ARMONÍA FUNCIONAL

1. LOS ACORDES FUNDAMENTALES

Acorde de triada:

Acorde de Séptima

Acorde de Novena

Todo acorde fundamental puede ser invertido. En las inversiones las

denominaciones de los sonidos no varían, siguen conservando las mismas
denominaciones del acorde fundamental. Ejemplo: En el acorde de triada la
primera se llama FUNDAMENTAL

2. LA POSICIÓN MELÓDICA DE LOS ACORDES DE TRIADA (ACORDE

FUNDAMENTAL).

Las posiciones melódicas de: 1,3 y 5. = de fundamental, de tercera, de quinta

(Tanto en el acorde de I, IV, V grados).
Las posiciones melódicas se refieren a la nota que está en la soprano. Por lo
tanto hay posición melódica de la FUNDAMENTAL, de la TERCERA y de la
QUINTA.
En el siguiente ejemplo están escritos acordes en la textura CORAL, a saber:
dos voces en el pentagrama de clave fa y dos voces en el pentagrama de
clave sol. Siempre vamos a utilizar DOS PENTAGRAMAS y en cada una
vamos a escribir de a dos voces. Las plicas de las notas se escriben de
1
acuerdo con el rango de las voces: en la voz aguda-las plicas están hacia
arriba (soprano y tenor) y en la voz grave las plicas se escriben hacia abajo
(contralto y bajo)
Ahora bien, tenemos cuatro voces y apenas tres notas de la triada. Para
dar a cada voz su nota tenemos que duplicar en las triadas de I, IV, V
grados la fundamental. NO SE PUEDE DUPLICAR NINGUNA OTRA NOTA:
NI TERCERA, NI QUINTA.
Como al inicio vamos a trabajar solo con las triadas de I (T), IV (S), V (D),
donde vamos a duplicar LA FUNDAMENTAL, tenemos que saber cómo
organizamos verticalmente el acorde. Para esto tenemos que conocer otro
concepto: la disposición del acorde.

3. LAS DISPOSICIONES DE LOS ACORDES DE TRIADA:

Cerrada

Ejemplo de disposición cerrada y abierta

2
a) En la disposición cerrada: la relación entre:
Soprano
3, 4
Contralto
N°1
Contralto
3, 4
Tenor

b) Soprano

Contralto 5, 6

Contralto N°2

Tenor 5, 6

En la disposición cerrada la distancia entre tenor-contralto y contralto- soprano es

de una cuarta y una tercera.
En la disposición abierta la distancia entre tenor-contralto y contralto-soprano es de
una quinta y de una sexta.
En ambos tipos de disposiciones la distancia entre el bajo y tenor se oscila desde
el unísono hasta dos octavas.

4. CRUCE DE LAS VOCES

Tanto para las disposiciones abierta como para las cerradas, no se permiten cruce
de las voces; es decir, que la voz del tenor no debe resultar por encima de la voz
de contralto, la voz de la contralto por encima de la voz de la soprano, etc.

3
 5. SISTEMA FUNCIONAL DE LOS ACORDES

El acorde de triada sobre el primer grado de una tonalidad – T;

Sobre el IV grado – S;
Sobre el V grado – D.

En la tonalidad menor – t, s, d. En menor armónico la triada de dominante es

mayor – D.

6. ENLACE ARMÓNICO

La relación entre varios acordes forma un enlace armónico.

La organización de los acordes dentro de un enlace armónico se relaciona con la
estabilidad e inestabilidad en una tonalidad concreta.

D T
S
7. LAS DENOMINACIONES DE LAS CADENCIAS.

a) Auténticas:
T–D
D–T
T–D–T
D–T–D
T- D – D – T

b) Plagales:
T–S
T–S–T
S–T
S–T–S

c) Compuestas:
T–S–D–T
D–T–S–D–T

4
 NOTA: Semicadencias : auténtica y plagál
T–D
S–D

8. TIPO DE ENLACES ENTRE LOS ACORDES

Los acordes pueden estar enlazados armónicamente y melódicamente.

El enlace armónico requiere la presencia de un sonido común entre dos acordes,

el que va a permanecer en la misma voz. Los sonidos comunes se dan entre los
acordes de I y IV grados, I y V grados y viceversa: IV-I, V-I, cuyos bajos están en
relación de cuarta – quinta.
Notas comunes entre los acordes

Se debe tener en cuenta que, para realizar el enlace armónico, el sonido común se
queda quieto, se coloca el bajo del nuevo acorde y las otras dos voces se mueven
de la siguiente manera: de I hacia IV en dirección ascendente y de I hacia V en
dirección descendente. La disposición de los dos acordes permanece constante
(abierta o cerrada).

El enlace melódico es un enlace, el cual en ninguna de las voces se conserva la

nota común, aunque existe la nota común entre los acordes. Además entre las
triadas del IV y V grados los cuales NO TIENEN ninguna nota en común (fa-la-do
(IV Do mayor) y sol-si-mi (V grado de Do mayor) SIEMPRE el enlace es
MELÓDICO.

Para un enlace melódico ningún sonido permanece fijo, aunque esté presente el
sonido común, (como en el caso de los acordes en relación de cuarta – quinta).
5
La técnica de los enlaces melódicos es la siguiente: el bajo se mueve por el intervalo
de cuarta y no por el de quinta y también por el intervalo de segunda y no por el de
séptima. Las tres voces superiores se dirigen en la misma dirección, siempre en
movimiento contrario al bajo. La disposición de los acordes no varía.

6
 9. TRASLADO DE LOS ACORDES.

Analizar en cada par de los acordes:

• La dirección del movimiento de la soprano, la contralto y el tenor.

• Si la posición melódica ha cambiado.
• Si la disposición del acorde ha cambiado.

I. Cuando la soprano, la contralto y el tenor se dirigen en la misma dirección, la

disposición del primero y segundo acorde no varia.
II. Cuando la voz de la contralto queda quieta, la de la soprano y la del tenor se
dirigen en dirrecciones opuestas; la disposición cambia.
III. a) Cuando en la voz de la soprano sucede un salto por el intervalo de sexta o
quinta ascendente, el primer acorde tendrá disposición cerrada y el segundo,
disposición abierta.
c) Cuando en la soprano sucede un salto descendente por una sexta o una
quinta, la disposición de los acordes cambia de abierta a cerrada. La contralto
se mueve en la misma dirección con la voz de la soprano.

Realizar los siguientes ejercicios:

N°1

N°2

En el siguiente ejemplo indicar:

• La posición melódica de cada acorde

• La disposición entre los acordes (cerrada o abierta).
• Debajo de cada acorde escribir que tipo de acorde es (T, S o D).

7
 • Realizar los siguientes ejercicios:

10. BAJO DADO

11. SALTO DE LAS TERCERAS.

En un enlace armónico entre dos acordes en relación de cuarta – quinta, es

decir ( T – D, D – T, T – S, S – T), en la voz de la soprano se puede dirigir la tercera
de un acorde a la tercera de otro. Tal movimiento produce un salto por una

8
cuarta o una quinta ascendente o descendente en un enlace de dos acordes
diferentes y se denomina salto de las terceras.

Mediante este tipo de salto la disposición en los acordes cambia de manera

obligatoria; el sonido más alto requiere una disposición abierta y el sonido situado
más bajo, disposición cerrada.

Despues de realizar el salto, la melodía como norma se dirige en dirección

opuesta del salto. Solamente en los casos exepcionales, (cuando el segundo de
los sonidos - la tercera de S o de D – requiere una resolución natural), puede
suceder el movimiento de la melodía, despues de realizar el salto, en la misma
dirección. En el modo menor el salto de la tercera de t (menor) hacia la tercera de
D (menor armónica) se admite solo el salto descendente, por una cuarta disminuida
y no ascendente por una quinta aumentada. El movimiento por cualquier
intervalo aumentado esta prohibido.

Salto de las terceras en la voz de tenor

En un enlace armónico ( T – D, D – T, T – S, S – T), puede suceder el salto de las

terceras en la voz del tenor. Este tipo de salto tambien requiere de manera
obligatoria el cambio de la disposición. El salto en la voz del tenor cambia la
disposición entre dos acordes de manera opuesta en comparación con la disposición
que sucede en los saltos de las terceras en la voz de la soprano; el salto ascendente
en la voz del tenor produce el cambio de disposición abierta a cerrada; el salto
descendente en la voz del tenor produce el cambio de disposición cerrada a abierta.

9
NOTA: los saltos de las terceras en la contralto no se utilizan, debido que
conducen a una inadecuada disposición de los acordes.

Los pasos para la resolución del problema:

• Fijar las cadencias.

• Definir los saltos de las terceras (solamente entre dos acordes
fundamentales).
• No comenzar con el acorde de sexta, ni concluir las cadencias ni
semicadencias.
• La disposición mixta pasa a una disposición abierta o cerrada; después de
una disposición abierta o cerrada aparece la disposición mixta.

Realizar los siguientes ejercicios:

10
 12. EL ACORDE CADENCIAL.

a) Bifuncinalidad del acorde (T y D). Aparentemente es la segunda inversión de

la triada de I.

El bajo comparte el bajo de V fundamental.

En el bajo va la quinta de I, se duplica la quinta de la I:

b) Las voces:
• En la semicadencia, después de la primera frase, se realiza el manejo gradual
de las voces (2 voces bajan y otras 2 voces permanecen quietas).
• En la cadencia definitiva, igualmente se realiza el manejo gradual de las dos
voces o se admite el salto en la soprano hacia la tercera o la quinta de D.

c) Métrica: El acorde cadencial aparece en el tiempo fuerte o relativamente fuerte.

(en algunos casos excepcionales: en compas de ¾ aparece en el segundo
tiempo: Beethoven. Sonata en La bemol mayor Op. 26. Andante).
Compas 2/4 K64- V
Compas ¾ K64- V- V; K64-K64-V o IV (I)- K64- V
Compass 4/4 K64-K64-V-V;

1. Preparación del acorde cadencial: IV o I.

TRASLADO en las mismas condiciones de los acordes de triadas.

d) La resolución: se resulve en V fundamental.

e) Importancia del acorde cadencial: introduce una nueva sonoridad mediante una
tensión adicional.

• Realizar los siguientes ejercicios:

11
 ACORDES DE SEXTA.

1. El acorde de sexta: es la primera inversión de triada: I6, IV6, V6.

2. La duplicación: se duplica la fundamental o la quinta.
3. En el bajo: la tercera.
4. Se utilizan 3 tipos de disposición: cerrada, abierta, mixta.
4. a).

5. Los acordes de sexta se utilizan principalmente dentro de la estructura musical.

El acorde de sexta no se utiliza en calidad de un acorde que concluye la
progresión armónica con la cadencia CONCLUSIVA FINAL, pero sí puede
utilizarse en semicadencias,

10
6. La conducción de las voces: no se admiten los movimientos por octavas,
unísonos, quintas paralelas (consecutivas).

7. No se admiten los movimientos de las octavas contrarias, ni los movimientos

que conducen de manera contraria de una octava hacia un unísono, ni al revés.

8. No se admiten quintas paralelas, ni quintas contrarias.

9. Enlace de un acorde de sexta con una triada, o de una triada con un acorde de
sexta en relación de cuarta – quinta.

Este tipo de enlace, es un enlace armónico: La conducción de las voces es

gradual, sin saltos.

11
10. Enlace entre un acorde de sexta y un acorde de triada en relación de segunda.

En el enlace S6 – D, sin importar el tipo de duplicación en el primer acorde, la

conducción de todas las voces es gradual.

11. Enlace entre un acorde de triada y un acorde de sexta en relación de segunda.

En el enlace S – D6, el bajo se dirige por un intervalo de quinta disminuida

(descendiente) y no por una cuarta aumentada (ascendente). Después del salto, el
bajo se dirige en dirección contraria.

11. a). Si en el enlace S – D6, la triada de subdominante presenta la posición

melódica de quinta, en este caso en el acorde de sexta de dominante, se duplica
la quinta, con el fin de evitar la aparición de las quintas paralelas.

12 Traslado de los acordes de sexta.

a) Un acorde de sexta se permuta bajo las mismas condiciones en las que se

permutan los acordes de triada.

12
b) Una modalidad diferente de traslado sucede entre dos acordes de la misma
función, pero en diferente estado: T – T6, (triada de tónica se permuta con el
acorde de sexta de tónica); D – D6, (triada de dominante se permuta en el
acorde de sexta de dominante). De la misma manera se puede trasladar el
acorde de sexta con el mismo acorde fundamental.

12. La duplicación de la tercera en un acorde de sexta.

En caso de que el acorde de sexta sea precedido por la triada de la misma

función, entonces en el acorde de sexta se puede duplicar la tercera.

En ocasiones sucede algo similar en el traslado del acorde de sexta.

13. Algunas recomendaciones para la elaboración de los problemas.

• Alternar los acordes de triada y los acordes de sexta

• Guardar triadas fundamentales para el inicio y conclusión de las estructuras
musicales.
• Evitar saltos simultáneos en las voces extremas (soprano y bajo).
• En la segunda frase tratar de utilizar tónica fundamental al inicio y al fin.
• Durante la armonización, tener en cuenta el plan total de la estructura
musical.

13
Realizar los siguientes ejercicios:

14. SALTOS EN EL ENLACE ENTRE TRIADA – SEXTA Y

SEXTA – TRIADA.

Durante el enlace entre un acorde triada y un acorde de sexta y viseversa en

relacion de cuarta – quinta sucede saltos de primeras y de quintas.

Caso N°1: salto ascendente de primera en primera y quinta en quinta en la voz de

soprano. En tal enlace, para evitar las quintas y octavas paralelas, el primer
acorde debe ser triada en disposicion cerrada y el segundo acorde dede ser sexta
(disposición mixta).

Caso N°2: salto descendente de primera en primera y quinta en quinta en la voz

de soprano. En tal enlace, el primer acorde puede ser triada en disposicion
14
abierta y el segundo acorde puede ser sexta (disposición mixta). El bajo
desciende, es decir se dirige en la misma direccion del salto.

Caso N°3: salto descendente de primera en primera y quinta en quinta en la voz

de soprano. En tal enlace, el primer acorde puede ser sexta en disposicion mixta
y el segundo acorde puede ser triada (disposición cerrada). El bajo se dirige
hacia arriba, en la dirreccion opuesta del salto.

Caso N°4: Los saltos en la voz de la contralto y el tenor se realizan de forma

similar a los saltos en la soprano.

Caso N°5: Los saltos dobles. Tambien pueden suceder saltos dobles de primera
en primera y de quinta en quinta. Tales saltos pueden suceder solamente cuando
las primeras se encuantran sobre las quintas.

15
Caso N°6: Los saltos mixtos. Se considera un salto mixto cuando la primera o la
quinta de un acorde de sexta salto en la tercera de un acorde de triada.

Octavas y quintas ocultas.

Octava oculta se le considera al movimiento directo de las dos voces hacia una
octava o quinta.

La quintas ocultas no se admiten en las voces extremas y solamente cuando sucede

un salto en la vos de soprano.

NOTA: Octava oculta se considera el movimiento de dos voces en la misma dirección hacia octava.
La voz superior se desplaza mediante un salto (considerando desde tercera menor y más). La voz
inferior se dirige sin salto (segunda mayor o segunda menor). Lo mismo sucede con las quintas
ocultas.

Las octavas y las quintas ocultas entre cualquier par de las tres voces superiores son admitidas;
en dirección ascendente no se aconsejan entre la voz del bajo y la soprano, ya que constituyen un
enlace de acordes en el cual los intervalos conclusivos, como octava y quinta poseen una
sonoridad “vacía” y se destacan de una manera notoria dentro del conjunto de los demás enlaces.

Realizar los siguientes ejercicios:

16
 14. ENLACE DOS ACORDES DE SEXTA.

1. Los acordes de sexta en los enlaces en relacion cuarta – quinta. En este caso
el enlace tiene que suceder de manera armónica dejando el sonido comun en
dos voces. En el caso cuando el sonido comun queda en una sola voz , otra voz,
frecuentemente la superior salta paralelo o contrario al bajo.

2. Enlce de dos acordes de sexta en relación de segunda:

a). En S6 se duplica la primera, en D6 se duplica la quinta

17
 b). Las tres voces representan movimiento paralelo de los acordes de sexta, la
cuarta voz se dirige de manera contraria.
c). mediante la conducción paulatina de la voces S6 requiere en la posición
melódica la primera.

3. las particularidades del modo menor: En los enlaces t6 – D6; D6 – t6, el bajo
debe dirigirse por una cuarta disminuida y no por una quinta aumentada.

4. En el enlace s6 – D6, evitar el movimiento por una segunda aumentada

mediante la utilización del modo menor melódico: s6 – S6 – D6.

5. Las opciones de enlaces de tres acordes de sexta consecutivos.

Realizar los siguiente ejercicios:

18
 15. ACORDES DE CUARTA Y SEXTA DE PASO Y BORDADURA

1. I6/4 y V6/4 pueden aparecer como acordes de paso.

IV6/4, en calidad de acorde de bordadura.

2. Analizar el siguiente ejemplo:

Como se pudo observar V6/4 aparece entre acorde de I (triada, fundamental) y I6

o vise versa (entre I6 y I) . El acorde de I6/4 aparece entre IV (triada, fundamental)
y IV6 o vise versa (entre IV6 y IV). En este caso V6/4 y I6/4 son acordes de paso. La
conducción de las voces es gradual: una voz se queda quieta (cualquiera de las
tres voces superiores), una voz baja gradualmente y regresa, las otras dos se
mueven por segundas en dirección opuesta.

2. a).Una excepción, cuando en el acorde de sexta se duplica la quinta puede

suceder un movimiento por el intervalo de tercera (y no por segunda), como se
ve en el siguiente ejemplo:

19
3. IV6/4 como acorde de bordadura entre los acordes de I en el estado
fundamental.

En este caso el bajo representa un tipo de pedal

3.a). I6/4 también puede presentarse en calidad de acorde de bordadura (no

solamente como el acorde de paso), cuando aparece entre V fundamental y otro
acorde del V fundamental.

Los acordes de bordadura deben manejar la conducción de las voces gradual, así
como se observa en los ejemplos.

3.b). IV6/4 como bordadura aparece frecuentemente en las cadencias. En este

caso una de las voces puede dirigirse con un tercera descendente (ver el siguiente
ejemplo).

Realizar los siguientes ejercicios.

20
 16. ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE FUNDAMENTAL.

1.Es un acorde se séptima sobre el quinto grado en modo mayor natural y en

modo menor armónico: V7.

Puede ser utilizado completo e incompleto (sin quinta, con la primera duplicada).
V7 con la posición melódica de séptima se recomienda utilizar lo menos posible.

2.V7 puede tener tres tipos de disposiciones: Cerrada, abierta y mixta.

3. Bifuncionalidad del V7: comparte función de T y S.

4. La preparación del V7: I, I6, V, V6, IV, IV6 y K6/4.

21
4.a).En el enlace I y K6/4 con V7 se admiten dos quintas paralelas, una de las
cuales es justa y otra es disminuida.

4.b)La séptima en V7 se introduce tanto ascendente como descendente.

4.c). La séptima de V7 puede aparecer después de la fundamental del V (triada del

acorde de dominante) mediante un movimiento descendente; en este caso la
séptima se considera de paso.

4.d). La séptima del V7 puede ser introducida mediante el salto, el que se realiza,
por lo general, en dirección ascendente, debido que la resolución de la séptima debe
ser descendente, equilibrando el movimiento en general.

Desde K6/4 el sato hacia séptima de V7 sucede por un intervalo de cuarta.

22
4.e). El salto hacia séptima de V7 desde una triada de dominante se realiza por
una quinta y también por una séptima.

En ocasiones sobre una armonía de dominante se realiza un salto descendente

hacia séptima de V7.

5.En el enlace de IV o IV6 con V7 la fundamental de subdominante puede preparar

la séptima de V7. En este caso V7 debe ser utilizado incompleto.

Otro tipo de conducción de las voces en este tipo de enlace, no es recomendable.

6. La resolución de V7 completo al acorde del I INCOMPLETO (triada sin quinta)

La resolución gradual se realiza de la siguiente manera:

1. La séptima baja gradualmente
2. La quinta baja gradualmente
3. La tercera: cuando se encuentra en la voz de la soprano – sube, cuando
se encuentra en otras voces, puede subir o bajar por una tercera.

23
 4. La fundamental se dirige mediante el salto a la fundamental del I .

6.a). cuando la tercera del V7 se resuelve en las voces interiores hacia abajo elV7
completo se resuelve en I completo. El bajo en este caso se dirige hacia arriba.

7. V7 incompleto resuelve al acorde de I COMPLETO

7.El uso del V7 en las cadencias definitivas:

IV – V7 – T
IV (IV6)– V7 – T
K64– V7 – T
IV – K6/4 – V7 – T

24
Realizar los siguientes ejercicios:

17. LAS INVERSIONES DEL V7: V6/5, V4/3 Y V2.

1.El acorde de V7 tiene tres inversiones. Estas inversiones se utilizan por lo

general completas y requieren la realización de la siguiente resolución: La séptima
y la quinta bajan gradualmente, la tercera sube y la primera queda quieta. Como
resultado de este tipo de conducción de las voces V6/5 y V4/3 se resuelven en I
fundamental y V2 en I6.

2.Las inversiones de V7 se utilizan en las mismas condiciones de V7 fundamental;

la séptima puede ser introducida gradualmente (de paso o preparada), o mediante
el salto.

25
La séptima de paso es típica para V6/5 y V2. V6/5 se utiliza frecuentemente
después del V6.

3.El acorde de V2 aparece frecuentemente después de V fundamental y también

después de K6/4 en semi – cadencia.

4.La séptima se considera preparada en los siguientes casos.

5.La séptima puede aparecer mediante el salto por un intervalo de séptima en la

voz del bajo o en la voz de la soprano, en las siguientes condiciones:

6.El acorde de V4/3 de paso. V4/3 de paso se utiliza de manera parecida como se
utilizaba V6/4 de paso: entre I fundamental y I6 o vise versa.

26
En el caso I – V4/3 - I6, la séptima en V4/3 se dirige hacia arriba.

7. Traslado de V7 y sus inversiones.

La permutación sucede cuando la séptima se mantiene quieta; según esto en la

permutación no participa V2.

Realizar los siguientes ejercicios:

18. SALTOS EN LA RESOLUCIÓN DE V7 Y SUS INVERSIONES EN el I

V7 y sus inversiones pueden resolverse en el I, no solamente de manera gradual

sino también mediante los saltos.

27
1.Los saltos de las quintas. V2 se resuelve en I6 utilizando el salto de quintas. Tal
salto se utiliza por lo general en la voz de la soprano, dirección contraria al bajo.

2.Saltos dobles. A demás en el enlace V2 – I6 se admiten saltos dobles de las

primeras y de las quintas, con la condición que las primeras deben estar por encima
de las quintas.

3.En ocasiones en el enlace V2 – I6 suceden salto dobles contrarios.

4.El acorde de V4/3 puede resolverse con saltos en I completa o incompleta.

28
5.Octavas paralelas y contrarias en las cadencias definitivas. Para el efecto de una
cadencia perfecta (posición melódica de la fundamental) definitiva, V7 incompleto
se resuelve en el I con octavas paralelas o contrarias, las que son admitidas en
este caso.

Realizar los siguientes ejercicios:

29
 19. ACORDE DE SEXTA DEL II GRADO. TRIADA DEL II GRADO

II6 y II

1. la duplicación en II6.
Se duplica la tercera
En el bajo va la tercera.

En casos excepcionales se duplica la quinta

2. II6 aparece después de: I y I6 mediante un enlace melódico. Tres voces se

dirigen en dirección contraria al bajo. Es mejor utilizar un enlace en
disposición abierta para evitar quintas paralelas.

II6 aparece después de IV, desde el tiempo fuerte hacia el tiempo más débil.

3. El enlace de II6 con dos acordes del grupo de D.

II6 puede colocarse antes de los acordes de V, V6, V7 y sus inversiones, además
en K6/4.

II6 – V: enlace melódico, tres voces se dirigen en una dirección y el bajo en

movimiento contrario a estas voces.

30
II6 – V: enlace armónico es posible, (se puede utilizar el salto).

II6 - V6: enlace melódico y armónico.

II6 – V7 y sus inversiones: Enlace armónico, con uno o dos sonidos quietos. La
séptima de la dominante es preparada.

Si II6 en la posición melódica representa la quinta, entonces en II6 – K6/4 suceden

las quintas paralelas. Para evitar esto, se debe utilizar un salto y el cambio de
la disposición.

4. II Grado Triada.

II grado triada, acorde fundamental se utiliza como norma en el modo mayor,

después de: IV, I6 y en pocas ocasiones después de la triada del I.
Después de IV, II triada mantiene dos sonidos comunes.

31
IV – II también se enlaza de manera melódica con movimiento por terceras.

5. Acordes de paso entre II triada: II6 – T6 – II; II – I6 – II;

IV - T6 - II6; II6 – I6 – II.

I6 aparece con tercera duplicada. Para evitar las quintas paralelas se utiliza
disposición cerrada.

INCORRECTO

6. Otro tipo de acordes de paso

32
Realizar los siguientes ejercicios:

20. MAYOR ARMÓNICO

En el modo mayor armónico se afectan los acordes de IV y II grado, los que se

introducen directamente con el VI grado rebajado.

Se introducen después del grupo de S natural, mediante el movimiento cromático

en una de las voces.

FALSA RELACIÓN
IV-b

33
No está permitido:

Realizar los siguientes ejercicios:

21. TRIADA DE VI GRADO. CADENCIA ROTA.

1. Cadencia rota: VI grado se introduce después de V o V7 fundamental. Se

duplica la tercera.

VI grado como triada en el interior de la estructura musical: T – VI – IV;

T – VI – II6.

2. VI grado en calidad de S: VI – V; VI – V7; VI – K6/4.

VI – K6/4 pueden tener tanto enlace armónico como melódico.

3. Enlace I – VI – I.

4. Enlace V – VI: Si la triada del V está en la posición melódica la tercera,

después debe dirigirse hacia abajo, las voces interiores se dirigen contrario
al bajo. Como resultado en el VI grado de manera obligatoria se duplica la
tercera. Si la
34
 tercera del V se encuentra en una de las voces interiores, entonces la
duplicación de la tercera en el VI grado no es obligatoria.

En modo menor el enlace V6 – VI no es recomendable.

Realizar los siguientes ejercicios:

22. EL ACORDE II7

1. II 7, II6/5, II4/3 y II2 se prepara por: T, T6, T6/4, S, S6 VI, II, II6

2. La resolución de II7 y sus inversiones en D Se realiza de la misma manera

como se resuelve D7 en T.

35
3. II7, II6/5, II4/3 se resuelven en K6/4. La séptima del II7 queda quieta.

4. La resolución II7 en T: La séptima queda quieta, las otras voces se dirigen

de manera gradual:
II7 – T6
II6/5 – T
II6/5 – T6
II6/5 – T6/4 de paso
II4/3 – T6/4 de paso, a veces T

5. los saltos bajo normas general: No deben suceder ni quintas ni octavas

ocultas entre las voces extremas.

36
 6. La ley de la cruz.

Cuando se aplica la ley de la cruz dos voces se quedan quietas y dos voces bajan
de manera gradual.

. ¿A qué se refiere la ley de la cruz? Se refiere a la resolución de los acordes del

II7 y sus inversiones al acorde de V7 y sus inversiones. Entonces, II7 resuelve
V43, II65 a V2, II43 a V7, II2 aV65. Si miren la imagen del esquema, la flecha
muestra las resoluciones.

El ejemplo siguiente nos muestra UNA EXCEPCIÓN en la resolución del II7, porque
puede resolver, también, al acorde de V7 incompleto. II7 puede pasar en D7
incompleto: Entonces el bajo debe realizar un salto de fundamental a fundamental.
. La séptima es preparada

7. Las opciones de los enlaces con los acordes de paso.

II2 se utiliza después de II triada y se resuelve en D6 o D6/5. Además, II2 se

utiliza como acorde de bordadura entre T y T (I-I).

37
 8. Recomendaciónes prácticas.

II7 puede ser utilizado en lugar de los acordes más sencillos como IV (S) y II grado y
sus inversiones. Por ejemplo, en vez de la triada del IV grado se usa II65, en vez de
IV6 – II43.

En aquellos casos, cuando la fundamental en la melodía se dirige por una segunda

o tercera descendente, el acorde por lo general es II6 y II7.

38
Realizar los siguientes ejercicios:

23. ACORDE DE VII7 = ACORDE DE LA SENSIBLE

Dos tipos de acorde del VII7: en la tonalidad mayor natural y en el mayor

armónico. Acorde semidisminuido y disminuido, en la tonalidad menor -solo
acorde disminuido.

Acorde de VII7, al igual que otros acordes con séptima tiene tres

Inversiones:

39
 La preparación del VII7: después de T, después de los acordes del grupo de S.

Acorde del VII7 funcionalmente es el acorde de D.

Por tanto, muchas veces lo utilizan después del acorde del I grado.

Sin embargo, y con mayor frecuencia este acorde, siendo una disonancia, se

prepara con algún acorde que pertenece funcionalmente a la

SUBDOMINANTE.

En este caso el enlace entre el acorde en función de subdominante y el acorde

del VII7 y sus inversiones es armónico.

Después de V, V7 y en pocas ocasiones después de VI.

40
 1. Las resoluciones de VII7 en T: Se resuelve en T con tercera duplicada, la
quinta y séptima descienden de manera paulatina.

VII6/5 – T6
VII4/3 – T6
VII2 – T6/4 de paso;

Resolución del acorde VII7 y sus inversiones al acorde del V7 sus inversiones

VII7 resuelve (se transforma) al V65

VII65 al V43

VII43 al V2

VII2 al V7

La ley del circulo

7

6
2
5

4
3

41
2. Acordes de paso

Ejemplo de armonización

40
Material para la armonización

40
40