Teora: Las Cadencias (I)

Al igual que en lenguaje hablado, la msica necesita respirar, crear pausas, puntos suspensivos e
interrogaciones. Es por eso que el recurso ms importante sobre el que se afianza la msica occidental
sean las conocidas como Candencias; los signos de puntuacin dentro del discurso musical. Con las
cadencias podemos crear el efecto de final o conclusin, una pausa o respiracin y hasta una
exclamacin o sorpresa y todo esto jugando con los efectos armnicos de tensin y relajacin.
Segn estas funciones citadas, las candecias se pueden englobar en: conclusivas, o suspensivas. Pero
antes de aventurarnos a explicarlas debemos conocer una serie de conceptos claves: Grados, acordes e
inversiones.
Grados:
La cadencia es una relacin, generalmente entre dos acordes, uno antecedente y otro resolutivo, y es
este ltimo el que establece el carcter de la cadencia. Las cadencias funcionan a las relaciones
jerrquicas entre los tonos; es decir, poniendo como ejemplo la escala de Do Mayor (puede ser cualquier
otra de las 24 tonalidades), los siete sonidos, denominados grados, tienen diferentes funciones:
Do (I): Tnica (Nota fundamental de la escala, sobre ella orbitan el resto de tonos)
Re (II): Supertnica
Mi (III): Mediante (Si la convertimos en tnica en una tonalidad menor, nos trasladaremos a la tonalidad
relativa mayor)
Fa (IV): Subdominante (Suele ser un grado ambiguo que funciona como tnica secundaria o como
precedente de una dominante)
Sol (V): Dominante (Segundo grado ms importante, genera una tensin que necesita resolverse en la
tnica)
La (VI): Superdominante (Misma funcin que el grado IV, si adems la convertimos en tnica, nos
habremos tarsladado a la tonalidad relativa en el modo mayor)
Si: (VII): Sensible (En el modo mayor, constituye el acorde ms tensionado, y por tanto, ms precipitado
a la tnica, en el modo menor se la denomina subtnica y la tensin es menor).
Una cadencia, por tanto, es el efecto "resolutivo" que se produce al encadenar, generalmente dos
acordes por efecto de las relaciones entre grados.
Acordes:
Recordemos tambin que un acorde son dos o ms notas que suenan de manera simultnea y que se
construyen a partir de una nota fundamental, que es la que da nombre al acorde. Los acordes tradas,
que son los ms extendidos y utilizados en la notacin anglosajona se forman aadiendo intervalos de
tercera sobre la nota fundamental, lo que traducido al piano, sera dejando una tecla sin pulsar entre dos
notas. Por tanto, el acorde de Do Mayor, se construye aadiendo una tercera (la tercera), que sera Mi, y
aadiendo otra ms, Sol (la quinta). La modalidad del acorde (mayor o menor), depende de "la tercera",
si entre la fundamental y sta hay una distancia de 2 tonos, el acorde ser mayor, si por el contrario
existe una distancia de un tono y medio, el acorde ser menor. El acorde de Do menor sera el siguiente:
Do-Mib-Sol
Inversiones:
Cuando un acorde se ejecuta con su nota fundamental en el bajo (La nota ms grave), decimos que el
acorde est en estado fundamental, pero esto no siempre es as. Tomando de nuevo como ejemplo el
acorde de Do Mayor, si es "la tercera" (Mi) la que se encuentra en el bajo, el acorde est en 1 inversin

y se representa con el nmero 6, si es "la quinta" (Sol), estar en 2 inversin representndose con la
fraccin 6/4.
Teniendo ms o menos claro esto, podemos empezar a explicar las cadencias. Lo haremos en dos
entradas, en esta primera hablaremos de las cadencias conclusivas y en la prxima de las suspensivas y
algunas otras menos conocidas.

Cadencia conclusiva:
Es las que crean el efecto de final o pausa larga y puede ser perfecta, imperfecta o plagal
-Cadencia Perfecta o Autntica: Es la principal cadencia conclusiva ya que no da pie a una
continuacin del discurso musical. Se construye enlazando el acorde sobre el V grado y el acorde de I
grado, ambos, en estado fundamental. Si duplicamos la fundamental dentro del acorde de tnica
colocndola en la voz ms aguda, conseguiremos una sensacin an mayor de final.

Como ejemplo vemos los ltimos compases de la sinfona n 1 de Beethoven que acaba con tres
cadencias perfectas en diferentes posiciones y dos tnicas para reafirmar an ms la conclusin. Los
finales de los "Finales", valga la redundancia, suelen ser muy resolutivos ya que nos es slo la
terminacin de un movimiento, si no de la sinfona entera.

-Cadencia perfecta compuesta: Es realidad es una progresin armnica (una sucesin de acordes), en
el que la condicin inalterable es que los dos ltimos constituyan una cadencia perfecta. Una de las
cadencias perfectas compuestas ms utilizadas de la historia de la msica es la progresin: IV-V-I aunque
otra variante muy utilizada es: IV-I6/4-V-I.

La Bergamasca de Marco Uccelini es una obra en variacin de una meloda sobre la estructura armnica
I-IV-V-I.

-Cadencia imperfecta: Establece un final interno dentro del discurso musical dejando un espacio
abierto para que ste se reactive. Tiene la misma estructura que la cadencia perfecta
pero invirtiendo uno o ambos acordes. Hay compositores que usan esta cadencia para concluir sus obras
si el acorde de tnica no est invertido.

El impromptu n 2 de Schubert empieza con cuatro frases, las tres primeras terminan en cadencias
imperfectas (V6-I), la frase se culmina, pero se deja abierta para que pueda continuar el discurso. La
ltima frase, concluye con una cadencia perfecta dando por finalizado el discurso.

-Cadencia Plagal: Es el que se produce al enlazar un acorde de Subdominante (IV) con uno de tnica
(I). Su efecto es ms suave y dulce que la perfecta. Esta cadencia siempre ha estado muy vinculada a la
msica religiosa y es gracias a que es una de las fuentes musicales mejor conservadas, ha ido
sobreviviendo a la difusin de la perfecta. Su efecto se consigue por el salto en el bajo del IV al I grado,
por eso, se obtendr una cadencia plagal con cualquier acorde antecedente que posea en el bajo dicho
grado como en el acorde de II en 1 iversin o el de VII en 2 inversin.

El primer movimiento de la Sinfona Fantstica de Berlioz acaba con tres cadencias plagales y tres
tnicas ms. El primer movimiento habla sobre el artista que, al ser rechazado por su amado encuentra
consuelo en la religin. De ah que Berlioz tome la cadencia plagal como manifestacin de lo religioso.

Teora: Las Cadencias (II)

Retomamos la teora sobre las cadencias. Vimos en la entrada anterior, para recordad, que las cadencias
ayudaban al dilogo musical, servan como signos de puntuacin que indicaban los reposos,
respiraciones, etc. Estudiamos tres tipos de cadencias conclusivas: La perfecta y sus variantes, la
imperfecta y la plagal. En esta nueva entrada veremos las restantes, las llamadas "cadencias
suspensivas" y otras consideraciones generales sobre esta materia.
Para recordar aspectos de la primera entrada dedicada a las cadencias podis entrar aqu: Teora: Las
Cadencias (I)

Cadencia suspensiva:
Es las que crean el efecto de pausa momentnea y no son tan restrictivas a la hora de invertir los
acordes. Estas cadencias pueden ser semicadencia, rota o evitada.

-Semicadencia: Es la principal cadencia suspensiva y se produce al realizarse una pausa sobre el V

grado por lo que el acorde precedente no altera la cadencia, aunque suelen ser el IV o VI, ya que estos
grados, al encontrar junto al V, pueden moverse por semitono cromtico, convirtindose en el caso del IV
grado, en una dominante secundaria del V. La frase musical que termina con esta cadencia se la suele
considerar "interrogativa" ya que obliga y necesita la continuacin del discurso musical como si de una
estructura de "pregunta-respuesta" se tratara.

En el ltimo movimiento de la 5 Sinfona, Beethoven utiliza la semicadencia para establecer la tensin

que nos har la transicin entre el tema principal y el "recordatorio" del scherzo.

-Cadencia Rota: A esta cadencia tambin se la puede considerar cadencia sorpresa debido a su efecto
inesperado. Es una cadencia perfecta en la que el acorde de tnica (I) es cambiado por otro denominado
"acorde sustituto" y que normalmente el VI grado (Evitar tambin el VII ya que puede considerarse una
extensin del V grado). Es decir, es una cadencia formada por un V como precedente y otro resolutivo
que no sea la tnica.

Mozart emplea una sorpresa final antes de acabar el Kyrie de su Rquiem, con una cadencia rota sobre
el IV grado para finalizar con una cadencia perfecta.

-Cadencia evitada: Es una derivacin de la cadencia rota. De hecho, tienen el mismo carcter pero la
diferencia radica en el contexto, que es modulatorio. Se construye a partir de un V grado seguido de un
acorde sustituto que es en realidad V grado de otra tonalidad, generalmente tonalidades con tnica el IV
o el VI pero pueden ser otras. Tras pasar una regin modulada sobre estos grados, volvemos a nuestra
tnica original. El esquema sera el siguiente:
V - V (de otra tonalidad)- I (Nueva tonalidad y regin modulada) - V (Tonalidad original) - I (Tonalidad
original)

Antes de concluir su Preludio n 1 del Clave bien temperado Vol. I, Bach nos regala una cadencia evitada
convirtiendo en breve tnica al IV grado (como en el ejemplo) antes de la cadencia perfecta final.

Otras Consideraciones:

-Efecto Abierto/Cerrado o Pregunta/Respuesta: Este efecto proviene del cantar de los trovadores

medievales quienes cantaban sus versos a pares. El primero terminaba con una ligera suspensin que
poda ser cualquier nota excepto la tnica del modo dando pie a la recitacin de un segundo verso que
conclua de manera rotunda en la tnica. Esto se pudo trasladar a la armona conocida gracias al uso de
las cadencias. La primera frase se culmina con una cadencia suspensiva y la siguiente con una
conclusiva.

-Cadencia oculta: Se produce cuando el compositor pretende hacer desaparecer la cadencia. Estas
pueden ser muy evidentes y en ocasiones se desea que pasen inadvertidas. Para ello hay que separar el
movimiento armnico (sucesin de grado) del meldico. Es decir, la meloda debe continuar sobre la
cadencia de manera que la atencin se centre en esta primera y no en la otra.

-La tercera de picarda: Debido a que el efecto de final en los modos menores era mucho menos
perceptible y con menos fuerza que los finales en el modo mayor, muchos compositores del
Renacimiento y Barroco decidieron en sus obras, en menor, plasmar esta fuerza conclusiva convirtiendo
el acorde de tnica, dentro de un cadencia perfecta, en mayor. Esta tendencia se continuara en el
Clasicismo pero ira perdiendo fuerza hasta su casi desaparicin. Para llevar a cabo este recurso slo hay
que cambiar la tercera menor del acorde de tnica a tercera mayor; esta es la "tercera de picarda" o
"mayor sorpresivo". El efecto contrario es muy poco frecuente y menor para concluir una obra, pero
compositores como Mendelssohn lo han llegado a utilizar.

A pesar de que la tercera de picarda ha ido perdiendo adeptos, an en Chopin podemos ver trazos de
este recurso. Pero ejemplo en el Estudio n 2 del Op. 10 en La menor.

Y ahora os traigo uno de los pocos ejemplos de tercera de picarda inversa utilizada para finalizar una
obra, es decir, la pieza se desarrolla en modo mayor pero concluye con al acorde de tnica en menor. Es
la pieza n 7 de las "Canciones caractersticas" de Mendelssohn.

-Sexta/Cuarta cadencial: Se produce cuando el acorde de tnica en segunda inversin se convierte en

apoyatura del V grado. Este recurso, muy usado en el Clasicismo, puede incluirse en casi cualquier tipo
de cadencias. Esta forma cadencial se mantuvo muy bien durante el clasicismo y el romanticismo pero
tras ste ltimo periodo comenz a desaparecer.

En el Rond de la Sonata K533 en Fa Mayor, Mozart concluye las frases de su tema principal con
cadencias perfectas usando el recurso de la 6/4 Cadencial.

Con este concluimos los conocimientos bsico y necesarios para entender las cadencias pero me reservo
una ltima entrada dedicada a cadencias poco conocidas, algunas ya en desuso que espero que os
ayude a aprender y a disfrutar la msica.

eora: Las Cadencias (III)

En esta ltima entrada sobre las cadencias, veremos una serie de ellas poco conocidas. Algunas, frutos
de la tradicin, otras, creaciones propias de algunos compositores y el resto, a da de hoy, cadas en
desuso. Estas cadencias son: Cadencia Borgoona, Machaut, Landini, Frigia, Bach y Faur.

-Cadencia Borgoona: Es la cadencia que precede a la que ahora conocemos como perfecta. Slo que
esta cadencia perfecta tiene un carcter tonal, mientras que la borgoona es intervlica, es decir, no es
consecuencia de las reglas de la tonalidad. En cualquier caso, se produce al enlazar un acorde de V con
uno de I, con la salvedad de que, como se trata de una cadencia medieval, no existe tercera en el
acorde.

-Cadencia Machaut: Es una cadencia de doble sensible o doble resolucin, es decir, entre el acorde
precedente y el resolutivo, existen dos intervalos de semitono (situado uno de ellos en la voz de la
soprano), que se resuelven de forma ascendente. Esta cadencia debe su nombre al compositor francs
Guillaume de Machaut (1300-1377) y fue muy usada durante las ltimas dcadas de la Edad Media.

En este Gloria de "La Messe de Nostre Dame", vemos como Machaut concluye esta frase con su cadencia
de doble sensible.

-Cadencia Landini: Como la anterior, es una cadencia de doble sensible pero con escapada (cambiata),
es decir, uno de los dos intervalos de semitono, que como en la cadencia Machaut, uno de ellos est en
la soprano; se rompe con la llamada "cambiata" o nota extraa, convirtindose en un intervalo de
tercera, justo antes de producirse el acorde de resolucin. Explicado de otra manera, en la cadencia
Landini, un acorde de sexta se convierte en uno de octava pasando por un intervalo de quinta efmero,
producido por una nota extraa. Parece complicado pero con la imagen que presento a continuacin lo
comprenderis.

La cadencia recibi este nombre en el siglo XIX en honor al organista florentino ciego Francesco Landini
(1325-1397), que la utiliz en numerosas composiciones, pero en realidad; este recurso se ha
encontrado en obras de otros autores anteriores. Esta cadencia medieval tuvo una vida muy corta, entre
los siglos XIV y XV y quedando en desusos en aos posteriores.

Landini concluye la ballata "Cara mie donna" con su famosa cadencia con escapada

NOTA: Las tres cadencias anteriores, son cadencias modales y por tanto, no cumplen las funciones
tonales que vimos en cadencias anteriores. Su cifrado no es ms que una adaptacin al sistema tonal,
sistema, que como sabis todava no estaba desarrollado durante la Edad Media y el Renacimiento. Por
lo que la relacin entre los sonidos es intervlica y no por grados y cualquier acorde, acorde, capaz de
respetar estos intervalos tendr la capacidad de imitar su sonoridad.

-Cadencia Frigia o Andaluza: Esta cadencia, tpica de nuestro pas comenz a utilizarse durante el
siglo XVI y hasta hoy sigue vigente. Tiene un marcado carcter modal, en este caso, el modo frigio ya
que la cadencia aparece de forma natural en la escala descendente frigia. Esta escala, que lleg a
nuestra pennsula a travs de la cultura musulmana por lo que podemos encontrarlos en muchos pases
del norte de frica. Incluso lleg a extenderse, a travs de Bizancio a Rusia. De hecho, la primera
definicin de esta cadencia fue escrita por Romsky-Korsakov en su tratado de armona de 1886. A pesar
de nacer como una cadencia modal, sus caractersticas le han permitido adaptarse al sistema de la
tonalidad manteniendo as su supervivencia y difusin en Europa. Es por ello, que la definiremos aqu
como una cadencia tonal.

Esta semicadencia, construida de forma natural en el modo menor, tiene manifestaciones. La

extendida, formado por cuatro acordes, y la abreviada, por slo dos.

El modo extendido se produce cuando el bajo de los cuatro acordes se desplaza por grados conjuntos de
forma descendente desde la tnica a la dominante. Esto puede hacerse de dos formas: I-VII-IV6-V I-V6IV6-V

Aunque podis encontrar esta cadencia frigia completa en casi cualquier obra del folclore andaluz, os
traigo el fragmento conocidsimo de mi querida "Malaguea" de la Suite Andaluza de Ernesto Lecuona

En el modo abreviado, tan slo conservamos los dos ltimos acordes, que como vimos en las dos
posibilidades del modo extendido, coincide con la progresin IV6-V. Como vemos, al terminar en el V
grado, se convierte en una cadencia suspensiva pero podemos aadirle a continuacin el acorde de
tnica, para hacerla conclusiva (IV6-V-I).

En el aria fugada "And with his stripe we are healded" de "El Mesas" de Hndel, el compositor alemn

utiliza la cadencia frigia abreviada como cadencia final suspensiva.

-Cadencia de Bach: En honor al compositor, Johan Sebastian Bach, quien la us en muchas de sus
composiciones, la cadencia que lleva su nombre es una extraa combinacin de cadencia perfecta y
plagal. Est formado por dos acordes (V-I) en los que la soprano, o voz superior, enlaza la sensible con la
tnica (como en la perfecta) y el bajo, la subdominante con la tnica (como en la plagal). Para que esto
se produzca, el V grado de presentarse como una sptima disminuida.

Para terminar la Giga, el movimiento final, de su partita n 6, Bach emplea la cadencia que lleva su
nombre.

-Cadencia de Faur: Aunque Faur rescat varias cadencias modales, quizs las ms conocida suya
sea la formada por el VIIb-I. Es decir, utiliza un enlace del VII con sptima y alterando descendentemente
su tnica de manera que suprime el enlace de sensible.

En la msica incidental para el drama "Pelleas y Melisande", Faur emplea su cadencia en el final de la
frase que da inicio a la Siciliana. Aqu podis orla en esta primera frase y en la tercera, que es repeticin
de sta.

Y con esto concluimos estas entradas dedicadas a las Cadencias.

http://tono-menor.blogspot.com.es/2012/03/teoria-las-cadencias-iii.html