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Reflexión filosófica acerca de la Belleza.

Como recuerda Miguel de Unamuno, escritor y filósofo español (1864-1936) en su Del


sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1912), la diferencia específica
entre las personas y los animales habría que buscarla, posiblemente, más en el ámbito de los
sentimientos que en el ámbito de la racionalidad. El ser humano es un animalis sensus, es
decir, un animal de sentidos. Es partir de sus sentidos que puede ir cultivando lo que se
denomina sentido estético, o el sentimiento estético. La esfera de lo “estético” se vincula con
la esfera de lo sensible, es decir, con los sentidos, y por consiguiente con los sentimiento, con
lo que gusta, con lo que agrada, con lo que es atractivo, con lo que es llamativo para bien, y
eso a su vez, produce un estado de contemplación-deductiva de los objetos bellos por
naturaleza o por el Arte.

A partir de lo sensible el ser humano puede acceder al sentimiento estético: contemplando,


especulando, reflexionando, e utilizando técnicas. La contemplación, especulación,
reflexión, y la técnica son compatibles con lo filosófico, pero también, podrían darse en otras
disciplinas, por ejemplo, las que se dedicadan a las Artes, que también implica:
contemplación, especulación, reflexión y técnica. La cuestión es que, todas las disciplinas
logran diferenciarse en relación al objeto material y a sus objetos formales “quod” y “quo”.
Es decir, objeto materia tiene que ver con la materia de estudio, y ese objeto material ha de
tener sus objetos formales, el “quod” tiene que ver con la perspectiva, mientras que el “qou”
tiene que ver con los elementos a utilizar para tal estudio.

Fue Alexander Gottlieb Baumgarten, filósofo y profesor alemán (1714-1762) quien puso las
bases filosóficas de la reflexión acerca de la belleza. En su trabajo Reflexiones filosóficas
acerca de la poesía (1735) introdujo por primera vez la noción de “estética”. Con tal noción,
estética, quiso designar la ciencia que trata del conocimiento sensorial o sensible;
conocimiento que busca y trata de lograr la aprehensión acerca de lo bello, y que a su vez,
pueda ser expresado por medio de las Artes. Es ciencía del conocimiento sensible en
contraposición a la lógica como ciencia del saber cognitivo. Pero según Baumgarten, la
estética, no puede reducirse solamente a meras reglas para producir obras de arte, o al análisis
de sus efectos psico-cognitivo. La estética “es una ciencia del conocimiento sensible” y,
tiene que ver con una cierta “gnoseología del arte”, más precisamente lo entiende como una
especie de “gnoseología inferior”, diferente a la “gnoseología filosófica”, por tanto, la
estética se ocupa de una “facultad cognoscitiva”. Dado que “existe esta facultad inferior y
abarca el campo de la perfección del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer
escrupulosamente sus leyes”, dice Baumgarten en su obra Estética (1750-1758).

La estética refiere a un conocimiento inferior en el sentido de que es específicamente, como


disciplina, dedicada a la capacitación de la belleza, y en este sentido se relaciona a las Artes.
Por su parte, la filosofía, en cuanto que puede extenderse a distintas disciplinas, es el sustrato
o la base no únicamemte de tal disciplina - la estética- sino también de otras. La Filosofía es
un saber que atraviesa diversas disciplinas. Aunque la estética es una disciplina independiente
y puede relacionarse con otras disciplinas, su interés o su inclinación es la capacitación en
relación a la belleza, y como ya hemos dicho, y lo es más aún, en tanto es captación de la
belleza en relación a las Artes. Ahora bien, que sea un conocimiento inferior no quiere
significar que la estética sea menos importante o que tenga alguna connotación negativa, es

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todo lo contrario. La estética, por sí misma y por el hecho de ser disciplina y porque tiene
una especificidad como toda ciencia, puede interactuar con otras disciplinas, y por tanto,
estamos ante una disciplina digna de estudio que puede llegar a enriquecer e iluminar otras
disciplinas. La estética puede interactuar con otras disciplinas sin llegar a confundirse ni
perderse sino que puede hasta iluminar y perfeccionar. Obviamente, hay una jerarquización
en los grados del saber o el conocimiento. Pero la cuestión no es la jerarquización sino que
las disciplinas puedan interactuar en vista a ayudar a los seres humanos. Por ejemplo, la
estética y la metafísica, o la estética con la ética, trata de los vínculos que podemos establecer
entre la relación de lo estético con lo verdadero, por un lado, y por otro, la relación de lo
estético con lo bueno. Y en relación a ayudar a la humanidad el tema puede sortearse entre
“la belleza de vivir en la verdad”, o de la “la belleza de buscar la verdad”. Los planteamientos
son diversos tanto en lo que concierne a la relación entre la estética y la metafísica como lo
que se refiere a la vinculación entre la estética y otras ramas de la filosofía práctica como son
la ética o la política. Y si de política se trata uno de los posibles cuestionamientos puede
referir a la “política como el arte de la belleza del bien común”.

El ser humano no se reduce únicamente al conocimiento intelectual, o también decir, el


conocimiento no es sólo científico, ya que también existe el conocimiento de lo sensible. El
conocimiento por medio de lo sensible es un conocimiento autónomo, y por tanto, no se trata
de un conocimiento inferior o un conocimiento meramente instrumental o en relación al
conocimiento científico. La estética es un conocimiento válido, y es por tanto, un
conocimiento aplicable a otras disciplinas.

La palabra “estética” hace referencia a un tipo conocimiento acerca del comportamiento


humano sensible, de un comportamiento relativo a los sentidos. No se trata de un
conocimiento meramente sensitivo, o un conocimiento simplemente sentimentalista. Es
decir, no se trata de una pura sensibilidad o sensacionalismo. Lo que determina el
conocimiento sensible del humano, según la estética, es lo bello, capatado y reflexionado. De
acuerdo con ello, la estética es la consideración de los sentidos humanos en su relación con
lo bello, una consideración de lo bello en la medida en que está no refiera a lo meramente
sentimental. Pero lo bello puede pertenecer o bien a la naturaleza o bien al arte, como dijimos
al inicio: contemplado, reflexionado y técnico. En referencia al saber acerca del arte y a la
pregunta por el arte, la estética es una respuesta posible y autorizada.

A la hora de caracterizar la esencia de la estética los aportes nos vienen de Martín Heidegger
(1889-1976) filósofo alemán, considerado, junto con Edmund Husserl y Ludwig
Wittgenstein, como los pensadores más influyentes del siglo XX y de la filosofía
contemporánea. Heidegger, tras sus inicios en la teología católica, desarrolló una filosofía
que influyó en campos tan diversos como la teoría literaria, social y política, el arte y la
estética, la arquitectura, la antropología, el ecologismo, el psicoanálisis y la psicoterapia.
Heidegger, distingue cuatro hechos fundamentales en la historia de la estética: 1) El gran arte
griego, a pesar de ser majestuoso, carece de una reflexión sistemática, o una reflexión
conceptual que le corresponda específicamente a la estética. La razón de ello, según
Heidegger, es que el interés griego era la sabiduría por la sabiduría misma - filosofía-, pero
en esa inclinación por el saber no precisaron a la “estética” de modo sistémico. 2) La estética
entre los griegos es una estética incipiente. Es decir, la estética, en los griegos tiene que ver
con matices más o menos claros, puntuales, precisos pero siempre en referencia a la Filosofía.

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En esa época, la época de Platón y Aristóteles, se acuñan los conceptos básicos que dejan ver
el horizonte de la pregunta sobre lo bello, y también sobre arte. Se trata, en primer lugar, de
conceptos puramente filosóficos, entre ellos por ejemplo: materia-forma. Esta distinción
tiene su origen en la concepción acerca de las cosas creadas o el ente. Platón, lo considera en
referencia al mundo de las idea. Así el arte empieza a considerarse como techné. Los griegos
designan el arte y la artesanía con la misma palabra, techné, y corresponde, al artesano como
al artista le corresponde el término técnico. 3) Al comienzo de la época moderna, la filosofía
da un giro, el ser humano se vuelve sobre sí, se piensa a sí mismo, y desde él en relación
acerca de su posición en el mundo. El ser humano es su mismo juez y tribunal, se piensa a sí
y se determina a sí mismo. En la metafísica esto se muestra en que la certeza de todo ser y
toda verdad se funda en la autoconciencia del yo individual. De allí aquella expresión
acuñada por René Descartes (1596-1650) “ego cogito ergo sum”, que traducido sería
“pienso, y por lo tanto existo”. La meditación sobre el arte se traslada ahora de una manera
acentuada y exclusiva al estado subjetivista del ser humano. La estética queda destinada a
una cuestión subjetiva y enmarcada en el plano de la racionalidad de sí mismo. El arte es lo
que pienso. 4) Con Richard Wagner (1813-1883) empieza a concebirse el arte como “obra
de arte total”. Las artes no deben seguir realizándose independientemente una de otra, sino
que deben unirse en una obra. El término alemán gesamtkunstwerk, traducible como obra de
arte total, es un concepto atribuido a Wagner, quien lo acuñó para referirse a un tipo de obra
de arte que integraba las 6 artes: la música, la danza, la poesía, la pintura, la escultura y la
arquitectura. Wagner creía que la tragedia griega fusionaba todos estos elementos, que luego
por la filosofía se separaron en distintas artes. El arte como un todo.

Al mismo tiempo, en el siglo XIX el saber acerca del arte se transforma en la experiencia e
investigación de los meros hechos de la historia del arte; este saber es ejercido ahora como
disciplina profesional: Historia del Arte. La estética comienza a funcionar con la psicología.
Es decir, los estados sentimentales o emocionales son sometidos a experimentación,
observación, indagación, ensayo, del cual surgen las obras de artes. Las artes expresan el
interior de cada artista. Y, esas expresiones artísticas, también son observables, y tratan de
ver el impacto que tiene en los sujetos y en la cultura. De todo esto, surge nuevas relaciones
de la estética con otras disciplinas ya no solo con la filosofía, sino con la historia, arqueología,
paleontología, etc.

La experiencia estética como participación.

Llamamos experiencia estética al suceso en el que una persona procesa con lo que entiende
acerca de la belleza. Un suceso que marca un antes y un después, un suceso que no consiste
en asimilar, integrar o almacenar la belleza que nos proporciona la naturaleza o el arte, sino
en participar, es decir, en poseer parcialmente alguna cierta perfección. Esta participación
es posible porque la experiencia estética es un cuestión humano natural o humana artístico.
Conocer la belleza no es solamente almacenar impresiones sobre naturalezas u objetos bellos,
sino participar en cierto modo, o de alguna forma. Lo que es bello provoca alguna cuestión
humana.

Por ejemplo, cuando contemplamos una orquesta sinfónica, o cuando contemplamos una flor,
podemos decir que hemos tenido una experiencia estética, es decir, esa contemplación por

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medio de los sentidos es lo que nos provoca unas cuestiones internas. El sentir estético es el
que hace posible esta afección, que posee un carácter experiencial, cuestión que no es
puramente conceptual. Porque, a pesar de que juzguemos intelectualmente la calidad de la
puesta en escena por la orquesta sinfónica o de la flor, no ha sido sólo nuestro intelecto el
destinatario de esos objetos, sino que ha sido toda nuestra persona la que se ha visto afectada
por ellos, siendo su origen los sentidos. La experiencia estética no es algo ajeno a la
experiencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las experiencias.

La rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que
se plantean cuando contemplamos objetos estéticos es la estética. Preguntas típicas de la
estética son: “¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?”, o “¿Existen patrones o parámetros
estéticos?”, o “¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?”, “¿Puede solo lo
bello ser el objeto teórico de la estética?”.

Hay que distinguir entre la filosofía del arte y la estética. La filosofía del arte abarca un campo
muy distinto que la estética, porque sólo se ocupa desde la historicidad entre los conceptos y
problemas que surgen en relación con las obras de arte. Sin embargo, la estética, trata más
bien una indagación acerca del arte en relación con lo que provoca o representa, es decir, el
impacto que tiene un arte y su vínculo con lo bello. La estética se pregunta ¿Qué es la
expresión artística? ¿Existe y conviven verdad y belleza en las obras de arte? ¿Qué es lo que
hace buena una obra de arte? ¿Qué características ha de cumplir para ocupar dentro de la
categoría de arte? ¿Qué es lo bello? ¿Cuál es el origen de la belleza? Entre otras tantas
preguntas.

El concepto de “belleza”.

El concepto de “belleza” etimológicamente hablando refiere a lo que “brilla”, “vislumbra”,


“aparece”, o refiere a lo qu se “deja ver”, o “puede ser visto”. Lo cual, todo implica una cierta
acción o un cierto movimiento que no nos es indiferente, y por tanto ha de tener un efecto.
Históricamente, lo bello, no comenzó siendo aplicado a la teoría estética ni a la filosofía del
arte, sino que apareció en el contexto de los poemas, y desde allí se trasladó a la filosofía,
más precisamente a su rama de la metafísica, considerado como uno de los trascendentales
del ser. Hasta que ese entonces la belleza era tenida como algo “abstracto” pero también
como una cuestión “objetiva”. Posteriormente, con la comprensión “subjetiva” de la
experiencia estética y de la belleza, aparece la visión relativista. La belleza es considerada
como una cualidad o una propiedad de las cosas, que hace que los seres humanos las
contemplen con deleite o satisfacción. En esta línea y haciendo hincapié en el aspecto visual,
Tomás de Aquino define lo bello como “quae visa placet”, es decir, “aquello que agrada a
la vista”.

Los tratados de estética suelen abordar el concepto de belleza desde dos ópticas diferentes.
Por un lado se trata de describir cuáles son las características que poseen determinados
objetos que nos llevan a reconocerlos como bellos. Aunque pueden darse algunas
divergencias, siguen teniendo sus grandes consideraciones, y capital importancia, las
definidas en el mundo clásico griego. Bello es lo relacionado con el orden, lo medido, lo
proporcional, lo equilibrado, lo luminoso, lo justo. Lo importante en todo el mundo clásico,
a pesar de no hablar sistemáticamente acerca de lo bello, es la relación de nociones asociados

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a la belleza, y de sus primeros indicios. A partir del siglo XVII se comienza a conceder una
visión subjetivista y asociar la belleza con lo que provoca un cierto gusto o agrado. Lo
importante ya no son las características del objeto, sino más bien el efecto que la
contemplación de ese objeto que produce en nosotros. Se retoma algo que ya estaba presente
entre los griegos: la contemplación de la belleza es sumamente placentera. Lo que es bello
provoca en nosotros un estado de gozo y sosiego que no se alcanza en otras experiencias. De
ahí se pasa a afirmar que son bellos aquellos objetos que producen alguna consideración
interior, algo que asombra y conmueve interiormente. Bello es lo que nos mueve e impulsa
un tipo de placer agradable o bueno.

Hay algunas características recurrentes en los objetos que consideramos bellos. Cualquier
artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de composición que debe
tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto grado de belleza. Ahora
bien, la belleza es también el resultado de un determinado sentimiento o afecto, lo que
concede una especial importancia a la educación de los sentidos y de lo que es grato o bueno.
Será imposible percibir la belleza que nos rodea si no hemos educado nuestra capacidad de
observar el mundo, siempre y cuando sea desde la consideración estética. Al mismo tiempo,
la belleza es una cuestión que nos sale al encuentro, una cuestión que se nos impone con una
fuerza tal que nos obliga a un reconocimiento y por tanto provoca en nosotros un profundo
sentimiento de placer, gozo u agrado. La percepción de la belleza es una cuestión
específicamente humano de tal manera que el momento de la subjetividad es inseparable de
la definición de la belleza: es decir, bello es lo que defino, bello es según la consideración
subjetiva. Incluso si hablamos de belleza en relación a la naturaleza, hace falta un progresivo
esfuerzo del ser humano para ir desvelando esa belleza que, en principio, asombra e impacta
y hasta un cierto punto parece permanecer oculta. Si pasamos a considerar la belleza como
resultado de una obra de arte, el momento de la subjetividad se impone con total claridad:
son los propios seres humanos los que realizan un considerable esfuerzo por sacar a la luz
la belleza que potencialmente está escondida en la realidad. Esa es la idea de Aristóteles con
su noción de mímesis.

Las características más significativas que permiten definir la belleza son:

1. La belleza como una cuestión trascendental del ser. Toda realidad es una, es
verdadera, es buena y es bella.
2. La belleza como “forma”. En cualquier producción humana, la belleza tiene que ver
con unas determinadas características que afectan a la forma en que esa producción
se presenta. La disposición de los objetos, las relaciones que se establecen entre las
partes y el todo, el equilibrio o lo armónico entre los diferentes elementos, estas y
otras características son las que definen la belleza de un objeto.
3. La belleza, en relación a lo útil, y más allá de lo útil. El ámbito de la belleza está
abierto a la creatividad humana. A esta creatividad se le añade la utilidad inmediata
de un objeto, además, de que sea bello. Sin embargo, los seres humanos se han
esforzado por dotar a todas sus producciones, incluidas las más simples y cotidianas
de ese plus de belleza y utilidad. Conscientes de que, desprovistos de belleza pero no
de utilidad, algunos objetos terminan perdiendo su valor, o puede ser a la inversa, en
algunos casos puede ser útil pero no bello, entonces su valor puede alterar la
consideración subjetiva.

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4. Carácter simbólico de la belleza. Siendo siempre algo particular y concreto, remite a
una totalidad, a una plenitud de sentido, que no solo asombra, impacta y genera
afecto, sino hasta puede convertirse en un símbolo o signo de gran relevancia. Ante
la presencia de algo bello, nos vemos embarcados en una actividad constante de
comprensión en la medida en que siempre hay en ese objeto algo que se nos
manifiesta, pero también algo que permanece oculto, lo que hace posible que
podamos contemplarlo una y otra vez sin agotar sus posibilidades expresivas. Aquí
puede entrar la cuestión cultural.
5. La belleza más allá de la temporalidad y la fugacidad. La percepción de la belleza
supone una ruptura en la percepción de la temporalidad y la fugacidad. Al
contemplar un objeto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como si
dejaran de pasar los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fragmento de la
eternidad, o de la plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belleza puede ser
considerada como la coronación de los esfuerzos del ser humano por alcanzar una
vida dotada de sentido

Actitudes estéticas y no estéticas.

La “actitud estética” o la “forma estética de contemplar el mundo” es generalmente


contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se interesa por la utilidad de algún objeto en
cuestión. Así, quienes se interesan por el arte en razón de algún objetivo profesional o
técnico, están particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplación estética.

La actitud estética es también contrapuesta a la actitud cognoscitiva, es decir, no es lo mismo


contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos. Es
decir, el interés cognitivo puede preguntarse ¿Qué técnica empleó el autor en este cuadro?
La forma estética de observar es también ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que
el observador, en vez de contemplar el objeto estético para captar lo que le ofrece, considera
la relación de dicho objeto hacia él. La personalización inhibe cualquier respuesta estética
que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo estéticamente,
respondemos al objeto estético y a lo que puede ofrecernos.

Relaciones internas y externas.

Cuando contemplamos estéticamente una obra de arte o de la misma naturaleza, podemos


fijarnos en las relaciones internas, es decir, en el objeto estético y sus propiedades, y no
solamente en su relación con nosotros mismos, ni siquiera en su relación con el artista creador
de él o con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado estético supone una
concentración intensa y completa. Se necesita una intensa conciencia perceptiva; y tanto el
objeto estético como sus diversas relaciones internas han de constituir el único foco de
nuestra atención.

La atención estética se orienta hacia el objeto fenoménico, no hacia el objeto físico. Sin la
presencia de un objeto físico, como la pintura o el lienzo, no podríamos naturalmente percibir
ningún cuadro pero la atención debe centrarse sobre las características percibidas, no sobre
las características físicas que hacen posible lo percibido.

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En su sentido más amplio, el arte incluye todo lo hecho por el ser humano, en contraposición
con las obras de la naturaleza. La cualidad de estar echo por el ser humano constituye una
condición necesaria para que un objeto sea denominado una obra de arte. Sin embargo, la
estética se ocupa de una clase de objetos muchos más limitada que el inmenso conjunto de
cosas hechas por el humano. Se ocupa de las cosas hechas por el humano sólo en cuanto
pueden ser contempladas estéticamente. Ahora bien, puede ocurrir que todos los objetos sean
susceptibles de tal contemplación, pero es absolutamente cierto que no todos (o al menos no
todos igualmente) superarán el escrutinio estético. Parece ser, por tanto, que el objeto de la
estética es las bellas artes. Así, las bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio,
diciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, leídos o escuchados
estéticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no
para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de
objetos sólo por la intención de sus creadores es siempre peligroso: resulta a menudo difícil
saber cuál fue esa intención, y a veces ocurre que la intención era muy distinta de la que uno
creyó deducir de la contemplación del objeto.

Por tanto, deberíamos buscar otro criterio. La característica más sostenible de las bellas artes
no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cómo actúan hoy en nuestra experiencia. Así,
las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos objetos hechos por el
ser humano que, de una manera absoluta o primaria, actúan estéticamente en la experiencia
humana.

Según lo dicho, ¿qué es una obra de arte?. Para Cornelia Parker, escultora y artista conceptual
inglesa, hay una serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas
son suficientes para que algo pueda llamarse obra de arte:

1. Ha de ser fuente de placer a través de la imaginación. En la vida diaria, el deseo se


ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a una
meta que implica interacción con el entorno; pero en el caso del arte, el deseo se
aplaca en la presente experiencia dada.
2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un objeto físico real públicamente accesible,
que pueda ser fuente de satisfacción para muchas personas en repetidas ocasiones; no
puede ser un sueño, una ilusión, un mechón de pelo o una medalla de victoria, que
satisface sólo al poseedor o a algunos amigos. La satisfacción derivada de la obra se
debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan también, de que la
experiencia de ella es compartida.
3. Todo arte ha de tener una forma estéticamente satisfactoria: armonía, esquema,
diseño.

Aspectos de las obras de arte: valores sensoriales, formales y vitales.

A- Valores sensoriales. Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son
captados por un observador estético cuando disfruta o se complace con las características
puramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenoménico. En la apreciación de los valores,
las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atención; ni

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tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artística pueda encarnar. Encontramos
valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el
brillo del jade, el pulimento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades
visuales y táctiles del marfil o el mármol, el timbre de un violín. No es el objeto físico per se
el que nos deleita, sino su presentación sensorial.

B- Valores formales. La apreciación de los valores sensoriales queda pronto implicada en la


apreciación de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la
cualidad de los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre
esos elementos. Una melodía se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente
alterada en cuanto algún tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso
levemente. Por otra parte, una melodía admite muchos cambios de clave, donde los tonos
individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fácilmente
reconocible como la misma melodía, es decir, como la misma serie de relaciones tonales.

La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organización global
de la obra, en donde las figuras sólo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictórico fuese
definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que contiene, esto no
valdría para los colores, cuyos límites constituyen las figuras, y que son tan importantes para
la organización formal del cuadro como las figuras mismas. La forma tampoco se refiere a la
forma estructural, como ocurre en la lógica o en las matemáticas, cuando hablamos de
diferentes argumentos o de distintas fórmulas dentro de la misma forma. Verdad es que
muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas propiedades estructurales comunes, y en este
sentido hablamos de “formas de arte”, como las composiciones musicales en forma de sonata.
Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a
su propio modo único de organización, y no al tipo de organización que comparte con otras
obras de arte.

¿Cuáles son los principios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al
menos en su aspecto formal? El criterio central y más universalmente aceptado es el de
unidad. La unidad es lo opuesto al caos, la confusión, la desarmonía: cuando un objeto está
unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada
superfluo. Sin embargo, esta condición debe especificarse más; una pared blanca desnuda o
un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sentido de que nada les interrumpe.
Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad
formal. Así pues, la fórmula usual es “variedad en la unidad”. El objeto unificado debería
contener dentro de sí mismo un amplio número de elementos diversos, cada uno de los cuales
contribuye en alguna medida a la total integración del todo unificado, de suerte que no existe
confusión a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas
las cosas necesarias y no hay ninguna superflua.

C- Valores vitales. Los valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo
que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y
silencios, las palabras y su disposición en un poema. Pero hay otros valores importados de la
vida exterior al arte, que no están contenidos en el medio, pero son vehiculados a través de
él. Por ejemplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si no
se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. También los conceptos e ideas

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pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Además, el arte puede “contener”
sentimientos. Para captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad con la vida
exterior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.

Contextualismo “versus” aislacionismo.

Se ha dicho más arriba que cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehículo para
adquirir conocimientos históricos sobre la época o los hechos concernientes a la vida del
autor o sus motivos inconscientes, entonces no se está considerando estéticamente. ¿Qué es
necesario, entonces, para contemplar estéticamente una obra de arte?. Ante esta pregunta
surgen dos teorías opuestas: el contextualismo y el aislacionismo.

El aislacionismo es la concepción de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino
contemplarla, oírla o leerla –a veces reiteradamente, con la mayor atención–, y de que no es
necesario salir de ella para consultar los hechos históricos, biográficos o de otro tipo. Cuando
resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es
estéticamente defectuosa.

Frente a esta posición, el contextualismo sostiene que una obra de arte debería considerarse
en su contexto o marco total, y que los muchos conocimientos históricos o de otro tipo
“enriquecen” la obra, haciendo la experiencia global de ella más completa que observándola
sin tales conocimientos. Toda apreciación de obras artísticas debería realizarse en un
contexto. Los factores que, según los contextualistas influyen en la apreciación de las obras
de arte son:

1. Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista ha creado otras obras, especialmente
de igual género, el contextualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciación el
compararlas o contrastarlas entre sí.
2. Otras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o
en la misma tradición
3. Factores externos al medio artístico. Cierta familiaridad con los convencionalismos,
limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor
comprensión de su obra y nos coloca en una posición mejor para apreciarla, que la
mera posesión de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de
factores de este tipo nos ayudará a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente.
4. La época en que vivió el artista. La mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes
entonces, las complejas influencias que lo moldearon.
5. La vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciación enriquecida
un fin; y no al revés, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente,
por ejemplo, para formular algunas tesis en teoría psicoanalítica. Los hechos
concernientes a la vida del artista deberían utilizarse para “ilustrar” la obra.
6. Las intenciones del artista.

Teorías del arte.

Teoría formalista.

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Según esta teoría, cuyo principal representante es Arthur Clive Bell, crítico del arte británico
(1881-1964) la excelencia formal es el único carácter intemporal del arte a través de los
siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos períodos y culturas, a pesar de los
variados asuntos, de las referencias tópicas y de las asociaciones accidentales de todas clases.
Según esta teoría, es irrelevante para la apreciación estética la representación, la emoción,
las ideas, y todos los otros “valores vitales”. Sólo admite los valores “del medio”, que en el
arte visual, por ejemplo, son los colores, las líneas y sus combinaciones en planos y
superficies. Sólo las propiedades formales son importantes para el valor estético. Y, por tanto,
la emoción estética es sólo una respuesta a las propiedades formales.

Teoría El arte como expresión.

Muchos críticos han sostenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de
arte debe de algún modo ser expresiva, especialmente de los sentimientos humanos. Esta
concepción se concreta en la teoría del arte como expresión. “El arte es expresión de los
sentimientos humanos” es una fórmula consagrada. Sin embargo, los filósofos deben
preguntarse qué significa dicha fórmula. El término “expresión” puede referirse tanto a un
proceso emprendido por el artista como a una característica del producto de ese proceso.
Tradicionalmente, la teoría del arte como expresión ha supuesto una teoría concerniente a lo
que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Así, Robin Collingwood,
filósofo e historiador británico (1889-1943) en Los principios del arte (1938), describe al
artista como estimulado por una excitación emotiva, cuya naturaleza y origen él mismo
desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla, lo que implica ponerla en
presencia de su mente consciente. Este proceso va acompañado de sentimientos de liberación
y ulterior comprensión.

Teoría El arte como símbolo.

Según estas teorías, el arte se describe más propiamente como símbolo de los sentimientos
humanos que como expresión de ellos. En el sentido más amplio, “A es signo de B cuando
A representa a B de una u otra forma”. El verbo “significar” quiere decir “ser signo de”, así,
las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha
de ejecutarse, la palabra significa la cosa que representa. La mayoría de los signos no se
parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icónicos
por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. Según la teoría de la
significación, las obras de arte son signos icónicos del proceso psicológico que tiene lugar en
los hombres, y específicamente signos de los sentimientos humanos.

Arte y verdad.

Un juicio estético no es un juicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido ético, ni


tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Sin embargo, las obras de arte –
especialmente las de literatura– tienen cierta relación con la verdad.

Proposiciones formuladas o implicadas.

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Hay muchas proposiciones explícitamente formuladas en las obras de literatura, y sólo en la
literatura, porque sólo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda
proposición es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el
arte literario debe contener verdad en este sentido obvio. Pero de mayor interés o importancia
son aquellas proposiciones (muchas de las cuales pueden ser también verdaderas) que se
hallan implícitas, en vez de explícitamente formuladas. La Weltanschauung - Cosmovisión-
general de una obra literaria está normalmente implícita y ha de descubrirse mediante una
cuidadosa lectura de la obra. ¿Cuál es el sentido de “implicar” en el que las obras de literatura
pueden contener proposiciones implícitas? No es el sentido lógico habitual. Más bien, el
sentido en cuestión de “implicar” o dejar entrever es probablemente el mismo en que lo
utilizamos en la vida ordinaria cuando decimos, por ejemplo: “Él no dijo que ella le había
rechazado, pero lo dio a entender”. La afirmación explícita no implicaba lógicamente la
proposición, pero sí contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmación (no la
afirmación per se) en ese caso concreto, acompañado (en la expresión verbal) de ciertos
gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposición en el sentido de que nos permitía
deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no habían sido formuladas
explícitamente.

Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor: sus
intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y
simpatías. Estas inferencias son a menudo peligrosas pero a veces la inferencia es válida en
la estética.

Verdad para con la naturaleza humana.

En las obras de literatura, y en cierto modo también en las obras de arte visual, se representa
a los seres humanos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base
histórica para los personajes de una obra de ficción, la crítica aplica de modo general el
criterio de “fidelidad a la naturaleza humana”, en la valoración de obras y novelas. La prueba
de Aristóteles sobre “cómo se comportaría, probable o necesariamente, una persona de ese
tipo” (en las circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte durante muchos siglos de crítica.
La prueba es más o menos así: ¿Podría una persona tal como la descrita en la novela actuar,
pensar, sentir o estar motivada en la forma que escribe el autor y en las circunstancias que
presenta? Resulta a menudo difícil resolver esta cuestión. Pero una vez convencido el crítico
de que el personaje en cuestión no se comportaría en la forma descrita por el autor, rechazará
la caracterización (al menos con respecto a tal acto o motivación) como insostenible, y su
juicio negativo sobre la verdad de la caracterización redundará en un juicio desfavorable de
la obra.

Arte y moralidad.

El juicio estético no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto estético
no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su carácter moral, que
pueden ser efectos de la lectura de obras artísticas, pero sin que los tengamos en cuenta al
juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, puede existir entre arte y moralidad una relación
digna de ser considerada. A este respecto, se han desarrollado varias posturas históricas.

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A) La concepción moralista del arte se remonta a la República de Platón. Según ella, el arte
es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad,
pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo cultura, o
puede degenerar la cultura, o en su no contribuir.

B) Según el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revés. La experiencia del


arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debería interferirla. Si entra
en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo
o no admiten la experiencia que se les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital
de la experiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberíamos
aspirar a “arder en una hermosa hoguera”, según expresión de Walter Pater. De ahí que, si se
dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparación
con la suprema experiencia que sólo el arte puede darnos.

C) Según el interaccionismo los valores estéticos y morales tienen distintas funciones que
realizar en el mundo, pero no actúan independientemente unos de otros: de hecho, el arte y
la moralidad están íntimamente relacionados, y ninguno de los dos actúa plenamente sin el
otro. Para que una obra de arte produzca efectos morales, no es necesario que nos presente
un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es
probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones
caracterizados convincentemente y descritos con viveza, de suerte que a través de la
imaginación podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias.

Algunas concepciones del arte.

Arte y belleza en la filosofía griega.

Para los griegos, la belleza es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida humana.
La belleza pertenece a la Naturaleza, a la vida y, por supuesto, también al arte. Hay dos
concepciones de la belleza que corresponden a las dos perspectivas fundamentales de la
filosofía griega: la platónica y la aristotélica.

Arte y belleza en Platón.

El primero en formular explícitamente la pregunta ¿qué es lo bello? es Platón, por boca de


Sócrates (Hippias Mayor, 287d), el cual, ya en la misma formulación de la pregunta, pone de
manifiesto que se refiere sobre todo a la belleza en sí, a lo bello en sentido ontológico. Dos
son, en efecto, las perspectivas básicas desde la que se ha observado lo bello a lo largo de la
historia: lo bello ontológico o belleza ontológica y lo bello estético o belleza estética. La
belleza ontológica es aquella concepción que, partiendo de Platón, llega hasta la filosofía
medieval y se distingue por identificar la belleza con la bondad y, sobre todo, con la verdad
y la perfección; en cambio, la belleza estética representa preferentemente una actitud
subjetiva de vivencia de lo bello. En Platón el fundamento de su teoría de lo bello no es otro
que la teoría de las ideas. El concepto filosófico de belleza es caracterizado por la idea, que
sólo puede ser comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. Pero lo que es bello
únicamente lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. Lo bello en sí es una idea
y las cosas bellas una participación de la idea; a través del eros, el hombre llega, desde las

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cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belleza. Si la belleza está en relación con la
verdad, el arte lo está con la apariencia: es imitación de apariencias (mimesis) o copia. La
“forma” de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo caótico, y las relaciona
directamente a la idea de belleza, que es eterna e inmutable. Y dicha forma está determinada
por la proporción, el orden y la medida. Por lo que dicha forma la puede el hombre hallar no
sólo en la escultura, sino también en la música, la pintura, etc.

En el Banquete se afirma que el hombre poseído por el eros de la belleza ha de ir de la belleza


corporal a la belleza intelectual; y de la belleza de las ciencias, hasta la belleza misma. La
belleza de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su función
anagógica: la belleza de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la belleza divina,
al mismo tiempo que le muestra el camino para alcanzarla. En el Hipias Mayor establece que
la belleza, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a través de los sentidos del oído y
la vista (que son los “sentidos teoréticos”) o bien depende de esto. Por el contrario, mediante
los sentidos del olfato, el gusto y el tacto sólo podemos percibir las propiedades estrictamente
corporales o cósicas. Sin embargo, en el Filebo encontramos ya un análisis más cuidadoso,
concluyendo que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporción entre las partes,
mediante un cálculo matemático, de forma que “las cualidades de medida y proporción
invariablemente constituyen la belleza”. Y puesto que es o depende de la medida, se le asigna
a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes.

En el Sofista (265-266) Platón divide las habilidades en “adquisitivas” y “productivas”,


subdividiéndose estas últimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen humano
como divino (plantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los
hombres), y 2) productivas de “imágenes”, que también pueden ser humanas o divinas
(reflexiones y sueños de los dioses, realizaciones pictóricas de los hombres). Las imágenes
que imitan, pero no pueden desempeñar la función de sus originales, se subdividen
ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a) una representación genuina, con las mismas
propiedades que su modelo, o b) una representación aparente, o apariencia, que sólose parece
al original. Se trata de una falsa imitación, de apariencias engañosas. Sin embargo, Platón
encuentra esta distinción difícil de mantener, por ser esencial a cualquier imitación el que en
algún modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sería una imagen, sino otro ejemplar
de la misma cosa, otra cama o cuchillo. Así pues, toda imitación es en cierto sentido a la vez
verdadera y falsa, posee a la vez ser y no ser.

En el orden jerárquico del mundo de las ideas platónicas, la idea de belleza ocupa el primer
lugar, si bien entendida como la idea de bien-belleza. A ella tienden las demás ideas atraídas
por el eros (amor platónico). Las cosas de este mundo participanen mayor o menor grado de
la idea de belleza. En el mundo de las ideas está la belleza absoluta, la belleza en sí; en este
mundo sensible, hay cosas bellas; allí está el caballo ideal, aquí existen muchos caballos que
se acercan más o menos a ese caballo ideal.

Para Platón, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es


considerado como copia de copia. En el Timeo, donde se hace una exposición del origen del
universo, explica que el demiurgo (dios-artista), produce, primero, el mundo de las ideas y,
en segundo lugar, también las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este mundo es,

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pues, producto de la creación de un dios que es, a su vez, artista; esta creación es copia de las
ideas originales.

Así pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la Naturaleza, el arte es un
producto reduplicado, el arte es copia de copia. Así sucede que, por ejemplo, en el caso de la
pintura de una cama, tendríamos la siguiente gradación:

1. La cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
2. la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
3. La cama pintada por el pintor, que imita la cama realizada por el carpintero

De ahí que para Platón la tarea del artista se convierta en una reduplicación inútil y la genuina
tarea humana sea la contemplación de los modelos de los que se sirvió el demiurgo. Por ello,
en la gradación platónica de las ciencias, las artes ocuparían un lugar detrás de la Filosofía y
la Dialéctica.

La habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la última palabra
acerca de las artes, porque están llamados a garantizar que ellas desempeñen el papel que les
corresponde en el engranaje de todo el orden social. El primer problema es descubrir qué
efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En primer
lugar, está la delectabilidad del arte. Los placeres que el arte ofrece son puros, sin
adulteración, inocuos, a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va
precedido y seguido de incomodidad. Mas, por otro lado, la poesía dramática implica la
representación de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable e
inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados. De ahí que sus placeres hayan de ser
condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter.

La imitación literaria de la mala conducta es una invitación implícita a imitar dicha conducta
en la propia vida. Por ello, las leyendas de los dioses y los héroes que se conducen
inmoralmente han de excluirse de la educación de los jóvenes guardianes de la República,
mientras que los relatos donde los dioses y los héroes se comportan como debieran, sí que
necesitan ser encontrados o escritos. El problema, tal como lo ve Platón en su papel de
legislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en
que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de
la colectividad.

Arte e imitación.

En general, designamos con el término “arte” a una acción desinteresada y libre mediante la
cual el ser humano, utilizando su capacidad creativa y sus conocimientos mecánicos (técnica
y habilidad), llega a crear objetos cuya contemplación puede producir en otros seres humanos
una emoción determinada. Ese acto se entendió en los albores del pensamiento occidental
como imitación y su influencia ha sito tan extraordinaria que la Historia de Occidente ha
considerado la imitación como una condición esencial del acto creativo.

Para los griegos, arte es la técnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos.

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Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones: mediatae inmediata. La primera se lleva
a cabo gracias a materiales ajenos al artista (barro, mármol, madera, …), la segunda la ejecuta
el propio artista mediante su cuerpo y su alma. Imitaciones inmediatas son la sabiduría, la
músicay el mimo. La sabiduría es el arte principal para los griegos y consiste en el arte de
vivir; es sabio aquel que sabe vivir. La prudencia sería la virtud que más coincide con ese
ideal de vida. Sabiduría, prudencia y belleza, pues, se identifican. Igualmente,música y mimo
pertenecen a la imitación inmediata, porque en el mundo griego esas artes sólo pueden ser
realizadas en el momento en que el actor-artista las interpreta. En Grecia, la música fue
importante, y una muestra de ello aparece en muchos de los textos de la literatura griega (por
ejemplo, en Homero) en los que se citan la lira y la cítara como instrumentos fundamentales.
También fue muy importante el mimo, interpretación corporal a base de gestos sin mediar
palabras. Las artes inmediatas tienen la virtud de acercar al sujeto-artista a ese ideal bien-
belleza al que están orientadas las acciones humanas en el mundo griego.

En cuanto a las imitaciones mediatas(arquitectura, escultura y pintura), si bien tienen la


ventaja de perdurar después de la acción del artista, son consideradas, sin embargo, más
lejanas a ese ideal de belleza.

La belleza como armonía en Aristóteles.

Aristóteles se opone a la concepción platónica del arte como copia de una copia e interpreta
la mímesis artística desde una perspectiva opuesta. Tanto es así, que la convierte en una
actividad que, no sólo no reproduce pasivamente la apariencia de las cosas, sino que casi las
recrea de acuerdo con una nueva dimensión, tal como afirma el texto siguiente: La tarea del
poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podrían suceder y las
posibilidades que existan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad. El historiador y el
poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en verso (puesto que la
obra de Heródoto, si estuviese en verso, no sería por ello menos histórica, en verso, de lo que
lo es, sin versos), sino que difieren en esto: uno dice las cosas que han acontecido y el otro,
aquellas que podrían acontecer. Y por esto, la poesía es algo más noble y más filosófico que
la historia, porque la poesía versa más bien sobre lo universal, mientras que la historia trata
de lo particular. Lo universal es esto: qué especie de cosas, a qué especie de personas, les
acontece decir o hacer según verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poesía, llegando
a utilizar nombres propios. En cambio, es particular lo que hizo Alcibíades y lo que padeció.
La dimensión según la cual el arte imita es la que universaliza los contenidos del arte, y los
eleva a nivel universal.

Para Aristóteles, la belleza es “armonía”, es “medida” y “orden”; es decir, acuerdo y armonía


de las partes con el todo. Como en Platón, aparece una identificación entre lo bello y lo bueno.
Lo bello es algo más que lo útil, pues esto es bueno para un solo individuo, pero lo bello es
bueno para todos. La teoría estética de Aristóteles aparece expuesta en su obra Poética, de la
que sólo se nos han transmitido una serie de fragmentos de difícil interpretación; sin embargo,
ha sido la obra que mayor influencia histórica ha ejercido en la teoría y crítica literaria. En
ella, Aristóteles reflexiona sobre los géneros literarios y, en especial, sobre la tragedia. En
ésta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. Lo más importante de la tragedia
es que conduce a la catarsis, a la purificación. De acuerdo con Aristóteles, “a través de la
piedad y el miedo se realiza la purificación propia de las pasiones”.

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Aristóteles define así la tragedia: “La tragedia es, pues, la imitación de una acción elevada y
completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los
recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas partes de la obra;
imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso
a la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones… Por tanto, seis son, por
necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres, el
lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música” (Poética, pp. 29-30).

Racionalismo e irracionalismo en el arte griego.

Nietzsche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia (1871-1872), el dualismo que


recorre todo el arte griego y que puede ser formulado así: el arte griego es racionalista, esto
es, fruto del orden y de la medida, de la armonía. Ello se manifiesta claramente en las artes
plásticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. Pero, al mismo tiempo, toda la
realidad griega está atravesada por una dimensión irracional que se expresa perfectamente en
la tragedia griega.

A partir de estos hechos, Nietzsche formula la siguiente interpretación: las artes plásticas
están regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las artes narrativas
están dominadas por el desorden, las pasiones y la sinrazón.

La interpretación de Nietzsche va unida a la importancia que los dioses Apolo y Dionisos


tienen en el mundo griego. Apolo, dios del Sol, representa la luz, la razón, la sobriedad, la
austeridad, el racionalismo griego en todos los órdenes: en la Filosofía, en la Ciencia, en las
Artes Plásticas. Frente a Apolo se sitúa Dionisos, dios del vino, de la fiesta, de las tinieblas,
de la locura, de la sinrazón. La tragedia es el arte dionisíaco por antonomasia, en la medida
en que en ella se representan las pasiones y las locuras humanas. Es el arte de la sinrazón, de
lo irracional, donde se expresan los vicios y miserias de las personas. Este tipo de
representaciones generan la catarsis (purificación), tanto de los personajes encarnados por
los actores, como de sus espectadores, que salen del teatro muy reforzados anímicamente; la
representación trágica sirve para ennoblecer al ser humano.
Además, el arte dionisíaco está muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas fiestas
que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la
Naturaleza, y en las que el vino era un elemento fundamental.

Por último, lo dionisíaco y lo irracional están estrechamente ligados con el tema de la


inspiración, de la creación artística. El poeta es un enviado de los dioses, es un médium a
través del que los dioses hablan. A esta experiencia los griegos la llamaron endiosamiento o
manía, ya que en la experiencia artística un dios o musa hablaban a través del poeta.

El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del poseído por las
musas; el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista poseído por
los dioses. Sólo el filósofo podrá enjuiciar su obra: “lo entenderán los sabios, pero no los
cuerdos”.
Para Platón, la locura de la inspiraciónnos proporciona un nivel intelectivo muy distinto de
los conocimientos artesanales, pero también muy diferente del sabio-filósofo. La simple

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técnica no llega a la belleza en sí; la sabiduría la alcanza, pero sólo a través de la razón.
Únicamente la locura produce, por inspiración o profecía, los mismos efectos que la sabiduría
racional.

Esquema de Nietzsche según estereotipos la cultura apolinaria contra la dionisiaca:

Apolo es razón, luz, sobriedad, día, artes plásticas, trabajo.

Dionisos es locura, oscuridad, embriaguez, noche, tragedia y música, libertinaje.

Ese es el esquema de relación entre Apolo y Dionisos, según Nietzsche.

Cristianismo: la belleza como splendor Dei.

Según san Agustín (354-430) una belleza corresponde a las cosas en cuanto forman un todo
y otra belleza corresponde en virtud de su adaptación a alguna otra cosa o en cuanto parte de
un todo. Los conceptos claves en la teoría agustiniana de la belleza son: unidad, número,
igualdad, proporción y orden: “Examina la belleza de la forma corporal, y encontrarás que
todas las cosas están en su sitio debido al número”. Para el mundo cristiano medieval la
belleza es una cualidad objetiva de las cosas, pero sobre todo se refiere a los predicados de
Dios e incluso a Dios mismo. La belleza del mundo (en tanto que es imago Dei) es splendor
Dei, tiene, además de la función anagógica una función analógica: el mundo es una metáfora
de la belleza de Dios. Esta idea, de origen pitagórico, de la pankalía (la presencia de lo bello
en todas las cosas del mundo físico) es ahora cristianizada. De aquí que puede llegarse al
Creador a partir de las criaturas, como se afirma en el libro de la Sabiduría.

Lo bello como bueno: Tomás de Aquino (1225-1274).

Lo bello es un aspecto del bien. Es idéntico al bien, porque el bien es aquello que todos
desean, es decir, el fin; también lo bello es deseado y, por tanto, también es un fin. Pero lo
que se desea de lo bello es la visión o el conocimiento: a diferencia del bien, lo bello está en
relación con la facultad de conocer. Por ello, la belleza sólo se refiere a los sentidos que
tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el oído, que sirven a la razón; llamamos
bellas las cosas visibles y los sonidos; pero no los sabores y los olores. En la belleza lo que
nos place no es el objeto, sino la aprehensión del objeto.

Sto. Tomás atribuye a lo bello tres características o condiciones fundamentales: 1) la


integridad o perfección, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo; 2) la proporción
o armonía o congruencia de las partes; 3) la claridad o luminosidad.

“Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista
agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se
deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo semejante a ellos,
pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algún modo
entendimiento” (S. Th., I, q. 5, a.4.)

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Pero estas características no sólo se dan en las cosas sensibles, sino también en las espirituales
que, por lo tanto, también tienen su propia belleza. Si decimos que un cuerpo es bello cuando
sus miembros son proporcionados y tiene el color debido, también llamamos hermoso un
discurso o una acción bien proporcionada y que tiene la claridad espiritual de la razón. Y la
virtud es bella porque, con la razón, modera las acciones humanas. Además, se llama hermosa
una imagen si representa perfectamente su objeto, aunque sea feo. En este sentido, Sto.
Tomás, siguiendo a S Agustín, ve la belleza perfecta en el Verbo de Dios, que es la imagen
perfecta del Padre.

Baumgarten y la definición de la estética.

Baumgarten (1714-1762) es el primero en usar la palabra “estética” para designar una


disciplina filosófica que establece una teoría de lo bello. niega la identidad de lo verdadero
con lo bello, y nace así la idea de la belleza como perfección del conocimiento sensible; la
facultad que percibe esta especie de conocimiento “oscuro” por su origen, se llama gusto o
sentimientos, mientras que continúa siendo misión del entendimiento capta lo verdadero
según “ideas claras y distintas”, siguiendo la estela cartesiana. En Aestheticatrata de lo bello
como perfección del conocimiento sensible. La perfección incumbe, no al objeto, sino al
mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el carácter subjetivo de la experiencia
estética hasta el punto de decir que “también lo feo puede conocerse bellamente”. De esta
manera el conocimiento de lo estético ocupa un lugar intermedio entre el conocimiento claro
y distinto, propio del entendimiento, y el conocimiento oscuro y confuso, propio de la
sensibilidad: conocimiento claro y confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su viveza
capta nítidamente lo sensible, pero carece de la claridad de lo lógico. Este carácter intermedio
provoca la cuestión de cuál es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento: la
posterior tradición inmediata alemana lo refirió al sentimiento.

David Hume.

Para Hume (1711-1766) hay una belleza natural, otra artística y una moral y, en
correspondencia, tres clases de fealdad. Lo que estos res tipos de belleza tienen en común es
su aptitud para producir placer. En la percepción de la belleza natural juega un papel capital
el gusto o sentimiento y no la razón, mientras que en la captación de la belleza artística o
moral la razón tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. La belleza
moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. Llamamos belleza
natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una aptitud que
los objetos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De allí que los seres y obras de
arte bellos deban poseer una forma adecuada; y que además para que se produzca la
experiencia estética se necesite que el espectador tenga la estructura mental necesaria para
experimentar el sentimiento de lo bello. El arte está formado por una fusión de elementos –
datos, préstamos, reemplazos o transformaciones de lo real– organizados en un “sistema de
apariencias” destinado a satisfacer en el plano de lo imaginario las tendencias naturales de la
vida afectiva. El gusto es indefinible y sólo puede ser determinado como la facultad de sentir
lo bello y lo feo en el ámbito de la estética. Se puede cultivar, produciendo una delicadeza
que aumenta nuestra sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye para
las rudas y violentas.

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Como la belleza no consiste en una propiedad real, Hume encuentra que el gusto de cada
individuo tiene su propia validez. No obstante, hay una especie de sentido común que se
opone a este principio modificándolo y restringiéndolo. En este sentido hay reglas de arte,
pero no a priori ni especulativas, sino empíricas, aunque no siempre el sentimiento se
conforme a ellas. Para aplicar las normas del gusto son precisas tres circunstancias: una
perfecta serenidad de la mente, la concentración del pensar y la debida atención prestada al
objeto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de los críticos de arte que poseen
una gran delicadeza del gusto y han efectuado comparaciones apropiadas. Se precisa por
cierto que estos críticos tengan sus órganos en perfectas condiciones, se hayan liberado de
los prejuicios y posean el entendimiento y razonamiento requeridos.

Edumund Burke (1729-1797).

El gusto es “aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la
imaginación y las bellas artes, o que forman juicios sobre ellas”. La experiencia de lo sublime
está asociada a las pasiones ligadas a la propia conservación, que versan sobre la pena y el
peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias; y la de lo bello tiene que
ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones que residen en el
amor y en las emociones acompañantes, pero sin mezcla de placer –lo que las diferencia de
las sexuales que se experimentan en sociedad y conciernen asimismo al amor, pero
acompañado de placer–. Por lo tanto, lo sublime es aquello que es apropiado para suscitar en
nosotros las ideas de pena y peligro; y lo bello, la cualidad que tienen los seres humanos y
animales para excitar en nosotros un sentimiento de alegría y deleite con sólo mirarlos. Existe
una serie de contrastes entre lo bello y lo sublime: los objetos sublimes son grandes, los
bellos, pequeños; los primeros son ásperos y negligentes, los segundos, lisos y pulidos;
aquéllos son opacos y oscuros, los bellos, finos y delicados.

Belleza y gusto en Kant (1724-1804).

En 1790 se publicó la Crítica del Juicio, que ha sido considerada como el fundamento de la
estética moderna. En esta obra juiciosignifica “facultad de juzgar”, esto es, capacidad de
distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos. Por su parte,
críticatiene aquí el sentido de “investigación”, de modo que esta obra es en su primera parte
una investigación sobre la facultad de juzgar estética.

Los juicios estéticos.

Para Kant existe un término medio entre el entendimiento (la facultad de los conceptos) y la
razón (la facultad de las ideas), y es la facultad de juzgar, indicando que “entre la facultad
de conocer y la de desear, está el sentido de placer, así como entre el entendimiento y la
razón está el juicio”. La Crítica del juicio se propone desentrañar las reglas a priori de la
facultad de juzgar así como su relación con el sentimiento. Kant indica que la facultad de
juzgar es la propiedad de pensar lo particular como contenido en lo universal. Y distingue
dos tipos de juicio:

1. Juicio determinante: si lo dado es lo universal, es el que subsume en él lo particular.


2. Juicio reflexionante: el que debe encontrar lo universal, una vez dado lo particular.

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De este modo, Kant investiga en esta obra la facultad del gusto y el objeto del mismo, que es
la belleza, pero lo hace “con una intención trascendental”, es decir, para determinar la
pregunta por el gusto: ¿cómo es posible la belleza?, o, mejor, ¿cómo son posibles los juicios
estéticos con valor universal? Kant rechaza tanto el empirismo como el racionalismo. Según
Kant, decir “esto es bello” no equivale a decir “esto me gusta”, pues el juicio estético tiene
una pretensión de universalidad, que los empiristas ni pueden explicar ni aceptar. Lo bello,
así, no es simplemente lo que agrada; “lo bello es el objeto de un placer desinteresado”, es,
pues, un placer contemplativo. Y también sostiene que “lo bello es lo conocido sin conceptos
como el objeto de un placer universal”.

El gusto como facultad de juzgar estética.

Kant disocia el concepto de “belleza” del de “perfección”. En primer lugar, niega la


posibilidad de lograr una definición; concluyente de belleza. La belleza es la bella
representación de una cosa, y se articula mediante un juicio estético subjetivo. Con un juicio
estético afirmamos que algo agrada. Pero se trata de un agrado desinteresado, de algo que
gusta por sí mismo, no porque produzca placer o porque sea moralmente bueno. Es también
un agrado universalizable, que no concebimos sólo nuestro, sino que lo atribuimos a todos.
Agrada, además, porque lo percibimos sin ninguna finalidad: no agrada porque sea útil, ni
porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo percibimos; una “finalidad sin fin”.
Pero creemos que este agrado es totalmente necesario; nadie escapa a la sensación de agrado
del objeto bello. así, pues, para Kant la belleza es lo que gusta de forma desinteresada,
universal y necesaria, en objetos que carecen de toda finalidad:

“Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una


satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción
llámase bello. Lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una
satisfacción universal. Bello es lo que, sin concepto, place universalmente. Belleza
es forma de la finalidad de un objeto, en cuanto es percibida en él sin la
representación de un fin. Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de
una necesaria satisfacción” (Crítica del juicio, 5, 9, 17 y 22).

Se trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepción de lo agradable
que produce lo bello; a esto lo llama “gusto” o la facultad de juzgar lo bello, y lo caracteriza
primordialmente como “imaginación en libertad”, o imaginación libre de quedar fijada por
la determinación del entendimiento. Desde Kant “bello” es un sentimiento. Lo bello aparece,
en Kant, sobre todo en objetos de la naturaleza, objetos de “belleza libre” (belleza vaga, que
no identifica totalmente con natural, pues la tienen también algunos objetos artificiales,
careciendo de ella, por ejemplo, la especie humana, y que opone a la belleza adherente, que
supone la consideración de algún concepto o fin). Para Kant el arte se diferencia de la
naturaleza en la misma relación que distingue el facere(hacer) del agüere (producir). El
producto del arte se distingue del producto de la naturaleza, a su vez, como la obra al efecto.

Lo peculiar de la experiencia de la belleza reside en el juego de la imaginación con el


entendimiento, y se expresa a través de un sentimiento reflexionado de placer, cuya esencia,
que es accesible a todos los hombres, es contemplativa; es, por tanto, desinteresada, no
conceptual y “sin finalidad”. Estas son las condiciones básicas del juicio estético, y son el

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requisito previo para que se dé la “autonomía del arte”. En la belleza artística (símbolo de la
belleza moral), la persona encuentra la concreción de algo inteligible, pero que no puede
reconocer racionalmente. Por eso, la capacidad que significa el sentimiento de lo bello es una
propiedad de la altura del alma humana.

Lo agradable, lo bello y lo bueno.

Se suele decir que con Kant, por primera vez, la esfera de lo bello adquiere su propia
autonomía respecto del territorio epistemológico y del ámbito de la moral. Y ello se dice
porque, desde Platón hasta Kant, la Filosofía ha tendido siempre a identificar verdad, bien y
belleza, confundiendo así lo que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas acerca de
la realidad.

● Lo agradable. Lo agradable es aquello que place a los sentidos en la sensación. De


lo agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de “agradable” no
exigimos a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que simplemente
manifestamos nuestra opinión. En esta esfera del gusto (al que llamamos gusto
inferior) podemos estar de acuerdo con aquella sentencia que dice “cada cual tiene su
propio gusto” o “sobre gustos no hay nada escrito”. Los que defienden este punto de
vista piensan que es imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de gusto. Quienes
así piensan son los que defienden un empirismo del gusto, esto es, juzgan los objetos
estéticos de acuerdo a nuestros sentidos. Kant no comparte esta opinión.
● Lo bueno Lo bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo. En esta
esfera podemos distinguir entre aquello que es bueno para algo (lo útil) y aquello que
es bueno en sí mismo. Lo que Kant pone de manifiesto es que lo bueno es propio de
las acciones morales y éstas no pertenecen a la esfera estética, sino sólo a la de la
moral. No obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo bello y lo bueno son
sentimientos diferentes, ambos coinciden en que pretenden ser universales y
necesarios
● Lo bello: Lo bello es aquello que place sin interés alguno. El desinterés es la
condición de posibilidad de la experiencia estética. La verdadera experiencia estética
es aquella que se produce sin interés alguno por parte del sujeto que contempla el
objeto estético. En este sentido, se diferencia claramente de la experiencia de lo
agradable, en la que hay un interés de los sentidos en el placer sensible, o de la
experiencia moral, en la que se produce un interés humano en realizar el bien. Si bien,
en este último caso se trata de un interés supremo perteneciente a la buena voluntad,
es evidente que la acción moral lleva consigo el interés de la propia perfección
humana.

Lo bello no puede ser una propiedad objetiva de las cosas (lo bello ontológico), sino algo que
nace de la relación entre el objeto y el sujeto; es aquella propiedad que nace de la relación
entre los objetos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros atribuimos a
los objetos mismos. La imagen del objeto referida al sentimiento de placer, medida por éste
y valorada con arreglo a él, da lugar al juicio de gusto. Este juicio no es cognoscitivo, porque
el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los juicios de gusto no son juicios teóricos.
En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y ello implica
cuatro características:

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1. Es bello el objeto de un “placer sin interés”. Hablar de placer sin interés equivale a
hablar de un tipo de placer que no está ligado con el rudimentario placer de los
sentidos y que tampoco se halla vinculado con lo útil económico ni con el bien moral.
2. Es bello “lo que complace universalmente sin concepto”. El placer de lo bello es
universal, porque es válido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de los
gustos individuales; sin embargo, esta universalidad no es de carácter conceptual y
cognoscitivo. Se trata de una universalidad subjetiva, en el sentido de que se aplica a
todos los sujetos (está proporcionada al sentimiento de cada uno).
3. La belleza es la forma de la finalidad de un objeto, en cuanto éste es percibido sin la
representación de un objetivo. Lo bello nos da una impresión de orden, de armonía,
es decir, de un fin al que contribuyen los elementos del objeto representado. No
obstante, si analizamos esta impresión descubriremos que ningún fin determinado y
particular puede darnos razón de ella. No puede hacerlo el fin egoísta de la
satisfacción de una necesidad nuestra, porque sentimos que el placer de la belleza es
desinteresado. Tampoco el fin utilitario, mediante el cual lo bello está subordinado a
otra cosa, porque sentimos que lo bello es tal por sí mismo, y no por estar al servicio
de otra cosa. Tampoco lo logra el fin de una perfección intrínseca, ética y lógica,
porque a ésta llegamos a través de una reflexión conceptual, mientras que lo bello
gusta de forma inmediata. Excluyendo así todo fin determinado, nos queda la idea
misma de finalidad, en su aspecto formal y subjetivo, como idea de una especie de
acuerdo intencionado entre las partes, dentro de un todo armónico.
4. Lo bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer necesario.
Obviamente, se trata de una necesidad subjetiva y no lógica.

¿Cuál es el fundamento del juicio (reflexivo) estético? El fundamento del juicio estético es
el “libre juego y la armonía de nuestras facultades” (la armonía entre la representación y
nuestro intelecto, entre la fantasía y el intelecto), que el objeto produce en el sujeto. El juicio
de gusto es la consecuencia de este libre juego de facultades cognoscitivas. Por lo tanto,
concluye Kant:

“Este juicio puramente subjetivo (estético) del objeto, o de la representación con la


que nos es dado, precede al placer que provoca el objeto y es el fundamento de este
placer por la armonía de las facultades de conocer. Sin embargo, sobre la
universalidad de las condiciones subjetivas en el juicio de los objetos sólo se
fundamenta esta validez subjetiva universal del placer, que vinculamos con la
representación de objeto al que llamamos bello”.

Desinterés y experiencia estética.

La idea de que el desinterés es la condición esencial de la experiencia estética está presente


en gran parte de las reflexiones sobre estética en la Historia del pensamiento. Así, de algún
modo, podemos decir que está presente en Platón, Aristóteles, S. Agustín, Sto. Tomás,
Schopenhauer, Schiller, etc. Además, es una idea que está bastante cercana al sentido común,
pues parece que la experiencia estética debe ser ajena a todos los intereses que agobian al ser
humano en la experiencia sensible en incluso en la científica.

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Ahora bien, ¿hasta qué punto es posible el desinterés en la experiencia estética? ¿No habrá
siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto interés en toda contemplación estética? Creemos
que el desinterés es preciso considerarlo como un criterio límite de la visión estética, de tal
modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y contemplación absolutamente
desinteresada, lo que sí podemos afirmar es que una actitud será tanto más estética cuanto
más desinteresada sea, sabiendo que en toda experiencia siempre pueden existir elementos
desinteresados.

Universalidad de la experiencia estética.

¿Qué diferencia hay entre el juicio “me gusta esta rosa” y “esta rosa es bella”? Se trata de
una distinción lingüística que es preciso analizar. Desde el punto de vista kantiano, existe
una diferencia de pretensión de validez. En el primer caso (“me gusta esta rosa”), no exigimos
a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos conformamos con emitir
nuestro parecer acerca de esa flor. Sin embargo, en el juicio “esta rosa es bella”, su
formulación misma lleva consigo la exigencia de que todos los posibles interlocutores estén
también de acuerdo con nosotros. Y ello es así porque, para Kant, también podemos ponernos
de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que todos los seres humanos participamos de unas
mismas estructuras racionales.

A este respecto, Kant habla de un sentido común estéticodel que participamos todos los
humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera estética. Del mismo
modo que podemos llegar a coincidir en el ámbito de la ciencia y de la moral, también
podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belleza y al arte.

Belleza libre y belleza adherente.

La belleza libre es la belleza de los objetos de la Naturaleza. Se llama libre porque nadie tiene
un concepto previo de cómo deba ser un pájaro, un río, un amanecer,... , sino que,
simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belleza de la Naturaleza
no está sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estéticamente como un objeto
cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por sí mismo.

Muy al contrario ocurre con el arte, ejemplo típico de belleza adherente, pues, aunque las
obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los artistas,
deben estar ejecutadas de acuerdo con unos cánones o principios de belleza, y en conformidad
con unas reglas técnicas que es preciso que el artista tenga siempre en cuenta. Para pintar
bien es necesario tener inspiración, pero también dominar una técnica; igualmente para
escribir poesía. Además, los posibles contempladores del arte poseen siempre un concepto
previo de cómo debe ser una obra de arte.

Por todo ello, Kant llegará incluso a afirmar que la verdadera experiencia estética es la que
proporcionan los objetos bellos de la Naturaleza, por cuanto en ella el ser humano se siente
mucho más libre que en la experiencia de los objetos artísticos.

Para Kant, la belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la mente a
causa de la armonía que se produce entre la facultad de conocer (entendimiento) y la facultad

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de sentir (sensibilidad), armonía que Kant denomina “libre juego” de nuestras facultades de
conocer y sentir. De esta forma, se detecta en Kant una subjetivización del concepto
tradicional de belleza como armonía. Según Kant, un objeto es bello cuando su
contemplación libre y desinteresada produce en la mente humana una “armonía” entre
nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.

Arte y naturaleza.

Para Kant, el arte no es Naturaleza, la cual crea todos sus objetos de acuerdo con principios
libres y no regulables por ningún elemento ajeno a ella. Ni tampoco es ciencia, cuya tarea
esencial consiste en imponer reglas, leyes y teorías, con el fin de conocer la realidad.

El arte no es tan libre como la Naturaleza, aunque pretende, por encima de todo, esa libertad;
ni tampoco está sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una especial actividad
gracias a la cual el ser humano “libremente” (pero también conforme a unas reglas y
habilidades) crea objetos bellos, cuya realización lleva consigo una especial satisfacción en
el sujeto y cuya contemplación debe producir un sentimiento de placer en el contemplador
estético.

El arte bello se distingue de del arte mecánico y de las artes de lo agradable. El arte mecánico
es aquel en el que el sujeto lo único que hace es aplicar una serie de normas para crear objetos,
lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el objeto. Ése es el caso del
carpintero que fabrica una mesa o una silla. Por su parte, las artes de lo agradable son aquellas
que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber llevar una conversación, el arte de
la decoración. Frente a éstos, el arte bello consiste en la creación libre y desinteresada de un
objeto sin conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese objeto, utilizando para
ello la imaginación, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para
poder plasmar sus ideas en la obra de arte.

Kant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Estética posterior: los productos artísticos
tienen que estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan parecer objetos de
la Naturaleza. El arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la Naturaleza, en
alguno de sus objetos parece imitar al arte.

Arthur Schopenhauer (1788-1860): la liberación a través del arte.

Según Schopenhauer, el mundo es representación, pero en su esencia es voluntad ciega e


irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la
realidad es voluntad y que él mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su
redención: ésta se da “únicamente si se deja de querer”. Podemos liberarnos del dolor y del
tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a través del arte y de la ascesis.
En la experiencia estética el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad, se aleja de sus
deseos, anula sus necesidades: no contempla en los objetos aquello por lo cual pueden ser
útiles o perjudiciales. El hombre, en la experiencia estética, se aniquila en cuanto voluntad y
se transforma en puro ojo del mundo, se sumerge en el objeto y se olvida de sí mismo y de
su dolor. Este puro ojo del mundo ya no ve objetos que tengan relaciones con otras cosas, no
ve objetos que sean útiles o nocivos para mí, sino que capta ideas, esencias, modelos de las

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cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la causalidad. El arte expresa y objetiva la esencia
de las cosas, y precisamente por esto nos ayuda a separarnos de la voluntad.

El placer estético consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un estado


de pura contemplación, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda preocupación;
nos despojamos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el individuo que pone la
inteligencia al servicio del querer, el sujeto correspondiente a su cosa particular, por la cual
todos los objetos se convierten en movimientos de la volición, sino que purificados de toda
voluntad, somos el sujeto eterno del conocimiento, el correlato de la idea.

En la experiencia estética dejamos de ser conscientes de nosotros mismos y sólo lo somos de


los objetos intuidos. La experiencia estética constituye una temporal anulación de la voluntad
y, por lo tanto, del dolor.

Benedetto Croce (1866-1952).

Las ideas fundamentales de Croce con respecto a la estética son:

a. El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente


autónomo. «El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos; no necesita
apoyarse en nadie; no ha de pedir en préstamo los ojos de nadie, porque tiene en la
frente los suyos propios, perfectamente válida». En el arte, que es intuición, todos los
demás elementos que se hallan presentes quedan subsumidos en el elemento intuitivo
general como integrantes suyos, y llegan así a formar parte de éste. En la intuición
nosotros «no nos contraponemos como seres empíricos a la realidad externa, sino que
objetivamos sin más nuestras propias impresiones, tal como éstas sean».
b. Toda intuición estética es siempre, y al mismo tiempo, expresión. Todo lo que se
intuye también se expresa: la expresión surge espontáneamente de la intuición (y no
se añade desde fuera), porque una y otra son la misma cosa.

La actividad intuitiva expresa en la misma medida en que intuye. Si esta proposición parece
paradójica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra “expresión” un
significado demasiado restringido, atribuyéndola únicamente a las llamadas expresiones
verbales; empero, las expresiones no verbales –las líneas, los colores, los tonos, por ejemplo–
hay que incluirlas también en el concepto de expresión, que abarca así toda clase de
manifestaciones del hombre, ya sea orador, músico, pintor o cualquier otra cosa. Pictórica,
verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa o denomine, en estas
manifestaciones no puede faltar la expresión a la intuición, de la que es estrictamente
inseparable. ¿Cómo podremos intuir de veras una figura geométrica, si no tenemos lo
suficientemente clara su imagen como para dibujarla de inmediato sobre un papel o en la
pizarra? ¿Cómo podremos intuir realmente el perfil de una región, la isla de Sicilia por
ejemplo, si no estamos en condiciones de dibujarlo tal como es, con todos sus pormenores?
A todos les ha sido dado experimentar la luz que aparece en nuestro interior cuando se logra
–y sólo en la medida en que se logra– formular ante uno mismo las propias impresiones y los
propios sentimientos. Estos sentimientos e impresiones, en virtud de la palabra, pasan en ese
caso desde la oscura región de la psique hasta la claridad del espíritu contemplador. En dicho
proceso cognoscitivo resulta imposible distinguir entre la intuición y la expresión. Una surge

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junto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino sólo una. Sin
embargo, la razón principal del carácter en apariencia paradójico de la tesis que defendemos
consiste en la ilusión o prejuicio según el cual se intuye de la realidad más de aquello que
efectivamente se intuye. A menudo se suele oír que alguien afirma que posee en su mente
numerosos e importantes pensamientos, pero no logra expresarlos. En realidad, si de veras
los tuviese, los habría acuñado en muchas y resonantes palabras, y así los habría expresado.
Si en el acto de expresarlos dichos pensamientos parecen desvanecerse o adquieren un
aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no existían o eran simplemente escasos y pobres.
De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres ordinarios, intuimos e imaginamos
países, figuras y escenas como si fuésemos pintores, y cuerpos, como si fuésemos escultores;
empero, los pintores y los escultores saben pintar y esculpir aquellas imágenes, y nosotros
las llevamos dentro de nuestro ánimo, inexpresadas. Se cree que una Madonna de Rafael
podría haberla imaginado cualquiera, y que Rafael fue Rafael gracias a la habilidad mecánica
de fijarla en una tela. Nada hay más falso.

En la misma medida en que se intuye, se expresa. Croce considera que la intuición artística
no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que pertenece a
todos los hombres: la diferencia que existe entre el hombre corriente y el genio es sólo de
orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no sería humano y los
hombres no lo entenderían. Por eso cada uno de nosotros es un pequeño poeta, un pequeño
músico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda sabe recrear la creación del genio
y disfrutar de ella en la misma dimensión que el gegegenio:

A- Sólo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el significado de


la palabra “genio” o “genio artístico”, como algo distinto del “no genio”, del hombre
corriente. Se suele decir que los grandes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros mismos.
¿Cómo sería posible esto, si no hubiese una identidad de naturaleza entre nuestra fantasía y
la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad? En lugar de afirmar poeta nascitur,
habría que decir: homo nascitur poeta; unos nacen poetas pequeños, y otros grandes. El
convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia cualitativa dio origen al culto y a la
superstición del genio, olvidando que la genialidad no es algo que haya bajado del cielo, sino
que es la humanidad misma. El hombre genial, que se considere o que sea representado como
alejado de la humanidad, halla su castigo al convertirse en un poco ridículo, o al parecerlo.
Tal es el genio del período romántico, así es el superhombre de nuestro tiempo.

B- Aquello que caracteriza a la intuición estética es el sentimiento, que es un estado de ánimo.


La intuición es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y únicamente puede surgir
de éste y sobre éste. No es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al arte la ligereza etérea
del símbolo: una aspiración cerrada dentro de una representación, eso es el arte; y en éste, la
aspiración no es más que una representación, y la representación no es más que una
aspiración.

C- La relación entre intuición y expresión s estructuralmente inescindible, y se configura de


una manera correspondiente a la “síntesis a priori” kantiana, y en particular, como “síntesis
a priori estética”. El arte no es arte por su contenido o por su forma, sino únicamente por su
síntesis.

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“Porque la verdad es precisamente ésta: contenido y forma tienen que distinguirse
muy bien en el arte, pero no pueden calificarse como artísticos por separado,
justamente porque sólo es artística su relación, su unidad, entendida como unidad
concreta y viva –la que es propia de la síntesis a priori– y no como unidad abstracta
y muerta. El arte es una verdadera síntesis a priori estética entre sentimiento e
imagen en la intuición, de la que puede decirse una vez más que el sentimiento sin la
imagen está ciego, y la imagen sin el sentimiento está vacía. Para el espíritu artístico
el sentimiento y la imagen no existen fuera de la síntesis estética; existirán, con un
aspecto diverso, en otros ámbitos del espíritu, y el sentimiento se rechaza, y la imagen
será el residuo inanimado del arte, la hoja seca en poder del viento de la imaginación
y de los caprichos de la diversión. Sin embargo, esto no afecta al artista o a lo
estético, porque el arte no es un vano fantasear, o un apasionamiento tumultuoso,
sino la superación de este acto gracias a otro acto, o, si se prefiere, la sustitución de
un desasosiego por otro: por el anhelo de formación y de contemplación, por las
angustias y las alegrías de la creación artística. Por eso es indiferente, o es cuestión
de mera oportunidad terminológica, presentar el arte como contenido o como forma,
siempre que se entienda en todos los casos que el contenido está conformado y la
forma está llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento configurado y la
figura es figura sentida”.

D- El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artístico “no es


un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub specie
intuitionis.

“En lo que concierne al carácter universal o cósmico que justamente se atribuye a


la representación artística (y quizás nadie lo puso de relieve con tanta claridad como
Guillermo de Humboldt en su ensayo sobre Hermann und Dorothee), su
demostración reside en aquel principio mismo, considerado con atención. Porque
¿qué es un sentimiento o estado de ánimo? ¿Se trata acaso de algo que pueda
separarse del universo y desarrollarse por su cuenta? ¿Acaso la parte y el todo, el
individuo y el cosmos, lo finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado,
lejos uno de otro? Habrá que admitir que toda separación y todo aislamiento entre
los dos términos de la relación sólo pueden ser resultado de una abstracción, para
la cual existe únicamente la individualidad abstracta, lo finito abstracto, la unidad
abstracta y lo infinito abstracto. No obstante, la intuición pura o representación
artística rechaza con todo su ser la abstracción; o más bien, ni siquiera la rechaza,
porque la ignora, dado su carácter cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de
auroral. En ella, el individuo palpita con la vida del todo, y el todo se encuentra en
la vida del individuo; cualquier representación artística es ella misma y el universo,
el universo en aquella forma individual, y aquella forma individual como universo.
En cada acento de poeta, en cada criatura de su fantasía, se halla todo el destino
humano, todas las esperanzas, las ilusiones, los dolores y las alegrías, las grandezas
y las miserias humanas, el drama de lo real en su interioridad que llega a ser y crece
de manera perpetua sobre sí mismo, sufriendo y gozando”.

El arte no es todo aquello que implica las demás categorías y pertenece a ellas. El arte no
expone conceptos o doctrinas, lo cual es función de la lógica, y corresponde por lo tanto al

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segundo grado del espíritu. El arte no es una actividad práctica, y por consiguiente carece de
finalidades económicas o morales. En resumen, el arte es independiente de la ciencia, de la
economía y de la ética, y su fin está en sí mismo, y esta teoría se compendia en la fórmula
“el arte por el arte”.

Arte y genio.

Para los griegos, el estado ideal de creación artística consistía en el “endiosamiento”, esto es,
en el hecho de que el artista se convertía en un médium a través del cual la diosa o musa se
manifestaba y expresaba. Pues bien, este concepto se transforma en Kant y Schopenhauer en
el concepto de genio. Para éstos, las bellas artes son las artes del genio.

Arte y genio en Kant.

Junto al gusto, que es la facultad de juzgar lo bello, Kant propone el genio como la facultad
de crear o producir objetos bellos. Kant da las siguientes definiciones de genio:

● “Genio es el talento (o don natural) que da la regla al arte” (Crítica del juicio,
parágrafo 46)
● “Genio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la regla al
arte” (ibid.)

De estas dos definiciones, se pueden extraer las siguientes ideas:

a. El genio es un don, es un regalo que la Naturaleza proporciona a la persona, al artista,


para que pueda crear objetos bellos.
b. Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se
comporta en la creación de objetos bellos como si fuera Naturaleza. El artista es así
una Naturaleza creadora. De ahí que Kant señale para el genio las siguientes
cualidades:

1. Originalidad. El genio produce los objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna,
sino simplemente guiándose por las ideas de su propia imaginación o mente. El genio
se opone a lo que Kant llama el espíritu de imitación, esto es, el genio jamás imita a
nadie. Ciertamente, todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitación.
Pero lo que hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios;
es en este sentido en el que decimos que los productos del genio son modelos y
ejemplares para que puedan ayudar a otros genios.
2. Los productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en
modelos, en productos ejemplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que
puede aparecer algún nuevo genio. Asimismo, ofrecen criterios fiables que pueden
ayudar a distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece
obra de arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la imitación.
3. Dado que el genio es Naturaleza y no ciencia, no puede comunicar a nadie reglas
conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de la ciencia,
cuyos contenidos más difíciles pueden ser aprendidos con esfuerzo y buenos

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maestros. Puesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible
aprender o enseñar la genialidad; el artista nace, el científico se hace.

Arte y genio en Schopenhauer.

Si bien es verdad que, según Schopenhauer, la razón está al servicio de la voluntad de vivir
tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento científico, no ocurre así, sin
embargo, en el caso de la experiencia estética. En ésta se produce un silencio tal de la
voluntad que la razón marcha por su cuenta (sin tener que estar al servicio de aquélla); y el
sujeto humano puede convertirse, así, en un sujeto puro del conocimiento, en un espejo
transparente del mundo, cuya tarea es realizar obras de arte bellas o contemplar la belleza de
la Naturaleza y el arte.

Para que la genialidad aparezca en un individuo es preciso que se le conceda a ésta una
cantidad tal de conocimiento que exceda, con mucho, al necesario para el servicio de la
voluntad de vivir. Este exceso de conocimiento liberado convierte al sujeto humano es un
puro sujeto de conocimiento, en “espejo” de la esencia del mundo. Así pues, el genio surge
como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al generar una
cantidad considerablemente mayor que la que exige el mero servicio de la voluntad, queda
libre y con un fin más noble, a saber: la contemplación esencial de la realidad.

El genio consiste, pues, en un poder y exaltación del conocimiento intuitivo, y en ello se


distingue expresamente de la inteligencia científica, que se manifiesta especialmente eficaz
en el conocimiento discursivo. Por medio de éste, sólo se podrán producir obras perecederas,
aunque posiblemente agradables para los contemporáneos; pero las creaciones inmortales
serán siempre obras del genio. Las características del genio son:

● Imaginación. Es necesario considerar la imaginación como una característica


absolutamente imprescindible de la genialidad. Sin duda alguna, constituye su
cualidad esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginación y genio.
La tarea de la imaginación consiste en ampliar casi hasta el infinito el horizonte de
visión del individuo genial; de tal modo que éste pueda superar ampliamente su
perspectiva personal y colocarse en una situación privilegiada desde la que, a partir
de los datos que llegan a su percepción, pueda hacer desfilar ante sus ojos “casi todos
los cuadros posibles de la vida”. La imaginación es una condición esencial del genio,
pues sólo mediante ella puede superar tanto las coordenadas espacio-temporales en
que se dan las intuiciones, cuanto el azar mismo con que ellas se presentan.
● El genio frente al individuo vulgar. Además de la imaginación, el genio posee una
serie de cualidades que Schopenhauer va desgranando al hilo de su comparación con
el individuo vulgar. A éste le niega la capacidad para una verdadera contemplación
estética, pues la persona vulgar sólo es capaz de distinguir su atención a las cosas que
se relacionan con la voluntad de vivir. Es incapaz de detenerse en la contemplación
de cualquier objeto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la Naturaleza o un
momento de su propia vida; para aquélla solamente sirven los datos. Por el contrario,
la persona con genio se recrea en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí
misma, y se esfuerza por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus
relaciones con los demás objetos. Schopenhauer hace una comparación muy plástica

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de las diferencias entre el individuo vulgar y el genio: “Así como para la persona de
todos los días el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio
es el Sol el que ilumina el mundo y revela su sentido” (El mundo como voluntad y
representación, libro III, parágr. 36).
● Razón-genio-locura. “Es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por el
contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones
poco razonables”. La persona prudente nunca será genial, y el genio será el ser más
ajeno al individuo prudente. Puesto que la conducta del genio no está dirigida por la
razón, sino por la intuición, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la
irreflexión, al arrebato y a las pasiones. Además, genialidad y locura pueden llegar a
coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el momento en que la
inteligencia se libera completamente de su tiranía a la voluntad de vivir; y, por ello,
se trata de un estado que, en sí mismo, es antinatural.
● Melancolía e infantilismo. Otra de las condiciones del genio es la melancolía. Frente
al individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento continuo a la
realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostalgia, ya que se
percata claramente de las miserias de la vida humana. Igualmente puede atribuírsele
también un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las
sujeciones de las miserias de la realidad sensible, que sólo podemos encontrarlo en la
etapa infantil del ser humano.

Belleza natural y belleza artística.

La cuestión de la relación entre la belleza natural y la belleza artística ha sido objeto de


controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la aparición de tres grandes tradiciones:
naturalismo, esteticismo e interaccionismo.

El naturalismo.

Considera que el arte imita a la naturaleza, que la belleza del arte es el resultado de la
imitación de la belleza natural. La tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar a su
obra el orden, la perfección, la proporción y la armonía que hay en la naturaleza. Cuando un
artista realiza una obra la elabora ateniéndose a un canon de belleza, es decir, un modelo
ideal que se establece como norma para los maestros de la rama artística correspondiente. El
artista intenta reproducir dicho canon aplicando su esfuerzo y disciplina. Cuando más
adaptada al modelo es la obra de arte, tanto más bella parece y más mérito se le atribuye. De
este modo, la estética naturalista supone un mundo material de proporciones que el artista
imita y reproduce. Un aspecto de tal imitación es la producción física y otro es la
reproducción artística. También supone un conjunto de reglas a las que el artista somete su
inspiración. Dicha inspiración puede ser considerada de dos maneras; para unos, como
Platón, se trata de un don que los dioses conceden a los seres humanos; para otros, como
Aristóteles, es un modo de saber fundado en apariencias.

El esteticismo.

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El arte nos libera de la naturaleza, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene por
qué someterse a ningún tipo de reglas impuestas desde el exterior. Igual que crea sus propias
obras crea sus propias reglas. La belleza natural tiene que estar al servicio de la belleza
artística porque es ésta la que permite al ser humano ser auténticamente libre, inventar
mundos, crear un universo de libertad sin coacción.

Esta estética supone la fragmentación de un mundo ordenado y la diferenciación entre una


armonía física y otra armonía imaginativa (ficción). También supone una imaginación libre
que puede crear o inventar sus propias reglas o, incluso, pretender trabajar sin ellas.

El esteticismo se desarrolla en la Edad Moderna cuando surge la necesidad de un saber


metódico sobre la belleza en pensadores como Baumgarten, y cuando la filosofía de Kant se
pregunta por el valor cognoscitivo de la imaginación. La estética del Romanticismo
radicalizó este planteamiento y llegó a una defensa del genio como aquella persona
favorecida de tal modo por la naturaleza que, como la propia naturaleza, crea algo que parece
hecho según reglas pero sin necesidad de adaptarse a ellas.

El interaccionismo.

No parte de la escisión de dos tipos de belleza, una natural y otra artística. Por eso tampoco
se ve obligado a tener que localizar la armonía en el mundo físico o en el imaginativo. Plantea
la armonía como un problema permanente, como una tarea por resolver en cada momento,
resultado de una búsqueda de la imaginación y de un encuentro con la naturaleza. Es el
problema del arte como encuentro entre el entorno natural o físico y el mundo imaginario o
ficticio. Del modo de plantear esta interacción dependerá el lugar que asignemos al arte en la
cultura.

Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la estética de la perfección


establecida o del canon artístico a priori. Es ahora cuando la relación entre arte y naturaleza
se plantea como un serio problema filosófico porque, al observar directamente la naturaleza,
nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de nuestra condición humana. Es como si
nuestra mirada a la naturaleza nos fuese devuelta en el arte. Filósofos como Kant y Hegel
estarían en la base de estos planteamientos; mientras que el primero da prioridad a la belleza
natural, el segundo considera que el arte abre un campo de juego a la libertad humana en la
naturaleza. De esta forma, el arte tiene la misión de ponernos delante de nosotros mismos, la
misión de permitir que nos conozcamos como individuos y como especie ante la totalidad
inabarcable del universo.

Arte y ciencia: la creatividad.

Llamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras


mediante las que puede interpretar la realidad. Si la materia de dicha interpretación consiste
en “formas” que causan emoción en el espectador, estamos refiriéndonos al arte. Si, por el
contrario, las estructuras mentales se presentan formalizadas a través de un lenguaje
simbólico que tiene la pretensión de convertirse en un conocimiento universal necesario, nos
encontramos ante la ciencia. Ambas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo
proceso creador. El arte corresponde a una fase del conocimiento que llamaríamos intuitiva

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frente a la ciencia, que corresponde a una fase intelectiva o racional. Arte y ciencia coinciden
en el origen, a saber, en el cerebro, y también coinciden en el producto; sólo se separan a lo
largo del proceso que va de uno a otro.

El método científico.

El punto de partida es la realidad como un todo; de ella se seleccionan aquellos fenómenos


que son considerados datos relevantes para la investigación. Tal elección se realiza de
acuerdo con una teoría previa, cuya raíz última no es otra cosa que la decisión subjetiva de
un científico o de una comunidad científica. Thomas Kuhn (1922-1996) distinguió entre
periodos de “ciencia normal”, que son aquellos en que la comunidad de científicos adopta el
paradigma científico vigente, y periodos de “revolucione científicas”, en los que se inventan
nuevas teorías. El comienzo de cualquier investigación científica requiere, pues, un fuerte
índice de subjetividad. A partir de los datos obtenidos se elaboran, por inducción, hipótesis,
que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones que deben ser verificables
por la experiencia

El proceso artístico.

Al igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fenómenos,


seleccionándolos según la sensibilidad del estilo vigente o según una nueva “metáfora”. El
artista, una vez ha seleccionado las experiencias, las convierte en formas, intensificando
detalles de la realidad. Las formas empleadas serán palabras, líneas, colores, sonidos, etc.,
que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de inspiración original o extraídas
de un estilo convencional, darán lugar a un modelo u obra terminada que debe ser
comunicado al espectador para que se produzca una experiencia estética determinada.

El arte tiene dos vías: una en el autor y otra en el espectador; la obra debe renacer en el
espectador; la emoción inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador para que
éste sienta la realidad transfigurada.

Así pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo, pero
desconocemos cómo se produce tal acto. ¿Qué estado mental podría corresponderse con la
capacidad de lograr una síntesis nueva a partir de elementos preexistentes? Luis Racionero
Grau, escritor y filósofo español, propone la metáfora de la onirosíntesis (síntesis del sueño)
como el estado ideal en que se produce la creación humana, una combinación inconsciente
realizada en un estado similar al sueño. El proceso creativo es un regreso de la mente a lo
indiferenciado, a las fases anteriores a la lógica y al lenguaje, donde se puede producir una
intercambiabilidad de las cosas como se da en el sueño. Una vez completada esa etapa del
“viaje”, la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una síntesis nueva de elementos
antes inconexos. El acto de creación es una iluminación súbita, una revelación instantánea en
forma de imagen o relación de conceptos. Pero ella sólo se produce si la mente ha sido
preparada mediante un gran esfuerzo previo en el estudio del problema.

Bibliografía

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● Aristóteles: Poética, Icaria, Barcelona, 1987
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1980
● Gadamer, H.G.: Verdad y método, Salamanca, Siguemé, 1996
● Kant, I.: Crítica del juicio, Porrúa, México
● Nietzsche, F.: El origen de la tragedia, Madrid, Alianza
● Plazaola, J.: Introducción a la Estética. Historia. Teoría. Textos, Bilbao, Ediciones
de la Univ. de Deusto, 1991
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● Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representación, Aguilar, Madrid
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a la Ilustración. Vol. I. Enciclopedia Iberoamericana de filosofía, vol. 6, Madrid,
Trotta/CSIC, 1994, pp. 163-191
● Unamuno, Miguel de: Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los
pueblos.

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