Arte Barroco

ARTE-BARROCO.
pdf
amoormnz_
Arte II (Moderno y Contemporáneo)
1º Grado en Historia
Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Cádiz
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Amor Muñoz Cumbrera
ARTE BARROCO
Seguimos en el camino de las artes de la edad moderna, pero una vez que España Italia… han despertado el arte de
la antigüedad, se tendrá la necesidad de establecer un arte innovador que vaya más allá de los cánones empleados.
Paralelismo con el periodo helenístico dentro del Arte Griego→ se siguen empleando ideas, pero el periodo es
más innovador y revolucionario.
Este cambio viene condicionado por cambios sociales, políticos y económicos→ el arte es el reflejo de las
sensaciones de la sociedad del momento.
Estilo que abarca todo el siglo XVII europeo y buena parte del del siglo XVIII, y nombre con el que también se
denomina a todas las manifestaciones culturales de la época.
Etimológicamente→ el término “Barroco surge a finales del siglo XVI en el lenguaje técnico de los joyeros
portugueses, que lo aplicaban a la perla irregular, de contorno imperfecto.

En la centuria siguiente comienza a utilizarse en sentido figurado y para los comerciantes florentinos es sinónimo de
una operación mercantil fraudulenta
Será en Francia durante la 2 mirad del siglo XVIII, cuando adquiera por 1º vez un sentido estético, pero de valoración
negativa. El sentido peyorativo se mantendrá durante el S. XIX, expresando decadencia, arte corrompido:
“excesivamente complicado, ampuloso, recargado, por oposición a las normas clásicas que el arte del Renacimiento
había definido y que los "degenerados artistas posteriores se habían encargado de corromper".
La reivindicación del Barroco como un estilo propio, independiente y en oposición al Renacimiento, se debe al suizo
Heinrich Wölfflin, quien en su tratado "Renacimiento y Barroco" (1888), aprecia la altísima categoría estética del
movimiento.
Con el dadaísmo y la abstracción (valor y primacía de lo sensorial sobre lo racional) se generalizará la visión del
barroco como un movimiento coherente y lúcido
CONTEXTO HISTÓRICO
Se trata de un periodo histórico con unas características sociales, económicas y políticas determinadas, lo cual
condiciona significativamente las representaciones artísticas.
Durante el XVII, Europa asiste a hechos y procesos muy diversos:
– enfrentamientos por la hegemonía...decadencia española.

– afirmación de las nacionalidades
– separación de los Países Bajos:
▪ Holanda: república comercial y calvinista
▪ Flandes: católica, dependiente de Madrid (política) y de Roma (religión).
Afirmación del poder absoluto de los monarcas (especialmente de Luis XIV en Francia) frente a las fórmulas
parlamentarias holandesas e inglesas (tras la "gloriosa revolución").
Comienza la pugna por el dominio comercial del mundo
Guerra de los "Treinta Años", fruto de las tensiones religiosas entre católicos y protestantes, en el marco de
la lucha por la hegemonía europea. --> ruptura de la cristiandad.
Existe una enorme variedad dentro del propio Arte Barroco como tal, resultando notables las diferencias entre:
Barroco Cortesano.
Barroco Burgués Protestante.
a64b0469ff35958ef4ab887a898bd50bdfbbe91a-6461179
Barroco Católico Contrarreformista.
A pesar de estas diferencias notables, podemos encontrar unas características comunes en todos ellos, que
caracterizarán el Arte barroco por excelencia.
▪ Llamada a los sentidos. Riqueza real o simulada. Podemos pintar sobre estuco en vez de en otro material
más caro, por lo que se busca la apariencia de lo excelente, exquisito, rico.
▪ Desequilibrio y asimetría. Búsqueda de movimiento
▪ Integración de todas las artes --> eso no es una novedad, pero aquí los proyectos son más integrales, un
proyecto más unitario que pretenda unir todas las artes en él. De esta manera, si eliminásemos algunos de
los elementos, no tendría sentido la obra en sí, ya que pertenece al modelo inicial del autor.
El desarrollo de las disciplinas científicas se independencia (Galileo, Descartes, Bacon...) y por tanto se ALEJA AL ARTE
DE SU PAPEL COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD OBJETIVA Y RACIONAL, y se rompe con uno
de los elementos que explicaban el Renacimiento.
Los ARTISTAS logran un AMPLIO RECONOCIMIENTO PARA SU OBRA y una MEJOR SITUACIÓN SOCIAL → lo cual
comienza a verse en el Renacimiento, pero se termina culminando en el periodo barroco.
ARTE DE LA ROMA DE LA CONTRARREFPORMA

Aquí se da comienzo al Arte Barroco → Inicio del estilo: ROMA de la CONTRARREFORMA

- RESPONDE A NUEVAS NECESIDADES RELIGIOSAS y se extiende rápidamente por toda Europa, adaptándose
a las diferentes necesidades...
- ARTE PROPAGANDISTICO. Asume de nuevo una finalidad didáctica destinada a un público amplio, y
pretende ayudar a la CREACIÓN DE UN CLIMA que colabore a la difusión y reafirmación de los dogmas
puestos en duda por la Reforma:
▪ exaltación de la caridad (obras) y la penitencia.
▪ revitalización del culto a los mártires y a las reliquias.
▪ esplendor material de la Iglesia y sus expresiones (frente a la espiritualidad protestante).
▪ ensalzamiento de la Virgen y los Santos.
La Contrarreforma necesita un ARTE COMPROMETIDO AL SERVICIO DE LA FE CATÓLICA (no perfección, no

erudición...)
- Frente a la sobriedad, al desprecio por el mundo sensible, al intelectualismo protestante, se persigue:
▪ conmover al hombre
▪ movilizar sus emociones y sentimientos
▪ encauzar sus pasiones
▪ el arte se hace seductor mediante la imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza
▪ lo clásico como modelo ideal ya no sirve (hay que desarrollarlo o reinventarlo)
Por tanto, el arte barroco se presenta como INSTRUMENTO DE CONVENCIMIENTO, con el más amplio y sensual
despliegue de recursos artísticos:
- En los países católicos es propaganda y celebración del triunfo de la fe.

- En los protestantes, expresión del gusto burgués por lo sensible y lo cotidiano
- Para los monarcas absolutos, elemento afianzador y demostración de su poder.
si lees esto me debes un besito

El ARTE tiene que ofrecer una IMAGEN DINÁMICA que sólo se consigue MEDIANTE EL CONCURSO DE TODAS LAS
ARTES CONJUGADAS ENTRE SI
LOS LIMITES ENTRE LOS DIVERSOS GÉNEROS SE DESDIBUJAN para crear una REALIDAD ILUSIONISTA:
- la pintura recrea falsas arquitecturas

- las formas escultóricas impiden diferenciar la decoración de la estructura
- los espejos y la luz crean sensaciones equívocas
- la decoración y los muebles parecen formar parte del edificio.
La ACTUACIÓN SOBRE EL ESPECTADOR es, asimismo, fundamental en el barroco. El espectador se hace partícipe
imprescindible, DEJA SU POSICIÓN DE OBSERVADOR OBJETIVO. Una vez que l obra de arte emociona al espectador
se completa, de no ser así la obra está inacabada.
EL URBANISMO es también fundamental; la creación de un ESPACIO UNIFICADO PÚBLICO: PLAZAS, FUENTES,

IGLESIAS, PALACIOS, JARDINES,...
- Relacionado con el poder de los monarcas: aparición y desarrollo de la CAPITAL DEL ESTADO.
LA ARQUITECTURA
DETERMINADA POR LA NECESIDAD PERSUASIVA.
Los EDIFICIOS más representativos (templos, palacios,...) y LA PROPIA CIUDAD, adoptan el CARÁCTER DE

ESCENARIOS ABIERTOS donde se desarrollan todos los recursos para extender pública y eficazmente los valores y las
conductas de los nuevos gobernantes.
Es, ante todo, una IDEA DE CONJUNTO al que se subordinan todos los componentes. Es un juego de integración de
elementos a través del que se configura y transmite la dinámica espacial barroca.
En los INTERIORES DE LOS EDIFICIOS predominan la DECORACIÓN RECARGADA Y COLORISTA. Las PLANTAS son
COMPLICADAS y en los techos se abren BÓVEDAS Y CÚPULAS CON ORIGINALES SOLUCIONES.
- Decoración rica, llena de elementos y diferentes colores.

- Las plantas empiezan a complicarse, demostrando formas geométricas, lo que afectará a las cúpulas y
bóvedas, creando soluciones de gran utilidad.
En el EXTERIOR, las FACHADAS buscan la integración en el conjunto urbano y cumplen la función de resaltar el
edificio para atraer la atención hacia él.
- Dejan de ser planas y SE ARTICULAN MEDIANTE LA ALTERNANCIA DE CURVAS, VANOS, NICHOS,

ENTABLAMENTOS Y FRONTONES MEZCLADOS O QUEBRADOS, luces y sombras, columnas y pilastras, y
otros elementos decorativos que producen impresiones de variedad y movimiento.
URBANISMO
La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la imagen del poder del gobernante.
La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y asentar los valores de las clases dirigentes.
Se olvida el proyecto renacentista de la "proporción" y la "ciudad humana". Durante el barroco, las

transformaciones que en ellas se realizan atienden sólo a las necesidades del poder absoluto de los gobernantes.
Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la ciudad anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan
soluciones parciales o alejamiento del centro (Versalles) → manifestación extraurbana.
La ciudad se organiza en torno a un centro.

Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas que desembocan en plazas.
Búsqueda de puntos de vista monumentales:

▪ Imagen de poder.
▪ Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones religiosas.
LAS PLAZAS son uno de los más importantes elementos del urbanismo barroco:
• Embellecen la ciudad y son punto de referencia para el trazado de las calles que las unen.
• Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso) y escenario de fiestas y representaciones sociales y
teatrales.
• Se articulan en torno a un edificio principal, normalmente iglesia o palacio, y se ordenan regularmente las
construcciones laterales con soportales y tiendas en las partes bajas.
• Además, son los escenarios para las estatuas reales, otros monumentos (arcos, obeliscos...) y para fuentes,
donde el agua, su ruido y movimiento se mezclan con la piedra en una combinación sorprendente.
LAS ARQUITECTURAS EFIMERAS, y, por tanto, sin restos, (entradas triunfales, bodas, funerales y
exaltación de los reyes y santos), son de una gran trascendencia para la comprensión del sentido de las
manifestaciones artísticas del barroco. Tiene una importancia singular en el arte barroco.
- Estructuras temporales para festejar o conmemorar un determinado acontecimiento de importancia.
EL PALACIO

◼ Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo más característico de la arquitectura civil barroca, en
especial, los palacios reales.
◼ La necesidad de mostrar el esplendor les hace aumentar sus dimensiones e integrarse en la ciudad o el
entorno
◼ El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se hereda del Renacimiento, se rompe; el edificio se abre por
alguno de sus lados y se relacionan los diversos patios y dependencias, a la vez que se buscan perspectivas
diferentes.
◼ Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales
o Las fachadas empiezan a moverse, siendo el salón principal el que más se proyecta al exterior y por tanto
el más visible en actos públicos como bailes o recepciones en los palacios.
◼ La costumbre de las villas o residencias campestres se modifica con la inclusión de los jardines en palacios
cercanos a las ciudades, que integran así los dos ámbitos. Palacios cercanos a las ciudades pero con mucho
jardines que parecen villas.
Los JARDINES reflejan muy bien la imagen barroca del artificio: la naturaleza dominada y racionalizada,
escenario para la ostentación del monarca absoluto, cuyo mejor diseñador es el francés Le Nôtre y sus jardines para
Luis XIV.
- Estos jardines muestran amplias perspectivas, son para ser vistos y admirados, no paseados. Normalmente
son de setos bajos, para ser visto desde los balcones y ventanales.
EL TEMPLO
◼ Las premisas del Concilio de Trento (importancia del sermón, eucaristía, exposición del Santísimo
Sacramento...) condicionan la estructura de los templos.
◼ Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan una buena acústica y visibilidad (predicación)

◼ El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con circulación independiente por las
capillas laterales, y la preferencia por la planta de cruz latina tradicional, con una
gran cúpula en el crucero, centralizando el espacio, es el modelo preferido para
las grandes iglesias.
◼ (La planta central también es muy empleada por sus posibilidades de creación
de espacios dinámicos, unitarios y envolventes, queda para iglesias pequeñas y
oratorios).
◼ El Templo: Espacio didáctico...búsqueda de persuasión de los fieles mediante

recursos decorativos e iluminación dirigida hacia los lugares de mayor interés:
o Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes columnas decorada con
pinturas de falsos cielos, escenas de triunfo y gloria con efectos ilusionistas...
o Altar: retablo: punto culminante y al que se dirige el programa iconográfico
y doctrinal de la Iglesia...dorado y recargamiento
◼ Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza (ricos

materiales: mármol, bronce dorado, estuco...)
◼ Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites estructurales

de la iglesia → vidrieras, combinaciones de diferentes colores de
mármoles, estucos…
◼ El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula (sale hacia

fuera muy marcadamente), y por medio de la fachada que, sin relación
con el interior, se articula como elemento de atracción y marco del
principal centro de interés: la puerta.
◼ Desde las fachadas de impronta clásica y sobrio juego con los elementos decorativos y las proporciones
(como la del Gesú), se evoluciona hacia complicadas superficies que se curvan y se entremezclan creando
unos dinámicos ritmos lumínicos, e introducen múltiples elementos decorativos y, a veces, incluso
completan con torres que subrayan la importancia de la cúpula.
LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA

CARACTERÍSTICAS GENERALES.
Movimiento y curva.
Integración en el espacio urbano.
Condiciona la escultura y la pintura.
Búsqueda de efectos teatrales de la luz.
Combinación de espacios diferentes: plantas elípticas, circulares,….
Plazas como centro.
Empleo de materiales ricos.
Muros curvos: juegos de perspectiva.
Columnas con movimiento (salomónicas, cariátides,).
Arcos de formas variadas y frontones partidos y curvos.
Diferentes tipos de cúpula.
Gran cantidad de elementos decorativos.
BERNINI versus BORROMINI
BORRONINI perdía todos los concursos que daban dinero, de manera que no era
muy rico. El volumen monetario con el que contaba para sus obras era reducido,
de manera que tiene que dar apariencia elegante y digna del elemento, pero
con unos materiales bastante baratos e incluso simples.
Son dos arquitectos barrocos, quienes entendieron la manera de interpretar la

arquitectura de manera diferente cada uno.
GIAN LORENZO BERNINI

1598-1680
Pintor, escultor y arquitecto → impronta de artista completo. Su madre Pierro Bernini ya fue un escultor muy poco
conocido, pero es su hijo quien desarrolla este don artístico.
Sus obras son escasas.
BALDAQUINO DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO (1624-1633)
Tipología→ arquitectura escultórica.

Con esta obra, trata de volver a dar primacía a la cúpula de Miguel Ángel y de centralizar el espacio, que había
adquirido unas dimensiones inabarcables con la prolongación de la nave realizada por Maderno al ampliar en forma
de cruz latina la primitiva traza de la basílica.
o La estructura de la obra refleja, aunque sin imitarlos, los grandes pilares y la enorme cúpula de la basílica,
atrayendo la atención, de forma indirecta, sobre la misma.
o El baldaquino simula una tela que cae desde la parte superior.
Estructura formada por columnas salomónicas de bronce (esculturales) que sujetan una corona de brazos curvos.
o Acanalado estriado que se encuentra decorado, aportando belleza a la obra. La decoración posteriormente
mencionada se encuentra en este lugar.
Riquísima decoración:
o ángeles y niños que coronan el dorado

dosel; globo terráqueo con la cruz; ramas
de olivo que cubren las columnas; abejas:
símbolo de la familia del promotor,
Urbano VIII.
GRAN COLUMNATA DE SAN PEDRO
1656-1657

Los barrios adyacentes no existían, son de
creación posterior.
Colocado en un lugar con casas pequeñas de 2 plantas, una trama de pequeñas dimensiones que se abre a una
enorme estancia abierta de tamaño gigantesco que no se espera en absoluto encontrar.
o Las calles que rodean esta plaza son muy pequeñas y estrechas, de manera que la plaza contrasta
sobremanera.
Cumple con el objetivo funcional y litúrgico de ser un espacio capaz de acoger grandes multitudes de fieles, reunidos
para recibir la bendición papal.
o Simbólicamente con su forma se expresa la universalidad de la Iglesia que tiende sus brazos hacia los fieles.
En este sentido, LA COLUMNATA, es funcional y alegórica:
o cierra ópticamente la Plaza del Vaticano.

o sirve de deambulatorio cubierto a las procesiones
o abraza ecuménicamente a la cristiandad que peregrina para recibir la
bendición del Papa.
Posee dos fuentes gemelas.
Consigue alejar y proporcionar la fachada de Maderno y

RESTABLECER LA HEGEMONÍA FORMAL Y SIMBÓLICA DE LA
CÚPULA DE MIGUEL ÁNGEL, al interponer entre la plaza
elíptica y el edificio basilical el espacio trapezoidal limitado
por los brazos rectilíneos divergentes, o “piazza retta”.
El espacio al aire libre y transitable de la plaza con su pórtico

sirve de enlace espectacular entre el templo y la ciudad
SANT’ ANDREA AL QUIRINALE 1658-1670

Uno de los mejores ejemplos de uso escenográfico, conseguido mediante la unión de la arquitectura, la escultura y la
pintura, para lograr el clima emotivo que permite
transportar al creyente a la visión del milagro que se le
propone desde el altar, y que se traslada al exterior,
hacia la ciudad, a través de una fachada con un pórtico
coronado por un entablamento curvo y volutas que
sostienen el escudo de la familia papal.
En la foto interior, se intenta representar el ascenso de

San Andrés hacia el cielo, donde se abren las puertas
para recibir el alma de San Andrés llevada por los
ángeles. Mientras, el cuerpo se encuentra siendo
castigado. Fue crucificado colocado en una cruz en
forma de aspa.
Todo el conjunto está hecho con piedra travertino.
Colocado en una calle con cierta estrechez, de manera

que se retranquea sutilmente la iglesia, dando la
apariencia de que está acogida en el hueco que ocupa.
Retranqueándose con respecto a la calle donde se

situaba, dos alas cóncavas llevaban la mirada del
espectador hacia el plano vertical de la entrada en la

iglesia, rematado por un frontón y que se proyectaba
hacia adelante por medio de la curva convexa de un
pequeño pórtico adintelado, sobre dos columnas
exentas, elevado gracias a la escalinata semicircular en la que se
asentaba.
A la sobriedad y opacidad horizontal de las alas se opone la riqueza

vertical de la fachada, con su aéreo pórtico entre pilastras
monumentales.
Flanqueada la puerta se entraba en el espacio interior, sobre una

planta elíptica colocada en sentido transversal al eje que unía
entrada y altar mayor. Cuatro capillas se abren a cada lado de la
capilla mayor, las laterales adinteladas y con balcones por encima,
las centrales más amplias y arqueadas, estableciendo un ritmo
complejo, con alternancia de vanos más amplios y estrechos si
incluimos el de la capilla mayor, también adintelada;
o contrastes presentes también en el interior del edificio.
Al altar mayor, ya mencionado, se accede a través de una pantalla de dos parejas

de columnas exentas.
o Por encima de esta embocadura se elevaba un frontón curvo partido y

rehundido en su parte central, para dejar espacio a la figura del alma de
San Andrés sobre una nube que se proyectaba dinámicamente, desde la
pintura del altar mayor, hacia lo alto.
◼ Esta blanca imagen tridimensional del alma de San Andrés, en su ascensión

hacia el cielo cupuliforme, se enmarca en un anillo horizontal, en el que los

putti con guirnaldas triunfales y los pescadores componen una especie de epidermis escultórica; las figuras
se alternan sobre los vanos que horadan el arranque de la cúpula; los pescadores reposan sobre sus cornisas
mientras que los angelitos revolotean por detrás, sobre y por delante de los marcos de las ventanas.
A la interrelación entre arquitectura y escultura se suma también la pintura, ya que el lienzo del altar representa al
óleo el momento en que, en medio de su crucifixión, San Andrés solicitaba a sus verdugos que no lo bajaran de la
cruz, para poder así, con su martirio, seguir los pasos de Cristo y alcanzar la unión con Dios.
o Esta imagen queda iluminada independiente y cenitalmente por la luz de su linterna elíptica;
o por debajo de esta linterna, pero metiéndose en el espacio de su tambor, una gloria de ángeles va
descendiendo hacia el altar mientras detrás de ellos se derraman los rayos dorados de la luz divina
materializada;
❖ los últimos y más grandes sostienen en sus manos el marco del cuadro.
FRANCESCO BORROMINI
No procede del sur como el autor anterior, sino del norte. Su concepción de arquitecto es la de un dibujante, pintor.

En definitiva, un creador intelectual que posteriormente necesita numerosos técnicos que colaboran para que su
genialidad artística no se caiga, sino que se consolide.
o Sin embargo, en el sur, no pasa eso. En el sur el arquitecto es un obrero que ha evolucionado sus
conocimientos y creaciones hasta poder ser considerado un arquitecto
barroco propiamente.
Verdadero genio arquitectónico del Barroco romano, dotado de una extraordinaria

fantasía y capacidad técnica, rompió con los principios canónicos, preordenados,
autoritarios y preceptivos de la tradición.
o Parece que todo salía de una imaginación sin fin, pudiendo ser todo llevado
a la práctica de manera muy eficiente. Es un artista mucho más emancipado
de la Grecia clásica.
Biografía contraria a la de Bernini: Irascible, de carácter violento, de temperamento

inquieto y final atormentado, que le lleva a suicidarse, desesperado por la fiebre y el
insomnio de una enfermedad. No contaba con el favor de los papas.
Su clientela se encuentra entre las órdenes religiosas más humildes, desprovistas de

los recursos financieros que poseía el papado.
Es, sin embargo, el arquitecto romano que más influye en la arquitectura europea
con sus innovaciones.
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
1664 - 1667
Uno de los mejores ejemplos de los cambios que introduce en la arquitectura.
Conocida “cariñosamente” san carlino debido a su no muy gran tamaño.
Se levanta en un pequeño solar irregular, con una planta central ovalada y llena de sinuosidades de entrantes y
salientes.
En ella, el propio muro, con sus ondulaciones, logra los efectos plásticos y espaciales, y no las columnas, pilastras y
elementos decorativos integrados en la pared. El muro es el elemento que da unidad al edificio, abarcando incluso a
las capillas, envolviéndolas.
Originalidad en los tratamientos de los espacios (entrantes y salientes)
Incluso la cúpula oval, decorada con casetones de diversas formas, que reducen su tamaño hacia el centro para
conseguir una impresión de mayor altura, evita algo usual en otros edificios: la inclusión de otros géneros artísticos
en la creación del ambiente espacial.
FACHADA: En Borromini es la propia arquitectura la
creadora del espacio, al igual que en la fachada, que se
ondula con el mismo movimiento que el interior y
consigue poner en comunicación con el interior al
espectador de la pequeña calle en que se sitúa.
o Logra, a pesar de la estrechez de la calle, logra

darle importancia a la fachada. Hace que resalte
debido a sus entrantes y salientes, de manera

que invita a mirar al espectador. Claro anticipo
de lo que encontraremos posteriormente en su
interior.
o Dialogo de interpretación de todas las artes,
tanto en la parte exterior como en la zona
interior.
o Vibrante movimiento del entablamento de la fachada, seguido del balcón.
o Destaca también la gran originalidad de los capiteles, pudiéndose definir como corintios, pero poseen
detalles que los hacen característicos y de libre estilo.
ORATORIO DE SAN FELIPE NERI
1637
Concebido como una sala de audiciones, ya que los

filipenses otorgaban a la música un alto poder de
persuasión en la labor pastoral.
Diseña una fachada cóncava, excepto en el centro que

sobresale en el primer piso. Se rehunde con un nicho en el
segundo y se remata con un frontón mixtilíneo. Esta
organización encubre un interior sin ninguna relación con
ella y es ejemplo de lo que mencionábamos en la
introducción.

En su interior introduce una cúpula nervada, de
evocación gótica, que levanta críticas en las corrientes
clasicistas romanas.
o A diferencia de la obra explicada y señalada

anteriormente, aquí no se pretende con la
fachada hacer ver lo que nos podemos
encontrar en el interior del edificio. Sino todo lo
contrario. Se pretende enseñar una arquitectura
opuesta y ajena de la que ocupa el interior.
Fachada de ladrillo, como alternativa de material más
económico. Esto, aporta una bicromía característica,
que será muy original y característica, aportando
personalidad a la obra.
SANT IVO ALLA SAPIENZA
(1642-1650).
Obra culminante, la más original y herética de su talento revolucionario. Es una iglesia universitaria.
o Su dinámica planta está formada por dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono;
❖ Planta de una originalidad singular y muy característica.
❖ La bóveda continua la forma marcada por la planta, aportando una notable complejidad en el

conjunto arquitectónico.
Esta celdilla de panal vuelve a repetirse en la cúpula y se ha interpretado como una alusión al Papa Urbano VIII, cuyo
emblema era la abeja.
Se levanta al final de un patio interior, atrae con una gran curva la mirada y la prolonga con el rimo dinámico de la
cúpula, que se proyecta hacia el espacio mediante la espiral que corona la linterna de la cúpula.
o Entrantes y salientes.
o Complejidad propia de quien sabe.
La espiral ascendente que corona la obra. Especie de helicoide.

RENOVACIÓN DE LA IGLESIA DE SANTA INÉS
Se le encarga su renovación, ya que estaba hecha pero no gustaba demasiado.
En uno de los lados mayores de la plaza Navona. Para compensar la estrecha perspectiva y conseguir distintos
puntos de vista aumenta el tamaño de la cúpula y la acerca a la fachada encuadrada por dos torres que contrastan
con la concavidad que rodea la puerta.

ESCULTURA
SENTIDO PERSUASIVO Y RETÓRICO del barroco … Necesidad de ATRAER LA ATENCIÓN DE UNA MANERA DIRECTA Y
SENSUAL
LA IMAGEN, relegada por la sobriedad de la arquitectura clasicista, tiene una RECUPERACION ASOMBROSA y llena
TODA LA EPOCA Y TODOS LOS ESPACIOS POSIBLES.
• LA ESCULTURA, PIERDE EN GRAN MEDIDA SU INDEPENDENCIA, porque el concepto de obra de conjunto la

aúna con la arquitectura y la pintura en la búsqueda de efectos → se empieza a involucrar en obras más
totales. BUSQUEDA DE EFECTOS CONJUNTOS.
LA OBRA NO SE COMPLETA SIN UNA PERCEPCION ACTIVA, de relación, en la que la visión y la experiencia del
ESPECTADOR tienen un PAPEL DECISIVO, Y NECESITA DE LA AYUDA DEL ENTORNO para lograr una comprensión
total.
Frente al equilibrio y el reposo del Renacimiento, la ESCULTURA del barroco ABIERTA Y EXPANSIVA se caracteriza por
la BUSQUEDA DEL MOVIMIENTO.

Busca la COMPLICIDAD CON LA REALIDAD, CON EL ESPECTADOR Y CON EL MARCO ESTETICO PARA EL QUE ESTA
CONCEBIDA: una plaza, una iglesia, un palacio o un jardín.
• La IMAGEN RELIGIOSA tiene que inducir a una CONTEMPLACIÓN EMOTIVA Y DEVOCIONAL
• EL CATOLICISMO VUELVE A VALORAR LA PERCEPCION SENSUAL COMO ALGO POSITIVO, si no en sí mismo, sí

para su USO EN LA GLORIFICACION DIVINA y para visualizar los misterios del dogma cristiano.
Pero existe TAMBIEN OTRA CORRIENTE EXPRESIVA de argumentación más directamente INTELECTUAL para aquellos
valores que no requieren de lo irracional y lo sentimental, sino de la LÓGICA Y DE LA RAZÓN, con un sentido de la
medida y la proporción, racional y geométrico.
LA BELLEZA SE BUSCA no por las relaciones entre los diversos elementos, ni por el equilibrio, sino POR LA CREACION
DE UNA SITUACION, POR SU CAPACIDAD DRAMATICA para conducir a lo emotivo mediante lo heroico, lo ascético o
lo cruel.
ESCULTURA TEATRAL

ELECCIÓN DE LOS MOMENTOS MAS EXPRESIVOS, DRAMÁTICOS, TENSOS Y ENÉRGICOS, QUE SE EXPRESAN EN
ACTITUDES GRANDILOCUENTES.
EXPRESIVIDAD BARROCA
- reflejo intenso de los sentimientos en rostros y en dinámicas posturas gesticulantes;

- voluminosos ropajes;
- empleo de materiales polícromos, mármoles de colores, bronces dorados;
- contrastes entre los acabados, diferentes calidades
ICONOGRAFÍA
TEMAS mayoritariamente RELIGIOSOS.
o Inclusión de los NUEVOS SANTOS
Se presta ESPECIAL ATENCIÓN A LOS MOMENTOS GLORIOSOS O DRAMÁTICOS, martirios y éxtasis, como expresión
de exaltación y triunfo de la fe y de la Iglesia.
ENSALZAMIENTO TAMBIÉN DEL PODER DE LOS HOMBRES CON ESTATUAS DE REYES Y PODEROSOS, muchas de ellas
ecuestres, Y DE SU MEMORIA CON APARATOSOS MONUMENTOS FUNERARIOS.
La ESCULTURA DE GÉNERO MITOLÓGICO también está presente en JARDINES Y PALACIOS, y el ORNATO URBANO
requiere múltiples tallas para las FACHADAS Y LAS FUENTES.
En los PAÍSES PROTESTANTES, la falta de imágenes en los altares, reduce la escultura a los TEMAS FUNERARIOS, a los
RETRATOS y a las cuestiones relacionadas con las CORPORACIONES Y LOS AYUNTAMIENTOS, representativos de sus
ciudades.
GIAN LORENZO BERNINI
1598-1680
• Al igual que Miguel Ángel, Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue
escultor.
• Se inicia en el taller de su padre (técnicas del dibujo, el modelado en arcilla y la talla del mármol sin plan
previo).
• Aprende copiando las antigüedades greco-latinas del Vaticano y estudiando a los maestros renacentistas, de
Rafael a Miguel Ángel.
• Su vida y su obra se desarrollan en Roma al servicio de los Papas.
Podemos destacar algunas etapas en su carrera profesional:
ETAPA JUVENIL→ 1615. Fecha en la que ya se ha independizado de su

padre y de su taller, y parece que a encontrado el apoyo y el calor de una clientela
selectísima. Incluso podríamos considerarlo ya vinculado a la familia pontificia de
los Borguese.
JÚPITER NIÑO Y LA CABRA AMALTEA
1615-1616

Como hiciera Miguel Ángel, Bernini compitió con la estatuaria antigua, hasta el
punto de que este primer grupo se tuvo hasta hace poco por obra helenística.
Material→ mármol.
Esculpida en edad juvenil, durante su actividad de restaurador de estatuas antiguas, prueba la habilidad manual y el
virtuosismo técnico de Bernini. Educado con su padre en el estudio formal de la Antigüedad clásica, ejecuta aquí un
grupo de tan clara referencia a la plástica helenística, en concreto alejandrina, que, hasta el descubrimiento de la
documentación, ha pasado por ser una obra propiamente griega. Hoy, sabemos que fue
un encargo del cardenal Scipione Borghese
MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
1615
Ecos miguelangelescos y manieristas (esquema serpentinato). Bernini destacó ya en la

virtuosa descripción de las texturas contrapuestas de la carne y el árbol al que se halla
atado San Sebastián y en la impresión verídica del peso inerte del cuerpo del mártir.
Material: madera policromada y dorada.
Se encuentra en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Sebastián clavado en un árbol, su carne llena de flechas. Es más pequeño que el tamaño
de la vida. La escultura es parte de la colección privada de Carmen Cervera y se muestra
actualmente en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

ANIMA DANNATA
1619 APROX
• En la línea del estudio fisiognómico de las emociones y los estados patéticos

habría que situar los bustos del "Anima Dannata" (h.1619)
Investigación autorretratística de las expresiones más patéticas: cabellos erizados,

cuello retorcido, pupilas dilatadas y expresivamente resaltadas para acentuar la
violencia de su mirada en unos ojos desorbitados; las facciones desencajadas y tirantes por el esfuerzo de su grito de
dolor y desesperación... la boca abierta nos permite contemplar los dientes, la lengua y el
paladar.
ÁNIMA BEATA
Representación de estado de beatitud:
los ojos casi en blanco, los cabellos ordenadamente coronados, el cuello relajado, las

facciones tímidamente sonrientes ante la contemplación de la divinidad, la boca
mínimamente entreabierta por la admiración...
Obras fundamentales de esta etapa juvenil (con 19 años) son los encargos para la villa suburbana del cardenar
Scipione Borguese
- Eneas y Anquises
- Plutón y Proserpina
- Apolo y Dafne
- David
ENEAS Y ANQUISES
1618-1619
Este es uno de los primeros grupos escultóricos realizados por Bernini. Se trata de un encargo del cardenal Scipione
Borghese, inspirándose el autor con gran fidelidad en la "Eneida" de Virgilio. Anquises es representado como un
paralítico llevado a hombros por Eneas, una actuación ejemplar como ejemplar es la calidad de este grupo
escultórico.

RAPTO DE PROSERPINA
1621-1622
Una de sus primeras obras plenamente conseguidas que abre las puertas a

un nuevo período en la historia de la escultura.
Se enfrenta Bernini al tema del deseo y la violencia, la atracción y la

repulsión......
Es la representación de un instante fugaz de violencia, un momento pasajero

e inestable de pletórica oposición de fuerzas… (Los dedos de Plutón
hundiéndose en la carne de la joven, la sien y la cara del dios comprimidas y
deformadas por el empuje de Proserpina,...)
Con una altura de 2.25 metros, la pieza está tallada en mármol de Carrara,
un material proventiente de la Toscana y utilizado históricamente por los
antiguos constructores romanos y, más recientemente, por los artistas
renacentistas y manieristas. La suavidad de este mármol de alta calidad era
ideal al estilo de Bernini, ya que “se enorgullecía de poder darle al mármol la
apariencia de carne“.
APOLO Y DAFNE
1622-1625
Lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre
las transformaciones de la materia y la forma, afirmando también la realidad de los sentimientos humanos.
La descripción del cambio producido por la propia metamorfosis de Dafne marcaba un hito naturalista que no se
volvería a lograr.
De la misma forma, la precisión instantánea en la descripción de las emociones anímicas de los dos actores, dotaban
a la narración mitológica de una impactante sensación de realidad.
o Sensación reforzada con un incomparable virtuosismo técnico en el tratamiento de las calidades y con
recursos de una técnica exquisita... (por ejemplo, para conseguir la sensación del frenazo brutal).

o Constituye el triunfo de la representación del instante evanescente y la
demostración de que para conseguir tales efectos se debía romper
radicalmente con las tradiciones escultóricas del Quinientos:
❖ romper con el concepto de la estatua como bloque único;
❖ romper con el concepto centrípeto en sus líneas de fuerza de la
escultura y convertirlo en centrífugo en sus trazos direccionales;
❖ romper con la idea de estatua como objeto estático y confinado en un
espacio que el espectador define con su movimiento, convirtiéndola en
artefacto dinámico que irrumpe con violencia en nuestro ámbito
espacial y en nuestra experiencia.

DAVID
1623-1624
Presenta una estructura en espiral, pero sin relación con el esquema de la figura
serpentinata manierista, ya que la espiral de su composición surge de resultas de una
búsqueda expresiva y no como elección de un modelo anterior, mecánicamente
repetido. Así, Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en
desarrollo...
Al tradicional reposo (Donatello, Verrocchio, Miguel Ángel) opuso Bernini la fuerza

dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la
frente del gigante; una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa -en la superficie
de la imagen y en el espacio- dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y
potencialmente hacia delante, del cuerpo del héroe.
Los músculos en tensión alcanzan su culminación en los faciales (autorretrato),

apretados el entrecejo y la boca, a causa de la voluntad, del esfuerzo y la tensión
emocional del instante previo a la pedrada.
La mirada fija de David atiende al enemigo, convirtiendo el espacio en prolongación de

la escultura.
Otro elemento primordial de su estilo escultórico: la necesidad de la participación

emocional activa del espectador, que se siente zarandeado, frente a la tradicional
pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.
SEGUNDA ETAPA (1623) → Maffeo Barberini es elegido Papa (Urbano VIII). Bernini, con
sólo 25 años, asume un papel oficial en el programa político del nuevo Papa.
o La amplia cultura humanística y el interés por las artes de Urbano VIII, crearon
entre ellos una duradera amistad y permitió la creación de excelentes obras de
arte.Ç
1624-1633 Baldaquino de San Pedro, (ver Arquitectura)
Bajo la cúpula, Bernini decidió ahuecar los cuatro macizos pilares, que miraban hacia el Baldaquino..., vaciando en la
parte inferior de ellos cuatro amplios nichos.
Entre 1628 y 1640, bajo la batuta de Gian Lorenzo, cuatro imágenes de bulto redondo, de
tamaño mayor que el natural, fueron talladas para los nichos.
Destaca "San Longinos“, la única que Bernini esculpió.
Esta obra supuso para Bernini una constatación: el entorno podía modificar los valores de
la forma, y cualquier entorno, desde los pliegues de unas ropas que enmarcaban hasta los
marcos arquitectónicos que funcionaban como ámbitos espaciales, servir para definirla
más correcta y expresivamente si se le sabía sacar el máximo partido.
RETRATOS
En ellos se aprecia la alta capacidad de Bernini de individualizar los rasgos físicos y
psicológicos de los personajes, creando el llamado "retrato parlante“.
Contrariamente al uso, Bernini no retrataba a sus modelos en pose inmóvil, sino

moviéndose o hablando libremente durante las sesiones, con el fin de que tal circunstancia
le permitiese captar la postura más espontánea y el gesto más personal.
CONSTANZA BONARELLI
1635
Su virtuosismo para obtener del mármol cualquier efecto de luz y color, comparables a la
riqueza pictórica de Rubens o Velázquez, le permitió dar vida, incluso pasión, a aquellos retratos oficiales elaborados
en algunas ocasiones a partir de cuadros sin tener al modelo real delante.
SCIPIONE BORGUESE
1632
Virtuosismo de las texturas. La postura le da un increíble grado de

inmediatez y naturalidad.
El tratamiento de la carne y los ojos le confieren un asombroso

parecido vivo.
La mirada direccional y la boca entreabierta irradian

calor humano y comunicabilidad.
SEPULCROS
Bernini había comenzado su carrera con unos
bustos funerarios que, paulatinamente cobraban

vida y se proyectaban fuera de los nichos que los albergaban; buscaba la presencia real del ausente convertido en
figura de piedra…
Con el tiempo, cobró conciencia de la ingenuidad de tal pretensión...la "Muerte" constituía la verdadera realidad...
TUMBA DE URBANO VIII
1628-1647
Obra principal de su primera madurez, convirtiéndose de inmediato en el modelo de monumento funerario

pontificio -al mismo tiempo conmemorativo y sepulcral- del pleno Barroco.
o Contrapone una directriz vertical, que une la estatua sedente del Pontífice y la figura de la Muerte y el
sarcófago, de bronce oscuro parcialmente dorado, a la horizontal marcada por el cofre y las
personificaciones de la Caridad y la Justicia de mármol blanco.
o El color -no meramente ornamental- ocupaba su nuevo lugar en el tratamiento escultórico de Bernini; la
oposición entre lo oscuro y lo claro adquiría valores significativos de muerte y vida, no teniendo una función
estrictamente naturalista.
o En otras tumbas no pontificias, Bernini dio rienda suelta a sus ideas acerca de la preeminencia de la Muerte.
Sobre negros sudarios agitados por el viento, se coloca el medallón con el retrato del difunto, sostenido por
un esqueleto (la Muerte) o por angelitos.
Como sea, en ambos arquetipos, las tumbas son expresiones ideales del dramatismo religioso del Barroco, tocada de
vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo, convirtiendo la última morada en un modo más de vanidad

humana, política, religiosa o social.
Bernini ha de enfrentarse por orden de Urbano VIII con la tarea de la decoración urbanística, en concreto la
realización de una fuente, la del "Tritón" (1642-43) de la Piazza Barbeniri.
Aquí Bernini inicia un prodigioso camino en el que descubre que la escultura podía
combinarse y entremezclarse también con otras realidades, el agua corriente y el
aire del espacio urbano, gracias a las que la misma escultura, sin dejar de serlo,
podía transmutarse en un objeto que pertenecía a una realidad global.
PAPADO DE INOCENCIO X PAMPHILI
1644-1655
A pesar de su poca pasión artística, la grave situación económica y el deseo de

servirse lo menos posible de quienes hubiesen colaborado con los Barberini,
durante su pontificado, la actividad artística de Bernini no decreció, siendo de
entonces algunas de sus creaciones más felices.
FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS
Ejemplo de ello es la escenográfica "Fuente de los Cuatro Ríos", en la plaza Navona (1648-51).
Roca perforada, sobre la que se asientan las personificaciones del Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata).

Sostiene un obelisco coronado por una paloma (símbolo del Espíritu Santo y emblema de los Pamphili). Una vez más,
a la celebración del triunfo de la Iglesia católica en todas las partes del globo se une la glorificación de una dinastía
papal.
o Situada en una amplísima taza ovalada, la fuente constituye una obra genial de Bernini, sobre todo por su
elocuente inserción escenográfica en el contexto espacial de la plaza y la iglesia, por la apariencia de realidad
de lo artificial y por el equilibrio logrado entre el movimiento natural del agua y la relativa pasividad de los
ríos simbólicos.

Sus retratos cada vez se hicieron más raros, pero de esta época es el magnífico busto del "Duque Francesco d'Este"
(1650-51), obra que aunaba un increíble sentido de lo más inmediato y a la vez de lo más público y representativo,
prefigurando la encarnación de la idea universal del monarca absoluto que plasmaría definitivamente con su Luis
XIV.
o Presenta al duque con armadura y un manto que lo rodea y se pierde en el aire por el extremo opuesto a la
dirección de su rostro, que vuelve enérgicamente; esa sensación dinámica quedaría reforzada también por el
tratamiento asimétrico y altamente pictórico de su larga cabellera, y por su solución del brusco corte del
busto por su parte inferior, que deja en el aire el tronco del retratado.
❖ E impuso con la imagen de "Constantino el Grande" (1654), situado en el rellano principal de la
Scala Regia del Vaticano, el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo a la corveta y el
personaje heroizado.
Pero la obra más emblemática de estos años es la "Capilla Cornaro" en Santa M.ª della Vittoria (1647-52), en la que
al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del
hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente.
o En esta capilla Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se nos
muestra, como en un escenario, la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una
mística experiencia, disfruta de la unión suprema con Cristo.

o El grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa son
los actores que, en medio de la interpretación,
permanecen quietos durante unos momentos sobre la
escena; la luz natural procedente de un transparente,
que se materializa en un haz de rayos dorados envuelve
a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un
cúmulo de nubes (que ocultan un pedestal).
o El fresco de "El Paraíso" pintado por Abbatini, invadiendo
la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico, y
los miembros de la familia Cornaro asomados a unos
balcones laterales, genial transformación de las tradicionales
tumbas parietales, son los palcos del teatro, el mismo en el que, sin
proponérselo, el observador se ha colado sin pagar entrada.
o El grupo es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del

arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y
sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico.
o La Santa vuelve el rostro hacia el foco de luz real, la boca entreabierta, entornados los ojos, en actitud
desmayadamente pasiva (los bellísimos mano y pie acentúan con su peso esta dirección), se abandona a
Dios, mientras todo su cuerpo palpita a través del movimiento agitado y diagonal de los pesados y
quebrados ropajes que viste; éstos contrastan, en su libertad, con la túnica pegada al cuerpo del ángel, cuyos
breves pliegues marcan la directriz principal de la obra, una diagonal que de la flecha corre por el brazo
izquierdo del ángel hasta conectar con el izquierdo de la santa, para caer a plomo, cerrando el movimiento
con su mano; de igual manera, la figura de Teresa forma otra diagonal que se cruza con la primera y vuelve a
caer con el pie descalzo.

Sin duda, con esta genial
puesta en escena Bernini
alcanza la cima de su carrera
como escultor, en la que
todavía dará pruebas de su
altísima capacidad, y ello a
pesar de que en los años
sucesivos lo veremos
dedicado más a la
arquitectura.
1655: Accede al Papado Alejandro VII Chigi.
Bernini reconquista su posición de artista oficial.
Entre el nuevo Papa y el artista se estableció una comunión de ideas aún más intensa e íntima que con Urbano VIII,
toda vez que, además de generoso mecenas, también era un hombre de profunda cultura y un experto en arte.
Precisamente, las grandes obras en el Vaticano se reanudan con su pontificado.
o En 1656, Alejandro VII decidió abordar la sistematización de la explanada frontera a la basílica de San
Pedro. (Ver Arquitectura).
o Al mismo tiempo Bernini afrontó la ejecución de la extraordinaria "Cátedra" (1657-66), sistematizando por

fin el ábside de San Pedro, otro de los problemas siempre pospuestos.
❖ Con su acostumbrada fantasía inventiva, habilidad técnica y capacidad teatral, ideó una gran
"máquina" de bronce, mármoles y estuco, que contiene el trono de madera de San Pedro, sostenido
por cuatro Padres de la Iglesia, delante de un luminoso y espectacular rompimiento de gloria con
ángeles en torno al Espíritu Santo.
❖ La Cátedra aparece visualmente unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si
de una milagrosa aparición de tratara.
❖ En la iglesia de Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670), Bernini pudo llevar a cabo el ejemplo más
complejo, acabado y perfecto de su ideario arquitectónico, lo que podría denominarse en un primer
momento la extensión arquitectónica de una narración figurativa, pictórica y escultórica,
convirtiendo el espacio en una continuación de la ficción en la que los espectadores, los fieles,
quedaran obligatoriamente involucrados, más que convertidos en meros asistentes a una
escenificación teatral. (Ver Arquitectura).
• En 1665, a los 66 años, Bernini viaja a París a instancias de Luis XIV, pero sus proyectos
para la ampliación del palacio del Louvre (hasta 4) no tuvieron favorable acogida.

• En el campo de la escultura realizó un busto de Luis XIV, siguiendo el esquema ya comentado del duque
d'Este, y un "monumento ecuestre" del mismo rey que tampoco gustó y fue rehecho y depositado en los
jardines de Versalles.
En sus últimas obras, Bernini se adentró de nuevo en el tema de
los espacios compuestos, en los que
desarrollaría de forma todavía más compleja
las ideas mostradas en la capilla Cornaro,

aunque quizá con un sentido todavía más
profundamente religioso, intrínsecamente
místico.
BUSTO DE GABRIELE FONSECA
1668-1675
Punto culminante de la soberbia maestría de

Bernini en cuanto al uso de la luz y el
tratamiento de los diversos materiales fue la
realización de la "Capilla Fonseca" (h.1663-64),
para la que ejecutó el "Busto de Gabriele
Fonseca" (h.1668-75), uno de sus más
expresivos retratos parlantes.
Desde un sobrio y pequeño nicho rectangular, sale hacia afuera, hacia la luz que llega desde la cúpula, la figura de
medio cuerpo de este médico portugués, un rosario aferrado en la mano derecha, la izquierda apretada contra el
pecho; en un rostro transformado por una violentísima emoción religiosa, con los ojos casi desorbitados y la boca
entreabierta, parece expresar una plegaria o, tal vez, y ello explicaría su movimiento y su gesto expectante, esperar
la comunión.
SENTIDO ESPIRUTAL Y MÍSTICO.
EMOCIÓN PSÍQUICA Y FACIAL
o El naturalismo de todos los elementos -mirada, piel de la toga, textura de la carne del rostro y las manos,
pliegues- no podía constituir toda la verdad de la imagen; era necesario introducir la emoción psíquica
facial, incluso la propia deformación de la realidad para expresar convulsivamente la experiencia religiosa y
contagiársela al espectador, quien no saldría de su contemplación sino profundamente conmovido,
identificado más con un sentimiento compartible que con la singularidad de un individuo.

BEATA LUDOVICA ALBERTONI
Y a Bernini le faltaba todavía por acometer una de sus obras más complejas a pesar de
su aparente sencillez: el monumento a la "Beata Ludovica Albertoni" (1671-74) en la
capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa.
o Relación con el éxtasis de Santa Teresa→ en cierto modo está presente con el
éxtasis en el cuerpo de la beata.
o Tratamiento de los mármoles con gran plasticidad→ se ha sacado un paño de
un hábito ondulante.
o De nuevo, con acentuada religiosidad y efectismo teatral mezcla gozo
espiritual y pasión sensual. Representada en el momento de su agonía, sobre
el altar (convertido así en su sepulcro) de esta capilla, Bernini nos presenta
otro cuadro teatral vivo, en donde estudió cuidadosamente los recursos
arquitectónicos enmarcantes, los efectos de luz y de
las texturas y los colores de los diversos materiales,
a los que hace hablar.

PUENTE DE SANT’ ANGELO
Ya anciano, Bernini sistematizó el "Puente de Sant'Angelo" (1667-71), en donde

dispuso los diez "Ángeles" (más dos en Sant'Andrea delle Fratte), con los símbolos
de la Pasión.
En cierto sentido, estos ángeles constituyen el preámbulo simbólico del conjunto

urbano físico de la plaza de San Pedro, formando una especie de vía crucis con los
instrumentos simbólicos de la Pasión de Cristo, entre los que se pasaría al cruzar el
río por el puente que conducía a los peregrinos desde la ciudad al Vaticano.
o 12 ángeles, 10 de ellos eran suyos, pero hizo 12, aunque solo se llegaron a colocar 10.
o
TUMBA DE ALEJANDRO VII
La "Tumba de Alejandro VII" (1671-78) es la obra postrera de Bernini.
o A partir del sepulcro de Urbano VIII, el artista introdujo algunas modificaciones, subrayando el carácter
efímero de la vida humana; el Papa aparece situado frontalmente y arrodillado, quedando como un
adorador para la eternidad, no como el poderoso pontífice entronizado;
o A causa de la puerta se
prescindió del sarcófago, pero
se aprovechó esta entrada
para presentarla como el
ingreso a una cámara
funeraria o al más allá, del que
sale, levantando un pesado
cortinaje la figura broncínea y
alada del esqueleto de la
muerte, que nos presenta el reloj de arena con el que se cuentan las ya consumidas horas de vida.
o A ambos lados del eje vertical, representaciones de la Caridad, la Prudencia, la Verdad y la Justicia completan
la obra.
o Fugacidad de la vida→ inecto oculi
o Obra plenamente teatral, expresiva→ y por tanto barroca.
PINTURA
El interés persuasivo de la iglesia y la monarquía y la valoración de la burguesía protestante de lo individual y lo
cotidiano determinan la PRINCIPAL CUALIDAD DE LA PINTURA BARROCA: SU VINCULACIÓN A LA REALIDAD, que es
también consecuencia de una evolución estilística, fruto del agotamiento del manierismo antinaturalista.
o Interés por alejarse del movimiento manierista reinante en este tiempo.
Debido al independiente desarrollo de las escuelas pictóricas no son muchas las notas comunes que caracterizan a la
pintura barroca; señalamos las siguientes:
➔ REALISMO: Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, incluso llegando
al naturalismo, la preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor,
alegría), etc. En no pocas ocasiones la luz se pone al servicio del realismo.
➔ PREDOMINIO DEL COLOR SOBRE EL DIBUJO: En los grandes maestros las manchas

son las definidoras de las formas (Velázquez o Rembrandt). Se pintan las cosas como se ven en la realidad,
con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles y con el contorno no precisado.
➔ PROFUNDIDAD CONTINUA: En el barroco se abandona el rigor de la perspectiva lineal, para
obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de
escorzos, un primer término desmesurado, un primer término oscuro, juegos de luces, plasmación de
efectos atmosféricos…
➔ HEGEMONÍA DE LA LUZ: Se abandona el esfumato de Leonardo pasando a planos de luz y
sombras donde las formas se dibujan con gran precisión. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la
luz y en correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros
ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo. En el Barroco la forma se subordina a la luz, y
en algunas ocasiones las formas pueden desvanecerse por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.
➔ LIBERTAD EN LA COMPOSICIÓN, es decir, COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA Y
ATECTÓNICA: La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de
telas semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y
verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o
sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica se consigue
mediante las líneas diagonales que sustituyen a las composiciones piramidales del siglo anterior; a veces se
usan formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela.
➔ NOTABLE PREOCUPACIÓN POR PLASMAR EL MOVIMIENTO: La pintura barroca
es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la
quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican. A veces este movimiento no
existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la
trascendencia religiosa.
➔ TÉCNICAS: La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone
el temple (casi por completo) y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la
pintura sobre tabla casi se abandona. La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de
las paredes.
➔ TEMAS: Aquí es donde la multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas:

o En cuanto a los temas religiosos abundan las representaciones de la Virgen, como Inmaculada
Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en
especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus experiencias religiosas,
la visión de la muerte.
o También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.
o Sentido del pudor que hace que os desnudos se encuentran en palacios, pero no en templos. Muy
destacables en las representaciones mitológicas.
o La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.
o Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se convierte en género independiente
y dentro de él temas especiales como, escenas realistas (de interiores y de vida cotidiana), marinas,
batallas navales, etc. LAS MARINAS SON CUADROS QUE REPRESENTAN EL MAR (representado con
barcos, choques de olas)
o También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.
MICHELANGELO MERISI
IL CARAVAGGIO
Michelangelo Merisi (1571- 1610), llamado IL CARAVAGGIO
Su vida está marcada por la bohemia y su arte por la incomprensión. En 1590 se traslada a Roma, donde su carácter
arrogante y pendenciero lo lleva varias veces a la cárcel y al asesinato de un hombre por riñas de juego. Condenado
por homicida, huye en 1606 a Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina. Obtenido el perdón, muere de malaria cuando

regresaba a Roma con 37 años.
REALISMO O NATURALISMO
Una forma sencilla pero impactante de pintura según el modelo sacado del natural.
TENEBRISMO
- Un rasgo prioritario de la obra de Caravaggio es, desde luego, el modo de tratar los aspectos lumínicos y
cromáticos en sus pinturas.
- Intensos contrastes entre luces y sombras.
- También, la luz como “personaje” o como elemento capaz de transformar plástica, psicológica e
ideológicamente una obra.
- Se ilumina o ensombrece aquello que el pintor desee.
LA FISONOMÍA DE LOS DESHEREDADOS
- Las pinturas según modelos sacados del natural implicaban para Caravaggio la absoluta inmediatez y
presencia física de los tipos y personajes representados, sin concesiones a la idealización.
- La novedad introducida por Caravaggio en la escena romana fue plantear los modelos realistas en relación
con la elaboración de pinturas emblemáticas o en relación con pinturas que se proponía como "obras
mayores".
- La voluntad de encuentro con lo real no es sólo representar los modelos con veracidad, es elegir,
prioritariamente, determinado tipo de modelos, y este tipo determinado no es otro que el del lumpen, es
decir, el de las capas más pobres de la sociedad urbana.
AUSENCIA DE DECORO
- Por decoro se entendía que cada tipo físico representado debía adecuarse a aquello que representaba.
Debía ser adecuado, no sólo en su mero aspecto superficial, sino también con respecto a la edad y condición
del personaje al que daba forma, y al que se le suponían un determinado porte, gesto y actitud.

- La pintura en general, y cada personaje en particular, debían ser también coherentes en su escenario y en el
vestido de los personajes, con las características históricas y ambientales de aquello que se representaba
- Y, en fin, el decoro implicaba, además, el acuerdo con lo "correcto" según el buen gusto, y con lo
"conveniente" según la moralidad vigente y la normativa religiosa.
LAS PRIMERAS OBRAS ROMANAS
- Formato propio del coleccionista privado: cuadros pequeños, de medias figuras que el pintor vendía en los
mercadillos ambulantes para subsistir.
- Da vida en ellos al mundo callejero de la picaresca: jugadores de cartas, hampones, gitanos, ladrones…
- En este período temprano inventa el bodegón moderno con "La cesta de frutas" y representa a un grupo de
jóvenes lánguidos y afeminados, bajo la apariencia mitológica de "Baco", o disfrazados de músicos
travestidos, como "El tañedor de laúd".
CENA DE EMAUS
o Las interpretaciones religiosas también encuentran cabida en su paleta, legándonos la bellísima
"Cena de Emaus". Todos estos cuadros están construidos con figuras sólidas, recortadas sobre fondo
neutro y de rico colorido, que proclaman la conquista de la realidad en su vertiente cotidiana.
El marco de la escena es una taberna o mesón. En este lugar popular aparece cristo con aspecto
juvenil, casi andrógino, hecho que no gustó. La mano con la que bendice el pan está en escorzo y
constituye al efecto profundidad.
Contraste de las sombras con la luminosidad de Jesús, cuyo cuerpo no produce sombra en la pared
posterior y es como si la luz emanara del interior.

Junto al esquema compositivo horizontal de la mesa, se encuentra el triangular de Jesús, el vertical del mesonero y
los escorzos de la mano, tanto de Cristo como del apóstol Pedro.
LA “GRAN MANERA”
- De mayor envergadura figurativa.

- Presencia e importancia del dramatismo en sus obras.
- Se abandona la presencia de lo cotidiano, íntimo o anecdótico.
- Se busca un intenso verismo figurativo unido a una técnica depurada en su sensación de acabado.
- También inicia Caravaggio un planteamiento de lo tratado mediante una acción dramática.
- Junto a la verosimilitud, la intención de Caravaggio es que todo lo descrito haga evidente su cualidad
material, ese aspecto físico de las cosas que apreciamos simultáneamente a través de la vista y del tacto.
- Carácter casi tactiliforme de los objetos
representados.
LA ESENCIALIDAD
- Búsqueda de lo esencial, la reducción de la imagen

global a la parquedad de unas pocas figuras y el escenario
vacío. Los escenarios suelen ser desnudos, el vacío es un
valor con significado. Los fondos de Caravaggio suelen ser
planos. La luz incidental de sus obras enfatiza la presencia
escueta de las figuras. En cada composición, los elementos
descritos en las obras del pintor tienden a ser siempre los
mínimos. Caravaggio huye de cualquier añadido decorativo
o superfluo.
- Caravaggio plantea una dicotomía absoluta entre lo
vivo de sus personajes y la ausencia total de contexto ambiental relativo a la escena. Sólo el trabajo con una
mínima gama de color modificada sirve de fondo. Esto hace que la pintura, apoyada en la veracidad de los

modelos, adquiera de inmediato una economía de recursos que la hace ser más enunciativa y abstracta y
menos narrativa y anecdótica.
LA FOTOGRAFÍA
Se ha hablado de que su pintura podría considerarse el antecedente de la fotografía, siendo capaz de representar
una escena en concreto en un momento determinado.
- Capacidad de Caravaggio para escoger, precisamente, el fotograma, la imagen

más lacerante y dramática de una escena; de una escena, se podría decir, en
vivo, desenvolviéndose.
- Los gestos expresivos de los personajes son instantáneas precisas y contenidas -
vivas- , totalmente opuestas o alejadas de los amaneramientos o de la
gestualidad retórica y teatral propia de la época.
o Términos como "primer plano", "contrapicado", "efectos ambientales,
plásticos y psicológicos de la iluminación",..., se empezaron a utilizar
para explicar el lenguaje figurativo de Caravaggio.

o Preferentemente se aprecia en el gusto por situar las figuras
poderosamente en primer plano, llegando incluso a estar fragmentadas
arbitrariamente, en un encuadre que, al parecerse al fotográfico, llega a
ser anticipador.
PINTURA DE FLANDES
PEDRO PABLO RUBENS
Para conocer su obra, debemos conocer que es la Escuela Flamenca.
o Flandes, (actual Bélgica), permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica por una
parte su identificación con los ideales de la contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa; por otra
parte, la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un
carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas.
o Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas son frecuentemente tratados, y en ellos el
optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características
las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas.
RUBENS es sin duda el pintor más importante de esta escuela; en su pintura confluyen la TRADICIÓN REALISTA
FLAMENCA Y LAS INFLUENCIAS ITALIANAS, entre sus características más importantes podemos destacar:
- DINAMISMO Y VITALIDAD → movimiento vertiginoso. Profusión de elementos y personajes que muestran

una alegría vital y un desenfreno característico. Escenas muy llenas y completas.
- COMPOSICIONES ABIERTAS Y PREDOMINIO DE LAS LÍNEAS DIAGONALES Y CURVAS → suelen marcar el eje
central, el que determina la composición de la obra. Visible en la EXALTACIÓN DE LA CRUZ que se encuentra
en la Catedral de Nuestra Señora, en Amberes.
o Díptico continuador que representa una escena de la pasión y muerte de cristo con gran dinamismo.
Presencia de las líneas diagonales. Son marcas compositivas características del autor en cuestión.
- RICO COLORIDO DE INFLUENCIA VENECIANA → rico colorido asumido e influenciado por Tintoretto y Tiziano,
pintores pertenecientes al renacimiento. Predominio de los colores cálidos, rojos, sobre todo.
- PINCELADA SUELTA Y RÁPIDA→ no se centra en los contornos, sino que prima lo suelto demostrando una
cierta genialidad. Esta técnica no se corregía a posteriori, puesto que así parecía quedar mejor y denotar el
talento casi genuino del pintor.
- SENSUALIDAD Y VOLUPTUOSIDAD → visible en muchas de sus obras, muestra exuberantemente los cuerpos
femeninos, mostrando la verdad. Visible en el cuadro de MINERVA PROTEGE A PAX DE MARTE (national
gallery de Londres o en DESEMBARCO DE MARÍA DE MEDICIS EN EL
PUERTO DE MARSELLA (museo de Louvre).
- PREDOMINIO DEL DESNUDO FEMENINO Y DE LAS FORMAS GRUESAS
FEMENINAS → posiblemente relacionadas con el canon de belleza del
momento. Algo visible en LAS TRES GRACIAS.
En su obra, destaca una gran variedad de temas (religioso, mitológico, retratos,

paisajes…)
DIOS BACO.
Presencia del dios gordo de comer y beber, portando una copa que está siendo
rellenada por la ninfa.
Aparecen otros personajes y angelotes que son partícipes de la bacanal. Esta

obra recoge todas las características anteriormente mencionadas.
CRISTO Y SAN JUAN CON ÁNGELES
Gracia de los ángeles heredada de los pintores venecianos.
Representación inocencia y sin malicia de la infancia, la niñez.
El sólido conjunto, con figuras de cuerpo entero, está situado en un exterior que tiene como

fondo una colosal arquitectura de la que sólo se representan la base de una columna y
algunos de sus sillares.
El ritmo compositivo, que enlaza sabiamente todos los elementos, pone de manifiesto una
vez más el dinamismo y la vitalidad de su creador.
as figuras están modeladas con colores cálidos y largas pinceladas capaces de dar vida a unas
carnaciones blandas y nacaradas muy típicas del artista.
Se ha sugerido que para la figura de san Juan, de pie encima de un cordero arrebatado y
placentero, pudo servir de modelo el hijo del pintor, Alberto, que también
desempeñó este papel en otros cuadros de Rubens.
RETRATO DE ELENA FOURMENT
También trabaja el retrato.
Rostro claramente Rubeniano.
Aunque está vestida presenta unas dimensiones voluminosas, haciendo ver que su cuerpo era grueso.
Vestido propio de gran complicación formal, propio de la época.
Presencia de un cierto marco arquitectónico independiente.
Pincelada suelta.

Rubens retrata a Helena con un abrigo de pieles. La mirada de Helena se dirige al espectador. El color negro del
abrigo y del fondo contrasta con la claridad de la piel. El canon de belleza rubeniana queda patente en este retrato.
Localización: Museum of Fine Arts (Viena, Austria)
Material: Óleo sobre Tabla

AUTORRETRATO DE MUJER E HIJA.
Mundo exuberante que siempre pretende introducir en sus pinturas.
Detalles muy bellos como ella tiene a su hija cogida de una cuerda (algo propio del momento). A su vez, su marido le
toma la mano con cierto cariño y señal de afecto y amor.
PINTURA HOLANDESA
REMBRANDT VAN RIJN

Debemos hablar primero de la Escuela Holandesa, a la que este pintor perteneció.
En los Países Bajos (actual Holanda), independiente desde principios del S. XVII, se va a generar una escuela pictórica
independiente propiciada por la estructura social democrático-burguesa y por la religiosidad protestante.
El desarrollo del PROTESTANTISMO provoca la casi total DESAPARICIÓN DE LOS IMÁGENES SAGRADAS, reduciendo el

tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas. Es una de las mayores destrucciones de obras de la
Historia del Arte.
- No se olvidan las imágenes religiosas, sino que se usan como meras representaciones que no pretenden
emocionar ni trasmitir nada, sino ilustrar una historia en vez de provocar adoración.
La severidad de las costumbres implica también la NO PRESENCIA DE OBRAS DE TEMÁTICA MITOLÓGICA. Por las
mismas razones, ya que no se quería idolatrar nada.
La BURGUESÍA, se va a convertir en el CLIENTE de una pintura en la que el artista no va a disfrutar del

reconocimiento social que disfruta en otras zonas de la Europa Barroca, ya que las iglesias dejaron de encargar
obras.
Las OBRAS destinadas a decorar las dependencias burguesas, van a ser DE ESCASO TAMAÑO a la vez que el número
de obras que se realizan en este periodo será muy abundante.
Además del RETRATO, individual y colectivo, los INTERIORES BURGUESES o escenas domésticas, las ESCENAS
COSTUMBRISTAS, los PAISAJES, las representaciones de animales, las MARINAS y los BODEGONES serán los
GÉNEROS PREDOMINANTES y muy frecuentes.
Rembrandt es, sin duda, el pintor más importante de la Escuela Flamenca; entre sus características sobresalen
- Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico.

- Existe una influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz que se encuentran presentes en
las obras.
- Predominio del empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor simbólico y
psicológico, a la vez que formal.
- Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes.
- Realismo impregnado de espiritualidad.
- Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias.

- La pintura de Rembrandt se caracteriza por una paleta muy sombría con oro, pardo, ocre y negro. Esto es
característico de su ascetismo protestante (estilo de vida austero y de renuncia a los placeres).
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, bodegones, paisajes, destacando especialmente los
autorretratos y los RETRATOS COLECTIVOS.
RONDA DE NOCHE
- Rijksmuseum de Ámsterdam.
- Género: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa.
- Tema: El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq
y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores.
Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para
animar la escena.
Composición: muy compleja, aparentemente
desordenada. Presenta al grupo de forma
espontánea y libre, captado en un instante, como si
se tratase de una fotografía. Hay enorme
animación y ruido, cada uno hace cosas distintas,
en las más variadas actitudes y posturas, con
movimiento vivo. El centro de la composición lo
forman el capitán y el teniente, organizándose el
resto en grupos triangulares , con un movimiento

curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras
desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus
cabezas. Los personajes están colocados en cuatro
planos de profundidad; existen multitud de líneas,
con predominio de las diagonales y el zig- zag para
dar dinamismo.
- La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por
influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada
frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo
colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y
misteriosa.
- El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con
un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos
cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
- El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están
diluidos. El cuadro está constituido por la luz y el color.
- Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y
dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el
cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el
detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática
niña), etc.
ESCULTURA EN ESPAÑA
LA GRAN ÉPOCA DE LA IMAGINERIA
CARACTERÍSTICAS GENERALES

- La escultura barroca se desarrolla durante el siglo XVII y buena parte del XVIII con las mismas características,
en un aislamiento voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras.
TEMÁTICA Y PRODUCCIÓN ESCULTÓRICA DETERMINADAS POR VARIOS FACTORES:
◼ La crisis que afecta al poder económico de la nobleza y la escasa burguesía española hacen que disminuyan
los encargos de particulares y, por tanto, los retratos, los monumentos funerarios, etc...
◼ El escaso interés de la Corte, debido a la vasta y deslumbrante producción de los grandes pintores.
◼ Y el hecho de que la Iglesia católica, que se erige en paladín de la Contrarreforma, encarga, a través de
cofradías, órdenes y conventos, e iglesias parroquiales una ingente producción de obras de temática
religiosa.
◼ Hace que el tema quede fijado por el casi único cliente, y se realizan múltiples esculturas exentas para
retablos, sillerías de coro, PASOS PROCESIONALES, imágenes de los nuevos santos y RETABLOS COMPLETOS.
◼ Siguiendo la tradición renacentista, LA MADERA ES EL MATERIAL PREDILECTO, fulgurantemente policromada

y estofada. (ver tema anterior).
EL RETABLO
◼ El RETABLO barroco es una ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA, fragmentada en pisos horizontales por

entablamentos y en calles verticales por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, QUE DECORA COMO
UN GRAN TELÓN escénico la mesa del altar.
◼ Pero ADEMÁS, es un INSTRUMENTO PEDAGÓGICO DE LA LITURGIA CATÓLICA y, como tal, tiene la misión de
narrar a través de imágenes y relieves los principales acontecimientos del catolicismo.
Podemos distinguir DOS MODELOS de retablo:
◼ 1ª MITAD DEL XVII: DE COMPOSICIÓN CLASICISTA; dos o tres pisos horizontales separados por
entablamentos y cortados en calles verticales coronadas por el ático, alternándose relieves, pinturas y
estatuas en las hornacinas.
◼ 2ª MITAD DEL XVII: retablos PLENAMENTE BARROCOS: columnas salomónicas que lo recorren de la predela
al ático, estípites,... Desaparecen las hornacinas y se realiza un único grupo escultórico central.
PASOS PROCESIONALES
◼ Cobran gran auge, otorgado por el espíritu contrarreformista.
◼ La imaginería española se concibe para ser exhibida, para acentuar el contacto con los fieles y hacer vibrar su
sensibilidad religiosa.
◼ Su mejor manifestación es la parafernalia de la procesión-espectáculo popular, aunque se pierda el carácter

de celebración intimista para llegar a Dios.
◼ El lenguaje de los imagineros tiende a ser claro, sencillo, fácilmente comprensible...
◼ Un intenso dramatismo en las figuras pretende fomentar una piedad no racional, sino puramente
sentimental.
◼ Este carácter "realista" se muestra tanto en el estudio anatómico como en los detalles (ojos, lágrimas,
cabellos...), incluso se llegan a utilizar paños reales para vestir a las imágenes, de las que únicamente se
trabajan cara y manos al detalle, mientras el resto de la figura se modela muy toscamente. (Algunas tienen
incluso brazos articulados).
◼ Los temas estrictamente procesionales predominantes son los de la "Pasión" (Cristo con y en la cruz, Ecce
Homos, Dolorosas,...).
◼ Aunque también proliferan tallas de la Inmaculada Concepción, Magdalena Penitente, Sta.Teresa de Jesús,
San Ignacio de Loyola, S.Fco.Javier, etc...
ESCUELAS Y ARTISTAS
CASTILLA (VALLADOLID)
◼ Simple
◼ Imaginería de gran espectacularidad.

◼ Gran expresividad y realismo
◼ Recogen los sentimientos de dolor, del drama de la Pasión y Muerte de Cristo de manera patética.
GREGORIO FERNANDEZ
1576-1636
◼ Estilo caracterizado por el realismo; maestría en plasmar expresiones.
◼ Figuras de gran verismo anatómico: modelado blando del desnudo.
◼ Ropajes, por el contrario, de rigidez metálica. Telas pesadas, quebradas en pliegues geométricos.
◼ Paños artificiosos que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal,
dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.
◼ Conecta con el fervor popular por la simplicidad de planteamientos estéticos e ideológicos. El tema se
interpreta con la dicotomía de personajes buenos y malos. Los torturadores romanos aparecen siempre
sarcásticamente caracterizados, y la Virgen o Cristo ennoblecidos en su trágico dolor. Así, el espectador se
identifica rápidamente con el sufrimiento.
◼ Su obra es muy amplia:
o Es creador de tipos iconográficos como "Cristo yacente", "Cristo de la columna", "La Piedad",
"Dolorosas"...
o Construye retablos para numerosas órdenes religiosas.
o Labra también sus santos titulares.
ANDALUCIA
◼ Es más sosegada y amable

◼ Se busca una belleza formal que la aleja del patetismo castellano
◼ Se omite la sangre
◼ El gusto por lo aparente se traduce en el fastuoso aderezo que envuelve a Nazarenos y Dolorosas, lo que
explica la abundancia de maniquíes articulados de vestir.
JUAN MARTINEZ MONTAÑES

1568-1649
Sevilla
◼ El que alcanzó mayor fama entre sus contemporáneos.
◼ Estilo idealizado: serenidad, mesura.
◼ Creador de modelos iconográficos como:
o Inmaculadas ("La cieguecita"): de gran ternura, concebidas como una Virgen niña, que junta las
manos en actitud de oración y descansa sobre una peana de querubines.
o Crucificado ("Cristo de la Clemencia"): vivo, antes de expirar, sin señales evidentes del suplicio, con
cuatro clavos.
o Niño Jesús ("del Sagrario sevillano"): ternura y gracia inocente. Su éxito más clamoroso y su obra
más repetida y universal.

◼ Sus retablos son de estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con
ángeles y elementos vegetales.
JUAN DE MESA
1583-1627
Sevilla
◼ Discípulo de Montañés.
◼ Artista predilecto de las cofradías sevillanas. Sus tipos escultóricos siguen copiándose
en la actualidad sin apenas cambios.
◼ Más dramático. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo

a los Crucificados los signos de la muerte ("Crucificado de la Agonía").
◼ Creador del modelo iconográfico "Jesús del Gran Poder" (Nazareno). Su imagen más
famosa. Con la cruz al hombro, captado en el momento de dar una zancada y
concebido para ser vestido con túnica de tela.
ALONSO CANO

1601-1667
Granada
◼ Discípulo también de Montañés.
◼ En general, en Granada se realizan obras de menor tamaño que en Sevilla o en

Valladolid; son obras más delicadas y con temas amables, no ceñidos a la Pasión.
◼ Exquisita técnica y dulzura.
◼ Preferencia por la serenidad y el equilibrio frente al dinamismo barroco.
◼ Destacan sus "Inmaculadas" y sus "Santos limosneros".
o Es el primer andaluz que no utiliza oro, lo que le obliga a trabajar la policromía de

forma más expresiva.
FRANCISCO SALZILLO
Murcia
1707-1783
◼ El mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso de todo el S. XVIII.
◼ Profunda religiosidad que se traduce en la sentida devoción popular que provocan sus obras.

◼ Figuras movidas y expresivas, dotadas de gracia, con carnes aporcelanadas y brillantemente estofadas, que
pregonan la estética rococó.
Como autor de conjuntos procesionales se muestra un hábil escenógrafo en la composición, agrupando imágenes de
talla con otras de vestir ("Oración en el Huerto").
◼ Hijo de un escultor napolitano, importa a nuestro país el gusto por los "Nacimientos", realizando él mismo
uno que constituye, en su conjunto, una de sus mejores creaciones


Arte Barroco

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Arte Barroco

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ARTE-BARROCO.

Arte II (Moderno y Contemporáneo)

Facultad de Filosofía y Letras

Reservados todos los derechos.

Reservados todos los derechos.

Durante el XVII, Europa asiste a hechos y procesos muy diversos:

– enfrentamientos por la hegemonía...decadencia española.

▪ Flandes: católica, dependiente de Madrid (política) y de Roma (religión).

Comienza la pugna por el dominio comercial del mundo

Barroco Burgués Protestante.

ARTE DE LA ROMA DE LA CONTRARREFPORMA

Reservados todos los derechos.

▪ exaltación de la caridad (obras) y la penitencia.

▪ revitalización del culto a los mártires y a las reliquias.

▪ esplendor material de la Iglesia y sus expresiones (frente a la espiritualidad protestante).

▪ ensalzamiento de la Virgen y los Santos.

La Contrarreforma necesita un ARTE COMPROMETIDO AL SERVICIO DE LA FE CATÓLICA (no perfección, no

- Frente a la sobriedad, al desprecio por el mundo sensible, al intelectualismo protestante, se persigue:

▪ movilizar sus emociones y sentimientos

▪ encauzar sus pasiones

▪ el arte se hace seductor mediante la imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza

▪ lo clásico como modelo ideal ya no sirve (hay que desarrollarlo o reinventarlo)

- En los países católicos es propaganda y celebración del triunfo de la fe.

si lees esto me debes un besito

- la pintura recrea falsas arquitecturas

EL URBANISMO es también fundamental; la creación de un ESPACIO UNIFICADO PÚBLICO: PLAZAS, FUENTES,

DETERMINADA POR LA NECESIDAD PERSUASIVA.

Reservados todos los derechos.

- Decoración rica, llena de elementos y diferentes colores.

- Dejan de ser planas y SE ARTICULAN MEDIANTE LA ALTERNANCIA DE CURVAS, VANOS, NICHOS,

Se olvida el proyecto renacentista de la "proporción" y la "ciudad humana". Durante el barroco, las

La ciudad se organiza en torno a un centro.

si lees esto me debes un besito

Búsqueda de puntos de vista monumentales:

- Estructuras temporales para festejar o conmemorar un determinado acontecimiento de importancia.

Reservados todos los derechos.

◼ Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los salones principales

si lees esto me debes un besito

◼ El Templo: Espacio didáctico...búsqueda de persuasión de los fieles mediante

◼ Recursos decorativos: imponente manifestación de riqueza (ricos

Reservados todos los derechos.

◼ Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos los límites estructurales

◼ El templo se proyecta al exterior por medio de la cúpula (sale hacia

LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA

Integración en el espacio urbano.

Condiciona la escultura y la pintura.

Búsqueda de efectos teatrales de la luz.

Combinación de espacios diferentes: plantas elípticas, circulares,….

Plazas como centro.

Empleo de materiales ricos.

Muros curvos: juegos de perspectiva.

Arcos de formas variadas y frontones partidos y curvos.

Diferentes tipos de cúpula.

Gran cantidad de elementos decorativos.

BERNINI versus BORROMINI

Son dos arquitectos barrocos, quienes entendieron la manera de interpretar la

GIAN LORENZO BERNINI

Sus obras son escasas.

BALDAQUINO DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO (1624-1633)

Tipología→ arquitectura escultórica.

si lees esto me debes un besito

o ángeles y niños que coronan el dorado

GRAN COLUMNATA DE SAN PEDRO

Reservados todos los derechos.