En un reciente estudio sobre la obra de Eduardo Mendoza1, José V.

Saval se hacía eco de una de las mayores paradojas que

se dan en la obra del escritor barcelonés Eduardo Mendoza. Refiriéndose a Sin noticias de Gurb, el profesor de la Universidad
de Edimburgo comentaba:

A pesar de todo esta novela tiene un serio problema, ¿será capaz de sobrevivir cuando los referentes cómicos de los
personajes que aparecen en las revistas hayan desaparecido? Difícil pregunta. Todavía hoy día, diez años después, aparecen
reediciones y no es un libro difícil de encontrar en las librerías españolas o europeas. No obstante, es la novela de Mendoza
que menos estudios ha suscitado por parte de la crítica académica. (pág. 14)

Con estas palabras que suscribimos totalmente, se nos vuelve a plantear otra de las múltiples paradojas que rodean la obra de
Mendoza: en muchos casos sus novelas más ligeras son las que convierten al narrador barcelonés en uno de los escritores
más leídos de este país. No es el motivo de este artículo señalar y demostrar este aspecto de la obra de Mendoza, sino tratar
de esclarecer algunas curiosidades sobre Sin noticias de Gurb para así poderla considerar plenamente integrada en el
universo del escritor.

Durante el verano de 1990, entre el 1 y el 25 de agosto de 1990, entre el 1 y el 25 de agosto, el diario El País publicó por
entregas Sin noticias de Gurb, que apareció como libro en 1991. Con esta aparición de entregas diarias (por las mismas
fechas se publicaba en el desaparecido diario El Sol la novela Volver a casa de Juan José Millás), se quiso recuperar la vieja
tradición del folletín, que tanta vigencia había tenido en años anteriores en los periódicos españoles.

Sin noticias de Gurb es una novela escrita en forma de diario de un extraterrestre que busca a Gurb -otro extraterrestre con la
figura de la cantante Marta Sánchez-, extraviado en Barcelona en el tiempo de la escritura del libro.

La intención crítica y satírica que existe en otras obras de Mendoza, su inclinación al costumbrismo, especialmente cultivado
en los libros que tienen como espacio Barcelona, se hallan en esta novela, que aprovecha la índole extraterrestre de los dos
personajes para denunciar el absurdo de la sociedad consumista actual, emborrachada por el poder del dinero y donde tanta
calidad de vida se sacrifica en las grandes ciudades. El extraterrestre asiste asombrado al frenesí de una sociedad consumista
y competitiva, arrastrada por la especulación y la insolidaridad, enloquecida por el tráfico y las prisas, asediada por las obras
en las calles, asfixiada por la polución.

En la novela, pues, se nos dan desenfadadas consideraciones acerca de la miseria y el absurdo de la vida, sin perder nunca la
actitud de ingenuo regocijo y amable comprensión.

A Mendoza le sigue obsesionando la historia de su ciudad, pero es incapaz de tomársela siempre en serio. Por lo tanto, Sin
noticias de Gurb, hay que clasificarla en lo que el propio Mendoza ha calificado como "novelas de aeropuerto", historia sin
pretensiones, breve y bastante superficial en su argumento. La crítica literaria2 fue unánime a la hora de enjuiciar la novela; de
"travesura divertida" la calificaba Fernando Valls, "respiro narrativo" para José Esteban, "folletín sin pretensiones" para Guillem
Martínez o "juguete costumbrista y disparatado" para Joaquín Marco, como ejemplo de la acogida que tuvo el libro en el
mundo periodístico.

El estilo del diario, redactado a modo de informe de las novelas de ciencia-ficcción, si de un lado simplifica las observaciones
del extraterrestre, de otro facilita la verosimilitud de lo redactado, aunque para ello tenga que sacrificar las dotes de creador
que ha demostrado ser en otras de sus obras Eduardo Mendoza.

De nuevo, la presencia de un narrador autobiográfico "curioso" (similar en algunos aspectos al protagonista de El misterio y El
laberinto) se encargará de analizar pormenorizadamente aquellos aspectos de la vida en la gran ciudad más cercanos a lo
absurdo e hilarante.

Conectada en muchos aspectos a estas dos novelas, destaca por encima de todo la crítica despiadada contra la condición
humana de la gran ciudad, el aniquilamiento del ser humano en la sociedad moderna y lo absurdo de muchas de las acciones
del hombre en el mundo de hoy. Por supuesto, y a pesar de todo esto, los extraterrestres decidirán quedarse con nosotros.

El argumento de la novela es extraordinariamente sencillo. Dos extraterrestres, Gurb y un anónimo marciano (personaje sin
nombre y principal como en El misterio y El laberinto), recalan en la Tierra, en los alrededores de Barcelona, debido a una
avería en su nave espacial, y deciden investigar cierta fórmula en un planeta desconocido. Son incorpóreos y pueden adoptar
la forma que les apetezca. Se necesitan mutuamente para poder regresar a su galaxia, una vez cumplida su misión. Uno de
ellos, el llamado Gurb, decide investigar todo aquello que le rodea adoptando diversos disfraces como el de la exuberante y
famosa cantante Marta Sánchez. Su compañero decide seguir sus pasos por Barcelona, consciente de que sin Gurb no puede
hacer nada, e irá narrando todas sus experiencias en forma de diario que conforman el libro. La sorprendente vida del actual
laberinto barcelonés desfila ante los ojos del alienígena que pretende localizar como sea a Gurb y que, de paso, se entera de
cómo se vive en esta aglomeración urbana.
La realidad de la Barcelona preolímpica queda totalmente plasmada: aceras llenas de socavones, interminables
embotellamientos, la pasión por el fútbol, la incompetencia de la Seguridad Social... Estos extraterrestres, dotados de poderes
extraordinarios, pero de una inusual religiosidad, a pesar de las críticas que ejercen sobre la gran ciudad, deciden al final de la
historia quedarse entre los humanos para acabar sus vidas.

La novela se compone de 15 capítulos que corresponden estrictamente a los 15 días que se nos narran en forma de diario
(desde el día 9 hasta el día 24). Cada uno de los capítulos está narrado en primera persona por el anónimo extraterrestre que
busca a Gurb y se especifican, de forma irónica muchas veces, los horarios en que transcurren todas las acciones:

15.02. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Hidroeléctrica de Cataluña.

15. 03. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía de Aguas de Barcelona.

15. 04. Me caigo en una zanja abierta por la Compañía Telefónica Nacional.

15. 05. Me caigo en una zanja abierta por la asociación de vecinos de la calle Córcega.

Mendoza regresa así al recurso del personaje travestido que analiza y nos comunica el mundo absurdo e ilógico de la gran
ciudad, no muy alejado del loco anónimo de novelas anteriores. Mediante esta estructuración, Mendoza parodia las
narraciones documentadas de las novelas de ciencia-ficción y pretende dar la sensación de una descripción objetiva y
documentada de todo lo visto por el extraterrestre a su paso por la gran ciudad. Este recurso, ya lo presentaban novelas como
Micromegas de Voltaire3. Esta obra contaba la historia de dos extraterrestres (Micromegas y un enano) en su viaje hacia la
tierra. Al llegar a nuestro planeta, conocerán la filosofía de Locke y santo Tomás. Es el recurso de poner por escrito el asombro
que produce el choque con otra realidad, una realidad distinta a la que conocíamos y que cambia por completo nuestra noción
de las cosas.

La aparición del manuscrito "Micromegas" está atestiguada en la correspondencia de Voltaire de fines de 1750 y principios del
51. Micromegas reúne, ensamblados en una, la técnica de los relatos de viajes y la exposición de ideas filosóficas. Entrecruza,
pues, la anécdota y la información. Si a esto añadimos la finalidad instructiva y la proyección indirecta que hace, de su propia
personalidad, un hombre viajero como Voltaire, que al llegar a Inglaterra se siente extranjero, diferente, tendremos planteados
los parámetros sobre los que se sustenta el relato y que coinciden esencialmente con nuestra novela.

Los primeros viajes literarios se describen en las epopeyas antiguas como una combinación del viaje con la mitología y las
tradiciones históricas. En la frontera entre la realidad y la fantasía, situamos obras como La Odisea y Simbad el marino o
historias griegas como la de los Argonautas o los Viajes de Heracles. Con el descubrimiento de América y la exploración de
Oriente durante el siglo XVI, se producen relaciones de viajes más o menos objetivas como las de los cronistas españoles,
epopeyas como Os Lusiadas de Camoens y obras exóticas como La tempestad de Shakespeare, relacionada con los relatos
de viajes. Será el siglo XVIII el más productivo en cuanto a narraciones de viajes, hecho sorprendente en un siglo ilustrado en
el que impera la razón. La cumbre de los relatos imaginarios corresponde a Robinson Crusoe de Defoe y a los Viajes de
Gulliver de J. Swift; el primero parte del realismo de los relatos de viajes y se desliza por la vertiente imaginativa; el segundo
utiliza este género para hacer una sátira. Ambos están repletos de detalles realistas que hacen más verosímil la fantasía. El
siglo XIX da un giro hacia la fantasía científica, la ciencia-ficción, adentrándose en espacios inexplorados, con ayuda de una
máquina como en Veinte mil leguas de viaje submarino, o viajando a través del tiempo como H.G. Wells en La máquina del
tiempo.

La fantasía, consustancial al ser humano, corre pareja a las producciones realistas a lo largo de la tradición literaria. La
encontramos explícita, en forma de sueños (Quevedo y Torres Villarroel son buena muestra de estos viajes soñados), y en
forma de viajes imaginarios y utopías (recordemos que Thomas Moore denomina así en 1516 a la isla imaginaria que aparece
en su novela). La utopía o centro del ideal individual y social la plantea Voltaire en Cándido, quien llega con su criado a
Eldorado y describe lo que allí vieron (caps. XVII-XVIII).

El destino del viaje suele ser visitar un país inexistente, aunque se nos presente a los lectores como real; un país de la tierra o
de otro planeta, que en ocasiones manifiesta una organización perfecta (utopía) o sirve al autor como pretexto para ridiculizar
o satirizar nuestra sociedad (crítica indirecta de costumbres). Se impone en ellos el equilibrio entre la realidad y la ficción,
importante rasgo estético que se acerca a la técnica del distanciamiento : no perder contacto con la realidad (el narrador) y
elevarse a la fantasía (el viaje), técnica que se ratifica con el uso frecuente de la primera persona narrativa. Asimismo, se
utiliza el perspectivismo. Un mundo que nos parece normal no lo es, varía según la perspectiva de quien lo mire: en la escala
planetaria todo es a la vez grande y pequeño. Así ocurre, por ejemplo, en Micromegas con el saturnino que es un enano
respecto a su compañero de Sirius y un gigante respecto a los hombres.

La Ilustración añade un nuevo valor a la literatura de viajes: la instrucción. El público lector sentía una especial predilección por
las descripciones de viajes. Son historias de aventuras reales o fantásticas, que con frecuencia coinciden todas ellas en su
finalidad instructiva y educativa como las Cartas persas de Montesquieu, El Viaje sentimental de Sterne, la Historia de la
navegación de J. Locke o la colección de viajes en 44 tomos de Le Harpe.

Existen tres tendencias claras, rastreables en estas producciones: la primera corresponde al libro denominado "moral", dirigido
al alma de los lectores, que pretende imbuir los principios de rectitud moral y religiosa en la juventud. La intención
moralizadora se desprende de la figura de héroes y heroínas novelescas que, portadores de sólidos valores morales y
religiosos, sirven de modelo e influyen con su comportamiento en el moldeable corazón del lector. La segunda incluye la
novela sentimental, de origen francés e inglés, que hipervalora la sensibilidad. Por último, la tercera tendencia reúne un bloque
de libros cuyo contenido está dirigido a potenciar el nivel de cultura en los niños y adolescentes. Son libros de historia,
geografía, relatos de aventuras y viajes e incluso lecciones de física, química o náutica, hábilmente insertadas en cuentos
atractivos. En esta última tendencia se puede incluir Micromegas.

Micromegas y su compañero en el viaje sideral son personajes poco consistentes como tales. De ellos tenemos la descripción
física de su tamaño. Su principal papel es poner en evidencia la idea filosófica que realmente es el centro de interés del relato.
El protagonista, Micromegas, es joven como los protagonistas de otros relatos de Voltaire -Zadig, Cándido, El ingenuo- ,
especialmente joven ya que sólo cuenta con ciento setenta años cuando en su planeta se vive treinta mil veces. Además es un
ser libre, que se mueve sin impedimentos ni físicos ni morales por toda la Vía Láctea. Esta proporción y armonía universal
trasluce la placentera situación que Voltaire vive en lo que se ha llamado "su paraíso" de Cirey. Micromegas se encuentra con
el saturnino, un curioso personaje, enano respecto al sirio, gigante respecto al hombre. Ambos no abusan de su talla para
imponer la fuerza a los humanos. Su benevolencia nos recuerda a los héroes de Rabelais y de Swift. Coadyuvan al desarrollo
de la idea principal del cuento según la cual Voltaire expone que los seres del cosmos se comunican entre ellos y se respetan
mutuamente según las leyes de una inteligencia y una lengua universal. No olvida sin embargo Voltaire, siempre presto a la
ironía, hacer la caricatura de algún personaje real, como en el caso de Fontenelle, que encarna al enano de Saturno.

En los aspectos fantásticos del relato se aprecia un realismo intencionado, que contribuye a hacer verosímil el relato y con ello
cumplir la finalidad instructivo-filosófica propia de estos libros educativos dieciochescos. Los gigantes vienen de lejanos
mundos, Sirio y Saturno, pero se asemejan a los humanos en algunos comportamientos: Micromegas estudia en el colegio
jesuita de su planeta (cap. I), hay personajes intolerantes y arbitrarios como el "muftí" del país de Micromegas, se pone en tela
de juicio la fidelidad de los sentimientos amorosos (cap. III)... Estos aspectos realistas van tintados de comicidad e ironía.

El propósito filosófico que esconde la novela es claro: para Voltaire, el hombre ocupa su lugar en la cadena de seres que la
providencia ha creado, idea que toma de Pope y que resulta relativamente tranquilizadora para el ser humano, quien al verse
libre de la situación de criatura única que la religión cristiana ha impuesto, consiguientemente se siente redimido del lastre del
pecado original. En el universo entero -que no ha sido construido únicamente para el hombre- se descubre la proporción.

El relato plantea el viaje de dos personajes que llegan a la tierra, no con intención de destruirla sino de conocerla. El uso
literario de ambos personajes es un recurso del cual se sirve Voltaire para exponer su concepción acerca del hombre. Los dos
viajeros, caracterizados como seres pensantes superiores, están en situación de observadores, libres de prejuicios. El primer
encuentro de ambos con los humanos provoca en los viajeros celestes la perplejidad. Micromegas, en cuanto descubre a los
humanos, átomos parlantes, hizo una especie de trompetilla con un recorte de la uña de su pulgar y se la metió en la oreja.
Micromegas y su compañero el saturnino, representan el entenimiento humano desde el punto de vista de Locke. Son el ojo
del entendimiento que ve las cosas desde fuera.

Locke estudia el progreso del entendimiento por grados; en lugar de definir lo que conocemos, propone examinar
gradualmente lo que queremos conocer. Este método del filósofo investigador es el que Voltaire planea para sus personajes,
quienes con la ayuda de un diamante que les servía de microscopio aprecian el movimiento casi imperceptible de una ballena.
Lo que más llama la atención de Voltaire es que el entendimiento se construye a partir de la observación y de la experiencia.
La experiencia es la única fuente de nuestro conocimiento, reúne la recepción de las ideas desde el exterior por parte de los
sentidos y la reflexión de los estados de conciencia que produce dicha recepción. En Micromegas se aplica perfectamente el
método de Locke: recurre constantemente a la experiencia que le proporciona la observación para distinguir lo verdadero de lo
falso.

Los límites del hombre se intuyen en el desenlace de la historia. Micromegas, convencido del infinito orgullo de esta "polillita",
les promete escribirles un libro en el que verán "el fondo de las cosas", pero cuando abren el libro en la Academia de las
Ciencias de París está "totalmente en blanco". Es una pequeña lección moral de la que el hombre debe extraer sus propias
conclusiones: el hombre debe utilizar sus facultades para conocer las cosas y no dejarse llevar por simples conjeturas. De la
apreciación de los límites humanos nacerá cierta sabiduría pragmática.

Voltaire advertía que la estupidez humana solamente podía curarse con la ilustración y el saber, esto es, con la supresión del
prejuicio, con la adscripción de fuerza a la ilustración o, lo que es lo mismo, con la adquisición por la fuerza y el despotismo de
un carácter ilustrado. La lectura de la historia "en filósofo" no significa, en última instancia, sino la necesidad de buscar tras la
historia aquellos momentos en que se ha producido la unión de la debilidad del espíritu con la fortaleza del déspota. Momentos
escasos, porque la historia en conjunto no parece ser sino la manifestación del mal que hay en la tierra.

Lo que caracteriza a Voltaire es el llamamiento continuo a la "sana razón humana" para que intervenga en la querella humana
y su contribución a la comprensión de una historia que aparentemente despreciaba, porque quería podarla de la fábula y de la
leyenda no obstante aprovecharse de toda fábula y de toda leyenda para poder efectivamente escribirla, es decir,
comprenderla.

Shaftesbury había dicho que no hay mejor remedio que el buen humor contra la superstición y la intolerancia y Voltaire puso
en práctica mejor que nadie este principio con los inagotables recursos de su espíritu genial: el humorismo, la ironía, la sátira,
el sarcasmo, la burla franca o velada, los emplea de vez en cuando contra la metafísica escolástica y las creencias religiosas
tradicionales. En Cándido o el optimismo , Voltaire narra las increíbles peripecias y desgracias que ponen a prueba el
optimismo de Cándido, quien encuentra siempre la manera de concluir con su maestro, el doctor Pangloss, que "todo es para
bien de la mejor manera posible". Las opiniones de los personajes van vertiéndose en la novela, subrayando las ideas
esenciales del pensamiento de Voltaire:

Pangloss dijo que todo sucedía para un mejor fin en este mundo (pág. 21)4

De las desventuras particulares nace el bien general (pág. 27).

No conozco ciudad que no desee la ruina de la ciudad vecina, ni familia que no quisiese exterminar a otra familia. En todas
partes, los débiles execran a los poderosos ante los cuales se arrastran, y los poderosos los tratan como rebaños de los
cuales se pone en venta la lana y la carne. Un millón de asesinos organizados, recorren de uno a otro confín la Europa,
matando y robando con disciplina para ganarse el pan, porque es de saber que no hay oficio más honrado. (pág. 106)

-¡Qué grande hombre! -profirió Cándido-. Caballero, es indudable que opináis que en el mundo físico y en el moral todo pasa
del mejor modo imaginable y sin que pueda pasar de otra manera.

-Nada de eso, caballero -contestó el sabio-. Al contrario, tengo para mí que en esta nuestra tierra todo anda pies con cabeza;
que nadie sabe qué lugar ocupa en la sociedad, ni cuál es su incumbencia, ni lo que hace, ni lo que corresponde hacer, y que
excepto la cena, (...) el resto del tiempo se pasa en disputas impertinentes. (pág. 121)

El hombre nace para vivir en las convulsiones de la inquietud, o en la letargia del tedio. (pág. 161)

Sin embargo, en su Poema sobre el desastre de Lisboa (1755) combate la máxima de que "todo está bien" considerándola
como un insulto a los dolores de la vida, y contrapone a ella la esperanza en un porvenir mejor debido a la obra del hombre. Es
muy usual decir que Voltaire pasó en el transcurso de su vida del optimismo al pesimismo y que, en este aspecto, sus últimos
escritos marcan una orientación diversa de los primeros. Sin embargo, Voltaire siempre estuvo convencido de que los males el
mundo son una realidad, no menos que el bien; de que es una realidad imposible de explicar como las luces de la razón
humana.

A lo largo de su actividad historiográfica, Voltaire fue aclarando los conceptos en que se inspiraba. La primera exigencia es la
de depurar los mismos hechos de todas las superestructuras fantásticas con que el fanatismo, el espíritu novelesco y la
credulidad los ha revestido:

En todas las naciones, la historia se ha desfigurado con fábulas hasta el momento en que la filosofía llega a iluminar a los
hombres; y cuando, al fin, la filosofía llega en medio de estas tinieblas, encuentra los espíritus tan obcecados por siglos de
errores que a duras penas puede desengañarlos, pues encuentra ceremonias, hechos, monumentos, establecidos para
sostener mentiras (Essai sur les mocurs , cap. 197).

Pero en toda su obra historiográfica lo que le importa a Voltaire es hacer resaltar el renacimiento y progreso del espíritu
humano, esto es, los intentos de la razón humana para librarse de prejuicios y erigirse en guía de la vida social del hombre. El
progreso de la historia consiste exacta y solamente en el resultado cada vez mejor de estos intentos ya que la sustancia del
espíritu humano permanece sin cambio e inmutable.

El recurso de la narración autobiográfica en primera persona persigue los mismos objetivos en Sin noticias de Gurb: conseguir
una visión lo más objetiva posible y desde un punto de vista externo (un extraterrestre) de la vida urbana moderna.

Se trata de una estrategia muy utilizada en el género de ciencia ficción o, incluso, en otras novelas antecedentes con historias
similares (¿Podríamos hablar de La novela de Andrés Choz de José María Merino?):

0.01 (hora local) Aterrizaje efectuado sin dificultad. Propulsión convencional (ampliada). Velocidad de aterrizaje: 6.30 de la
escala convencional (restringida).
07. 00 Cumpliendo órdenes (mías) Gurb se prepara para tomar contacto con las formas de vida (reales y potenciales) de la
zona...elijo para Gurb la apariencia del ser humano denominado Marta Sánchez.

La perspectiva del extraterrestre, aprovechando estas convenciones aceptadas en el código de la ciencia-ficción, es explotada
también para naturalizar los mayores disparates sin incurrir en flagrantes inverosimilitudes:

12.35. Entro en mi piso. Los operarios se han ido, pero han dejado instalado el jacuzzi, una sauna, una pista de baile, una
piscina climatizada, dos barras americanas, un nautilus, una sala de juego y un fumadero de opio. ¡Y todo eso en un piso de
60 metros cuadrados! (pág. 100)

Mendoza aprovecha los tópicos de la ciencia-ficción con fines paródicos. Por ejemplo, la constante alusión horaria da un
presunto tono científico, irónico desde luego, que contrasta con el contenido sumamente cotidiano de las situaciones. La
tendencia del personaje a consignar detalladamente cada una de sus experiencias y a citar datos irrelevantes está en la
misma línea desmitificadora y transgresora que el componente científico del género:

10.55. Deambulo por el sexto piso en busca de la habitación 602.

10.59. Doy con la habitación 602, toco con los nudillos y la voz del señor Joaquín me autoriza a pasar. Así lo hago.

En general, todo pretende centrarse en la parodia de los mismos procedimientos formales empleados y en la caricatura de
esta sociedad. Su poder satírico se basa en la yuxtaposición y repetición de intentos y fracasos que componen una imagen
hiperbólica de un mundo descentrado:

0.7.40 Hablamos de lo mal que está el tráfico. Hacemos hincapié en lo ruidosas que son las motos.

07.50 Hablamos de lo caro que está todo. Comparamos los precios de hoy con los de antaño.

08.10 Hablamos de la juventud. Condenamos su falta de entusiasmo por las cosas.

08.25 Hablamos de la droga. Pedimos la pena de muerte para quien la vende y para quien la compra. (págs. 83-84)

En ocasiones se busca la ocurrencia ingeniosa, el hallazgo inesperado y la sorpresa más o menos desorbitada en la
introducción de un elemento grotesco o fantástico en enumeraciones caóticas:

20.35 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido dos cucharadas de aceite.

20.39 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido una cabeza de ajos.

20.42 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido cuatro tomates pelados, sin pepitas. (pág.
71)

Mas la caricatura resultante no se origina a partir de la deformación de los materiales, sino mediante selección y saturación de
observaciones pintorescas y continuados empeños en el enfrentamiento con una realidad desquiciada por acumulación:

20.47 Vuelvo a llamar a la puerta de mi vecina. Me abre ella personalmente. Le pido medio kilo de gambas peladas, cien
gramos de rape, doscientos gramos de almejas vivas. Me da dos mil pelas y me dice que me vaya a cenar al restaurante y la
deje en paz.

21.00 Tan deprimido que ni siquiera tengo ganas de comerme los doce kilos de churros que me he hecho traer por un
mensajero. Sal de fruta Eno, pijama y dientes. Antes de acostarme, entono las letanías a voz en cuello. Todavía sin noticias de
Gurb. (pág. 72)

Sin embargo, Mendoza recurre a situaciones arquetípicas de la ciencia-ficción (un aterrizaje, la descripción de la vida en el
planeta del extraterrestre) para enmarcar el relato. Pero el contacto con los humanos variará su propio lenguaje y
comportamiento hasta fundirse en un ser humano corriente, con sus virtudes y defectos añadidos:

10.00. Me persono en el piso del presidente de la comunidad de propietarios. Pese a la importancia de su cargo, me recibe en
pijama. Le informo que es mi intención hacerle provisión de fondos para que haga reemplazar la porquería de ascensor que
tenemos por otro nuevo, pintar la escalera, restaurar la fachada, cambiar las tuberías, arreglar el interfono, tapar las grietas de
la azotea, instalar una antena parabólica y alfombrar la entrada. A cambio de todo esto, agrego, sólo pido ser recordado con
cariño, pues me dispongo a emprender un largo viaje. El presidente dice que si todos los vecinos fueran como yo, no haría
falta tanto socialismo y tanta jodienda. Echamos un trago de whisky. (pág. 136)

En Sin noticias de Gurb, Mendoza lleva hasta sus últimos extremos su gusto por la crítica paródica y esperpéntica, rozando en
muchos momentos el humor absurdo. La misma elección del protagonista lo pone de manifiesto.5 Se trata de exagerar y
deformar la ironía presente en La verdad y El misterio, que había tenido su punto máximo de humor absurdo en El laberinto.
Como defendemos en nuestro trabajo, de nuevo la base novelística es la transgresión de la novela realista o costumbrista, que
se efectúa en este caso por vía de la parodia y el humor por el humor. Este humor corrosivo se materializa en los siguientes
aspectos:

Críticas a la vida en la gran ciudad. Uno de los rasgos favoritos que ya Mendoza había utilizado en novelas como El misterio
de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas es la crítica irónica y sarcástica contra muchos aspectos de la vida en las
grandes ciudades como Barcelona. En este caso, la Barcelona inmediatamente anterior a las Olimpiadas sirve de fondo a
Mendoza para trazar una crítica despiadada hacia una forma de vida totalmente separada de la coherencia y la lógica.

El recurso del extraterrestre como ente perfecto utilizado para dar una visión crítica de la vida humana no es un recurso
original, pero sí de gran eficacia, ya que, desde su aislamiento y desconocimiento del mundo terrestre, se sitúa en un plano
objetivo. Los temas tratados por Mendoza nos recuerdan mucho a los de sus anteriores novelas: desigualdades sociales,
ínfima calidad de vida, sentido ilógico de la existencia... Esta crítica puede verse, por ejemplo, en la agria visión de la ciudad.
Veamos algunos de estos aspectos:

-La composición del agua: hidrógeno, oxígeno y caca (10).

-Las zanjas (14), la crítica al aire infectado de partículas (15)
-Plastas de perro y colillas (15)
-Las ciudades son tortuosas e irracionales (17)
-La delincuencia juvenil (18)
-La desigualdad de barrios: barrio de san Cosme (18)."No sé por qué algunas personas prefieren habitar en barrios como San
Cosme, de triste recuerdo, pudiendo hacerlo en barrios como Pedralbes" (23) .
-"disipada la desconfianza inicial que los seres humanos sienten por todos sus congéneres (19), múltiples sistemas de lotería
(22).
-"En Barcelona llueve como su Ayuntamiento actúa: pocas veces, pero a lo bestia" (25).
-"Los seres humanos utilizan gran variedad de medios de locomoción, todos los cuales rivalizan entre sí en lentitud,
incomodidad y peste" (39).
-ancianos abandonados en las grandes ciudades (75).
-las palomas y las terrazas de moda (90).

Alusiones a aspectos de la vida cotidiana. Se trata, sin duda, de uno de los aspectos más hilarantes de la novela. Esta crítica
concreta se ejerce a través de todos aquellos personajes y situaciones que, carentes de lógica y próximos al mundo de lo
absurdo, conforman el mundo actual en el que vivimos:

-Referencias al chalet de 22 retretes de Boyer-Preysler (20).

-Alberto Alcocer (26).
-La selección española de fútbol de Italia 1990 y Luis Suárez (48).
-El Liceo (50).
- El Anillo Olímpico (52).
- La Bonanova (67).
-"Los niños ahora salen por la televisión, a media tarde, saltando, vociferando y hablando una jerigonza absurda" (76).

-Pegatinas como I love Mi suegra (104).

-"Porque los catalanes siempre hablan de lo mismo, es decir, de trabajo...No hay en toda la Tierra gente más aficionada al
trabajo que los catalanes. Si supieran hacer algo, se harían los amos del mundo. (106)
- La vida de los ejecutivos (109).
-Accidentes en las Centrales Nucleares (113).
-Los planes de pensiones (124).
-Mario Conde (130).
-El metro de Montjuich (140).
La parodia cultural. Uno de los aspectos más recurrentes en la crítica burlesca de Mendoza es la parodia que ejerce hacia la
cultura presente en el mundo moderno y en las grandes ciudades. De nuevo, y por encima de todo, Mendoza analiza el
empobrecimiento cultural de nuestra sociedad a través del humor:
-"No hay una habitación libre en toda la ciudad, porque, según me informan, se está celebrando un Simposio sobre Nuevas
Formas de Rellenar los Pimientos del Piquillo" (40).
-"Leo Medio siglo de peluquería en España , tomo I (La República y la Guerra Civil).
-El suplemento literario de El País (75). Metacrítica.
-Las películas financiadas por la Generalitat (102).
Los Museos cerrados por obras (116). (En este caso, no deja de ser una broma privada ya que su hermana Cristina es la
directora del Museo de Arte Moderno de Barcelona).
-La Harvard School of Business Administration (137).
La parodia por la parodia. Este tipo de humor, muy del gusto de Mendoza, y ya utilizado en El misterio y El laberinto, plantea
situaciones incongruentes e ilógicas, que conducen inexorablemente a mostrar una realidad absurda mediante un humor
absurdo:

Canta con mucho sentimiento la canción titulada I092387nqfp983j4I093 (guerve a mi lao, sorra )

También siguen este planteamiento situaciones como la tortilla de 22 huevos pegada en el techo (65), la parodia de los
estudios de los hijos en EE.UU (66), la historia de Pilarín Kao (93), o afirmaciones del extraterrestre como "pego mocos en las
cortinas; grabo pedos en el contestador (133) o la extraña religiosidad extraterrestre: hora del ángelus (11), misa (61), gusto
por los churros.

Los "cortocircuitos". Uno de los detalles más divertidos de las novelas de Mendoza es la mezcla de lenguajes cultos o formales
y otros más dialectales, o la inclusión de estereotipos verbales procedentes de la publicidad, la radio o las noticias
metereológicas. Son los "cortocircuitos" o interferencias que denomina el propio Mendoza6 y que él explica a partir de sus
años de traductor en la ONU.

Si observamos atentamente, todas las técnicas que constituyen la base del esperpento conducen a un planteamiento similar al
que realiza Mendoza en casi todas sus novelas: tratar de retorcer, transgredir y observar la realidad social e histórica
esencialmente barcelonesa y española para poner en entredicho todo un sistema de valores y creencias asumidos pero en
muchos casos absurdo. A diferencia de Valle-Inclán, Mendoza no pretende crear una nueva estética basada en la
deformación, pero sí presentar ciertos momentos históricos como resultado de un proceso de degradación del ser humano que
le conduce a aceptar un estado de cosas ridículo y desalentador. La dominación de la burguesía, el caos de la vida moderna,
el conservadurismo intelectual de la sociedad española actual, la falta de asentamiento de la democracia en un país
acostumbrado a la violencia o la manipulación interesada que de la historia realiza el poder fáctico son el reflejo de la
degradación que contempla el escritor barcelonés. La concepción vital de nuestro novelista parte siempre de la misma
premisa; la marginalidad natural, la excentricidad cotidiana, la usual falta de sentido de nuestra vida sólo puede soportarse
mediante un purgante: la risa. También son habituales en la novelística de Eduardo Mendoza los procedimientos esperpénticos
procedentes de todos aquellos artistas que muestran la degradación esperpéntica de la sociedad con aires bufos (Valle-Inclán,
Quevedo, Goya); aprovecha nuestro autor la disección interna de la sociedad barcelonesa y española de los últimos cien años
y, sobre todo, la ubicación del autor en un plano superior con el que es capaz de observar, con una mirada transgresora, a
todos los que le rodean. Las transgresiones e infracciones de Valle-Inclán, para Iris M. Zavala, lo "enlazan con la visión del
mundo carnavelesco; recordemos que para M. Bajtin las características de la visión carnavelesca son: una nueva actitud
respecto a la realidad (el pasado se actualiza, se moderniza exageradamente), libre invención y actitud crítica o polémica con
la tradición. En esta multiplicidad de tonos y de voces, mezcla lo sublime y lo vulgar, lo serio y lo cómico". Esta visión
carnavelesca o carnavalización literaria, se compone a su vez de varios rasgos, en particular, la sátira menipea, que Bajtin ve
como una esencia del género, y no una estratificación de cánones. La fantasmagoría y simbolismo se combinan con un
naturalismo de bajos fondos, escatológicos, groseros. Se subrayan los escándalos, las extravagancias, que ponen en tela de
juicio la unidad trágica o épica del mundo y abren una brecha en lo inamovible, la norma, lo respetable, a través de la
profanación desmitificadora, los violentos contrastes (oximorones), las transformaciones bruscas; saca excelente partido de los
géneros intercalados (procesos intertextuales), llevándolos adelante paródicamente, con humor o risa. Todo conduce a la
destrucción de un mundo estratificado, artificial. Si el historicismo no es nunca neutral y tiende a marginar a los vencidos, la
parodia ofrece a Mendoza un medio legítimo de separarse por igual de víctimas y verdugos. La parodia relativiza e ironiza la
Historia heredada y parece reforzar el deseo autorial de encontrar una "tercera vía" alejada de la representación maniquea de
aspectos históricos como el anarquismo español en La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios , o la
transición política a la democracia en España en El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas o el
franquismo en Una comedia ligera. La carnavalización literaria recrea un mundo al revés; se regodea en las excentricidades,
las alianzas posibles, la profanación, la risa. Las jerarquías -piedad, religión, etiqueta-; es decir, cuanto dicta la desigualdad
social o los privilegios de clase, se derogan y se reemplazan con una actitud libre y familiar, en una nueva organización de las
relaciones humanas, que se opone al mundo socio-jerárquico de la vida corriente. Cuanto la jerarquización o códigos oficiales
separa, dispersa o desconecta, entra en contacto lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo insignificante, lo alto y lo bajo, lo
aristocrático y lo plebeyo. La profanación y la transgresión son la norma. Se parodian, ademán, los textos y las palabras
sagradas; se destrona el mundo de la tradición. La risa no significa pura negación del objeto parodiado; las imágenes se
parodian mutuamente, forman un sistema de espejos deformantes que las alargan, las recortan, las desfiguran en direcciones
y grados diversos. Esta degradación de la palabra autoritaria, de las imágenes o símbolos de las instituciones en el poder, de
los hechos y héroes históricos, forma parte de un mundo de guiñol. Religión y tradición son formas muertas, inservibles, que
mutilan o asfixian. Los géneros intercalados sirven para apoyar su destronamiento. Lo respetado y respetable social y cultural
le sirven de subtextos en su labor de profanación desmitifcadora. El lugar común social y cultural, son sistemas que se
interpenetran: ambos destronan la cultura oficial, las instituciones autoritarias. El carnaval valoriza el poder efímero de lo falso.
Como en el rito carnavalesco analizado por Bajtin, las injurias y los golpes destronan al monarca en superimposiciones
textuales, fuente inagotable de ambigüedades significativas.

En conclusión, Mendoza ha preferido mostrarnos una visión diferente y "transgredida" del mundo que le rodea mediante este
juego literario que antes que él ya cultivaron Diderot, Voltaire, Montesquieu (Cartas persas ), Cadalso (Cartas marruecas ),
Galdós o Baroja. Un extranjero describe las costumbres del país que visita, donde se trata de narrar lo habitual y ya conocido
por el lector como si fuera extraño y extraordinario. De nuevo, el tema central de su novela vuelve a ser la historia de un "ente"
que llega a una ciudad desconocida y atrayente para él, pero que no acabará de comprender los engranajes por los que se
rige y, como el propio Mendoza siente, se acaba convirtiendo en un extraño. Y para ello, de nuevo la transgresión absoluta, la
rotura de moldes, en aras de un productos quizás "excesivamente comercial" pero que cumple de sobras los objetivos
marcados: una travesura a los que algunos quizás haga pensar. Se trata, por lo tanto, de una novela que podría considerarse
parodia de parodias, que se centra en la llegada a la Barcelona pre-olímpica de dos extraterrestres, encargados de darnos una
visión supuestamente objetiva de la realidad del momento. También se observa en estas novelas el gusto de Mendoza por
acercarse mediante la novela al mundo del cómic y de las series televisivas. El deseo transgresor de Mendoza es aún más
evidente en esta novela: si un escritor de la fama de Mendoza asume la escritura de una novela por entregas debe, desde su
conocimiento, actualizar el género desde varias perspectivas como, en este caso, la ironía y la parodia.

28 de abril. Martínez, Guillem (1991): "Ser marciano en su propia tierra", El Observador , 18 de mayo; Marco, Joaquín (1991):
"Un juguete costumbrista y disparatado , El Periódico , 4 de abril.

[3] Pujol, Carlos ed. (1982): Novelas y cuentos de Voltaire. Barcelona, Ed. Planeta. El interés de Mendoza por Voltaire
ya lo declaraba abiertamente en una entrevista con Ángel Vivas: "Soy un lector devoto de Voltaire, que me parece uno de los
faros que en las noches oscuras y tormentosas de la Humanidad alumbran una Humanidad irreal, pero en la que todavía se
puede confiar".
e[4] Voltaire, Françoise (1973): Cándido , Barcelona, Ed. Mundilibro.

[5] Eduardo Mendoza define así la novela:

"Sin noticias de Gurb es una burla a Barcelona por su desorganización cuando se estaba preparando para las Olimpiadas de
1992. Desde siempre había querido escribir un libro de extraterrestres. Una vez lo empecé, pero no me salió, así que lo
guardé. Más tarde, cuando me pidieron que escribiera un artículo para El País busqué entre las novelas empezadas que tenía
guardadas y la acabé. Cuando buscaba el nombre para este libro, quería que a la vez que sonara extraterrestre, también fuera
terrestre. En este caso se me ocurrió un día cuando iba en coche y en los alrededores de Vic vi un letrero en el que estaba
escrito el nombre de "Gurb" y pensé que ése podía ser un buen nombre para la novela".
(Entrevista a Eduardo Mendoza, Booknet , Revista de literatura. Saint Paul´s College, Barcelona. Internet.
httpw.ucm.es/info/especulo/numero25/gurb.html