Filosofía del Arte 2023

Resumen texto Tatarkiewicz

El texto elabora un seguimiento histórico del concepto de arte. La primera de las

definiciones que nos encontramos es la que predominó desde la antigüedad hasta
comienzos de la modernidad. Según esta definición el arte sería un conjunto de destrezas
que componen una disciplina, cuyas reglas sirven a un propósito o fin ulterior. Sin
embargo, en el Renacimiento el concepto de arte atraviesa una transición hacia una
definición mucho más moderna, en la que el arte como tal se iría demarcando poco a poco
de los oficios, así como los artistas de los artesanos. No obstante, dicha transición
presentaría diversos problemas, que serían discutidos durante toda la modernidad y en
gran medida persistiendo hasta el día de hoy. Y es que a lo largo de los siglos diversos
autores han intentado definir al arte para demarcarlo de otras actividades que puedan
presentar algunos rasgos en común, ya sea teniendo al arte como producción de belleza,
imitación, construcción, expresión, etc. El arte presenta pues, según las circunstancias,
cada una de estas características, pero la problemática radica en reducir al arte a
cualquiera de ellas en específico o a todas ellas en general, derivando esto en conceptos
de arte inestables, ambiguos o restringidos entre sí. Los límites de lo que se considera o no
se considera arte siguen siendo objetos de debate, y las definiciones son tan diversas
como la manifestación misma de las obras de arte. Un par de preguntas que me surgieron
fueron ¿Qué tan incompatible serían las facultades del arte como imitativa de la realidad y
como creadora de sus propias reglas? Ante esto ¿Cuándo una obra de arte deja de ser
imitativa para ser creadora de sus propias reglas?

Resumen La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

El texto elabora una reflexión acerca de las funciones que ha cumplido históricamente el
arte, así como el valor que se le ha dado a las diferentes manifestaciones artísticas.
Tenemos que en la antigüedad, con contadas excepciones, las obras de arte eran
irrepetibles, pues no se poseían los medios para reproducirla, al menos en masa y con la
precisión con que lo haría una máquina, pues replicar manualmente las grandes obras ya
era considerado un ejercicio de formación para nuevos artistas. De modo que Benjamin
nos señala que el aquí y el ahora de la obra de arte constituye su unicidad y autenticidad,
su aura, aquello que la hace irrepetible y que permite que la obra de arte antigua cumpla
un papel de culto.
No obstante, en la época moderna con el emerger de las nuevas técnicas de reproducción
de las obras de arte es posible disponer de ellas en todo momento, perdiendo éstas su
historicidad y su autenticidad, y con ello también su valor de culto y su aura. El autor nos
pone el ejemplo de la estatua de Venus, y en cómo ésta cumplía un determinado rol en las
sociedades tanto antigua como medieval. Sin embargo, dicha obra al ser reproducida en
masa pierde su valor cultual y su función social, pues su valor se traslada hacia la
capacidad de ser exhibida, y su autenticidad es reducida a la posesión de la obra original.
Dicho lo anterior, es precisamente el cine la manifestación artística que desde su raíz se
presenta como un arte hecho para la reproducción en masa, pues nace de las mismas
técnicas que permiten su reproducción. Su autenticidad es de plano inexistente y se
propone como un mecanismo que escapa a la posibilidad de ser contemplado. El valor de
culto del cine es trasladado hacia la construcción artificial de las estrellas y personalidades
que participan de la obra, de esto se ha servido la propaganda fascista para movilizar a las
masas.
El cine es en gran medida apuntado como una manifestación artística para las masas, en la
cual no hay cabida para la reflexión sino para la distorsión, ¿Pero no podría el cine ser
considerado un medio en el cual la reflexión sería posible, tal como lo propone Deleuze?
¿No puede una película poseer un componente catártico que Aristóteles identificó con la
tragedia?
Resumen El autor como productor. W. Benjamin.
El texto parte haciendo alusión al autor como creador autónomo de su obra, en esto hace
un pequeño detenimiento en el poder que Platón le confiere a los poetas y en el papel que
estos juegan en su noción de Estado (siendo expulsados). No obstante, Benjamin hará un
análisis del papel que juegan los autores bajo las condiciones de producción del
capitalismo en la época en que éste vivió. A partir de ahí elabora una distinción entre
escritores burgueses y proletarios, siendo estos últimos aquellos que producen arte como
un bien para la clase obrera, mientras que la literatura burguesa presentará un servicio
como mero entretenimiento. Aquí el autor afirma que son dos los factores que componen
a la obra, la tendencia política que sigue y la calidad que presenta, no obstante, mientras
unos autores separan ambos extremos, así como el de la forma y el contenido de la obra,
Benjamin sostendrá que “una obra que presente la tendencia correcta debe
necesariamente poseer otra calidad”. Esto es, la afirmación de que la tendencia política
que presente la obra le otorgará a ésta al mismo tiempo su calidad.
De modo que antes de preguntarse por la relación de una obra con los medios de
producción de una época, Benjamin se pregunta cuál es la función que cumple una obra
con respecto a las relaciones de producción de otras obras de la época, apuntando hacia la
técnica empleada por las mismas y pretendiendo superar así la distinción entre la forma y
el contenido. La labor del intelectual -dice Benjamin influido por Brecht- debe abastecer el
aparato de producción en la medida que lo transforma. En esto se diferencia el autor
revolucionario del burgués, quien perpetúa en el tiempo las fuerzas productoras e incluso,
en ciertos casos, asimila el discurso revolucionario de izquierda en beneficio del
capitalismo.
Teniendo en cuenta la cita de Ramón Fernández al principio del texto, Benjamin hace un
llamado a los intelectuales a hacer uso de su producción artística e intelectual con la
finalidad de transformar los medios de producción, así como a dejar de lado las dicotomías
muertas que han compuesto las obras de los artistas, ya sea entre forma y contenido,
tendencia y calidad o entre productor y espectador. De este modo, Benjamin veía en el
arte soviético de su época una tendencia hacia la superación de estas dicotomías y elabora
un paralelismo con el poeta griego. Si para Platón el peligro radicaba en la abismal
distancia entre los poetas y los ciudadanos, teniendo como consecuencia la influencia
negativa que estos ejercen en la polis; para Benjamin el arte soviético intenta eliminar esa
distancia entre los artistas y el pueblo, dándole la oportunidad a las personas de ser no
meros espectadores sino también intérpretes y creadores.
A pesar de aquello y a raíz del estado actual del capitalismo y de un mundo globalizado,
¿Qué podemos esperar de los intelectuales o de los artistas a día de hoy? ¿Qué papel
juegan los autores en el cambio de los medios de producción o del mercado, que
actualmente lo asimilan todo?
Resumen La discusión de la teoría del arte de Benjamin. P. Burgüer.
El autor parte desde un análisis de la teoría de Benjamin sobre la pérdida aurática del arte,
debiéndose esto a los avances técnicos de los medios de producción de las obras. En
aquello Benjamin difiere de gran parte de la tradición de teóricos del arte, pues para éste
el Renacimiento no resulta realmente decisivo para explicar los cambios en el mundo del
arte y por lo tanto la desacralización de las obras también pierde un papel fundamental en
dicho análisis, pues serían precisamente los cambios sustanciales que presentaron los
medios de producción de las obras a principios del siglo XX los que explicarían la pérdida
aurática del arte. De forma que para Benjamin, mediante la transformación de las técnicas
reproductivas se determinan en gran medida tanto nuestra forma de percibir el arte así
como el carácter mismo de las obras.
Si bien Burgüer le atribuye méritos importantes a Benjamin, fundamentalmente en la
forma en cómo éste concibe la relación entre la obra y productor, a su vez critica el análisis
materialista bajo el que Benjamin comprende el desarrollo del arte, pues resulta
problemático para analizar la complejidad de los cambios que ha presentado el fenómeno
artístico. Así pone como ejemplo el caso de los dadaístas, en quienes se puede observar
una pérdida aurática de sus obras, pero no como producto de los avances en las técnicas
productivas (como pretendió Benjamin), sino como producto de la conciencia e
intenciones artísticas innovadoras de los dadaístas. Bajo dicho punto de vista, Benjamin
reduciría el desarrollo y emancipación del arte a las puras condiciones materiales y
productivas, que si bien influyen de manera importante en el desarrollo del arte en la
sociedad, sobreestimar su importancia nos lleva a ignorar el papel que juegan las
conciencias de los hombres y la sociedad entendida en su organicidad y complejidad en el
fenómeno del arte y/o cualquier otro fenómeno de la cultura.
Ante la visión marxista de Benjamin, si los cambios en los medios de producción son
impulsados por el desarrollo de las fuerzas productivas ¿No sería lógico que los cambios
en las condiciones materiales vayan de la mano con cambios en la conciencia y en la
cultura? ¿Benjamin apela realmente a un determinismo materialista o solamente le
atribuye mayor importancia al desarrollo de la técnica sin dejar completamente de lado el
papel que juegan las conciencias de los hombres en el desarrollo de la historia?
Resumen: La poética de la obra abierta
En su introducción al texto, Umberto Eco parte desarrollando lo que él entiende por el
concepto de obra abierta. Dicho concepto se trata de un modelo que nos revela una nueva
forma de comprender la obra de arte a través de la relación dialéctica entre la obra de arte
y el intérprete que hace disfrute de ella, relación que a su vez se entiende dentro de un
marco histórico y cultural único e irrepetible. En tal sentido, Eco nos señala que la obra de
arte presenta una estructura que la define como tal, pero que esta no se entiende como
una estructura aislada y cerrada, sino como un modelo que nos entrega facilidades para
comprender, en palabras de Eco: un grupo de obras en cuanto se sitúan en determinada
relación de disfrute con sus receptores. A su vez, con esa premisa, el autor nos va
adelantando lo que entiende por metáfora epistemológica, concepto bajo el que podemos
entender a las obras de arte como un medio que nos permitiría interpretar, reinterpretar y
comprender nuestro mundo, así como la relación posible entre una obra (y la cultura en la
que fue creada) y el mundo actual desde el cual es reinterpretada, razón por la que el
receptor de una obra resulta fundamental, pues goza de autonomía activa y ejecutiva para
resignificar y darle una nueva vida a las obras.
Sin embargo, si bien toda obra de arte nos ofrece cierto margen de reinterpretación
(incluso ante las intenciones del artista para que su obra sea interpretada de una
determinada manera), Eco también nos señala casos específicos en los cuales las obras de
arte están producidas específicamente con la finalidad de que el intérprete resignifique o
incluso modifique la estructura de la obra, como en el ejemplo de las composiciones
musicales de Karlheinz Stockhausen , Luciano Berio, Henri Pousseur o Pierre Boulez,
artistas que comprenden una nueva dialéctica entre la obra y el intérprete desde la cual
una obra posea la capacidad de ser permanentemente revivificada bajo la sensibilidad y
perspectiva única de un receptor particular, sin por ello sacrificar la individualidad y
unicidad de la obra. Ante esto el autor también nos advierte sobre las dificultades para
comprender la apertura del arte y que esto no significa una producción azarosa de las
obras. Desde aquel análisis podemos comprender el concepto de obra abierta en dos
sentidos: 1) a través de la intención del artista, que busca ofrecer una apertura a su obra
de manera consciente y 2) como una característica que presentan todas las obras de arte
independiente del quehacer consciente del artista.
Eco nos plantea comprender la obra de arte en permanente movimiento, como un
acontecimiento inagotable y vivo en tanto que le damos vida como intérpretes, esto nos
lleva a plantear de manera radical una nueva forma de percibir y de disfrutar del arte,
entendiendo al receptor como parte activa y autónoma y a la obra como un universo que
solicita ser visitado nuevamente bajo diversas perspectivas, tal es el ejemplo que nos
muestra a través del Ulises de Joyce. No obstante, ¿Puede que una mala comprensión de
la apertura de las obras de arte nos haya llevado a concebir una concepción hueca del
arte, en donde el artista se desliga completamente de pronunciarse acerca de un aspecto
del mundo y en donde la responsabilidad recaiga completamente en el espectador?
Ejemplos como el caso de Yoko Ono me hacen pensar en que si bien el arte se ha impuesto
como algo inagotable, también ha perdido cierto valor en el contenido desde el cual se
haría posible comprender y resignificar nuestro mundo, presentando obras de arte sin
unicidad que no nos dicen absolutamente nada.
Presentación Platón. La República.
II. 376a-383c

(376e). Contextualizar: educación de los guardianes. De los guardianes depende en

buena medida la estabilidad de la ciudad y de la permanencia del poder, de aquello se
hace necesario que estos sean educados hacia la excelencia, de modo que puedan, como
señalaba Platón, reunir dos virtudes contradictorias en su alma, esto es, tanto
mansedumbre y templanza para con sus conciudadanos, como la valentía, irritabilidad y
fogosidad en contra del enemigo. Para esto se necesita forzosamente de la educación. Que
nos la presentará Platón, en primera instancia, en dos niveles.

Educación según la tradición griega: “la gimnástica para el cuerpo y la música para el
alma”

Análisis de los mitos y los discursos

Platón les atribuye a las narraciones míticas un rol fundamental en la educación de la

ciudad, pues éstas son el primer contacto de los jóvenes con la realidad, al ser transmitidas
de generación en generación por medio de la tradición (ej: la anciana que relata fábulas al
niño para infundir miedos). En esto se distingue entre las narraciones ficticias y
narraciones verídicas, y expone como principales causantes de las primeras a Homero y
Hesíodo. Las alegorías de los héroes homéricos, así como las invenciones de Hesíodo que
involucran a los dioses son expuestas como grandes mitos que reproducen una falsa
imagen de la naturaleza de los dioses y héroes, degenerando a la juventud, de quienes nos
dice Platón se encuentran incapaces de distinguir entre lo verdadero y lo falso y cuyas
representaciones difícilmente podrían ser reeducadas en un futuro. Platón le da una
importancia crucial a la formación desde edades muy tempranas, razón por la cual señala
que estas narraciones ficticias deben ser censuradas. No obstante, por el poder formativo
que a su vez posee el mito, se le deberá dar cabida hacia narraciones que inciten a la
virtud.

“¿Y no sabes que el principio es lo más importante en toda obra, sobre todo cuando se
trata de criaturas jóvenes y tiernas? Pues se hallan en la época en que se dejan moldear
más fácilmente y admiten cualquier impresión que se quiera dejar grabada en ellas”
(377b).

Puntos interesantes:

- El tratamiento que Platón, en contra de Homero y Hesíodo, les da a las divinidades,

atribuyéndoles a éstas pura bondad y simplicidad, mientras que los poetas los
tenían como causantes tanto de lo bueno como de lo malo, les atribuían formas
cambiantes y también cualidades humanas, tales como las pasiones o el deseo de
venganza. Para Platón, los dioses serán causa de lo bueno pero no de lo malo, y en
base a esta regla deberán ser sometidas las narraciones de los poetas.

III. 386a-412b

El papel que Platón le da al Hades y en la estima que tengamos a la muerte. Los guardianes
ante todo deberán ser educados para no temer a la muerte. Citar fragmentos de Homero.

“Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los demás poetas si
los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables para los oídos de los más,
sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden escucharlo
los niños o adultos que deban ser libres y temer más la esclavitud que la muerte” (387b).

Si anteriormente Platón nos expuso como problemático el tener a los dioses tal y como los
tienen los poetas -como seres imperfectos- ahora nos señala también como problemática
la concepción que los poetas tienen de los héroes. No se pueden plantear como
temerosos ante la muerte -propia o ajena- sino que deberán tener en alta estima tanto a la
muerte como al Hades, y deberán de sufrir menos que nadie la pérdida de seres queridos
y temer menos que nadie la muerte propia, pues a ellos se les ha confiado la custodia de la
ciudad. Estas serán las reglas bajo las cuales los poetas deberán escribir. Tenemos que
Platón propone un arte reglamentado, en donde el sometimiento a dichas reglas prima
por sobre el valor literario o estético de una obra.

En virtud de tener tanto a los dioses como a los héroes o descendientes de los dioses
como capaces de engendrar algo malo, los poetas “hacen daño a quienes les escuchan.
Porque toda persona ha de ser por fuerza muy tolerante con respecto a sus propias malas
acciones si está convencida de que, según se cuenta, lo mismo que él han hecho y hacen
también: (cita de Esquilo) los hijos de los dioses, los parientes de Zeus, que en las cumbres
etéreas del monte Ideo tienen un altar de Zeus patrio y cuyas venas aún bullen con la
sangre divina” (391e).

Si seguimos dicha cita, aquellas narraciones que a ojos de Platón sean inapropiadas, en
tanto que tienen a héroes como a dioses en la misma estima que a los hombres, poseerían
una capacidad de pervertir los valores morales concebidos por una comunidad,
relativizando el bien y el mal a través de los fines egoístas y particulares. Los dioses y los
héroes ante todo deberán de ser modelos perfectos del bien y la virtud, y solo aquellas
narraciones que profesen dichas características en aquellos serán provechosas para el
buen funcionamiento de la polis.

Platón añadirá que existen narraciones que poseen un componente moral que incide de
manera directa en las costumbres a través de la imitación o mymesis, en la que los poetas
adquieren la forma de sus personajes para entregar un determinado mensaje o imponer
un modo de ser, que es traspasado a los receptores de la obra quienes también buscarán
imitar el quehacer de dichos héroes, tal y como poníamos como ejemplo en el caso de las
narraciones en las que los héroes cometían inmoralidades, incitando a su vez a los
hombres a no avergonzarse de sus propias inmoralidades, transformando así su carácter y
modo de ser. Ante esto Platón ofrecerá un tipo de narración al que llama narración simple,
que será evidentemente en tercera persona, poniendo el ejemplo de Crises en la Ilíada.
También estarán el caso de la tragedia y las comedias, que serán realizadas enteramente a
través de la imitación.

Tenemos pues tres métodos para elaborar poesía, una puramente narrativa, otra
puramente imitativa (la que más rechazará Platón) y una mezcla entre ambas, que
sometida a ciertas reglas será la aceptada por el filósofo.

“nadie es capaz de imitar bien muchos caracteres distintos, como tampoco de hacer bien
aquellas mismas cosas de las cuales las imitaciones no son más que reproducción” (395b).

¿Deben ser los guardianes imitadores?

Deberán pues imitar aquellos modelos que sean dignos de ellos. (cita 3)

Además, Platón analiza la composición de las narraciones, identificando una parte

narrativa y una parte imitativa, y dirá que hay obras que privilegian la parte narrativa por
sobre la imitativa, otras que privilegian la parte imitativa por sobre la narrativa, y una
tercera opción que mezcla ambas características. Serán las obras esencialmente imitativas
las que más gustan al público general, pero Platón abogará para su ciudad ideal aquellas
obras que mezclen de manera adecuada ambas partes. No obstante, en este tipo de obras
la parte imitativa no deberá nunca socavar o prevalecer por sobre la parte narrativa, e irá
dirigida de manera exclusiva para imitar las cosas buenas de las que hablábamos
anteriormente, cuando se buscaba representar de manera correcta tanto a dioses como
héroes. (cita 4)

Con esto Platón delinea su análisis general sobre los mitos y las narraciones de los poetas y
pasa al análisis de los cantos y las melodías (Incluye en el género musical ambas).

Análisis del canto y las melodías

La melodía se compone de tres elementos: la letra, armonía y ritmo (estos dos últimos se
acomodan a la letra y no viceversa).
Platón reconocerá dos tipos de armonías para reglamentar adecuadamente las melodías,
una violenta y una pacífica. Se sacrifica la complejidad musical en favor de un tipo de
melodía que o bien incita hacia la valentía y a la acción en batalla, o bien hacia la paz y la
prudencia en comunidad. Quedan fuera pues los instrumentos policordes y poliarmónicos,
quedando únicamente la lira y la cítara.

Citar 401b, se debe vigilar la producción no solo de los poetas sino también de los demás
artistas.

“¿Y no es el verdadero amor un amor sensato y concertado de lo moderado y hermoso?”

(403a).

La música pues encuentra su finalidad en el amor a la belleza, pero deberá someterse a

reglas al igual que los mitos y las fábulas. La parte narrativa de la melodía se encontrará
reglamentada exactamente de la misma manera que las narraciones que examinamos
anteriormente, mientras que la armonía y el ritmo, sin entrar en cuestiones técnicas,
deberán someterse a los valores de la valentía, la prudencia y en general del amor hacia la
belleza sin caer en los excesos ni en la embriaguez. La simplicidad en la música dirá Platón,
infunde a las almas templanza. Este será el papel que juegue en la ciudad dentro de su rol
en la educación de los guardianes, pues parece haber una relación directa entre la
armonía y la moralidad (relacionar con Schiller y la educación estética del espíritu).

“Los que practican exclusivamente la gimnástica se vuelven más feroces de lo que sería
menester y, en cambio, los dedicados únicamente a la música se ablandan más de lo
decoroso” (410d).

Las funciones que cumplen en este caso la música y la gimnástica son las de educar tanto
para la fogosidad como para la filosofía, ya sea para que el guardián no se convierta ni en
un bruto que resuelve todo por la fuerza ni en alguien cobarde y débil. El correcto uso de
ambas artes según las reglas estipuladas por el mismo Platón llevará a educar a los
hombres para que estos puedan albergar tanto la mansedumbre y la prudencia como la
fogosidad y la valentía, para llegar a educar un alma sobria y valerosa.
Así Platón va a concluir que la educación de la gimnástica y la música no van dirigidas una
hacia el cuerpo y otra hacia el alma, sino que ambas se proponen propiamente tal a
educar el alma, y el equilibrio entre ambos extremos constituirá la parte fundamental de
la educación, tanto de la parte racional como de la parte espiritual. En esto hay una
relación directa con la tripartición del alma según Platón, y lo podemos volver a relacionar
con Schiller y la educación estética como el punto medio entre los extremos racional y
sensible.

X. 595a-608c

Nueva crítica platónica hacia el arte imitativo, esta vez a la pintura. Degradación de los
eidos poniendo como ejemplo la idea de cama, la cama efectivamente real hecha por el
carpintero y la cama representada por el pintor, que sería la menos real de todas
(representación de la representación o fantasmagoría).

Los poetas como educadores vendrían siendo solo imitadores, o bien “el imitador no sabe
nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; en que, por tanto, la imitación no es
cosa seria, sino una niñería, y en que los que se dedican a la poesía trágica, sea ya en
yambos, sea en versos épicos, son todos unos imitadores como los que más lo sean”
(602b).

En dicho sentido, los poetas, al igual que los pintores, se encuentran lejos de la filosofía, y
por lo tanto de las ideas. Su arte imitativo será forzosamente una imitación de las
representaciones particulares, que no solo copian aspectos con menor grado de verdad
que las ideas sino que lo hacen solamente desde una perspectiva particular, constituyendo
así no ya un grado secundario de la verdad sino terciario. Dice Platón que el arte imitativo
“se encuentran a un triple grado de la verdad”. Tanto los pintores como los poetas serán
relegados a la posición de artistas meramente imitativos.

Sobre lo perjudicial que pueda resultar o no la pintura, aquello dependerá de la función

que esta cumpla, Crombie dirá, por ejemplo, que “el hecho de que una pintura de una
cama sea una doble transformación de la realidad no parece demostrar que el cuadro de
la cama sea algo deplorable en sí mismo. Sólo será perjudicial si la gente supone que
puede adquirir una opinión acerca de las camas mirando los cuadros que las representen”.

Con esto podemos argumentar que Platón no argumenta a favor de la maldad de la

imitación en sí, si no de la incapacidad de este medio de llegar a la verdad. En dicho
sentido no podemos tener a los poetas como maestros, ni mucho menos permitir que su
arte tenga injerencia en las costumbres, a menos que se someta a las reglas anteriormente
desglosadas.

Preguntas de Rodrigo

1. Si analizamos la sociedad en profundidad ¿Podríamos llegar a la misma conclusión que

Platón, al inferir que el arte del tipo que sea, sería responsable de la perversión y
decadencia de las personas y la sociedad?

2. Por lo mismo, en términos puramente teóricos ¿Sería necesario purgar el arte de ciertos
elementos disruptivos si ideáramos una sociedad perfecta donde no exista el mal?

La tragedia griega. De Romilly.

El fenómeno de la tragedia supone una parte fundamental en la historia del arte y la
cultura occidental, ésta surge en la Antigua Grecia y como género perdura hasta el día de
hoy. La autora nos señala que no es una coincidencia que el aparecer de la tragedia griega
haya coincidido con los ochenta años en los que Atenas se impuso como el imperio y
civilización más influyente de occidente, recalcando que si bien dichas obras hicieron
aparición en el siglo V a.C., no sería hasta posterior a la victoria ateniense sobre los persas
en las guerras médicas que surgirían las obras maestras más representativas del género, a
través de poetas como Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La tragedia habría surgido desde la religiosidad del pueblo griego, más precisamente como
una forma de culto a Dioniso. En dicho sentido, la tragedia surge como la ampliación de un
rito que a su vez convocaba a la totalidad del pueblo ateniense. Así y todo, las escasas
fuentes directas del origen de la tragedia que conservamos en el presente hacen del
estudio histórico de este género literario una tarea difícil y oscura, pero a pesar de ello la
autora reconoce dos puntos que se repiten siempre en las fuentes sobre el origen de la
tragedia: su carácter nacional y su carácter religioso, lo que nos devela a su vez una
conexión entre el desarrollo político de Atenas y el surgimiento de la tragedia como tal.
No obstante, si bien hay diversas fuentes que nos invitarían a pensar que el origen de la
tragedia comienza como una ampliación de los ritos dionisíacos, dicha interpretación no se
encuentra exenta de problemáticas. Y es que en la totalidad de tragedias que conservamos
a día de hoy, solamente en una de ellas hay alusiones a Dioniso, es el caso de las Bacantes
de Eurípides, por lo que la importancia de la figura del dios en el surgimiento de la
tragedia podría haber sido sobreestimada. Las tragedias como tal nunca han presentado
temas lascivos propios de los ritos dionisíacos o alusiones al macho cabrío. Por el
contrario, en las obras de los trágicos, menciona la autora, nos encontramos muchas más
similitudes con la epopeya y la épica, por lo que su origen como género literario podría
estar fuertemente inspirado en las características propias de los poemas de Homero o
Hesíodo, ya que en las tragedias las temáticas que suelen sobresalir son temas relativos a
lo humano, la moralidad o la ciudad, a través de personajes heroicos capaces de conmover
o hacer sufrir al público, el cual encontraba en la tragedia una proximidad con dichos
personajes que no experimentaba en las obras anteriores a la tragedia. La innovación de
dicho género se encontraba precisamente en mostrar y no en relatar el destino de sus
personajes.
Aún así nuestra autora no niega de manera tajante el posible origen religioso de la
tragedia, y llega a señalar que ésta podría haber surgido, como señalaba Aristóteles, de las
obras corales de los autores ditirambos en honor a Dioniso, pero que conforme al paso del
tiempo como género literario iría adquiriendo características mucho más propias y
distintas a las relativas a los cultos dionisíacos.
Con respecto a las preguntas que me surgieron, Nietzsche menciona que la tragedia griega
se servía del mito como un medio para enfrentar los aspectos más desagradables de la
realidad, sin por esto negarlos. Para este autor sería con Eurípides que la tragedia se iría
racionalizando, y estaría de acuerdo con la autora en que es con este poeta trágico que el
coro va perdiendo importancia, sin embargo De Romilly señala que los griegos
interpretaban el mito como un hecho histórico. Teniendo en cuenta aquello ¿Sería posible
sostener la interpretación nietzscheana del mito como producto de una voluntad
metafísica de parte de los helenos?
El origen de la obra de arte. La obra y la verdad.
Heidegger comienza el presente ensayo a través de la pregunta sobre qué es la obra de
arte y cuál es su esencia. Para responder a dicha pregunta primero se establece que toda
obra de arte, además del carácter propio de obra, posee un carácter de cosa, una cosa que
además de ser cosa posee un añadido que dice algo más de ella y que la conserva como
una obra de arte. Pero antes de responder a la pregunta por el qué es ese añadido que
hace que la obra sea más que una mera cosa, cabe la necesidad, señala Heidegger, de
pararnos a preguntarnos por la coseidad misma, preguntándonos por el ser de la cosa en
tanto que ente.
El filósofo alemán cita tres interpretaciones fundamentales que han prevalecido en la
tradición occidental que intentan responder a dicha pregunta. 1) Que la cosa subyace
como una sustancia a la cual le pertenecen un conjunto de propiedades o accidentes. Aquí
señala Heidegger que tal interpretación parece ceñir a la cosa a la estructura del lenguaje
(sujeto y predicado), pasando por alto al verdadero ser de la cosa y alejándonos
demasiado de ella. 2) Que la cosa es el conjunto o unidad de las sensaciones de un sujeto.
Aquí la pérdida del ser de la cosa se debería más bien a la extrema cercanía del objeto
para con el sujeto. 3) Que la cosa es la conformación o síntesis entre materia y forma, la
cual no será el origen de la cosa sino que ésta estará determinada con antelación por el
uso que se le quiera dar al objeto al que se le quiera dar una forma determinada. Esta
última interpretación nos permitiría distinguir a las cosas que nos encontramos en la
naturaleza de las cosas a las que le damos cierto uso. Heidegger distingue por tanto entre
la mera cosa, el utensilio (ente que está a medio camino entre el ser de una mera cosa y el
ser de una obra de arte, y que no alcanzará a ser una obra precisamente porque carece de
autonomía) y la obra como tal.
Si el utensilio resulta ser el punto intermedio entre la cosa y la obra, entonces al
comprender en qué consiste el ser del utensilio nos resultará más fácil ver en qué
consisten el ser tanto de la cosa como de la obra. La esencia del ser del utensilio -dirá
Heidegger- es su fiabilidad, siendo la utilidad tan solo la consecuencia de aquella, y esto se
ve retratado en el ejemplo de la pintura de las botas de campesino de Van Gogh. En
presencia de dicha obra se puede observar el desgaste de las botas, que como utensilio
fiable han otorgado a la labradora, que hacía uso de ellas, de protección y seguridad ante
la tierra, presencia ante la cual se encontraría alienada sin la fiabilidad que le otorga el
utensilio. En dicho análisis Heidegger pretende haber llegado, de manera imperfecta aún,
a la esencia de la obra de arte, la cual es un acontecimiento que nos manifiesta y oculta
permanentemente y de distintas maneras el ser de lo ente. De modo que ha sido a través
de la obra de Van Gogh que hemos descubierto el ser del utensilio y no ante la mera
presencia de este último. La obra de arte ya no se encuentra sometida a un conjunto de
reglas preestablecidas, ni se nos presenta como una adecuación de los entes entendidos
como objetos, ni como una representación con menor grado de realidad al modo
platónico. La obra de arte se nos manifiesta como una actividad creadora de lo bello, el
arte es el ponerse a la obra de la verdad.
La obra de arte como tal posee una relación íntima con la verdad, pero no con la verdad
estática de la metafísica, sino con una verdad entendida como apertura al ser, de esta
forma la obra de arte le da el carácter a aquello sobre lo cual ella se funda en primer lugar
la tierra, que es precisamente en donde surge tal acontecimiento. De esta forma la verdad
con la que la obra se encuentra relacionada se entiende como aquello que es capaz de
levantar mundos, abriendo paso a aquello que sin la obra se nos mantiene oculto, tal y
como las botas desgastadas de la pintura de Van Gogh nos develan el mundo de la
labradora, Heidegger pone el ejemplo del templo, que nos manifiesta a la tierra misma en
tanto que en él se unifican aquellas características que antes se nos presentaban como
algo desparramado, características tales como la luz y calor del sol que resplandece en el
hierro del templo o la resistencia y serenidad de la estructura del mismo ante la
tempestad. Heidegger dirá, por tanto, que levantar un mundo y traer hacia nosotros la
tierra son los aspectos esenciales de una obra, la cual unifica la multiplicidad de aspectos y
da origen a un mundo sin rigidizarlo, manifestándonos aspectos del ser, precisamente
dejándolo ser.
Preguntas:
1) Heidegger menciona que tanto el arte como el artista no se entienden si no es a través
de una relación mutua en la que ambos se constituyen. En tal sentido ¿Podría ser una obra
de arte que prescinde del artista considerada arte?
2) Cuando Heidegger hace uso del concepto de mundo ¿Se refiere a un ámbito que
pertenece a lo surge desde la relación de la subjetividad con el ser de los entes o cómo es
que lo entiende?

El origen de la obra de arte. La verdad y el arte.

En el apartado anterior la reflexión de Heidegger nos condujo a entender el arte como un
acontecimiento en donde se revela lo verdadero, y con ello se aclara el papel que juega el
arte para con la verdad. Sin embargo, aún falta examinar de mejor manera cuál es la
esencia de la verdad para poder dar de mejor manera con la esencia del arte y con ello
también el origen de la obra de arte. Para responder a esto el filósofo alemán se remonta
al sentido griego de la verdad como aletheia o desocultamiento, en tanto que
acontecimiento que revela la lucha primigenia entre el claro y el ocultamiento, que se
manifiesta como la lucha entre mundo y tierra.
El análisis de la obra como cosa ha llevado hasta sus últimas consecuencias a concebir a
ésta como algo autónomo que reposa en sí misma. No obstante, tal resultado resulta
insuficiente, en tanto que la obra también es una creación en la que juega un papel la
actividad del artista. Con ello cabe preguntarnos si la esencia del arte se encuentra en la
obra o en el artista. Asimismo también surge la pregunta sobre la diferencia entre la
fabricación de utensilios y la creación de las obras de arte.
Heidegger dirá que lo que revela la verdad en la obra de arte no es algo establecido, una
adecuación de la verdad con el ente, sino el desocultamiento de un juego que consiste en
mostrarse y ocultarse. Uno de estos modos que tiene la verdad para acontecer es
precisamente la obra, que a través de su carácter de creación trae delante aquel juego o
disputa en el que la verdad acontece. Heidegger procede ahora a explicar en qué consiste
ese carácter de ser-creación de la obra, que se distingue un tanto de aquel traer delante
de la fabricación de los utensilios como productos. El crear de la obra es aquello que trae
adelante aquello que en el ente se encontraba oculto, lo hace manifiesto, además de lo
cual se distingue otro carácter, el de cuidado, que es el poner en marcha a la obra o bien
hacerla acontecer como obra. En estas dos características el filósofo alemán encuentra el
origen de la obra de arte, que no es otra cosa que el arte mismo, que como creación y
como cuidado se puede comprender como un acontecer de la verdad, un manifestarse del
ser en tanto que llega a ser.
Tenemos que el arte presupone tanto al artista como a la obra para llegar a ser lo que es,
pues se necesita de alguien que saque de la tierra aquello que se encontraba oculto oculto
y lo plasme en una obra, a través de la cual el arte se manifiesta también como ente. Pero
ni en el artista ni en la obra encontramos la esencia del arte, así como tampoco en los
conceptos de mundo y tierra o de creación y cuidado, en el sentido de una relación de
causa y efecto, sino como un juego o disputa a través del cual ambas partes se constituyen
mutuamente, y lo que nos ofrece la obra de arte es precisamente una apertura que hace
manifiesto tal acontecimiento. De esta manera Heidegger identifica la esencia del arte con
la poetización y llega a decir que todo arte es al mismo tiempo poema, por lo que toda
obra de arte es una forma de lenguaje bajo la cual hay una apertura del ser hacia lo ente,
fundándose de tal manera la verdad.
- ¿Podemos relacionar de alguna manera el acontecer heideggeriano de la verdad tal
y como Hegel entendió una lógica de la identidad de la identidad y la no-identidad?

- Según entiendo, la forma en cómo se le manifiesta el mundo a un pueblo histórico

está enlazada con la concepción del poema, y a través de la obra se desoculta la
verdad de tales pueblos. En dicho sentido la verdad de cada pueblo vendría a ser
única e irrepetible. ¿Qué papel juegan en nuestra concepción de verdad las obras
que nos son ajenas históricamente? ¿Cuál es el carácter de dicho acontecimiento

Muerte o crepúsculo del arte

En el presente texto, Vattimo elabora un análisis sobre distintas manifestaciones o caras de
la muerte del arte. El primero es el que denomina como utopía de la reintegración, la cual
es descrita como una clase de degeneración del espíritu absoluto hegeliano. En este
sentido, la muerte del arte se presenta como un síntoma o bien como uno de los
fenómenos que constituyen la muerte de la metafísica, que de alguna manera, según
Vattimo, fue prevenida por Hegel, vivida por Nietzsche y descrita por Heidegger. Esta
utopía, que se realiza a través del reconocimiento entre el ser y la autoconciencia, es
descrita por Vattimo como una absoluta generalización de nuestra sociedad a través de las
representaciones, en la cual ya no es posible concebir al arte sino como algo superado,
como diría Marcuse desde Hegel, a través de una estetización general de la existencia.
Esta explosión, señala Vattimo desde Marcuse, ya tiene un antecedente en las vanguardias
y en cómo éstas concibieron una superación o bien destrucción de las estructuras y límites
que la tradición le impuso históricamente al arte, poniendo en duda la propia condición
del arte como arte. Esto se vincula directamente a la sociedad industrializada y al cómo se
relacionan directamente la técnica con el arte. Aquello ya lo había visto Benjamin al
señalar una pérdida aurática del arte, derribándose así las barreras entre el artista como
productor y el espectador a través de una generalización de lo estético como una
consecuencia directa del progreso de la técnica y la reproductibilidad de la obra de arte.
Bajo dicho contexto, una estetización generalizada en una sociedad de la industrialización
y la información es constitutiva, según Vattimo (siguiendo a algunos autores de la Escuela
de Frankfurt), de una cultura de masas, esto a través de los medios de las masas
entendidos como “esfera pública del consenso, del sentir y de los gustos comunes”.
Tenemos aquí dos posibles fenómenos que delatan la muerte del arte, el primero en
sentido fuerte como una utopía en donde se concibe el fin del arte desde el fin de la
metafísica, como un hecho que es separado de la existencia y luego reintegrado a través
de su superación; mientras que el segundo, en un sentido débil, desde una cultura de
masas cuyos medios de comunicación generalizan la experiencia estética mediante
consensos que delimitan y constituyen el sentir y gustos comunes. Como negación de esta
última postura aparece el suicidio del arte como modo de protesta, resistiéndose ante la
manipulación de la cultura de masas y optando por el silencio y autonegación del arte
mismo.
Así Vattimo termina por señalar que la mermada institucionalidad que actualmente le
queda al arte se ve sujeta al juego entre estas tres manifestaciones de la muerte del arte,
supervivencia en la que parece posponerse permanentemente la muerte definitiva del
arte, ante lo que propone el concepto de ocaso o crepúsculo del arte.
Pregunta:
¿A qué se refiere Vattimo con una “reintegración revolucionaria de la existencia” en el caso
de la primera manifestación de la muerte del arte?
Comentario:
Vattimo parece interpretar la primera forma de la muerte del arte mediante una
identificación entre el ser y la autoconciencia, desde la cual señala una generalización de la
existencia a través de la reintegración y superación de la tradición. Dicha interpretación
me resulta problemática teniendo en cuenta que la ontología hegeliana es más bien
pluralista y diferenciadora, con un elemento unificador pero desde el cual las diferencias
se mantienen dentro de la superación, ante esto una generalización u homogeneización de
cualquier tipo iría en contra de cualquier pretensión de la filosofía hegeliana.

Consideraciones sobre arte, técnica y praxis en Martin Heidegger y Walter Benjamin

El presente escrito elabora una relación entre las filosofías del arte de Heidegger y
Benjamin. Se parte desde la dificultad que conlleva la intrínseca oposición que existe entre
ambas filosofías, sin embargo, tal relación resulta posible a partir de un concepto que para
ambos autores es crucial: la técnica. De esta manera, el artículo elabora las preguntas
sobre qué papel juega la técnica en la filosofía del arte de los dos autores alemanes, la
pregunta sobre el lugar que el arte ocupa en la praxis y la eficacia política que esta praxis
lleva consigo.
Benjamin parte desde una base filosófica materialista y marxista, adhiriéndose así a la
postura de que el avance progresivo del capitalismo y su lógica de productividad
conllevaría inevitablemente al fin del sistema capitalista, el que caería por el peso de sus
propias contradicciones. Una de las características del capitalismo es el desarrollo de la
técnica, la cual por su lado influye directamente en las producciones artísticas. En dicho
sentido Benjamin es un optimista, pues ve en el desarrollo de la técnica una posibilidad de
ruptura del sistema capitalista en la que dichas tecnologías se dirigirían hacia la
emancipación del ser humano, siendo esto posible dada la democratización de las obras
de arte y ruptura entre la lógica dicotómica autor-público. Esto en la época de Benjamin
alcanza su máxima expresión con la aparición de la fotografía y el cine, mediante los cuales
se democratizan las imágenes y se les proporciona un acceso a ciertas realidades a las
masas, realidades a las que anteriormente se encontraban excluidas.
Si bien Benjamin aclara que desde hace muchos siglos ya existían diversas técnicas para
reproducir las obras de arte, ninguna de éstas alcanzaba la reproducción en masa como las
técnicas tanto de la fotografía como del cine, técnicas mediante las cuales se pierde el
valor de la autenticidad de la obra de arte y provocando la pérdida del valor aurático y de
culto de las mismas, ganando éstas así un mayor valor exhibitivo. Este valor exhibitivo es
precisamente lo que saca al arte de los pequeños círculos burgueses, abriendo las
posibilidades del fenómeno artístico hacia las masas, lo cual a su vez otorga al arte un
valor mucho más social del que poseía en los nichos de la burguesía. Es por esto último
que Benjamin vio en el arte un potencial medio para emancipar a la clase obrera del
capital y romper así con la tradición.
Heidegger por su lado concibe la técnica como un modo intrínseco que tiene el ser
humano de relacionarse con las cosas. La técnica es ante todo un modo de relacionarse
con lo ente que permitiría a su vez su desocultamiento. No obstante, Heidegger distingue
entre la técnica como un modo, podríamos decir natural, de relacionarse con lo ente, de la
técnica moderna, la cual se apoya en las ciencias exactas y cuya característica principal es
la producción y reproducción en masa empleando la menor cantidad de esfuerzo posible,
lo cual constituye un peligro, pues el desocultamiento de lo ente es sometido a una lógica
de producción, explotación y consumo.
Heidegger ve en la obra de arte una forma de oponerse a la técnica moderna, pues el arte
es ante todo un modo de ponerse en obra a la verdad. Esta definición de arte se encuentra
precedida por un análisis fenomenológico-hermenéutico, mediante el cual Heidegger
busca la verdad del arte en su ser mera cosa y en el ser del utensilio. Y precisamente llega
a la esencia del ser utensilio gracias a una obra de arte, específicamente a través de las
botas pintadas por Van Gogh. En dichas botas se puede llegar a conclusiones a las que
hubiera sido imposible llegar en un mero análisis de las botas como utensilios, la obra de
arte de este modo revela que la esencia del ser utensilio es la fiabilidad. ¿Pero cómo es
que se ha llegado a esta conclusión? Y es que para Heidegger la principal razón de que la
obra de arte sea una apertura o desocultamiento de la verdad de lo ente es que ésta logra
sacar de su lugar cotidiano a los entes, los desoculta en tanto que levanta un mundo
nuevo que antes no se nos mostraba. Las obras de arte levantan mundo en tanto que se
ofrecen como aperturidad a la verdad de lo ente, bajo las cuales no entendemos las
verdades del ente como algo eterno e inmutable sino como un juego en donde lo ente se
oculta y desoculta. Las obras de arte son una posibilidad de colocarse al margen de la
técnica moderna en tanto que a éstas no se les exige un resultado en relación a dinámicas
de explotación y producción que coartan el ser de lo ente, sino que son precisamente un
lugar en donde hay aperturidad al ser del ente, dejando que este sea.
Las propuestas de ambos autores tienen sus respectivas repercusiones en torno a la praxis
política. Con Benjamin podemos concebir al arte, de la mano con el avance de la técnica,
como un medio que desde la abolición de la distinción entre autor y espectador se erige
como un medio revolucionario capaz de destruir lógica burguesa presente en la lógica
productiva capitalista. De la mano con Heidegger, por el contrario, el arte se pone al
margen de la praxis y lejos de transformar la realidad del tejido social se erige como una
alternativa que le ofrece resistencia a la técnica moderna.
Preguntas:
- Ante la propuesta de Benjamin ¿Hasta qué punto puede la tecnología ser razón de
perpetuación del capitalismo más que la causa de su propia abolición? Esto tomando
como ejemplo el rol que cumplen los medios de comunicación al dominar la opinión
popular a través de herramientas como el algoritmo, tergiversación de la información, etc.
- De la mano con Heidegger y teniendo en cuenta que actualmente gran parte del arte al
que recurrimos está en manos de las grandes industrias ¿Cómo podría el arte a día de hoy
ofrecerse como oposición o resistencia a la técnica moderna?

Paradojas del arte político

Rancière comienza el presente escrito analizando el cómo en la actualidad se presupone
que el arte debe ser político, señalando que se suele esperar de éste que se presente
como algo que reproduzca los aparatos de dominación para presentarse como alternativa
subversiva que nos incite hacia la actividad política y transformadora, tal y como lo hacen
las concepciones marxistas sobre el arte. De este modo se presupone que el arte se sitúa
desde modelos de eficacia política que combaten necesariamente al capitalismo,
instándonos a movilizarnos desde la indignación que producida mediante la reproducción
de la lógica de tales aparatos. De esta manera se cree que la manifestación artística ha
rompido de cierta forma con la tradición y que responde ante las problemáticas
ideológicas, económicas y políticas actuales.
No obstante, Rancière sostendrá que lejos de haber superado las formas de manifestación
artística de la tradición, éstas más bien han permeado en la noción actual del arte en tanto
que éste se propone desde la mera pasividad o hacia la pura actividad transformadora. Al
analizar las diversas perspectivas políticas del arte, Rancière identifica una pedagogía de la
mediación representativa, que podríamos identificar con una noción del arte como
purificador de las pasiones a través de la representación y la imitación de patrones que se
nos presentan a través de las obras, y otra pedagogía como inmediatez ética, que no
separa al arte con la actividad propia de la comunidad. Estas dos posturas las podemos
identificar a través de las figuras de Platón y Aristóteles, y han permeado y mutado a lo
largo de la modernidad y contemporaneidad. Lo que tienen en común estas dos nociones
es que se sostienen a través de una continuidad entre las formas sensibles de la
producción artística y en cómo estas son apropiadas por los espectadores. Hay en esto una
lógica de causa y efecto. Rancière sostiene por lo tanto que esta lógica representativa de
causa y efecto determina en buena medida las posturas actuales del arte y que el arte
concebido desde una lógica subversiva ante el capitalismo como lo es la visión marxista
tampoco logra superar esta dicotomía entre pasividad y actividad. El arte así más que
incitar a la política o generar condiciones para la política se confunde directamente con la
política.
Ante esto Rancière propone una tercera vía, que identifica como régimen estético del arte,
en el que es planteada una discontinuidad entre las formas sensibles proporcionadas por
las obras y los espectadores. Hay en esto, según el autor, una “suspensión de toda relación
determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en un lugar
de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad”. Rompiendo con ello la
lógica de causa y efecto presente en el arte. Para Rancière es la distancia entre el arte y lo
político lo que le otorga su eficacia estética, pues se neutraliza la oposición entre actividad
y pasividad y las obras pierden así su finalidad. Lo que vendría a reemplazar esta dicotomía
entre o pasividad por un lado o actividad por el otro es el conflicto o el disenso. De manera
tal que “la política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los
cuales se definen objetos comunes”. La ficción de tal modo no se distingue de lo real en
tanto que es un espacio para el conflicto y la reconfiguración de las formas sensibles y con
ello de lo que nos resulta visible o no visible según perspectivas que antes no se
encontraban presentes.
Según esta postura, el arte ya no vendría a ser concebido como un mero instrumento de
reproducción del orden social y de los aparatos de dominación, sino que surge al margen y
a través del conflicto y ruptura del orden establecido, es por esto que el arte no es
intrínsecamente político pero está permanentemente relacionado con la política, o dicho
en palabras del autor: el arte roza con la política, esto al tener la capacidad de generar
nuevas configuraciones de las formas sensibles bajo las cuales concebimos nuestro
mundo.
Pregunta:
¿Esta noción del arte como un medio capaz de generar nuevas configuraciones tiene
alguna relación con el presupuesto filosófico de que el lenguaje crea realidades?
El Final del Arte. A. Danto.
En el presente ensayo el autor se pregunta por la muerte del arte. Y es que en las obras de
arte de épocas anteriores se podía evidenciar de manera clara un progreso, sobre todo a
través de la técnica. De esto el ejemplo más claro lo tenemos en la pintura, pues a través
del progreso en la técnica de los pintores se podía dar cuenta de cómo la distinción entre
la representación de las obras y la realidad era cada vez más difusa y esto denotaba una
evolución con respecto a las obras anteriores. No obstante, cuando llega la fotografía la
funcionalidad que tenía el arte para representar de manera fidedigna la realidad mediante
los progresos de la técnica pierde su sentido, y aparecen las primeras obras impresionistas
y postimpresionistas, a través de las cuales se hace más difícil evidenciar una evolución
con respecto a las obras anteriores. Si bien las obras de este tipo poseen cualidades
diferentes, con ellas se hace mucho más difícil evidenciar el progreso de la pintura. Esto se
agrava con la llegada del cine, pues si la fotografía podía representar la realidad mucho
más fidedigna de manera estática, con el cine ahora se puede representar además el
movimiento. De esta forma la distinción entre representación y realidad pierde el sentido
que poseía antes del siglo XIX.
Danto se pregunta con ello si el arte ha llegado a su final, no en el sentido de que no vayan
a existir las obras de arte, sino en el sentido en que Hegel advierte la muerte del arte en
sus Lecciones de Estética. Para Hegel la historia es la historia del autoconocimiento del
Espíritu, que se plasma de manera concreta en la naturaleza y progresa hasta concebirse
como concepto en la filosofía. Dicho proceso dialéctico también es palpable en la historia
del arte, cuyo desarrollo también va desde representaciones concretas apegadas a lo
natural hasta separarse completamente de la naturaleza y hacerse libre en el concepto. Y
cuando el arte se hace concepto deja de ser arte para convertirse en filosofía. Cuando esto
ocurre, no dejan de existir las obras de arte, pero el progreso histórico del arte alcanza un
límite, a partir del cual se comienza a hablar, según Danto, de un arte posthistórico. La
dificultad radica en que en el arte posthistórico los límites bajo los cuales hablamos o no
de arte se hacen difusos, pues el progreso técnico que ha llevado a las obras a poder
reproducir la realidad hace que el arte representacional haya tocado techo, y nos es
mucho más difícil medir, comparar o valorar obras sin el elemento de la representación.
Con la llegada del arte posthistórico Danto afirma que el arte como tal ha muerto, todo lo
que es llevado a cabo en las obras de arte contemporáneas son expresiones difíciles de
definir o delimitar. Con la desaparición del progreso en el arte éste se vuelve
completamente libre, ausente de cualquier tipo de límite, lo cual se condice de gran
manera con el arte que se eleva al concepto en la filosofía hegeliana, pues el concepto es
precisamente el movimiento libre que se pone a sí mismo, la expresión más elevada de la
libertad.
Pregunta
Danto afirma, rebatiendo a Vasari y Gombrich, que si los chinos hubieran podido usar la
perspectiva la habrían utilizado, y esto denota que hay un flujo histórico mediante el cual
se busca representar de manera fidedigna la realidad en el arte. ¿Qué ocurre con el caso
del arte egipcio, por ejemplo?
Obras de arte y meras cosas. A. Danto.
Danto comienza el presente escrito analizando la relación que puede haber entre obras de
arte como la pintura de los israelitas cruzando el Mar Rojo y obras minimalistas que
podríamos catalogar como meras cosas, tales como el Mantel Rojo de Matisse. Parece ser
que en nuestra experiencia logramos distinguir entre las meras cosas y las obras de arte, y
sin embargo le atribuimos el estado de obra de arte a las meras cosas si éstas son puestas
como obras de arte. De esta forma el autor relata como una persona que visita su
exposición declara algunos de sus objetos como obras de arte y exige que estos sean
exhibidos, alegando que tiene el mismo derecho que otros artistas que declararon meras
cosas como obras de arte. Así el autor se pregunta por el estatuto ontológico de las obras
de arte. Si la misma cosa puede ser considerada en unos casos una obra y en otros una
mera cosa ¿Cuál es el agregado que tiene la obra que la mera cosa no posee?
A través de un análisis de la teoría de la acción wittgensteniana, Danto se pregunta si la
obra es nada más que su materia, intentando escapar de una suerte de dualismo que
distingue entre la obra misma y los sentimientos y expresiones espirituales que podrían
haber dado origen a ella, los cuales resultarán inefables para Wittgenstein. Sin embargo,
dicho análisis resulta problemático, pues mediante aquel no podemos distinguir entre las
meras cosas y las obras de arte, y el problema permanece.
Luego de ello el autor se pregunta por el rol del arte mimético, citando a Platón y al
Hamlet de Shakespeare. El arte, según aquellos, es pues imitación de la realidad, y si nos
ceñimos a Platón resulta que el arte es una verdad degradada de las formas inmutables e
ideales. El arte vendría a ser ontológicamente menor tanto a las ideas como a las cosas
mismas, y el problema ahora radica en la distinción entre el arte y la realidad. Surge
entonces la pregunta de cuál es el rol del artista con respecto a sus obras, ya sea elevarse
desde la obra de arte hasta el ser inmutable para eliminar dicha separación, o bien
perpetuar dicha separación y hacer del arte algo completamente distinto de lo real. No
obstante, la cama de J. como ejemplifica Danto, no es una imitación de lo real, sino que es
efectivamente una cama real puesta como obra de arte, y su estatuto ontológico no es
proporcionado por algún carácter imitativo.
Es a través del análisis de Aristóteles, quien distinguía entre el placer que otorga una
fantasía al placer que otorgaría la misma fantasía si esta se hiciera realidad. Parece ser que
el placer que nos producen ciertos eventos, tal y como pueden ser las obras de arte, reside
en la distinción entre realidad y apariencia. De aquí en adelante el autor se pregunta si la
diferencia del estatuto ontológico entre obras de arte y meras cosas se debe a la distinción
entre lo real y lo aparente. En consecuencia, la intención del arte imitativo es
efectivamente quitarle realidad a lo real, pero en un modo radicalmente distinto a como lo
comprendió Platón, pues para éste toda forma de rebajar lo real a fantasía consiste en
imitación, por lo que concibió a ciertos tipos de artistas como un peligro para la polis. El
arte, sin embargo, posee la cualidad estética de separarnos de lo real, y a diferencia de lo
que creía Platón, es dicha separación la que nos otorga placer y no tanto creer que aquello
es efectivamente real.
Preguntas:
Danto menciona que hay situaciones en las cuales resulta inmoral distanciarnos de la
realidad a través de las obras de arte, y distingue entre un quehacer estético y un
quehacer práctico, teniendo que ponderar por cual optar en dichos momentos. ¿Es
censurable la fotografía del niño siendo asediado por un buitre, tomada por Kevin Carter?
¿Y qué sucede con las películas sobre el holocausto? ¿Puede considerarse como práctica
una obra que incite a la reflexión sobre diversos temas que podríamos considerar como
delicados?
Arte, muerte y posmodernidad. Bauman.
El presente escrito de Bauman comienza a través de un análisis de la obra de los artistas
Calder y Mondrian. El primero, en respuesta de la obra de Mondrian, expone un tipo de
obra de arte en el que se le da vida de forma pasajera a lo inerte a través de movimientos
espontáneos. Mondrian, por el contrario, presentaba obras en las que se intentaba
plasmar una perfección fija a través de figuras duraderas y regulares. Por otro lado nos
presenta a un tercer artista, Damien Hirst, quien a diferencia de los dos anteriores buscaba
“paralizar la decadencia de la materia viva”, esto es, a través de seres muertos hacer
perdurar lo que de vivo alguna vez tuvieron. Para Bauman, entre estos artistas que a priori
nos parecerían tan disímiles entre sí se nos presenta un tema en común, la cuestión de la
vida y la muerte.
De este modo, lo caótico y contingente de nuestra finitud que antes se nos mantenía
oculto a través de la triple creencia de la Revelación, la Providencia y la Condena Eterna
ahora se nos presentaría de modo explícito a través del arte. El arte vendría a ser una
ventana abierta sobre el caos que ocultaba la triple creencia, negando a ésta última y
cuestionando así toda verdad establecida por la religión. No obstante, nos señala Bauman,
esta visión religiosa que ocultó durante siglos la verdadera naturaleza del caos ha sido
reemplazada por otra verdad que se establece como universal, la Razón instrumental, que
al pretender elevarse hacia leyes universales niega y enmascara la fluidez y contingencia
del ser, al igual que en su momento lo hizo la verdad revelada. Viene a ser tarea del arte
desenmascarar dicha verdad establecida, encontrándose permanentemente entre la
mortalidad y la inmortalidad, perdurando y trascendiendo la vida cotidiana.
Para Otto Rank, la trascendencia de la mortalidad presente en las obras de arte surge
desde el anhelo hacia la inmortalidad de parte de los artistas, no obstante, Bauman señala
que hace relativamente poco tiempo en la historia del arte las obras comenzaron a ser
firmadas por los artistas. Por otro lado, Hannah Arendt señala que la trascendencia de la
obra de arte se encuentra en las obras mismas, en tanto que estas por sus cualidades
excepcionales logran producir emociones y sentimientos a lo largo del tiempo y a públicos
tan distintos entre sí, por lo que las verdaderas obras que logran la inmortalidad se nos
presentan como inagotables. Para Arendt una obra que se arraiga hacia las necesidades
cotidianas del autor pierde dicha condición, y es una obra que se entrega por completo a sí
misma y hacia el colectivo son las que logran perdurar.
Bauman nos señala que la inmortalidad fue siempre un tema central en el arte, esto no
vendría a ser algo nuevo. Este choque entre la mortalidad y la inmortalidad constituye al
arte. No obstante, las formas bajo las cuales se concibe dicho choque pueden variar entre
épocas. En algún momento, para los antiguos, la eternidad se proponía como una
alternativa deseable en lugar de la vida finita. La muerte ha resultado siempre una idea
desagradable para todo ser humano independiente del lugar que ocupe en la historia, sin
embargo, a día de hoy la idea de eternidad nos resulta mucho más terrorífica que la idea
de finitud, pues nos constituimos en el devenir, y la idea de que vamos a morir nos otorga
sentido y esperanza.
De esta forma el arte en la posmodernidad pierde su capacidad de perdurar en el tiempo y
de trascender la vida misma, en tanto que la obra de arte es concebida como un mero
objeto de diversión, banalizándose y haciéndose familiar, gastándose a su vez como objeto
de consumo que no nos satisface. El arte posmoderno se nos presenta como destrucción
de la inmortalidad al modo de colección de experiencias satisfactorias de carácter
momentáneo. Según Bauman “para recuperar (aunque sea sólo por un momento) su
capacidad de excitar, la obra de arte debe ser rescatada de la grisácea cotidianeidad y
convertirla en un acontecimiento único”. Cabe preguntarnos pues si esta forma de
acontecimiento único se podría presentar como capaz de trascender la vida y recuperar el
sentido del arte moderno y pre-moderno, ahora a través de una inmortalidad
momentánea que se constituye a partir de su propia finitud.

Pregunta
¿La idea del arte postmoderno como destrucción de la inmortalidad podría tener su origen
en la idea heideggeriana de ser-para-la-muerte?