TEMA 33.

EL DISCURSO LITERARIO COMO

PRODUCTO LINGÜÍSTICO, ESTÉTICO Y SOCIAL.
LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE LA
LITERATURA. ESTILÍSTICA Y RETÓRICA.
[PP. 13-58, VOL. III]
ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN
2. DISCURSO ESTÉTICO
2.1. EL BIEN ES BELLO, LO BELLO ES BIEN
2.2. LA LITERATURA IMITA LA REALIDAD
2.3. LA ESTÉTICA DEL ARTE POR EL ARTE
2.4. LA LITERATURA COMO FICCIÓN
2.5. LA LITERATURA COMO FORMA DE CONOCIMIENTO
2.6. LA LITERATURA COMO FORMA DE EVASIÓN
2.7. LA LITERATURA COMO PROTESTA. LA LITERATURA COMPROMETIDA
3. DISCURSO LINGÜÍSTICO
3.1. LA RETÓRICA
3.2. DESVÍO Y TEORÍA DEL ESTILO
3.2.1. FORMALISMO RUSO
3.2.2. LA ESTILÍSTICA IDEALISTA O GENÉTICA
3.2.3. LA ESTILÍSTICA GENERATIVA
3.3. LA TEORÍA DE LA CONNOTACIÓN
4. DISCURSO SOCIAL
4.1. LA SEMIÓTICA
4.2. LA PRAGMÁTICA
4.3. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
4.4. LITERATURA Y CIENCIAS SOCIALES
4.4.1. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
4.4.2. UNA TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA
5. RECURSOS EXPRESIVOS DE LA LITERATURA
6. CONCLUSIONES
7. BIBLIOGRAFÍA
1. INTRODUCCIÓN
El término literatura deriva del latín LITTERATURA, cuya raíz es LITTERA (‘letra escrita’). Tal vocablo no
pasó a las lenguas europeas hasta el siglo XV, y hasta el XVIII se empleó para designar cualquier tipo de obra
escrita (fuera esta filosófica, histórica, teológica…), además de las que hoy consideraríamos como
propiamente “literarias”. Fue el alemán G. Lessing quien inauguró, para algunos, la significación
contemporánea del término en su obra Cartas sobre la literatura más reciente (Briefe die neuste Literatur
betreffend), pero suele considerarse la obra de Madame de Staël, De la littérature considerée dans ses raports
avec les institutions sociales (1800) como el inicio de la concepción actual. En cualquier caso, como ocurre
con cualquier definición, esta ha cambiado según el contexto y el momento histórico, como muestra la enorme
polisemia del vocablo, entre cuyas acepciones se encuentran: la producción literaria de una época («literatura
romántica»); la producción literaria de un país («literatura argentina»); conjunto de obras que pertenecen a un
género («literatura dramática»), o bibliografía existente sobre un tema determinado («sobre la guerra existe
mucha literatura»). Sin embargo, en términos simplificados, cabe definir la literatura como «el producto hecho
con el lenguaje que en cada contexto y momento histórico es considerado artístico». En este sentido, tan
literario sería El Quijote como las coplas que se cantan en una romería.
En todo caso, las perspectivas desde las que se ha abordado el estudio de la literatura han sido muy
diversas. Puntos de vista estéticos, sociológicos y psicoanalíticos no han faltado a lo largo de la historia para
dar cuenta de su especificidad. Quizás el privilegiado haya sido el lingüístico, pues la literatura es también un
objeto verbal, pero también hay que considerarla en sus dimensiones social (en cuanto que es un proceso de
comunicación sujeto a unas coordenadas espacio-temporales) y estético (pues se considera incluido en la
categoría de arte).

2. DISCURSO ESTÉTICO
Cuando uno lee una novela o escucha narrar una leyenda espera algo distinto a cuando se lee un manual
de historia o una receta. Ese algo está configurado, en gran medida, por la especial configuración del lenguaje
que lo hace bello. Afirmar la capacidad que reconocemos al texto literario de comunicar la belleza a través de
la palabra es trasladar el problema a otra esfera, no menos complicada: la estética. Y es que el discurso
literario se caracteriza por el predominio de la función poética, que expresa belleza en el lenguaje, y la forma
del lenguaje se convierte en el objeto de la comunicación. En su función de comunicación no lleva a nada que
esté fuera del discurso tradicional, es su función estética lo que lo diferencia de los otros textos. Por lo tanto,
cualquier estudio de la definición de literatura como discurso estético ha de ser, pues, necesariamente
diacrónico, ya que en cada momento de la historia los criterios para considerar «bella» tal o cual producción
(y, por lo tanto, literaria) han diferido notoriamente. En cualquier caso, la función estética de la literatura se
haya ya presente en la Epistula ad Pisones de Horacio: «aut prodesse volunt aut delectare poetae».

2.1. El bien es bello, lo bello es bien

La concepción de lo bello para el Clasicismo implica la idea de armonía, presente ya en los presocráticos,
fundamental en la Edad Media y vigente aún hoy en gran medida. Esta tendencia según la cual la literatura es
un medio para alcanzar la perfección moral mediante el placer (hedoné) hunde sus raíces en la Poética de
Aristóteles. Según el estagirita, la literatura no solo es un gozo lúdico ni festivo, sino ético, que produce la
purificación del alma, su catarsis. Aristóteles tomó este término del lenguaje médico (‘purificación del
cuerpo’) y lo aplicó a la tragedia, que produciría una depuración psicológica e intelectual. La contemplación
del dolor ficticio y ajeno en una tragedia ayudaría a clarificar nuestras propias pasiones, librándolas de
excesos y permitiendo el desahogo de pasiones. Desde la Antigüedad, el hombre ha visto en toda expresión
artística una forma de liberación y superación del dolor existencial y de la fatalidad de la muerte, ayudando a
reconocer y comprender la condición humana. A Plotino, además, le debemos un tratado sobre el poder
espiritual del arte: para él la belleza es una manifestación de lo esencial y la contemplación estética un
distanciamiento de lo material y un acercamiento a Dios, que tiene su culminación en el éxtasis. Así, para San
Agustín, y para el mismo Santo Tomás, lo bello será el reflejo del Verbo divino.
 2.2. La literatura imita a la realidad
Desde la Antigüedad y hasta el siglo XVIII, se mantuvo la convicción de que la creación poética se basaba en
una imitación de la realidad. Platón, en su República, despreciaba el arte por considerarlo una imitación del
mundo, que, a su vez, era una mera copia, imperfecta, de la idea. Aristóteles, por el contrario, elevó la
imitación (mimesis) a principio constituyente del arte y, sobre todo, de la poesía. Pero él entendía la imitación
como la aprehensión de lo que en la naturaleza hay de universal y de perenne. No solo la realidad sensible,
como aseguraba Platón, sino que las pasiones y los sentimientos también pueden ser captados por el poeta. Por
eso, la poesía es más filosófica que la historia, porque trata de hechos que podrían sucederle a cualquiera, que
son verosímiles y que, por tanto, muestran la naturaleza del ser humano.
Por su parte, la escolástica medieval se apropió de los principios platónicos y aristotélicos y en su
corpus teórico propugno la naturaleza como guía de toda creación artística, ya que en su imitación se halla la
vía para conocer a Dios. Dante, conforme con los principios escolásticos, expondrá: «Que vuestro arte siga a
la Naturaleza como el alumno a su maestro y vendrá a ser como nieto de Dios».
Será a partir del siglo XVI cuando aparezcan las primeras voces discordantes con la concepción
mimética del arte, argumentando que el escritor puede y debe enmendar la naturaleza, casi siempre
imperfecta. Asimismo, en la segunda mitad del siglo XVIII, con el creciente reconocimiento de la
individualidad del artista, el ideal estético pase de la imitación a la expresión de los sentimientos del poeta. La
estética moderna rechaza cualquier interpretación del arte a partir de la mimesis; por el contrario, enfatiza el
carácter simbólico e imaginario de la literatura, capaz de crear sentimientos y referencias que desbordan la
realidad humana para construir otros mundos (el concepto de mundo posible de Eco).
2.3. La estética del arte por el arte
Hasta el siglo XVIII la literatura se concebía en función de valores pedagógicos o de deleite (prodesse et
delectare horaciano). Pero, el alemán Baumgarten, creador del vocablo estética, fue de los primeros en
considerar el arte como un campo específico, en contraposición a la lógica, que se justificaba per se. Poco
después, Rousseau escribe su novela epistolar Julie ou la nouvelle Héloïse (1761), en la que se abandona
definitivamente el principio de la imitación y la descripción y comienza a captarse la intuición y el
subjetivismo del autor. En 1778 Karl Moritz ya consideraba que la obra de arte es bella porque no tiene
necesidad de ser útil, algo similar a lo que el filósofo alemán Kant llamará un «wohlgefallen desinteresado»
(‘placer desinteresado’), que tomará de Schiller. Para Hegel, por su parte, el mundo es fragmentario e
imperfecto y se hace bello a través del arte. Y llevando esta concepción a su extremo, el poeta francés
Baudelaire afirmará que «la primera misión del poeta es la de sustituir la naturaleza por el hombre».
El Romanticismo fundó en estas ideas su idea de «el arte por el arte», expresión surgida en 1804 que
hace referencia a una autonomía artística que ya no se justifica en fines didácticos o morales, sino en función
de su capacidad para desvelar al hombre un mundo de fantasías y misterios. Esta tendencia de filósofos y
escritores alemanes, como Goethe o Hegel, influirá decisivamente en pensadores y literatos franceses, como
Flaubert, Baudelaire o Gautier, quien llegó a decir que «solo es verdaderamente bello lo que no puede servir
para nada; todo lo útil es feo, porque es la expresión de alguna necesidad, y las necesidades del hombre son
innobles. El lugar más útil de una casa es el retrete». Todo ello, claro, tiene que ver con el escepticismo que
produce el progreso de la ciencia y la técnica: es la literatura la que aporta belleza a la humanidad.
2.4. La literatura como ficción
En relación con la superación de la doctrina imitativa está el que se considere la literatura como hecho de
ficción. Baudelaire y Edgar Allan Poe abren paso a la consideración del poema como creación del genio
poético (y no como confesión), abriendo definitivamente el camino a la ficción. El poema es imaginario, ni
verdadero ni falso, pues no se ancla a una sola realidad, sino que crea su propio mundo y las leyes que lo rigen
(mundo de ficción). Pessoa aseguró: «El poeta es un fingidor. /Finge tan completamente / que llega a fingir
dolor / cuando de veras lo siente». En la modernidad, el debate sobre la validez de la ficción ha dejado de
tener sentido, puesto que se entiende que configura una de las claves de la literatura moderna.

2.5. Literatura como forma de conocimiento

Si para Aristóteles la poesía daba la oportunidad de profundizar en lo que sucede al hombre universal, al
hombre como animal social, algunas de estas ideas son retomadas por el Romanticismo, que propugna una
concepción de la literatura como vía de conocimiento de las profundidades psicológicas del ser. Para
Schelling, la naturaleza es un poema de secretas señales misteriosas que el poeta, a medio camino entre delirio
y clarividencia, es capaz de traducir y descifrar mediante el lenguaje poético. En la modernidad, el filósofo
neokantiano Cassirer asegura que la poesía es «la revelación de nuestra vida personal, interior». Por su parte,
en las últimas décadas la etnoliteratura (el estudio de las obras literarias para leer el mundo y escribir sobre él)
ha visto en el uso sincrético del discurso literario una vía idónea para el conocimiento humano, un
conocimiento mucho más profundo del que pueden lograr por sí solas la etnografía, la sociología o la
psicología.

2.6. Literatura como evasión

La idea de que la literatura (y especialmente la poesía) es la vía idónea para escapar del mundo cotidiano y
crear uno nuevo virtual ha pasado a la historia como uno de los ejes del Romanticismo: «el único medio para
soportar la existencia es aturdirse en la literatura como en una orgía perpetua» (Flaubert). Sin embargo, la
concepción de literatura como huida o evasión no es moderna. Ya encontramos la poesía como alivio para el
sufrimiento en autores clásicos como Horacio, Píndaro, Teócrito, Virgilio, etc. Además, la visión del poeta
maldito, incomprendido y solo que se refugia en la poesía es recurrente en todas las épocas, como Eurípides,
Petrarca… En íntima relación, el existencialismo, iniciado por Schopenhauer y Sartre, abonó el terreno para
una literatura de desasosiego (Flaubert, Poe, Dickens, Espronceda, Unamuno…).
2.7. La literatura como protesta. La literatura comprometida
Algunas de las grandes utopías (desde Platón hasta Tomás Moro) se han creado en la literatura. Bien
como refugio huidizo, bien como consciente propuesta de otro mundo posible, escritores de todos los tiempos
han creado sobre el papel otras realidades más deseables, a la vez que criticaban la que les había tocado vivir.
Con Sartre (Qu’est-ce que la littérature?) se acuña el término literatura comprometida o de compromiso.
Muchos autores han usado la escritura como «arma cargada de futuro» (en palabras de Celaya). Estas ideas
entroncan con la concepción de la Antigüedad clásica según la cual el poeta era un servidor de la comunidad,
pero en la concepción sartreana el compromiso se entiende como militancia. Baudelaire denunció este
utilitarismo: «Entendido así el arte no es más que una cuestión de propaganda».

3. DISCURSO LINGÜÍSTICO
La constitución de la Teoría Literaria actual nace en el momento en que se especifica un objeto propio, el
lenguaje literario, y la ambición de explicar el modo de ser de la literatura en tanto que lenguaje. Los
hablantes de un idioma tienen la posibilidad de relacionarse entre sí por medio de la lengua común o estándar,
aceptada por todos como vehículo normal de comunicación. Aparte de esta modalidad lingüística, en
determinados campos de la ciencia y de la cultura existen los denominados «lenguajes especiales», como es el
caso del literario, que presentan unas características peculiares. Es en los niveles fónico, sintáctico y semántico
donde se perciben con más claridad las diferencias que separan el lenguaje literario de los demás lenguajes
especiales y de la lengua de uso cotidiano. El poeta, al crear una obra de arte verbal, moldea el lenguaje e
inventa, si es preciso, nuevas formas de expresión para poder interpretar las múltiples sensaciones, emociones
y sentimientos surgidos en contacto con una realidad cambiante. Partiendo de esa realidad, y transmutándola
por la fantasía, el escritor crea un mundo de ficción dotándolo de una existencia autónoma en la esfera del
arte. En la configuración de ese universo ficcional juega un papel clave el lenguaje poético, que, para lograr
una mayor capacidad expresiva, puede alterar o ampliar, en ocasiones, el funcionamiento normal de ciertas
estructuras fono-prosódicas y morfo-sintácticas del idioma, y de la correspondencia semántica habitual. Por lo
tanto, lo que aleja el discurso literario del habla cotidiana parte del concepto de literariedad.

3.1. La retórica
La retórica nació en la Antigüedad griega como ciencia del discurso oratorio, pero perdió pronto esta
especificidad para alcanzar, ya con el siglo I de nuestra era, a todos los procedimientos de expresión figurada
o de ornato verbal propios del lenguaje, especialmente los del lenguaje literario. El corpus de la retórica
clásica estaba compuesto de cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. Las tres primeras se
ocupaban de la construcción del enunciado, mientras que las dos últimas lo hacían del acto de enunciación.
Con el tiempo, la retórica se centró en la elocutio, abordando los mecanismos, figuras y tropos que hacen del
literario un lenguaje especial, por ello no es extraño que a la altura de 1970 Todorov habla de una retórica
clásica asimilada a la elocutio y censure lo que denomina una visión pragmática. Sin embargo, para lector
actual, la retórica todavía queda mucho más reducida: ha pasado a ser un inventario de procedimientos de
adorno verbal; perdido su cuadro teórico inicial, ha pasado a constituirse en una taxonomía de figuras más o
menos ordenadas.

3.2. Desvío y teoría del estilo

La tesis sobre la lengua literaria que se suele acoger bajo el término general de desvío (écart) cruza una
buena parte de las teorías sobre el lenguaje poético del siglo XX. Puede decirse que la «hipótesis
desviacionista» es común a muy diferentes escuelas críticas (el Formalismo ruso, la Estilística, buena parte de
la poética estructuralista, etc.), que, aunque desde diferentes ópticas y con finalidades y resultados distintos en
cada caso, sostienen la tesis de que la lengua literaria cabe entenderla como un apartamiento de la lengua
llamada estándar o común. Ese apartamiento o desvío lo es respecto a las normas que rigen el uso cotidiano
del lenguaje y supone la existencia de unas estructuras, formas, recursos y procedimientos que convierten a la
lengua literaria en un tipo específico y diferenciado de lenguaje.
3.2.1. El formalismo ruso
Con esta denominación se conoce un movimiento renovador de la teoría literaria surgido en Rusia
durante la Primera Guerra Mundial y está formado por jóvenes estudiosos de Lingüística (R. Jakobson, B.
Tomachevski, B. Eichembaum, P. Bogatirev y V. Sklovski, entre otros). A este último debemos la obra El
arte como procedimiento (1917), que puede considerarse como el manifiesto del formalismo ruso. En él se
insinúa ya la idea de la percepción de la "forma", como peculiaridad de la lengua poética, se define la poesía
como «la conformación de la palabra con valor autónomo» y se considera a la "literariedad" («lo que
convierte a una obra determinada en obra literaria») como el objeto propio de una posible ciencia de la
Literatura. Llegan a la conclusión de que el carácter peculiar de la lengua literaria respecto de la común radica
en el valor ''autónomo'' de ese lenguaje poético, que trasciende la mera finalidad práctica de comunicación.
Este valor autónomo consiste en el realce que toma la ''forma'' de la expresión poética gracias a la mayor
presencia de artificios o recursos que ''desautomatizan'' –se consigue un extrañamiento– y convierten esa
expresión en el centro de atención del discurso. En esta ''orientación hacia el mensaje'', hacia la forma de la
expresión, radicaría, según Jakobson, la ''función poética''. En definitiva, frente a la tradición crítica heredera
de la retórica clásica, que explicaba la lengua literaria como servus ornatus, los formalistas la conciben como
un código especial, con un dialecto sustantivo y no ancilar, no subsidiario. En este sentido, la literariedad sería
un principio constructivo, un modo de construcción especial.
3.2.2. La estilística idealista o genética
Sin embargo, cuando la estilística idealista o genética apunta la concepción de la lengua literaria como
desvío da a la misma una específica orientación en la que no cabe encontrar únicamente propiedades formales
ni figuras retóricas. En este sentido, las desviaciones o particularidades idiomáticas se explican por las
particularidades psíquicas que revelan. Son desviadas, no porque utilicen otros códigos formales, sino porque
traducen un especial contenido anímico e ideológico del escritor. En esta escuela destacaron Amado y Dámaso
Alonso, Bousoño o Leo Spitzer, quien acuñó para la estilística el término de desvío idiomático o etimología
espiritual.

3.2.3. La poética estructuralista

En los años sesenta fueron muy importantes las actualizaciones que R. Jakobson hizo de las viejas tesis
formalistas. Exiliado de Rusia, funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Mukarovsky y otros filólogos, el Círculo
lingüístico de Praga, donde se dieron las bases de la fonología estructuralista y donde se insistió en la tesis de la
literatura como cumplimiento de la función estética del lenguaje (tesis 3c de las conocidas como «tesis de 1929».
R. Jakobson volverá a plantear, en su famosa ponencia del Congreso de Bloomington (1958), el tema
de la lengua literaria, recordando que «el primer problema de que la poética se ocupa es: ¿Qué es lo que hace
que un mensaje verbal sea una obra de arte?». En esta ocasión, aborda el concepto de «función poética» en
relación con un análisis global sobre las funciones del lenguaje, fundado sobre el esquema funcional de K.
Bühler (representativa, expresiva, apelativa,), y añadiendo dos nuevas modalidades, cuya procedencia señala: la
función fática y la metalingüística. Para lograr su especificidad, el lenguaje poético se llena de recurrencias,
reiteraciones de lo ya dicho (verso, rima, aliteraciones, paralelismos, etc.). Toda esta construcción recuerda el
principio gramatical por el que un paradigma se hace memorizable.
3.2.4. La estilística generativa
El generativismo es una corriente surgida en los años setenta a partir de las teorías de Chomsky y que básicamente
teoriza y perfecciona una de las corrientes del estructuralismo, aquella que identifica la norma (de la cual se desvía el
lenguaje literario) con la gramática de cada lengua. Esta corriente trataba en última instancia de definir el Corpus de reglas
de la desviación En atención a la regla gramatical transgredida. sustituyen el término de desviación por el de
agramaticalidad.
3.3. La teoría de la connotación
Las teorías esbozadas hasta ahora parten todas de un mismo axioma: la existencia de un lenguaje literario distinto al
coloquial y susceptible de ser estudiado formalmente en sus propios términos. Sin embargo, para la teoría de la
connotación todo acto de comunicación es, además de un enunciado, una enunciación, pues comunica más que la mera
información literal transmitida por el mensaje. Escribe Machado: «Al borde del sendero un día nos sentamos. Ya nuestra
vida es tiempo (…). Mas Ella no faltará a la cita». El sendero, el tiempo, la alusión a “Ella” significan cosas más allá de su
significado denotativo, pues el poético es un lenguaje altamente connotativo, según la terminología creada por el danés
Hjelmslev en 1943.
4. DISCURSO SOCIAL
Hablar de la literatura como objeto social es hablar de una aproximación crítica a la literatura que, con
distintas modalidades, ha prevalecido en las últimas tres décadas. Nadie duda hoy que lo literario es un valor
que una sociedad otorga a una obra. El Diario de Colón abre casi todas las historias de la literatura
hispanoamericana, si bien no fue concebido como obra de arte, ni posee rasgos estéticos relevantes. Todas las
historias de las literaturas incluyen obras que no fueron producidas ni leídas en sus orígenes como piezas
literarias. Desde finales de la década de 1960, los estudios críticos se han alejado de los modelos formalistas
en un movimiento que privilegia el estudio de la obra en su contexto social, y, al mismo tiempo, la presencia
de lo social en la obra. Lo literario no viene ya definido por la literariedad, sino por la sanción social (el
reconocimiento social) en cada momento histórico de que tal obra es literaria. Es el uso o la función social
del texto (siempre históricamente determinada) el que dirime el estatuto literario de un texto.
4.1. La semiótica
 Frente a una teoría de la lengua literaria se propuso una teoría del uso literario del lenguaje o, lo que es lo
mismo, una teoría de la comunicación literaria en el contexto de las producciones artísticas y de las definiciones
sociales que tales producciones generan. La literatura no es tanto una estructura verbal diferenciada como una
comunicación social, institucional e históricamente diferenciada. Entre algunas de las orientaciones de
superación de la caracterización inmanentista del texto literario se encuentra lo que algunos han llamado
«estructuralismo checo» y que autores como Pozuelo Yvancos prefiere llamar semiótica. En términos
simplificadores podríamos decir que la semiótica se encarga de estudiar los sistemas de signos en el seno de la
vida social. La literatura compondría uno de esos sistemas. Mukarovsky sitúa la estética como parte de la ciencia
general de los signos, la semiótica, definiendo el arte como un hecho semiológico. El texto literario es, al mismo
tiempo, un signo, una estructura de signos y un valor. Como en todo signo, en un texto literario pueden distinguirse dos
aspectos: el símbolo externo o significante y la significación representada o significado. La obra literaria no puede ser
reducida a su aspecto material porque el material –que Mukarovsky llama artefacto– sólo es investido de significación
merced al acto de su percepción. El objeto de la estética no es, por tanto, el artefacto o parte material (la forma
significante) del signo, sino el objeto estético (significado), que es el resultado de cómo el perceptor, la conciencia
subjetiva, entra en relación con el signo material. Desentrañar, por tanto, los procedimientos, los signos, los códigos a
través de los cuales se lleva a cabo la comunicación literaria (producción y recepción) es la tarea de la semiótica
literaria.
Los códigos con los que opera el discurso literario son: 1) específicos del género literario; 2) del movimiento o
escuela al que pertenece; 3) específicos del autor; 4) propios de la tradición literaria; 5) retórico-poético; 6) temáticos, y
7) ideológicos. Como lectores traducimos estos códigos y así podemos hablar de una competencia literaria que, al
contrario que la lingüística, no comporta la capacidad de producir y no es solo “gramática de reconocimiento”, sino que
incluye la de desvelar los códigos y actos requeridos para que la lectura sea completa.
4.2. La pragmática
La corriente que agrupamos bajo la denominación de «pragmática literaria» se nutre de muy diferentes
afluentes. El segundo Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas [1953], había establecido la necesidad de
concebir el significado como un valor de uso en el contexto de situación de habla. Ch. Morris [1938] había subrayado la
importancia del componente pragmático de la semiótica. Así surge este nuevo campo de estudio encargado de estudiar
las relaciones que con el signo y entre sí tienen su emisor y su receptor dentro de un contexto –cultural, social e
histórico– en el que se desarrolla la comunicación literaria. Es un enfoque interdisciplinar al que han contribuido
semiólogos, psicólogos, sociólogos, antropólogos o filósofos del lenguaje.
4.3. La estética de la recepción
En el paulatino desmontaje de la pretendida objetividad de los textos literarios y del esencialismo que
definía lo literario como una propiedad ocupa un lugar muy destacado la corriente que se conoce como
«estética de la recepción» que tiene en W. Iser y H. R. Jauss, teóricos de la Escuela de Constanza, sus principales
mentores. La estética de la recepción interviene directamente en los problemas de la interpretación y el significado al
plantear que la obra literaria existe solamente cuando es leída y es la experiencia de la recepción el único modo de
actualizarse el texto como objeto estético. El público es fuerza cocreadora en el sentido en que el «horizonte de
expectativas» de una obra se ve constantemente sometido a revisión, modificado por la lectura histórica. Se hace
precisa, por tanto, una historia de la literatura que sea, hasta cierto punto, una historia de la intervención de los lectores,
es decir, una historia de la recepción literaria. Además, los teóricos de la recepción destacan el carácter cambiante de los
códigos y convenciones literarias en cada época.
4.4. Literatura y ciencias sociales
La obra literaria es reflejo de condicionantes como valores, creencias, actitudes sobre lo que ha afectado al ser humano.
El proceso global de emisión y recepción del texto nos enseña cosas como la condición social del escritor, las formas en
que la literatura fue recibida y por qué sectores de la sociedad, el mercado editorial, las relaciones jurídicas, etc.
4.4.1. Sociología de la literatura: teorías marxistas y su evolución
 La sociología de la literatura, o sociologías dialécticas, tienen su fundamento casi todas en la teoría
marxista y, aunque con muchas corrientes internas y debates entre ellas, comparten los conceptos
fundamentales del materialismo histórico. Se conciben los textos muestran las relaciones que se dan entre la
estructura (o modo de producción económica de una sociedad) y la superestructura (constituida por las
manifestaciones espirituales que dicha estructura genera, tales como filosofía, religión, arte, literatura). La tesis
clave de la teoría marxista de la literatura es que todas las manifestaciones significantes de la actividad humana en una
sociedad no se explican por sí mismas, sino que hunden sus raíces en las relaciones materiales. Lukács rescata el
espíritu de Marx y establece una nueva concepción del arte: un modelo de realidad en el que cabe establecer
relaciones entre lo social y lo humano de la literatura y el estilo. Adorno, por su parte, establece una relación
dialéctica entre la obra y la realidad social necesaria para salvar la creación artística de la “contaminación
ideológica” del lenguaje. Goldman, ya en los años 60, considera que los verdaderos creadores de la obra literaria
son los grupos colectivos dentro de los que una obra nace.

4.4.2. Teoría empírica de la literatura

La sociología empírica de la literatura (empirische Literaturwissenchaft), con autores como Robert

Escarpit –que parte de los postulados de Van Dijk y otros reconocidos bajo las siglas NIKOL–, pretende objetivar
la relación sociedad-literatura por el expediente de formular con estudios estadísticos las vías de contacto entre
ambas, desde la base de su supuesta inocuidad para el discernimiento de lo literario y con la pretensión de
desentenderse de criterios estéticos o juicios de valor.La obra literaria es un producto social en el que interviene una
cadena de producción, de mediación y de consumo y no es posible hoy plantearse la literatura como un hecho estético
independiente de ese proceso que R. Escarpit centra en la cultura impresa estudiando la génesis histórica del libro
(procedencia del autor, condiciones sociales de su vida, profesiones, etc.), la mediación o distribución (editoriales,
circuitos económicos que intervienen en el libro, etc.) y el consumo (estadísticas de lectura, bibliotecas, hábitos de
consumo, etc.).

5. RECURSOS EXPRESIVOS DE LA LITERATURA

La elocución clásica estudio los estilos, las cualidades, las virtudes del lenguaje expresivo que
fundamentalmente se agrupaban en dos: una virtud gramatical –la corrección (puritas)– y tres virtudes retóricas –
la claridad (perspicuitas), la belleza (ornatus) y el decoro–. Para los clásicos, lo que hacía que el lenguaje fuese
bello eran las figuras, como adorno superpuesto y específico del discurso oratorio, distinto del discurso normal.

La neorretórica estructuralista heredó esta tradición y ha continuado reflexionando desde los años setenta
sobre los recursos expresivos de la literatura. Entre las marcas que permiten al lector identificar una obra como
literaria destacan las textuales, es decir, aquellas que provienen de una peculiar manipulación en la forma del
lenguaje. Fruto de esta dicotomía, la retórica ha elaborado desde antiguo otras oposiciones binarias: figuras
gramaticales/figuras retóricas; denotación/connotación; figuras de dicción/figuras de pensamiento, etc.
Los medios para materializar la finalidad de ornato asignada a esta virtud elocutiva, están constituidos por
los ricos inventarios de estructuras o artificios lingüístico-discursivos. Tales artificios están representados,
básicamente, por distintos grupos de fenómenos integrados y ordenados bajo las categorías generales
expresadas:

1) En el ámbito de la palabra:
a) Metaplasmos y otros varios artificios de naturaleza fónico-gráfica, y
b) Tropos y otros diversos fenómenos de naturaleza léxico-semántica;

2) En el ámbito de la oración:
a) Figuras: fenómenos morfo-sintácticos, semánticos y pragmáticos, restringidos normalmente a los
límites de la oración o, más precisamente, del enunciado.
b) Composición: fenómenos que afectan, por un lado, a la constitución global del discurso, sus partes y
sus distintos grados de elaboración, y, por otro lado, al orden de las palabras en la progresión del
mismo. Estos últimos fenómenos trascienden el ámbito específico de las tradicionales Figuras
 Los conceptos de Metaplasmo, Figura y Tropo, considerados en su conjunto, constituyen un sistema
básico de niveles lingüísticos: fónico-gráfico, morfosintáctico y léxico-semántico, en el que se definen,
sistematizan y ordenan clases más o menos extensas y complejas de fenómenos retóricos.
El referido sistema de niveles lingüísticos se complementa con un segundo sistema de ordenación, el
formado por las cuatro categorías modificativas constitutivas de la Quadripartita ratio de Quintiliano (I, 5),
conocidas con los términos:
1) Adición (lat. Adiectio)
2) Supresión (lat. Detractio)
3) Permutación o Inversión (lat. Transmutatio)
4) Sustitución (lat. Immutatio)
Tales categorías representan un conjunto de operaciones básicas de modificación que, actuando ya sobre
la palabra, considerada aisladamente (in verbis singulis), ya sobre la "juntura de las palabras" en la unidad
oración (in verbis coniuncits), marcan precisamente la transición del dominio de la Gramática al de la Retórica.
Algunos autores consideran efectiva la diferencia entre tropo –conlleva un cambio en el significado de
una palabra– y figura –conlleva un cambio en el orden de las palabras–. No obstante, no existe consenso acerca de
esta distinción, ni siquiera entre los clásicos y, consecuentemente, algunos autores han optado por llamar figuras a
todos los procedimientos expresivos. Como es el caso de García Barrientos: «entenderemos aquí por figura
cualquier tipo de recurso o manipulación del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o estéticos».
Atendiendo al a relación figura-lenguaje ordinario, Todorov ha distinguido entre anomalías –figuras y
tropos que infringen alguna normal o se desvían respecto a una norma del lenguaje– y figuras –intensifican,
insisten o incorporan propiedades añadidas, como la rima–. Con el objeto de evitar la extensión conceptual del
término figura, que en el esquema de Todorov se refiere tanto a la totalidad de los recursos retóricos como a una
subclase, Garrido ha propuesto sustituir los términos anomalías y figuras por licencias e intensificaciones.

Por su parte, el hispanista alemán Kurt Spang distingue seis tipos de recursos:
1- Figuras de posición: alteran la posición habitual del contexto sintáctico y métrico por ejemplo, el
hipérbaton.
2- Figuras de repetición: bien de elementos idénticos (anáfora, por ejempl), bien de elementos semejantes
(paranomasia, por ej.).
3- Figuras de ampliación: empleo de más res (pensamiento) y más verba (palabras) de los estrictamente
necesarios (por ej., el epíteto).
4- Figuras de omisión: Suprimen elementos necesarios normalmente (zeugma, por ej.).
5- Figuras de apelación: Frente al público (interrogación retórica, por ej.).
6- Tropos: sustitución de una palabra por otra de diferente significado (por ej., metáfora).

6. CONCLUSIONES
El discurso literario como discurso estético, místico y social es una manera de organizar un todo complejo que
puede –y de hecho así ha sido– ser abordado desde múltiples paradigmas, hipótesis, ideologías e intenciones. El
abordaje desde estas perspectivas de la literatura permite conocer mejor el hecho literario y con ello a los
escritores, sus mensajes, contextos, canales, códigos, lectores y, en definitiva, a nosotros mismos.
7. BIBLIOGRAFÍA

Económica.

GARCÍA BARRIENTOS, J. L. (1998). Las figuras retóricas: el lenguaje literario 2. Madrid, Arco Libros.