INDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………………………………2

CAPÍTULO I

REPASO POR LA LITERATURA

¿QUE ES LA LITERATURA?..................................................................................................................3

MOVIMIENTOS LITERARIOS…………………………………………………………………………………………………………..8

CAPÍTULO II

VARGUARDIA: RUPTURA Y ESTILO ………………………………………………………………………………………………11

LA LITERATURA LATINOAMERICANA DE VANGUARDIA………………………………………………………………16

AUTORES DE VANGUARDIA………………………………………………………………………………………………………..20

CAPITULO III

LITERATURA EN PRIMARIA………………………………………………………………………………………………………….23

¿PARA QUÉ ENSEÑAR LITERATURA?.............................................................................................25

CONCLUSIÓN………………………………………………………………………………………………………………………………29

WEBGRAFIA………………………………………………………………………………………………………………………………..31

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 INTRODUCCIÓN
Este texto introducctorio contará a través de sus párrafos un breve pero no escaso, informe sobre
la literatura, sus caracteres , evolución e implementación dentro del ámbito educativo,mas
precisamente en el nivel primario –el cual nos compete-.

Si bien es cierto que los niño , debido a su edad no están debidamente aptos para leer una
narrativa compleja de grandes autores como Borges o Castilla o cualquier otro autor ,no por eso
están faltos de habilidades comprensivas y expresivas, lo que nos lleva a lo siguiente o bien
adaptar los textos a sus edades o darles las herramientas necesarias para su total comprensión,
dentro de lo que cabe a su edad evolutiva.

Esto solo es una síntesis de algunos resultados de investigación más amplia sobre la literatura
vanguardista y su afectación a la literatura argentina en su totalidad y específicamente a la del
NOA , nuestro objeto de estudio, se analizará algunos rasgos de la vida intelectual a comienzos del
siglo XX y finales del mismo. Manuel J.Castilla, es quién quizás alcanza una mayor consagración
como poeta ,además de una enorme popularidad por sus letras folclóricas, bajo este concepto se
da cuenta de diversa formas de organización y auto-organización de los productores culturales
,tales como los movimientos ,las escuelas artísticas y los círculos literarios.

En suma la introducción hace publico la existencia de un grupo de autores, presentados como

parte de un colectivo ,de un “ nosotros”, que alcanza en el texto un grado de cohesión a partir de
factores lingüísticos y literarios, que responderán o no a los lineamientos del área de lengua en
primaria .

Definitivamente la lectura en la escuela primaria, es una práctica cultural asociada a dos espacios
que parecen en principio contradictorios: el tiempo libre y la intimidad, ambos de la vida escolar
que es el primer escenario en el que desarrolla la vida pública. La experiencia íntima de la lectura
como “caza furtiva” (Certau) y la experiencia social de la lectura escolar tienen en común el hecho
de constituirse como instancias de formación. Jorge Larrosa dice “lo que somos, mejor aún, el
sentido de quienes somos depende de las historias que contamos y qué nos contamos”. Con esto
queremos decir, que en todo momento se tendrá en cuenta la relación entre literatura y diseño
curricular del nivel primario, intentando desarrollar la competencia literaria en torno a literatura
que se trabaja en la escuela ,y en particular a la lectura que incentiva las posibilidades de los
alumnos para interpretar los textos y disfrutar con la misma de autores canónicos.

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CAPÍTULO I

¿QUÉ ES LA LITERATURA?
¿Qué es lo que hace que un texto sea literario? La habilidad literaria la confiere el modo de narrar
y de ordenar los acontecimientos. En el Círculo de Praga surgió por primera vez el concepto de
literariedad; R. Jakobson afirmó que lo literario no estriba en los ornamentos del texto, sino en la
revaluación del mismo, porque el propósito del autor es estético

Polisemia del término “literatura”. La definición de literatura cambia dependiendo del contexto
sociocultural e histórico, y sólo en el s.XIX adquiere el significado contemporáneo (en el siglo XVIII
se llamaba literatos a poetas y a científicos como Newton) La misma palabra es una palabra
polisémica (cf. Diccionario RAE):

Arte que emplea como medio de expresión una lengua.

Conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o

de un género

Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia

Conjunto de conocimientos sobre literatura

  LITERATURA Tratado en que se exponen estos conocimientos

 “Literatura” deriva, etimológicamente, del latín Littera, que significa “letra” o “lo escrito”. Por su
etimología, pues, la literatura está ligada a la cultura, como manifestación de belleza a través de la
palabra escrita, pero esta definición deja fuera la literatura de transmisión oral, que es la primera
manifestación literaria conocida, por lo que es mejor hablar, siguiendo a Aristóteles, de “el arte de
la palabra”: la literatura es un arte, y por tanto, se relaciona con otras artes, y tiene una finalidad
estética.

La Poética, de Aristóteles es el primer texto teórico importante en el que se trata la cuestión de

definir el arte de la escritura. No obstante, cuando Diógenes Laercio alude a la obra del Estagirita,
se refiere a un tratado en dos volúmenes, por lo que hay que tener en cuenta que nos falta el
segundo.

A lo largo de la historia no ha habido consenso para alcanzar una definición universal. Se entiende
por literatura, en el contexto de la crítica literaria, el conjunto de textos que son producto del arte
de la palabra (J. Domínguez Caparrós).

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Ha habido distintos intentos de definir el concepto de LITERATURA:

-ROMAN JAKOBSON: “el objeto de la literatura es la literalidad, que es lo que hace de una obra
determinada una obra literaria” Nace con los formalistas rusos el concepto de literalidad,
entendida como algo más que la fidelidad de las palabras a un significado,

-TZVETAN TODOROV: “La literatura es un medio de tomar posición frente a los valores de la
sociedad; digamos de una vez que es ideología. Toda literatura ha sido siempre ambos: arte e
ideología”

-JOAQUÍN XIRAU: “La literatura, como el arte, es una de las formas más altas de conciencia, es una
forma de conocimiento y de autorreconocimiento”

-MARÍA  MOLINER: “la literatura es el arte que emplea la palabra como medio de expresión, la
palabra hablada o escrita”

-WOLFANG KAYSER plantea cambiar el término “Literatura” por el de “Bellas Letras”, para poder
diferenciarla del habla y de los textos no literarios.

Las definiciones han sido muchas, pero podemos agruparlas, siguiendo a Tzvetan Todorov (Les
genres du discours, 1978), en estructurales y funcionales.

Definiciones estructurales.

            Desde el punto de vista estructural, se caracteriza a la literatura por ser imitación y por usar
un lenguaje sistemático y autosuficiente (es autotélico en el sentido de que sólo busca “decirse a sí
mismo” y puede ser opaco).

            Este tipo de definiciones tienen su origen en Aristóteles en cuanto a la característica de la

imitación (mimesis), mientras que el aspecto de lenguaje como un fin en sí mismo llega hasta la
actualidad a través de los románticos alemanes, el simbolismo, el formalismo ruso y el New
Criticism americano. Por ejemplo, para el formalista Roman Jakobson( 1896-1982) la literatura
“designa ese tipo de mensaje que toma su propia forma por objeto, y no su contenido” Es él quien
formula que “Si los estudios literarios quieren llegar a ser una ciencia, deben reconocer en
elprocedimiento su personaje único”. Sus investigaciones se centran en las estructuras narrativas
(Propp), estilísticas (Eichenbaum, Bashtin, Voloshinov), rítmicas (Brik, Tomashevski), sinoras (Brik,
Jakobson), sin excluir la evolución literaria (Shklovski, Tinianov), la relación entre literatura y
sociedad (Tinianov, Voloshinov), etcétera

Aristóteles. (Estagira 384 a.C. – Calcis 322 a.C.)

            En su Poética (“Hablemos de poética”, 1447a) Aristóteles trata de definir latechné (arte)

en prosa o en verso, “El arte que imita sólo con el lenguaje …carece de nombre hasta ahora”  1447
b. Diferencia entre verso y poesía, pero para él el verso no es una característica imprescindible de
la poesía: “el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos” (Poét.1451b)

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Para Aristótles es fundmental la verosimilitud: No es tarea del poeta contar lo sucedido, sino lo
que podría suceder y lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad. Pues el historiador y el
poeta no se diferencian por escribir en prosa o en verso (pues sería posible poner en verso las obras
de Heródoto y no sería menos historia con metro que sin metro), sino que se diferencian en que
uno cuenta lo que ha sucedido y otro lo que podría haber ocurrido. La poesía es más filosófica y
grave que la historia, pues la poesía cuenta más bien lo universal, y la historia lo particular
(ARISTÓTELES: Poetica, 1451a).

Uno de los conceptos aristotélicos que hay que considerar es, pues, la verosimilitud, la cualidad
por la que, lo que cuenta un texto podría haber ocurrido. Este arte que imita la acción humana se
configura en la fábula (mythos) o “composición de los hechos” -otro aspecto aristotélico
fundamental-, el elemento fundamental de la tragedia (Poét.,  1450 a) el argumento, la mímesis de
la acción. La fábula no constituye, para Aristóteles, un género literario, sino un elemento de la
retórica que debe facilitar que la obra poética sea un todo entero cuyos elementos estén unidos
por una necesidad que une las partes entre sí. 

El tercer aspecto aristotélico a considerar es el de la catarsis  o “purgación de ciertas

afecciones”.                                     

Clasicistas           

La poética occidental se basa en los italianos del XVI (Minturno, Scalígero, Robortello…), y a través
de ellos surge la poética española más antigua, laPhilosophia Antigua  Poética (1616) del helenista
(fue médico, traductor y poeta)Alonso López Pinciano (1547-1627). En ella trata de restaurar la
doctrina de Aristóteles: la imitación se considera como un hecho general en la naturaleza, y se
desdobla en natural y artística; el lenguaje es lo único que crea la diferencia.

Ignacio de Luzán (1702-1754), difunde el Neoclasicismo en España con su Poética o Reglas de la

poesía en general y de sus principales especies (1737 y 1789), en la que resalta que la característica
de la imitación no es suficiente para definir la poesía, porque puede confundirse con otras artes,
siendo de nuevo el lenguaje  en verso el que caracteriza este arte: “Imitación de la Naturaleza en
lo universal o en lo particular, hecha en verso para utilidad o para deleite de los hombres, o para
uno y otro juntamente” . Concede una gran importancia a la verosimilitud, cuyo fundamento no es
otro que la opinión: “Será pues verosímil todo lo que es creíble, siendo creíble todo lo que es
conforme a nuestras opiniones”. 

Distingue Luzán dos tipos de verosimilitud, una popular y otra noble: todo lo que es verosímil para
los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosímil para el vulgo lo es para los
doctos.

El formalismo ruso

Jakobson ve en el lenguaje la característica que convierte a un texto en literario.

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  R.Wellek y A. Warren  (Theory of Literature. A Seminal Study of the Nature and Function of
Literature In All Its Contexts, 1949)  retoman las definiciones estructuralistas en su capítulo “The
Nature of Literature” donde hablan de “the particular use made of language in literature”.
“Language is the material of literature as stone or bronze is of sculpture, paints of pictures or
sounds of music”

John M.Ellis (The Theory of Literary Criticism, 1974)

            Este autor argumenta que la pregunta “¿qué es literatura?” está mal planteada, y que lo
importante es definir las características de los textos literarios: “Literary texts are not defined as
those of a certain shape or structure, but as those pieces of language used in a  certain kind of way
by the community. They are used as literature”

  V.M. de Aguiar e Silva

            La función poética del lenguaje permite la creación de un universo de ficción, y es el

lenguaje el que “tiene poder suficiente para organizar y estructurar mundos expresivos enteros”. El
lenguaje literario constituye un discurso de contexto cerrado y semánticamente orgánico, que
impone una verdad propia.

Todorov no defiende este tipo de definiciones, sino que prefiere las funcionales.

Definiciones funcionales.

Son las definiciones de la literatura que la caracterizan por relación a algo que es externo y a lo
que debe hacer. Es la perspectiva que adopta la crítica marxista. La literatura está incluida en la
dinámica social, su ideología, su espacio y su tiempo, y se enfoca ligada al materialismo dialéctico
(como filosofía) y al materialismo histórico (como proceso social), vinculada a un contexto que
determina una concreta visión del mundo. Son representantes de estas teorías Lukács, Adorno,
Walter Benjamin, Goldman y Terry Eagleton.

Definiciones semióticas

            La semiótica estudia el comportamiento del signo lingüístico en el entorno social, y en ese
contexto, la literatura es una expresión concreta de un código. Este tipo de definiciones integran
las estructuralistas y funcionales, y tienen en cuenta el rasgo de la comunicación del hecho
literario.: “la literatura es un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte”
(J.Domínguez Caparrós)

Sin negar las peculiaridades lingüísticas del texto literario, éstas se vinculan a un contexto
comunicativo que va más allá del texto. La consideración semiológica del texto literario implica
una perspectiva comunicativa: la literatura  es un mensaje dentro de un acto de comunicación que

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se desarrolla en una situación especial, con un emisor, un receptor y un contexto propio (que
puede no ser el mismo que el del receptor o el del autor).

J.Domínguez Caparrós considera preferibles este tipo de definiciones, porque “aunque la

literatura cambie de una época a otra, de una sociedad a otra, en su descripción debe integrar
elementos textuales y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación artística en
que consiste”.

Lo que sí parece cierto, es que en los últimos tiempos el concepto sigue sin tener una definición
que guste a todos los críticos. Como señalan Fernando Cabo Aseguinolaza y María do
Cebreiro  (Manual de teoría de la literatura, 2006, pág. 71), “Términos como el de paraliteratura
reflejan bien la incomodidad conceptual ante un determinado tipo de textos que aun cumpliendo
los requisitos formales que definen la extensión de lo literario, no alcanzan a satisfacer otro tipo de
exigencias”

 EL Cïrculo de Praga  dio origen al FORMALISMO RUSO, que se consolidó entre 1915 y 1930 en
Rusia. Se les llamó formalistas porque se centraron en la literalidad de los textos más que en su
contenido ideológico. Las características que determinan lo literario son:

-predominio de la función poética sobre la referencial (no se limita a comunicar)

-ambigüedad, que permite riqueza de interpretación

-lenguaje connotativo (y ,por tanto, plurisignificativo)

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MOVIMIENTOS LITERARIOS

Los movimientos literarios son las distintas corrientes, géneros, o estilos literarios que se han dado
a lo largo de la historia y que a continuación queremos definiros uno a uno de modo que podrás
identificar distintas tendencias artísticas literarias que surgieron en épocas diferentes, de acuerdo
con los acontecimientos históricos circundantes y los estudios filosóficos del momento.

MOVIMIENTOS LITERARIOS

A lo largo de la historia, la literatura ha sufrido grandes cambios y transformaciones  propias de

cada época y cultura, por eso, se suele hablar de distinto Movimientos Literarios, en un intento de
realizar una clasificación general de las distintas etapas por las que ha evolucionado la literatura.
Suele tomarse la siguiente clasificación cronológica:

CLASICISMO:

Movimiento que se da del siglo V a.C. al V d.C. Se centra fundamentalmente en la antigua Grecia y
en el Imperio Romano y se caracteriza por buscar la armonía y el equilibrio entre el fondo y la
forma. Obras clásicas inolvidables son La Ilíada y La Odisea de Homero o La Eneida de Virgilio.

MEDIEVAL:

Movimiento que se produce entre el siglo V y el XV.Se produjo en Europa, principalmente al

fragmentarse en Imperio Romano, dando lugar a las distintas lenguas romances.

Las obras solían ser de contenido caballeresco o religioso, con glosas a los dioses y a los grandes
héroes. Obras fundamentales de la época medieval son por ejemplo El cantar de los
Nibelungos, La canción de Roldán y el Mío Cid, todos ellos en verso y anónimos.

En prosa merecen mención aparte el arcipestre de Hita con el Libro de buen amor y D. Juan
Manuel, sobrino de Alfonso X el Sabio, que escribió la famosa obras El Conde Lucanor.

RENACIMIENTO:

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Quizás uno de los movimientos más conocidos de entre todos los que enunciaremos pero además
una época (XV-XVI) iniciada en Italia y propagada después por toda Europa que se caracterizó por
el auge de las artes y la importancia central que toma el hombre.

Son siempre obras de gran riqueza en las que la novela se convierte en el género más cultivado,
apareciendo también la lírica y el teatro.

La divina comedia de Dante o El decamerón de Bocaccio son buenos ejemplos de este periodo, en
el que hay que destacar la invención de la imprenta en el siglo XV, que trae con ella una
democratización de la literatura acercándola por fin al pueblo.

BARROQUISMO:

Un movimiento del Sigo XVII. Se trata de una extensión del renacimiento, surgida en un mundo en
crisis, económica y social que llevan a una visión negativa del mundo.

La mejor expresión del Barroco la encontramos en España, donde hubo dos escuelas:
el Culteranismo, que pretende crear belleza por medio de la forma y cuyo representante
fundamental fue Luis de Góngora, y el Conceptismo, que se preocupa por el contenido, utilizando
conceptos más profundos. Los principales exponentes del Conceptismo son Quevedo y Gracián.

NEOCLASICISMO:

Movimiento surgido en el siglo XVIII. Representa una vuelta atrás a los valores clásicos griego u

romanos, en busca de su equilibrio y serenidad.

Existe también un interés por reformar al ciudadano. Una obra fundamental de esta época es El sí
de las niñas de Fernández de Moratín.

ROMANTICISMO:

Aparece en la primera mitad del siglo XIX. Constituye una vuelta a la imaginación, abandonándose
la frialdad del neoclasicismo.

Los sentimientos, la imaginación y los valores son el núcleo de la nueva literatura de esta época.
Una obra fundamental del periodo es Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas; aunque
también nos encontramos con poetas de la época del romanticismo tardío como Rosalía de Castro
o Gustavo Adolfo Bécquer.

REALISMO:

Un movimiento que define la segunda mitad del Siglo XIX. Surgido en Francia, supone la irrupción
de los escenarios locales y del lenguaje popular, acercando la literatura a la realidad social.

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Algunas obras importantes de este periodo con: Rojo y negro de Stendhal y Crimen y castigo de
Feidor Dostoievsky.

MODERNISMO:

Surge a finales del siglo XIX y principios del XX. Se busca lo natural como la calve fundamental para
resaltar las creaciones. Algunas obras fundamentales con  Azul de Rubén Darío y El Ismaelito de
José Martí.

VANGUARDISMO:

Surge en primera mitad del siglo XX. Los grupos de Vanguardia surgieron como un intento de
transformación de la literatura, negando el pasado y primando la originalidad por encima incluso
de la realidad.

Algunas obras importantes son Manifiesto surrealista de André Breton y Luna Park de Luis Cardoza
y Aragón.

POSVANGUARDISMO:

Movimiento de mediados del siglo XX. Influenciado por las teorías marxistas, rechaza el

idealismovanguardista y busca volver a la realidad.

La estética pierde importancia frente al contenido. Obras características son Antipoesía de Nicanor

Parra y Epigramas de Ernesto Cardenal.

POSMODERNISMO:

Un movimiento de finales del siglo XX. Tras el agotamiento de las fórmulas literarias habituales se
busca, ahora, la experimentación. Surgen relatos circulares, juegos de palabras, la mezcla de
disciplinas artísticas y, en definitiva, cualquier recurso que nos acerque más al verdadero arte.

Por destacar algunas obras podemos citar Rayuela de Julio Cortázar, El nombre de la rosa de
Umberto Eco o Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante.

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CAPÍTULO II
EL VANGUARDISMO: RUPTURA Y ESTILO

El vanguardismo emerge en contraposición al modernismo ya que su intención primordial era

obliterar el desarrollo perfeccionista de Rubén Dario. Vanguardia significaba innovar o liberar la
cantidad de reglas y estamentos que ya estaban establecidos por los movimientos anteriores; por
eso se dice que la única regla del vanguardismo era no respetar ninguna regla.

Es la tendencia, en una obra de arte cualquiera, o de un artista, a introducir elementos

innovadores respecto de las formas tradicionales o convencionales. También se entiende como
excesiva preocupación por desplegar recursos que quiebren o distorsion en los sistemas más
aceptados de representación o expresión, en teatro, pintura, literatura, cine, etc. Las vanguardias
tuvieron auge principalmente en Europa, extendiéndose luego al resto del mundo,
principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur.

Breve historia

El vanguardismo es un movimiento que surge a principios del siglo XX y cuya característica

primordial era la libertad de expresión, se produce de manera muy peculiar en cada uno de los
géneros literarios y de la siguiente manera: en la narrativa se diversifica la estructura de las
historias ya que toca temas prohibidos y desordena todos los parámetros de los planos del texto
narrativo.

En la lírica se rompe con toda estructura de la métrica y se le da más valor a la musicalidad y al

contenido, generando un análisis temático o interpretativo; en la dramática o teatro también se
producen cambios transcendentales hasta el punto que aparece un nuevo acto(quinto acto) y se
escudriña la psicología de los personajes, se rompe con los ambientes tradicionales y el histriónico
del autor se eleva.

En la arquitectura se desecha la simetria para darle paso a la asimetría; en la pintura se rompe con
las lineas, con las formas y con los colores neutros, también se rompe la perspectiva para darle
paso al grabado desordenado y ompuloso. En la escultura aparecen las figuras amorfas que cada
quien interpreta según su forma de percibirlo, en la danza desaparecen todos los aditamentos y
vestuarios clásicos para utilizar de mejor forma la expresión corporal.

En la música al igual que en la literatura es donde se produce los cambios mas radicales ya que
aparecen el Rock n' Roll, la música popular(pop) y la música tecnológica(techno). Con esto se
quiere decir que la estructura de la vanguardia en muchos aspectos fue mal entendido porque se
confundía la libertad con el libertinaje, llevando a limites insospechados la actitud del hombre
contemporáneo.

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Contexto histórico y cultural

Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes tensiones
y enfrentamientos entre las potencias europeas.

Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso
científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo,...). El principal
valor será, pues, el de la modernidad, o substitución de lo viejo y caduco por lo nuevo y original.
En el aspecto literario, era precisa una profunda renovación que superase al romanticismo, al
realismo y al simbolismo y el impresionismo precedentes. De esta voluntad de ruptura con lo
anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la exaltación del inconsciente, de lo racional, de la
libertad, de la pasión y del individualismo nacerán las vanguardias en las primeras décadas del
siglo XX.

Características de las vanguardias históricas

Tiene una actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido
anteriormente, que se desecha por desfasado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo
lúdico, desafiando los modelos y valores existentes hasta el momento.

Surgen diferentes ismos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, constructivismo, ultraísmo etc.),

diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos estéticos, aunque con
denominadores comunes:

 La lucha contra las tradiciones, procurando la novedad y la libertad.

 El carácter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas unas tras otras.

 En la pintura va a ocurrir una huida del arte figurativo en procura del arte abstracto,
suprimiendo la personificación. Se expresa la agresividad y la violencia, violentando las
formas y utilizando colores estridentes.

 En la literatura, y concretamente en la poesía el texto va a ser realizado a partir de la

simultaneidad y la yuxtaposición de imágenes.

 El poeta/artista/arquitecto vanguardista es inconformista, ya que el pasado no le sirve,

tiene que buscar un arte que responda a esta novedad interna que el hombre está
viviendo, apoyándose en la novedad original que se lleva dentro.

 Se deben abandonar los temas nuevos, ya que carecen de sustancia y no responden al

hombre nuevo.

 En algunos movimientos hay una tendencia a hacer plástica en la coloración de las

palabras.

12 | P á g i n a
  En la poesía se juega constantemente con el símbolo.

 Las reglas tradicionales de la versificación, necesitan una mayor libertad para expresar
adecuadamente su mundo interior.

 Reacciona contra el modernismo y los imitadores de los maestros de esta corriente, existe
una conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino.

 Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdota,

proposición de temas como el anti-patriotismo.

 El punto de vista del narrador es múltiple.

 Existe un vínculo estrecho entre al ambiente y los gustos del personaje.

 Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues se les presenta a través de sus
más escondidos estados del alma.

 El tiempo cronológico no es de suma importancia, sino el tiempo anímico y se toma en

cuenta el aspecto presentacional.

El Vanguardismo y sus expresiones

Dentro de la corriente vanguardista los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas
corrientes envejecidas y proponen innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital.
Entre ellos se encuentran:

Expresionismo

Nació en Alemania en contra del naturalismo y fue encabezado por el poeta Georg Trakl en 1920.
Entre sus principios se señalan: la reconstrucción de la realidad, la relación de la expresión literaria
con las artes plásticas y la música y la expresión de la angustia del mundo y de la vida a través de
novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales impuestas a la libertaddel hombre.

Fauvismo

Fue un movimiento cuyo objetivo era lingüísticamente la síntesis forma-color. No pretendían ya la

representación de los objetos inmersos en la luz solar, sino la de las imágenes más libres que
resultaban de la superposición de colores equivalentes a dicha luz.

Cubismo

Nació en Francia el año 1908 y fue encabezado por Guillaume Apollinaire. Sus principales rasgos
consisten en: la asociación de elementos imposibles de concretar, desdoblamiento del autor,
disposición gráfica de las palabras, sustitución de lo sentimental con el humor y la alegría y el
retrato de la realidad a través de varios enfoques.

13 | P á g i n a
Futurismo

Movimiento inicial de las corrientes de vanguardia artística, surge en Milán, Italia impulsado por el

poeta italiano Filippo Marinetti, quien recopiló y publicó los principios del futurismo en el
manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París. Al año siguiente los artistas
italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el
Manifiesto del futurismo. El futurismo tuvo una corta existencia, su influencia se aprecia en las
obras de Marcel Duchamp,Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en
el constructivismo ruso.

Dadaísmo

Movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica. Apareció en Zúrich, Suiza entre 1916 y

1922 con Tristan Tzara como su fundador. Fue una oposición al pasado violento de la guerra
mundial. El poema dadaísta suele ser una sucesión de palabras y sonidos, lo que hace difícil
encontrarle lógica.

Se distingue por la inclinación hacia lo incierto, a lo terrorífico, al nihilismo y a lo fantasioso. Busca

renovar la expresión mediante el empleo de materiales inusuales o manejando planos de
pensamientos antes no mezclables y tiene una tónica general de rebeldía o destrucción. Tambien
se le suma el gran poeta-pintor de apellido klerman que fue uno de los impulsores del antiarte
denominado "dadaísmo".

Ultraísmo

Apareció en España entre 1919 y 1922 como reacción al modernismo. Fue uno de los movimientos
que más se proyectó enHispanoamérica contribuyendo al uso del verso libre, la prescripción de la
anécdota y el desarrollo de la metáfora, que se convierte en el principal centro expresivo. Influido
por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire.

Creacionismo

Surgió en 1917 y fue patrocinado por el poeta chileno Vicente Huidobro, quien concibe al poeta
como un pequeño Dios para crear con la palabra. Según él, el poeta no debe de ser un hombre. Es
una de las vanguardias más interesantes aparecidas enlatinoamerica. Nada debe ser imitado, todo
debe ser creado por el hombre... como Dios crea a la naturaleza. Sus principal obra fue Arte
Poetica de Vicente Huidrobo

Surrealismo

Surgió en Francia con André Breton, quien siguiendo a Sigmund Freud se interesó por descubrir los
mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por medio de lo imaginario y lo irracional. Se
caracteriza por: pretender crear un hombre nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el
fin de destruir todo matiz sentimentaloide y a pesar de ser constructivo, los aspectos de la
conducta moral humana y las manifestaciones no son de su interés.

14 | P á g i n a
Estridentismo

Surgió en México y nace de la mezcla de varios ismos, como aportación nacidos a la vanguardia
europea. Se dio entre 1922 y 1927 y se caracterizó por la modernidad, el cosmopolismo y lo
urbano, así como por el inconformismo, el humor negro, el esnobismo, lo irreverente y el rechazo
a todo el pasado. Su representante fue Manuel Maples Arce.

Impresionismo

Reacciona contra los excesos del realismo, concentrando su interés en el proceso mental
desarrollado en el interior de un personaje cuando se enfrenta a alguna situación. Se caracteriza
por: trasladar a la obra la verdadera existencia radicada en los procesos mentales, la intuición y la
desvinculación de un personaje, así como el manejo de personajes a través de las asociaciones
psicológicas.

Cosmopolitismo

Surge en 1940 con la finalidad de mostrar la problemática urbana, varía ya que el paisaje cambia
según la geografía y economía de cada ciudad. Es filosófico, moral y psicológico pues trabaja con la
incertidumbre y tensión de los habitantes de las grandes metrópolis. Su máximo representante
fue Jorge Luis Borges.

Neorrealismo

Se relaciona con el Existencialismo, exagera el problema de la angustia, ya que transforma el

escritor de males irreversibles pareciendo no tener solución.

Superrealismo

Movimiento que se apoyó en los trabajos de Sigmund Freud. Consiste en la captación de la

coincidencia-realidad surgida en un personaje, cuando vive un hecho que le provoca recuerdos
recónditos. Su representante es Miguel Ángel Asturias.

Existencialismo

Corriente filosófica según la cual lo principal de la realidad es la existencia humana.

Experimentalismo

Se apoyó en el método científico para explicar el comportamiento de los personajes dentro de un

relato.

15 | P á g i n a
LA LITERATURA LATINOAMERICANA DE VANGUARDIA

Los movimientos de vanguardia surgieron en Europa con un espíritu combativo y rebelde que se
oponía a las formas artísticas anteriores.
En América latina, la vanguardia representó una ruptura con la tradición retórica y de armonía
formal del Modernismo y trabajó por revolucionar el lenguaje poético a fin de producir un arte tan
universal y trascendente como el de las metrópolis europeas, con las que mantenía un contacto
fluido.
Los poetas vanguardistas querían inventar, a partir de las posibilidades infinitas del lenguaje, un
mundo nuevo en el que no existieran las fronteras culturales. Pero también manifestaban la
necesidad de expresar las culturas nacionales a través de la vuelta hacia las propias tradiciones
para encontrar las raíces de la identidad latinoamericana.

América latina a comienzos del siglo XX

En el contexto específico de América latina, el surgimiento de los Estados Unidos como potencia
hegemónica creó una nueva situación de dependencia económica y financiera caracterizada por la
inestabilidad. En el marco social, las clases media y obrera asumieron un papel cada vez más
protagónico y, a su vez, antagónico de las estructuras patriarcales que dominaron las últimas
décadas del siglo XIX.

El predominio de las oligarquías latifundistas comenzó entonces a ser socavado por los
movimientos populares, bajo la influencia del anarquismo y del socialismo europeo transplantados
a América latina por las grandes olas inmigratorias de comienzos del siglo XX. La movilidad social
fue promovida, también, a través de la expansión de los derechos a todos los ciudadanos y a
través de la educación como, por ejemplo, en la Argentina donde se sancionó, en 1912, la ley
Sáenz Peña del voto universal (aunque con exclusión de las mujeres), secreto y obligatorio.

Europa y América latina: identidad y diferencia

La palabra vanguardia se origina en e! lenguaje de las campañas militares en las que así se designa
al grupo de soldados que marcha adelante del batallón; hacia la primera mitad del siglo XIX, en
Francia, se comenzó a aplicar como nombre de una tendencia artística que representaba un
"avance" con respecto a las anteriores. En el plano propiamente literario, se utiliza, por primera
vez, alrededor de los años de la Primera Guerra Mundial. Así la expresión "Iittérature d'avant-
garde" traduce el espíritu combativo y rebelde que caracterizó a estos movimientos en el contexto
europeo.

16 | P á g i n a
Estos "ismos" se originaron en diferentes países: el Futurismo en Italia, el Dadaísmo en Suiza, el
Expresionismo en Alemania, el Surrealismo en Francia o el Imaginismo en los Estados Unidos.
Todos ellos se caracterizaron por su rechazo de la realidad objetiva, tal como la habían concebido
el Realismo y el Naturalismo decimonónicos. La crueldad de la guerra y la decadencia de valores
promovieron una visión del mundo como caos, un sentimiento de angustia y un rechazo visceral
de todo convencionalismo burgués. Se buscó expresar la única dimensión concebida como real: las
profundidades de la conciencia humana o del inconsciente. Las vanguardias se caracterizaron por
el estrecho contacto y por el constante intercambio entre las artes, particularmente entre la
literatura y la pintura.
Vanguardias y redefinición de la identidad

En América latina, la vanguardia cobra impulso a partir de 1916 con la apertura a todas las
estéticas y gracias a la iniciativa de creadores, como los chilenos Vicente Huidobro (1892-1948) y
Pablo Neruda (1904-1985), el peruano César Vallejo (1892-1938), y los argentinos Oliverio Girondo
(1891-1967) y Jorge Luis Borges (1899-1986) entre otros. La vanguardia latinoamericana
representó una ruptura con la tradición retórica y de armonía formal del movimiento iniciado por
el nicaragüense Rubén Darío a fines del siglo XIX.

Sin embargo, el Modernismo encarnó un intento de expresarse en un lenguaje poético forjado en

el aquí y ahora de América latina, más allá de las influencias de la tradición grecolatina y francesa.
Las vanguardias repitieron, en cierta medida, ese doble movimiento de acercamiento y
alejamiento de Europa. Por un lado, nacieron casi simultáneamente en ambos continentes debido
a la influencia de artistas europeos. La sincronía de estos movimientos puede ejemplificarse con la
figura de Vicente Huidobro, que presenció el surgimiento del movimiento dadá en Zurich, se
relacionó con los surrealistas en París y fundó el Creacionismo en Chile, París y Madrid. Por otro
lado, las vanguardias manifiestan la necesidad expresar las culturas nacionales, a través de la
vuelta hacia las propias tradiciones. Como el contexto de producción era diferente, la innovación
estética de las vanguardias se cargó de connotaciones políticas y sociales distintas de las de los
movimientos vanguardistas europeos. El arte, reservado hasta entonces a las clases altas y
conservadoras, adoptó un discurso inconformista que se inició en lo estético, pero tuvo resonancia
en la política, como un rechazo del predominio burgués.

Las vanguardias en América del Sur

La vanguardia latinoamericana se forja a partir de la experimentación en poesía, y sus principios y
postulados son difundidos a través de manifiestos, programas o revistas. El tono es siempre
apasionado y se busca escandalizar al público a través de propuestas contrarias a los cánones
imperantes. En sus primeras expresiones, las vanguardias de América del Sur asimilaron las
innovaciones europeas, reaccionaron contra el Modernismo decadente y trabajaron por
revolucionar el lenguaje poético a fin de producir, desde América, latina un arte tan universal y
trascendente como el de las metrópolis europeas.

17 | P á g i n a
LA ARGENTINA
Entre las principales vanguardias de la Argentina se encuentran el UItraísmo, movimiento de
origen español (1918-1922) con influjos del Cubismo y del Futurismo. El grupo ultraísta se formó
en Buenos Aires después de que Borges regresara de España y en torno a la revista Prisma (1921-
1922). Más tarde se fundó Proa (1922-23, 1924-25), Y como complemento y sucesión de esta, la
revista Martín Fierro (1919, 1924-27), donde Oliverio Girondo publicó el manifiesto martinfierrista,
por el que apelaba a una expresión más radical y subversiva de la "nueva sensibilidad". Tanto el
UItraísmo como el Martinfierrismo pusieron el acento en la renovación lírica a través de imágenes
y de metáforas sorprendentes y originales.

Lo universal como patrimonio latinoamericano

El término identidad implica un doble proceso: el reconocimiento de aquello que diferencia a cada
persona de las demás y la hace idéntica a sí misma y, a la vez, el reconocimiento de las
características que determinan su pertenencia a un determinado grupo, categoría o especie.
Hablar, pues, de la identidad de una nación o de un continente requiere establecer sus diferencias
con respecto a otros lugares, pero también sus aspectos universales en un momento preciso de su
historia. En este sentido, las vanguardias presentaron a América latina -definida desde siempre a
partir de modelos extranjeros- el desafío de participar en los procesos culturales mundiales sin
subordinación a ninguna influencia y con propuestas que demostraran la posibilidad de dialogar
con los movimientos europeos.
Si bien César Vallejo, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro están en constante intercambio con
Europa, hay en los tres la convicción de que su origen latinoamericano no invalida la universalidad
de su poesía, basada en la originalidad y en el poder creativo de la imaginación humana.

No se busca encontrar la forma oculta de América o de expresar su esencia, sino más bien de
desprovincializar el lenguaje poético latinoamericano, de declarar el fin de la civilización occidental
y la necesidad de inventar, a partir de las posibilidades infinitas del lenguaje, un mundo nuevo.
Como dicta el epígrafe de Girondo, ellos son capaces de "digerir" cualquier influencia para hacerla
propia y devolverla transformada al mundo. Todos comparten, además, una fe inamovible en el
poder creador de la palabra y el deseo de instaurar un mundo poético independiente de la
realidad en una poesía no-mimética.

Otras tendencias vanguardistas

Los movimientos de vanguardia surgidos en América latina respondían al impulso internacionalista

de desarrollar un lenguaje poético que excediera las fronteras nacionales y culturales. Lo universal
se interpretó y adaptó al propio contexto social, al mismo tiempo que se proyectó la expresión
poética hacia el mundo, en un doble movimiento centrípeto y centrífugo a la vez.

El Surrealismo en América latina: más allá de lo exótico

18 | P á g i n a
El rescate de estos elementos autóctonos no obedecía a la misma atracción por lo "exótico" de las
vanguardias europeas, principalmente del Surrealismo. En el caso de América latina, respondía a
experiencias personales. Precisamente, el Surrealismo será un punto de contención en América
latina, donde el mundo antirracional y mítico de culturas "primitivas" constituía el sustrato
esencial de un modo de ver y de comprender la realidad, y no un programa estético o el resultado
de la aplicación de ciertas técnicas y métodos de creación.
El cubano Alejo Carpentier (1904-1980) dejó sentada esta diferencia en un ensayo escrito en 1928
sobre las vanguardias europeas y el Surrealismo. En realidad, lo que se produce es un fructífero
intercambio entre las proyecciones de un paraíso prelógico en el territorio americano y africano de
los surrealistas y el redes cubrimiento de la identidad cultural que los latinoamericanos realizan
durante las vanguardias. Tal vez, por ese motivo, el Surrealismo fue entre las vanguardias
históricas uno de los movimientos de mayor duración en el derrotero artístico de América latina,
en el siglo XX.

19 | P á g i n a
AUTORES DE VANGUARDIA

JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges Acevedo. (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, Suiza, 14 de junio de
1986). Poeta, ensayista y escritor argentino.

Estudia en Ginebra e Inglaterra. Vive en España desde 1919 hasta su regreso a Argentina en 1921.
Colabora en revistas literarias, francesas y españolas, donde publica ensayos y manifiestos.

De regreso a Argentina, participa con Macedonio Fernández en la fundación de las

revistas Prismay Prosa y firma el primer manifiesto ultraísta. En 1923 publica su primer libro de
poemas,  Fervorde Buenos Aires, y en 1935 Historia universal de la infamia,  compuesto por una
serie de relatos breves (formato que utilizará en publicaciones posteriores).

Durante los años treinta su fama crece en Argentina y publica diversas obras en colaboración
con Bioy Casares, de entre las que cabe subrayar Antología de la literatura fantástica. Durante
estos años su actividad literaria se amplía con la crítica literaria y la traducción de autores como
Virginia Woolf, Henri Michaux o William Faulkner.

Es bibliotecario en Buenos Aires de 1937 a 1945, conferenciante y profesor de literatura inglesa en

la Universidad de Buenos Aires, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, miembro de la
Academia Argentina de las Letras y director de la Biblioteca Nacional de Argentina desde 1955
hasta 1974. En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor, otorgado por el Congreso
Internacional de Editores. Desde 1964 publica indistintamente en verso y en prosa.

Borges utiliza un singular estilo literario, basado en la interpretación de conceptos como los de

tiempo, espacio, destino o realidad. La simbología que utiliza remite a los autores que más le
influencian -William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad-, además
de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la filosofía.

Publica libros de poesía como El otro, el mismo, Elogio de la sombra, El oro de los tigres, La rosa
profunda, La moneda de hierro  y cultiva la prosa en títulos como El informe de Brodie  y El libro de
arena. En estos años Borges también publica libros en los que se mezclan prosa y verso, libros que
aúnan el teatro, la poesía y los cuentos; ejemplos de esta fusión son títulos como La cifra  y Los
conjurados.

La importancia de su obra se ve reconocida con el Premio Miguel de Cervantes en 1979.

20 | P á g i n a
Manuel.J.Castilla
Fue poeta, periodista y titiritero. El impulso de nombrar lo propio de otra manera lo convirtió en
un referente de la proyección folklórica. Junto a Cuchi Leguizamón consolidó una de las duplas
creativas más formidables de la música popular argentina.

Castilla nació el 14 de agosto de 1918, en la casa de la estación ferroviaria de Cerrillos, Salta,

donde su padre, Ricardo Anselmo Castilla, era jefe. Sin terminar el Colegio Salesiano –se cuenta
que tuvo que repetir tres veces primer año– y ya encandilado por el hábito de escribir versos, a los
18 años entró a trabajar en El Intransigente, el diario salteño fundado en 1920 por David Michel
Torino. En la redacción que en 35 años compartiría con Raúl Aráoz Anzoátegui, Miguel Angel
Pérez, Walter Adet, Jacobo Regen, comenzó pasando listas de farmacias de turno y resultados de
las divisiones inferiores del fútbol, hasta llegar a ser uno de sus más refinados columnistas.
También trabajó como titiritero, primero con Jaime Dávalos y luego con Carlos “Pajita” García Bes.
Se casó con María Catalina Raspa, con quien tuvo dos hijos, Leopoldo (Teuco) y Gabriel (Huayra).

Cuando el impulso de nombrar lo propio de otra manera se instalaba en la poesía de

Latinoamérica –Pablo Neruda ya había publicado Residencia en la tierra, por ejemplo–, un grupo
de poetas y pintores se reunió en torno de la revista La carpa, que se editó en San Miguel de
Tucumán entre 1943 y 1948. Junto a Castilla estaban el jujeño Raúl Galán –artífice principal del
movimiento– y Aráoz Anzoátegui, además de María Adela Agudo, Julio Ardiles Gray y Nicandro
Pereyra, entre otros. Así como Dávalos cultivó el Siglo de Oro español y literariamente no avanzó
un paso más aquí del siglo XIX (a lo más que llegó al final de su vida, fue al verso blanco), la
generación de La carpa estuvo atenta a su época y tuvo la tarea de absorber y utilizar sus aportes,
especialmente a Neruda y Vallejo, la generación española del ’27 y, un poco más allá, aunque sin
exagerar, el impulso descolocador del surrealismo”, explica Santiago Sylvester en el ensayo que
introduce El gozante, una antología de Castilla publicada por Colihue. La revista Angulo, en Salta, y
más tarde Tarja, en Jujuy, prolongaron la línea de La carpa, con Jorge Calvetti, Mario Busignani,
Héctor Tizón y artistas plásticos como Medardo Pantoja y, en los años en los que vivió en Salta,
Héctor Bernabó, el pintor, dibujante y muralista que sería emblema de la pintura del nordeste
brasileño con el nombre de Carybé. A esa expansión cultural se sumaron también los músicos
Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Juan José Botelli.

El “Barbudo”, como le decían, escribió también las glosas para el programa El corazón de tierra de
la guitarra, que Eduardo Falú tenía en Radio El Mundo y, junto a César Perdiguero, para El canto
cuenta su historia, con Los Fronterizos. En colaboración con Falú escribió además “La volvedora” y
“No te puedo olvidar”, por ejemplo, y logró cosas maravillosas con Rolando “Chivo” Valladares,
como “Canción de las cantinas”, “Bajo el sauce solo” y “Zamba del romero”, entre otras. La poesía
de Castilla conserva los reflejos de la cultura oral de una tierra que canta desde hace miles de
años. Hay una resaca coplera, voces anónimas que braman y mancomunan lo escrito con lo
cantado. Detrás de las zambas retumban viejas zambas y si su primera persona se deja devorar por
las piedras, la arena o el verde es para ser el paisaje, tan quieto y milenario, y desde allí escribir el
árbol, el río, los pájaros, mirar a la gente y los oficios y los carnavales, con sus propias palabras. En

21 | P á g i n a
el viaje inmóvil de su plan poético, Castilla no enunciaba reivindicaciones; su orgullo era recorrer
su lugar, el Norte, inventarlo tal como es, apartarlo de las circunstancias del tiempo, ser arte y
parte. “...si alguno me tocara las manos se iría enloquecido de eternidad...”, dice en “El gozante”.
El poeta es un punto preciso en la tierra que sin embargo súbito se traduce hacia el universo.

De solo estar (1957), El cielo lejos (1959), Bajo las lentas nubes (1963), Amantes bajo la lluvia
(1963), Posesión entre pájaros (1966), Andenes al ocaso (1967), Tres veranos (1970), El verde
vuelve (1970), Cantos del gozante (1972), Triste de la lluvia (1977) y Cuatro carnavales (1979)
completan una obra poética que entre otros galardones mereció en 1973 el Primer Premio
Nacional de Poesía y el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, entonces
dirigida por Dardo Cúneo. Ese mismo año, la Universidad Nacional de Salta lo nombró Doctor
Honoris Causa.

22 | P á g i n a
CAPITULO IIII
LA LITERATURA EN LA PRIMARIA

El lugar de la literatura en el curriculum escolar se presenta como una cuestión siempre

controvertida. Qué clase de conocimiento es el conocimiento literario, que tipo de experiencia
promueve en los alumnos, cuál es el sentido de enseñar literatura en la escuela, cuáles son los
modos más apropiados de enseñarla y aprenderla, son preguntas que continúan siendo hoy
preocupaciones acuciantes de maestros, profesores, pedagogos, investigadores y funcionarios
educativos. Estas preocupaciones no son producto de crisis recientes sino que a lo largo de toda la
historia de la educación y, más específicamente, de la historia de las practicas de enseñanza de la
lengua y la literatura, es posible observar la presencia de interesantes polémicas en las que se
reconocen posiciones diferenciadas respecto a cuáles son los diversos marcos teóricos lingüístico-
literarios que sustentan la enseñanza, cuales son los conocimientos que, desde los programas, los
libros de texto, la formación docente, etc., se proponen como los contenidos que debe conocer el
alumno, cuales son las relaciones posibles entre teorías y prácticas que se plantean, entre otras
problemas.

La pregunta por el lugar de la literatura en la escuela podría postularse hoy a partir de dos
dimensiones o líneas de indagación: la primera, referida a que se entiende por literatura en el
ámbito de la escuela y, la segunda, relacionada con los modos específicos de su enseñanza y
aprendizaje. En el primer caso, a la cuestión de la autonomía del objeto literatura en el ámbito
escolar y, en el segundo, a los problemas específicos que plantea una didáctica de la literatura. La
pregunta por la autonomía de la literatura se presenta como un interrogante central a la hora de
pensar en la relación entre escuela y literatura. La literatura -una práctica cultural autónoma-
ocupa un lugar tradicionalmente relevante en el curriculum escolar y esta recolocación supone
diversas maneras de introducirse la literatura en la escuela, variados saberes propuestos como
conocimientos escolares sobre la literatura y distintos modos de ser leída. Por una parte, la
literatura puede aparecer sometida a distintos mandatos moralizantes, psicológicos o
pedagógicos, que encuentran en la escuela un medio eficaz para su transmisión. Al respecto,
María Adelia Díaz Rönner ha señalado la existencia de lo que denomina "intrusiones" de la
psicología y la psicología evolutiva, de la pedagogía y de la ética, a la vez que reclama la
autonomización de la práctica literaria frente a estas imposiciones de la cultura escolar que
acabarían por desdibujar el objeto en cuestión. Más bien, la enseñanza de la literatura siempre ha
estado ligada a la necesidad de transmitir contenidos relacionados con la nacionalidad y valores
ligados a la formación del buen ciudadano. Es en la escuela primaria, en sus orígenes, donde se
cumple con la tarea nacionalizadora ,tienden promover los valores de lo nacional a través de la
literatura. Sin embargo, y a favor de una relación de mayor autonomía de la literatura en la
escuela, se registran en el nivel primario algunas experiencias y propuestas en las que la literatura
se presenta como una práctica de lectura que, antes de ser convertida en un conocimiento a

23 | P á g i n a
enseñar moralizante o de carácter histórico, impacta en niños como destinatarios una experiencia
estetico-cultural.

EI maestro lector como mediador importante que "no debe perder jerarquía cultural" ante el
alumno, los alumnos como agentes intermedios que aconsejan y entusiasman y el requisito de una
biblioteca bien dotada están sugiriendo un tipo de relación con el mundo del libro y la lectura que
no se limita a una acotada reproducción de algunas lecturas mínimas incluidas, por ejemplo, en un
libro de texto, sino que se percibe la escuela como un escenario propicio para un productivo
intercambio de lecturas. Un ejemplo interesante consistiría en "la preparación de una pequeña
antología poética" a cargo de los alumnos, quienes se convierten en productores de selecciones
para la lectura. Los alumnos, puestos en situación de llevar adelante una producción de tipo
editorial, se presentan como otro ejemplo interesante de la relativa autonomía de la literatura en
el aula escolar. Manipulan textos, toman decisiones acerca de su selección y del interés de su
lectura y, en este sentido, desarrollan actividades propias de lectores autónomos; están
produciendo una antología pero esta tarea no se limita a un conocimiento escolar preestablecido
sino que su lógica de producción se parece a la que desarrolla un lector profesional.

En la década de 1960 se registran críticas hacia el modelo de la historiografía literaria, que se

reiteran a través de diferentes intervenciones, y ya desde esta época se producen interesantes
procesos de ampliación de canon de lecturas de la escuela marcadamente influidos, por un lado,
por la lectura en la Universidad de autores como Jorge Luis Borges , Julio Cortázar o autores
regionales como Manuel .J.Castilla, por el otro, por el fenómeno editorial del boom
latinoamericano, un fenómeno de lectura extraescolar que va a influir directamente en las
prácticas de lectura escolar. Sin necesidad de que se produzca una sanción oficial, de que los
nombres de los autores aparezcan en alguna nomina de autores autorizados o recomendados o en
algún documento curricular, los libros de texto actualizan sus propuestas de lectura incluyendo
capítulos referidos a autores y textos del boom y poetas de la vanguardia de los sesenta, como el
antes mencionado salteño, pasan a formar parte de la nómina de autores de manuales y
antologías para la escuela.

Tanto en la escuela primaria como en la escuela media, así como en los niveles terciario y
universitario -que no hemos considerado en este trabajo-, el problema de la enseñanza de la
literatura, como objeto de investigación didáctica e histórica y como campo de experimentación
en relación con nuevas prácticas, propone un campo en desarrollo de gran productividad. Urge
seguramente ampliar los horizontes, pues no es posible mantenerse en los marcos de referencia a
las disciplinas lingüístico-literarias. Los aportes cruciales en cuanto a la reconsideración del objeto
que aportan los estudios culturales, la mirada crítica de la sociología de la cultura, las reflexiones
interesantes de la filosofía -fundamentalmente en relación con concepciones de la lectura-, las
claves conceptuales de algunas tendencias dentro de los estudios cognitivos, las herramientas
específicas de la etnografía aplicada al campo educativo son algunas de las líneas posibles para la
reconsideración de un campo en formación que, sin duda, debe realizar una apuesta
multidisciplinaria.

24 | P á g i n a
¿Para qué enseñar literatura?

Esa es la primera pregunta para ponerse a la tarea y no puede soslayarse, porque ello conduce a
muchos errores en la práctica del aula. Podemos empezar por recordar que con el lenguaje damos
sentido a la realidad y que la literatura explora las posibilidades del lenguaje en múltiples ámbitos
del saber y la experiencia.

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El objetivo de la educación literaria es, 

en primer lugar, la de contribuir
a la formación de la persona.
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La literatura ofrece, pues, unas cualidades formativas –estéticas, cognitivas, afectivas, lingüísticas,
etc.– que permiten afirmar que el objetivo de la educación literaria es, en primer lugar, el de
contribuir a la formación de la persona, formación indisolublemente ligada a la construcción de la
sociabilidad y realizada a través de la confrontación con textos que explicitan la forma en la que las
generaciones anteriores y las contemporáneas han abordado y abordan la valoración de la
actividad humana. Probablemente es fácil estar de acuerdo con esta afirmación, pero del análisis
de la enseñanza escolar no se deduce este objetivo.

Si durante mucho tiempo se ha arrastrado la idea devaluada de que la enseñanza literaria se

proponía traspasar un patrimonio concreto, unas obras y unos autores que se deberían conocer,
hoy parece que lo más interesante de ese legado es la posibilidad de progresar en la capacidad
interpretativa de las personas, lo cual se produce siempre en el contexto de una cultura.

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"Imaginario colectivo", un término utilizado

por los estudios antropológico-literarios
para describir el inmenso repertorio de imágenes
que aparecen ya en el folclore y que perviven
y se renuevan en la literatura de todas las épocas.
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En ese patrimonio de textos que nos llevan a entender como idea rectora, se inscribe lo que ha
dado en llamarse el “imaginario colectivo”, un término utilizado por los estudios antropológico-
literarios para describir el inmenso repertorio de imágenes simbólicas que aparecen ya en el
folclore y que perviven y se renuevan en la literatura de todas las épocas. Se trata de imágenes,
símbolos y mitos que los humanos utilizan como fórmulas tipificadas para comprender el mundo y
las relaciones sociales y con los que dan forma a sus sueños, encarrilan sus pulsiones o adoptan
diferentes perspectivas sobre la realidad. La cualidad colectiva de ese imaginario refuerza la
representación social de una cultura, lo que contribuye a su cohesión.

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La literatura facilita la posibilidad

de conjugar distintos niveles
de identidad cultural.
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En esa línea, no es secundario pensar que la literatura facilita la posibilidad de conjugar distintos
niveles de identidad cultural, ya que estos se superponen cada vez más en las sociedades
occidentales presididas por grandes migraciones humanas o por el reconocimiento de
comunidades internas que habían sido marginadas por las culturas oficiales. El patrimonio literario
se constituye así como un conjunto de textos, estructuras poéticas y narrativas, símbolos, formas
de enunciación, prototipos de conducta, etc., que testimonian las tensiones y avances del
pensamiento humano expresado a través del arte a lo largo de los tiempos y que ofrecen a las
nuevas generaciones la posibilidad de incorporarse a un fórum permanente de voces que amplían
su capacidad de comprensión y disfrute de la vida.

...............................................................................

Durante siglos la literatura sirvió, sobre todo,

para aprender a construir discursos orales y escritos.
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Si bien funciones históricas de la literatura como proveedora de ficciones y de educación moral

comparten ahora terreno con otros canales, como las formas audiovisuales o los mass media, no
se puede discutir, en cambio, su preeminencia en el dominio del lenguaje. Durante siglos la
literatura sirvió sobre todo para aprender a construir discursos orales y escritos.

Con el abandono de la preceptiva retórica en el siglo xix en favor de la historia literaria se inició
una separación que en las últimas décadas ha intentado solventarse con fortuna variable. Por
ejemplo, la lingüística del texto y la investigación sobre los procesos de escritura “reinventaron”
las técnicas de escritura para volver a afirmar la forma en que la literatura nos permite apreciar las
infinitas posibilidades de estructurar y reestructurar los recursos del lenguaje al servicio de la
actividad comunicativa.

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La educación literaria no es, pues,

un "lujo" escolar de acceso al ocio,
sino que revierte en la capacidad de comprensión
y expresión de todo tipo de discursos.
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Puesto que forma parte del oficio de la literatura el hecho de explorar deliberadamente la
construcción del discurso, el análisis de los textos literarios supone un potente instrumento para

26 | P á g i n a
no quedar a merced de los discursos ajenos y poder construir los propios. La educación literaria no
es, pues, un “lujo” escolar de acceso al ocio, sino que revierte en la capacidad de comprensión y
expresión de todo tipo de discursos y no puede quedar marginada por objetivos “más urgentes”
en la planificación de la enseñanza lingüística.

Lo verdaderamente urgente es rescatar a la literatura de su antiguo modelo didáctico o bien de su

disminución en modelos comunicativos actuales que le otorgan un peso casi anecdótico. La
literatura ofrece modelos de lengua y discurso, genera un sistema de referentes compartidos que
constituye una comunidad cultural a través del imaginario colectivo y es un instrumento de
inserción del individuo en la cultura. No son funciones menores en la educación de la infancia.

...............................................................................

La literatura ofrece modelos de lengua y discurso,

genera un sistema de referentes compartidos
que constituye una comunidad cultural
a través del imaginario colectivo.
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Entender la educación literaria como un aprendizaje de interpretación de los textos renueva su

enseñanza en las aulas. Supone, en primer lugar, admitir que se necesitan dos líneas de fuerza
paralelas para que se produzca el aprendizaje: la adhesión afectiva a través de la autopercepción
de uno mismo como perteneciente a esa comunidad interpretativa, y el aprendizaje de las
convenciones que rigen las formas literarias de forma que se pueda revelar el máximo de sentido.
Ambas líneas no se pueden divorciar; es decir, que no se trata de disfrutar en primaria y aprender
literatura en secundaria.

En segundo lugar, conlleva una práctica educativa que se desarrolla a través de otras dos líneas de
fuerza: la recepción oral o la lectura directa de los textos por parte de los aprendices y las formas
guiadas para enseñar la manera de construir sentidos cada vez más complejos.

...............................................................................

La gran extensión de la llamada "animación a la lectura"

ha primado el acceso a los textos en el mejor de los casos,
pero no ha incidido en el apoyo a los lectores
en su esfuerzo interpretativo.
...............................................................................

Sin duda, ambos tipos de actividades han estado presentes a lo largo del tiempo, pero han
mantenido relaciones difíciles y variables en la sucesión de los distintos modelos de enseñanza
literaria. Así, por ejemplo, en los últimos tiempos, la gran extensión de la llamada “animación a la
lectura” ha primado el acceso a los textos –en el mejor de los casos–, pero no ha incidido en el
apoyo a los lectores en su esfuerzo interpretativo. Por contra, el que un número importante de
adolescentes confiese no haber leído un libro entero en toda su vida, incluso cuando se hallan en

27 | P á g i n a
un contexto favorable a ello, muestra que la escuela actual puede continuar desentendiéndose
aún de la construcción de hábitos lectores.

28 | P á g i n a
 CONCLUSIÓN
En conclusión ¿Quién manda en la escuela a la hora de elegir la literatura que enfrentarán los
chicos? el Estado, los docentes, el mercado .El canon actual es un sistema de tres patas más o
menos autónomas pero que repercuten una en otra. En principio, el Estado. En 2012, compró para
las escuelas y los planes de lectura 940mil ejemplares de literatura infantil y juvenil. Invirtió $32,8
millones. "Poco" dicen desde Promage, que estiman una media habitual de entre uno y dos
millones de ejemplares. Apenas un 10 por ciento de ese segmento. Los que más compraron fueron
los particulares: por impulso, es decir: placer, el 70 por ciento. Y el 20 por ciento por mandato de
la maestra. "En Argentina, con el peso que tienen las escuelas privadas, el segmento de compra
privada para la escuela es muy significativo", comenta Laura Leibiker.

Pero en 2013 el panorama es otro: el sector público adquirió doce millones de libros de literatura
para la escuela. Es decir: el Estado invirtió $550millones para la promoción de la lectura literaria en
la escuela. Trece veces más que en 2012. Casi un 70 por ciento público y el resto, privado,
exactamente al revés que en 2012, según estimaciones de Promage. "Muchas veces el experto en
literatura del ministerio elige los libros de acuerdo con su biblioteca", explica Comte, con años de
experiencia en el mundo de la literatura infantil y juvenil.

Que el Estado lo compre no quiere decir que el maestro o el profesor lo use en el aula. Ni que el
alumno lo lea. El fenómeno tiene su historia: desde la irrupción democrática en 1983, los docentes
lograron libertad para elegir el modo concreto en que desarrollan sus clases. Es decir, son ellos los
que deciden qué leer, siempre que se adapte a contenidos básicos establecidos desde el
Ministerio de Educación.

No siempre maestros y profesores fueron tan libres. Desde bien avanzada la segunda mitad del
siglo XIX, una comisión integrada por docentes dentro del Consejo Federal de Educación tenía
como tarea decidir el plan de títulos para el secundario. Así fueron las cosas hasta 1941. "Desde
ese momento, los maestros quedaron excluidos y se incorporó personal político. Con el avance del
nazismo y el comunismo se empezó a pensar que la literatura escolar no era un asunto
meramente pedagógico sino también ideológico. Esa lógica, con cambios de nombres en las
comisiones, se sostuvo hasta la última dictadura", reconstruye Narodowski. Las palabras clave son
"sugerir", "aconsejar", "orientar": eso es lo único que hace hoy el Estado en relación con las
lecturas literarias pero también en relación con los manuales de texto. ¿Podría suceder que un
alumno terminara el secundario sin haber leído nunca, por ejemplo, el Martín Fierro o Borges? ,
podría pero aunque hay libertad, también hay consensos. Es difícil que eso pase. Si no es el Estado
o el maestro, el mercado también tiene su influencia.

De un lado, el uso interesado de la literatura. La literatura es laguna donde pescar ejemplos de

oraciones unimembres y bimembres, de sustantivos individuales y colectivos, de artículos
posesivos, de nexos subordinantes, de oraciones perfectas, literarias y cultas, o del agua coloquial
urbana, rural, de ahora, de antes. Ejemplo de géneros o momentos históricos. Es la literatura al
servicio del aprendizaje de la lengua normalizada. La literatura como "ejemplo". O como stock de

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"modelos comunicacionales". "Hay un uso paraliterario de la literatura que es poco interesante",
sostiene Bombini. Del otro lado, la literatura al servicio del entretenimiento. Entre esos dos
extremos, se escurre irremediablemente el placer por la lectura. Las ganas de leer. Los chicos lo
saben: detrás de un libro, llegan las actividades.

La biografía literaria de escritores buenos y muy leídos confirma el poder del hogar y la baja
intensidad del efecto escolar a la hora de convertir chicos en lectores.

La literatura, su enseñanza en la escuela, produce otros efectos. Es precisamente Lidia Blanco,

formadora de docentes y editores especializados en literatura infantil y juvenil, quien ofrece una
mirada realmente crítica, casi pesimista, de las posibilidades de que la institución escolar aporte
algo de vitalidad a la experiencia literaria, con texto de literatura entre las manos. "A leer se
aprende en otro lado", decía Blanco hace un tiempo en una revista. La escuela fagocita la
literatura y la convierte en alguna otra cosa. Bombini va más allá todavía: "Lo que le pasa a la
literatura también le pasa a la matemática", aclara. El problema, parece, no es la literatura sino la
escuela.

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 WEBGRAFIA
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.459/te.459.pdf

http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/etl/article/view/148

http://espaciolibros.com/movimientos-literarios/

http://www.alonso-gonzalez.net/literatura/vanguardias.htm

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