En los primeros tiempos del Islam, la música se consideraba como una rama de la filosofía y de las

matemáticas. En este campo los creadores y teóricos eran los filósofos. Al-Kindí fue el primer gran teórico

de la música Fue maestro tanto en la teoría como en la práctica., ya que añadió una quinta cuerda al laúd (ud

en árabe), con lo que se alcanzaba la doble octava sin recurrir al cambio. Al usar la notación alfabética para

una octava fue más lejos que los músicos griegos. Como médico, al-Kindí se dio cuenta del valor terapéutico

de la música, ya que, según una narración, trató de curar con ella a un muchacho paralítico, tras haber sido

inútil la ciencia de todos los médicos ortodoxos. Sólo han sobrevivido cinco de sus quince tratados sobre

música, en uno de los cuales se emplea por primera vez la palabra musiqí, en el título. El precedente creado

por este filósofo-músico fue seguido por sus sucesores intelectuales. Todos ellos se ocuparon de la música

como rama de las matemáticas, consideradas éstas como disciplina filosófica.

Al-Farabí

El más famoso musicalmente fue al-Farabí. Este eminente filósofo shií sobresalió tanto en la teoría como

en la práctica. Floreció en la brillante corte de Saif ud-Daula al-Hamdaní de Alepo. Varias tradiciones nos

aseguran que durante una fiesta nupcial, al-Farabí podía tocar el laúd hasta hacer que el auditorio

prorrumpiera en risas, derramara lágrimas o se durmiera. Estas mismas fuentes aseguran que inventó el rabab

(rabel) y el qanún (cítara pulsada), aunque es muy posible que se limitara a mejorarlos. De su pluma salieron

cinco libros de música, uno de los cuales, Kitabu al-Musiqa al-Kabir «El Gran Libro de la Música», es la obra

teórica más importante acerca de la música en el Islam. Fue traducida al francés por el erudito Barón

Rodolphe d’Erlanger (1872-1932) y publicada por P. Geuthner, París, 1959. En ella, al-Farabí definía así el

poder emocional de la música: «El hombre y el animal, bajo la impulsión de sus instintos, emiten sonidos

que expresan sus emociones, como pueden ser la de alegría o miedo. La voz humana expresa mayor

variedad -tristeza, ternura, cólera-. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, provocan en la persona

que los escucha, los mismos matices de sentimientos o de pasiones, exaltándole, controlándole o

tranquilizándole». A partir de Pitágoras, al-Farabí desarrolló la parte eminentemente acústica y matemática,

partiendo de la cuerda, y una especulación cosmogónica que religa con otro hecho, esta vez una palabra, que
luego pasó a la España musulmana; el tarab (en árabe "arrebato", también "estado extático", "embeleso

místico"), que dio origen a la palabra «trovador»; tarab se empleaba en al-Andalus para designar el cante.

Instrumentos clásicos y tradicionales

La mayoría de los tipos instrumentales se encuentran esparcidos por todo el mundo islámico, desde

Marruecos a la India, pero cada región cuenta con su tipo característico. Arghul: Un clarinete doble hecho de

caña. El tubo más corto tiene seis orificios; el más largo es un bordón. Tanbién se conoce con los nombres de

mizmar, zamr y zummarah. Buzuq: Un laúd de mástil largo de Siria, Líbano y el norte de Irak. Tiene un

diapasón con trastes y dos o tres órdenes de dos o tres cuerdas que se tocan con un plectro. El saz turco y el

buzuki griego son instrumentos de características semejantes. Daf: Tambor de origen kurdo, muy parecido al

tamborcillo usado por algunos pueblos aborígenes americanos conocido con el nombre de caja. Puede ser

redondo, cuadrado u octogonal y tener uno o dos parches. Algunas variedades tienen cascabeles y otras tienen

bordones. En muchas regiones islámicas es un instrumento primordialmente femenino. Es el pandero árabe o

adufe. Darabukka: es el tambor en forma de copa o florero del mundo islámico que también recibe los

nombres de derbakke, tombak o zarb. Tiene un solo parche y está fabricado en arcilla, metal o madera. Se

coloca horizontalmente sobre el muslo del ejecutante y se golpea con las palmas y los dedos. La afinación

puede variarse si sepresiona la piel con una mano y se golpea con la otra.

Davul: Bombo cilíndrico y de doble parche de Turquía. Se cuelga de una correa del hombro derecho y se

golpea con un mazo que se sujeta con la mano derecha y con una varilla fina que se sujeta con la izquierda.

Va indisolublemente unido a la zurná en la música militar, procesional o nupcial. El dauli griego, el tavil

indio y el tupán de los Balcanes son tambores similares, que se tocan también con chirimías y en idénticas

circunstancias.

Kamanché: Fídula de pica del mundo islámico, originada en la meseta irania. De una a cuatro cuerdas

pasan a lo largo de un extenso mástil y desprovisto de trastes y sobre un cuerpo de madera pequeño, esférico,
recubierto de piel. Se coloca verticalmente y se toca con un arco flexible. Es el antecesor de toda una serie de

instrumentos occidentales como el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Naqqara: Un timbal hecho de metal, arcilla o madera y que se toca casi siempre en parejas afinadas de

modo diferente. Este tipo de timbales se tocan con palillos recubiertos de filtro, a veces al tiempo que se

monta a caballo, en camello o elefante. El instrumento llegó a Europa en el siglos XIII con los cruzados

derrotados. La palabra naqqara y otras derivadas de ella hacen referencias a diversos tamaños de timbales

desde Inglaterra a Etiopía (nagarit) e India (nagara).

Nei: Nombre genérico para numerosas variedades de la flauta recta sin embocadura, que es el instrumento

tradicional de los pastores del mundo islámico. La mayoría tienen de 60 a 70 centímetros de largo, están

hechas de caña y tienen seis orificios para los dedos y uno para el pulgar.

Qanún: Es la cítara pulsada del mundo islámico, conocida en la Biblia como salterio. Tiene de 50 a 100

cuerdas de metal dispuestas en órdenes de tres sobre una caja poco profunda trapezoidal o semitrapezoidal

hecha completamente de madera de nogal. El intérprete lo coloca horizontalmente sobre las piernas y pulsa o

rasguea las cuerdas con plectros colocados en los dedos de las dos manos. Del qanún (del griego kanón)

nacieron instrumentos occidentales como la cítara austríaca (zither).

Rabab: Cualquiera de los diversos instrumentos de cuerda del mundo islámico, la mayoría de los cuales se

toman verticalmente y se frotan con un arco, como el kamanché iraní. Su derivado europeo es el rabel (en

castellano) que llegó al continente en el siglo X, llamado rebec en inglés, rebecq o rebecquet en francés, y

rebeca o ribeca en italiano.

Saz: Laúd de mástil largo de Turquía con tres órdenes de cuerdas metálicas. Tiene un mástil con trastes y

un cuerpo protuberante en forma de pera. De los instrumentos de diverso tamaño que integran la familia de

este nombre, el más habitual es el baglamás, muy popular en Grecia, que tiene un sonido similar al charango

sudamericano. El intérprete utiliza un plectro flexible para tocar una melodía en la cuerda más aguda,

incorporando un acompañamiento en las otras. El saz se considera el instrumento nacional turco por

excelencia.
 Santur: Un dulcémele surgido en Irán en el siglo X d.C. —llamado en Grecia santuri— con una caja de

resonancia trapezoidal poco profunda, provisto de 12 a 18 órdenes de cuerdas metálicas y dos hileras de

puentes móviles. El intérprete golpea las cuerdas a ambos lados de los puentes con ligeros macillos de

madera. Del santur se originaron los instrumentos de teclado y cuerda percutida como el clavicordio (siglo

XV) y el piano (siglo XVIII). Setar: Un laúd de mástil largo de Irán, con cuatro cuerdas (a pesar de que su

nombre persa indica que tuviera "tres"), una de las cuales funciona como bordón. Tiene la forma similar al del

saz turco pero su sonido es diferente.

Tanbur: Antiguo instrumento del Asia central, favorito de los músicos turcomanos, afganos y derviches del

Jorasán. Es un laúd de mástil largo con trastes y dos o tres cuerdas metálicas. Tiene un cuerpo pequeño en

forma de pera. El tanbur de la música clásica turca tiene un cuerpo semiesférico y seis cuerdas dispuestas en

órdenes de dos. El tanbur afgano ha incorporado cuerdas simpáticas. En Bosnia-Herzegovina, se construyen

diversos tamaños de tanbur y se tocan conjuntamente en grupos para acompañar la danza. Se lo llama

también tunbur, tambur, tambura, tamburica y danbura.

Tar: Instrumento tradicional de Irán y del Cáucaso de mástil largo, con trastes. El tar (en persa "cuerdas")

tiene seis cuerdas dispuestas en órdenes de dos y un cuerpo en forma de doble pera.

Ud: Antiguo instrumento conocido en persa como barbat y cuyo significado en árabe es literalmente

«madera». Tiene un mástil corto, sin trastes con un clavijero formando un ángulo hacia atrás, un cuerpo

protuberante, en forma de pera y cuerdas dispuestas en órdenes dobles. El modelo más común tiene cinco

órdenes dobles de cuerdas de tripa o de nylon. A veces se añade un sexto orden. Un tipo norteafricano cuenta

habitualmente con sólo cuatro órdenes. Se extendió por toda Europa desde la España musulmana y su

denominación en los distintos idiomas muestra inequívocamente su origen árabe: liuto en italiano, luth en

francés, lute en inglés y laúd en castellano. El ud tiene un mástil más corto que el laúd europeo, se toca con un

plectro y no con los dedos, y en un estilo monofónico y no polifónico.

Zurná: Una chirimía típica de Turquía e Irán y de los países influidos por el Islam (como Grecia). Tiene un

tubo de 30 a 55 centímetros de longitud con un taladro cónico, un pabellón acampanado y siete orificios para

los dedos más un agujero para el pulgar. Tiene una lengüeta o caña, a menudo con un disco metálico debajo
de los labios. Normalmente se mete en la boca toda la lengüeta y se utiliza la respiración circular para

producir un sonido continuo

Folclore turco [editar]

Música tradicional [editar]

La variopinta música folclórica turca, procedente de las estepas asiáticas—origen geográfico del
pueblo turco—, contrasta con la refinada música turca clásica de la Corte del Imperio Otomano o
con la música militar de su ejército pero las tres poseen características que las unen, aunque eso
sea la base de otro artículo que habría de ser elaborado en más profundidad. En cuanto a las
tradiciones musicales se refiere, la música popular turca es variada y de una riqueza cultural
notable, quizás debido a la dispersión geográfica—y por ende una asombrosa asimilación cultural
— de este pueblo en el curso de la historia. Hasta hace poco, la música folclórica no fue registrada,
y de este modo las tradiciones han sido conservadas a lo largo de la historia por los Aşıklar
(trovadores), que de pueblo en pueblo mantenían viva la memoria musical de este pueblo. Alejada
del registro musical de la música tradicional turca se encuentra la música otomana militar,
interpretada en las campañas del ejército otomana allá donde combatió y que hoy en día puede ser
escuchada gracias al Mehter takımı (Banda Jenízara) en ciudades de Turquía como Estambul.
Ésta tiene su origen asimismo en Asia Central, y se utilizan para su interpretación timbales,
clarinetes, címbalos y platillos así como campanas. El sonido inolvidable que domina la música
mística de los Derviches Giróvagos o Mevleviler es la flauta de caña o ney, y puede ser oído en
Konya durante el Festival en honor al famoso místico sufí Mevlana (S.XIII) en diciembre.
Música clásica turca

El Islam fue el crisol de un arte musical que se plasmó como fruto de una permanente interacción entre
árabes, persas, turcos e hindúes. Este abarca una extensa área de Asia Occidental y el norte de Africa
cuya cultura musical está dominada por los pueblos islámicos arabófonos, persófonos y turcófonos y
está integrada por un sistema único aunque heterogéneo en el que están incluidas la música litúrgica,
clásica, folklórica y moderna. Los pueblos de Afganistán, Pakistán, el Asia Central ex-soviética y el
Cáucaso comparten elementos de este sistema de modo periférico. La tradición musical del Islam se
remonta a sus orígenes abrahámicos y mosaicos.

La primera práctica musical del Islam fue y es en la mezquita. Esta consiste en la llamada a la oración a
cargo del muecín, al que puede juzgarse por el impacto emocional de voz y su fraseología musical. La
segunda música fundamental del Islam en la mezquita es la lectura o salmodia del Sagrado Corán,
labor encomendada a un solista, el almocrí (del árabe muqri’) que emplea una profusa ornamentación.
Esta desarrolló la ‘ilm al-qira’a, «ciencia de la recitación».
Al llegar la época de las traducciones grecolatinas, la tradición musical griega pasó a formar parte de la
civilización islámica. Lo que se imitó de la música helénica no se superpuso a los parámetros propios,
sino que sirvió para enriquecerlos. En esa época entró en el árabe la palabra griega musiqí como musiqa.
Los árabes preislámicos tenían un término genérico denominado guiná para canción y música
indistintamente.

En los primeros tiempos del Islam la música se consideraba como una rama de la filosofía y de las
matemáticas. En este campo los creadores y teóricos eran los filósofos. Al-Kindí fue el primer gran
teórico de la música Fue maestro tanto en la teoría como en la práctica., ya que añadió una quinta
cuerda al laúd (ud en árabe), con lo que se alcanzaba la doble octava sin recurrir al cambio. Al usar la
notación alfabética para una octava fue más lejos que los músicos griegos. Como médico, al-Kindí se dio
cuenta del valor terapéutico de la música, ya que, según una narración, trató de curar con ella a un
muchacho paralítico, tras haber sido inútil la ciencia de todos los médicos ortodoxos. Sólo han
sobrevivido cinco de sus quince tratados sobre música, en uno de los cuales se emplea por primera vez
la palabra musiqí, en el título. El precedente creado por este filósofo-músico fue seguido por sus
sucesores intelectuales. Todos ellos se ocuparon de la música como rama de las matemáticas,
consideradas éstas como disciplina
filosófica.

El más famoso musicalmente fue al-Farabí. Este eminente filósofo shií sobresalió tanto en la teoría
como en la práctica. Floreció en la brillante corte de Saif ud-Daula al-Hamdaní de Alepo. Hay
numerosas fuentes que aseguran que inventó el rabab (rabel) y el qanún (cítara pulsada), aunque es
muy posible que se limitara a mejorarlos. De su pluma salieron cinco libros de música, uno de los cuales,
Kitabu al-Musiqa al-Kabir «El Gran Libro de la Música», es la obra teórica más importante acerca de la
música en el Islam. A partir de Pitágoras, al-Farabí desarrolló la parte eminentemente acústica y
matemática, partiendo de la cuerda, y una especulación cosmogónica que religa con otro hecho, esta
vez una palabra, que luego pasó a la España musulmana; el tarab (en árabe "arrebato", también
"estado extático", "embeleso místico"), que dio origen a la palabra «trovador»; tarab se empleaba en al-
Andalus para designar el cante. Al-Farabí fue un profundo místico, y en el ritual de distintas cofradías
sufíes se cantan todavía algunas de sus composiciones.

El último gran teórico de la música en el Islam fue Avicena. Este médico y filósofo inclusyó en sus obras
filosóficas, sobre todo al-Shifá ("La curación") y al-Naÿat ("La Salvación"), largos capítulos sobre música.
Su aportación radica en la detallada descripción de los instrumentos usados entonces y en el
tratamiento de puntos de teoría musical griega que no se han conservado. El sufismo o misticismo
islámico fue el causante de que la música adquiriera respetabilidad. Para los místicos musulmanes la
música es un medio de lograr el estado emocional, extático, que precede a la inspiración. Un temprano
asceta, el alquimista y místico egipcio Abul-Faid Dhu al-Nun al-Misrí (796-861), hizo una fina distinción
para refutar los argumentos de ciertos juristas ortodoxos contra la música: «Oir música ejerce un efecto
divino que mueve el corazón hacia Dios. Quien la escucha espiritualmente llega a El, pero quien la
escucha sensualmente cae en el pecado».

Pero sería un jurista de la talla de Abu Hamid Ibn Muhammad al-Gazalí (1058-1111), conocido en la
Europa medieval como Algacel, a quien se debe acreditar el mérito de reivindicar la música en el Islam
por sus convincentes argumentos en favor de ese arte universal. En su discusión sobre la música y el
éxtasis da seis razones para considerar el canto como fuerza más potente para producir el éxtasis. Al-
Gazalí, nacido en Gazal, Jorasán (Irán), no se limitó a permitir el canto y la música sino también la
danza, tras afirmar que todos son medios de intensificar el sentimiento religioso. Al-Gazalí consagró el
octavo libro de su obra Ihiá ‘Ulum al-Din «La vivificación de las ciencias de la fe», llamado Kitab adab al-
samá ua al-uaÿd, al buen uso de la música y del canto en la vida espiritual. En este trabajo realizado a
los comienzos del siglo XII, habla de la música en cuanto a vehículo para alcanzar la Unión mística con
Dios. Hace una distinción entre la percepción sensual de la música y la espiritual. En esta obra, el
místico persa prolonga las tesis del libro de al-Muhasibí al-Anazí (781-857), Kitab ar-Ri’aia li-huquq Allah
ua-l-qiyam biha (traducido al inglés por Margaret Smith con el título: An early mystic of Bagdad: A
study of the life and teachings of Harith Ibn Asad al-Muhasibi, Shelder Press, Londres, 1935).

Gracias a los esfuerzos del moralista, filósofo y teólogo Rumí la música se fijó como rasgo constitutivo
de los rituales de las cofradías místicas musulmanas, como es el caso de los mevlevíes, la cofradía sufí
de derviches, fundada en Konia (hoy Turquía) por el poeta persa Ÿalaluddín ar-Rumí. Los mevlevíes (de
la voz árabe maulana, mevlana en turco, "nuestro maestro", sobrenombre de ar-Rumí), alcanzan el
éxtasis místico (uaÿd) en virtud de la danza (samá’), símbolo del baile de los planetas. Los derviches
(del persa darwish: "visitador de puertas") mevlevíes giran sobre sí mismo hasta conseguir el éxtasis. La
danza es acompañada de flautas, atabales, tamboriles, esa especie de violines llamados kamanché, y
laúdes de mástil largo como el saz turco. Esta tradición musical se desarrolló a través de la ceremonia
maulawiyya llamada Ain Sharif, que ha tenido compositores famosos como Mustafá Dede (1610-1675,
Mustafá Itri (1640-1711), o el derviche Alí Siraÿaní (m. 1714).
Otro característica del misticismo islámico es el dhikr ("recuerdo, memoria, invocación de los nombres
de Dios"). El dhikr es la repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de Dios acompañada o no
de movimientos rítmicos, música y danza.

Otros tratados importantes sobre la música elaborados por estudiosos musulmanes son los de Iahia al-
Munaÿÿin al-Bagdadí (856-912), autor de un Risala fi l-musiqui (Ed. Z. Yusuf, El Cairo, 1964), Abu al-
Faraÿ al-Isfahaní (897-967), con su monumental «Libro de las canciones» (Kitab al-Agani) en 21 tomos,
Ibn Zaila (m. 1048), Safiuddín (m. 1294), Qutb al-Din al-Shirazí (1236-1311), teórico persa que compuso
Durrat al-Taÿ (Perla de la Corona), Abd al-Qadir (m. 1435) y al-Ladiqí (siglo XVI). Para una detallada
relación, véase Amnon Shiloah: Music in the World of Islam, Scolar P., Aldershot, 1995; The Theory of
Music in Arabic writings c. 900-1900, Henle, Munich, 1979.

La civilización islámica conoció su apogeo a fines del siglo X, momento en que se integraron artistas,
talentos y tradiciones de todo el mundo musulmán, sin distinción de origen étnico o de religión: árabes,
iranios, turcos, musulmanes, judíos, cristianos e hindúes. Los buÿíes y fatimíes en el Oriente, y los
andalusíes de Córdoba en Occidente hicieron del Dar al-Islam un verdadero paraíso terrenal. Eran los
tiempos en que en un extremo enseñaba Avicena, e Ibn Hazm en el otro. Fue también la época en que
los diversos estilos musicales y sus respectivos criterios estéticos se establecieron con precisión -
intervalos, figuras melódicas y rítmicas - , y en que el músico debía improvisar y generar un «arrebato»
(tarab) entre sus oyentes, adecuándose a la tradición de la poesía cantada.

La destrucción del califato de Bagdad en 1258 por los mongoles rompió esta cohesión artística y apañó
la gestación de elementos reaccionarios como Ibn Taimiyya (1263-1338) que cercenaron las iniciativas y
creaciones intelectuales, sepultando el acervo cultural de la Edad de Oro del Islam. Aislado del Próximo
Oriente árabe, Irán abandonó el laúd (ud) y configuró su propia música de acuerdo con un legado
multisecular y utilizando instrumentos puramente iranios como el tar, el setar, el santur y el kamanché.
«Extasis es el estado que sobreviene cuando se oye la música»
(Kitab adab al-sama ua al uaÿd).
Al-Gazalí (1058-1111)

- Esta información ha sido obtenida de www.temakel.com/musicaislam.htm , aquí puedes encontrar

informacioón acerca de estas y otras cuestiones relacionadas con Mitología , Arte y trascendencia ,
Filosofía y trascendencia , Literatura fantástica , Historia y simbolismo , Recuerdo de lo sagrado ,Textos
olvidados , Patagonia mítica , Obra solar , Caminata urbana, Geografía sagrada, etc..

Música en el Antiguo Egipto

(Redirigido desde Música en el antiguo Egipto)
Arpista. Tumba de Najt
 Arpa posterior al Imperio Nuevo expuesta en el Museo del Louvre

La Música en el antiguo Egipto se empleaba en varias actividades, pero su desarrollo principal

fue en los templos, donde era usada durante los ritos dedicados a los diferentes dioses y era
utilizada como remedio terapéutico, como indican algunos papiros: de hecho, el signo jeroglífico
para la música es el mismo que para bienestar y para alegría. Como en otros pueblos, también se
consideraba un medio de comunicación con los difuntos, y los músicos alcanzaban una categoría
tal que algunos están enterrados en las necrópolis reales.

No se conoce cómo era realmente ya que no desarrollaron un sistema para representarla, se

transmitía de maestro a alumno, pero sí quedan algunos textos que permiten conocer algunos
aspectos. También arrojan luz sobre este tema los instrumentos conservados en los museos y la
representación en bajorrelieves y pinturas de instrumentos y bailarines, además de lo conservado
por tradición oral por los cantores coptos.
Tabla de contenidos
[ocultar]
← 1 Evolución

← 1.1 Imperio Antiguo

← 1.2 Imperio Medio

← 1.3 Imperio Nuevo

← 1.4 Periodo Tardío

← 2 Bibliografía

3 Enlaces externos Evolución [editar]

Por medio de las pinturas y las ofrendas encontradas en las tumbas, así como por el estudio de los
instrumentos encontrados, se puede seguir una cierta evolución de la música. Al principio sólo
tenían instrumentos de percusión, por lo que es evidente que la música era rítmica. Por las
imágenes conservadas sabemos que se usaba para invocar el favor de los dioses sobre la
cosecha, o para ahuyentar las plagas.

En el cuarto milenio aparecieron la flauta vertical y el arpa, siendo esta última una especie de
instrumento nacional de los egipcios.

Imperio Antiguo [editar]

La música era religiosa, cánticos de los sacerdotes durante los ritos litúrgicos. Por el estudio de los
instrumentos, de los que hay numerosas representaciones, se ha llegado a la conclusión de que
seguían una escala pentatónica o heptatónica.
Chirimía doble

Címbalos. Imperio Nuevo

Instrumento de percusión. Maadi

← Instrumentos:
← De viento:

 Flauta recta, de caña vertical, con cuatro a seis

agujeros, sin boquilla y de casi un metro de longitud.
Subsiste hasta el día de hoy con los nombres de nay
y uffata en las músicas cultas y populares de Egipto.

 Chirimía doble, que consistía en dos tubos paralelos

de caña con lengüeta, de igual longitud, que sonaban
al unísono. Es el actual instrumento egipcio
denominado zummarah. Tal vez se tocara la misma
melodía de forma duplicada, con ligeras variantes, tal
y como se realiza en la práctica actual, o bien se
tratase de alguna forma de eterofonía o de una
práctica de bordón.

 Trompeta, de cobre o plata, que se usaba en los

desfiles militares y para el culto a los muertos, eran
metálicas, similares a la trompeta palestina.

← De cuerda:

 Arpa de seis a ocho cuerdas muy decorada. Se ha

encontrado una en la necrópolis de Giza de circa
 2000 adC. Se apoyaba en el suelo, y su cordal de una
sola pieza recuerda aun al más antiguo arco musical.
El mismo desemboca en un resonador ancho, en
forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de
dioses, destinados a contrarrestar las desgracias. Sus
cuerdas se fijaban en la parte inferior de una barra de
afinación, que hipotéticamente podría haber servido
para cambiar la afinación de todas las cuerdas, tal y
como se realiza en la actualidad con le juego de
pedales del arpa moderna. En la iconografía se ve el
arpa como instrumento acompañante junto a
cantantes, flautistas, etc., y en alguna ocasión
formando parte de una orquesta (se ha encontrado
una representación de una orquesta con siete
arpistas).

 Guitarra, de tres cuerdas, con un mástil el doble de

largo que el cuerpo.

← De percusión:

 Címbalos,

 tambores,

 sistros, instrumentos de percusión con un marco de

madera en forma de U, un mango y barras cruzadas
que sostenían unas placas metálicas, que fue
variando a lo largo del tiempo.

← Intérpretes:

← Jufu Anj, cantante y flautista de la corte.

Imperio Medio [editar]

Se amplía la gama de instrumentos, con la adopción de la lira de origen asiático, tambores con
tensor africanos y nuevas clases de sistros: al antiguo sistro en forma de herradura, se le suma el
sistro de Naos, con silueta de templo estilizado.
Imperio Nuevo [editar]

Músicos. Tumba de Najt

Hacia el siglo XVI adC, los egipcios comenzaron a relacionarse con los pueblos mesopotámicos, y
apareció un estilo nuevo, enfocado a los bailes profanos, con nuevos instrumentos llegados de
Asia como el oboe doble, con dos cañas colocadas en ángulo, una para ejecutar la melodía y otra
para el acompañamiento. En esta época llegó a Egipto el laúd de dos cuerdas, con un mástil mayor
que el mesopotámico. El estudio de estos dos instrumentos indica el comienzo de un sistema con
empleo de semitonos.

Evoluciona sobre todo el arpa, con un número de cuerdas

entre ocho y 16 y con la caja de resonancia de forma curvada
y adornada, usada por los sacerdotes. Aparece también un
arpa más pequeña, de tres a cinco cuerdas, que se apoyaba
en el hombro.

Algo más tarde, aparecieron unas pequeñas de sobremesa para acompañamiento de cantores, y
otras mayores, de la altura de un hombre, usadas por los sacerdotes.

La lira de siete cuerdas se hizo más curvada, acabándola con

tallas.
Las trompetas evolucionan, y se les coloca un aro metálico en
la embocadura.

Los crótalos, se fabrican en marfil, con dos largas asas

terminadas en espirales.

Se añade a la gama de tambores uno rectangular.

Obras: Himno a Atón, de Akenatón, y algunas poesías.

Fragmentos de sistros cerámicos del Periodo Tardío

Periodo Tardío [editar]

Hay una doble vertiente: por una parte, llegan numerosos instrumentos nuevos, como tambores de
vasija, platillos, nuevas flautas, que probablemente vinieron acompañados de nuevos sones.
Por otra parte, en las casas de la vida se enseña la música antigua, como nos cuentan Herodoto y
Platón, que aseguraba tenía efectos benéficos sobre los jóvenes.

De tiempos de los ptolomeos es el primer órgano, inventado en el siglo II adC por Ctesibios de
Alejandría, que funcionaba con presión hidráulica, y de época posterior conocemos el himno
cristiano del papiro de Oxirrinco, que se cantaba sin instrumentos (prohibidos por la jerarquía
eclesiástica).

Claudio Ptolomeo, miembro de la Academia, escribió un tratado de teoría musical llamado

Harmónicos; pensaba que las leyes matemáticas regían los sistemas musicales.

Todos los monumentos existentes ponen de manifiesto el grado de cultura de los egipcios y
su maravillosa creación artística: Arquitectura, escultura, pintura, etc. Desgraciadamente no
existió escritura musical, y por ello no ha sido posible saber cómo era, en realidad la música
de este misterioso país.

Se sabe que los cantos, la danza y la música egipcia eran de gran belleza. La música egipcia
era esencialmente mística y que además había manifestaciones orgiásticas para celebrar los
grandes triunfos militares de conquista. Hubo manifestaciones de carácter lírico, es decir,
expresiones de motivos personales.

Su música en un principio fue pentafónica, pero después se tornó eptáfono; los siete
sonidos de la escala estaban dedicados, cada uno a cada planeta del sistema solar. El
aspecto de la música de ese país, tenía parecido a la de los países SEMÍTICOS: Caldea y
Judea.

Sin confirmación, el canto y la danza iban siempre unidos y que los instrumentos eran
complementarios, es decir, que servían para acompañar las melodías. Es casi seguro, que la
música egipcia, como toda la de la antigüedad era monódica y que algunas veces se empleó
la octava.

Los Egipcios fueron los inventores de los dos instrumentos de cuerda básicos: El Harpa y el Laúd. El Harpa
no tuvo caja de resonancia pero posteriormente se le agregó una caja sonora parecida a las actuales. El
Laúd fue utilizado en los servicios religiosos. Utilizaron instrumentos de percusión: Tambores para la
guerra, instrumentos de aliento: Flautas rectas y traverseras con 4 orificios. Instrumentos de metal:
Trompetas y el más popular llamado el SISTRO. Especie de pandereta o sonaja. Era un aro con alambres
traverseros en los cuales se colocaban pequeños platillos; en instrumento se agitaba mediante un mango.
NOTA: Se escribe harpa con h, para designar este instrumento en la antigüedad, pues los Talines escribían
de esa manera. Actualmente la h se suprime con más frecuencia.

MUSICA DE ARABIA SAUDITA

1. Introducción a la cultura árabe.

En primer lugar hay que tener en cuenta que el desarrollo de la música tomo distintos caminos si comparamos
oriente con occidente. En occidente se dio un gran desarrollo en lo que hace a la simultaneidad de los sonidos,
mientras que en oriente hay una preponderancia de lo sucesivo. Concretamente, mientras un "mundo"
desarrollo la cuestión armónica el otro se dedicaba al desarrollo melódico. Como otra característica de oriente,
se puede decir que quizás por haber desarrollado el campo espiritual o religioso, la música tiene
connotaciones religiosas, y cuando no es así tiene al menos un sentido mas profundo y místico. Se puede ver
esto en los ragas hindúes, en los patet del gamelan de indonesia como en los macam de la música árabe. Estos
tres conceptos tienen en común el hecho de que no son solo escalas o una serie de notas de un método de
composición, sino que están ligados a ideas musicales, estados de animo o momentos religiosos.
Es importante tener en cuenta que para los árabes en general, la música es muy importante. Son grandes
consumidores de este arte.
La música árabe es un arte de consumo. Solo se halla funcionalidad en algunos ámbitos religiosos como por
ejemplo algunos judíos árabes que utilizan determinados ritmos o macamat para determinadas actividades
religiosas.
Los inmigrantes árabes de la Argentina, provinieron, en general, del Líbano y Siria.
Los países árabes son varios: Jordania, Irán, Arabia Saudita, Yemen, Egipto, Túnez, Argelia, etc.
Dentro de la cultura árabe se pueden encontrar muchas etnias.
El mundo árabe se encuentra repartido en tres religiones: musulmana, judía y cristiana.
Turquía, no es un país árabe, pero se destaca por tener un desarrollo musical muy importante. Poseen un buen
sistema de códigos y universidades sobre el tema.
En Irán esta la cultura Persa.
Hay diferencias de estilo entre y en los piases.
Desde fines del siglo pasado, Egipto es el referente musical del mundo árabe.
Debido al origen de los inmigrantes, la música árabe que se encuentra en nuestro país es de origen sirio-
libanesa.
El imperio otomano (turco) influyo mucho en cuanto a lo musical; bajo la dominación del imperio, las cortes
mandaban músicos de una corte a otra. Esto produjo la difusión de distintos estilos en lugares a veces muy
remotos al de su origen.
Durante ese periodo, los árabes tomaron a España como base cultural. Es por esto que a veces se encuentran
mas rasgos árabes en la España árabe que en países árabes de origen. Esto se observa, por ejemplo en la
arquitectura.
Sufis: movimiento islámico que nace en coña. (lorena makenitt utiliza una melodía sufi)
En 1924, los turcos matan a un millón y medio de armenios.
Ayatola komehini prohibe la música; esto produce una emigración de los músicos a otros países.

2. Instrumentos

Aerofonos:
Miswish: dos aerófonos de caña de lengüeta simple unidos, que suenan simultáneamente y con las mismas
notas. La leve desafinación entre los tubos produce un sonido particular.
Mismar: antecedente al oboe.
Nai: (similar a la quena) Es de caña y posee una embocadura bastante particular y que dificulta su ejecución.
Kawala: (Nai mas grave) Puede ser de caña o madera. Tiene la particularidad de sonar la fundamental y la
octava a la vez.
Clarinete: En algunos países utilizan el clarinete en sol, con algunas, modificaciones en su afinación.
Acordeón: Desde 1940, aproximadamente, se introduce el acordeón en la orquesta. Como sucede en general
con los instrumentos "importados" de otras culturas, se lo modifica en su afinación. Para lograr los cuartos de
tono.

Cordofonos:
Laúd: (oud en árabe quiere decir rama o madera. Con el tiempo cambio a la palabra laúd)
Es el mas utilizado en la música árabe. Es similar el lugar que ocupa dentro de la cultura a nuestra guitarra
española. En general hay alguien en cada familia que toca el laúd. La versión de este instrumento que se usa,
es la que queda conformada en Persia en el siglo XIV. La guitarra es también de origen árabe, pero tiene una
historia paralela al laúd. En sus orígenes este instrumento tenia trastes, ahora no. Se ejecuta con un plectro
hecho de cuerno que se llama rish. En realidad rish quiere decir, en árabe, pluma. Los plectros originales son
de pluma.
El plectro se toma firmemente; no como una púa occidental. Esto hace que el instrumento suene con mucho
mas peso que un Cordofonos occidental. (Occidental europeo) La mano se mueve entera y con movimientos
amplios; otra de las diferencias con la guitarra.
La afinación del laúd es, empezando por la cuerda 1era (más aguda) de la sig. manera: 1era : Do, 2da: Sol,
3ra: Re, 4ta: La, 5ta: Sol, 6ta: Re. En general se toca siempre en primera posición. Las cuerdas mas graves
(4ta, 5ta y 6ta) suelen hacer un ostinato o pedal.
Rabab: Cordófono frotado. El arco es de cerdas de caballo como los occidentales. En general son de una
cuerda, pero puede haberlos de 2, 3 y 4. Pueden ser como una especie de laúd mas pequeño o con una caja de
resonancia de madera (el aro) y 2 parches. (el nombre de este instrumento es muy similar a un cordófono de
muy parecidas características perteneciente a la música de Java, en indonesia)
Kemanya: Cordófono frotado. Mástil cilíndrico con 4 cuerdas. El ejecutante va girando el instrumento sobre
su propio eje para poder tocar las cuerdas, colocadas alrededor del mástil.
Violín: Utilizan el violín occidental cambiándole la afinación a las 2 primeras cuerdas a re y sol, o bajando la
afinación de todo el instrumento. Esto produce un efecto sonoro similar al de la viola.
Kanun: (la palabra viene de ley, cánones) Es una citara con cuerdas de nylon y ocupa el lugar principal en la
orquesta. Se ejecuta punteado, con dos plectros sujetados con anillos metálicos, uno en cada mano. Por cada
nota posee tres cuerdas de igual afinación, similar al arpa de un piano en su registro medio. La cantidad de
cuerdas asciende a 75 (25 sonidos por 3 cuerdas cada uno). La caja de resonancia es chata y el puente apoya
sobre parches de cuero que trasmiten las vibraciones a la caja. Cada uno de los sonidos, posee llaves que
durante la ejecución permiten al instrumentista cambiar la afinación un cuarto de tono, medio, uno y en las
cuerdas centrales hasta un tono y medio. Algunos instrumentos mas elaborados poseen llaves que permiten
cambiar la afinación por comas. Se ejecuta solo o acompañado. Durante la ejecución, el instrumentista puede
apagar el sonido con la mano izquierda, hacer apoyaturas o bordaduras o cambiar la afinación presionando
con el dedo cerca del clavijero. Ambas manos pueden tocar la misma cuerda haciendo trémolos.

Electrónicos
Sintetizador: En la actualidad es muy común encontrar teclados sintetizadores dentro de la música árabe.
Estos son producidos por las grandes marcas en especial para el mundo árabe. Poseen sampleos (grabaciones
de sonidos reales) de instrumentos originales árabes, así como ritmos tradicionales ya configurados.
Guitarra eléctrica: en orquestas modernas se ven este tipo de instrumentos eléctricos.

Percusión
Toques: Los toques más importantes son el dum y el tac. Similar a otras culturas orientales, el nombre de los
toques viene del sonido que producen. Se aplican estos nombres a todos los instrumentos de percusión que
tienen parche.
Derbake: Este es quizás el instrumento de percusión mas importante. Cuando otros instrumentos marcan el
ritmo base, el derbakista rellena e improvisa con bastante libertad. El instrumento puede ser de madera y
parches de cuero como de otros materiales modernos como fibra de vidrio y parches de plástico. Estos últimos
son mas utilizados a nivel profesional, debido a que los parches de cuero suelen romperse mas seguido, aparte
de poseer la particularidad de tener que calentarlos para estirar el parche antes de su ejecución.
Daola:
Es similar al derbake pero casi el doble en tamaño.
Daf: Es una especie de pandereta con chapas (sonajas).
Masjar: Idem raf, pero mas grande. Mucho más sonoro.
Ra: similar a los anteriores, pero sin sonajas y más grande.
Chinchines (en árabe snush): son dos platillos de bronce por mano, que se colocan con unas tiritas de cuero en
los dedos pulgar y medio. Se entrechocan duplicando el pulso de un ritmo o en algunos casos marcando los
acentos iniciales.

3. La Voz

El canto es muy melismático. Puede ser femenino o masculino. Hay lugares donde no esta bien visto que la
mujer cante.
Salguta: Se llama con este nombre a un grito que las bailarinas hacen en medio de la actuación. Originalmente
es un grito de guerra. Las mujeres despedían o recibían con este a los hombres en situaciones de guerra.
También se lo puede escuchar en situaciones como casamientos, etc.

Macam
(Plural: macamats)
(observar hoja adjunta al final)
Este termino define lo que seria para nosotros una especie de modo. Es una idea musical, que no
necesariamente tiene que estar formada por siete sonidos. Se pueden encontrar alrededor de 150 macamats. A
su vez, pueden encontrarse macamats conformados por las mismas notas, pero acentuando otras.
Es común que tanto en una composición como en una improvisación se comience con un macamat, se pase a
otro y se termine volviendo al macamat inicial.
Algunos macamat no poseen cuartos de tono, lo que los hace mas aceptados por occidente. Como ejemplo se
pueden citar al macamat macris (escala menor occidental con la cuarta aumentada) y el macamat jiyaz (escala
mayor con la segunda disminuida). Observar lo característico de las segundas aumentadas (entre el 3er y 4to
grado en el primer caso y entre el 2do y el 3ro en el segundo caso).
Se pueden combinar los macamats, por ejemplo ejecutando un macamat en el tetracordio inferior y otro en el
superior.
El "arte" y profesionalismo del músico se halla en la capacidad de pasar con suavidad de un macam a otro. Si
el macam a cambiar es muy distinto, se puede utilizar una especie de modulación por pasos (viéndolo desde
un punto de vista occidental) pasando por distintos macamat, para ir agregando poco a poco las alteraciones
necesarias para evitar un cambio brusco.
El macam "Ayan" posee la misma estructura que el modo mayor occidental.

Mahual:
El cantante improvisa, "dialogando" con la orquesta de manera interactiva. Este puede cambiar de macam y la
orquesta lo seguirá o viceversa. Podría hacerse una analogía con la "payada" argentina en cuanto a su forma
de proceder.

Taksim:
Improvisación. Puede ser realizada por cualquier instrumento. Se lo puede encontrar como un preámbulo del
Mahual. Puede ser ejecutado sobre una base rítmica o no.
Un solo de derbake (tambor) no es taksim; es simplemente un solo.
Organico de la orquesta (formación):
La formación tipo de una orquesta árabe es la misma desde 1940. Esto se debe a que en aquella época hubo
una cantante muy famosa (Unkaltum), cuya orquesta se tomo como referente.
Dabke: danza que se baila en ronda.
Los griegos fueron también dominados por el imperio otomano y tienen mucho de música árabe. La
diferencia esta en que los griegos se "occidentalizaron" eliminando los cuartos de tono y desarrollando la
armonía. Esto produjo una mayor aceptación de la música griega en occidente en comparación con la árabe.

4. Ritmos

Hay gran variedad de ritmos. A continuacion se describen los más utilizados:

(los ritmos están representados con dos tipos de toques del derbake, el Dum. en la nota sol, y el tac, en la nota
re. Estas son "claves" ritmicas sin altura de sonidos; los pentagramas están simplemente para identificar
rapidamente la diferencia entre el sonido grave y el agudo)
Balladi (del pueblo)
Maksaum

Saúdi (común en siria libano y Egipto)

Malfuf (o Laff)
Saídi (campesino)
Tabl
(En general se toca con el bombo, por esto se llama tabl. Se percute con dos cañas, una con la punta doblada
que golpea en el parche y otra que golpea al costado)

Sarieh
Ritmo igual al Macsaum pero al doble de tiempo.
Tahuil (Largo y alto)
También se lo suele llamar Wahda Kbir (ritmo grande)
Misma figuracion rítmica que el Malfuf, pero mucho mas lento y con otra tesitura
Chifteteli (otra forma de Tahuil llamada así por los turcos)
Muy utilizado en las bases para realizar Taksim (improvisación). El segundo compas introduce una variacion.

Saffa

En general se utiliza en casamientos o en procesiones.

Falahi

Ayub (o Zaar)
Kacahli

Samai
Este ritmo es de mayor complejidad por el tipo de compas.

Masmoudi
El cairo y Alepo son las dos ciudades de referencia para la música árabe. En cada una se fueron desarrollando
distintas tendencias, por lo que algunos nombres y hasta estilos y conceptos pueden ser bastante diferentes
según de donde provengan.

IRAK
 Música persa

En Asia central, la música ha sido el vector de la identidad nacional. Asimismo, en Irán, el cambio
de régimen político en 1979 resucitó la música tradicional en sus formas populares y cultas. Esta
última se basa en el radif, formado por siete series melódicas llamadas dastgah o sistema modal,
que se expresa mediante una sustancia melódica muy definida. fijada por los viejos maestros.
El repertorio popular tiene en cuenta las diferencias regionales. Comprende tres géneros:
música rural, música de guerra (naqarezane) y música de zurxané (“la casa de fuerza"). Así,
aunque se hable de una “música persa”, en Irán, como ocurre en otros países, cada región y
aun cada pueblo o etnia tiene su tipo particular de música, e incluso, en algunos casos, sus
propios instrumentos.
Como la música europea (salvo ciertos compositores como Beethoven) y moderna están
prohibidas en Irán desde 1979, hubo una vuelta al patrimonio nacional. Los jóvenes
aprendieron a tocar los instrumentos clásicos y los intérpretes tradicionales, antes mal
considerados, adquirieron reconocimiento social. Ya en la época del Sha, durante los años
70, grandes festivales y los recitales de Parissa y Shadjarian habían empujado a la juventud
iraní a escuchar música culta.
 ÁFRICA SUBSAHARIANA

1. INTRODUCCIÓN

Seamos realistas, en los países occidentales la mayor parte de las personas conoce poco sobre África
subsahariana. Además, las escasas fuentes de información que tenemos, provienen de fuera de África. Para los
nacidos antes de los años 70, ¿qué es lo primero que nos viene a la cabeza cuando escuchamos la palabra
África? Seguramente pensamos en Tarzán con sus porteadores que de vez en cuando se despeñan gritando
escandalosamente, en las aventuras del cazador Allan Quatermain, en los impresionantes paisajes de
Memorias de África acompañados por música sinfónica, en la teniente Ripley rodeada de gorilas en la niebla,
en escenarios de rallyes y competiciones de "aventura". También en niños con la tripa hinchada y moscas en
las comisuras de los labios, en adolescentes exhibiendo orgullosos su Kalashnikov, en horribles matanzas
tribales, en tierra reseca y cuarteada.

África es mucho más. Se trata de un continente enorme, treinta millones de kilómetros cuadrados, sesenta
veces la superficie de España, con cientos de etnias diferentes. Entender la historia de África es más difícil
que conocer la historia de Europa, ya que los testimonios escritos son escasos. La cultura africana tradicional
ha sido transmitida oralmente de padres a hijos, dificultando su divulgación a otros pueblo. Gran parte de las
culturas africanas permanece intacta e incomprendida para la mayoría de los no africanos, o ha desaparecido.
El ser humano tiene la costumbre de rodear con magia y misticismo aquello que no conoce. Por eso África
está llena de magia.

En África hay cientos de grupos étnicos diferentes. Cada grupo tiene características diferentes a los demás, en
función de la lengua, costumbres, historia, religión e incluso rasgos físicos. Eso no significa que cada grupo
sea completamente independiente. Podemos establecer las diferencias, en función de lo que nos guste
complicarnos la vida. Empecemos por lo más visible, los rasgos físicos. Al norte del Sahara, la mayoría de las
personas tiene piel blanca. Al sur del Sahara, la mayoría de las personas tiene la piel oscura. Dentro del grupo
de las personas que tienen la piel clara y por citar un ejemplo, los bereberes de la Cabilia argelina tienen los
ojos más claros que los árabes de Egipto. Por otra parte, los Wolof de Senegal son más corpulentos que los
Pigmeos de Camerún. Establecer diferencias entre seres humanos en función del color de la piel, tiene la
misma validez que establecerlas en función de la altura o del color de los ojos.

Otro tanto podemos decir en cuanto al idioma. Existen más de diez mil lenguas, pertenecientes a cuatro
grandes familias: Níger-kordofaniana, khoisana, afroasiática y nilo-sahariana. Los Songhai de Mali hablan
una lengua que está en relación con la de los Masai de Kenia, ambas son nilo-saharianas. Si viajásemos por
tierra entre esos dos países recorriendo cerca de 4000 kilómetros, comprobaríamos que en el norte de Nigeria,
los Hausa hablan una lengua afroasiática, los Runga del norte de la República Centroafricana hablan una
lengua nilo-sahariana, y los Langi de Uganda hablan una lengua de origen níger-kordofaniana.

Sería pueril decir que en África la vida era fácil y sencilla antes de la llegada de los europeos, ya que siempre
ha habido luchas entre diferentes grupos étnicos. Pero la ignorancia de los colonizadores sobre la realidad
africana, agravó en muchos casos la situación, y rompió equilibrios logrados tras siglos de convivencia y
confrontación. Un ejemplo claro y conocido es la guerra que sacudió Ruanda y Burundi en 1994. Para
comprender el conflicto, debemos remontarnos al siglo XVII, cuando los Tutsi, aún siendo minoría,
comenzaron a dominar a los Hutu, estableciendo una organización muy disciplinada. Los europeos que
llegaron a Ruanda a principios del siglo XX, decidieron aprovechar esa situación para controlar el país. Se
aliaron con los Tutsi, y los fortalecieron. En los años sesenta, el país logró la independencia, y se estableció
un sistema democrático en el que cada persona podía votar a quien quisiese, con independencia de si era Hutu
o Tutsi. A partir de ese momento, los cambios de poder han sido acompañados por violentas represiones.

Conocer África es importante, no solo para evitar que todo eso se repita en el futuro, sino también para
entender nuestro pasado. No en vano, los restos humanos más antiguos se han encontrado en África. Leakey
realizó en 1984 uno de los hallazgos de fósiles más importantes del siglo XX. En las orillas del Lago Turkana,
Kenia, descubrió los restos del esqueleto de un joven que vivió allí hace mas de un millón de años, y que
pertenecía al género de hombre primitivo que ahora conocemos como Homo Erectus. Se cree que los
primeros humanos se expandieron desde África hacia todos los continentes.

2. HÁBITAT

La sociedad rural del África subsahariana tiene como base la familia, que comprende todos los descendientes
de un ancestro, al que veneran como a un dios. La familia puede llegar a ser muy numerosa y convertirse en
un clan. La alianza de varios clanes forma una tribu. La autoridad es ejercida por el descendiente más anciano
del ancestro, que para tomar decisiones importantes consulta al consejo, formado por personas de experiencia.

El poblado puede estar formado por una o varias familias. La distribución de las casas en los poblados no
responde a ningún plan establecido, sino que varía según las circunstancias geográficas y climáticas del
entorno. Los Kirdi del Camerún construyen sus casas entre las rocas, para no ocupar el poco terreno del que
disponen para cultivar el mijo. También influyen las disputas entre los diferentes grupos étnicos. A finales del
siglo XV, los dogón de Mali se establecieron en la falla de Bandiagara, una zona escarpada de difícil acceso,
para protegerse de sus enemigos los mossi.

El tipo de casa también está en función de la actividad principal de los habitantes. Aquellos que se dedican a
la pesca o a la agricultura, construyen poblados más estables y emplean materiales más consistentes que
aquellos que se dedican al pastoreo itinerante o a la caza.

Los materiales que se utilizan para construir las casas, también varían en función de las circunstancias.

En las sabanas húmedas, los senufo de Costa de Marfil construyen las paredes de sus
casas de planta circular con una estructura de palos y hojas cubierta de barro, y el techo
cónico con paja.

En el bosque tropical se utilizan mucho las fibras vegetales trenzadas. Los pastores nómadas utilizan
materiales fácilmente desmontables y ligeros, como esteras y pieles. Los masai de Kenia recubren los techos
de sus casas con estiércol de vaca.
Los lobi de Burkina Fasso viven en unas casas de barro llamadas sukalas, que parecen pequeños castillos. Su
interior es como una cueva, y en ocasiones el suelo está a un nivel más bajo que el exterior. Las mujeres
hacen fuego y cocinan en el interior.

El humo, que llena las habitaciones de una atmósfera fantasmagórica e impresionante, escapa por unas
aberturas practicadas en el techo, al que se puede acceder subiendo por unas hermosísimas escaleras con
peldaños talladas en troncos de madera, que mediante la acción de los humos y los vapores de la comida
adquieren una pátina natural de gran belleza.El techo se soporta con vigas de madera que descansan en
troncos con forma de horquilla. El granero ocupa el centro del sukala.

La planta de la vivienda dogón tradicional es antropomorfa. La cabeza está representada por un espacio
circular donde se encuentra la cocina. El vientre y el tronco están representados por un recinto rectangular
donde se come y se duerme. Los brazos están representados por dos pequeños recintos también rectangulares
donde se guarda el grano. Las piernas están representadas por un pequeño vestíbulo transversal. Las puertas
de los dogón son un buen ejemplo de su gusto por decorar objetos de uso doméstico con figuraciones
artísticas y variadas. Contienen rasgos esenciales de la cosmología dogón, tanto en forma animal como
humana. Destaca también la cerradura, que no es simplemente decorativa. Cuenta con un mecanismo interior
accionado por una llave. En ocasiones tiene como motivo principal de embellecimiento la pareja de los
ancestros.

Aparte de la población rural que vive en poblados, no debemos olvidar que, en algunos momentos de la
historia africana, han surgido y desaparecido estados o imperios con fronteras más o menos delimitadas que
han creado ciudades, notables construcciones defensivas, y edificios destinados al culto. Por ejemplo, en el
siglo IV, el rey de Etiopía se convirtió al cristianismo y comenzó a construir iglesias, algunas de ellas talladas
en roca.

A mediados del siglo X floreció el llamado imperio de Ghana en un territorio que actualmente ocupa el
sureste de Mauritania y el oeste de Mali. Este imperio estaba gobernado por un tounka, palabra que significa
rey en la lengua sarakolé. El tounka vivía en un castillo edificado con piedras, y tenía gobernadores en sitios
más importantes del país, que se ocupaban de cobrar impuestos. Organizó un poderoso ejército, compuesto
por arqueros y jinetes. A pesar de ser animista, permitió a los comerciantes musulmanes la construcción de
mezquitas.

Durante los siglos XIII y XIV, el imperio de Mali se extendía desde la ciudad de Gao hasta la costa atlántica.
Su capital estaba en la ciudad de Mali, que ya no existe. En esa época se construyeron edificios muy
importantes, como las mezquitas de Sankoré y Djenguereber en Tombuctú, y la gran mezquita de Djené. Estas
tres mezquitas permanecen en pie. Ambas ciudades son Sitios del Patrimonio Mundial de la UNESCO. La
capital de la actual República de Mali, Bamako, no comenzó a crecer hasta principios del siglo XX, después
de la construcción del ferrocarril que la unía con Kayes, al oeste del país.

Al imperio de Mali le sucedió el imperio Sonraï. Sus reyes, los Askia, establecieron su capital en Gao, y
mandaron construir una gran mezquita que se conserva en parte.

Estos son solo algunos de los muchos imperios que se han sucedido en la historia del África subsahariana, en
los que se formaron ciudades y se construyeron grandes edificios.

Una de las consecuencias de la colonización europea en África, fue la proliferación de ciudades más o menos
grandes. Cada vez es mayor el número de personas que vive en ciudades.

Las cosas también han cambiado mucho en todo lo referente a los utensilios domésticos. Actualmente, incluso
en los sitios más recónditos, cada vez se ven más cacharros de plástico o metal de fabricación china.
Tradicionalmente, la afición de los africanos por las cosas bellas no se limitaba a las esculturas, máscaras y
demás objetos rituales. También se manifestaba en objetos de uso cotidiano.

El instrumento de percusión africano moderno más conocido es el

djembé (pronunciado yembé). Cada djembé está tallado a mano en una El asiento es el elemento más
sola pieza de madera, y decorado con relieves geométricos o figurativos. importante del mobiliario africano.
Cada etnia tiene un tipo diferente de
El parche es de piel de cabra común africana, y está tensado por una
asiento. El taburete identifica a su
sola cuerda entrelazada de gran resistencia. Los aros son de hierro. La portador con su grupo. Dentro de
madera más utilizada es la afzelia lingue o afzelia africana, una especie cada grupo, la calidad del asiento
que abunda en África Occidental. Sólo se cortan árboles viejos y secos está en relación con la categoría de
que ya no dan fruto. Así se evita la deforestación y que la madera se su propietario. En algunos países, un
hombre sin taburete es un hombre
agriete al secarse.Los senufo de Costa de Marfil, en cambio, primero
sin dignidad. No se presta nunca, y
tejen tiras de unos 15 centímetros de ancho, las cosen entre sí con hilo, cuando está desocupado se coloca
y luego las pintan.Obtienen la pintura de jugos de plantas diluidos en de lado, para que nadie que no sea
agua, secados al sol y a veces mezclados con barro. El colorante más su propietario lo utilice. A
empleado es el índigo. Jean Bardot, que viajó a finales del siglo XVII por principios del siglo XX, los
británicos se apropiaron del taburete
Ghana cuando esa zona recibía el nombre de Costa del Oro, relataba del rey de los ashanti, en Ghana. De
que las mujeres recogían las hojas de un matorral, las machacaban en esta forma provocaron una guerra
grandes morteros, y hacían bolas que dejaban secar al sol. A que ganaron, aunque los ashanti se
continuación rompían las bolas mezclándolas con ceniza y agua. El las arreglaron para recuperar su
producto que goteaba se secaba de nuevo, y sólo la costra superficial taburete.
servía de tinte. Además del índigo, se utilizaban otros pigmentos para
obtener el negro, el amarillo y el rojo. El color castaño se conseguía con
la nuez de cola. Actualmente, la ropa tradicional se sigue trabajando con
telares de madera cuya mecánica no ha variado en cientos de años.
Utilizando técnicas lentas, incómodas y elementales, consiguen unos
resultados notables. Las bobinas, también de madera, están
artísticamente talladas. La decoración de la tela puede hacerse variando
el color de los hilos, método que emplean los artesanos hausa de la
ciudad de Kano, en Nigeria. El resultado es un diseño geométrico. Los
morteros con los que las mujeres muelen el grano suelen ser lisos, pero
a veces se decoran con motivos geométricos o figurativos.El escritor de
Mali Amadou Hampâte Bâ contaba sobre su infancia, transcurrida a
principios del siglo XX: "Tomábamos nuestras comidas en dos grupos
separados, el de los hombres y el de las mujeres. Los huéspedes
importantes eran servidos aparte, excepto si manifestaban su deseo de
comer con todo el mundo". Todos utilizaban los dedos de la mano
derecha para comer. Es una costumbre que mantiene la mayoría de los
africanos, sobre todo en los poblados. El uso de las cucharas no es
corriente, se limita a ceremonias en las que la mujer muestra su
hospitalidad y generosidad, dos de los valores más apreciados por los
africanos.

La impresión del color también se puede obtener sumergiendo la tela en

diferentes productos. El resultado recibe el nombre de batik, y es típico
de Mali y Burkina Fasso. Se empieza tiñendo el tejido de un color
determinado. Luego, con cera o barro se delimita la ornamentación, y se
aplica sosa cáustica o algún producto similar que actúa sobre las partes
desprotegidas obteniendo el consiguiente contraste.

4. MÚSICA

En África, la música está por todos sitios. Incluso en ausencia de

instrumentos, el canto y el batir de las palmas anima las actividades
diarias. El desarrollo de la música no tiene porqué estar relacionado con
el desarrollo de otras manifestaciones culturales. Por ejemplo, los
pigmeos del norte de la República Democrática del Congo, antiguo
Zaire, que viven todavía en gran parte de la caza y la recolección, son
famosos por la belleza de sus cantos polifónicos.

Al igual que otros objetos como los taburetes, la fabricación de los

instrumentos difiere dependiendo de la etnia y del uso al que se destinen.
Algunos instrumentos se usan en rituales, otros se utilizan para
comunicarse, otros simplemente con fines lúdicos.

Los instrumentos musicales africanos más conocidos son los de

percusión. Los tambores tradicionales son cilíndricos, y están tallados en
un solo bloque de madera, generalmente decorada con relieves. El parche
es de piel de cabra, y se tensa con cuerda de rafia. Son bastante altos, y se
tocan de pie, con las manos. La base del tambor puede estar decorada con
una figura humana o animal.

Los instrumentos de percusión de ranura también están tallados en un

solo bloque de madera, y se tocan golpeándolos con unos palos. A veces,
de la misma madera que el resto del tambor se tallaban salientes a modo
de patas, cabeza o cola, imitando la forma de un animal. Es el caso de los
tambores que fabricaban los lobala, en el antiguo Zaire. Los utilizaban
para transmitir mensajes de un pueblo a otro.

El balafón es uno de los instrumentos africanos más antiguos que se

conoce. El armazón se hace con madera y cuerda. Las tablillas, que se
golpean con palos cuya punta es de caucho, son de diferentes tamaños, y
por debajo unas calabazas hacen de caja de resonancia, proporcionando
un sonido muy dulce. Pueden verse balafones por todo el continente
africano. Algunos de los mejores se siguen fabricando en Kénédougou, al
sur de Mali. El número de tablillas varía de quince a treinta. Los más
comunes son los de veinte tablillas. Cada etnia utiliza una escala
diferente, que reproduce los timbres y las tonalidades de cada lengua. En
Sudáfrica, algunas tablillas llegan a tener hasta un metro de largo, y los
balafones son tan grandes, que hace falta cuatro personas para tocarlos.
 3. VESTIMENTA

La primitiva vestimenta de rafia dejó de utilizarse cuando los árabes

introdujeron el algodón, que está siendo sustituido por materiales más
cómodos y resistentes fabricados fuera de África.

Tradicionalmente, los tejidos se utilizaban en África como adorno y

como símbolo de ostentación. En general, eran concebidos más para ser
vistos que para abrigar. Sin embargo, las costumbres son diferentes
según el sitio, y evolucionan con el tiempo. Allí donde la influencia
islámica es más intensa, se utilizan prendas amplias que cubren todo el
cuerpo. Los animistas en cambio llevan menos ropa. Por ejemplo, las
mujeres de la etnia kirdi del Chad, solamente cubren sus partes íntimas
inferiores con un taparrabos fabricado con tubos de metal. Las mujeres
de etnias tan distantes como los magbetu, del antiguo Zaire, y las lobi, de
Burkina Fasso, se cubrían con taparrabos trenzados con materias
vegetales.

La fibra textil más empleada en el África subsahariana es el algodón. La

lana se encuentra únicamente en los límites del Sahara, y rafia en África
central.

La seda era utilizada por los reyes akan, de Ghana y Costa de Marfil.

El tamaní está tallado en una sola pieza de madera en forma cilíndrica y más estrecha en el
centro. En cada uno de los dos extremos hay un parche hecho con piel de cabra. Ambos
parches están unidos por cuerdas, de forma que según se tensen más o menos, el sonido es
más o menos agudo. El tanamí se coloca en la axila para regular el sonido con la presión del
brazo, y se toca con un palo curvado. Este instrumento también se conoce como "talking
drum" o tambor parlante, por la facultad que tiene el músico de hacerle "hablar".

El korá está hecho con media calabaza forrada con piel de cabra, que hace las funciones de caja de resonancia,
atravesada por tres palos. Los dos más cortos sirven para sujetar el instrumento con las dos manos, y el
tercero, central y más largo, tensa las veinte cuerdas, que están separadas de la calabaza por una pieza de
madera.

La influencia de África en la música occidental comenzó con la llegada de los primeros esclavos a América,
que durante años utilizaron sus cantos como una expresión de lamento y de protesta, incomprensible para sus
amos blancos y por tanto irreprimible. Con el paso de los años, llegó la libertad, y con ella nuevos estilos
musicales, que eran reflejo o expresión del estado de ánimo de las personas de origen africano, influenciado a
su vez por estilos occidentales.
La música tradicional africana influyó enormemente en la música occidental. Ahora, esa influencia regresa
como un boomerang a África, dando lugar a estilos sorprendentes.

Si quiere oir un fragmento de música tradicional africana por favor, pinche aquí (934 kb)

5. SUPERVIVENCIA

Las armas para cazar o para luchar han existido en África desde los tiempos más remotos. Las más antiguas
que conocemos son los puñales de sílex.

Actualmente, las armas tradicionales han perdido su utilidad práctica en casi todo el continente africano. Su
función la desempeñan ahora medios mecánicos más contundentes y efectivos fabricados fuera de África. Las
armas tradicionales han evolucionado hasta convertirse en símbolos de prestigio o en atributos reales.

El mineral de hierro es abundante en todo el continente africano, y su extracción no es costosa, ya que se

encuentra en la superficie. Eso contribuyó a la fabricación de armas tradicionales de metal a partir del siglo VI
a. de C. Las técnicas de los herreros han variado poco hasta ahora. En zonas rurales, todavía se utilizan hornos
tradicionales. Consisten en agujeros en el suelo, o pequeñas construcciones redondas donde se superponen
capas de mineral y de carbón.

Los fuelles, tallados en madera y con dos tubos de metal que se introducen entre las brasas, aseguran la
ventilación necesaria para mantener el fuego durante varios días. A continuación, la masa de hierro, mezclada
con escoria, debe ser purificada, dividida en lingotes, de nuevo trabajada al fuego y forjada sobre el
yunque.Se pueden ver guerreros en las pinturas rupestres del Tassili, en el Sahara argelino, que datan de 5400
años a. de C. De la época en la que el Sahara era una zona fértil y sus pobladores vivían del pastoreo, las
pinturas representan personajes defendiendo su ganado con arcos y flechas. Las representaciones en las que
aparecen jinetes armados con jabalinas y escudos redondos, son del último milenio a. de C. Según el
historiador griego Heródoto, eran garamantes, pueblo norteafricano que hablaba berebere.

Las terracotas de la curva del río Níger fabricadas en los siglos XIV y XV, representan jinetes protegidos con
cascos, una aljaba en la espalda y una daga en el antebrazo. Otras representaciones escultóricas de esa época,
nos muestran guerreros que portan amuletos que les protegen de los malos espíritus y les aseguran la victoria.

Las armas pueden ser de ataque o de defensa.

Las armas de ataque pueden ser de mano, como las espadas, los puñales y los cuchillos; de tiro, como los
arcos de flechas y los cuchillos de lanzar; de palo acabado en punta de hierro, como las lanzas, las picas y las
hachas; de choque, como las mazas.

Las armas de defensa son los escudos y las armaduras, reservadas a los altos dignatarios.

Por todo el continente africano se encuentran armas de mano de los más variados estilos. Por lo general, eran
propiedad de los jefes de cada tribu, y solo ellos podían autorizar su uso a sus subordinados. El resto de la
población sólo tenía derecho a herramientas y cuchillos para los trabajos agrícolas, y de arcos y flechas para
cazar.

Antes de la batalla, las armas eran objeto de ritos y ceremonias en las que se les ofrecían sacrificios. A veces
llevaban substancias mágicas o la talla de algún antepasado, que se ocupaba de proteger al guerrero. Algunas
armas de combate han evolucionado estéticamente hasta convertirse en objetos de prestigio.
Antes de la introducción de la moneda por los colonizadores, los pagos se hacían con otros bienes, como
ganado, piezas de tejido de algodón, perlas, conchas, sal, nuez de cola, y sobre todo metales. Entre estos
últimos, el oro era el más valioso, y se utilizaba poco. El hierro era el metal más solicitado. En la República
Democrática del Congo, antiguo Zaire, la continua utilización por parte de los Zande de un arma arrojadiza
como moneda, tuvo como consecuencia que se fabricasen esos objetos para dedicarlos exclusivamente a
moneda.

No se conservan muchas armas anteriores al siglo XIX. Los metales eran caros, de forma que cuando un arma
estaba muy usada o se rompía, se fundía para aprovechar el hierro. A principios del siglo XX, las armas de
fuego procedentes de Europa fueron sustituyendo a las tradicionales.

Los hábitos guerreros se mantienen ahora más como tradición que como necesidad. Los nuba viven en una
remota región montañosa de la República del Sudán. Dos de sus grupos étnicos, los korongo y los mesakin,
mantienen una tradición que se ha conservado generación tras generación durante siglos. Hasta que llegan a
edad casadera, los muchachos sanos pasan la mitad del año en un campamento, donde aprenden el arte de la
lucha cuerpo a cuerpo. Solamente visitan el hogar para conseguir provisiones, para ayudar a la recolección, o
para tomar parte en combates de exhibición. El premio para el vencedor del combate es una ramita, símbolo
equivalente a la corona de laurel griega.

6. ADIVINACIÓN, MAGIA, CURANDERISMO, BRUJERÍA, FETICHISMO Y VUDÚ

Adivinación consiste en predecir el futuro y descubrir cosas ocultas por medios sobrenaturales. La
adivinación africana busca las causas de los problemas actuales en el pasado. La adivinación puede realizarse
en privado o en público, y sobre una o varias personas. Los adivinos pueden ser los sacerdotes de las
religiones tradicionales africanas.

El conocimiento de los métodos de adivinación pasa de padres a hijos, y se supone que no varía a lo largo de
los siglos. No es un aspecto más de la cultura africana, sino uno de sus pilares, de la misma forma que lo es la
justicia para nosotros.

Los rituales de adivinación varían de un sitio a otro. Incluso adivinos de la misma zona, pueden seguir
métodos diferentes.

Oráculo es lo que contesta el adivino durante sus rituales. Actúa como intérprete de lo sobrenatural.
Percibe algunos aspectos de la realidad de otra forma, se supone que ve cosas que otros no vemos, como si
estuviera en otra dimensión.

El kakishi es un objeto que se utiliza en el oráculo por frotación. Permite establecer contacto con los
antepasados a través del mbuki, nombre que recibe el adivino entre los luba, en la República Democrática del
Congo. Además de los luba, otros muchos grupos étnicos lo utilizan. El adivino frota el kakishi con hojas
aromáticas, e invoca al espíritu que quiere consultar. El adivino y la persona que le consulta se sientan juntos
en una estera. Ponen el kakishi en medio, y lo agarran cada uno con un dedo. El adivino pregunta al
antepasado, y el kakishi permanece inmóvil hasta que se le hace la pregunta correcta. Si el kakishi se mueve
en la estera en sentido contrario a las agujas del reloj, la respuesta es positiva. Si el kakishi se mueve adelante
y atrás, la respuesta es negativa.Cuando han terminado de preguntar, razonan sus conclusiones en función de
las respuestas que han recibido. Este proceso termina cuando ambos consideran que estar preparados para
discutir el problema a la luz de las contestaciones dadas por el oráculo.

El buor custodia unas figuras llamadas batebas. Cada bateba es morada de un espíritu o de un
antepasado.
La magia es el poder que tiene una persona para actuar de forma positiva y con ayuda sobrenatural sobre lo
que le rodea. Se utiliza por ejemplo para conseguir una buena cosecha, para defenderse contra peligros, para
curar a un enfermo, etc.

Al igual que la adivinación, la magia consiste en un conjunto de técnicas y conocimientos que se transmiten
de una generación a otra. La principal diferencia es que cualquiera que posea los conocimientos adecuados
puede ponerlos en práctica, sin necesidad de ser un mago al estilo europeo. En la mayor parte de las diferentes
culturas africanas, el hijo de un adivino es adivino. Sin embargo, el hijo de un mago no tiene porqué serlo.
Eso no impide que una persona pueda practicar la magia de forma especializada.

Los curanderos son los magos que poseen conocimientos de medicina tradicional.

Los mandé, grupo étnico originario de Mali, consideran que nyama es una especie de energía espiritual que
está en todas partes. Los nyamakalaw son las personas que están al corriente de todo lo relacionado con
nyama. No son sus maestros, ya que nyama no se somete. Pero pueden utilizar su influencia con nyama en
beneficio de la comunidad. Los nyamakalaw emplean sus vidas en perfeccionar sus habilidades, y las
transmiten de generación en generación. Pueden ser hechiceros, herreros, curtidores o bardos. Los
occidentales que ven el resultado de su trabajo lo denominan simplemente arte, pero eso es un punto de vista
muy limitado, la punta del iceberg.

Brujería es un conjunto de prácticas dañinas que ejercen determinadas personas de forma inconsciente. En
algunas culturas africanas, se cree que los brujos y las brujas pueden liberar sus espíritus mientras duermen,
materializarse en otra forma, y provocar daño.

Los fetiches no los hacen ni los artesanos, ni los herreros ni los tallistas, sino los magos y adivinos. Para los
Lobi de Burkina Fasso, mago, adivino y fetichero es lo mismo. Se utilizan como medio para alcanzar un
determinado fin, con ayuda sobrenatural.

El fetiche tiene una parte material, que es la que vemos, y otra inmaterial, que es
la que le infunde el hechicero con ayuda de sustancias cuya fórmula solo él
conoce. El fetiche no tiene nada que ver con el amuleto, que se utiliza como
protección y defensa contra el infortunio, apelando más que nada a la buena
suerte.

El vudú es un conjunto de creencias religiosas y prácticas que utilizan el trance como medio de comunicación
con sus deidades. El vudú fue llevado por esclavos yoruba de Benín a América. Actualmente, el país donde
más se practica es Haití.

7. LOS INEXPLICABLES CONOCIMIENTOS DE LOS DOGÓN

Los dogón viven en la República de Mali, entorno a la falla de Bandiagara. La cultura de los dogón contiene
uno de los enigmas más extraordinarios de la humanidad. Su mitología es rica y compleja. Sus leyendas
incluyen conocimientos astronómicos que de ninguna forma pudieron haber obtenido por sí mismos, y que
han sido descubiertos posteriormente por científicos occidentales. Describen la Luna como "seca y estéril",
saben que el planeta Júpiter, al que llaman "Dana Tolo", tiene cuatro grandes satélites, conocen los anillos de
Saturno, y ya sabían que los planetas describen órbitas elípticas alrededor del Sol, antes de que el infortunado
Giordano Bruno ardiera en la hoguera por defender algo parecido el año 1600.

Además, dicen que el sol y la estrella Sirio, la más brillante del hemisferio sur, en una época muy lejana
estaban unidas, y se separaron formando dos sistemas estelares diferentes.
Aseguran conocer la existencia de una estrella a la que llaman "Po Tolo", que orbita alrededor de Sirio. Esta
estrella es en realidad Sirio B. Es imposible que el ojo humano pueda distinguir ambas estrellas, ya que no
ofrecen al ojo humano más que un solo y potente foco de luz en el firmamento. Además, Sirio B tiene un
tamaño que no llega al uno por ciento del tamaño del sol.

De acuerdo con la mitología dogón, "Po Tolo" da una vuelta alrededor de Sirio cada 50 años. Ese dato ha sido
corroborado posteriormente por los astrónomos occidentales. Además, los dogón realizaron unos dibujos que
coinciden con las órbitas de estrellas cercanas a Sirio, solamente visibles con potentes telescopios.

Lo más sorprendente de todo es que los dogón aseguran que todos sus conocimientos proceden de unos seres
que llegaron a la Tierra procedentes de uno de esos planetas hacia el año 3000 a. de C., a los que denominan
"Nummos". Los "Nummos" descendieron a la Tierra en un arca roja como el fuego, que se volvió blanca al
aterrizar, provocando un gran estrépito y levantando una gigantesca nube de polvo.

8. LA RELIGIÓN

La mayoría de las religiones tradicionales africanas cree en la existencia de un dios creador que en el pasado
vivió entre los hombres, a quienes abandonó en un momento dado. Además, existen en la naturaleza otros
dioses o fuerzas espirituales que están en contacto con los hombres, y pueden influirles de forma positiva o
negativa.

A diferencia de otras culturas, los africanos otorgan más importancia a sus antepasados que a esos dioses de la
naturaleza. El antepasado puede actuar como intermediario entre los vivos y los dioses.
Para convertirse en antepasado después de morir, una persona debe llevar una vida digna, y tener
descendencia. Cuantos más hijos tenga una persona, más venerada será. Una persona sin descendencia no
puede convertirse en antepasado. Además, los ritos funerarios deben ser los apropiados.

Los vivos deben venerar a los antepasados. Si no lo hicieran, los antepasados podrían enfadarse y castigarles.
El enfado de los antepasados se puede aplacar con oraciones, ofrendas y rituales.

Los antepasados conservan algunas cualidades humanas. Por ejemplo, pueden comer y beber, por eso algunos
africanos arrojan parte de la comida o la bebida que van a consumir al suelo. También pueden materializarse
en objetos, en animales, plantas, personas, etc. Los reyes akan, de Ghana, tallan un taburete al ser coronados,
y lo usan durante toda su vida. Cuando un rey akan muere, sus descendientes tiñen el taburete real de negro, y
lo colocan junto a la urna que contiene sus restos. De alguna forma, el rey se materializa en su taburete
después de muerto.

Los Yoruba celebran cada uno o dos años una fiesta llamada Egungun, palabra que podría traducirse como
"los poderes ocultos", para honrar a sus antepasados. En estas fiestas participan hombres ataviados con
máscaras que representan a los antepasados. La identidad del bailarín debe quedar en el anonimato, y por eso
tapa todo su cuerpo con ropa. Las mujeres participan en los bailes rituales cantando poemas de alabanza al
antepasado.

Los vivos pueden relacionarse con los antepasados en sueños y a través de adivinos. En las religiones
tradicionales africanas hay personas especializadas en los asuntos religiosos, que hacen de intermediarios
entre los vivos y los antepasados. A diferencia del Islam y del cristianismo, es habitual que estas personas se
dediquen también a sus respectivas profesiones: agricultores, pastores, herreros, carniceros, etc.

Actualmente, el Islam y el cristianismo avanzan en África, sustituyendo creencias ancestrales. Según la

leyenda, San Marcos llevó el cristianismo a Alejandría. El año 312, Constantino estableció al cristianismo
como la religión oficial del imperio romano, incluidas sus áreas de influencia en África. Desde Egipto, el
cristianismo se extendió hasta Etiopía, donde todavía hoy la iglesia copta sigue celebrando sus ritos.

A partir del siglo VII, los comerciantes árabes comenzaron a introducir el Islam en África. Los primeros
misioneros cristianos europeos comenzaron a llegar al África subsahariana a partir del siglo XV.

A mediados del siglo XIX, surgieron en África nuevas religiones cristianas, que incluían elementos de
creencias tradicionales. En el siglo XX, la proliferación de estas iglesias independientes de autoridades
religiosas occidentales ha sido vertiginosa. Se estima que actualmente hay más de 7000 iglesias cristianas de
este tipo.

9. EL ARTE AFRICANO

Generalizar sobre arte africano es tan fácil como ignorar su enorme diversidad. A mediados del siglo XX, el
francés Henri Lhote estudió en la zona de Tassili, en el Sahara argelino, pinturas rupestres que datan de 5400
años a.C. En ellas aparecen representados animales que actualmente ya no existen en esa zona, como
elefantes, jirafas, rinocerontes y búfalos. En esa época, el Sahara era una zona húmeda y fértil, habitada por el
hombre y poblada por una gran variedad de especies animales. De todas las pinturas, la más desconcertante es
una en la que se ve a una especie de buzo con su traje completo y escafandra con ranuras en su parte frontal,
que da la impresión de levitar, atado a algo mediante un cable largo.
A este dibujo, de seis metros de altura, Henry Lhote lo llamó "el gran dios marciano".Por otra parte, también
se han encontrado grabados y pinturas parecidas en África del Sur y en Tanzania. Hacia mediados del siglo
XIX, los bosquimanos, que en esa época ocupaban todo el sur de África, todavía pintaban y grababan sobre
las paredes rocosas de las cuevas donde vivían.

Aparte de la escultura egipcia, la más antigua que se conoce en África fue descubierta al norte de Nigeria,
cerca de un poblado llamado Nok. Algunas terracotas datan del 1000 a.C., mientras que las últimas muestras
conocidas se remontan al siglo IV d. C.

Entre los siglos X y XIII, los Sao del Chad esculpieron un gran número de terracotas de hasta 35 cm de altura
para honrar a sus antepasados. Probablemente también tallaron figuras en madera, que ya han desaparecido.

Entre los siglos IX y XV, los Yoruba de Ife, una ciudad que al suroeste de Nigeria, realizaron unas
hermosísimas figuras de bronce y terracota. Eran tan parecidas a las mediterráneas, que a principios del siglo
XX el antropólogo alemán Leo Frobenius les atribuyó un origen etrusco.

En el siglo XIII, el grupo bini o edo del pueblo Yoruba, desarrolló en el reino de Benín una interesantísima
cultura que perduró hasta el siglo XX. No hay que confundir el reino de Benín, en el suroeste de Nigeria, con
la República de Benín, país que se encuentra al oeste de Nigeria. Fueron los Yoruba de Ife quienes enseñaron
a los Yoruba del reino de Benín el arte de la fundición del bronce. Durante los siglos XIV y XV, realizaron
unos estupendos retratos de cabezas en bronce de tamaño natural. De entre los siglos XV y XVII, destacan
unas bellas placas también de bronce, en las que se representan escenas cortesanas.

Eso es lo más destacado de lo que conocemos hasta el siglo XVII. Luego, la producción artística en África
comenzó a crecer de forma exponencial. El estudio del arte africano es bastante más complejo que el del arte
europeo.

Para empezar, falta información. La mayor parte de lo que conocemos en África como obras de arte, en
realidad son artículos fabricados expresamente para ser utilizados en rituales y ceremonias vedadas a los
extranjeros. Si no conocemos para qué sirve ni lo que significa una talla o una máscara, difícilmente
podremos apreciarla más que en su aspecto estético. Es la misma diferencia que hay entre escuchar una ópera
de Mozart a través de unos auriculares en alemán sin conocer el idioma, a presenciarla en primera fila en la
Scala de Milán sin perder ningún detalle.

Por otra parte cada grupo tiene sus peculiaridades y su estilo, que puede modificarse con el tiempo. Su estudio
se ve obstaculizado por las condiciones físicas a las que se ven sometidas esas obras de arte en África. Son tan
extremas, que se deterioran con facilidad. El calor y la humedad acaban destruyendo la madera.

El avance de las principales religiones monoteistas en África no ha favorecido la realización esculturas

figurativas. La globalización y el consumismo han terminado por liquidar muchas costumbres ancestrales,
sobre todo en las grandes ciudades.

Los animales se suelen representar de forma abstracta. A menudo simbolizan cualidades. El elefante, el león,
la pantera, y el hipopótamo pueden significar poder y fuerza. El búfalo, el caballo y el antílope la bravura. La
serpiente, la agilidad. El buitre la voracidad, y el mono la hilaridad. En grupos étnicos diferentes, los animales
pueden tener significados distintos. A veces se relaciona al ancestro con un animal determinado, que le
protegió en vida, o en cual pudo haberse reencarnado. Las divinidades también pueden adoptar forma de
animales. Los baulé asocian al mono con Gbekre, que es el juez de las almas.A diferencia de las esculturas, las
máscaras están pensadas para verse en movimiento. La persona que talla una máscara, no sabe si ha hecho
un buen trabajo hasta que la ve en el momento del baile. El que la porta debe vestirse, bailar y comportarse
de una forma determinada. En estos rituales, la música tiene gran importancia, y contribuye al éxtasis que
provoca la presencia de la fuerza espiritual en esa máscara. Determinadas máscaras también pueden
utilizarse en espectáculos lúdicos, para entretener y divertir. Las estatuas representan principalmente a
antepasados, personajes de leyenda, divinidades y animales. Estatua y fetiche son diferentes conceptos,
aunque en algunos casos puedan coincidir en la forma. Tradicionalmente, la persona que hacía la figura para
ser utilizada no era un artesano como los demás, sino un intermediario entre el mundo de los espíritus y el
terrenal. Debía hacer de su obra un soporte digno para servir de morada terrenal a una determinada fuerza,
con la responsabilidad que ello supone. Evidentemente, pondría en su obra todo su empeño y lo mejor de su
talento. Además de tener una alta formación técnica tras muchos años de aprendizaje, debía someterse a un
ritual purificador. Por ejemplo, entre los tchokwe de Angola, la persona encargada de tallar la máscara pwo
ofrece un sacrificio al espíritu local antes de proceder a la tala del árbol cuya madera va a utilizar.
EEn los ritos de iniciación Senufo, cada miembro varón del poblado debe efectuar una serie de ceremonias con
l máscaras para ser admitido en la comunidad con pleno derecho.
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En los ritos funerarios, la máscara capta la fuerza vital que se escapa de un ser cuando muere. La máscara
controla esa energía, evita que dañe a nadie y la distribuye en beneficio de la colectividad. Durante el baile, la
máscara protege al que la porta, y le convierte durante ese momento en otro ser. El portador de la máscara
debe ir vestido de forma que no se le reconozca. Se considera máscara también al vestido, aunque lo más
importante es la cabeza, donde reside la fuerza vital.
Cada grupo étnico utiliza muchos tipos diferentes de máscaras. Una misma máscara puede ser utilizada para
fines diferentes. Las máscaras que representan antepasados, suelen ser serenas y apacibles. Las máscaras que
utilizan ciertas sociedades secretas para ritos de magia, pueden tener apariencia terrorífica. Otras son
burlescas o festivas, si quieren hacer reír.

El material más empleado para la fabricación de la máscara es la madera. Sin embargo, también podemos
encontrarlas de latón, de bronce, de tela, etc. Incluso una máscara puede ser hecha con varios materiales.

11. LA INFLUENCIA DEL ARTE TRADICIONAL AFRICANO EN OCCIDENTE

Durante los siglos XVI y XVII, los portugueses encargaron tallas de marfil a los yoruba de Nigeria, y las
trajeron a Europa. Durante el siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, los pocos expedicionarios y
comerciantes europeos que se aventuraron por África subsahariana se trajeron a Europa algunos objetos, que
consideraron curiosidades y rarezas. Durante todo este tiempo, desgraciadamente pocos europeos se
interesaron por las culturas africanas, y menos aún por su arte. La primera ilustración de algo que se parece a
una máscara africana está en un relato que escribió el ingeniero francés François Froger en 1698. El holandés
Olfert Dapper escribió en 1668 sobre las placas de bronce de Benin. A partir de la segunda mitad del siglo
XIX, la presencia de colonos en África comenzó a crecer con la ayuda de los estados europeos. Su interés era
básicamente económico, aunque también se llevaron todos los objetos que pudieron, con o sin el
consentimiento de sus propietarios. Esas piezas acabaron principalmente en colecciones privadas de personas
consideradas en la época como excéntricos, y en los fondos de los museos de etnología de Europa como
"curiosidades", sin referencia alguna a su lugar de origen, etnia, significado o utilización.

A finales del siglo XIX, la próspera burguesía europea y americana consumidora de arte comenzó a cansarse
de los modelos saturados y repetitivos de los impresionistas. Tanto compradores como artistas querían algo
nuevo. En 1891, Paul Gauguin se marchó a Tahití para buscar fuentes de inspiración, y solo regresó a Europa
en contadas ocasiones. Algunos artistas como Van Gohg se arriesgaron demasiado, y realizaron obras que sus
contemporáneos no apreciaron. Actualmente se las puede ver en subastas batiendo record de ventas.

El impresionista Paul Cezanne encontró en el arte africano lo que aseguró haber estado buscando durante
años. Suya es la frase: "La simplicidad geométrica es el arte africano". Como él, otros muchos se sintieron
sorprendidos por la capacidad de los africanos para representar lo que querían con el mínimo de rasgos
posibles.

A principios del siglo XX, los artistas europeos se empezaron a interesar por el arte africano desde el punto de
vista puramente estético, sin darle demasiada importancia a su enorme variedad, su significado y su función.
Los primeros fueron Henri Matisse y los fauvistas, corriente especialmente interesada por el color. Resulta
paradójico, ya que el color en el arte africano no es lo más importante.

Los museos europeos comenzaron a mostrar al público sus tesoros exóticos. En 1906, una exposición de arte
africano en el museo de etnología de Londres cautivó a André Derain.

Modigliani, interesado sobre todo en la figura humana, encontró en las máscaras alargadas de las etnias baulé,
ibo y fang, una excepcional fuente de inspiración.

Georges Braque decía que las máscaras africanas le habían abierto un nuevo horizonte. Al acentuar los
aspectos formales y estructurales sin limitarse a la imitación material, los africanos dominaban el arte
abstracto mucho antes de que los europeos hubieran podido imaginarlo.

Pablo Picasso supo aprovechar mejor que nadie toda la carga emocional que el arte africano ofrecía. Empezó
a representar la figura humana de una forma cada vez más geométrica por medio de atrevidos planos y
ángulos, logrando la misma sensación de fuerza y potencia que se desprende de las tallas y máscaras
africanas. A continuación comenzó a distorsionar los elementos que constituyen la figura, de la misma forma
que los tallistas africanos venían haciendo desde tiempos inmemoriales.
Pocos artistas europeos de principios de siglo viajaron a África, con lo cual se perdieron muchas de las facetas
del arte africano. Podría decirse que vieron solo la punta del iceberg. Quizás solo lo que les interesaba. Si una
de las facetas del arte africano les llenó tanto, ¿qué no podría colmar el conocimiento de todas? Eso es lo que
debió pensar el pintor mallorquín Miquel Barceló cuando decidió viajar regularmente a Mali.

Los europeos de principios del siglo XX llamaron al arte africano "arte primitivo", ya que consideraban que
era arte, y estaba hecho por personas primitivas. Actualmente hay muchas personas que no están de acuerdo
con esa denominación. El africano que talla una máscara o una escultura ritual, no considera que esté
realizando una obra de arte. Tal y como conocemos ese término en occidente, arte es la expresión de un punto
de vista personal y desinteresado. Pero el tallista africano no expresa una visión personal, sino de la
comunidad a la que pertenece, sin apenas margen para la improvisación ni a la imaginación. Su trabajo
tampoco es desinteresado, ya que persigue un fin determinado. De todas formas y a falta de otro mejor,
seguimos empleando el término arte.

Por otra parte, el hecho de que el desarrollo tecnológico y económico de los africanos a principios del siglo
XX fuera muy inferior al de los europeos, no significa necesariamente que su arte sea primitivo. La tecnología
y la economía no tienen porqué estar en relación con el talento artístico. Van Gohg fue pobre toda su vida, y
no era experto en matemáticas.

Tampoco puede decirse que el arte tradicional africano sea primitivo en el sentido de "atrasado", ya que no
hay indicios de que el arte europeo en sus inicios fuera como el africano. Si bien es verdad que a mediados del
siglo XIX los bosquimanos todavía pintaban y grababan sobre las paredes rocosas de las cuevas donde vivían,
durante la década de los ochenta los graffiti llenaban kilómetros de paredes y vagones de metro en Nueva
York. Actualmente, algunas galerías de arte los venden por precios astronómicos.

MUJER SUBSAHARIANA

jueves, 04 de enero de 2007

x Observatorio de Conflictos

El caso de las niñas trokosis en Ghana.

Como todo acontecimiento que marca un antes y

un después en la historia de una comunidad, la
situación colonial no sólo afectó a los niveles
propios de la soberanía de los pueblos africanos
sino que produjo también un sistema social
híbrido

Por Anabela Rivolt

Observatorio de Conflictos, Argentina
INTRODUCCIÓN

La problemática a la que me circunscribo en este trabajo, y que enlaza diferentes temáticas, gira en torno a la
conflictividad suscitada entre ciertas costumbres tradicionales de las comunidades africanas, más
específicamente las pertenecientes a la colectividad Ewe de la región del Volta en Ghana, y la comunidad
occidental regida por la política de derechos humanos. Para ilustrar esta complejidad que implica dos visiones
diferentes del mundo, me centro en cómo ésta se manifiesta en la condición de la mujer del África
subsahariana. Dentro de la amplitud de este tópico tomo un caso que ejemplifica esta situación que es el de las
niñas trokosis.

Esta conflictividad siempre me ha inquietado, me ha llevado a la reflexión sobre cuáles son los límites de las
cosmovisiones y prácticas de los grupos, hasta dónde se respeta la libertad de creencias y hasta dónde se actúa
modificando esas creencias, imponiéndose unas sobre otras. Sin embargo, pienso que el hecho de que las
organizaciones occidentales tomen las iniciativas para “liberar” a los oprimidos alrededor del mundo, no deja
de ser la representación de un sistema de creencias, una postura de superioridad fundamentada en una idea de
justicia universal que, si bien puede contradecirse con políticas adoptadas en el transcurso de su historia, hoy
en día está muy vigente, y que considero que es una de las herramientas que les permite ubicarse en las
mentalidades colectivas como los únicos capaces de dirigir ciertas sociedades que, sin su ayuda estarían
“perdidas”.

Asumo el hecho de que probablemente, dado lo acotado de este informe y mis escasos conocimientos, posea
más preguntas que respuestas; no obstante, intentaré describir someramente algunas cuestiones de la
condición general de la mujer en África, para luego explicar el sistema de las niñas trokosis, ya en el plano de
la sociedad de Ghana. A partir de allí, entrelazaré esta costumbre con la presencia occidental, más
precisamente británica, desde el período colonial y el rol que jugaron y juegan hoy, las religiones europeas y
americanas junto a las políticas de derechos humanos, incluidas todas ellas dentro de una sociedad más o
menos homogénea.

ALGUNAS CUESTIONES SOBRE LA CONDICIÓN GENERAL DE LA MUJER EN ÁFRICA

SUBSAHARIANA

Para tener una visión general de la vida de la mujer africana hay que tener en cuenta un hecho clave: el
período de dominación colonial. Esta etapa de la historia africana produjo importantes cambios en todos los
ámbitos, ya sean estos políticos, económicos, sociales o culturales, entre otros. El caso de la mujer no escapa a
este hecho.

Como todo acontecimiento que marca un antes y un después en la historia de una comunidad, la situación
colonial no sólo afectó a los niveles propios de la soberanía de los pueblos africanos sino que produjo también
un sistema social híbrido 1, esto significa que a las costumbres y tradiciones africanas -haciendo referencia a
una situación general, pero sin dejar de tener en mente las peculiaridades dentro de este inmenso continente-
se les sumó todo un conjunto de ideas europeas que, aunque muchas veces rechazadas, no dejan de
entremezclarse con las locales formando un todo nuevo que engloba las diferentes concepciones de ambas
partes e inclusive incorpora elementos novedosos. La formación de este sistema social híbrido y su injerencia
en la mujer africana es interpretado desde diferentes ópticas: para algunos investigadores no pudo ser más
perjudicial; según ellos, modificó negativamente la posición de la mujer en su sociedad tradicional y su
estructura productiva, desgastando sus derechos, arrasando sus vínculos sociales de apoyo y ayuda mutua que
ésta tenía en su núcleo familiar y social. Para otros, el control europeo actuó a su favor desde el punto de vista
de sus nuevas oportunidades laborales y educacionales.2

Sin embargo, considero que estos escasos cambios que menciono como tantos otros y viéndolo desde un
enfoque mucho más general, son subsidiarios de una situación mucho más compleja que es la de la pérdida de
autonomía, libertad de decisión, capacidad de desarrollo independiente. Todo esto que señalo lo hago porque
creo que tiene estrecha relación con la condición de la mujer en el África subsahariana. Hay una cierta
concepción en el mundo occidental sobre las injusticias en que viven muchas personas alrededor del mundo,
entre ellas las mujeres. Como indiqué en la introducción, hay toda una búsqueda por la liberación de muchas
mujeres en condiciones denigrantes. No obstante me pregunto, si la mujer occidental, que ha estado hasta no
hace mucho tiempo secundada por la figura del hombre, oprimida, viviendo bajo una sombra que la mantenía
donde se suponía que debía estar, privándola de derechos como votar por ejemplo, y otras tantas restricciones,
ha tomado las riendas de su género y ha procurado ganarse los derechos negados durante toda una época, ¿no
tienen las mujeres africanas la capacidad de poder lograr lo mismo por su propia cuenta, en caso de que lo
deseen?, ¿o tienen que tener una “guía que las encamine” porque solas no pueden liberarse?

No quiero decir en absoluto que esté de acuerdo con muchas prácticas a las que son sometidas las mujeres
africanas. A lo que apunto es a que si se piensa que ellas no tienen capacidad propia para poder manifestarse
en contra de las políticas con las que están en desacuerdo, se está tendiendo a pensar que en algún punto se les
niega sus aptitudes y potencialidades y se las está ubicando como seres inferiores a los que hay que actuar en
nombre de ellos.

LAS NIÑAS TROKOSIS. ENTRE LA TRADICIÓN Y LA POLÉMICA 3

El sistema que se engloba bajo el término trokosis (también conocido como fiashidi) y que ha sido traducido
como “esposa de dios”, “esclava de los dioses” o “esclava fetiche” es una costumbre que se remonta a unos
300 años atrás aproximadamente y que se extiende por Ghana fundamentalmente, pero que también se puede
encontrar en Benin, Togo y algunas zonas de Nigeria. Todo comenzaba cuando alguien infringía las leyes
consuetudinarias o contraía una deuda. La tradición indica que para remediar su delito, la persona debía
entregar a una niña de su familia al sacerdote local como modo de remediar su falta y aquietar de esta manera
el ánimo de los dioses. La niña pasaba ahora a convertirse en propiedad del sacerdote durante un período que
podía oscilar entre un gran número de semanas y tres años. No obstante, su situación de niña trokosis estaba
sujeta a una variada serie de circunstancias: la gravedad del delito (muchas veces podía estar pagando una
falta importante que se remontaba a varias generaciones atrás), la posibilidad de que su familia la abandonase
o que esta última no pudiese cumplir con su obligación de proveer al templo de elementos tales como bebidas,
ropa, dinero o animales requeridos para finalizar su ritual de liberación; de darse alguna de estas condiciones
la niña quedaba de por vida como trokosis.

Una vez que la niña era posesión del sacerdote, era entrenada en la religión tradicional y debía servir al
templo en actividades que iban desde el mantenimiento doméstico, como cocinar y lavar, hasta la obligación
de servir sexualmente al sacerdote. Si bien no hay evidencias de que este último deber sea una parte
sistemática de la práctica, es evidente que sucedía en prácticamente todos los casos.

Es sencillo deducir la reacción del mundo occidental cuando tuvo conocimiento sobre este habitual modo de
pagar las infracciones. A partir del momento en que las organizaciones internacionales decidieron tomar las
riendas del asunto, emergió una organización llamada Afrikania Mission que defiende el sistema trokosis en
Ghana y asegura que esta práctica debe ser preservada. Sus argumentos aluden a que impidiendo que se
continúe con esta práctica se está provocando el derrumbe de toda la antigua religión y afirman además que
en realidad las niñas no son entregas en esclavitud sino que desde el momento en que se desean concebirlas se
las ofrendan en agradecimiento a los dioses y que también son necesarias en su entrega al templo cuando los
problemas acechan a la población actuando como un tranquilizante divino.
LA PRESENCIA OCCIDENTAL EN GHANA

“...las mujeres tienen un poder formidable: son las depositarias de los valores fundamentales de la sociedad,
las guardianas del saber íntimo de los hombres. Generación tras generación transportan la identidad de un
pueblo. Son las mujeres las que conservan la memoria colectiva no ritualizada, y por lo tanto la más profunda.
(...) Son el depósito, el conservatorio de los bienes simbólicos.”4 A través de esta cita de Ziegler se consiguen
analizar una serie de situaciones que se pueden rastrear desde la llegada del colono europeo.

Uno podría pensar que las organizaciones internacionales que buscan por todos los medios liberar a las niñas
trokosis de su condición de esclavas están comprometidas con la causa con el único fin de preservar el
bienestar de éstas. Y efectivamente creo que muchas personas que forman parte de International Needs
Ghana5 realizan estas actividades con una finalidad honesta. Sin embargo, y a pesar aún de que aseguran no
estar en contra de la religión en particular sino en contra de todo aquello que sea forzado, sin el
consentimiento de la persona y que niegue su libertad, las consecuencias de su intervención en la sociedad
ewe son trascendentes. La forma en que opera International Needs Ghana es la siguiente: realiza ceremonias
donde negocia la liberación individual de niñas trokosis basándose en la Sección 314 A, agregada gracias a su
influencia, en la reforma realizada al Código Criminal por el Parlamento de Ghana el 12 de Junio de 1998
donde se prohíbe cualquier forma de trabajo ritual forzado. A partir de allí, las niñas son enviadas a un centro
vocacional donde reciben educación gratuita durante tres meses y son instruidas en oficios tales como diseño
de indumentaria, peluquería, cocina y confitería, etc. Siguiendo la cita de Ziegler, considero que los efectos de
esta organización como los de otras similares son profundos y transformadores. Sin lugar a dudas, la
educación que les ofrecen a estas niñas está regida por las reglas de la sociedad de la que proviene, es decir,
imbuidas de toda la visión cristiana occidental. Con esto me refiero a que, si como dice Ziegler las mujeres
son las que transportan la memoria colectiva de su sociedad a la descendencia, la diversidad cultural va
quedando poco a poco en el recuerdo. Los valores que la formación en el centro vocacional transmite es la de
una comunidad extranjera, totalmente extraña a todo un legado generacional que por su efecto se desvanece.
Por supuesto que erradicar una tradición de tamaña perdurabilidad en el tiempo no es algo tan fácil de
realizar, y es muy probable que esta costumbre se siga efectuando durante un período extenso. No obstante, y
vinculada a otras tantas políticas y situaciones de hecho como la llamada globalización, la intervención
occidental inserta evidentemente todo un conjunto de valores que le son propios, dentro de la vida del
africano. Sé que éste es un tema controvertido porque estamos hablando de privación de la libertad y eso es
algo imperdonable, pero lo que intento decir es que quizá podrían buscarse otras medidas de remediar la
situación que no sean tan corrosivas para el grupo en el que intervienen. Como dije en el inicio de la
redacción, no tengo las respuestas a todos estos interrogantes, pero creo que merecen la pena reflexionar sobre
ellos, sobre qué es lo que está sucediendo con toda una cultura.

REFLEXIONES FINALES

Pienso que el caso de las niñas trokosis ejemplifica uno de los aspectos de las mujeres del África subsahariana
que es el conflicto entre la tradición y el mundo occidental contemporáneo. Sin lugar a dudas, no creo que
este sistema vaya a extinguirse por completo en lo inmediato; inclusive muchas costumbres ilícitas se siguen
practicando aún en la clandestinidad. Aún así, la tradición comienza a desintegrarse lentamente. Sé que ni
siquiera la sociedad más tradicional que podamos considerar se ha mantenido estable en el tiempo y como tal
desde sus inicios. Sin embargo, muchas medidas tomadas desde naciones ajenas al universo mental de las
comunidades africanas, son medidas inconscientes, quiero creer, del efecto que producen a nivel social y
cultural.

Si insisto tanto en los condicionamientos de los occidentales, pienso que, después de todo las sociedades
africanas son independientes pero en muchos aspectos del quehacer cotidiano siguen debiendo rendirle
cuentas a los países del norte. A veces me pregunto si los gobernantes africanos tienen tal grado de autoridad
para opinar en cuestiones extranjeras.

Finalmente, después de leer todo lo que encontré respecto al tema, la impresión que me genera y que quiero
resaltar es que, desde mi punto de vista, hay una apreciación aunque sea inconsciente de que la mujer africana
no puede hacer valer sus derechos por sus propios medios. Quizá una imagen de víctima que deriva en
valoraciones que tienden a tratarlas incluso de inferiores aunque no sea esa la finalidad. Tal vez sea una
evaluación extremada, y puede que así lo sea, pero para tener una visión ampliada de la problemática sería
necesario realizar una investigación más profunda donde pudiera encontrar más opiniones de las propias
mujeres africanas y donde se pudiera analizar su punto de vista de la situación, tanto de ellas como de su
sociedad.

INSTRUMENTOS MUSICALES INDIA

INDIA - Música - Instrumentos

SITAR

Instrumento musical del Norte de la India. Algunos musicólogos afirman que tanto el instrumento
como su nombre provienen del Sehtar de Persia (Seh: tres, Tar:cuerda), pero existen otras teorías al
respecto. El hecho es que este instrumento ha tenido un gran desarrollo en la música clásica del
Norte de la India. Su nombre tiende a confundirse con el de la cítara, que no es un instrumento sino
en realidad una familia de instrumentos con características diferentes a las del Sitar. Este último no
pertenece a dicha familia sino a la de los laúdes. Las cítaras constan de tan solo una caja de
resonancia y de cuerdas que van tendidas sobre esta. Las cítaras pueden ser pulsadas, percutidas,
frotadas, etc. Por otro lado, y como lo podrán apreciar en las fotografías, el sitar consta de una caja
de resonancia hecha a partir de media calabaza, además tiene un brazo, sobre los cuales van
tendidas las diferentes cuerdas.

En la actualidad el Sitar tiene entre 5 y 7 cuerdas principales, y entre 13 y 18 cuerdas que se conocen
técnicamente como "simpáticas" ya que no se pulsan pero resuenan por simpatía sonora con las
cuerdas principales. Es por eso que uno puede percibir en este instrumento sonidos de mas larga
duración que los de los instrumentos de cuerda que conocemos.
En esta fotografía puedan apreciar siete grandes clavijas (cuerdas principales) y dos de las pequeñas
(cuerdas simpáticas).
Aquí pueden apreciar un detalle de la parte superior del brazo con decoración que refleja elementos
de origen persa.

La disposición de las cuerdas en el Sitar es muy particular, ya que, como pueden apreciar, los trastes
son como puentes para permitir que las cuerdas simpáticas queden por debajo de estos y así evitar
que estas sean pulsadas al momento de tocar las cuerdas principales. Los pequeños aros blancos son
los orificios de salida de las cuerdas simpáticas.

La caja de resonancia en el Sitar esta hecha de media calabaza. Existen en varios lugares de India
cultivos de calabazas especiales para la construcción de instrumentos musicales. En el caso de
algunos Sitares se emplea una segunda calabaza mucho mas pequeña que va situada en la parte
superior del instrumento justo detrás de las clavijas frontales. Esta calabaza está completa y tiene
como función el aumento del volumen del instrumento.

Detalle de la cubierta de la caja de resonancia.

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Reproducción de un grabado antiguo:

músico indio tocando un "sitar de dos
calabazas" o rudra bina, (rudra
veena), instrumento arcaico precursor
de los actuales sitares, si bien se
continúa fabricando y tocando en la
India actual.
sitar : vista lateral
de la caja o
calabaza principal
de resonancia

>click aquí para

ampliar esta foto<