Tema 6

Greenberg contra las cuerdas o la

apertura de miras. La(s) historias (s) y
su (s) recoveco(s)

Capitulo Página

1. LA MODERNIDAD POSMODERNA.............................................................3
1.1 La posmodernidad, ¿quién es?.....................................................................3
1.2 No una Historia sino varias...........................................................................3
 Greenberg contra las cuerdas Tema 6 Discursos

1.3 Y… ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia3

2. LA CRÍTICA Y LA MIRADA. ROSALIND KRAUSS Y EL INSCONCIENTE

ÓPTICO................................................................................................4
2.1 Una alternativa (plural) al ojo puro................................................................4
2.2 Marcel Duchamp y el arte anti – retiniano.....................................................5
2.3 La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst...........8
2.4 Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges
Bataille..................................................................................................8

3. ¿UN ARTE AUTÓNOMO? JEAN CLAIR Y EL COMPROMISO DEL

ARTISTA CON LA REALIDAD............................................................9
3.1 Furor melancholicus......................................................................................9
3.2 La responsabilidad del artista......................................................................11
3.3 Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos.......................14

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1. LA MODERNIDAD POSMODERNA
1.1 La posmodernidad, ¿quién es?
1.2 No una Historia sino varias
1.3 Y… ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la
modernidad y la vanguardia

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2. LA CRÍTICA Y LA MIRADA. ROSALIND KRAUSS Y EL

INSCONCIENTE ÓPTICO
En la revista “October” se condensaría la pluralidad discursiva con la que cuestionar el
canon de la modernidad. El deseo principal de la revista sería finiquitar la separación
disciplinar e introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionalizado. La
historia podía y debía abordarse desde otras visiones como el feminismo o el
psicoanálisis, para sacar a la luz relaciones entre lo histórico y lo político anteriormente
ocultas.

Para Krauss lo interesante de la crítica es el método. Este método, que consiste en lanzar
preguntas a los enunciados supuestamente inamovibles, que han imperado en la
construcción del arte moderno, tuvo en el postestructuralismo, con su cuestionamiento de
las categorías históricas, su mayor influencia.

La modernidad en tanto categoría histórica se vería afectada por la crítica. Para Krauss
varios eran los puntos débiles de la llamada crítica modernista. A pesar de invocar
continuamente a la Historia, la crítica de la modernidad nunca introdujo en su discurso la
temporalidad de los hechos históricos. Esta contradicción se explicaba por el hecho de
haber considerado a la Historia en abstracto y no como un relato de alguien. No existía el
espíritu crítico en el discurso de la modernidad.

Krauss formaba parte de la sensibilidad moderna pero sus lecturas sobre la modernidad
no habían caído en la narrativa resultante de esa crítica inocente. Consciente de las
brechas del discurso moderno, así como de su subjetividad. Krauss se dedicó a reescribir
y desmitificar la modernidad y la vanguardia.

En su obre de 1993 “El inconsciente óptico”, la narrativa greenberiana se verá contestada

en una de sus cuestiones fundamentales: la opticalidad.

2.1 Una alternativa (plural) al ojo puro

En su exaltación del repliegue sobre el propio medio, Greenberg se vio en la obligación de
diferenciar la escultura de la pintura. La primera se caracterizaba por la tactilidad y la
pintura por generar un espacio de pura opticalidad. Lo que iba a apelar la pintura
reivindicada por el discurso formalista era un ojo e estado puro, el summum de lo visual.

Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos: la visión se había visto
reducida al fulgor del puro instante a un estado abstracto sin un antes y un después. La
visión solo podía ser visión: captación de espacios, formas y colores y, como mucho,
rotación de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones. No se podía
hablar de la vista como motor para la obtención del sentido o de la significación. Ninguna
conexión con la materia gris. Sólo el sujeto absoluto, impersonal de la visión.

En la “abstracción contemplativa del mundo” que había sido la narrativa moderna, así
como en su reivindicación del expresionismo abstracto como culminación del arte
autónomo, era necesaria una concepción del ojo semejante: una visión única y
exclusivamente retiniana. La naturaleza es el ámbito de lo visual por lo que el paisaje
sería ensalzado como el género moderno por excelencia. Greenberg por esto sitúa el
origen de su narrativa en la pintura impresionista pero sólo en los ejemplos más
paradigmáticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad de lo visual. Así se construyó

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la narrativa moderna como la historia de una opticalidad cada vez más abstracta y
abstractiva.

Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente óptico, que toma de Walter

Benjamín, pero su concepción está alejada de la del filósofo. Se basa en Jacques Lacan.
Frente al sistema cerrado y reductor generado por una objetividad pura, el esquema
lacaniano se muestra más abierto al ser concebido como un ciclo. Las relaciones que se
establecen entre sus elementos estarán mediatizadas por el reflejo, por el espejo y
estarán determinadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente.

Hasta que el sujeto no se observa en el espejo, la conciencia que tiene de sí mismo está
fragmentada. A partir de su reflejo, de una relación imaginaria consigo mismo, el sujeto
construye la conciencia unitaria e ideal de sí mismo, su yo, el ego. Será a partir de haber
obtenido un ego cuando el sujeto establezca relaciones con el otro, un otro que se ha
construido a su vez imaginariamente a sí mismo, la relación con la exterioridad estará
mediada por el imaginario y el inconsciente.

Mediante el esquema lacaniano, Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismo de

la opticalidad moderna. Dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. Al colocar el
inconsciente en el origen de la consciencia, evitará cualquier tiranía proveniente de la
lógica: generará el espacio de los significados en continuo movimiento.

2.2 Marcel Duchamp y el arte anti – retiniano

Duchamp rechazaba el arte retiniano en pos de un arte que apelase a la materia gris lo
que dio pie a una serie de obras en las que lo que estaba reivindicado no era el ojo puro
sino el ojo connotado.

Su producción es inclasificable. Era pintor, recuperador de objetos, travesti y protagonista

de perfumes, adicto al azar y a la espuma de afeitar, portador de maletas
autorreferenciales, creador de máquinas y ajedrecista.

Nos centraremos en la mirada que reivindicaba para el arte. En 1912, en el híbrido cubista
– futurista que es el “Desnudo bajando una escalera” podía leerse la pasión de Duchamp
por el campo de la óptica.

Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales construir un

espacio ilusorio en el plano pictórico, sino más bien en el modo en el que este podía ser
cortado, desmembrado. Sus obras continuaron con la experimentación visual a partir del
estudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede adoptar.

Duchamp juega con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y
descompuesta a la espera de que, en función del punto de vista y de la distancia de
contemplación, sea reconstruida visualmente.

En 1919, Louis Farigoule publicaba su estudio “La Visión extra – retinienne et le sens
paroptique”: más allá de los ojos, sostenía, existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero,
a su epidermis, con la cual percibir las formas y colores. Esta visión ajena a los ojos, táctil,
corpórea, fascinaría a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tiempo
reflexionando. Duchamp ya podía describir el arte que le interesaba a partir de un
concepto negativo: la anti – retina.

Duchamp también incorpora el azar. Ataca los fundamentos tradicionales de la visión: la

visión ya no tenía que ver con los ojos y no estaba regida por leyes necesarias sino por el
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capricho, por lo imprevisto.

En 1920 crea “Fresh Widow”. Una ventana tapiada. La mirada no puede avanzar. Esta
detenida por un muro. Al no poder atravesar la materia debemos apelar a la materia gris.
Para Duchamp ha que ir más allá de los ojos para apelar a los conceptos, a las ideas.

Otra obra suya es Étant donnés (1945 – 1966).

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Ante esta obra no se requiere un observador sino un voyeur porque es a través de un

agujero en la puerta por donde penetrará la mirada, una mirada que está expuesta a ser
descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos extraños.

Lo que hay detrás de la puerta es todo un mundo. El mundo real, el mundo físico, el lugar
de luz, de la naturaleza y de los cuerpos está dentro de la caja, dentro del ámbito de las
proyecciones. Lo que mira el voyeur de Étan donnés es el reflejo de sí mismo, su
construcción como sujeto a partir de la proyección de su deseo.

2.3 La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings

de Max Ernst
2.4 Nuevos conceptos para nuevas miradas. El
pensamiento de Georges Bataille

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3. ¿UN ARTE AUTÓNOMO? JEAN CLAIR Y EL

COMPROMISO DEL ARTISTA CON LA REALIDAD
Una de las cuestiones que no fueron contemplada por Greenberg fue la innegable
relación del arte moderno con la realidad.

El artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura

estuvo comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista político como
representacional.

Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Clement

Greenberg sólo había querido ver abstracción donde jamás había desaparecido la
figuración pictórica: Europa y Norteamérica estuvieron siempre repletas de realismos.
Realismos que ahora iban a ser recuperados y colocados en el centro del revisionismo
historiográfico de la modernidad.

Jean Clair realiza investigaciones ahondando en el compromiso con lo real que siempre
acompañó a la modernidad artística. Reivindicará el papel de la tradición artística en la
gestación y desarrollo de la vanguardia, considerará al artista desde el punto de vista de
su compromiso con la realidad y recuperará numerosos movimientos artísticos (los
realismos) que en la historiografía anterior habían quedado relegados a un segundo
plano. La pintura metafísica de Giorgio de Chirico, la Nueva Objetividad alemana, el
realismo mágico… pasarán ahora a ser los protagonistas.

Destacan sus libros “Malincolia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras” (1996) y

“La responsabilidad del artista”. Las vanguardias entre el terror y la razón” (1997).

3.1 Furor melancholicus

La melancolía ha estado vinculada a la creación. Es un estado de ánimo por el que quien
sufría sus efectos se sumergía en un sentimiento de tristeza y desapego respecto al
mundo, en un estado de reflexión tortuosa, en la condición previa para la creación: la
soledad.

Esta disposición psicológica tenía una causa clara: la impotencia generada por una
realidad que se revela incompresible. El melancólico no entiende lo que le rodea, se
encuentra separado de su tiempo.

El melancólico se encuentra con la dictadura del tiempo, está sometido a sus reglas, a su
transcurso, a la inevitable media que introduce en todas las cosas.

La Geometría y las Matemáticas serán los pilares de dos de las grandes artes: la
Arquitectura y la Pintura. El melancólico, dotado con ellas buscará mediante la creación,
el modo de comprender el mundo y de encontrar su sitio en él.

Para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más radical en la época

contemporánea.

El artista melancólico moderno será quien denuncie la pérdida de la realidad a la que se

ha visto abocado su tiempo.

Jean Clair se acercará a los distintos movimientos artísticos que se dedicaron a la

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aprehensión de esa realidad que fue la época moderna. Movimientos que cultivaron el
realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida.

De Chirico definía lo metafísico como una sensación de extrañamiento nacida ante una
situación familiar. Un espacio, un objeto, incluso una persona dejaban de formar parte de
lo conocido, de lo cotidiano y se revelaban como ajenos a cualquier normalidad.

Ante esta ruptura, el sujeto se encontraría expulsado de la realidad, condenado a

observar desde el extrañamiento un mundo que, aunque se aparecía como desconocido y
ajeno, era el suyo propio. Un mundo que había que calificar de siniestro y que sumergiría
al sujeto en el malestar, en la náusea.

La pintura metafísica de De Chirico es el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva

mirada, la mirada del estupor y del extrañamiento ante el mundo. Los objetos no guardan
relación entre sí y tampoco con el espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin
ningún tipo de relación; su ámbito es el de lo inerte. En el universo pictórico de De Chirico,
las plazas han pasado a estar vacías, sus paseantes se han convertido en estatuas e
incluso las musas han perdido todo rango humano para pasar a ser maniquíes. Todo se
sume en soledad y silencio.

Las imágenes de De Chirico desprenden calma a pesar de mostrar un mundo

deshumanizado e inhóspito.

En las ruinas está la presencia del mundo clásico. En el mundo moderno melancolía y
Antigüedad son inseparables. En De Chirico sus espacios están construidos a partir de las
normas canónicas de la perspectiva, en sus edificios clásicos proporcionados y austeros,
en las esculturas y deidades que son sus personajes.

El motivo por el cual se volvieron los ojos hacia la tradición en un momento en el que se
proclamaba el avance hacia el futuro fue el furor melancholicus que invadió las
conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha generado un mundo inhabitable,
repleto de fórmulas y máquinas de vapor, si este mundo ha condenado la mirada al
estupor y a la extrañeza, la esperanza no puede situarse ni en el presente ni en lo que
está por venir.

El pasado es el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer formas conocidas con
las que dotar de contenido a la realidad vacía. No importa la extrañeza que pueda
provocar un mundo presente habitado por las formas del pasado si a partir de ellas vuelve
a instaurarse el sentido del que ha sido despojada la realidad.

En las pinturas de De Chirico puede leerse el mundo del terror de la Historia, el mundo del
cual el hombre había sido expulsado, el mundo moderno de la industria, mundo de la
técnica, mundo de incesantes intercambios, mundo de la no – permanencia, mundo de lo
lábil y lo fugitivo, mundo de la manipulación de las masas.

En la pintura metafísica de De Chirico Clair encuentra la materialización de la dialéctica

característica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia la realidad
terrorífica instaurada en nombre del progreso y la nostalgia por la serenidad del pasado:
las prospectivas y las estatuas clásicas conviven con relojes de estación, máquinas de
vapor y cañones. Incluso con chimeneas que, además de recordar a las fábricas, para
Clair son la premonición de los grandes crematorios colectivos.

Parecía que De Chirico estaba alertando de la posible prolongación del mundo

representando en sus pinturas a la realidad histórica. El nacionalsocialismo llevaría al
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paroxismo la fusión entre el culto a la Antigüedad y la reivindicación de los valores de la

Historia y el progreso propios del mundo moderno.

Para Jean Clair en el realismo mágico alemán esta “vuelta al orden” se materializó más
claramente. Las escenas son más grandilocuentes y dramáticas: los puntos de vista
elevados, los cielos tormentosos de tono apocalíptico y la gama cromática hacen que la
realidad representada por las obras alemanas sea más desgarradora y menos serena que
la de las imágenes italianas. En el pasado no se encuentra la esperanza sino la
constatación de la prolongación de sus ruinas en el presente.

En el movimiento surgido en la década de 1920, Nueva Objetividad, Jean Clair encuentra

el mayor ejemplo de este tremendismo. El contenido de sus obras es políticamente más
explícito. La nueva objetividad que se quiere representar es el mundo de una Historia
decadente donde sólo queda lugar para ambientes corruptos y personajes grotescos.

Aquí está Otto Dix con escena de militares corruptos entretenidos en tabernas o burdeles
y retratos de personajes de la alta sociedad marcados fisionómicamente por la
decadencia de su clase.

Georg Grosz continuaría en esta línea en sus cuadros. La realidad se representa

caóticamente a partir de un abigarramiento espacial configurado por las ruinas del mundo
urbano – tecnológico.

La existencia en ellos parece estar constituida por ricachones adinerados y fornidos,

militares sarcásticos y algún que otro miembro del clero que se une al jolgorio
deshumanizado de gestos y actividades nocturnas.

Jean Clair ha señalado dos actitudes como resultado de la mirada melancólica moderna:
la vuelta al pasado y la representación negativa de la realidad actual que no se
comprende.

El artista se ha separado de la pura forma, de la opticalidad desinteresada, de la

expresión por la expresión. Se ha optado, en su lugar, la representación crítica de la
realidad, la mirada connotada, los ojos que ven más allá de las formas.

El artista melancólico ha de entenderse como un artista responsable. La melancolía tiene

que ver con la responsabilidad.

3.2 La responsabilidad del artista

Ser responsable es estar obligado a responder de algo o alguien. Implica el efecto de
restituir o reparar algo que se ha visto vulnerado previamente.

El artista responderá de la realidad en la que está inmerso lo que implica la determinación

histórica en la actitud del mismo. El artista al que se refiere Clair es al del período histórico
de las vanguardias.

El ensayo comienza con unas reflexiones acerca de las ideas de modernidad y

vanguardia.

La Europa de preguerra es un territorio de caballos y runas, animales de batalla y de los

signos que conformaron los alfabetos germánicos en la Edad Media. Se vuelve a la
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iconografía medieval.

Destaca un grabado de Durero de 1513 “El caballero, la Muerte y el Diablo” que inspirará
la imagen en la que Hitler era representado como un caballero medieval a caballo, con la
mirada al frente y portando un gran estandarte con el símbolo solar característico del
nazismo.

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Se produce una vuelta melancólica a las raíces del pueblo germánico como modo de
establecer una identidad de tintes míticos y la relación con el arte que hubo de
establecerse para este propósito.

Hitler tuvo aspiraciones artísticas que no pudo ver cumplidas y decidió materializarlas en
el ámbito de la política. La ideología debía sustentarse en un sólido aparato iconográfico y
propagandístico donde las imágenes jugarían un papel fundamental. Había que
establecer un vínculo con el arte en el que pudiera leerse las características del pueblo
alemán.

Con Joseph Gobbels el expresionismo con sus trazos angulosos se encontraba el

carácter desdentado y cortante del saludo militar, la dureza arrogante de los discursos de
Hitler, las estructuras de la arquitectura de Bruno Taut, las formas alemanas por
excelencia: la estética del caligarismo. La naturaleza primigenia representada por algunos
expresionistas alemanes resultaba perfecta para la reivindicación nazi de los orígenes
germanos.

Clair introduce la relación nazismo – expresionismo. Algunos miembros expresionistas no

sólo cedieron sus imágenes a la configuración visual de la ideología nazi, sino que
colaboraron políticamente con el régimen obteniendo, por otra parte, beneficios.

Con Alfred Rosenberg el Expresionismo pasó de ser idolatrado a ser perseguido como
parte del “arte degenerado”.

Alejándose del mito de que la vanguardia tiene un talante progresista, Clair señala que las
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vanguardias estuvieron entre la razón y el terror y en no pocas ocasiones esta relación

pasó de la ambigüedad a la explicitud. Casos claros de la colaboración con los
totalitarismos lo serán el futurismo y el expresionismo alemán.

Sometidas a la crítica, las vanguardias ser verán despojadas del aura de sacralidad
historiográfica que las había eximido de ser responsables en la barbarie nacionalsocialista
que arrasaría Europa.

Adorno afirmaba que después de Auschwitz era imposible la poesía. Lo que Adorno
pretende señalar es cómo había quedado el lenguaje después de la apropiación y el uso
que de éste hizo el nazismo.

Si la ideología del terror había recurrido a las narraciones míticas, al imaginario del
pasado antiguo y medieval, al expresionismo, al realismo propio de los carteles
propagandísticos, a la música, a la arquitectura racional, a todas las manifestaciones
artísticas existentes en su construcción ideológica, ¿qué recursos le quedaban al arte
para poder seguir existiendo al margen de la barbarie?

La estetización de la política que había llevado a cabo el nazismo había sumido a todos
los modos de hablar, al arte en general, en una profunda crisis. En vez de salir de ella
planteando una inversión del conflicto, politizando la estética, retomando el poder de
incisión de la realidad que tiene el lenguaje, se decidió recurrir al aislamiento del mismo, a
su autonomía.

La solución que se encontró a la condena lingüístico – artística traída por el nazismo fue
la abstracción. Teniendo como precedente directo la reivindicación del arte abstracto
llevada a cabo por la Norteamérica de los años 40, Europa y principalmente Alemania,
procedió a exaltar el formalismo como el único estilo artístico posible en el ambiente de
posguerra.

La instauración del formalismo implicaba dejar atrás el terror de la historia y de la política

y posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad y
responsabilidad que le acarrearía la memoria. El arte dejaba de ser una cuestión de
significados: su disfrute plenamente desinteresado procedería de los significantes, de la
pura visibilidad. Su valor radicaba en sí mismo, en el color, en la forma: en ser expresión
de sí mismo. El arte se reivindicaría como un objeto autónomo. Su creador, el artista, era
un sujeto ajeno a las vicisitudes de su pasado, sin deberes ni responsabilidades para con
su presente, sin tener que dar cuenta de la realidad ni sentirse en la necesidad de
repararla.

Era el discurso formalista. Las particularidades de la realidad, los realismos, quedaron

fuera de los museos y de sus narrativas.

Jean Clair encontró como el único modo de reparar el mundo vulnerado por el nazismo la
vuelta al realismo. Nada de la expresión por la expresión reivindicada en la narrativa del
arte moderno. De lo que se trata es de rescatar al realismo, a los realismos, del exilio al
que se les había condenado con la narrativa formalista. Mostrar que los realismos, lejos
de constituir un fenómeno nimio o aislado formaron parte de numerosas y distintas
iniciativas artísticas en la primera mitad del S.XX en las que la responsabilidad del artista
estuvo en marcha.

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3.3 Rescatando a los exiliados del arte moderno: los

realismos
El período comprendido entre 1919 y 1939, según el Centro Georges Pompidou de París
(1981) fue el período de los realismos. En Europa y en Norteamérica muchas fueron las
técnicas dedicadas a observar y representar la realidad: la literatura, la fotografía, el
diseño, la arquitectura, la escultura y la pintura.

Entre 1919 y 1939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artísticas que, a pesar de su
heterogeneidad, pueden considerarse bajo la denominación de realismo. Además de por
la nostalgia por el pasado, nace de la misma vanguardia con la intención de superar sus
propósitos de ruptura con la tradición. La “vuelta al orden” era el único modo de
renovación de la vanguardia artística: en el realismo, en el clasicismo, se encontraban las
nuevas vías de transgresión.

El realismo que defiende Clair es una reacción a la vanguardia en el deseo de ser su

revolución. No habrá realismo más que como una denominación genérica que explique el
retorno a la realidad por parte de los distintos realismos nacidos en el período de
entreguerras.

Estarán en Italia, Alemania, Francia, España o EE.UU. Nombres como De Chirico, Otto
Dix, George Grosz, John Hearfield, Picasso, Andre Derain, Balthus, Josep Renau o
Edward Hoper. Técnicas como la pintura, la escultura, la fotografía, el fotomontaje o la
cartelería de propaganda.

El realismo francés.

La situación del arte francés en el período de entreguerras es definida por Jean Clair
como “una nebulosa incomprensible”. Las distintas reinterpretaciones de los grandes
movimientos anteriores a la guerra (postimpresionismo, fauvismo, cubismo, etc.) habían
sumido al panorama artístico francés en un deja vu moderno del que vinieron a despertar
un movimiento, el surrealismo, y algunos pintores aislados dedicados a la representación
de lo real, como Picasso y André Derain. Destaca Balthus.

Sus imágenes, tanto del espacio público como de los lugares del recogimiento privado,
introducían personajes que en sus paseos urbanos o en sus aseos personales, emanaban
un aire de soledad que no excluía la jovialidad del juego o el erotismo más descarnado.

El realismo norteamericano.

Surgirá vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a

través de un arte propio y no mediante la mera adhesión a los estilos europeos. El
Preciosismo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los años 20 y los
realismos urbanos y mágicos de los años 30 son un claro ejemplo de que en
Norteamerica no se tendía sólo a la abstracción.

En la década de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el

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cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representación

realistas.

El Preciosismo. Su estilo tenía como característica común el cuidado de la captación de la

realidad la precisión técnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la
representación de los paisajes urbanos que había generado la industria norteamericana,
teniendo como punto de partida el cubismo mecánico de Marcel Duchamp y Francis
Picabia. Aquí están Charles Sheeler y Ralston Crawford con obras de técnica casi
fotográfica. Georgia O’ Keeffe dedica su técnica a la representación romántica de la
organicidad natural. Sus imágenes fueron tendiendo a la abstracción, pero en algunas de
sus representaciones se observa la intención precisionista de capturar algunos de los
rasgos constitutivos de la identidad norteamericana.

En los años 20 aparecen los pintores realistas conocidos como The Ashcan School.
Nacidos en el movimiento pictórico realista norteamericano “el Grupo de los Ocho”. Se
dedicaron exclusivamente a la representación de la vida cotidiana en el paisaje urbano.
Sus imágenes, imágenes del basurero, como se denominaron grupalmente, incidirían en
los despojos de la sociedad industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad del hombre
moderno, la vida nocturna como válvula de escape. Aquí están Edward Hooper, Robert
Henri, John French Sloan o George Bellows.

El movimiento del regionalismo se sume en el ambiente rural, en la América no industrial.

Aquí están Grant Wood e Ivan Le Lorraine Albright.

La Depresión del 29 abre la década de 1930 marcada por las labores de reconstrucción
económica y el aislamiento estadounidense en la política internacional. La toma de
conciencia nacional que genera la crisis se materializaría en el ámbito artístico bajo la
promoción de un arte popular representativo de la cultura americana.

Se extendió un nuevo tipo de realismo que encontró su mejor forma de expresión en la

pintura mural. Sedes e instituciones públicas mandarían cubrir sus muros con imágenes
de la historia estadounidense con muralistas como Thomas Hart Benton, David Siqueiros,
David Orozco y Diego Rivera.

Otros realismos nacerán en los años 30. El realismo urbano con Raphael Soyer. Dan
imágenes de la realidad de los trabajadores de las grandes ciudades.

Nace otro tipo de realismo más vinculado al surrealismo, el realismo mágico con Peter
Blume, Louis Guglielmi y Paul Cadmus. La vida cotidiana se había convertido en una
fuente de fantasía y sorpresa. Una realidad para escapar de otras realidades pero que
también incidía críticamente en ese medio del que se quería huir. Destaca la obra de
Peter Blume “The Eternal City” (1934 – 1936).

Los realismos jugaron un papel fundamental en la evolución del arte moderno europeo y
en la construcción de la política y de la sociedad norteamericana las primeras décadas del
S.XX. La aversión hacia la cultura de masas, hacia el kitsch, había impedido a Greenberg
reconocer cualquier tipo de arte que no se integrase en esa carrera hacia la abstracción
más elevada que reivindicaba la narrativa formalista.

Para Greenberg el realismo no podía ser considerado. La misma situación se daría con el
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surrealismo.

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