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Lic.

Comunicación Social
Tutora: Paula Drenkard
Rosario 07·11·12

Nos-Otros: el Autor-Dios y la
profanación de los artefactos
DANIEL BASILIO

Universidad Nacional de Rosario – Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales


A mi familia, a mis amigos,
a La Liga, a todos aquellos
apasionados que hacen de mí un “yo”

“Sueños de ríos, como escenas de una película olvidada, derivan a través


de la noche, en tránsito entre la memoria y el deseo.”
-J.G. Ballard-

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Índice:

Prólogo………………………………………………………………………… 5

I- La cita como suspenso: El Autor-Dios y la Nada…………………………...11


El quizá, la amistad como suspensión de la cita…………………………….13
El Autor-Tirano…………………………………………………………….. 19
Tarde; la cita como legado y diferencia……………………………………. 22

II- Nos-Otros: compartir la Nada……………………………………………....31


Sinestesia…………………………………………………………………...35
Polifonía……………………………………………………………………44
Artefactos…………………………………………………………………..47
Los trazos del monstruo……………………………………………………52

III- Panajedrez/mixer: las máquinas de hibridación combinatoria…………….55


El virus: los juguetes como armas………………………………………...58
La máquina de liberar sentidos……………………………………………64
Cut-up: desmontando la carne-máquina…………………………………..67

IV - Surfeando en la ciudad simulada…………………………………………75


La ciudad hiperreal…………………………………………………….....76
Disney: Los Buenos Lindos vs. Los Feos Malos……………………..…..80
La disolución de las ventanas: Internet como ciudad metafísica………....84
Cazador furtivo en la selva del simulacro………………………………...86
Avatares colectivos en el Metaverso: el simulacro como lo real posible....91

Bibliografía……………………………………………………………………..99
Videografía/Discografía……………………………………………………….103

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Prólogo
“Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada
valioso ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los deshechos, esos nos los
quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derechos de la única manera posible: empleándolos”
- Walter Benjamín-

El niño pinta sonrisas tristes, busca la expresión firme en la boca del ángel, que a
ésta altura está arrodillado, como pidiendo disculpas por la fina parquedad de la
totalidad del rostro y cuyo compañero, también ángel, lo observa con cierto recelo.
Corren los años 1470s; en el taller de Verrocchio podemos encontrar figuras como
Perugino y Botticelli, que junto a Leonardo, un joven proveniente de Vinci, le dan vida
al “Bautismo de Cristo”, uno de los cuadros insignias del estilo más clásico del
Renacimiento, pero que pone en duda uno de los presupuestos más comunes que se
tiene sobre esta época dorada de la humanidad: el “yo renacentista” como Hombre
Total, como Creador Absoluto. Quinientos años más tarde, Steve Jobs, el último gran
héroe de la ingeniería y perfección humana se disputa con Samsung, un taller
multinacional coreano, la autoría del I-pad. Los coreanos argumentan que su verdadero
maestro es Stanley Kubrick, director de “2001: A Space Odyssey”, película de culto
cuyos diseños de pantalla marcan el precedente del objeto en disputa. Arthur C. Clarke,
autor de la novela homónima en la que se basa el film, podría alegar que dichos diseños
están inspirados en sus escritos y entonces tendríamos un enfrentamiento que, más allá
de las determinaciones y alegatos judiciales, se nos presenta como laberíntico e
irresoluble. Leonardo podría haber exigido que extraigan el ángel del cuadro, ya que la
firma pertenece a Verrocchio. Encontramos no obstante, en la Florencia del Siglo XV,
un trabajo colectivo que llega a nuestros días y que nos parece disonante, casi opuesto,
al ideal del “Yo Renacentista”.

Es cuanto menos peculiar, que la obra “Bautismo de Cristo” sea considerada


como el primer óleo del joven Leonardo sin llevar si quiera su firma. La firma, como
marca insignia de la identidad del ser humano, nos hace visible un tipo particular de

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individuación que ha ido mutando paulatinamente de un tiempo a esta parte, perdiendo
su contenido hasta vaciarse: del Genio como Hombre Total que todo lo puede, que
abarca todos los saberes y disciplinas pudiendo abastecerse por sí mismo, lo que queda
es la sensación de supremacía de lo individual reducido a la especificación tecnócrata.
Las tecnologías actuales, bajo la filosofía del software libre y las manifestaciones
artísticas en general parecen luchar por restituir ese orden inmanente de las disciplinas
de la esfera humana. Mientras los laboratorios se disputan las patentes de células madre,
la industria musical, a través de los organismos físicos legales, libra una batalla ante la
piratería instaurada en la metafísica Web. Tal liberación del conocimiento pone en vilo,
una vez más, el problema del individuo y lo colectivo.Esta disputa siempre latente,
siempre ambigua, entre lo uno y lo otro, individuo y sociedad, nos lleva al problema de
la producción, de la creación y generación de conocimientos: la sabiduría compartida en
el seno de las comunidades da cuenta, a su vez, el modo en que nos pensamos y
construimos mutuamente, cómo almacenamos y aportamos a los sistemas de
pensamiento, modos de abstracción y rituales que viajan de generación en generación.

¿A quién pertenecen las ideas? ¿De qué trata esta tesina? Se trata de mí, de ellos,
de esos otros. De aquellas cuestiones que me hacen el que estoy siendo mientras
escribo, lo que me identifica y diferencia en un mismo movimiento: la unicidad de una
expresión exterior que se está dando a través de este papel y que tiene rasgos bien
propios, marcados, pero que guardan una cercana relación con lo indeterminado. Lo
propio se vuelve, en un segundo, lo ajeno. Formalmente, quizás me vea obligado a
establecer una relación ficcional, una autobiografía para explicar el por qué de un tema:
y entonces digo ¿Qué importa? Después de todo es por placer, capricho; la tesis es una
excusa, un medio para conseguir otra cosa: una graduación académica, algo que se
supone tiene un valor para la sociedad. Podría hablar de la semiótica de los cerdos, del
análisis del discurso de un futbolista serbio que adscribe a la Revolución China, pero no
me interesa en lo absoluto.

Todo empieza con una imagen lejana, una evocación de cierto extrañamiento:
Me veo de niño escribiendo un cuento sobre animales con rangos políticos sin saber
sobre “Rebelión en la granja” de Orwell, me veo imaginando cosas que luego
encontraba en otras personas, pero también me veo tomando prestado recursos, estilos,
técnicas para argumentar, generar, remixar mis puntos de vista desde una óptica. La

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tesis obliga la cita y, al hacerlo, nos compromete a explicitar las influencias, los
conceptos que tomamos prestados y que, de otro modo, se pasarían por alto. Cabe, a su
vez, la posibilidad de una inversión: quizás inicialmente venga la idea y luego la
influencia. Primero encadenamos los pensamientos, después citamos para justificar lo
que anhelábamos mostrar previamente. Así como la ocurrencia proviene de esos restos
otros, es posible que la búsqueda de la influencia se busque retrospectivamente: tras el
picor de la imagen nueva se nos devela que ya había un legado, un precedente que le da
continuidad a lo que creíamos, era original y único. Sin saberlo nos creímos
innovadores; dicha ingenuidad, es el motor de ese nuevo material que se presenta al
mundo y que se encadenará a una prolongación de citas, de lienzos y conceptos que,
aunque en nuestra experiencia hayan aparecido a posteriori, ya estaban allí al principio
de eso nuevo otro.

Las ideas traen un placer aireado, espaciado, un alivio que desactiva la rigidez de
los días. Se trata del suspenso, porque cuando se escribe, cuando se conciben las
imágenes y sonidos, uno es, de algún modo, también espectador o detective. En un
momento de igual lucidez e ingenuidad, insisto en este punto, uno llega a pensar que su
idea es original, maravillosa, y que todos los demás quedarán extasiados por cómo uno
hizo al concebirla. Y quizás lo hagan, sí. Y entonces buscarán un autor a quien felicitar,
a quien señalar, individuo a destacar. Siempre se busca al goleador o, en el mejor de los
casos, al gestor de la jugada, aunque siempre por detrás del primero, claro. El
reconocimiento hacia los otros está en aquello que los artistas llaman influencias o
gustos. Quien pasa a la existencia aspira a convertirse en un Dios, un Autor-Tirano de la
creación que multiplica realidades. Tal es la fascinación lúdica de lo posible; las
conexiones entre ideas se encaminan a un estado hipnótico: el tiempo se detiene ante la
abstracción, el placer del juego combinatorio que se da lugar en el pensamiento y la
acción. Y en ese mismo momento, donde la voluntad del creador muestra su máximo
fervor, lo que llamamos “sujeto” pierde por completo su sentido. No hay lugar alguno
para el yo; uno no puede más que perderse en la instantaneidad de las imágenes, en las
posibilidades de montaje que se sienten como un picor, un pinchazo placentero que
desdibuja cualquier cierre probable: no se sabe con certeza hacia dónde se irá, pero
intuitivamente nos encaminamos, buscamos e hilvanamos conceptos, encadenamos
recortes perceptivos, revivimos las citas de su adormecimiento, profanamos las obras

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que admirábamos en su carácter de intocables. Buscamos, en definitiva, lo propio en lo
impropio.

Esta tesis es sobre ese compromiso con el mundo, ese que oscila continuamente
entre esto y lo otro, aquello que nos hace decir nosotros, Nos-Otros, sin perder por ello
la unicidad diferencial y cuyo porvenir se proyecta en lo más genuino de su expresión:
el arte, o mejor dicho, las artes. Los modos de hacer expresan la idiosincrasia de las
comunidades. El arte es la ventana al infinito de los humanos que se saben finitos,
limitados, pero que proyectan su existencia más allá de la vida: la voluntad colectiva se
enfoca en dejarnos un legado, una continuidad que se abre. La voluntad de los locos
apasionados que sueñan con infectarlo todo, arrasar lo existente con la convicción del
juego de los niños.

Quisiera, entonces, recuperar la idea de lo colectivo por fuera de lo homogéneo,


a un nivel ético-estético-ontológico. ¿Por qué esta tesis es pertinente al campo de la
comunicación? No me interesa hablar de los soportes en sí mismos, de una crítica leve
que se limite a explicar cómo la gente usa redes sociales; en todo caso, como toda
novedad, se diluye rápidamente en el tiempo. Lo que interesa es la relación, el cambio,
el pensamiento y las acciones que se suscitan en la relación entre los soportes: para ello,
habremos de parafrasear, de recurrir al legado de una cita, no del todo implícita: la
comunicación debería tener que pasar de la interpretación a la acción. Lo que
humildemente he tratado de hacer, es escribir una tesis que resista el paso del tiempo,
que pueda servir para acceder a otros pensamientos que me han marcado y espero,
puedan marcar a los demás. La comunicación, como la filosofía y el arte, tienen un
compromiso importante con la sociedad: transformar la realidad tangible, concreta. Y
eso es quizás lo más actual: la fuerza de la comunicación como nodo, como nexo
conector que expande ondas de influencias, como agente activo de la imaginación que
contagia realidades y crea estados del mundo. No hablamos así porque se trate de poesía
o se quiera embellecer los conceptos, sino porque el modo es también una convicción: la
certeza de que el arte y la filosofía no pueden estar separados de la vida, que la
comunicación no puede ser ajeno a ello porque correríamos el riesgo de volverlo sólo
información muerta, una corriente más que se limita a especialidad, a tecnicismo vacuo.
La división en capítulos responde a estos temas de interés, están asociadas por
términos, conceptos y nominaciones que guardan una, o varias relaciones; quizás haya

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un tema central, pero está pensando para que las partes puedan ser leídas de modo
interdependiente: cada capítulo expresa la totalidad de la tesis, pero a su vez, puede ser
leído por sí mismo, sin necesidad de los otros; a modo de rizoma.

Sin dudas esta tesis es bien personal, pero reside en ella un rasgo de
indeterminación, de ajenidad que escapa a una propia comprensión total de lo que
escribo. No todo es igual, ni todos son tan peculiares en sus elucubraciones; no
podemos decir que no haya rasgos particularísimos de un autor en las obras, un estilo y
técnica reconocibles. Pero a su vez, debemos reconocer la importancia de esos otros,
aquellas personas, artefactos, elementos y restos sonoros, visuales, recuerdos que nos
co-habitan, que moldean nuestros modos de hacer, aquello que estamos siendo y que
volvemos tangible, exterior, en nuestros escritos, nuestras arquitecturas, nuestra
medicina. Nos sorprendemos al ver lo que se destaca, una muestra de ingenio que salta a
la vista entre los grises; la pasión de los locos que juegan a crear el mundo.
Reconocemos en ellos el toque de lo genuino, de una unicidad irrepetible en su enfoque,
demasiado peculiar. Un estilo, un modo de dejar huellas que no nos deja indiferentes.
Su virtud está en esa mixtura de indeterminaciones que lo co-habitan y que expresa
mediante un punto de vista.

El cuadro de Verrocchio tolera ambas perspectivas: él, a través de su firma,


dirige el seguimiento general, lo personal-singular que se infiltra en el cuadro; los otros,
Boticcelli, Leonardo, Perugino siguen las líneas de aquella materia impersonal, pre-
subjetiva que ya se encuentra en cada obra. El mayor ejemplo lo podemos encontrar en
Leonardo, su discípulo: la imposibilidad que encontraba el pintor de Vinci para terminar
sus cuadros y, su insaciable búsqueda del movimiento, nos deja una obra que nunca
termina de ser completamente suya.

Por respeto a ellos, a esos genios locos es que nos comprometemos. Para ello,
debemos aceptar lo sagrado, observarlo detenidamente, pero no por mucho tiempo.
Todo legado corre un riesgo: su susceptibilidad de ser profanado, invertido, extraído de
su altar para ponerlo, una vez más, en movimiento.

Esta tesis no la escribo en soledad: conviven conmigo todos ellos que durante
estos años han estado riendo, jugando, peleando, escribiendo, tocando, actuando y

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emborrachándose conmigo. Cuando la termine me habré liberado de algunos temas que
rondaban mi cabeza y ahora me dejarán avanzar hacia otros caminos. Habrá un corte, un
final, y un nuevo comienzo que mantendrá una lejana relación con el pasado, extraño
enlace ficcional que nos ayuda a continuar con vida. Espero que disfruten leyendo,
como yo escribiendo y, espero, antes que nada, que pueda despertar algún interés en
alguna persona. Y si no lo hace, algo quedará. Después de todo, cuando termine de
escribir estas líneas, ya no seré el mismo, y ellos tampoco…

Daniel Basilio
- Autor-Tirano-

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I
La Cita como suspenso.
El Autor-Dios y la Nada.

“¿Qué importa quién habla?”


-Samuel Beckett-

“Ante el lenguaje, ambos reinos –destrucción y origen– quedan acreditados en la cita. Y, al contrario, el
lenguaje está completo tan sólo donde ambos pueden compenetrarse, en una cita. Y esto porque en la cita
se refleja el que es el lenguaje de los ángeles, en el cual todas las palabras, sin el idílico contexto del
sentido, se han convertido en lemas en el libro de la Creación”
-Walter Benjamin-

Comenzar con una cita, con lo ajeno. Aquello otro está en mí, en el aquí, me
habita mientras escribo, invade con imágenes las pausas que me tomo para volver al
papel. La cita hace consciente el origen plural de todo acto de escritura, explicita la
referencia que ya está en cada coma, en cada paso incorporado. Se puede decir que en
cada declaración prestada, en cada intervalo entre dos términos, se esconde una pausa,
un valor, un modo de suspender que viene desde un antes, de un ese otro, aquel lejano.
Los pensamientos, las conductas, los modos de incorporar los procesos de subjetivación
de las comunidades, se contagian, se heredan, trazan líneas en la memoria que se
esparcen, otras que se excluyen. La cita es un llamado, una evocación al pasado, una
promesa de futuro, una puerta a la amistad.

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¿A quién citamos? ¿A quién rendimos tributo en una oración, un párrafo, un
comentario? El Autor-Dios no tiene lugar más que como nombre, nominación que
expresa, implícitamente, su imposibilidad de ser tal: nombramos a un autor en
referencia a una obra que se vuelve antropomórfica, la imagen misma de quien la ha
concebido. Inmediatamente después, la profanamos, le extraemos de ella lo que estaba
oculto, el detalle o las sutilezas que decimos allí estaban pero que re-mezclamos con
esos otros-ahí, restos de diversos autores de la vida misma; olvidamos el lugar sagrado
que ocupaba para dar rienda suelta al juego fáctico de la creación.

Citamos por afinidad, también por rechazo; las voces se inmiscuyen en nuestro
inconsciente, nos infectan. Nuestra voz nace junto con ellas, se sumerge en la ola y
escapa contagiando a los otros. Se forman círculos de pensamiento, ondas expansivas de
conductas que sobrevuelan el imaginario de las comunidades. En algún punto no del
todo determinado en la historia, quizá en los albores de la Modernidad y, después de un
progresivo choque de ideas y fuerzas de voluntad, las ondas expansivas hicieron
converger el moldeamiento de un tipo de sujeto, de comunidad y autor. Las voces
inclinaron la balanza recogiendo citas, aprehendiendo modos del mirar, del saber e
hicieron sus elecciones: tenemos un tipo de autor, es decir, un tipo de sujeto. Su
concepción no ha sido del todo cerrada pero enmarca, endurece líneas de pensamiento y
las conductas que se desprenderán de ellas. No nos ocuparemos aquí del complejo
proceso de moldeamiento del sujeto moderno en su totalidad, sino del sujeto en cuanto
autor de una obra, en cuanto gestor de contenidos y artefactos en una sociedad. La cita
vuelca a tierra cualquier posible cierre de una obra; lo que está ahí-fuera no puede más
que estar inacabado, indeterminado y, ante todo, ser un elemento pre-subjetivo. Lo que
se cita nunca deja de ser del todo propio, ni tampoco nos es del todo ajeno. Si existe un
autor cuyas ideas le pertenecen en soledad es por ese cruce de voces, de intereses
políticos, determinaciones territoriales, jurídicas y sociales cuyas ramificaciones se han
estratificado en nuestro modo de pensarnos. El citar es reconocer a esos autores- otros,
a esos que también forman en el mundo, a aquellos que también nos han hecho creer
que existe el Autor-Dios, a esos que lo desbaratan cuando hablan de sus influencias
tempranas de la niñez, maduras de la adultez; los que saben que en el fondo, todo acto
de creación, es en una manifestación polifónica, indeterminada de decisiones singulares
en el proceso, pero que no se pueden concebir de ante-mano: escribir es, ante todo, un
proyecto, un porvenir. Implica, también una postura: la propia que recoge lo ajeno, la

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propia que quedará para los que vendrán. Citamos a nuestros pares, aquellos que ya no
están entre nosotros pero habitan nuestros recuerdos. La cita es, ante todo, un principio
de amistad, una promesa de continuación, de gratitud al linaje, a las micro-historias; aún
incluso cuando es ruptura, las rasgaduras guardan la memoria abierta de la herida,
cicatrizando en un levantamiento diferencial que hace que la cita esté viva, en
movimiento, un legado que se proyecta indefinidamente y suspende la mortalidad.

Aquí elegiremos algunas citas, a la vez que otras se colarán en nuestro


inconsciente para aparecer implícitamente en cada escritura. Elegiremos un camino, no
sin cierta malicia, para darle coherencia a una ramificación de citas abiertas que han
llevado a determinados modos de pensar, tensiones y reformulaciones que flotan en el
imaginario social de las comunidades creando pautas, ideologías, rituales que se
naturalizan y a los que se responde casi de modo inmanente. Algunas citas tienen el
poder de perpetuar axiomas que se imprimen sobre la carne, definir la tendencia de
épocas; su propagación no obstante, siempre deberá lidiar con los puntos suspensivos,
con la interrogación, con el suspenso de quienes vuelven a citar para desviar el rumbo
de las acciones. Para que haya cita, debe haber al menos dos; para que haya cita, se debe
poner en suspenso la significación. Las comillas se abren hacia la Nada.

El quizá, la amistad como suspensión de la cita.

Todo comienza con una cita, una cita ya citada que se vuelve a citar: “Oh
amigos míos, no hay ningún amigo”, máxima que Montaigne atribuye a Aristóteles y
ahora retoma Derrida. La frase encierra, en apariencia, una contradicción: ¿Cómo puede
decirse “amigos míos” si se afirma, en efecto, que no hay amigos? Derrida asegura que
hasta aquí se ha limitado a citar y es ahora donde tomará partida en el asunto: relanzar
lo fraternal, la amistad como unidad básica de lo político. La amistad verdadera viene a
iluminar, a “hacer nacer el proyecto, la anticipación, la perspectiva, la providencia de
una esperanza que ilumina por anticipado”.1

Se trata de una proyección narcisista, de un doble ideal: el otro es una


esperanza, un proyecto de nuestra propia imagen ideal, su otro uno mismo. El

1
Derrida, Jacques: Políticas de la amistad (1998) – Madrid, Editorial Trotta S.A. Pág. 20.

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narcisismo es la condición de supervivencia del proyecto, que trasciende los límites de
la mortalidad; el porvenir hace que el renombre del nombre llegue más allá de la
muerte. Esto es lo propio de la amistad ciceroniana: concurre en la posibilidad del
discurso post-mortem. Un epitafio, una cita del que ya no está, una temporalidad que
estuvo abierta y ahora se continúa mediante el otro. Hay en la palabra un compromiso
anticipado de memoria que nuestros amigos recitarán; ellos nos hacen hablar en vida,
ellos hablaran de nosotros cuando ya no estemos. La amistad es un compromiso que
sobrevive la muerte, por eso debemos hablar de amancia: siguiendo la línea aristotélica,
resulta mejor amar, que ser amado. Es posible ser amado sin saberlo-voz pasiva-, pero
no es posible amar sin estar al tanto de ello-voz activa-. Por ello, debemos partir del
amigo-amante, y no del amigo-amado para hablar de lo propio de la amistad; el amor no
puede permanecer en secreto para quien considera a otro su amigo. Se trata de dar, de
conocer, una experiencia primordialmente asimétrica: el otro puede no saberse amado,
puede ser inanimado, inmaterial, estar ausente. En efecto, el muerto lleva al límite las
posibilidades de la amistad: el sentimiento, en este caso, no es inmanente al amado, sino
al amar en sí mismo, trascendiendo la desaparición física en el compromiso del
proyecto. La amistad se lanza a la posibilidad de que el amado esté muerto, la philia es
el comienzo del sobrevivir: “No sobrevivo al amigo, no puedo o no debo sobrevivirle a
no ser en medida en que lleva ya mi muerte y la hereda como el último superviviente
(…) es el único que la lleva, esta propia muerte así, por anticipado, expropiada de mí.”2
La amistad debe resistir la prueba del tiempo. Se construye en la confianza y certeza
estable, implica duración, reflexión en el tiempo para volverse realmente fiable. Pero
una vez allí, se constituye como intemporal.

Montaigne cita de memoria a Aristóteles, recoge la herencia de una cadena de


citas, de un rumor que sobrevive a gran cantidad de filósofos de occidente pero que
llegará hasta Nietzche, quien parodiándola, la subvertirá, marcará una ruptura, un punto
de inflexión que Derrida cree es clave, para relanzar la amistad como cuestión política
de primer orden.

“¡Oh, enemigos! No hay enemigos, exclamo yo, el loco viviente.”3

2
Ibíd. Pág. 30.
3
Nietzche, Friedrich: Humano, demasiado humano (2004) – Buenos Aires, Editorial Libertador.

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El loco que habla en presente se compromete, inicia un quiebre en la historia de
la cita de citas: el porvenir del quizá, la inestabilidad propia de la contingencia, el azar
inevitable del acontecimiento, la posibilidad de una inversión, que de un valor nazca su
contrario: del no-amigo al amigo, del enemigo al no-enemigo. Aceptar la contradicción,
la coexistencia de valores contradictorios. Para los metafísicos uno debía volverse loco
para aceptar tal aseveración; Nietzche provoca aquí a la tradición y apunta a una nueva
clase de filósofos aún no venidos: los amigos de la soledad, inaccesibles, sin igualdad ni
comparación, sin proximidad ni pertenencia. Una comunidad de los que no tienen
comunidad, donde se comparte lo único que es posible compartir: la Nada. Se aman a
distancia, se proyectan en la diferencia; se entrelazan lo uno y lo completamente otro.

Lo plural es ese quizá, eso que viene antes inclusive de aquellos


cuestionamientos que nunca pueden ejercer un cierre definitivo ante las opciones de lo
posible. Ninguna respuesta abolirá esta acepción; el quizá nos muestra el suspenso de
antemano, esa aquiesencia que precede a la pregunta, que es más originaria que ella.
Está en juego el riesgo, lo incalculable, el salirse de sí mismo. Ante una incertidumbre
de tal magnitud, solamente se puede apelar a una responsabilidad, a un compromiso de
los amigos ante sus pares, los que ahora están, pero también los que en el futuro estarán.
Para ello hay que aceptar un corrimiento del sistema clásico mediante el cual
entendemos los textos. El quizá implica un trastocamiento e inversión de las dicotomías
clásicas que operan sobre el lenguaje y que predeterminan el cierre de los textos en un
predominio dual de un término por sobre otro; en el principio de causalidad siempre hay
una primacía de la causa por sobre el efecto; tal lógica, nos dice Nietzsche, no está dada
como tal, es algo artificialmente naturalizado mediante una inversión cronológica: en
efecto, cuando alguien se pincha, lo primero que siente es el dolor, y luego busca
retrospectivamente el origen; el efecto es el que causa la causa, el efecto es el que se
busca posteriormente a lo acontecido para dar sentido a lo que ahora pasa. Si dolor
puede ser el primero en la secuencia de los acontecimientos, incluso antes del pinchazo,
entonces el privilegio de la causa sobre el efecto no puede ser tal: esto no quiere decir,
por otro lado, que la búsqueda de la causa sea ilegítima, sino que pierde su calidad de
origen único, su privilegio metafísico.4 Tanto causa como efecto puede ser el origen de
una cadena que vendrá.

4
Véase Culler, Jonathan: Sobre la deconstrucción, teoría y crítica después del estructuralismo (1984) –
Salamanca, Edición digital Derrida en castellano.(www.jacquesderrida.com.ar). Capítulo II.

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Entonces ¿Es la cita el origen como causa, o como efecto, es un principio, o un
derivado? Los nuevos filósofos invertirían también el orden de los términos de la
filosofía tradicional occidental y resolverían una de sus más ambiguas contradicciones:
la oposición latente desde Plantón, entre filosofía y escritura. Los filósofos veían a la
escritura como un mal necesario para exponer, mostrar, dar lugar a la búsqueda de la
verdad. He aquí el principal problema: en la búsqueda pura de los valores superiores o
ideas el pensador se ve obligado a dejar un precedente que trascienda su vida finita pero,
al hacerlo, corre el riesgo de que sus conceptos sean infectados, tergiversados o
erróneamente interpretados. La fuerza imposición del axioma se diluye en la opinión.
Como afirma Culler, el habla siempre permite al interlocutor explicar ambigüedades,
retrotraerse y rehacer sus dichos, despejando cualquier malentendido para que lo quiere
decir sea correctamente transmitido. Quien enuncia puede imponer y defender, de a
momentos, sus conceptualizaciones, algo que en la escritura se vuelve demasiado
trabajoso, al menos en lo inmediato. Para aquellos filósofos de la verdad, los signos
lingüísticos son mediaciones que pueden interrumpir, oscurecer la contemplación pasiva
del concepto. El concepto, como verdad, también impone su jerarquía: la del privilegio
del autor que nos muestra la iluminación a través de la reproducción de los valores
imperantes y sus categorías tradicionalmente verticales, donde siempre hay términos e
interpretaciones subordinadas al segundo plano. Sin embargo, insistimos, no pueden
escapar a la escritura como modo de transmisión de una verdad que en ese mismo
punto, queda trunca: quienes lean abrirán el suspenso de la significación, extraerán de
los altares el predominio tradicional de los términos dominantes habilitando una
deconstrucción activa del texto. Platón hizo posible a Aristóteles, pero también a
Nietzsche.

En Salvo el nombre, Derrida hace el ejercicio de establecer un diálogo entre dos


partes, voces que probablemente lo habitan y que se preguntan sobre las
particularidades del nombre, y cómo este indefectible nos lleva a la cuestión de Dios, a
través de la búsqueda interior de lo primigenio en mi, en el otro, y que va más allá del
Ser; lo que sería propio de la teología negativa. La apófisis se basa en valores negativos,
en el no-conocer, no- saber; designamos aquello que se nos escapa, que nombramos
pese a la imposibilidad del acceso. Se trata también, de una búsqueda de la esencia, de
la propia historia, de la autobiografía. ¿Por qué? Es en Las confesiones de San Agustín

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donde el filósofo se pregunta por qué debe confesarse ante Dios, si este lo sabe todo. En
efecto, lo que importa de de la confesión no es una experiencia de conocimiento, sino el
porvenir, lo que se deja a los que están en camino; se trata de la fraternidad, escribir
para confesar el amor también a los lectores, numerosos testigos: ese momento de la
escritura está hecho para un después, espera la conversión de los pares, quiere dejar una
huella para los hermanos que vendrán, aquellos reconocidos como hijos de Dios y
hermanos entre sí. La conversión hacia Dios, la búsqueda hacia uno mismo es también
la puerta que se le abre al otro: se le exige al amigo trasladarse por la lectura. Llevarla al
umbral, a su límite; trascender lo legible actual superando la firma, llevándolo a la
acción o, en otras palabras, escribiendo. El amigo debe escribir su versión, plasmar sus
convicciones, hacer su propia lectura, sellar su compromiso; él mismo devendrá escrito
o escritura. Se trata del devenir hacia la Nada como proyección, como apertura: el
engendramiento de eso otro desde lo otro haciendo posible lo imposible. El devenir-
Dios que contagia a los pares es devenir Nada. Se pregunta Derrida: “¿Y si la teología
negativa hablara, en el fondo, de la mortalidad del Dasein, y de su herencia, de lo que se
escribe después de él, según él?”5

De este modo, el discurso apofático es una conversión de la existencia que se


vuelve hacia lo otro, como modo de volver a Dios. El vacío es lo propio de la teología
negativa: nombrar a Dios sabiendo la imposibilidad de acceder a él; lo nombrable, más
allá del nombre, lo nombrable que es innombrable, el nombre que va más allá de sí
mismo designando ese vacío primero; Dios es la Nada, lo compartido de lo imposible.
La apófisis se presente así como una hipérbole compartida, término que Derrida toma
de La República de Platón y que designa el movimiento, la trascendencia en dos
sentidos yuxtapuestos: señala la posibilidad abierta, a la vez que la provoca. Lo mismo
sucede con el Dasein de Heidegger: su apertura, la proyección del Ser, es tal en cuanto
le es posible ir más allá del presente de lo que es. No obstante, este es un más allá de la
totalidad del ente y no del Ser en si mismo; la hipérbole platónica iría más lejos
inclusive, trascendiendo a Dios y al Ser, traspasando el nombre, lo nombrado, la
referencia de que de él se hace y que implica un movimiento que lo sobrepasa: al decir
“Dios no es...” tal o cual cosa, estoy nombrado aquello que no conozco, un nombre que

5
Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pág. 29.

17
se borra así mismo frente a lo que nombra; la Nada que se encamina. Citaremos la cita
ya citada, lo ya tomado por Derrida de Angelus Silesius:

“Soy como Dios, y Dios como yo.


Soy tan grande como Dios: Él, como yo tan pequeño;
Él no puede estar por encima de mí, yo no puedo estar por debajo de Él.”6

Dios y el hombre se igualan a dos voces, donde la incertidumbre de la Nada no


parece inquietar la gran certeza: lo propio de lo propio, es no tener nada propio; lo
común es no tener algo común. Estamos, una vez más, frente a la comunidad de los que
no tienen comunidad; los anacoretas solitarios, decididos que devienen el uno en el otro.
El Dasein es expulsado fuera de sí, desterrado de su alteridad constitutiva. Espósito
coincide con Derrida en este punto7: la importancia que Heidegger le da al otro como
ser-en-el-mundo-compartido, donde el sujeto se desdibuja frente a la finitud o
contingencia propias del tiempo; el tiempo estira al sujeto hacia su ruptura, hacia lo
impropio, lo resquebraja arrojándolo a su alteridad constitutiva. Heidegger insiste en
que el sentido de la comunidad es su inacabamiento, su imposibilidad de cerrarse como
tal, el impedimento de nunca llegar a realizarse que le permite mantenerse en
movimiento. Mientras que la filosofía política se basa en grupos de sujetos pre-
construidos que construyen cuerpos o sujetos mayores que los engloban, aquí hablamos
de lo que está siendo, de modo inmanente y trascendente al mismo tiempo. La amistad,
a este nivel, tiene un rango tanto político como ontológico: no se trata de una
intersubjetividad, sino del com-partir, con-sentir, donde no hay sujetos sino una
alteridad fundante, un devenir otro de la mismidad que es inmanente a la diferencia.8

La cita se proyecta a los locos-otros que mantendrán el compromiso, la amistad


es una continuidad, trascendencia en la mismidad del otro y que no habilita a ningún
autor más que a ser un generador de diferencias; ante tal disposición plural, el Autor –
Tirano querrá cerrar la cita, poner el punto final.

6
Ibíd. Pág. 62.
7
Espósito, Roberto: Communitas (1998) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Págs.146-181.
8
Como afirma Agamben: “(…) antes bien, el ser mismo está re-partido, es no-idéntico a si mismo, y el yo
y el amigo son las dos caras-o los dos polos- de este compartir. “ Véase Agamben Giorgio: La amistad
(2005) – Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A. Pág. 10.

18
El Autor-Tirano.

El Autor-Dios es un tirano de las ideas, un usurpador ingrato de lo colectivo,


expropiador de ondas de influencia, pensamientos y memorias que le pertenecen sólo en
la medida en que desaparece como sujeto: La fuerza de su impronta no puede más que
recoger un legado, aquello que a su vez lo habita en el momento de su expresión
exterior; quien escribe no lo hace nunca en soledad. Una vez expulsado el texto, el
Autor-Tirano no podrá retenerlo ni controlar sus posibles consecuencias: no le será
posible dirigir el rumbo de lo que él cree, es su creación. Lo suyo, sin embargo, es lo
otro; aquello que estaba ya allí afuera, aquello que ahora expulsa una vez más de sí para
incorporar eso otro, ese vacío espaciado, esas imágenes y cortes de la realidad que
invadirán su carne, minarán sus pensamientos con conexiones indeterminadas que
encaminará, una vez, hacia un afuera. Se trata de la idea, de la ocurrencia, aquello que él
cree es producto de su imaginación, de su genio que es abstracto: se piensa así mismo
como un individuo que puede autoabastecerse. La historia del autor es también la
historia de un determinado tipo de sujeto. En efecto, en el mismo proceso mediante el
cual el hombre reemplaza a Dios como manipulador de los designios de la naturaleza –
desde el Renacimiento hasta la Modernidad - , se coloca así mismo como creador: si
Dios nos había creado a su imagen y semejanza, entonces podríamos convertirnos en
amos, dueños a disponer del mundo para nuestros fines. El mismo proceso, puede
reconocerse análogamente en la producción artístico-conceptual: si los hermeneutas se
limitaban a interpretar terrenalmente la palabra de Dios, en la Modernidad la crítica se
encargará de poner en ese lugar al autor, como guardián de su significado último. El
Autor se vuelve un Dios impermeable que encarcela la cita en su misma persona a la
vez que vuelve prisionera a su obra de los actos cometidos por fuera de la escritura.
Avancemos rápidamente sobre este punto: el hombre en su búsqueda de extraer recursos
a la naturaleza, no sólo la cosifica, sino que vuelve al mismo sujeto un objeto, un
recurso humano disponible con fines utilitarios.9 El autor es un dios, pero también una

9
Este complejo proceso es tratado magistralmente por Adorno y Horkheimer quienes reconocer en la
Industria Cultural norteamericana un proceso circular similar al de la tradición de la ciencia funcionalista:
Los hombres no pueden salirse de las fórmulas de control que han instaurado sobre la naturaleza y todo lo
nombrado ya conocido. Aquello que representa un misterio es excluido y genera temor: “sólo aquello que
se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema del cual se deduce todo y cualquier cosa”. La
búsqueda de una ciencia universal y total lleva a un cierre metafísico que impide la apertura; lo mismo
sucede con los hombres, que son vistos como meros ejemplares. Véase: Adorno, Theodor.; Horkheimer
Max: “Dialéctica del iluminismo” (1987) – Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Pág. 19.

19
cosa: un tirano esclavizado por la exacerbación del poder que se le confiere a sus
creaciones; su poder no es real, solamente se sostiene en la importancia del significado
integral de sus obras, que puede ser resquebrajado de inmediato ante cualquier posible
incongruencia que halle la crítica.

El Autor- Dios debe responder a su poder en cada nueva realización, y debe


hacerlo de acuerdo con los patrones de coherencia que recorren lo largo de lo que hasta
allí ha hecho. Su fuerza está en lo que los editores han dicho que él dice, haciendo un
uso provechoso de la cita abierta para enterrarla en círculos de clausura que
homogeneízan sus posibles proyecciones diferenciales.

Avancemos un poco más: el surgimiento de una crítica literaria tuvo el máximo


auge a partir de sus posibilidades masivas de propagación: la invención de la imprenta
implicaba una revolución tecnológico-perceptiva que implicaba un reordenamiento en la
proliferación de ideas a través de circuitos de distribución del conocimiento, y el
surgimiento de las editoriales. El cristianismo, que por un lado había instaurado los
mecanismos de coerción pedagógicos para el moldeamiento de la conciencia interna del
sujeto extenderá también su influencia a las expresiones artísticas, ya no desde su
posición de legitimación directa del poder como sucedía en la Edad Media, sino a través
de su objetivación racional en la crítica moderna, que buscará un sentido último,
acabado de las obras en base a un autor, que como Creador reemplaza la voz de Dios: si
la hermenéutica basaba su fundamento en la interpretación más fiel posible de las
Sagradas Escrituras, la crítica lo hará intentando reconstruir los huecos, baches entre
cada palabra salida del puño del sujeto que firma la obra instaurando, de este modo, una
tiranía de Autor, un cierre de la cita. La crítica moderna le dará continuidad a este
carácter metafísico de la obra, que Michel Foucault ejemplifica con la prueba infalible,
en base a similitudes, que acostumbraba San Jerónimo para someter a los escritos y
determinar a quiénes pertenecían:”Si entre varios libros atribuidos a un autor, uno es
inferior a los otros, hay que retirarlo de la lista de sus obras.”10

Hay, sin embargo, una razón más profunda en este paso de lo divino-sagrado a
lo racional-metafísico: la posibilidad de castigar al trasgresor, identificar las marcas de

10
Focault, Michel: ¿Qué es un autor? (1998) – Córdoba, Ediciones Edelp. Pág. 50.

20
una cierta peligrosidad en la escritura; la aparición de editores , sus reglas estrictas en
cuanto a los derechos de autor, control de los mecanismos de reproducción y
distribución de las obras nos llevan a una doble apropiación por parte del autor: por un
lado, la obra le pertenece como gestor de la misma y, en segunda instancia, casi
derivada de la anterior, una apropiación penal, en la que el sujeto-autor-creador debe dar
cuenta de sus palabras ante todo un aparato jurídico-institucional que reconocerá en sus
derechos como sujeto individual, su libertad de actuar dentro de un círculo de reglas
estipuladas. La imprenta como tecnología de difusión masiva hacía posible, a su vez,
este desplazamiento hacia la individuación de los procesos creativos, siendo máxima
expresión de los mismos, el acto de su recepción: la multiplicación hasta el hartazgo de
copias de un escrito hizo posible el paso de la oralidad colectiva al silencio de la lectura
individual separando, una vez más, las aguas entre sujeto-objeto/ autor o receptor-
creación.

Era necesario entonces, un dispositivo jurídico-tecnológico que juzgara el


carácter de la singularidad humana en lo más genuino de su ser: la capacidad de crear
como manifestación de las expresiones del ser. Foucault llamará Función Autor a este
dispositivo que comienza a operar a partir de los Siglos XVII y XVIII mediante un
desplazamiento de lo científico a lo literario: mientras que en el medioevo los textos
referentes a la cosmología, medicina, o ciencias en general, eran evaluados en carácter
de verdad de acuerdo al nombre de un autor y, los textos literarios-dramas, epopeyas,
cuentos-tragedias- eran anónimos y colectivos, en los albores de la Modernidad esto se
invertirá, siendo lo científico valorado en cuanto a su pertenencia a un conjunto
sistemático y lo artístico-literario en cuanto a su autor. La pérdida del anonimato, en
dicho sentido, no tendría que ver con una exaltación del Yo en reacción al utilitarismo
racionalista, sino todo lo contrario: alimentar sus mecanismos mediante la posibilidad
latente de castigar a quién lleva a cabo una obra. Así como se procesa judicialmente a
quien comete un delito, las obras- ya sean carácter científico, artístico, social- serán
puestas en carácter de duda por una cierta sospecha hacia el realizador: tal es el caso de
de los escritos de Heidegger o Celine, puestos en tela de juicio por el coqueteo de
ambos con el nazismo. De este modo, hablar del nombre de un autor no es hablar de un
nombre común, sino de toda una serie de discursos, criterios de reagrupamiento y
valoraciones que giran en torno a él. El nombre de autor está ligado a una noción de
texto basado en funciones clasificatorias que dan la posibilidad de encuadrarlos,

21
oponerlos, excluirlos o imponerles límites. Ya no funciona como apertura, vacío
existencial primigenio que proyecta lo imposible en la apófisis; aquí está cosificado,
limitado. Como dijimos, lo que la crítica de arte dirá sobre el autor no escapa a los
límites de lo ya conocido: sus traumas, sus relaciones familiares o conyugales.
Precisamente, aquí se encuentran los fundamentos de la famosa crítica de Meyer
Schapiro a Heidegger en su interpretación de una de las pinturas de Van Gogh: la
rapsodia campesina que encuentra el filósofo alemán en la obra, podría haber sido
deducida sin siquiera haber visto el cuadro.11

En antaño, el Dios-Creador era quien juzgaba, ahora el Sujeto-Creador es el


juzgado por sus aspiraciones generativas. El ser humano, que logró ponerse en el lugar
de Dios como creador, no pudo desligarse de su ojo denunciante, que imprime un
código moral en cada rincón de la sociedad, ejerciendo su poder y multiplicándolo tras
un halo de transmisión que atraviesa instituciones, familias, medios pedagógicos y de
comunicación, generando una imagen inconsciente de Autor-Tirano como responsable,
y por tanto, prisionero de su obra. El nombre queda aquí estratificado, relegado a cosa, a
cadena de signos estéril que clausura las contingencias del porvenir.

Tarde; la cita como legado y diferencia.

¿Qué es citar sino resucitar los signos muertos, llevarlos otra vez a la vida? La
escritura no puede permanecer dormida por mucho tiempo; el juego de la transgresión
subvierte las regularidades re-ligándola a sus relaciones exteriores y forzando sus
límites. Se trata de un lugar compuesto, neutro donde se desdibujan las identidades.
Dice Barthes: “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen.”12

El escritor nace con el texto, se proyecta en sus palabras; antes de él, está la
Nada, el aquí y ahora, tensión del momento que es, que está siendo. No hace más que

11
Barthes adscribe a este pensamiento, reconociendo a la figura del Autor-Dios como una invención
moderna resultante de la ideología capitalista, favorecida por la reproducción masiva de manuales de
historia y literatura; la conciencia crítica se forma, así misma, en perjuicio de la obra y favor del autor. El
texto se vuelve un ente antropomórfico que da respuestas sobre las miserias de quien lo escribe: “(…) la
crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de
Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio.” Véase: Barthes,
Roland: La muerte del autor (1967) – Edición digital,
www.foz.unioeste.br/mural2009/arquivos/roland_barthes_-_la_muerte_del_autor.pdf
12
Ibíd. Pág. 2.

22
evocar un reflejo, imitar un gesto anterior; su fuerza reside en el poder mezclar las
escrituras que lo preceden, remixarlas. El escritor es antes que nada un lector, un
Prometeo que a través del uso apuñala a la cita, la hace sangrar para extraer de ella el
fuego que restituye su relación con la vida, y ponerla disposición de esos otros.
Expresan otra vez un compromiso: el de esas voces que mientras escribe le susurran al
oído el rumbo que tomará el texto. El Autor-Tirano muere en la desaparición de los
caracteres individuales que lo constituyen como sujeto-escritor para dar paso a los otros
que lo habitan, a los personajes. Su marca está en la singularidad de su ausencia, de su
muerte necesaria para entrar en el juego de la escritura. “El texto es un tejido de citas
provenientes de los mil focos de la cultura.”13

La función autor, en su mismo movimiento emancipador, propicia los terrenos la


profanación: un niño, un anciano, un grupo de aventureros comenzará a re – escribir el
proyecto sin siquiera saberlo: sus mentes pueden estar configuradas bajo la idea del
Autor-Dios, pero al momento de sumergirse en los campos de la imaginación, no
podrán más que recurrir a su banco de memoria, bitácora de citas que se inscriben como
marcas de agua implícitas en cada firma y paso sobre el papel. Hablamos otra vez de la
amistad, de la trascendencia de lo finito en el legado de los que vendrán: las corrientes
del pensamiento que llevaron sus redes de crecimiento delimitando zonas, encontrando
territorios para hospedarse e invadir los terrenos subyacentes, reproduciéndose por años,
décadas, siglos. Las citas son transportadas con la sangre, el valor, la pasión
desbordante o la frialdad calculadora de un científico: todas ellas están allí esperando
ser recogidas, multiplicadas, vomitadas al exterior para disputarse con las otras el orden
y estado de las cosas. Todas responden a un linaje, a la independencia, al bloqueo, a la
obstinación e insistencia con la que todo se repite y diferencia.

Algunos autores, se han vuelto memorables por su particular apropiación de las


citas legadas y las huellas imborrables que han dejado en posteriores interlocutores. El
autor es aquí un gesto, un chamán generoso que media entre citas, que exaspera las
líneas de lo posible llevándolas a límites insospechados. En efecto, Foucault separaba
aquellos instauradores de discursividad enmarcados en obras de aporte al pensamiento
de las ciencias, de aquellos que instauran nuevos cánones en la novela. Para ello, utiliza

13
Ibíd. Pág. 3.

23
el ejemplo de Ann Radcliffe como fundadora de la novela gótica; su obra El castillo de
los Pirineos será la base temática y narrativa, durante el siglo XIX, de toda una serie de
analogías y semejanzas en los relatos de terror que se sucederán de allí en más. Distinto
es el caso de Freud y Marx, que no sólo hicieron posible con sus conceptos toda una
serie de analogías, sino también, y he aquí el punto más fuerte de la tesis de Foucault,
un cierto número de diferencias. A partir de Freud, el psicoanálisis le abrió el abanico a
nuevas posibilidades discursivas ya sea, tomando sus mismos conceptos para
expandirlos, jerarquizando cuestiones secundarias que los subyacen o, negando sus
principios básicos para generar nuevos métodos. Como instauradores paradigmáticos de
imágenes, esquemas de entendimiento y conceptos nuevos, los pensadores de las
ciencias sociales gozan de un privilegio con respecto a los de las ciencias exactas: si
bien Galileo, Newton o Einstein también son generadores de discursos, sus teorías se
encuentran, de algún modo, sobrepasadas por sus transformaciones ulteriores. En la
discursividad del psicoanálisis o el marxismo, en cambio, siempre hay una suerte de
regreso al origen, siendo los conceptos puestos en suspensión hasta que de ellos se
disponga. Este hilar fino de Foucault, sin embargo, no puede prestarse a
generalizaciones: tanto en la novela, como en la pintura o la ciencia, hay esquemas
fundadores a partir de los cual se presenta este carácter de suspensión; el género
Cyberpunk en literatura, por ejemplo, vuelve hacia algunos esquemas del policial negro,
así como la mecánica cuántica y la física, en general, vuelven hacia Einsten o
Schrodinger.

Quisiera en este punto retroceder, volver hacia la instauración de ciertos


esquemas enraizados en nuestra conciencia; un punto de inflexión, una aprehensión de
determinado modo de mirar que marca el triunfo claro del sujeto, del Autor-Dios y un
sistema de conocimiento que ha dominado gran parte de los últimos dos siglos. Ciertos
conceptos, ciertos autores pueden prender marcadamente, definir toda una línea de
pensamiento a través de sus continuadores, naturalizando el entendimiento de aquello
que damos como obvio. Esto no implica, por otro lado, que sean los únicos gestores
individuales de la contienda, pero sí que expresan el triunfo de esas otras voces que han
logrado perpetuarse. Tomaremos arbitrariamente y no sin cierta parcialidad, la
disyuntiva de dos autores instauradores de lo que a priori es un mismo concepto pero
cuyas motivaciones dieron como resultado ramificaciones disímiles: Newton y Lebniz,
en lugares y contextos no muy diferentes, son los reconocidos padres del análisis

24
infinitesimal. En su disputa, que marca el precedente en la lucha por los derechos de
autor, se da también el enfrentamiento de dos épocas bien marcadas; el hombre
medieval multidisciplinario en conexión con el cosmos, y el moderno abocado hacia
una sola vertiente del pensamiento o la ciencia, separándose de la naturaleza. Newton,
tomará parte del método cartesiano pero despojándolo de su contenido filosófico en
favor del mecanicismo de la ciencia. Para Leibniz, en cambio, el análisis infinitesimal
funcionaba dentro de un sistema filosófico que justificada no sólo la existencia de Dios,
sino la existencia misma de toda las creaciones.

¿Cuán diferente pudo haber sido la ciencia moderna de haber optado por el
sistema de pensamiento de Leibniz? ¿Podría el hombre haberse separado de Dios sin
necesariamente fundarse como sujeto? ¿Podrían los autores volverse mediadores -entre
citas-? Su discurso quedará suspendido, almacenado y diluido en su débil continuación;
el triunfo del funcionalismo y la tecnocracia especializada se inclinará por el
pragmatismo de Newton, quien no obstante, no podrá evitar compartir la autoría del
concepto con su par alemán. Y entonces nace la pregunta. ¿Cuál es ese hombre, ese
nombre que está junto a este nombre? ¿Quién es ese otro que también lo ha estado
pensando? O mejor dicho ¿Lo que ha pensado ese otro es esto mismo que se afirma
piensa Newton?

El estado de suspensión abandona entonces su pasividad, resurge de las sombras


abriéndose al quizá, a ese sociólogo loco que también tendrá una disputa palmo a palmo
con otro gran instaurador de discursos -Durkheim- y que reafirmará aún más en sus
seguidores el carácter diferencial y su elección de continuar el legado de Leibniz.
Gabriel Tarde nunca lo conoció físicamente; sus contextos se separan por casi dos siglos
de existencia, pero nadie podrá negar su amistad, la co-habitación de la voz citada en el
nuevo discurso, que vuelve como repetición y diferencia, como proyecto de una
disposición que se abre al Ser, que ensancha los límites de la escritura soñando con
replicarse, redefinir las huellas del porvenir para los no venidos.

Tarde tratará de eliminar a Dios de la contienda, sin por ello, renunciar a la


expresión singular del Ser. En definitiva, hablar de un máximo creador en tiempos de
dominio eclesiástico, era también una manera de expresar ideas propias sin ser quemado
en la hoguera. Como dirá Deleuze, los pensadores del Siglo XVII se embarcarán en las

25
más alocadas teorías y usarán a Dios, como medio para decir lo que ellos quieren; la
filosofía de Leibniz, al igual que la de Spinoza, difería bastante del enfoque cartesiano:
su teoría del infinito nos hablaba de un mundo que no está compuesto de objetos y
sujetos, sino de relaciones entre mónadas que expresan la totalidad del mundo desde un
reducido punto de vista, como si fuesen ventanas de un mismo edificio. Deleuze nos
recuerda el texto del sueño de Teodoro, en el cual Leibniz describe un palacio de forma
piramidal que, a su vez, contiene infinitos palacios en su interior. En cada uno de los
diferentes niveles y, simultáneamente, el mismo personaje se encuentra realizando
acciones diferentes, pero sólo uno de los mundos contenidos en cada habitación, el más
cercano a la punta de la pirámide, es elegido por Dios para pasar a la existencia. Al
filósofo francés le interesa la idea de los mundos posibles despojada de esa exclusión y
selección por parte de Dios y encontrando en el relato “El jardín de los senderos que se
bifurcan” la respuesta: “para Borges los mundos pueden existir simultáneamente,
permitiendo una multiplicación de los efectos”.14

Leibniz les llamaba incomposibles a los universos que quedan excluidos de el


mejor de los mundos posibles elegido por Dios, donde solamente es posible un Adán
pecador. Este juicio de atribución, el Adán como pecador y, único posible, marca un
precedente con respecto a la función autor; la atribución como predicado a un sujeto que
se lo estigmatiza o vanagloria asignándole categorías a sus actos y estratificando su
identidad a partir características que le pertenecerían como esencias inamovibles. Sin
embargo y, como bien marca Deleuze, esa atribución individual de un hecho puntual
también expresa y contiene el mundo a través de una subjetividad que remite al de
punto de vista: “Si una sola cosa está contenida en la noción individual de César, como
franquear el Rubicón, es necesario también, de efecto en causa y de causa en efecto, que
la totalidad del mundo esté contenida allí.”15 En efecto, el imperio romano y todas sus
consecuencias, que derivan en parte de dicho franqueamiento, están necesariamente
ligadas a la noción individual de César, que ya expresa en su constitución la totalidad
del mundo.

14
Deleuze,Gilles: Exasperación de la filosofía, el Leibniz de Deleuze (2005) – Buenos Aires, Editorial
Cactus. Pág.52.
15
Ibíd. Pág.45.

26
Concebir la acción como creación a partir de enfoques múltiples, puntos de vista
que chocan, se encuentran en subjetividades parciales y atraviesan el mundo
transformándolo, es también un modo de entender los procesos generativos, aquello que
mana; al Autor-Dios las atribuciones ya no le corresponden como unívocas sino como
expresión singular de multiplicidades que contienen su mundo y que expulsa a través de
un enfoque particular. El Autor-Tirano no sería más que un intento de captura
transitorio de la inmanencia inherente a la creación; Lebniz necesitaba nombrar a Dios,
darle uso para hablar de lo imposible. Abrir la cita a la disposición, a la philia.

Dos siglos más tarde, un amigo recogerá las citas, les tenderá un brazo a los
conceptos para devolverlos a la vida: Gabriel Tarde, escapando a cierto
antropomorfismo aún latente en Leibniz, liberará a las mónadas de los principios de
clausura y razón suficiente que justifican la existencia de un único mundo posible
dependiente de una armonía preestablecida por Dios. La neo-monadología da paso a las
coexistencias múltiples, modos de expresión de una sustancia que tiende al infinito y no
difiere entre materiales, percepciones, deseos y memorias. La Nada se abre camino, se
vuelve un Dios, el Dios de lo imposible, un Dios que se deshace en lo múltiple: se trata
en realidad de pequeños dioses invisibles que actúan por lo bajo a través de la
imperfección, de nebulosas que generan fenómenos, producto de agentes que emanan y
establecen una especie de pacto universal. Tarde pudo hacer lo que a Leibniz, dado su
contexto, no le fue posible: eliminar al Dios-Creador unívoco, abrir por completo la idea
de Dios hacia la Nada fundante; ambos casos designan la probabilidad de lo
improbable, la búsqueda de la imposible que nace en cada nuevo acontecimiento. Los
universos posibles de Leibniz ahora se com-parten, se chocan, quieren trascender, todos
juntos, lo finito. No hay fuerza que no quiera multiplicar y extender su influencia, no
hay mundo que no quiera pasar, con sus torbellinos y quiebres, a la existencia. Tarde lo
expresa poéticamente en su sociología:

“He aquí en fin por qué una obra social cualquiera teniendo en sí un carácter más
o menos marcado, un producto industrial, un verso, una fórmula, una idea política u otra
aparecida un día en cualquier parte en el rincón de un cerebro, sueña como Alejandro la
conquista del mundo, busca proyectarse a través de miles y millones de ejemplares por

27
todas partes donde existen hombres, y no se detiene en ese camino más que por el
choque de su rival no menos ambicioso.”16

Tarde encontró el límite perdiendo el segundo round de la modernidad; conocido


como uno de los precursores de la sociología, quedó posteriormente eclipsado y
neutralizado ante el auge del pensamiento de Émile Durkheim. El germen de su
pensamiento, no obstante y, como pasara con Leibniz, no se extinguiría con facilidad;
Gilles Deleuze redescubrirá rápidamente la importancia política y filosófica de una
microsociología basada en organismos moleculares que rompieran con los grandes
bloques binarios y dicotómicos que imperaban en la mirada política de occidente.
Influenciado por la concepción de la psicología celular de que cada átomo tenía un
alma, Tarde restauraba la relación entre micro y macrocosmos de los renacentistas, a la
vez encontraba los fundamentos para lo que Marcelo Lazzarato, otro de sus
continuadores, llamará materialismo espiritualizado, donde “toda cosa es una sociedad;
(...) Todas las mónadas, sin distinción entre humano y no humano, constituyen
conjuntos que son organizaciones políticas: sociedades moleculares, sociedades
celulares, sociedades atómicas.”17

Los choques de fuerzas anhelan multiplicar sus agentes en la conquista, ganando


terrenos, colonizando imaginarios: la fuerza no renuncia a la armonía, que aquí
engendrará la diferencia. Habrá límites en lo extraño, lo otro, la contrafuerza que puede
oponerse con igual, mayor o menor magnitud; en la disputa también se vuelve posible la
realización, el quiebre: nuestros deseos comportan una cierta indeterminación, siendo
necesariamente completados por esos otros, en una batalla que no renuncia a la amistad
ni al compromiso, porque tanto ellos como nosotros, quieren sobrepasar los límites de lo
impensado; inmanencia y diferencia son los fundamentos de la existencia.18

Tarde le da la mano Leibniz, lo vuelve a la vida para ser su amigo, para


multiplicar los efectos, para infectar los cuerpos de los aún no venidos que quizá puedan

16
Tarde, Gabriel: Monadología y sociología (2006) - Buenos Aires, Editorial Cactus. Pág. 100.
17
Lazzarato, Marcelo: Políticas del acontecimiento (2006) –Buenos Aires, Tinta Limón Ediciones. Pág.
76.
18
Lazzarato expresa la importancia de que esa fuerza de búsqueda de lo imposible llegue a todas las
esferas de los asuntos humanos:, especial el compromiso político que debe renovarse: “Los políticos no
deben sólo resistir y defenderse, sino afirmarse en tanto que fuerzas creativas”, Pág. 57.

28
tenderle un brazo cuando ya no esté, profanando sus aportes, desviando o
rechazándolos. El porvenir de las fuerzas asegura su propagación a través de las citas,
de los focos multivocales; el Autor- Dios es sustituido por el Autor- Nada. Su atribución
es tal en la medida que permite la apertura, que expulsa al exterior su singular mezcla de
citas para los no venidos, el nombre del vacío designa las posibilidades de lo imposible,
del acontecimiento probable de lo improbable. La teología negativa, propiciaba una
diferencia consigo misma: se volvía independiente de la revelación, del pecado, del
advenimiento de Cristo, del dogma. El legado de Tarde resulta en sí mismo una filosofía
de los procesos de generación donde lo posible, es virtualmente realizable por lo
múltiple. Cada individuación es posible gracias a otras que la han precedido; ya no
estamos hablando de un sujeto abstracto cuyas experiencias y manifestaciones de
ocurren en soledad, sino de una sensibilidad incorpórea, indecible, imposible de
capturar más no sea por un instante, en la que la mezcla de los cuerpos dan como
resultado otros cuerpos, otras cicatrices, otros aromas o simplemente, eso que
intentamos congelar sin éxito y que llamamos lo otro. En la práctica el Creador se
deshace en lo múltiple como la unidad Descartes-sujeto-su obra se deshace en las
teorías de Newton y las de este en los mecanicistas posteriores. La invención, como red
de cooperación entre micro-invenciones anónimas, no puede ser reducida al momento
final de quien expresa un resultado masomenos acabado. La Función Autor, como
dispositivo, como manifestación de lo Uno, pierde fuerzas en su implicancia con lo real.
Quien pinta o escribe lo hace en medida que se pierde de sí, que olvida su condición de
firmante para fluir en la densidad del papel, volcando toda su unicidad irrepetible en la
efectuación de algo que es, que está siendo al tiempo que deja ser, habilitando el juego
de la creación.

El anhelo de Benjamin de construir un libro con citas, es lo que ya se imprime en


cada libro, en cada nuevo proyecto que espera a los no venidos para abrirse a la
disposición; de Aristóteles a Montaigne, de Nietzsche a Derrida, de Leibniz a
Tarde, de ellos a quienes escribirán. El Autor-Dios es un Autor-Nada, un
acontecimiento singular que se vale del nombre, para nominar lo imposible, lo
inaccesible, lo injuzgable, la expresión múltiple de las voces otras en un ente singular
comprometido. Nombrar lo otro no es siempre encerrarlo: deja latente también el vuelco
al umbral de lo improbable, el despegue de las propias demarcaciones que encierran las
líneas duras de su nominación; la gratitud del amigo que nombra expresa su valor por la

29
diferencia: la suya propia, la de su par, que aunque ya no esté allí para responder como
sujeto, dejará que sus líneas den respuestas por él, pero también por ellas mismas, que
ahora ya invaden a quien las recoge. La cita pone en suspenso la muerte.

“ - (…)

- Más de uno, le pido perdón, siempre hay que ser más de uno parar hablar, hacen
falta varias voces...”19

19
Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) – Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pág. 13.

30
II
Nos-Otros
Compartir la Nada

“¿Puede tocar un poco más azul?


-Litz a su orquesta-”

“My yellow in this case is not so mellow”


-Jimi Hendrix-

Lo que compartimos es La Nada. Los cuerpos están cohabitados por recuerdos,


memorias pasadas e ilusiones presentes y futuras que se materializan en el concreto, o
se diluyen en la pérdida de deseo. Somos y estamos para nosotros, para los otros. El yo
se diluye en la ciudad, en los sueños colectivos de las experiencias, en la búsqueda de
un sentido que se nos escapa, se nos escurre entre cada intento de captura. Lo Singular,
lo propio de cada Ser, es su alteración de lo Otro, de lo cual, se diferencia en su
igualdad. En clara discrepancia con el sujeto individual abstracto que se vuelve una
pieza irreductible de la totalidad, el Ser es él mismo en el propio acontecimiento de su
singularización, siempre de un modo diferencial: lo Singular es necesariamente Plural,
constituido por el con y el entre que lo distingue de otras singularidades que, a su vez,
lo constituyen. Como las ventanas de un mismo edificio, como las gotas de agua de una

31
ola que se mueve en diferentes direcciones, como el sueño de Teodoro del que nos
hablaba Leibniz, los focos diferenciales co-existen. Somos los otros; los desfiles, las
rasgaduras de la vestimenta, las cicatrices del cuerpo, somos los colores sonoros
despedidos por la guitarra de Hendrix, la memoria genética de nuestros antepasados y
sus mutaciones perceptivas, los arquetipos y símbolos arcaicos que dominan nuestros
más grandes temores e inspiran los valores más arraigados de las sociedades.

Jean Luc Nancy retoma a Heidegger pero sugiere una sutil corrección: el con
debe estar en el seno mismo del Ser y no ocupar un lugar secundario o complementario;
Heidegger nos hablaba del Mitdasein pero no sin introducir previamente la co-
originariedad del Dasein. El Dasein es siempre Mitdasein Lo singular-plural es la
esencia misma del Ser, la co-esencia, la co-existencia de los múltiples otros con quien
compartimos el mundo. No se trata de algo que pre-existe, de una comunidad prefijada
con antelación cuya esencia hace a la totalidad del conjunto, sino de esencias
accidentales, del carácter de un acontecimiento. “Lo que existe, porque sea que existe,
co-existe”20 Sólo hay sentido en la circularidad, sentido que va en todas las direcciones,
en todos los nosotros-otros que se abren a la totalidad del mundo. La alteridad del
origen es irreductiblemente plural, compartida, un espaciamiento de singularidades que
nos llevan al límite, umbral de ese origen. No hay fin último ni significados unívocos,
sino el turno de otra apertura, otra disposición. Se está expuesto al origen, al acceso; el
que nace se sustrae al mundo para él mismo y aparte de sí, repetición y diferencia. La
existencia expone la singularidad del Ser ante el ente: la diferencia entre lo humano y el
resto de la existencia -perros, piedras, máquinas- no reside en la preponderancia de unos
por sobre los otros, sino que es en sí misma como tal; la exterioridad de lo singular es
expresada por la interioridad de los cuerpos, “La piedra es la exterioridad de la
singularidad en lo que habría que llamar su literalidad mineral, o mecánica. Pero yo
tampoco sería hombre sino tuviera en mí dicha exterioridad como la cuasi-mineralidad
del hueso.”21

El surgimiento propio del origen, es también el de las manifestaciones del


hombre; son las artes las que disponen dicho acceso sustraído en su propia apertura: en
ese espacio inacabado, en La Nada compartida es donde el Ser encuentra su modo de

20
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág .48
21
Ibíd. Pág.35

32
expresión, su producción compartida. La experiencia indeterminada de los incorpóreo
creativo se vuelve inimitable, intransportable, irreductible a un sujeto individual o cosa.
El Ser es siempre ser -con, ser-en-el-mundo, incluye en sí a lo Otro: humanos y no
humanos, artefactos y sentidos, lenguajes y tecnologías. La separación entre nosotros y
los otros, sujeto-objeto, alma – cuerpo como polaridades abstractas, no contemplan la
pluralidad inmanente del Ser. Somos nosotros y los otros, no-s-otros, una máquina de
mutación múltiple e infinita, un vórtice vomitador de mundos que se construyen en el
choque de los cuerpos.

¿Qué sucede con los cuerpos inanimados? ¿Qué sucede con la materia inmóvil,
con los destellos de luz que iluminan nuestras noches? ¿Pueden las ciudades, los
puentes, formar parte de aquello-otro? ¿Pueden formar parte del noSotros, del origen
múltiple? En un mundo altamente tecnológico es cada vez más difícil diferenciar lo
natural de aquello que se presente como artificial; las viejas dicotomías que operaban en
la etapa industrial ya no pueden ser tomadas como marco de referencia para un análisis
de las sociedades. La industrialización, que ha separado al humano de la tierra y de sí
mismo, pone nuevamente en tela de juicio, el tema de la producción y lo producido, del
humano y la técnica. Quizás quien primero ha planteado el tema de lo artificial en la
modernidad, no sin salirse de ciertos esquemas clásicos, sea Martin Heidegger: para el
filósofo alemán, el siglo XIX marcaba el claro triunfo del método sobre la ciencia, lo
preconcebido sobre la apertura experimental. El mundo se encuentra disponible en la
medida en que se vuelve calculable; cualquier cosa, desde la más pequeña a la más
grande, puede ser delimitada con anterioridad sin que haya demasiadas sorpresas en el
resultado. El Ser había perdido, en parte, su potencial productivo por estar atrapado en
la inmediatez de la avidez de novedades, un eterno presente que disminuye la potencia
del transcurrir incorpóreo, el mientras, el entre, aquello que está siendo en el tiempo
extático, un atemporal que cruza pasado, presente y futuro. De algún modo, se
anticipaba aquí a una sociedad gobernada por tecnócratas, donde el “mundo es
proyectado en forma cibernética.”22 El sistema en movimiento caía en un círculo
regulador que desdibuja la diferencia entre máquina automatizada y humanos. El arte, la
vida y sus expresiones son separadas por las instituciones y sistemas de educación, las
matemáticas, la filosofía y la música dejan de tener correspondencia para volverse

22
Heidegger, Martin: La proveniencia del arte y la determinación del pensar (1967)- Pág. 5 en
http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm

33
autónomos, especializados; cuerpo es mutilado en partes que los médicos deben
arreglar en soledad, los hombres son separados de lo que producen, de la tierra y de sus
pares.

¿Cómo pensar una posible salida a la tecnificación propia de la modernidad? El


mismo Heidegger nos pide volver un momento hacia atrás, revisar en el panteón de la
mitología griega en relación de algunas concepciones de los pre-socráticos: Atenea es la
gran consejera de los artesanos, tiene la habilidad de contemplar las posibles obras
humanas cuando aún no son visibles. Dicho saber previo, dicha orientación hacia una
producción que se avecina, es un saber que guiado por una imagen nos encamina a la
obra. El arte, como téchne, no puede ser mera técnica, ya que implica ese saber, esa
mirada previa, lo que desde antaño los griegos llamaron physis: “lo que surge por sí
mismo en su respectivo límite y permanece en él”23.

El hombre ha puesto a su disposición la naturaleza: la socava y es socavado por


ella, volviéndose material propio de la técnica, algo a disponer, a estar presente allí para
ser utilizado; el sujeto es tan objeto, como el objeto es sujeto. Y en ese mismo
movimiento, allí donde el hombre es requerido como cosa, que la producción pone en
manifiesto lo que de ella se desprende: el no-ocultamiento, a-létheia; los peligros de la
técnica se vuelven visibles, al disponer de ellos, como una luz pequeña que crece en la
oscuridad. El arte desnuda aquello que permanecía oculto, abriendo el camino hacia la
Nada, que es la “disposición del surgimiento”24; de un origen necesariamente múltiple.

La Nada, aquello que compartimos con los otros, nos abre un horizonte de
posibilidades. Una teoría del Ser debe prescindir necesariamente del humanismo; el
desocultamiento se hace presente en la fusión humana con otros componentes: el entre
contempla artes, tecnologías, lenguajes, creencias, símbolos, es decir, aquellos Otros
que nos cohabitan y restituyen, a cada paso, la inmanencia del Ser Singular Plural. Se
trata de una ontología que no puede más que ser materialista: cuerpo quiere “ante todo y

23
Ibíd.. Pág. 3
24
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág 33

34
en efecto decir: lo que está afuera como afuera, al lado, contra, cerca (con) otro cuerpo,
es el cuerpo a cuerpo, en la disposición”25

En la práctica, el arte y las diversas manifestaciones del Ser no operan según


disciplinas especializadas, sino a través de un proceso de afecciones múltiples que se
sitúan en los cuerpos y restauran la inmanencia parcialmente vaciada por los esquemas
abstractos de recorte y segregación de las actividades humanas. Para un mejor análisis,
habremos de estudiar, en este punto, la relación nosotros-los otros, tomando como
relevante una amplia gama de caracteres que se co-fusionan y responden a:

1- El orden los sentidos, lo propio: Sinestesia.


2- De los pares, los otros: Polifonía.
3- De aquellos indefinidos, elementos inmateriales con los que se interactúa:
Los Artefactos.

1- Sinestesia:

Un muchacho negro que apenas pasa los veinte años extiende su sistema
neuronal a las cuerdas de la guitarra. Sus ondas cerebrales, tendones y cartílagos
mediante, le dirán a los dedos el modo de salir de allí; la orden es directa, inmanente: el
paso de la orden a la ejecución no existe más que por una milésima de segundo, las
imágenes mentales, los colores y los símbolos se abren lugar desde la mítica Fender
Stratocaster, sobrevuelan la sala, las radios, el mundo. Hendrix no es meramente
humano: es un hombre-guitarra, un hombre que resonará y co-habitará los rituales
sociales y expandirá riffs cuyo código genético quedará impreso en la memoria sonora
de los discos que vendrán.

¿Se puede decir que Hendrix es un guitarrista? ¿Un músico? ¿Se circunscribe su
mundo a las notas que despide la guitarra? Su cerebro no puede disgregar la experiencia
de la percepción del mundo, su Ser.

25
Ibíd. Pág 108

35
”My red is so confident he flashes trophies of war
And ribbons of euphoria.
Orange is young, full of daring but very unsteady for the first go 'round.
My yellow in this case is no so mellow.
In fact I'm trying to say it's frightened like me.
And all of these emotions of mine keep holding me
From giving my life to a rainbow like you.
But I'm a yeah, I'm bold as love,
Yeah yeah.”26

Hendrix no sabía nada de música o, mejor dicho, no racionalmente: no manejaba


la lectura del cifrado musical, cuando grababa les hablaba a sus músicos en gamas de
colores. Miles Davis, héroe del jazz rock, sabía que sólo podía entenderlo si ponía un
disco o comenzaba a tocar y dejarle rienda suelta a su juego.27¿Y qué hay de la técnica,
el modo de ejecutar el instrumento? Sus métodos eran considerados heterodoxos por la
crítica y el público: las figuras de los acordes no respetaban ninguna norma específica:
el dedo gordo sobrepasaba el mástil para caer en el diapasón y darle apoyo a la
construcción del acorde. Jimi había creado su propia técnica, un modo de ejecución que
aterraba a la vez que maravillaba a sus interlocutores y que dejaría, en el futuro, un
standard como legado para el rock. ¿Puede el análisis de dicha técnica- entendida como
arte del hacer- quitarle valor a la obra de Hendrix? ¿O es por el contrario aquel
particular modo lo que hace de su obra un canon para los artistas posteriores?

Paralelamente, un pintor intenta desarraigar a lo pictórico del logocentrismo,


buscando en la abstracción de la música las fuentes de la liberación que atan a las
formas a las lógicas unívocas y perpetuantes del lenguaje: se trata de Wassily
Kandinsky; su interés en la expresión del Ser trasciende la pintura y se aventura en los
dominios musicales para extraer de ellos técnicas que puedan transportarse a un formato
pictórico.

26
The Jimi Hendrix Experience: Bold as love (1967) - Londres, MCA. Track 13
27
En su autobiografía, Miles Davis recuerda el impacto que le causó el joven Hendrix: “Jimi era sencillamente un
músico natural, un excelente autodidacta. Captaba lo que fuera de quien fuera que se encontrase a su alrededor.
Una vez que lo oía, lo captaba de inmediato. Cuando hablábamos, yo podía, por ejemplo, explicarle algo técnico,
como: << Jimi, ya sabes, cuando tocas el acorde disminuido…>> De pronto veía asomar a su cara una cierta
mirada perdida. << Está bien, está bien –añadía yo-, lo había olvidado.>> Entonces lo tocaba al piano o la
trompeta, y él lo captaba más rápido que un hijoputa.” Davis, Miles; Troupe, Quincy: La autobiografía (2009) –
Barcelona, Alba Editorial. Pág. 161.

36
Ambos expresaban, de manera más conciente en el caso de Kandinsky y más
instintiva en Hendrix, la complementariedad de los sentidos como modo de percibir el
mundo. No es casualidad que la sinestesia sea consideraba una enfermedad en la
Modernidad: la medicina segrega los sentidos para estudiarlos separadamente, así como
las artes se vuelven autónomas. Los considerados enfermos pueden degustar sonidos y
texturas, oír colores, ver sonidos; en otras palabras, no rige para ellos una división
sensorial fija. A los condicionamientos biológicos que algunos sinestetas puedan llegar
a tener, hay que sumarle el adiestramiento de las facultades perceptivas que mediante el
aprendizaje, el niño va incorporando. La cultura va moldeándonos a través de esquemas
de reconocimiento en relación al mundo y a los otros; se aprende a ver, a mirar, se fijan
pautas sociales del tacto, de aquello que puede ser o no, visto o tocado.28

El artista, no obstante y, mediante su acto de creación, tiende a la restauración de


la inmanencia inherente al propio proceso: un músico no puede disociar sus
composiciones de las imágenes, del tacto, de los miedos y sensaciones propias de la
vida que, como acontecimientos, no responden a división alguna. Es por ello que quizás
el cine se nos presenta como una figura multisensorial explícita: en la pantalla vemos la
fusión de fotografía, texto, oralidad, iluminación, musicalidad, actuación, danza; todas
ellas unidas por el montaje. El cine es una obra colectiva en todas sus formas: requiere
de directores, técnicos, actores y productores, haciendo visible un proceso que quizás en
las otras artes no goza de tanta claridad: es común pensar que el pintor o el escritor está
sólo a la hora de realizar su obra, pero eso es cierto en la medida en que se conciba al
artista como un genio solitario, como ente abstracto cuyas ideas se le ocurren fuera de
su contexto. El artista no puede más que estar co-habitado por múltiples influencias y
figuras multisensoriales que se ponen en juego y se expresan, finalmente, en la elección
de un arte particular; la pintura de Mondrian no tendría razón de ser sin su gusto el jazz,
así como el cine, dijimos, no podría darse lugar sin la fotografía. Si el origen de las

28
“Al momento de nacer, el bebé no discierne el significado de formas indecisas, coloreadas y en
movimiento que se acumulan en torno a él; lentamente aprende a discriminarlas” Luego, “Este
afinamiento le permite al niño moverse al discernir el contorno de los objetos, su tamaño, su distancia,
su lugar, su impacto en él, a decir su color, a identificar a los demás de su entorno...”. Le Breton,
David: El sabor del mundo (2007) – Buenos Aires, Nueva Visión. Pág.62.

37
Musas es irreductiblemente múltiple, si la pluralidad es un dato de las artes entonces
Nancy se pregunta: ¿Se trata de las artes, en plural o, el Arte?

En algún punto, las artes esencialmente plurales han pasado a ser el arte, en
singular. Dicha disyunción es producto de la tensión entre arte y técnica como polos de
atracción/repulsión: una división marcada entre producto y producción, quedando esta
última degradada y puesta en cuestión bajo la “enseña de una fealdad inédita” 29 La
cuestión de la técnica se mantiene en vilo desde Platón. Sin embargo, es a partir del
Romanticismo que la técnica se nos hace extraña, lejana e incluso disímil a lo que se
llama Arte, con mayúscula; las manifestaciones del Genio se vuelven una cuestión
innata, natural, y totalmente subjetiva que debe borrar cualquier huella del cómo se
llego a la construcción de la obra. En defensa del Arte, se debe ocultar los mecanismos
de su aparición. Tenemos, entonces dos conceptos de arte: uno técnico, otro sublime. El
arte moderno poco tiene que ver con la técnica, “¿por qué hay dos sentidos de la
palabra arte?”30

Nancy nos plantea la progresiva división el arte en tres tiempos; en un primer


momento, Kant, para quien el discurso era la perfecta síntesis comunicativa de las
esferas fundamentales: palabra-gesto-tono. La unión de las bellas artes presenta lo
sublime en la unión de tres especies: tragedia en verso, poema didáctico y oratorio.
Vemos aquí un determinante predominio del lenguaje que se repite en un segundo
tiempo con Schelling; para él, las artes plástica eran aún verbos muertos, pero verbos al
fin, siendo el símbolo la manifestación de la unidad del arte. En un tercer momento y, es
aquí donde Nancy hace mayor hincapié, está Hegel; las artes particulares son la
manifestación de la Idea en su realidad puramente exterior. Al hacer su aparición en el
mundo sensible, el arte moriría en el ejercicio del pensamiento, en la misma Idea. Su
autosuperación, no obstante, proviene de su misma exterioridad: el arte en su expresión
sensible desoculta dicha sensibilidad, nos muestra que vivimos en un mundo de
apariencias. La obra de arte, aunque material y sensible, obliga al sujeto a abandonar la
aprehensión inmediata de los datos. Para Hegel, el sujeto desea animalmente los
objetos, los quiere incorporar en un estado pasivo y fuera de toda reflexión. La obra
obliga a dejar lo inmediatamente dado y superar la sensibilidad material: el placer que

29
Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pág 18
30
Ibíd. Pág. 16

38
se experimenta ante una manzana pintada por Cézanne no se le puede atribuir a la
necesidad de comerla, sino a nuestro abandono del mundo material.31

Son precisamente los sentidos, como puntos de contacto con el exterior, los que
se corresponden con las artes. La diferencia de los sentidos, es la diferencia de las artes.
Nancy, no obstante, descree que dicha homologación pueda ser exacta, ya que
plantearía diversos problemas a la hora de establecer cómo se corresponden los unos a
los otros: en el caso del cine, se haría difícil afirmar que esté dirigido a la vista o al oído
en particular. No hay cinco artes para cinco sentidos. De este modo y, viendo la
imposible de fijar dicha heterogeneidad, toda participación debería requerir de una
integración sensorial. Nancy nos advierte, se puede caer en una doble lógica como la
que mostraba Hegel: la puesta fuera de de sí de la Idea, es decir, en su exterioridad, y su
homología con la unidad viviente, en otras palabras, la sensibilidad como propiedad de
vida. Para superar la antinomia, apunta Nancy, deberíamos volcarnos hacia un sexto
sentido que sea propio del arte, que sea metafísico pero en lo sensible, es decir, que no
abandone lo físico y que se constituya, por lo tanto, en lo singularmente plural. El sexto
sentido estaría sintiendo en la totalidad del cuerpo y en cada sentido aislado al mismo
tiempo.

Otro camino, nos dice, es volcarse hacia la heterogeneidad de los sentidos:


entender la diferenciación material en cuanto tal; o bien las artes derivan de la alteración
diferencial del origen, o bien son la presentación del mismo. En este punto, hace un
paralelo con Freud y su análisis del placer preliminar- vorlust-, en base al placer
estético. El vorlust tiene como principales características la tensión, producto del
inacabamiento, y su diversidad zonal. Tanto en lo estético como en lo erótico, la
diversidad hace su retirada con respecto a la unidad: las zonas erógenas tienen como
principal función suministrar los grados de excitación para llegar a la descarga, pero su
heterogeneidad se da en la diferenciación zonal que, no obstante, permanece indiferente,
a nivel cualitativo, de dicha función; su importancia es claramente cuantitativa; generar
un crecimiento escalonado del placer que prepare el terreno para la consumación del
acto sexual. Es a través del tacto, como agente culminante del proceso de excitación,
que se expresa esta indiferencia zonal: el tacto o, el toque, abarca todos los sentidos en

31
Biemel, Walter: La estética de Hegel – (1962), Barcelona, Convivium. Págs 150-162

39
su totalidad y, a la vez, sus particularidades heterogéneas. Las zonas erógenas no valen
más que por sí mismas y su destinación no las define, “el deseo es la discreción del
placer”32, que como tal, se disloca en un Ser sensible y zonificado. Lo mismo vale aquí
para el arte, que toca la heterogeneidad del sentir en su mismo principio; el Ser en el
mundo, en su propio surgimiento, expresa dicha heterogeneización a través del toque,
que puede repartirse, fragmentase en tantos modos se desee. El sentido del mundo se da
en esta unidad primordial que es irreductiblemente plural: una zonificación diferencial
de los sentidos que mantienen una cierta discreción. El carácter diferencial de un
sentido, a través de su toque particular, expresa la totalidad del mundo. La creación del
mundo pasaría por el espaciamiento y diferencia de las zonas y no por los colores,
aromas o sonidos. Es la técnica, los detalles que el artista toma de lo sensible lo que
hace ver a un color como valor local. Dice Nancy: “(…) ese rojo es también un espesor,
una fluidez, una figura, un movimiento, un estallido sonoro, un sabor o un olor. La zona
misma está zonificada.”33 34

El arte puede, de este modo, poner en suspenso la significación, separando el


sentido del significado. El arte fuerza al sentido a tocarse a sí mismo, a ser lo que es.
Pero aquello que se presenta como unidad de significación y representación de un
sentido, puede volverse el toque de otra unidad, otra zona. El arte se toca en una
infinidad de puntos y combinaciones: lo sonoro, con sus relaciones armónicas, pausas y
ritmos, puede dar paso o formar una composición visual. Esto es precisamente lo que
notaba Kandinsky en su búsqueda de la abstracción: la música le proporcionaba un
modelo no figurativo que no encontraba en la pintura. “Un arte puede tomar de otro el
modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos
de la misma manera, según los principios que la sean privativos.”35

Kandinsky veía en las cualidades temporales de la música, un elemento que en la


pintura se observaba como estático: el cuadro puede ser visto en su totalidad de modo
simultáneo mientras que la música es escuchada en un continuo sonoro, durante un

32
Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pág 29
33
Ibíd. Pág 35
34
Con respecto a la correspondencia del toque con los diferentes sentidos, Le Breton afirma: ”La mirada es una
alteración de la experiencia sensible, una manera de poner bajo su guarda, de hacer suyo lo visual arrancándolo a
su infinito desfilar. Toca la distancia con sus medios como si fueran ojos (...) ”La mirada cercana a veces se
convierte en casi táctil, háptica (…) el ojo háptico habita su objeto.” Le Breton, David: El sabor del mundo (2007)-
Buenos Aires, Nueva Visión. Pág 54.
35
Kandinsky, Wassily: Sobre lo espiritual en el arte (2003)- Buenos Aires, Ediciones Andrómeda. Pág 44.

40
lapso determinado de tiempo. La búsqueda del artista lleva a interiorizar y cruzar
elementos entre-artes para, a partir de los límites, encontrar una nueva salida expresiva.
La discreción estaría en el pintor, en el cineasta, que a través de su figura visual o
visual-sonora, lleva a cabo una obra que se presenta como multisensible; los tactos se
comunican haciéndose tocar los unos a los otros en su propia diferencia. Cada arte
buscar ejercer su dominio usurpándole a las artes vecinas sus metodologías, formas y
conceptos. Aunque se muestre preocupado por las especialidades, Kandinsky encuentra
en la especificidad de las artes una virtud. “Es preciso que el pintor cultive su alma y no
sólo su sentido visual, para que ella misma pueda clasificar el color y no sea un mero
receptáculo de expresiones externas (a veces también internas) sino una fuerza activa de
gestación de obras”.36

Por esta razón, volvemos a Nancy, las artes serían, ante todo, técnicas. La
técnica, como modo de hacer, como distancia y demora del artista con respecto a su
producción, marca también la distancia del que produce con respecto a sí mismo; el
artista expresa la exterioridad en su decisión técnica de los elementos que utilizará. La
técnica es un perpetuo medio, cuyo fin es el sin fin, siempre demanda una técnica más,
un nuevo modo. El arte- técnica carece de origen y fin: hay una exterioridad de la obra
con respecto a su producción o sujeto que desnudan la falta de suelo y fundamento
últimos, y que desoculta la naturaleza plural de la creación: no se trata de la técnica,
sino de las técnicas. El fin es infinito, inacabado, siempre expresando la finitud singular
del toque. La religión del arte como absoluto, impuesto por la pretensión de una
estética, deja oculto los mecanismos de producción y su carácter contingente, llevando
las obras a un lugar inamovible y estático, concediéndoles un respeto sagrado. La
finitud expresa ese otro sentido de la técnica, otros matices que se extienden
infinitamente hacia otras finitudes que vendrán. Las técnicas son, entonces, múltiples e
infinitas, como las artes.

Hay sin embargo, en la selección de las técnicas, una significación vital que
escapa a lo meramente conciente: la búsqueda de los materiales y métodos en otras
disciplinas funcionan bajo un proceso de elección del artista, pero no puede atribuirse
todo a una consciencia intelectual y racional de cómo se piensan las cualidades. Las

36
Ibíd. Pág. 93.

41
sensaciones implican una despersonalización del sujeto. Merleau - Ponty compara la
dilución del yo con las experiencias del nacimiento y la muerte; se trata de una
sensibilidad anónima, ya que al no preexistir al nacimiento o supervivir a la muerte, no
podemos más que captar el momento de modo parcial. Lo mismo sucede con las
cualidades, que no pueden ser reducidas a la vivencia, sino entendidas dentro de cierta
conducta, como sincronización del Ser, que entrega una parte de sí a los colores,
sonidos, texturas. El acompañamiento motor de las sensaciones, a través de los
estímulos, lleva a la comunión entre el cuerpo y las cualidades. “La experiencia
sensorial no puede ser limitada a un único registro: la ambigüedad de la experiencia es
tal que un ritmo acústico hace fusionar las imágenes cinematográficas y da lugar a una
percepción del movimiento cuando sin el apoyo acústico, la sucesión de imágenes sería
demasiado lenta para provocar el movimiento estroboscópico”.37 El hombre dispone de
la técnica, se fusiona con las cualidades y es dispuesta por ellas: “El azul es lo que
solicita de mi cierta manera de mirar, lo que se deja palpar por un movimiento definido
de mi mirada. Es cierto campo o cierta atmósfera ofrecida a la potencia de mis ojos y
de todo mi cuerpo”.38 No se puede ser un yo más que de modo transitorio; en la apertura
de mi posición, de mi zona, en la discreción, se multiplican los posibles, siempre desde
el límite de lo finito que expresa, por otro lado, la infinidad de lo que se nos escapa.
Esta ontología pone en tela de juicio, a su vez, el pensamiento objetivo y sus categorías,
que separan al cuerpo en órganos y a las manifestaciones del Ser, en disciplinas.

La sinestesia se hace presente en cada obra en cuanto tal, expresando la unidad


del arte, pero desde su carácter diferencial, abriendo mundos a través de una necesaria
discreción ritmada, espaciada, del aparecer, de un recorte o recortes de una forma. Las
artes se contaminan, se infectan mutuamente. El Ser-en el mundo, es expresado a través
de sus puntos de referencia, de sus finitudes que tienden al infinito. Este tipo de
aprehensión perceptiva de la realidad la encontramos también en Aldous Huxley, quien
a través de sus experiencias con la mescalina encontró el acceso a lo que él llama
“inteligencia libre”. Huxley adscribe a Bergson y trata de explicarnos biológicamente
como procede la sensibilidad sinestésica: La función del sistema nervioso central y los
órganos sensoriales es eliminativa; para que la supervivencia biológica sea posible, el
cerebro cuenta con una válvula reductora, la cual selecciona y recorta la información

37
Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenología de la percepción (1994) – Barcelona, Planeta De Agostini. Pág. 243.
38
Ibíd. Pág. 226

42
necesariamente útil desechando grandes contenidos del material que percibimos. El
recorte filtra datos que de llegar a nuestro cerebro, nos sobrepasaría volviéndonos locos
ante la monstruosidad de los estímulos. Cuando se tiene acceso a tales puertas, entramos
en mundo de lo espiritual material, donde las relaciones del espacio/ tiempo pierden su
preponderancia y el Ser se abandona a la intensidad de la experiencia, abarcando el
conocimiento de todo lo que pasa en cada parte del universo, siendo cómplice de la
desaparición del ego, que se subsume en el “oscuro conocimiento de que Todo está en
39
todo, de que Todo es realmente cada cosa”. Los artistas, con su especial sensibilidad,
estarían habilitados a trampear la válvula reductora, sin necesidad de recurrir a la
mescalina; la percepción del artista, al no estar ligada a lo que es socialmente útil, puede
tender conexiones y acceder, en parte, a ese conocimiento libre. Huxley basó el título de
su libro- “Las puertas de la percepción”, en el que a su vez se vieron influenciados The
Doors para elegir su nombre, en un poema de William Blake:

“If the doors of perception were cleansed,


Everything would appear to man as it is,
Infinite.
For man who has close himself up,
Till he sees all things thro´ narrow chicks of his cavern”.40

La concepción del infinito como inmanencia de lo múltiple nos lleva


nuevamente a las Musas; la división de las esferas en la Modernidad ha traído como su
contraparte, los intentos de gran cantidad de artistas de reestablecer la inmanencia de las
artes, de entenderlas en su estado de pluralidad. Hablar de sinestesia, por otro lado, nos
lleva a lo material-espiritual; la reconexión de los sentidos y de los otros, aquellos que
nos co-habitan y reabren nuestro accionar con su propia impronta. Reconectar los
sentidos es, a su vez, un modo de religarnos a esos otros. Del diálogo sensorial, brotan
los modos, las técnicas, el legado abierto de la creación. En palabras de Baudelaire:

“La creación es un templo donde vivos pilares


hacen brotar a veces vagas voces oscuras;
por allí pasa el hombre a través de espesuras

39
Huxley, Aldous: Las puertas de la percepción (1988) – México, Edixtlan Ediciones. Pág. 29.
40
Blake, William: Marriage of heaven and hell (1975) – USA, Oxford University Press.

43
de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan


en una tenebrosa y profunda unidad,
inmensa cual la noche y cual la claridad,
perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,


verdes como praderas, dulces como el oboe,
y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,


como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,
que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.”41

2-Polifonía:

En la búsqueda del Arte Total, se han embarcado personalidades como Wagner,


Artaud y Scriabin. Este último, en especial, tomaría la idea pitagórica de “armonía de
las esferas” para llevar a cabo una obra que tendría contenida en sí misma, todas las
disciplinas artísticas. Las investigaciones de Pitágoras nos hablaban de un triángulo de
diez puntos, tres en cada lateral y uno central, cuyo sonido es el origen mismo del
universo y la creación. Scriabin nunca terminaría la obra llamada Misteryum, con la
cual buscaba desentrañar los secretos de la creación; sin embargo, al igual que
Kandinsky, encontraba en la música un sitio privilegiado y gestor de multiplicidades: La
música- como arte de las Musas precisamente- funciona en la “armonía de las esferas”
42
como un motor, que hace de los planetas un coro. Sería Vincenzo Galilei, padre de
Galileo, uno de los primeros hombres que se levantaría contra esta cosmovisión que en
el Medioevo arrastraba desde los sabios de la Antigüedad: la astronomía y la música
como manifestación, mediante relaciones numéricas, de la armonía entre lo divino y lo

41
Baudelaire, Charles: Las flores del mal (2001) – Granada, Editorial Alhulia.
42
En efecto, la imposibilidad de Scriabin de terminar su obra parece confirmar este carácter indeterminado,
presubjetivo e impersonal de las obras, como ventanas, técnicas que nunca terminan de cerrarse.

44
terrenal. Vincenzo creía que el lenguaje musical debía expresar las pasiones de los
hombres; sus alegrías, frustraciones y tristezas, abandonando sus pretensiones
científicas. ¿Por qué centrarnos en la música en este punto? Por un lado, por su doble
carácter divino/terrenal, mediador entre mundos, que se la atribuyó hasta cierto punto en
la Edad Media. Por otro, porque pone en manifiesto la tensión entre el individuo y lo
colectivo, entre su propia disciplina y las otras que conforman la esfera de los asuntos
humanos; la preocupación de Vicenzo se hará extensiva a las inquietudes musicales de
los hombres de la época que buscaban una relación más estrecha, un vínculo más
interior e individualizado con lo divino, es decir, con Dios. Finalmente, es a través de la
inauguración de lo que llamamos polifonía que en las manifestaciones de los hombres
se pasa de un nosotros homogéneo a un principio de heterogeneidad; Las Musas
muestran su carácter de pluralidad en la superación del canto gregoriano y su estructura
monádica, en la cual el coro formaba una sola voz como fe común a Dios.

Bernard Foccroulle ve en “La Favola d´ Orfeo” de Claudio Monteverdi, el inicio


de una revolución estética que inaugura el Yo en la música: el solista se liberaba del
coro para expresar su emoción, recitando individualmente e invitando al espectador a
proyectarse en la obra. La elección de la figura de Orfeo no era casual: con su lira,
desafiaba a Hades, seducía al Caronte para filtrarse en el inframundo y recuperar a su
amada Eurídice. Es así, que la polifonía daba sus primeros pasos en las catedrales
góticas, en el seno mismo de la religión, pero su alcance llegará rápidamente a la música
profana: hay una estrecha relación entre los trovadores, quienes abandonaban el
anonimato y utilizaban el lenguaje vulgar en primera persona, y la música religiosa que
empieza a dar lugar a las preocupaciones individuales. A través de la saturación y fusión
de signos profanos y religiosos, Monteverdi lleva esta búsqueda a su máxima expresión
en el “Combate de Tancredo y Clorinda”, donde intenta captar las ambigüedades de
individuo, sus conflictos religiosos, amorosos y existenciales, la preocupación por el
amor y la muerte. “Es como si la capacidad de cantar el yo le hubiera dado a Monteverdi
el derecho de pronunciar un nosotros que atraviesa las edades, las ideologías, las
civilizaciones.”43 44

43
Foccroulle, Bernard: La música y el nacimiento del individuo moderno en “El nacimiento del individuo en el arte”
(2006) – Buenos Aires, Nueva Visión. Pág. 53.
44
Esta tensión se mantendrá constante en la música moderna y, muy especialmente, en el jazz, donde el ego
individual choca con la colaboración de los músicos. Volveremos a este punto en el próximo capítulo.

45
En lingüística, conocemos la polifonía a partir de los estudios que Bajtin hace
sobre Dostoievski, donde también se puede reconocer el carácter autónomo y dialógico
de quienes hablan: las múltiples voces están plagadas de discursos de otros; lo propio es
aquello que se nos presenta a través de lo ajeno, en un proceso con diferentes grados de
conciencia y en el que el autor – de una novela, una canción, o la vida misma- aparece
como voz invisible, tácita en los personajes que construyen, armando así sus mundos y
su propio mundo, el de la pluralidad de voces que lo co-habitan. El mismo Bajtin veía
en la pretensión de conciencia unificada, el olvido mismo del Ser. Pensar en una
consciencia individual no puede ser más que un tipo ideal; en lo empírico, las
consciencias son múltiples. Por tal razón, el dialogismo es extensivo a las diferentes
costumbres: una cultura ajena puede ser entendida profundamente y re-apropiada a los
ojos de otra cultura. La nueva visión podrá cuestionarle a su antecesora o aquel otro,
cuestiones que no se habían pensado y puede re-incorporar, con sus singulares voces,
aquello que ya estaba en los otros pero que ahora se expresará de otra manera, no como
síntesis, sino como diferencia singular de una hibridación; no se trataría tampoco de
traducir una lengua extranjera a la propia, ni de ponerse en lugar de, sino de lo propio-
otro, incorporar algo de aquello sin perder lo esto-propio.45

El monologismo, como voz única de una conciencia en soledad, cosifica a lo


otro, rechazándose así mismo como existencia exterior que entra en diálogo con el
mundo. Es a partir del umbral, la frontera, que lo intrínseco entra en contacto con lo
extrínseco, que el Ser toma conciencia de sí al revelarse frente a lo ajeno. “No soy yo
quien mira desde el interior de mi mirada al mundo, sino que yo me veo a mí mismo
con los ojos del mundo, con los ojos ajenos; estoy poseído por el otro. “ 46

El diálogo es lo constante e inconcluso, algo que se reconoce en la escritura de


Dostoievski, donde hasta los objetos, aquellos que parecen muertos e inmateriales,
tienen rasgos del sentido de lo subjetivo y, como tales, desnudan el proceso inacabado

45
“Todo lo que se refiere a mi persona, comenzando por mi nombre, llega a mí por boca de otros (la madre), dentro
de su tono emocional y volitivo. Al principio tomo consciencia de mí mismo a través de los otros: de ellos obtengo
palabras, formas, tonalidad para la formación de una noción primordial acerca de mí mismo (…) Como el cuerpo se
forma inicialmente en el seno (cuerpo) materno, así la conciencia del ser humano despierta inmersa en la conciencia
ajena.“Bajtín, Mijaíl: Yo también soy (2000) – México, Taurus. Págs. 161-162.
46
Ibíd. Pág. 156.

46
de la constitución de la novela. Este carácter de indefinición restaura la relación
literatura – vida, dando juego a las diferentes voces que se dan lugar en la estructura
constitutiva del Ser y su co-originareidad primaria. La literatura, no obstante, debe ser
considerada por sí misma y su capacidad de mostrarnos lo que puede dar en cuanto tal.
Su relación con la realidad no es de representación, sino metalingüística: trasciende el
papel para modificar los vaivenes de la vida misma; las voces-otras se filtran en los
entes, ya sea desde lo verbal, lo gestual o lo escrito, y co-habitan los puntos de vista del
Ser.

3-Artefactos:

Nos queda ahora, definir el estado de los híbridos, aquellos símbolos, objetos y
artefactos que se revelan como enigmas de aquellos otros que nos tienden el brazo desde
civilizaciones remotas o la muerte, pero nos han dejado como legado elementos,
técnicas que se abren a nuestra singularización. Las tecnologías y sus objetos modifican,
transforman, se entremezclan, hacen mutar los procesos de individualización y
colectivización de las sociedades. ¿Qué sucede entonces con lo que hemos llamado
objetos? ¿Cuál es el papel de los artefactos?

El hombre de las cavernas construía con sus manos los instrumentos de caza que
le daban de comer, modificando progresivamente sus modos de compartimiento, sus
pautas a la hora de relacionarse con los animales y su entorno, aprendiendo, poco a
poco, los modos de cultivar y cosechar, de extraer recursos de la tierra y el agua para
satisfacer sus necesidades. Lo natural y lo artificial se confunden en las manos del
hombre. ¿Puede decirse que aquello que el hombre extrae fuera de la naturaleza o lo
ayudan a construirse como hombre, es algo meramente artificial, o, por el contrario, es
parte de su propia naturaleza intrínseca el modificar el entorno con sus arquitecturas,
jerarquías, canales y ciudades? Lo inanimado se levanta ante nosotros como algo a
develar, algo así como un Golem a medio camino entre lo humano y lo inmaterial, un
híbrido no –humano pero con rasgos de singularización bien propios.

Si Heidegger veía en la técnica la posibilidad del hombre de, mediante sus


mismos mecanismos de sujeción, desocultar dicho ocultamiento, también es cierto que
su visión se vinculaba estrechamente con la errancia, el alejamiento hacia lo inauténtico,

47
el olvido del Ser. Sloterdijk nos pide que revisemos la idea del Ser como morada;
Heidegger hace un aporte importante y nos advierte sobre los procesos de
modernización, las posibles consecuencias de la técnica; su análisis, no obstante, queda
a mitad de camino y se ve atrapado, aún siendo el principal destructor de la metafísica,
en la gramática occidental y sus lógicas bivalentes: el Ser es, el No-Ser, no es. De este
modo, le es imposible reconocer los artefactos híbridos que escapan a las
diferenciaciones clásicas platónico/aristotélicas de alma/cuerpo, espíritu/materia. El
crecimiento técnico de las capacidades del hombre lo han puesto en el lugar del hacedor
47
de vidas, del constructor de soles y aparatos. Vemos así, en el no reconocimiento de
los artefactos, la negación de una polivalencia que se aferra a concepciones arcaicas de
los entes, una desconfianza latente en la tecnología más cercana a la lógica de la
mecánica industrial. La errancia divide el yo, de la cosa, del componente inhumano.
Indudablemente y, muy a pesar del humanismo, hay una “irrupción de lo mecánico en lo
subjetivo”48 que va desde la alteración genética a la ingesta de psicotrópicos, un tercer
valor entre la materia y el espíritu que Sloterdijk reconoce en el espíritu objetivo de
Hegel: por primera vez vemos un status ontológico de los artefactos. El espíritu objetivo
debe ser transformado en un principio de información:

“En la frase hay información hay implicada otras frases: hay sistemas, hay recuerdos,
hay culturas, hay inteligencia artificial. Incluso la oración hay genes sólo puede ser
entendida como el producto de una situación nueva: muestra la transferencia exitosa del
principio de información a la esfera de la naturaleza”.49

En la lógica de las máquinas clásicas, basada en la utilización de herramientas


simples, los sujetos-amo pueden aún tener bajo su dominio la materia prima. Tal es el
caso de la bomba atómica lanzada por Estados unidos en 1945: el argumento lógico de
la sospecha hacia la tecnología tiene aquí uno de sus principales fundamentos.
Sloterdijk llama alotecnología, a este tipo particular de violencia con medio a fines. La
homeoteconología, muy por el contrario, toma en cuenta las cualidades de los cuerpos
en cuanto a cooperación e inteligencia participativa y no como algo que deba ser

47
Según Sloterdijk, el hombre se encuentra en una “posición en la que debe dar respuesta a la pregunta de si lo que
puede y hace tiene que ver con él mismo, y si en este hacer se encuentra él cabe - sí – mismo”. Sloterdijk, Peter: El
hombre operable (2006) – Conferencia en el Centro de Estudios Europeos. EEUU, Harvard.
48
Ibíd. Pág. 10.
49
Ibíd. Pág. 8.

48
extraído y violentado. El actual estado de conexión en redes impide, en parte, que los
únicos beneficiarios sean amos omnipotentes de la manipulación tecnológica; las
tecnologías apuntan crecientemente al refinamiento cooperativo y conectivo de los
50
hombres. La materia está ahora informada. Esto nos recuerda al cuento “Jonhy
Nemónico” de William Gibson, donde un hombre funciona como almacén de datos
enraizados, una mula traficando datos inserto en su cuerpo y que deben ser debidamente
decodificados:

“Los datos almacenados son introducidos mediante una serie modificada de prótesis
microquirúrgicas contra-autismo.- Recité una adormilada de mi discurso de ventas
estándar.- El código del cliente se almacena en un chip especial (…) No hay forma de
recuperar la frase. No puedes sacarla con drogas, ni extirpando, ni torturando. Yo no lo
sé, nunca lo supe.”51

Como en el relato de Gibson, el hombre se vuelve un enigma, una co-habitación


de información almacenada que nunca logra descifrar del todo su constitución pero que,
a cada paso, va encontrando pistas, lejos de cualquier cierre o afirmación última sobre
su especie. La información se interna en la carne, en los sentidos, en el mismo cerebro
que piensa y ejecuta colectivamente. Las sociedades pueden construirse así mismas
artificialmente; sujeto y estado se vuelven inmanentes. No hay que concebirlo de un
modo determinista: la información aquí no es lineal; su límite es la condición de
posibilidad del juego de las manipulaciones, la posible re-escritura de los códigos. Tal
ambición debe lidiar necesariamente con lo impersonal.

Volvamos a Nancy; “No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo”52; el


Ser con, contempla también aquello que nos modifica externamente y que, en su mismo
movimiento, nos habita internamente. Los cuerpos son lugares de existencia,
exposiciones que, como tales, son propensos a encontrarse con aquello que se vuelve
extraño, mutaciones que van desde las enfermedades a las ideas, de las cicatrices a toda
aquella intromisión interna/externa. Las posibilidades de la medicina actual de realizar

50
Scott Lash coincide y sitúa el poder de hoy en el copyright, el software y la ingeniería, por eso prefiere hablar de
una sociedad de la información antes que de post-humanismo, ya que se nos presenta un nuevo estado de cosas en la
que actuamos como interfaces humanos-máquina que conjugan materiales orgánicos y tecnologías. Véase; Lash,
Scott: Crítica de la información (2005) – Buenos Aires, Amorrortu editores. Págs. 22-26
51
Gibson, Williamn: Quemando Cromo (1994) – Barcelona, Minotauro. Pág 24.
52
Nancy, Jean Luc: Corpus (2003) - Madrid, Arena Libros.

49
trasplantes actualizan la llegada del extranjero y hacen ver, explícitamente, la ajenidad
latente que nunca cesa de internarse en la carne. El intruso nos recuerda el
extrañamiento propio de la naturaleza, haciéndonos indagar sobre lo creado en modo
artificial. La reflexión de Nancy se vuelve muy personal en este punto: el trasplante de
corazón, la necesidad de tener un corazón - otro para poder vivir, de un foráneo que se
muda y reemplaza al viejo órgano enfermo; aquel- otro era también su corazón fallado,
que es expulsado de sí para dar lugar una vez más, parcialmente, a ese “yo” que se dice
enfermo. En otras palabras, si la llegada del extranjero fue posible es porque
previamente había surgido desde adentro. La irrupción de las tecnologías extiende las
posibilidades de la naturaleza y su carácter indeterminado. Una vez más, nos
encontramos con la técnica: la contingencia de las posibilidades históricas hacen que la
tecnología permita la continuidad de la vida a través de este.53

La información que implanta el intruso modifica el mapa genético de los


cuerpos, su sistema debe asimilarlo para sobrevivir, hacerlo extensivo de su constitución
física. Si alguien que ha tratado el problema de la carne y la máquina en relación a los
sentidos, ese es Marshall McLuhan: el medio es el mensaje o, vale decir, el medio es el
propio contenido; desde la luz eléctrica, la información se vuelve pura, todo se vuelve
instantáneo, el contenido de un medio es siempre otro medio. ¿Por qué hablar de luz
eléctrica? Porque esta carece de contenido: la percepción simultánea de los medios
tecnológicos generan un estado de fascinación narcisista cuyo embotamiento le impide
ver a los implicados, su imbricación en los mismos a través de un proceso de
autoamputación. Las tecnologías se vuelvan extensiones de nuestras partes del cuerpo:
la rueda se vuelve una prolongación del pie, que como extensión corpórea produce un
bloqueamiento perceptivo en el cual los hombres no pueden reconocerse así mismos.54
El hombre no entiende su relación con el objeto, lo observa fuera de sí y se maravilla,
como Narciso enamorándose de su propia imagen en la fuente, sin saber que de él
mismo se trata.

53
Dice Nancy: “Antes, habría estado muerto; más tarde sería, por el contrario, sobreviviente. Pero siempre “yo” se
encuentra estrechamente aprisionado en un sector de posibilidades técnicas. Ésta es la razón por la cual el debate es
vano, debate que he visto desplegarse entre aquellos que pretendían que fuera una aventura metafísica y aquellos
que lo concebían como una performance técnica: se trata por cierto de ambas, una dentro de otra. “Nancy, Jean
Luc: El intruso (2006) - Buenos Aires, Amorrortu Editores.
54
El cine de David Cronenberg, a lo largo de su filmografía, ha tratado el tema de esta hibridación y sus
posibles consecuencias, algo que veremos, más adelante.

50
Los medios de comunicación masiva- TV, radio, periódicos- y sus avances
tecnológicos, son lanzados mucho antes de que se los pueda pensar, anulando cualquier
posible reflexión mediata. Sería una vez más, como en Huxley, el artista el que puede
sacarnos de nuestra narcosis narcisista: al conjugar dos medios en una nueva forma, la
conjunción o híbrido libera los sentidos del trance; de este modo, un medio puede
liberar el poder de otro. Así como Kandinsky incorpora la música en la pintura en
búsqueda de la abstracción, los escritores beatniks buscaron en la rítmica del jazz, la
liberación de las formas. Marshall nos recuerda el personaje Bloom de James Joyce
como una deliberada encarnación de Chaplin y, como este, a su vez, mezcló el ballet,
humor y cine en búsqueda de una nueva expresión. Lo mismo para Chopin, quien había
adaptado el ballet a su técnica con el piano o Yeats, quien integró la cultura oral del
campesino para lograr un mayor efecto literario.55 En efecto, el cubismo con su
pretensión multiperspectivista, muestra al objeto en todas sus partes de modo
instantáneo desocultando el carácter de simultaneidad de la energía eléctrica; la
hibridación hace visible aquello que antes estaba oculto por la novedad de la técnica.

Los híbridos, por otro lado, no pueden ser tomados ni como individuo ni como
cosas: son conjuntos materiales, inmateriales, perceptivos, traducciones orgánico-
mecánicas que producen conceptos y materializan nuevas técnicas o artes, que producen
nuevos sujetos y sociedades. Bruno Latour nos proporciona el modelo de los cuasi-
objetos; coincidiendo con Sloterdijk, ve en la filosofía moderna y el Ser separado de los
entes, un vuelco hacia la trascendencia del sujeto que acrecienta el abismo entre el
hombre y los objetos, sociedad y naturaleza. La Modernidad, no obstante, aunque
niegue a los cuasi-sujetos/cuasi-objetos, los ha hecho proliferar. Latour propone un
principio de antropología simetría que nos hagan comprender simultáneamente el status
de las propiedades humanas y no-humanas. 56

La irrupción de los artefactos es parte constitutiva de la inmanencia del noSotros


que, a través del acoplamiento sucesivo de las herramientas, modifican los procesos de
individuación y colectivización de las comunidades, El temor natural del hombre hacia
la técnica, es el de la propia monstruosidad inherente a su ser.

55
McLuhan, Marshall: La comprensión de los medios como extensiones del hombre (1987) – México, Ed. Diana.
Pág. 83
56
Latour, Bruno: Nunca fuimos modernos (2012) – Buenos Aires, Ed. Siglo XXI.

51
Los trazos del monstruo.

El origen múltiple del hombre comienza con la extrañeza de su propia


humanidad. La consciencia de los otros va formando lenguajes, arquetipos y
comunidades que nunca son del todo nuestras, que en sus signos mudos nos hacen
indagar en la naturaleza de nuestra creación. En su búsqueda, inventamos el mundo, lo
dejamos para los que vendrán, les imprimiremos un sello único que ellos traducirán en
otra cosa. El ser humano, los objetos, y sus técnicas se conjugan en la expresión de lo
que acontece, de lo que muta en los rituales colectivos. Como aquel personaje de
Lovecraft, el hombre permanece oculto sin verse en el espejo, alejado de sus pares por
miedo a lo desconocido y así mismo; cuando finalmente quiere salir, cuando su cara da
la luz, todos corren desesperados al descubrir al monstruo. Aquella extraña forma olvidó
por qué se había ocultado en primera instancia. Los otros lo veían como algo
espeluznante, él mismo, en el espejo, también. Los hombres corren y se fascinan ante lo
desconocido; el hombre que recuerda verse al espejo, se encontrará con rasgos bien
definidos de algo que es eternamente inacabado. La hibridación, el extrañamiento de
aquello que se va incorporando, no sin un miedo inicial y curiosamente infantil, habilita
al juego creativo con el que se configuran las comunidades, contaminándose las unas a
las otras. Se puede decir que en cada riff de Hendrix, están contenidos todos los riffs
que vinieron y vendrán, todo el mestizaje que va desde la cultura africana a la música
sureña yanqui. Hendrix era un monstruo que exaltaba el carácter transitorio y, a la vez,
definitivo, de su relación con la guitarra: en el ritual de quemarla, está la ausencia
latente de aquellos instrumentos que se desvanecen o mutan, que transforman la
relación humana con las cosas.

“El arte es el comienzo mismo, y atraviesa, como un único gesto inmóvil, los
veinticinco mil años de animal monstrans, el animal monstrum. Pero, al mismo tiempo,
no deja de transformar una mostración infinita. Con un solo trazo multiplica sin fin la
historia de todos los trazos.”57

57
Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pág 103

52
El extrañamiento desdibuja el sujeto, el espacio y el tiempo y nos lleva a una
presencia sin presencia: la gruta de Cosquer, primera pintura de la que se tiene
precedente, se nos revela como apertura. El hombre tiene frente de sí un sentido
ausente, un silencio de la forma en estado de suspensión; las imágenes de las cavernas
son el nacimiento de la imaginación. A partir de allí, se abre una continuidad, la
utilización de una técnica que deja como legado un modo de hacer, de estar presente y
dejar en la huella, su retirada y ausencia, monstruosidad inacabada que ante nuevos
ojos mutará en otra forma, otros modos de hacer, trazos singulares que en la pausa, el
silencio, encuentran el ritmo. Los sentidos se expresan, a través de las múltiples voces,
en las herramientas que se extienden marcando el rumbo de las comunidades y sus
modos de vida. En tal proceso, siempre necesariamente en movimiento, se alza una
monstruosidad indecible, intraducible en el momento de su aparición, que el ingenio de
los sujetos parciales- conjuntos humanos/no humanos en momentos tangencialmente
dados- expresarán en los lienzos que fascinarán, sin abandonar nunca del todo su
extrañamiento constitutivo, a quienes serán susceptibles perceptivamente de internarlos
en su carne. Se trata del Ser Singular- Plural al cual hemos llamado noSotros, cuerpos-
máquina habitados por co-existencias múltiples que pueden acoplarse o desarmarse en
una relación de apertura a posibles.

53
54
III
Panajedrez/mixer
Las máquinas de hibridación combinatoria.

“La distancia más corta entre dos obras de arte es el plagio.


Porque entre dos piezas perfectas de una máquina no
se concibe la inexistencia de un ensamble discontinuo
y también perfecto.”
-Alberto Laiseca-

“Un automóvil, un arma de fuego,


Un contrato jurídico, se transforman
de golpe en juguetes”
-Giorgio Agamben-

“Todo lo que les digo es como el Aikido,


uso a mi favor la fuerza del enemigo”
-Calle 13-

Profanar lo sagrado, violar lo indisponible, arrebatar lo reservado a la


exclusividad de los dioses. Las culturas tienen sus creadores, sus Autores que levantan
obras perdurables y, en muchos casos, incuestionables. El noSotros se levanta para
reclamar lo que es suyo, aquello que algunos han querido retener en los museos y
vidrieras, en la crítica o los libros como reliquia que atesoran celosamente los
privilegiados. Todo acto de creación, no puede más que recurrir a la memoria, al legado
que esos otros no han dejado y que, aún petrificado, está allí abierto a la disposición. En

55
algún punto las técnicas, lo plural mismo, se tornó individual, las artes se volvieron el
Arte. No importa en qué tiempo, en qué fecha exacta: de una manera u otra, cada cultura
ha tenido que lidiar con aquello que se considera grandioso e infranqueable. Funciona,
casi siempre, como una religión: se sustraen cosas, lugares, animales, del uso común a
una esfera separada. El sacrificio, como dispositivo- ritual, regula el pasaje de lo
humano a lo espiritual; los dioses se llevan una gran parte, pero los restos quedarán para
las víctimas. Un Autor se apropia de aquello que nunca fue suyo: toma un instrumento,
encamina ideas, elige un soporte y deja su marca. Lo que era de otros, ahora le
pertenece, lo que es de él, en el futuro ya no le pertenecerá. No se puede escapar al
segundo movimiento: la revancha de lo profano, que a través del uso incongruente,
indiferente al encanto del ritual, recupera lo sagrado y restituye nuevamente el juego
colectivo. Reconocer las cosas, las obras, los artefactos fuera de todo pensamiento
metafísico, nos hace desnudar el proceso de su concepción: alguien allí, en algún punto,
ha hecho algo; alguien a través de un proceso de condiciones singulares e irrepetibles,
de decisiones conscientes basadas en intereses no conscientes, ha traído un nuevo
artefacto al mundo. Ese artefacto es suyo en la medida en que estaba ubicado en cierta
posición, única e intransportable a otro; dicho artefacto ha dejado de ser suyo, en la
medida en que en sí mismo, no tiene razón de ser sin lo otro.

El juego nunca puede ser individual, aún cuando no haya un componente


humano o físicamente presente en el momento de estar inmerso en la acción, jugamos
con el pasado, con nuestras marcas imborrables, con las reglas de juegos que nos han
legado otros; el solitario, como juego de cartas, responde a un sistema de leyes
instaurado por aquellos que lo decidieron. El jugador podrá variar los movimientos,
trampear la baraja, y nadie lo verá, podrá modificar parcialmente las modalidades a la
hora de tirar cada carta, el modo de encolumnarlas, siempre, no obstante, deberá lidiar
con el pasado. Si su práctica se vuelve habitual, quizás podrá enseñar su juego a otros,
que ante el aburrimiento o curiosidad, aplicarán la nueva modalidad, como variable del
juego ya existente- el solitario- o como uno completamente innovador. En cualquiera de
los casos, aquel que lo concibió, deja de tener exclusividad sobre lo que ha presentado;
una vez que ya se ha mostrado al mundo, corre el riesgo de ser plagiado. La obra
metafísica, inaccesible en el momento de la contemplación, deja a los observadores sus
restos- imágenes, influencias que ligarán a su propia experiencia y su cerebro a través
de cortes de montaje, almacenará y asociará- y que restaurarán su relación con lo

56
terrenal, con lo profano: los observadores se transforman agentes activos, creativos, que
en sus procesos de edición y selección de técnicas, tendrán su propio ritual.

Los niños juegan a ser Batman o James Bond, no piensan a quién le pertenecen
los derechos o si sus escritores habituales se verán insatisfechos por la utilización de
algo que, creen, les pertenece. Cuando un niño dice que es Batman, hay que creerle,
deja automáticamente de ser niño para ser realmente el héroe de las historietas. Nadie
puede ser más creíble que quien toma el juego con seriedad. Durante la infancia, todos
fuimos bomberos, astronautas, tomamos aquello que se nos presentaba como prohibido:
un comestible reservado para un pariente que viene de afuera, un regalo reservado para
navidad, una colección de estatuillas de un abuelo que nos venía de maravillas para la
guerra de los muñecos que veníamos gestando. Dice Agamben: “Los niños, que juegan
con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que
pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades
que estamos acostumbrados a considerar como serias.”58

Los artistas, los científicos, nunca dejan de jugar: solamente mediante la


profanación del pasado es posible la actualidad del presente; los elementos de las
sociedades están allí disponibles para quienes quieran extraer de ellos sus vísceras,
agregar nuevas formas al lienzo, dejar huellas y marcas propias. En una cultura donde
prima la información y los derechos de autor, está en debate el libre uso de las
tecnologías; nuevamente deberemos ocuparnos del tema del robo, la copia, el plagio.
¿Existe la originalidad? ¿El origen? Si es así, ¿puede ser algo expresamente individual?
¿Puede la firma de aquel que presenta su singular pieza al mundo, sellar definitivamente
una obra? ¿No se forjan, acaso, las civilizaciones a partir de una remezcla de símbolos,
pautas culturales e hibridaciones biológicas, lingüísticas y tecnológicas?

El cine y la música nos han hecho saber sobre el montaje, la posibilidad de hacer
recortes para presentarnos una obra final acabada. Sin embargo, la posibilidad de re-
construir la realidad, es tan vieja como el origen del hombre; el software de edición o
los mecanismos de los que se sirve el hombre para tallar milimétricamente una película
o disco, no son más que una continuidad de la naturaleza biológica del ser humano para

58
Agamben, Giorgio: Profanaciones (2005) - Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora S.A.Pág. 100.

57
relacionarse con el entorno y sus variables no-humanas o artefactuales: el proceso de
montaje tecnológico con el que se operan y construyen las imágenes de una película
funciona como extensión de los recortes que el sistema nervioso hace para codificar y
aprehender datos de la realidad. La edición se basa en imágenes propias su constante re-
mezcla a partir de construcciones ajenas que, como restos sonoros y visuales, quedan
relegados al abandono; algunos detalles que pueden ser no tan importantes para el
gestor de una obra, son tomados como tema principal para la realización de otros. La
sutileza de unos es el tópico central de otros. De este modo, el remix, más familiarizado
con la música electrónica, ya estaba inserto en la propia constitución genética del
hombre: la posibilidad de replicar y regenerar realidades a partir de las disciplinas;
ciencias, artes y a partir de las preguntas, la filosofía. Para ello, las comunidades
debieron lidiar con los otros, aquellos que amenazaban la cultura propia pero traían, a su
vez, aportes a los modos de cazar, manejar la economía e instaurar jerarquías sociales

El virus: los juguetes como armas.

Las ideas, como las enfermedades, nos son transmitidas por los otros; se internan
en nuestra carne encaminando las conductas, pautas y modos de hacer de las sociedades,
naturalizan aquello que entendemos como esencial, inamovible, incuestionable.
Burroughs nos acerca una teoría excéntrica y sumamente atractiva sobre el lenguaje: el
hombre, asegura, articula el tiempo a través de la palabra escrita; pero es un virus el que
hizo posible la palabra hablada. Si no ha sido reconocido como tal, es porque ha logrado
una simbiosis imperceptible con el huésped. Los virus, como parásitos, dependen de
sistemas celulares para mantenerse vivos. La palabra se inscribe, de este modo, como un
visitante que se inserta en el metabolismo sin que éste pueda notar su presencia y,
prologándose gradual y genéticamente, habría llegado a toda la especie. A partir de allí,
las nuevas especies nacieron ya diseñadas para alojar al virus, replicándolo y
multiplicándolo por doquier. El virus puede constituirse como un límite del sentido, que
en su propagación establece dogmáticamente los cierres del pensamiento en los cuales
se generan discursos homogéneos, vaciados de contenido pero que esperan y, en
muchos casos obtienen, una respuesta inmanente, inconsciente por parte de quienes lo
reciben y vuelven a reproducir. La función reproductora de los esquemas de
homogeneización se extiende a niveles micro- como puede ser un área de influencia

58
relativamente pequeña: familias, pueblos, trabajos- o a nivel macro: política, religión,
filosofía, plegándose los unos sobre los otros. No hablamos, claro está, de la aguja
hipodérmica: la influencia viral no se proyecta unidireccionalmente de un lado al otro,
sino de modo circular; los sentidos-significados- se van armando y desplegando a través
de los huéspedes, construyendo monopolios de significación que abarcan las diferentes
disciplinas y ordenes sociales de la vida cotidiana.

La tradición lingüística occidental está infectada por un logocentrismo reinante


que habita los cuerpos a través de violentas jerarquías dicotómicas que operan sobre el
pensamiento y las acciones humanas: alma por sobre el cuerpo, hombre sobre mujer,
significado sobre significante; siempre con una subordinación del segundo término al
predominio del primero. El habla es vista como lo natural, lo propio del hombre, la
escritura es condenada a degeneración infructuosa, representación parasitaria que
corrompe las buenas formas del hablar. El habla es asociada a lo espontáneo, al
significado claro; la escritura, da lugar a la malinterpretación, al error a la diversidad de
sentidos que dificultan una interpretación acabada. Derrida encontrará en Saussure y su
teoría del signo la repetición de este predominio latente del significado en detrimento
del significante pero, a su vez, un fuerte rechazo a la hegemonía logocéntrica: las
unidades del sistema lingüísticas se definen por su carácter diferencial. Los signos son
arbitrarios y convencionales, pero no se distinguen por propiedades esenciales que los
oponen: son diferenciales por sí mismos, con referencia a las huellas de los otros,
interconectándolos sin necesidad de un privilegio de alguno de los términos. Por otro
lado, Saussure, recurre a la escritura para explicar las unidades del lenguaje: aquella
concepción de la escritura como derivación del habla es invertida y el habla pasa a ser
una forma más de escritura: en otras palabras y, según Derrida, habría dos tipos de
escrituras, una oral, otra gráfica. El habla de este modo se vuelve una forma más de
escritura.59 El virus, entonces, habría extendido su poderío infectando los cierres del
pensamiento propios de la tradición binaria del logos occidental, a través de la oralidad,
la escritura y todas las formas posteriores de abstracción o expresión humanas: el
contagio opera interdependientemente, reproduciendo sus líneas virales en soportes
diferenciales que lo alteran y quiebran el rumbo de su multiplicación sistemática: Este
carácter de propagación, en efecto, no está reservado a grupos fijos: así como la

59
Veáse Derrida, Jacques: De la gramatología (1986) – México, Siglo XXI. Págs. 85-95.

59
sobrecodificación de discursos llega a los sectores más altos de poder de las sociedades,
también les es posible a los profanadores robar los instrumentos de transmisión viral,
cuyos mecanismos de sujeción operan en lo cotidiano a través del lenguaje. Quienes
pueden decodificar la información que subyace a un discurso y reconocer mediante qué
mecanismos se lo ha construido, tendrán en sus manos la fórmula para modificar, ellos
mismos, el nivel de incidencia de los recortes sobre los que se construye la realidad
discursivamente, habilitando una apertura a posibles nuevas formas y valores. Los
resultados de tal fuerza son impredecibles: “Liberar a este virus de la palabra podría ser
más peligroso que liberar la energía del átomo.” 60

En efecto, el virus es liberado principalmente en una cultura cuyos principios


básicos se basan en la oralidad, fundamentalmente re-incorporada a través de la luz
eléctrica, las llamadas nuevas tecnologías y sus efectos de simultaneidad multisensible
de la experiencia; la superación parcial, de lo que McLuhan llamó Galaxia Gutemberg.
Si el virus se hospedaba en las culturas orales, expandiendo colectivamente sus
influencias, tendrá su suspensión relativa en círculos cerrados durante el paso de las
sociedades tribales a las fonéticas: las palabras perdieron su carácter mágico en el paso
del habla a la forma impresa; el hombre occidental da primacía al ojo, a la vez que
aprende a ignorar el caos sonoro en el que se encuentra inmerso diariamente. La palabra
escrita, de este modo, es estática: favorece la pérdida del dinamismo y cercanía, propias
del hablar e interna al resto de los sentidos a una derivación visual. La invención de la
imprenta magnificó la abstracción propia del alfabeto fonético y la linealidad de los
caminos rectos romanos: la búsqueda de la representación que separa el pensamiento
verbal de la acción, neutralizando el poder hiperestésico del oído. La imprenta reduce la
experiencia a caracteres homogéneos en el papel, dejando de lado la importancia en la
relación forma-contenido: cualquier texto, sea cual fuese, no tiene particularidades
fácilmente visibles, lo que se verá distinto será su contenido, pero su forma permanece
inalterable, aún en sus variables tipográficas. Esto lo diferencia claramente de otros
sistemas lingüísticos, como el alfabeto chino, que es sinestésico: al tratarse de
ideogramas que pueden referir a frases o reflexiones completas, dan lugar a una
sonoridad visual que no separa la experiencia de los caracteres inscriptos en el papel, ni
jerarquiza los sentidos con predominio de uno en particular. Se podría apelar que

60
Burroughs, William: La revolución electrónica (2007) – Buenos Aires, Caja Negra. Pág. 34

60
McLuhan privilegia, una vez más, el habla por sobre la escritura, pero no es así en lo
absoluto: su observación no se cierne sobre la palabra escrita, sino que refiere al
dominio topográfico homogéneo, los caracteres en su forma igualitaria que, por otro
lado, reafirman la lógica del predominio del significado; lo importante es lo que
significa, el sentido último del contenido, el concepto claro que se desprende de las
letras, y no su forma, que permanece pasiva e indistinguible en cada impresión.

La reorganización perceptiva a partir de la imprenta, reestructuró los valores


visuales a favor de nuevas pautas de conducta y círculos del control de las ideas:
editoriales, escritores que difundieron modos de pensamiento; el virus, en su segunda
fase, tiene una distribución lineal cuyo centro está en los valores nacionalistas y la
distribución masiva de libros que alimenta la lectura pasiva, en soledad, que
individualiza autores y lectores, marcando una ruptura con la transmisión afectiva,
personal y directa de las culturas tribales-orales. McLuhan hace hincapié en las
reflexiones de Alexis de Tocqueville sobre la Revolución Francesa y cómo ésta, a través
de un proceso de saturación cultural, había unificado al Norte y al Sur del país en una
misma lengua. Francia fue educada políticamente por hombres de letras; el pueblo
adquirió el temperamento, los instintos y la actitud mental que luego llevarían al campo
de la política a través de escritores de la alta sociedad. De Tocqueville muestra el
contrapunto con la cultura inglesa, la cual se aferró a la tradición oral del derecho civil
respaldada por el Parlamento, rechazando la uniformidad visual que se imponía desde la
imprenta. La constitución de una lengua oficial y estandarizada en Francia a partir de la
Revolución, le daba a la burguesía local la posibilidad de construir un monopolio de
estrategias que fundamentaran su poder político a partir del control de los medios de
expresión. Pierre Bourdieu nos habla de una “implantación de la nueva jerarquía de los
usos lingüísticos”61, donde se van devaluando progresivamente los dialectos y
modalidades particulares de cada región e instaurando una lengua normalizadora a
través de un mercado de trabajo que exige valoraciones académicas oficiales cuya
máxima expresión es el diccionario: los usos populares de la lengua se vuelven jergas
vulgares ante un sistema escolar que opera directamente sobre el lenguaje. De allí en

61
Bourdieu, Pierre: ¿Qué significa hablar? (2001) – Madrid, Akal. Pág.23.

61
más, todas las prácticas lingüísticas son valoradas en función de su legitimidad,
rechazando y denigrando los regionalismos singulares.62

Todo esto se corresponde, no obstante, con la lógica de la tecnología mecánica


industrial: los nuevos medios de comunicación en los que la información es la materia
prima, funcionan bajo la lógica del artesanado, del mosaico. No hay secuencia, sino
simultaneidad: las piezas se yuxtaponen y muestran la interconexión de diferentes
hechos, como los mosaicos de las iglesias que mostraban la sucesión de acontecimientos
en los vitrales. Los programas televisivos de noticias, con su ritmo vertiginoso del vivo,
reproducen estos mecanismos que tiene su mayor exponente a la Internet. Las líneas de
cintas de montaje y reproducción de copias masivas de libros, películas pasan al terreno
de lo profano; en la aldea global se da una exteriorización del sistema nervioso central
de modo colectivo: las copias pueden ser montadas caseramente a través de las
tecnologías de edición, liberando el virus de su masificación industrial fundante. Este
proceso no se da sin un quiebre en las estructuras gramáticas que moldean el
pensamiento, algo que, claramente, no puede ser meramente tecnológico.

Burroughs, en este sentido, nunca nos habla de lo artificial: la tecnología está


enraizada en la carne, lo natural del hombre es la máquina, su acople; los grabadores,
como agentes químicos que actúan sobre el cuerpo, pueden liberar la fuerza del virus, su
carácter diferencial. A través de un sistema de grabaciones y reproducciones, con
aparatos de interferencia radiofónica, asegura, se puede generar el anarquismo y
descalificar a los políticos, extraerle sus propias armas de comunicación para volverlas
en su contra, inducir sistemas de pensamiento con sonidos e imágenes que, aunque
montadas a conciencia, tienen implicancia en el plano de lo real. Los virus, como

62
Este ejercicio de disciplinamiento del lenguaje es análogo a la formación y encausamiento de los cuerpos en los
procesos de escolarizacíon que reconoce Foucault en el modelo del campamento militar, donde el manejo del espacio
está supeditado al control del tiempo en un cuidado y minucioso trabajo del detalle, volviendo a cada individuo una
célula funcional de un organismo superior. El niño, como el militar, debe pasar por una serie de pruebas y
graduaciones que moldean su inteligencia corporal y psíquica: exámenes, posturas a la hora de leer o manejar el
fusil; los individuos, como blanco y reproductor del poder que los atraviesa, son fabricados como máquinas
perfectibles, material de la técnica para la docilidad política. La constitución de las estados modernos se había visto
acompañada de toda una serie de biopoliticas de control global de la población y anatomo-políticas de
moldeamiento específico de los cuerpos y la conciencia, tendiente a crear sujetos – stándard. Véase: Focault, Michel:
Vigilar y Castigar (2008) –Madrid, Siglo XXI Editores.

62
unidades pequeñas de palabra e imagen, “pueden ser biológicamente utilizadas como
cepas virales transmisibles.”63

El cuerpo humano funciona como un sistema decodificador de mensajes cifrados


para controlar el pensamiento humano a escala masiva. Lo que uno cree pensar
espontánea e individualmente, no son más que las múltiples voces-otras que habitan
nuestra capacidad de accionar. Es en el montaje, que se da la posibilidad de regenerar
los discursos, extraer las codificaciones para generar ruido y reformular, de este modo,
las voces que encaminan el accionar.; se trata de técnicos que operan con aparatos
conocidos, algo que se puede hacer también a menor escala codificando, por ejemplo,
falsas noticias. La alteración y manipulación de sonidos tienen efectos en lo real sobre
los campos perceptivos del entendimiento humano, en especial en los primeros estadíos
de un nuevo medio cuando la persona no puede verlos como extensiones de su propio
cuerpo y no ha salido de su estado de embotamiento: tal situación ha llegado al
paroxismo con la recordada experiencia de Orson Wells en radio y su adaptación de la
“Guerra de los mundos”; el público tomó el relato ficcional como una noticia real,
transmitiendo viralmente la idea de una invasión alienígena que aterrorizó a varias
ciudades norteamericanas. Hoy en día, con la radio ya instaurada, difícilmente se pueda
tender un puente tan débil entre realidad-ficción; los medios se han vuelto más sutiles,
en especial con lo relativo a los discursos políticos y la publicidad comercial. Ni los
públicos son tan ingenuos, ni los gestores de mensajes pueden escapar del todo a sus
propios cepos de transmisión viral: en la película “Inception”, de Cristopher Nolan,
vemos un grupo de agentes que operan a nivel subconsciente insertando ideas en el
cerebro de las personas para cambiar el rumbo de las acciones. Cobb es un especialista
en sujeción de ideas y, sin embargo, se vuelve susceptible a sus mismas técnicas: en
algún punto, aquello que ha utilizado para hacer germinar de los otros determinados
comportamientos, ha afectado su propia realidad, haciéndole dudar acerca del carácter
de ésta. La incidencia de una grabación se inmiscuye a tal nivel en lo fáctico, que puede
inducir inclusive una enfermedad: “¿Es posible que viendo y escuchando esta cinta con
imagen y sonido, codificada en unidades muy pequeñas, pueda uno sufrir un ataque del
virus del resfrío?”64

63
Burroughs, William: La revolución electrónica (2007) – Buenos Aires, Caja Negra Pág. 33.
64
Ibíd. Pág. 64.

63
El noSotros, como máquina que abarca conjuntos humanos, no-humanos y
artefactuales, genera círculos de pensamiento que se expanden y generan líneas de
montaje duras, flotando en el imaginario colectivo y que lo hacen mutar en su realidad
factual. Las artes, como expresiones que desocultan los instrumentos de la técnica,
ponen una vez más en juego los procesos de transmisión viral, creando nuevas
corrientes de propagación y liberando, parcialmente, el virus del lenguaje.

La máquina de liberar sentidos.

Xul Solar era un artista integral; aunque conocido principalmente por la pintura,
sus estudios e intereses abarcan el mundo de la astronomía, el lenguaje y, muy
especialmente, la música. Al igual que Burroughs, creía en la mutación biológica del
hombre a partir del lenguaje, o en este caso, de los lenguajes en relación al mundo
artístico: a partir del desarrollo de la estimulación perceptiva mediante instrumentos
sonoros, los seres humanos podrían desarrollar orejas más agudas y propensas a captar
el ruido y grandes músculos en la lengua para su misma emisión. De este modo, las
cintas de transmisión o grabadoras estarían ahora insertas en el mismo cuerpo biológico
humano, acoplándose a sus órganos sensoriales y siendo capaces de realizar montajes
por sí mismos, un proceso que Burroughs deposita en las máquinas de edición sonora y
visual pero sabe, ya eran parte del propio proceso de selección mediante el que opera el
cerebro para aprehender la realidad.

Los ojos registran en planos la visión integral de las calles: “Nuestro imput
sensorial es grabado en un interminable loop de tiempo, proyectado en un lapso de siete
segundos para escanear antes del borrado.”65 En efecto, si uno tiene la posibilidad de
grabarse caminando por la ciudad, al volver a escuchar o ver la grabación, encontrará
información que cree no haber registrado previamente; se trata de un doble recorte de
nuestra percepción: el primero extrae información de un universo de sonidos e imágenes
bastos; el segundo, cuando es borrado de la memoria. Como en Huxley, encontramos
una válvula reductora de información que solamente nos hace llegar lo acotadamente
necesario y descarta la totalidad de sensaciones perceptivas. Este proceso, una vez más,
puede ser trampeado por la habilidad del artista: la cámara, como extensión del ojo,

65
Ibíd. Pág. 66.

64
capta diferentes ángulos del total y, a través de montaje, restituye el sentido de la
totalidad del espacio; los escaneos preconcebidos que hace el director cuando filma una
película, des-automatizan la visión limitada y sobre-codificado que se instala en nuestro
cerebro; el montaje integra sensorialmente todas las artes, que son dirigidas semi-
conscientemente por quien filma y convierten a la obra en un ilusión de totalidad
acabada. Las películas, como exteriorización multisensible de nuestra percepción, se
mueven por elipsis: saltos temporales a los cuales nuestra educación visual nos tiene
acostumbrados a través de la constante estimulación a la que nos expone nuestra cultura.
McLuhan insiste en que creemos erróneamente que no se necesita modo de
entrenamiento alguno para entender una fotografía o film. Esta disgregación, ruptura del
signo no es propia de otras sociedades, como por ejemplo, las comunidades africanas:
las investigaciones de John Wilson nos muestran como damos por supuesta la visión en
perspectiva tridimensional; reconocer una fotografía o película requiere un cierto
entrenamiento en el que estamos insertos los occidentales, pero que no llega a otras
comunidades. Un inspector de sanidad realizó una película con todas las acciones a
tener en cuenta para cuidar el ambiente y prever posibles riesgos en cualquier hogar
africano. Cuando los indígenas fueron interpelados sobre qué habían visto en la
proyección, nadie dudo en asegurar que se trataba de un pollo, algo que desconcertó por
completo a los investigadores. Ninguno de los que habían llevado la película recordaba
la intromisión de un pollo en las escenas. Revisando fotograma por fotograma,
encontraron finalmente que en efecto, un gallo volaba en una de las esquinas del
encuadre. ¿Por qué reconocer el gallo o pollo y obviar todo lo demás? Quizás porque
que su velocidad desencajaba de la lentitud de la película; aquellos indígenas ni siquiera
estaban acostumbrados a mirar fotografías, donde se requiere una mirada de conjunto.
Tal convención es propia de una sociedad alfabetizada, habituada a focalizar la mirada y
adelantarse en la lectura captando la totalidad en un golpe de vista. Lo mismo sucede en
el cine ¿Por qué desaparece aquel personaje que antes estaba en escena y ahora, de
repente, ya no está? ¿Por qué pasan cinco minutos del día a la noche? El moldeamiento
visual al que nos vemos obligados, ha estimulado nuestra capacidad de reconocer las
elipsis y saltos narrativos, entender que aquel actor que era importante para la trama ya
no lo es, o que podemos ver diferentes momentos de la historia en simultáneo, a la vez
que otros personajes continúan su vida sin que necesitemos verlos; nuestro
conocimiento de la causa completará los espacios. Los africanos, que no respondían a
estas narraciones complejas, encontraron una mayor atención hacia los dibujos

65
animados; su tradición si tenía como uno de sus grandes pasatiempos la representación
con muñecos por lo que no se les hicieron tan extrañas estas imágenes. Sus
comunidades, por otro lado, se relacionan interactivamente con las formas de arte,
porque lo que adoptar una actitud pasiva frente a una película escapaba a las
consideraciones de la práctica diaria. Los investigadores debieron ingeniárselas con el
montaje haciendo que, por ejemplo, uno de los personajes desapareciera al doblar una
66
esquina, algo que en la percepción real de los nativos, se veía como verosímil. En
cualquiera de los casos, tanto los occidentales como los nativos indígenas tienen un
especial moldeamiento perceptivo que hacen que los unos y los otros construyan
realidades desiguales. El montaje en este caso desnaturaliza ambas visiones: la
pretensión occidental de que su capital visual adquirido es universal, y la progresiva
adecuación de los indígenas a la sucesión de imágenes, ahora adaptadas a su nivel pero
que pronto caerá en los esquemas introducidos por los investigadores, infectando su
cultura, siendo susceptible de moldear sus costumbres.

Xul Solar había inventado un juego que hacía saltar a lo explícito el carácter del
acto creador de la edición, fusionando todos los sentidos, y dando el lugar a personas de
culturas disímiles, de desautomatizar sus costumbres perceptivas, aprendiendo un modo
de comunicarse en conjunto: el panajedrez, una súper máquina de montaje perfecto de
carácter universal-combinatorio, donde los lenguajes se encuentran en una misma base:
el zodíaco los planetas y la numeración dúodecimal. El tablero y las piezas se presentan
como polisemióticos, van mutando a medida que el juego avanza y sus leyes nunca
quedan del todo definidas: se trata de un eterno proyecto, de algo inacabado e
indeterminado, que como la vida misma, va cambiando en base a decisiones y a los
límites y posibilidades del azar. Borges recuerda la singular búsqueda de su amigo:

“Quiso explicármelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprendía


que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba
enriqueciéndolo y por eso nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de
que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo había dicho, ya
era anticuado y había que enriquecerlo.”67

66
McLuhan, Marshall: La galaxia Gutenberg (2002) – Madrid, Editora Nacional. Págs. 62-67.
67
Borges, Jorge Luis: Conferencia sobre la obra de Xul Solar (1980) en la fundación San Telmo. –
www.xulsolar.org.ar-

66
El jugador tenía la posibilidad, en uno o varios movimientos, de crear un verso,
una composición musical, o combinar colores de acuerdo a una posición planetaria. Xul
creía en que los dioses debían ser múltiples y, por lo tanto, los humanos también: quien
jugara tenía ante sus manos la chance de ser un creador de multiplicidades, restituyendo
la pluralidad como dato de las artes, y liberando la imaginación de las
sobrecodificaciones perpetuadas por el virus del lenguaje. La variación de las piezas y
sus posiciones crean, aleatoriamente, obras multisensibles. El juego integra una
panlingüa que atravesaba los colores y sonidos, haciendo que dos personas de diferentes
idiomas, puedan comunicarse a través del juego; las fichas estaban formadas por
consonantes, los peones con números y las casillas con vocales. A su vez, cada ficha
tenía correspondencia con un color, una nota y una posición astrológica, siempre en la
combinatoria fichas-tablero. El carácter azarístico y combinatorio juegan, en ese
sentido, un rol primordial:

“Si se considera el aspecto astrológico, es necesario recordar que las piezas mayores
representan a los planetas; en consecuencia, sus distintas posiciones sobre el tablero-una
suerte de mapa del cielo- dibujan una serie de cartas astrales. Si se considera el campo
musical, lo que interesa es que cada escaque corresponda a una nota musical; así,
cuando las piezas se posan sobre éstos, habría que imaginar la melodía resultante, como
si fueran dados presionando teclas.”68

El panajedrez de Xul, se levanta como una extensión de las posibilidades


combinatorias, de edición y montaje propias del noSotros, que como cuerpos de
humanos y no-humanos, están co-habitados por múltiples otros, por experiencias,
artefactos y posiciones que lo alteran. Es un mixer de hibridación que restituye la
inmanencia de las expresiones y el Ser Sigular – Plural.

Cut-up: desmontando la carne-máquina.

Aquella gruta de Cosquer contiene en su presencia, la apertura ausente de la


imaginación figurativa que vendrá, los símbolos y colores que las comunidades

68
Cristiá, Cintia: Xul Solar, un músico visual (2007) – Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones. Pág.
75.

67
mostrarán al mundo; si el sonido del Big-Bang formó el universo, puede ser
considerado la primera música, la composición plural de los planetas, la alteridad misma
de la vida. Las artes no pueden ser contenidas en los museos o academias, son parte de
la práctica misma, se infectan las unas a las otras, invaden los cuerpos sociales, los
comportamientos, re-mezclan razas y geografías, tienden puentes y disgregan mundos
por igual. El contagio es inevitable: un esclavo comienza a mover los pies, sus manos
están atadas, de modo que vuelve su condición de preso en un acto osado de libertad a
través de la danza; sus pares, uno a uno, van dejándose llevar, los cuerpos sudan y le
hacen saber a los amos que allí se está gestando algo, que no importa cuanto traten de
disminuir sus capacidades, ellos están presentes, una vez más, a través del ritmo
conjunto y eso, en sí mismo, pone en jaque su condición de prisioneros. Como muestra
Platón en “La República”, la música representa un peligro para el orden social; es el
ruido el que se inmiscuye en el ritual de lo profano, que como materia prima de la
música, rechaza la norma. Ariel Kyrou nos presenta una pregunta interesante: “¿Y si el
techno no tuviera otras raíces que toda la música desde la aparición del hombre sobre la
tierra?”69

Lo propio de cada Ser que expresa el mundo, es su singular punto de vista de


una pluralidad inmanente, de contagio viral, que se deposita fuera de sí a través de
máquinas, artefactos y componentes humanos que confirman el carácter de su alteridad
constitutiva. Quien juega al panajedrez, hará a gran escala lo que el músico electrónico
hace con los sonidos: jugar con ellos sin tener que responder a un autor o sujeto,
haciéndose desaparecer así mismo como gestor y fundirse en el trance en el que también
se involucra al público, que deja de ser pasivo para subsumirse en un ritual chamánico,
profano donde la música no está sujeta al tiempo radial estipulado o los límites de la
grabación: lo registrado en una o varias canciones pueden ser modificado, sumergido en
variables sonoras que el DJ improvisará respondiendo de modo inmanente al trance
hipnótico de quienes danzan. La repetición de un loop, secuencia sucesiva de sonido
sostenida en el tiempo, no tiene aquí un carácter de homogeneización zombie, sino para
que en su misma naturaleza de repetición, se haga posible la diferencia: “La repetición
para trazar en la memoria la línea móvil de un territorio invisible en el que ambas se

69
Kyrou, Ariel: Techo Rebelde (2006) – Madrid, Traficantes de sueños. Pág. 307.

68
conocen afines. El ruido para que los guardianes del orden permanezcan inmóviles ante
una puerta cerrada.”70

La electrónica rompe con la linealidad en la construcción temporal de la razón


dominante, a la vez que desfigura al sujeto-que-toca. A la experimentación del vivo, se
suma un cuidado trabajo de la edición, construcción artesanal que se da en el estudio y,
gracias al software puede ahora montarse desde cualquier computadora, probando
infinidad de variables, climas e incluso construir un mush-up- mejor conocido como
música bastarda: un collage que puede fusionar dos o más temas de diferentes
compositores, o pistas de algún instrumento particular combinadas con voces, estribillos
o percusiones de otros. Los loops son compartidos, generando grandes bibliotecas de
sonido cooperativo, que facilitan el juego de combinaciones. Como afirma Mark Dery:
“Al igual que los individuos virtuales, que van a la deriva por internet, parecen flotar
cada vez más lejos de los cuerpos físicos a los que estaban amarrados, los instrumentos
virtuales abandonan sus cuerpos acústicos: las guitarras, los pianos, los saxofones, las
baterías y demás artefactos del Renacimiento, del siglo XVIII y del siglo XIX, que
dieron origen a sus característicos sonidos” 71

Su filosofía se asemeja a la del software libre: la música, los temas, deben ser
paradigmas que estén a disposición libre de quien quiera utilizarlos, deben ser
patrimonio de la humanidad, terreno para el juego de la profanación. Esto recuerda a las
bases estándar del jazz, donde no importa el autor, sino los intérpretes, que pueden
moverse libremente a través de estructuras –paradigmas- en combinación de relaciones
sintagmáticas que fugan constantemente. Los músicos se fusionan, se pierden en sus
instrumentos dando lugar a una relación interdependiente entre armonía-notas-escalas-
instrumentos-sujetos, donde el noSotros contempla las singularidades en relación a lo
múltiple. En general, se mantiene la melodía, jugando con la armonía y la rítmica, pero
no hay una regla definida, solamente un esquema básico desde donde parte la
improvisación .A diferencia del rock, o el pop, en el jazz, la grabación no está pre-
construida minuciosamente: los músicos tienden constantemente a la improvisación,
inclusive en el mismo estudio. El jazz marca por otro lado y, en ese mismo punto, la

70
Ibíd. Pág. 302
71
”- Dery, Mark : Velocidad de escape (1998) - Ediciones Siruela – pág. 83

69
tensión entre individuo- totalidad, siendo mayormente, pero no siempre, colaborativa:
su popularidad está ligada al inicio de los grandes medios masivos de comunicación y,
por tanto, era necesario la creación de grandes figuras individualizadas. El solista se
destaca, da el toque de alteridad pero nunca abandona su solidaridad fundante: los
músicos se sostienen los unos en los otros e, inclusive, los solistas pueden ir rotando; las
individualidades aportan, se armonizan en el caos colectivo que se va ordenando en la
composición, habilitando a las múltiples voces – polifonía-. Su construcción funciona
como lo que Deleuze y Guattarí llamaron rizoma: no hay una lógica arborescente,
verticalista, desde donde se deriva la sucesión musical, sino que las relaciones se dan de
modo interdependiente; cuenta con ciertas líneas duras, otras más débiles que pueden
cortarse, restituirse o regenerarse sin responder a una subordinación jerárquica y re-
enlazándose, en cada fuga, con diferentes puentes de conexión.72

Los campos de influencia del jazz no se reducen a la música, el impacto sonoro


no basta: debe alimentarse constantemente de ruidos, de lo concreto, de las escalas
cromáticas y restos visuales, recombinando la ruptura entre vida y arte. Todo se vuelve
inmediato y colectivo; los músicos no cesan de fugar constantemente. El Free-jazz de
Ornette Coleman lleva en su portada la marca del action painting de Jackson Pollock: el
cuadro White Light nos hace visibles la búsqueda de la abstracción para liberar las
formas de la estructura, abolir el sentido acabado para dar rienda libre al juego. Los
músicos eran convocados para tocar libremente, seguirse los unos a los otros; Coleman
creía que el sentimiento expresivo era aún más importante que la precisión en la
ejecución. Así, el jazz reivindicaba las raíces negras y su tradición oral-instintiva contra
la alta cultura de las formas refinadas y sonidos puros de la clase blanca dominante. La
búsqueda no es solo estética: el carácter azaroso, accesible e inclusivo del Free Jazz
tiene su correspondencia con la lucha de los Derechos Civiles, una reivindicación
libertaria de los negros.73

72
El término “rizoma” es tomado de la botánica: se trata de pequeños tubérculos que no dependen de una
raíz fija pero pueden conectarse con plantas de modo interdependiente, quebrándose y volviéndose a
regenerar en diversas posiciones. Veáse: Deleuze, Gilles; Guattarí, Féliz: Mil mesetas (1988) – Valencia,
Pre-Textos. Págs. 9-32.
73
El carácter de resistencia humana del jazz, lo ha llevado a estar prohibido durante el stalinismo y el
nazismo; en algunas ciudades tocar el contrabajo con los dedos era una práctica prohibida: solamente se
podía ejecutar las cuerdas con un arco, porque de otro modo se lo relacionaba directamente con la música
negra.

70
El uso de la electrónica en el jazz solamente tiene sentido en su propia lógica de
movimiento: ambos géneros nunca cesan de explorar territorios e, inclusive, es dudoso
que se traten de géneros en sí mismos. Kyrou insiste en que Miles Davis fue el primer
músico electrónico: después de grabar “Sketches of pain” junto a Gil Evans, Miles pasó
seis meses con Teo Macero trabajando en bandas magnéticas, pegando y despegando,
cortando y montando, puliendo el sonido en sus posibles variables; se trata de un
artesanado de la electrónica, donde a la improvisación inherente al jazz tocado en vivo,
se la suma la improvisación del montaje posterior al grabado. Como conjunción híbrida
de culturas, razas y estilos que vienen desde los ritmos africanos hasta infectar géneros
como el tango y el rock, el jazz es lo singular y lo plural: excede su especificidad
extendiéndose al cine, la poesía beatnik y la pintura de Mondrián y Picabia, entre
otros.74

Precisamente, lo que nos importa del jazz y la electrónica es su carácter


cambiante, de devoradores de estilos, su amplificación de lo que sucede en el mismo
proceso de colectivización de las comunidades y que Xul Solar ha plasmado
magníficamente en un juego que aún no ha terminado: el esparcimiento indefinido,
contagioso, de los lenguajes expresivos que se integran, rechazan y mutan a través del
juego profano de los niños. Las artes, como manifestaciones genuinas de la vida misma,
nos liberan del virus, del trance narcótico de los artefactos que depositamos fuera de
nosotros y se nos vuelven extraños, fascinantes, inaccesibles. Burroughs afirmaba que
en el momento de la escritura sufría constantes interrupciones; sensaciones, pinchazos,
dolores de cabeza, ruidos urbanos, pensamientos vagos, alguien que interviene. Los
restos, aquello que queda fuera cuando uno escribe, puede ser re-conectado, montado
nuevamente por el cut-up, que integra sensorialmente todas las imágenes que se nos
vienen a la cabeza. El cut-up literario, como la improvisación propia del jazz, busca
liberar la imaginación del virus de la palabra y sus líneas duras de homogeneización: las
sobrecodificaciones semióticas que reproducen, como copias subordinadas, órdenes de
sentido instaurados. El método goza de variables alternativas, entre ellas, se puede
escribir un texto, cualquiera sea, a conciencia de que el virus del significado está inserto

74
“La influencia afroatlántica ha cambiado inclusive nuestro lenguaje corporal, sobre todo el masculino: gracias a la
fuera de ejemplos contagiosos, ha conducido a fuerzas corporales menos rígidas. La corporeidad del Rock n´roll, de
indiscutible raíz afroamericana, ha dirigido la atención a la zona del abdomen y la pelvis, donde se concentran
muchas rigideces y contracturas.”- Veáse “Jazz, literatura y resistencia humana”, entrevista de Franco Ingrassia a Wu
Ming 1: www.wumingfoundation.com

71
en nosotros; luego, se cortan los párrafos y se pega aleatoriamente, la totalidad de lo
escrito. De este modo, el sentido se abre a lo múltiple, se transforma en los sentidos,
habilitando al propio escritor a volcarse en el misterio de la imaginación y escapando
de los lugares comunes a los que el lenguaje, en sus lógicas unívocas, lo somete. Los
artistas tienen la cualidad de rasgar las grietas de lo dado, usarlo como medio para
otros fines: en la historia corta “La hormiga eléctrica”, Dick nos muestra a un hombre
que tras un accidente descubre ser un robot. A partir de allí, la incertidumbre ante la
caída de todo lo que creía real no lo paraliza. Muy por el contrario, el personaje empieza
a jugar con las posibilidades y límites de su realidad: empieza a hacer pequeños
montajes, cuts-up con las cintas que salen de su pecho. Las variables se presentan ante
él como un nuevo mundo de realidades desconocidas:

“Mi universo está dentro de mis dedos comprendió. Si pudiese imaginar cómo funciona
todo…Lo que tengo que hacer en primer lugar es buscar y localizar mi circuito de
programación, a fin de obtener un verdadero funcionamiento hemostático; o sea, el
control de mí mismo. Pero con esto, con esto…no sólo conseguiría el control de mi
mismo sino el control de todo.” 75

El juego es un órgano terrorista de profanación, un hacedor de máquinas de


contagio que esparcen sus influencias. Si existe el sujeto, no es más que un remix, una
conjunción híbrido- relacional de recuerdos, aromas, restos inmateriales y no humanos
que durante un momento se mezclan en la carne para ser expulsados, vomitados hacia
los otros. Las máquinas, artefactos que el Ser deposita fuera de sí, amplifican los
mecanismos de contagio, infección y viralización que son inmanentes a su misma
existencia: no se puede más que estar co-habitados por ecos polifónicos y experiencias
sinestésicas multisensibles. Desde el surgimiento musical del universo, desde la gruta de
Cosquer, desde el nacimiento y muerte de los dioses, desde los primeros Zigurats
sumerios, desde las primeras danzas de los esclavos negros, desde las sucesivas
mutaciones de las artes, hay un momento de petrificación, de vaciamiento estético de
aquello singular que se genera en la práctica colectiva. Es el juego, con sus variables
tácticas, con su inadmisible profanación, el que subvierte los signos sagrados y los

75
Dick, Philip K.: La mente alien (2004) – Buenos Aires, Colihue. Pág. 149.

72
vuelve al orden de lo real, transformando las delimitaciones instauradas en apertura de
sentido.

73
74
IV
Surfeando en la ciudad simulada

“¡Tan poderoso hechizo ejercía la naturaleza en mí,


enfermizo habitante de la ciudad que se siente
ahogarse en los muros de las casas!
- Fiódor Dostoyekski-

“The streets are fields that never die”


-The Doors-

La ciudad está sobrecodificada. Los signos, nombres propios de las calles


imprimen su fuerza sobre los transeúntes, células del gran organismo vivo que
intercomunica barrios y experiencias, delimita tiempos de trabajo y ocio. Las arterias se
tapan, viajan mediante autopistas, hacen llegar los sueños de sus pequeños modos de
vida a lugares impensados. La ciudad está viva; sus vísceras sufren el ritmo vertiginoso
de la velocidad diaria, su corazón late en la sonoridad de las bocinas, sus oídos sangran
y se fortalecen en el murmullo que flota a media mañana. La ciudad es carne-máquina,
extiende distintas prótesis para sobrevivir: los semáforos, trenes y autos se vuelven parte
de su constitución física. La ciudad es un simulacro, una ficción de totalidad. Hablamos
de ella como un ente antropomórfico, un supra-sujeto abstracto que engloba las
conciencias de múltiples singularidades.

Antes del cemento, hubo ideas. La ciudad es el deseo, el choque de puntos de


vista que confluyen en un tipo de organización de las comunidades. Su relación con el
pensamiento no es forzada: el sentido de pertenencia, los nacionalismos y unificaciones

75
que van de lo territorial a lo lingüístico, reproducen el logocentrismo y su lógica
dicotómica: nosotros enfrentados a los otros, el amigo contra el enemigo, nuestra patria
y el extranjero, el foráneo que habita en ese otro supra-cuerpo que llamamos ciudad. La
ciudad funciona como macro-extensión del pensamiento hecho carne. Una vez que el
cuerpo fue formado, que los pavimentos y carreteras han tendido sus brazos al
amigo/enemigo, era necesario un macro-cerebro que coordinara esos otros cuerpos, el
equivalente al alma intangible: lo que llamamos Internet. La extensión del sistema
nervioso central comenzó con el disco rígido: el 0-1 del sistema binario es una vez más
el que rige también las conductas, simplificaciones rígidas en idealismos y sistemas de
pensamiento duro. Internet es el complemento metafísico de la ciudad: es inmaterial,
ilocalizable, imposible de capturar; sus ondas expansivas sobrevuelan los entes
singulares que la componen co-habitando lecturas múltiples, replicando ecos, voces
polifónicas que vomitan ideas. Una vez más surge el problema de lo propio, lo artificial.
¿Qué lugar queda para Nos-Otros en el cemento de la ciudad, en los mares de la red?
¿Puede considerarse como real aquello que nos segrega, que nos arrastra de las raíces
de la naturaleza para convertirnos en autómatas del funcionamiento urbano? ¿Puede la
ciudad detenerse en un cuadro, observarse desde lo alto, juzgarla en un estado de
quietud imposible?

Quisiera hablar aquí de la ciudad y su extensión metafísica, la red, como


simulacros. Sus codificaciones rígidas del pensamiento y centros parciales de poder que
crean efectos de realidad que en su mismo movimiento de petrificación deja libre el
terreno de la profanación, de su socavamiento polivalente y táctico. La soledad primaria
que instaura la ciudad, va dejando lugar, una vez más, al juego de las apropiaciones
colectivas Para ello, tomaremos el concepto de simulacro en Baudrillard y su
redefinición en Deleuze y Guattari.

La ciudad Hiperreal.

La ciudad se fue construyendo en los planos, como estrategia militar y política


que obliga a quienes la habitan a un sistema de reglas pre-fijados que deben naturalizar
para subsistir. Su proyección calculada pertenece a los simulacros del segundo orden: en
el mapa aún hay referencias de lo real, pero ya estamos encaminados hacia su papel de
suplantador; Baudrillard nos recuerda la fábula de Borges sobre un mapa tan detallado

76
que logra recubrir todo el espacio fáctico. Se trata de un principio de simulación:
cuando se esfuma la diferencia entre lo real y aquella abstracción que la vincula,
entramos en un círculo de programaciones, matrices y modelos de encargo que se
replican indefinidamente. Las alucinaciones de verdad liquidan todos los referentes
cartográficos para dejarnos un mundo perversamente parecido al original, donde la real
ya no tendrá más lugar para producirse. El mapa ya es calco, modelo que sirve por sí
mismo para ponerse en la piel de ciudad, nos engaña con sus ilusorios efectos de
realidad. “La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una
sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad:
lo hiperreal.” 76

En el “studiolo” del Palazzo Ducale de Urbino, encontramos la ilusión de poder


que esconde celosamente Federico de Montefeltro. Se trata de un pequeño santuario en
el corazón del palacio que funciona como microcosmos inverso; un lugar reservado
solamente para el príncipe, sin ventanas ni espacio propiamente dicho. Es un punto
ciego, extraído de los ojos de la vida pública donde los paneles de Botticelli y di
Giorgio crean la ilusión de prospectiva: una falsa tercera dimensión, un truco visual
perverso que escenifica al poder político como un efecto perspectiva. El príncipe guarda
el más grande secreto para sí mismo: el poder no se ejerce en el territorio o espacio real,
sino en la simulación de sus modelos. El cubículo servía de recordatorio a la vez que
contenía la receta de los artilugios del engaño, el control finamente táctico de los
espacios.

Desde Hipódamo de Mileto, el plano cuadriculado representa la racionalidad de


la vida civilizada. Los bloques regulares del suelo le daban sentido a la cultura y,
además, permitía el control de las construcciones. Desde la antigüedad, este es el
camino que han intentado seguir casi todos los gobernantes y conquistadores: la
delimitación geométrica, la formación de fortalezas y división para el control de los
espacios Así, por ejemplo, la ciudad militar romana fue concebida para ir creciendo
dentro de sus propios límites: el campamento se formaba a partir de cuadrados o
rectángulos; si el asentamiento se volvía permanente, se erigían murallas. En su interior
se construían cuatro divisiones cruzadas por dos calles axiales principales, donde se

76
Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairós. Pág. 5.

77
levantaban las tiendas. Si el asentamiento prosperaba, los espacios entre el perímetro y
el centro se iban completando, repitiendo la idea de los ejes y el centro en miniatura; los
romanos aspiraban a replicar ciudades indefinidamente a imagen y semejanza de
Roma.77

Este método ha llegado a la planificación urbana moderna, especialmente en el


continente americano; ciudades como Nueva York, Lima, Bogotá, Buenos Aires o
Rosario, donde la numeración y las avenidas identifican las calles que se reproducen
como bloques casi iguales; las nominaciones muertas entran en círculos
autorreferenciales que repiten el mosaico hasta el hartazgo, implicando un cambio
perceptivo y relacional del entorno. Estas ciudades urbanizadas casi desde cero han
logrado una planificación más pura y racional de los espacios, algo que no sucedió del
todo con las ciudades modernizadas europeas, que aún contenían las influencias de la
arquitectura medieval. En ciudades como Verona o Roma, aún se conservan las
pequeñas calles laberínticas, que deben convivir con las grandes construcciones
modernas; los ciudadanos no se guían tanto por la numeración de las calles sino por su
relación con monumentos históricos, plazas o la misma salida del sol. Como las calles
no son similares entre sí, favorece la memoria experimentada; la ciudad medieval es una
ciudad-imagen: articula la percepción en base a la singularidad particular de cada
espacio, de modo que es más fácil perderse, pero a su vez, requiere de una mayor
atención activa. Los caminantes, de este modo, basan sus referencias más en lo
distintivo de cada lugar, que en su igualdad planificada; la ciudad racional mantiene la
imagen vaciada de contenido: la multiplicación sistemática no da lugar a la
imaginación. O esto es al menos en su planeamiento conceptual; la ciudad –simulacro
se funda sobre un principio temporal: ver al enemigo desde cierto punto de vista
elevado, protegido. El concepto de defensa está íntimamente ligado con el de ataque;
una idea de protección a prori que ejerce su violencia simbólica directamente sobre
aquellos que no gozan del privilegio de vivir entre murallas.

Recordemos el panóptico ideado por Jeremy Bentham: una construcción en


forma de anillo, constituido por celdas que convergen en una gran torre de vigilancia;

77
Veáse Sennett, Richard: Planta ortogonal y ética protestante – En Revista Bifurcaciones,
http://www.bifurcaciones.cl/001/reserva.htm

78
elevado en lo más alto de aquella figura central, se puede avistar a todos y cada uno de
los que conviven abajo. Su novedad consiste más en la sujeción que se ejerce sobre los
observados, que en su vigilancia efectiva: no importa que alguien esté o no físicamente
allí arriba juzgándolos, los prisioneros de las celdas son inducidos a un estado de
visibilidad permanente que garantiza el funcionamiento automático de un control
perverso; el dispositivo arquitectónico “automatiza y desindividualiza el poder”78, lo
vuelve independiente de alguien que lo pueda ejercer. Como sabemos gracias a Focault,
este es el modelo que se ha adoptado en escuelas, hospitales e instituciones en general,
un método tomado del campo militar para el disciplinamiento espacial-temporal a nivel
general del comportamiento y el moldeamiento minucioso de los detalles que se filtran
en la conciencia de los cuerpos. El legado de la pedagogía cristiana y lasallana, con su
sistema de gratificaciones, castigos y recompensas, trabaja la culpa a nivel micro
mientras las grandes bio-políticas planifican la vida, el control demográfico, de sanidad
y morbilidad de la población.

Se debían tomar todas las medidas de defensa necesarias para anticipar un


posible desvío o fallo, a la vez que optimizar el funcionamiento interno de los estados
para enriquecerse y competir con otros; la composición de fuerzas, el moldeamiento de
material humano en una gran máquina funcionamiento finamente engranado. Para ello,
algunos grandes urbanistas se empeñaron en destruir los resabios de la ciudad medieval;
Napoleón III delegó al Barón Haussmann la Reforma de París; una estrategia para el
disciplinamiento y moldeamiento del espacio que iban a tono con el desarrollo
incipiente del capitalismo financiero; el principal objetivo de la reforma no era mejorar
la vida social, sino evitar el levantamiento y/o organización de barricadas, una posible
guerra civil que pusiera en jaque todo el régimen. La guerra civil no podía darse lugar;
el proletariado se vio obligado a mudarse a los suburbios por la alta taza de alquileres,
haciendo que los barrios de Paris perdieran su particular fisonomía. Se construyeron
calles anchas, amplias avenidas y se despejaron los matorrales para dejar expuestos a los
obreros al control militar. Este modelo de visibilidad, se complementaba con un
ingenioso plan de unificación estética: la construcción de monumentos, parques que
mostraran el poderío de la burguesía y sus gobernantes. Las estrategias estéticas se
acoplarán décadas más adelante a los mecanismos publicitarios y su posibilidad de

78
Foucault, Michel: Vigilar y castigar (2008) – Madrid, Siglo XXI Editores. Págs. 203-209.

79
generar identidades o pertenencia; su máxima expresión la encontramos en el nazismo y
stalinismo, pero también en el desarrollo de la industria cultura norteamericana. Los
afiches, carteleras y spots recubren la arquitectura de su influencia manipuladora.

Disney: Los Buenos Lindos vs. Los Feos Malos.

Los Ingenieros de la imaginación publicitaria contaminan lo poco que queda de


realidad. Sus mecanismos se vuelven cada vez más sutiles; las ciudades ideales para el
control encuentran su punto más alto en la búsqueda del ocio y las apariencias, ocultado
en la elegante manipulación: los ciudadanos se embriagan en una orgía de las
imágenes, orgía de los sentidos que envuelve a Disney; la pantalla perfecta para hacer
ver al resto de Estados Unidos como real. Disneylandia es el simulacro de los
simulacros, un microcosmos social, donde las caricaturas guardan en su genética los
más enraizados valores del american way of life. Esta era la principal preocupación de
Adorno y Horkheimer en torno a los productos de la industria cultural: una segunda
colonización que apuntaba a la psiquis humana; un cine que naturalizaba valores
estandarizados, reproducía el conformismo y valores morales del status quo,
disfrazándolos de realismo. Los films empiezan a parecerse a la vida y la calle se
vuelve, para el espectador, una continuación del espectáculo que acaba de ver. La
atrofia de la imaginación viene acompañada de una fascinación exacerbada por la
técnica: ésta ya no tiene que ver con las condiciones intrínsecas de la obra; es decir, un
concepto que la engloba, sino con reproducir la cuestión técnica y estética por sí misma.
Estos cambios en el modo de producción cultural traen consigo un cambio que alcanza
también a otros rubros.79

Baudrillard, en este sentido, no se detendrá únicamente en la técnica, sino que


reconocerá efectos similares en cuanto al concepto: Como sabemos, después del
dadaísmo y el pop art, el arte pierde su lugar de privilegio para mostrar su inutilidad; se
da una fetichización del concepto, donde el arte es travestido por la idea. La

79
“La espectacularidad se convierte en valor” nos dice Baricco con respecto a lo que llama “vino Hollywoodense.
El vino cuyo fino valor en lo anterior a la Segunda Guerra Mundial había estado emparentado con paladares
selectos y exquisitos, se convirtió en los Estados Unidos, vencedores de la guerra, en un producto simple puesto al
alcance, de todos.(...) Con la complicidad de una determinada innovación tecnológica, un grupo humano
esencialmente ligado con el modelo cultural del Imperio accede a un gesto que le estaba vedado, lo lleva de forma
instintiva a una espectacularidad más inmediata y a un universo lingüístico moderno, y consigue así darle un éxito
comercial asombroso.” Véase Baricco, Alessandro: Los bárbaros (2006) – Barcelona, Anagrama. Pág. 27.

80
transexualidad del arte moderno parece volverse hacia lo abstracto: está atravesado más
por la imagen de una idea que por la creación o imaginación; la lata de Campbell´s de
Andy Warhol simboliza la Nada, ese vacío que le da un status ontológico a la
mercancía pero que, a la vez, inaugura allí la nulidad misma del arte. De aquellas
primeras ideas de Warhol o las de Duschamp en el dadaísmo, lo que siga se volverá una
copia incesante de la repetición de dicho concepto, una idea vacía que no es más que
una decoración de la nulidad abstracta a la que refiere. Las instalaciones y obras
tendientes a mostrar la inutilidad del arte, se volverán ya un estereotipo de ese primer
molde.

Lo propio de la cultura norteamericana sería precisamente esto: conjugar y


adaptar comidas tradicionales, música, y obras canónicas a estereotipos que puedan ser
reproducidos incesantemente y con la mayor simpleza posible. Disney y, el cine en
general, se ha convertido en una de las escuelas de adoctrinamiento moral más
importantes; con el fácil esquema binario de buenos contra malos, se muestra los límites
de aquello que se puede o no hacer. Cualquier personaje que trate de salirse de lo
estatuido deberá pagar por sus consecuencias: el infiel paga con el tormento de su
familia su acto en “Atracción fatal”. El capitalismo, sin embargo, lleva el cinismo a tal
punto de tolerar su propia crítica si el producto vende. Por eso mismo, Adorno también
reconoció la necesidad del mercado de ir en búsqueda de producciones semi-
independientes para mantener en funcionamiento la máquina.

El comic “Seaguy”80, obra de Grant Morrison y Cameron Stewart, nos muestra


un superhéroe retirado sumido en un mundo distópico con alusiones explícitas a Disney
y Las Vegas, donde la tranquilidad envolvente no da lugar a la aventura. La ciudad en
la que vive, es una condensación de atracciones del mundo real; podemos observar los
canales de Venecia, la Isla de Pascua y Atlántida entremezclados entre juegos para
niños. En un mundo que ya no necesita héroes, donde todo parece funcionar a la
perfección, la única alternativa es entregarse al consumo y conformismo de lo
cotidiano. Aquello que pueda parecer extravagante en cualquier otra sociedad, aquí está
naturalizado: Seaguy tiene como amigo a un pez volador, juega habitualmente al ajedrez
con La Muerte y su máxima aspiración es conquistar a una pulposa mujer barbuda. Una

80
Morrison, Grant; Stewart Cameron: Seaguy (2007) – Barcelona, Planeta DeAgostini.

81
extraña lluvia de meteoros revela una bandera norteamericana caída del cielo en muestra
de la verdadera naturaleza de este mundo hiperreal. Inmediatamente intuimos que se
trata de un mundo que se parece bastante al nuestro; mientras que en el comic vemos
comidas y gustos inexistentes, en nuestra cotidianeidad empresas fabrican bebidas
energizantes con sabores que no se encuentran en la naturaleza. ¿Cuál es el sabor de la
Xtreme, bebida azul para los deportistas? No es naranja ni manzana, es Xtreme.

Las ciudades están gobernadas por imágenes vacías, por ídolos inexistentes que
promueven la nulidad de lo real, algo que Baudrillard reconoce en la iconoclasia de
Bizancio: “los iconólatras eran personas sutiles que pretenderían representar a Dios para
su mayor gloria, pero que, en realidad, al simular a Dios en las imágenes, disimulaban el
problema de su existencia”.81 De este modo, se hace desaparecer la realidad
enmascarando su ausencia; una larga historia de los simulacros que repasaremos
brevemente: el primero de los órdenes se da durante el Renacimiento; el orden feudal es
sustituido por el burgués trayendo consigo un nuevo sistema de signos distintivos que
abandonan el cierre restringido de las castas arcaicas. La nueva apertura implica una
liberación, emancipación de los signos que funciona como espejo, la falsificación del
mundo clásico. Los materiales son parte del engaño: el estuco adopta formas de
reemplazo de cortinas, terciopelo y cornisas de madera, haciendo equivaler unas y otras;
los hombres se lanzan a una carrera que antepone la imitación de lo natural a la
producción. El efecto de simulacro tiene aquí uno de sus máximos exponentes en el
juego teatral, que mediante la analogía crea la ilusión de imitar la realidad.82 Este juego
de ilusiones tiene su culminación con el segundo orden: surge el autómata como
búsqueda de un equivalente para el hombre; el robot se confunde con la naturaleza del
humano, llegando a parecerse casi tan real como él. Se ejerce, de este modo, una
realidad sin imagen, sin espejos: las apariencias se esfuman para dar lugar a máquinas
que trabajan. La serialización permite que los objetos se vuelvan idénticos; ya no hay
un original, la referencia se extingue ante la producción en cadena. La construcción de
las ciudades modernas puede ir en paralelo con este orden: los cordones industriales,
delimitaciones territoriales en función de garantizar el trabajo masivo, consumo y
segregación social, ponen en tela de juicio el llamado material humano; artefactos y
humanos son cosificados a la par, realizando su labor indistintamente.

81
Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairós. Págs. 26-27.
82
Baudrillard, Jean: El intercambio simbólico y la muerte (1980) – Caracas, Mote Ávila Editores.

82
El tercer orden es el de la simulación; la tecnología analógica también es ahora
parte del juego: las máquinas comienzan a diferenciarse por sí mismas, se les da
autonomía para tomar decisiones que antes eran humanas. Cuando los métodos de
control parecen no ser lo suficientemente eficaces, lo artificial toma partida por el
asunto; las “máquinas de visión”, como las llama Paul Virilio, cubren la ciudad, la
vigilan por lo bajo con ojos cyborg, registran el territorio y las vías de escape de los
caminantes. Las video-cámara nos llevan a un lugar insólito: la posibilidad de tener una
visión sin mirada. Se le delega a la máquina el análisis objetivo de la realidad, una
percepción sintética que se automatiza, operaciones que nuestra limitación no llega a
captar; nos suplantan creando efectos de lo real. La video-cámara se vuelve un árbitro,
un juez de lo imprevisto, un previsor de aquello que no debe darse lugar: registran los
accidentes, las fallas del sistema. Como en el panóptico de Bentham, el poder se
independiza por parte de quien la ejerce. Virilio nos habla de una nueva era de señuelos
electrónicos; todo un arsenal de armas de disimulación, camuflaje para dar una
sensación de seguridad, de prevención de guerra: la tenencia de armas nucleares es
justificada como defensa anticipada de una posible batalla mundial; la guerra efectiva es
reemplazada por la guerra virtual. Estamos ante una guerra perceptiva, de imágenes,
sonidos que suplantan a las cosas, a los objetos fácticos.

En lo cotidiano, esta innovación opera del modo más sutil; la máquina de visión
es el perceptron, un artefacto finamente diseñado para reconocer formas, siluetas y
contornos. El aparato no interpreta de modo humano: la imagen electro-óptica funciona
como serie de impulsos codificados que recibe la computadora, de la cual no podemos
esperar una devolución de la mirada. Para la máquina, la numeración de la imagen no es
más que una mera estadística que facilita el reconocimiento mediante el frío cálculo del
pixel. La imagen se vuelve aquí una “palabra inútil.”83 Como en “Minority Report”, los
artilugios técnicos se adaptan a los climas y responden a las anomalías perceptivas: La
paranoia nanotecnológica de Philip Dick se filtra en la construcción de pequeños
insectos que realizan microcirugías; acoples de alas naturales de una mosca con micro-
cámaras que permiten adentrarse en los cuerpos humanos. Virilio también apunta a los
dispositivos de excitación sexual que podrían eliminar la seducción y necesidad de un

83
Virilio, Paul: La máquina de la visión (1989) – Ediciones Cátedra S.A., Madrid. Pág. 13.

83
otro-humano: la estimulación genital por aparatos especialmente diseñados para la
satisfacción individual.

La disolución de las ventanas: Internet como ciudad metafísica.

La ciudad es un cementerio de deshechos urbano-tecnológicos, de autómatas que


responden inmanentemente a los estímulos. El decorado urbano es frágil, sobrevive
plagado de anuncios publicitarios, de la tiranía del diseño gráfico heredero del pop-art,
de fotografías de perfección métrica sutilmente montadas. Las máquinas de visión que
acechan la esfera pública se inmiscuyen también en las puertas y ventanas de cada
célula familiar, de cada hogar: un nuevo mundo del hiperrealismo, del simulacro que se
funde en la tele-realidad. A Virilio le interesa la trayectividad, la proximidad que se da
entre los hombres en la ciudad. La Gran Óptica u óptica ondulatoria de la radiación
electromagnética hace posible la transmisión instantánea en tiempo real. Los seres
abandonan su proximidad para volverse entes lejanos, ausentes en su misma presencia
tele-real. Esto se logra gracias a la fusión de esta óptica del tipo activo, con la óptica
pasiva de los lentes, propia de los telescopios, microscopios o cámaras de grabación.

La trayectividad propia de las ciudades se desintegra de los espacios públicos a


favor de la imagen pública. Las interfaces, pantallas, llegan a modificar la relación
interna con la arquitectura: los accesos de internet hacen confundir entradas y salidas.
No hay una puesta, un ascensor que imponga un límite fijo, un umbral que separe lo
interior de lo exterior. Las ventanas son ahora reemplazadas por pantallas que se
proyectan en velocidad, trampeando las distancias desde algún dispositivo, como puede
ser el control remoto o el teclado. El dominio físico del espacio es, a su vez, sustituido
por la posibilidad del control de las señales. Un pequeño impulso táctil del dedo e
inmediatamente la celeridad electromagnética nos lleva a otra parte del mundo. El
tiempo es unificado en su instantaneidad. La herramienta básica del poder es la
cronopolítica, donde la velocidad de la luz anula el espacio; velocidad absoluta de la
divinidad instantánea. Los trayectos de las avenidas son reemplazados por lo inmediato,
el hombre se vuelve un dios que manipula la realidad a través de pequeños artefactos.
Virilio llama a esto “estética de la desaparición”, una revolución perceptiva y estético-
ontológica: la fotografía, el cine e internet diluyen los pasos, el trayecto en la tiranía del
tiempo presente. El mundo físico, cuyas manifestaciones se anclaban en la pintura, la

84
escultura o el libro van dejando lugar a la virtualidad metafísica; internet reemplaza la
presencia por la ausencia del contacto en lejanía. Así como la bomba atómica desintegra
el mundo material, la bomba informática desintegra la paz e inserta la primacía de la
información por sobre la masa y la energía. Estamos ante una nueva ciudad inteligente
e interactiva, una meta-ciudad que se filtra en la arquitectura y la conciencia de los seres
humanos. Virilio duda de los orígenes de la red, de sus vinculaciones con la agencia de
inteligencia norteamericana para controlar la transferencia de información.

Bruce Sterling, uno de los escritores más importantes de la oleada Cyberpunk de


la ciencia ficción, aunque crítico de los desarrollos tecnológicos, ve en aceleración
inherente a Internet, la posibilidad de un nuevo desarrollo que pone en cuestionamiento
algunas concepciones de lo individual y restrictivo del conocimiento. Para ello nos lleva
a un pequeño repaso histórico de la génesis de esta meta-ciudad o, como diría William
Gibson, Ciber-espacio: la Rand Corporation buscaba crear una red de comandos cuyo
alcance fuera de ciudad a ciudad y que sobreviviera a un posible ataque nuclear. ¿Cómo
sería posible? Diseñando una red que prescindiera de una autoridad central o jerarquía
derivada. No habría un punto de poder del cual provinieran los archivos; todos los
nodos serían iguales entre sí, todos estarían habilitados a construir, enviar y recibir
mensajes. Aunque algunos de ellos fuesen destruidos posteriormente, bastaría con que
uno sobreviviera para que los paquetes de datos permanecieran con vida. Cuatro años
más tarde, la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del Pentágono (ARPA),
financiaría la idea a partir de supercomputadoras de alta velocidad.

Lo que comenzó siendo una tecnología de defensa y táctica militar, fue dando
lugar a un uso doméstico: los usuarios de Arpanet utilizaban la red para enviarse correos
personales, transferir información sobre el trabajo. Esta primera versión, restringida
para el público masivo y cuyos únicos privilegiados eran investigadores y científicos,
vio nacer las listas de distribución de datos, mensajes que podían ser enviados a muchos
suscriptores en simultáneo. A tal punto los temas de interés de los usuarios se habían
separado de los fines para los que se había creado esta tecnología, que la primera lista
masiva llevaba el nombre de “S-F Lovers”, amantes de la ciencia ficción, el precursor
de los actuales foros digitales. La red inventaba así, su propio espacio público, sus ejes
temáticos, su ciudadanía con direcciones personales de correo, algo que se fue
expandiendo y transcendiendo aquel primer objetivo de controlar a una sociedad

85
diezmada por la guerra nuclear. Internet pasó rápidamente al dominio público a través
de su protocolo IP y su estructura anárquica, multiplicando las transformaciones en
relación a la ciudad física y poniendo en duda la propiedad privada a través del modo en
que se comparten los archivos.

Cazador furtivo en la selva del simulacro

Volvemos al Ojo Totalizador, al Dios-Autor que se eleva sobre los cuerpos de la


ciudad; lo ve todo desde el piso 110 del World Trade Center. Se observa a distancia,
como un dios urbanista y planificador del espacio, como quien mira el cuadro sin captar
en él los movimientos. “La ciudad- panorama es un simulacro teórico”84 nos dice De
Certeau. El mirón está encerrado en su torre desconociendo la poesía inconsciente que
el caminante practica a casa paso, se cree él mismo un juez que controla y analiza la
imagen detenida a través de su altura, de su pretensión de separación de la práctica
ordinaria, del movimiento propio de las arterias de la ciudad; hay en su actitud aún
humana, un dejo de la mirada sintética propia de las máquinas de visión: la esterilidad
del dato, la artificialidad del ojo que solamente contempla los puntos muertos y que
anhela detener los rumbos azaristicos de la contingencia de los hechos. Los políticos,
científicos, especialista e ingenieros del saber intentan paralizar el movimiento,
programar y controlar las operaciones que se suscitan. Sociedades panópticas, ciudades-
concepto que segregan para el disciplinamiento, manipulando cada pequeño detalle
desde las torres, las cámaras y la vigilancia ortográfica.

De Certeau ve en la sobrecodificación de la ciudad, un régimen análogo al del


lenguaje: “el arte de caminar es al sistema urbano lo que la enunciación es a la
lengua”.85 El peatón se apropia topográficamente del lugar como quien realiza una
pincelada en un cuadro; el orden espacial limita un conjunto de posibilidades y
prohibiciones: señales de tránsito, muros, puentes, cortadas. El simulacro de la ciudad
racional hipodámica se multiplica incesantemente, con su sistema de reglas que
naturalizan los efectos de lo real. Clive Barker plasma con maestría esta relación entre
centros de control basado en significaciones abstractas que sea arraigan – patriotismo,

84
De Certeau, Michel: La invención del cotidiano I (2000) –México, Universidad Iberoamericana. Pág. 110
85
Ibíd. Pág.6.

86
pertenencia, oposición a lo otro- con las voluntades propias de la práctica urbana; el
relato corto “En las colinas, las ciudades” nos hace saber de una extraña tradición que
atañe a dos pueblos de la vieja Yugoslavia: una ley que obliga a todos los habitantes de
Popolac y Podujevo, sin distinción de sexo, condición económica, edad, capacidades o
carencias, a participar de un ritual de ciudades hermanas; una batalla de la que cada uno
de los participantes se siente orgulloso. Las ciudades se erigen como máquinas gigantes
que acoplan cartílagos, corazones, la sangre misma, para formar supra-sujetos que
combaten entre sí; monstruos que se enfrentan secretamente tras las colinas pero que
ahora verán sus cimientos resquebrajarse por la contingencia de la espontaneidad
colectiva; los cuerpos estaban tan forzados, que la columna vertebral que los sostenía
perdió su capacidad de mantener el equilibrio. Los ciudadanos se apropian del supra-
cuerpo para restituirle su carácter singular-colectivo.86

Los peatones chillan, los ciudadanos gritan. Es precisamente el caminante, quien


tiene el poder de actualizar los órdenes; siempre le será posible desviarse, tomar atajos.
Se genera de este modo, una discontinuidad, un uso ilegítimo que da lugar a una
retórica del andar. Los recorridos se transforman en enunciados que escapan a la
trascripción petrificada del mapa. Al igual que en las figuras verbales, hay
desplazamientos de una equivocidad; se de una metamorfosis estilística del espacio.
Sinécdoques, elipsis que proponen un inventario de usos posibles. El simulacro no
puede permanecer mucho tiempo en su estado de quietud: su propio origen bastardo le
impide quedarse en la mera copia. Pero ¿Cómo escapar en el pensamiento y en la acción
a esos círculos de signos muertos, a las gigantografías hiperreales y los esquemas
axiomáticos impresos en la carne? ¿Cuál es el sentido del atajo si en definitiva esos -
otros- caminantes también son autómatas, zombies que responden de modo inmanente a
la opresión del espacio?

Baudelaire es un poeta en un tiempo donde la poesía parece no poder darse


lugar: su actitud parece desafiar las experiencia homogeneizante e individualizada de la
ciudad moderna. Sin embargo, hay en su andar, en su caminar despreocupado, un
comportamiento análogo al del productor de mercancías: sus horas de ocio, de escritura,
pasaban como horas de trabajo; no deja de reproducir el modelo propio de la prostituta

86
Barker, Clive: Libros de sangre VI (2005) – Madrid, La Factoría de Ideas. Págs. 177-211.

87
callejera, que es mercancía y productora a la vez, oponiéndose a la tradicional casa de
citas. Lo mismo corre para el artesanado, que resiste antes las grandes cadenas
industriales. El poeta cae de este modo en la fetichización de la estrella hollywoodense;
el literato se vuelve un dandy, modelo serializado para penetrar en el mercado. El
flaneur se vuelve un hombre-anuncio, un publicista que se autoproclama; la ciudad ve
circular a los poetas solitarios que reproducen el modelo general de la mercancía.
Aunque esto es en apariencia, claro. Por un lado, se opone a la institucionalización del
arte, por el otro, necesita utilizar el modelo imperante, pero ya bajo sus propias reglas;
la copia no es del todo fiel, ya no es un calco; la poesía misma, la producción allí dada,
no está ligada a ese modelo decorativo de seducción superflua. Los límites que le
impone el mercado se transforman en medios para desatar la imaginación; el poeta está
usando el modelo para hacer saltar a la existencia sus genuinas inquietudes, sobrevive
camuflado en la multitud. En su mismo texto, será fácil distinguirlo de la pose, del
simple snob con aspiraciones de reconocimiento; el trabajo artesanal del verdadero
poeta no pierde allí legitimidad, muy por el contrario, puede verse enriquecido por los
obstáculos, por la necesidad y exigencia de ajustarse a la lógica mercantil. La
creatividad camina por los márgenes, bordea los umbrales, se fuerza a sí misma en su
máxima expresión para hacer estallar la continuidad de ese modelo que imita en el
primer movimiento de autoproclamación y rechaza, como si fuese un señuelo
especialmente montado, en su poesía, devolviendo el estado de las cosas al mundo de lo
real. El flaneur abandona la mirada panorámica del Ojo Totalizador, para sumirse en la
percepción instantánea, obligándolo a reelaborar los mapas entre cada interrupción,
empujón o tropiezo. En ese límite, el modelo corre peligro; es susceptible de ser
desestabilizado por un nuevo caminante solitario, que encuentra en aquel escrito las
razones para volverse él mismo un escritor, o un músico, o un pintor. La soledad del
hombre inconforme ya no es tal; hay otros como él que transitan las calles, que no
quieren para sus vidas lo meramente dado. Los umbrales llevan al paseante
desinteresado a las sombras del pasado: el suyo propio, el de las puertas, monumentos,
87
parques de la ciudad. Esto es lo propio de los héroes o anti-héroes de novelas de
detectives o policiales, de Fantomas a Batman, pasando por Dupin, Holmes, Lupin o
Marlowe: lidiar con sus fantasmas, con la evidencia, con lo que se escapa en cada
esquina; consigo mismo, pero también con esos-otros. Es precisamente Benjamín quien

87
Benjamín insiste “El propio rostro de la modernidad nos fulmina con su mirada inmemorial”. Véase Benjamín,
Walter: El libro de los pasajes (2011) – Madrid, Ediciones Akal. Págs. 57-59.

88
nos ha hecho notar su existencia, quizás porque él mismo era un detective, un viajante
que explotaba los detalles de las ciudades desde la misma experiencia de transitarlas. A
diferencia del escritor que se separa adrede de la multitud observándola desde lejos,
Baudelaire y, el propio Benjamín, se sumergen entre los boulevares, surfean en sus
objetivos. Esta actitud es un anticipo del arte hacker y aquí viene la pregunta ¿Qué
relación puede haber entre la poesía y la escritura de códigos? ¿Entre el flaneur y el
navegante de la red?

Jaromil88, hacker-artista italiano, entiende que Internet es una condición social,


donde la conexión no necesita intermediarios. Se trata de bohemia digital: el software es
un medio para crear arte y comunicar; una metaliteratura que define de qué manera
pueden transportarse y (re)producirse sentidos al multiplicar las posibilidades de la
comunicación. El virus funciona como poesía maldita, una forma de caos incómoda,
irreverente, inusitada y, a la vez, productiva. El virus es una imperfección que se filtra
en el mar de la red: son composiciones líricas, espontáneas que hacen saltar las líneas
duras mientras se surfea; una falla que se convierte en acto creativo. La relación
literatura-tecnología-sociedad ha sido plasmada brillantemente por la ciencia ficción,
que al no depender de categorías epistemológicas goza de ciertas libertades
imaginativas que han anticipado intuitivamente muchas de las problemáticas de las
comunidades. Injustamente clasificada como subgénero menor, no se le reconoce su
carácter anticipatorio por considerárselo irreal frente a las novelas conformistas de lo
cotidiano cuyos efectos reproducen modelos incesantes de lo mismo. En el Cyberpunk
de los años ochenta ya se filtraba el artivismo, los portales entre ciudades físicas y su
fusión con internet; Matrix es la respuesta cinematográfica, masiva y simplificada de
ello, pero es William Gibson el primer escritor en tratar la posibilidad de conexión
directa entre cerebro-red que nos lleva a un mundo alternativo digital; sin ir más lejos, el
término “ciber-espacio” es tomado de su serie de novelas sprawl, donde hackers
cibernéticos luchan contra multinacionales aprovechando sus alter-ego alternativos para
liberar códigos; el héroe cyberpunk tiene esa doble identidad pero no es solamente un
juego, sus acciones tienen incidencia directa sobre lo real, el simulacro de la matrix no
es un mundo sin consecuencias, sino una realidad en sí misma cuyas acciones se
interrelacionan con ese mundo físico de las ciudades construidas analógicamente. La

88
Jaromil: Internet, hackers y software libre (2004) – Buenos Aires, Editora Fantasma. Págs. 153 -158.

89
próxima fase de la red podría atacar todo nuestro sistema de entendimiento del mundo y
las categorías que antes conocíamos: la suplantación de lo real por signos de lo real
ocuparía aquí toda la esfera sensorial, desde la percepción de un paisaje con sus colores
y aromas hasta sentir dolor ante una inminente caída. Tal capacidad de simulación de lo
real puede encontrarse ya en juegos actuales como el “Second life” o los simuladores de
vuelo o fútbol, donde uno puede ser director técnico y llevar a su equipo de quinta
categoría a la cima del mundo. El video-juego es el arte del presente, el próximo paso
del cine: conjuga todas sus virtudes pero puede agregar la tercera dimensión en tiempo
real, la interactividad se va extendiendo, con un paso cada vez mayor, a las partes del
cuerpo; aún sabemos que las posibilidades son limitadas por las opciones
predeterminadas -símil de la vida diaria, nadie escapa a su condición material a priori-
pero la sensación de libertad ya está instaurada, uno puede mover el personaje en todas
las direcciones, ver en perspectiva e incluso cambiar cámaras, siendo actor y director en
el mismo movimiento.

Internet no puede ser representado en ningún mapa, sus dimensiones son


múltiples, forman una rizografía: el simulacro está emancipado, es un hijo bastardo al
que se intenta capturar pero escapa en cada lugar. Sigue la lógica del rizoma: cuenta
con múltiples entradas, construye el mapa, las rutas sobre el orden de lo real.; sigue un
principio de cartografía diferente; no representa otra cosa ni responde a modelo
estructural alguno. Lo que Baudrillard llama simulacro es lo que en Deleuze y Guattari
llaman Copia: una neutralización del devenir en un círculo incesante de signos estériles
y auto-referenciales. Se trata de sistemas arborescentes de jerarquías derivadas a centros
de significancia que instauran axiomas. La Copia es un calco, una radiografía, un
modelo de imitación que solamente puede reproducir signos muertos volviendo
incesantemente a lo mismo, lo que es de hecho89. El rizoma, por el contrario, no
depende como el árbol de una subordinación jerárquica que lo ancla al suelo; sus brotes
pueden formar tallos, tubérculos, raíces. Puede haber centros de poder parcial,
segmentos duros de control, pero no serán los únicos. No importa cuál sea su posición:
cualquier punto es susceptible de ser conectado con otro. Si una de sus partes muere, es
interrumpida o sufre un quiebre, siempre podrá ser sustituido.

89
Deleuze, Gilles; Guattarí, Félix: Mil mesetas (1988) – Valencia, Pre-textos. Pág.18.

90
Parecemos estar ante una guerra aparente de dos mundos: el físico de la ciudad, el
metafísico de la red; se trata en verdad de la posibilidad de múltiples universos de
posibilidades que se interconectan. Internet abandona su estado de simulacro-copia
baudrilleana para sumergirse en un simulacro emancipado, en un mapa que se hace
carne y tiene consecuencias sobre lo real. ¿Qué ocurre si el hombre crea una ciudad a
imagen de la real, una imitación en versión digital de algún tiempo añorado en el
pasado? Esto es lo que sucede en la película “Piso 13”, donde Hannon Fuller desea
volver a la juventud recreando la ciudad de Los Ángeles en los años treinta y utilizando
una versión programa de sí mismo- un avatar- para disfrutar de los placeres perceptivos,
mundanos de ese nuevo mundo. ¿Qué sucede si en verdad esos entes creados en 0/1,
aquellos que interactúan con él, comienzan a tomar decisiones por sí mismos? ¿Puede
ser solamente una copia, una simulación de aquel mundo real? ¿Y si ese mundo
primero, aquel que creíamos real no es, a su vez, la copia de otro mundo anterior? ¿Zion
es más real que la Matrix?

Avatares colectivos en el Metaverso: el simulacro como lo real posible.

Deleuze retomará en “Lógica del sentido” aquello que los estoicos entendían por
simulacro; una copia degenerada, disímil, poseedora de una desviación esencial y que,
como tal, ya no dependía de una Idea u Original. Los estoicos alteraban, de este modo,
el orden aristotélico según el cual lo primero era la sustancia y, secundariamente, los
accidentes como aquello que definían al Ser. El simulacro, a diferencia de la Copia, es
libre de ser repetición de cualquier esquema. Platón veía a la Copia como una
semejanza del modelo ideal; aquellos valores a los que se aspiraban realizados en su
similitud ejemplar: ser justo, bueno, hombre de verdad. Deleuze, siguiendo a los
estoicos propondrá una inversión del platonismo que rescate al simulacro como potencia
positiva ocultada por un Original; el simulacro actúa en la superficie, como atributos del
Ser que se presentan de modo incorpóreo. Son emanaciones del choque de los cuerpos
que mediante un enunciado, no manifestarán una representación, sino un
acontecimiento; las Ideas, en su afán de abandonar la profundidad para llevar la verdad
trascendente a la superficie, deben lidiar necesariamente con el azar de la carne, de los
cuerpos que en su choque transforman las ideas en incorporales. Los simulacros
expresan así el devenir, la virtualidad pura y libre de cualquier modelo constitutivo.
Deleuze encontraba una relación entre las paradojas estoicas y las propuestas por Lewis

91
Carrol: la posibilidad de que dos proposiciones, aparentemente contradictorias,
coexistan. El lenguaje nos hace entrar en un juego de términos aparentemente absurdos
que aunque en efecto no sean verdaderos, pueden guardar coherencia; es allí donde el
sentido se produce, en el mismo sin-sentido que abre el juego. Así, por ejemplo, al
afirmar “Alicia crece” se está diciendo que se vuelve mayor de lo que era, pero a la vez
más pequeña que lo que es ahora; el presente es esquivado por el pasado y el futuro que
se encuentran en el puro devenir. “Ella es mayor ahora, era más pequeña antes. Pero es
a la vez, al mismo tiempo, que se vuelve mayor de lo que era, y que se hace más
pequeña de lo que se vuelve”.90 La identidad es así infinita, de ambos sentidos a la vez,
y cuyo límite y trastocamiento están insertos en el mismo lenguaje.

La admisión de la paradoja también deja lugar al encuentro con lo Otro, o esos


otros que se suman a la experiencia; un Original no acepta cambios ni intromisión
alguna de un extranjero. Está construido por un cartógrafo o ingeniero que no permite
contaminación ajena, ya que ello implicaría una pérdida del control. La doble
concepción paradojal del simulacro como Copia contenedora de lo Uno y condición de
posibles que trasciende lo individual, podemos encontrarla en “Fragmentos de una rosa
holográfica”, relato corto de William Gibson; el protagonista de la historia obtiene una
cinta que lo hace vivir perceptivamente y, en tiempo real, la experiencia grabada por
otra persona:

“Sólo una vez había logrado pasar la cinta entera, aunque a estas alturas ya conocía
todas y cada una de las sensaciones de los primeros cinco minutos subjetivos. Creía
que la parte más interesante de la secuencia era un ligero error de edición al comienzo
de la complicada rutina respiratoria: una fugaz toma de la playa blanca que recogía la
figura de un guardia haciendo la ronda a lo largo de una cerca de alambre; llevaba
una pistola negra de repetición apoyada en el brazo.”91

Las cintas PSA dan la posibilidad de recrear la experiencia subjetiva de una


persona, objetivándola sensorialmente para ser ofrecida hacia otros. Aquí, como en las
latas de Warhol, no hay distinción entre un Original y su Copia. La obra de arte

90
Deleuze, Gilles: Lógica del sentido –Edición electrónica, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Pág.7.
http://www.philosophia.cl
91
Gibson, William: Quemando Cromo (1994) – Barcelona, Minotauro. Pág. 60.

92
holográfica realizada por los programadores, permite captar la experiencia sensitiva de
una persona para luego ser ofrecida masivamente hacia otros. El protagonista de la
historia, en este caso, no tiene la posibilidad de actuar más allá de lo que percibe
sensorialmente, es un actor pasivo de los estímulos sensitivos que le ofrecen la consola.
Estos PSA genéricos nos son presentados al principio del relato, para hacernos saber
luego que existe la posibilidad de enviar re-construcciones propias a partir de postales
holográficas. Así como las cámaras fotográficas son vendidas masivamente
trascendiendo a los especialistas, los PSA del cuento pueden ser utilizados para registros
sensoriales individuales. En el cuento de Gibson todavía hay una sensación de
extrañamiento ante una experiencia que es ajena pero se vive como propia:

“Pensando: cada uno somos fragmentos de otro, y ¿fue siempre así? Aquel instante de
un viaje europeo, abandonado en el mar gris de una cinta borrada: ¿está ella más
cerca ahora, o es más real, porque él haya estado allí? (…) Ella lo había ayudado a
obtener los documentos, le consiguió el primer trabajo en PSA. ¿Era ésa la historia de
ellos? No, la historia era la superficie negra del delta-inductor, el armario vacío, y la
cama sin hacer. La historia era su aversión al cuerpo perfecto en el que despertaba si
bajaba la tensión, su furia hacia el conductor del taxi a pedal, y la negativa de ella a
mirar hacia atrás entre la lluvia contaminada.
Sin embargo, cada fragmento muestra la rosa desde un ángulo distinto (...)”92

Lo extraño-otro es ahora lo íntimo; el simulacro comienza a volverse real en su


encuentro con un cuerpo que sensorialmente ya no responde a estímulos prefijados, sino
a los suyos propios. La cinta abandona su modelo inicial para tener efectos concretos
sobre el protagonista. ¿Qué sucede con los estímulos que encontramos en la meta-
ciudad, en Internet con sus grandes sistemas de mensajería directa y descarga de
contenido que trampea los esfuerzos físicos de antaño?

Si la ciudad moderna fue formada para la segregación y encontró en la solitaria


figura del flaneur la resistencia en la utilización de sus encantos, Internet restituye la
relación con esos-otros de un modo exponencial y casi contrario a aquella idea primera
en su concepción. El flaneur fantasmagórico abandona su soledad para surfear en la red

92
Ibíd. Pág.60.

93
colectivamente; tiene acceso a cantidades siderales de información como nunca antes se
la puede haber tenido en la historia de la humanidad, y simultáneamente, se
autopromociona, continúa siendo un dandy: el músico ya no depende de la mediación
de las discográficas para llegar a un público, sino de su capacidad para habitar todos los
campos posibles y llamar la atención de eventuales interlocutores. Internet entra en una
batalla con el mundo físico mostrando la obsolescencia de su sistema de leyes, que
obliga a nuevos artilugios legales para poder contenerla. Las enciclopedias, portales y
foros de encuentro colectivo ponen también en tela de juicio la categoría de identidad
fija: los nombres propios pueden o no, pertenecer una sola persona; el artesanado vuelve
a la red con la posibilidad de compartir archivos, loops de sonidos, imágenes y videos.
¿Que incidencias puede tener esto en el mundo material? ¿Puede lo virtual tener
resonancia sobre lo real?

Se presupone que lo real es una realización material y tangible; lo virtual sería


una ilusión, aquello cuya ausencia pura no deja datos de existencia. Pierre Levy pide
volcarnos a la visión escolástica de la virtualidad, entendiéndola como aquello que
“existe en potencia pero no en acto”93 Lo virtual se da lugar cuando a través de un
campo problemático, se produce un desplazamiento del centro de gravedad ontológico
del objeto; es casi idéntico a lo real, sólo le falta su momento de efectuación, una
resolución. En otras palabras, aquello que llamamos actualización. Lo actual es la
respuesta, la determinación de aquellas virtualidades posibles que en el acto abrirán un
nuevo abanico de virtuales-otros. La virtualización reinventa la cultura nómade; con un
mínimo de inercia se crean interacciones sociales a partir de proyectos, gestos y
pasiones en un espacio inasignable, un estar fuera de ahí de Nos-Otros. Cada nueva
máquina, con sus sistemas de registro y transmisión, añade una nueva ortografía, un
espacio-tiempo que le es propio; el nomadismo se da en el salto de una red a otra, la
bifurcación infinita de los espacios que rompe la linealidad del recorrido de territorios
físicos. Los cuerpos se proyectan. El artesanado colectivo tiene como uno de sus
mayores logros el hipertexto; una extensión de la condición humana para asociar textos
a un esquema conceptual. En la red, la memoria se despersonaliza para surfear sobre
otros territorios que forman parte de una especia de memoria externa colectiva. Los
enlaces que interconectan son el agregado, la contribución de las comunidades que

93
Levy, Pierre: ¿Qué es lo virtual? (1999) – Barcelona, Paidós. Pág. 10.

94
aportan su memoria local, su experiencia que nos invita a dar ese salto de un texto a
otro. El lector se vuelve rápidamente activo: puede modificar o añadir nodos, puede
distribuir redes de acceso con otro; el hipertexto se vuelve un caleidoscópico94, se pliega
infinitamente sobre sí mismo.

Internet nos obliga a rever las concepciones de sujeto, autor y cultura que
dábamos por hecho; si varias personas pueden navegar bajo un mismo nombre por las
direcciones de la red, si varias personas pueden aportar a la cultura desde puntos
remotos.¿Cómo modifica esto las interacciones, las comunidades? ¿Pueden las
identidades fijarse en una sola persona? ¿Cabe la posibilidad de que se viva una doble
vida, una en la ciudad efectiva, otra en los mares de la red, en la que lo virtualmente
realizable tenga efectos sobre lo real? En “Snowcrash”95 de Neal Stephenson, Hiro-
héroe- tiene acceso al Metaverso, un estado avanzado de la red donde los usuarios
manipulan avatares o segundas y terceras personalidades, con posibilidad de vivirlas
sensorialmente como alternativa a la vida real; su doble personalidad lo lleva de un
simple repartidor de pizza a un guerrero Samurai. Hiro descubre que su intervención
en el Metaverso no es inocente: los objetos del mundo que creía real están íntimamente
ligados con los intereses que habitan la red; ambos son el mismo mundo, cuyas
alternativas se desdoblan pero sin que haya uno por sobre el otro. La percepción
sensorial y manipulación de los entornos hacen que los mundos se vuelvan espejos: la
red y las ciudades se afectan, se reflejan mutuamente.

El poeta alegórico tiene su continuidad en el hacker; el virus puede


desestabilizar por completo los estados mentales y esquemas naturalizados. El
artivismo- conjunción de arte y activismo- resurge para insertar la imaginación en las
batallas micro-políticas. Este estado no es en sí mismo una virtud de los soportes, sino
del acople o extensión perceptiva que en el humano implica una revolución de sus
estados mentales, producción y relación con el conocimiento.96 La acción, el

94
Ibíd. Pág. 33.
95
Stephenson, Neal: Snowcrash (1993) – Londres, Penguin Books.
96
Casacuberta insiste en que uno de los errores más comunes consiste en “Confundir la cultura con sus soportes (…)
Lo peor es que entonces los analistas quieren extraer información de donde no la hay, y así empiezan a hablar de los
-ceros y unos- de JODI, pensando que están diciendo algo informativo, aunque sea tan pobre como decir -las vocales
y las consonantes de las obras de Cortázar-. (…) El otro error, más peligroso, es que, a partir de esta definición
cualquier cosa hecha con un ordenador se convierte en -cultura digital -. Así, si un arquitecto diseña una casa con el
programa Autocad en lugar de hacerlo a mano, de repente está haciendo -arquitectura virtual. Lo que no tiene
mucho sentido.” Veáse Casacuberta, David: Creación colectiva (2003) – Barcelona, Gedisa.

95
acontecimiento se vuelve más importante que el sujeto: cuando el firmante puede ser
cualquiera, cuando el avatar puede ser co-habitado por múltiples otros, entonces el
rumbo de las acciones no puede morir; Internet, como red inter-nodal cuya continuidad
está asegurada por la descentralización y, aunque se de el deceso de una de sus partes,
ha creado este tipo de sujeto-colectivo. Anoymous es el caso más paradigmático: un
seudónimo que engloba acciones concertadas colectivamente en distintas partes del
mundo simultáneamente; que lucha por la libre expresión y causas que creen justas. En
su nutrido historial no temen filtrarse en bancos, corporaciones, organizaciones
gubernamentales o tomar partida por casos más específicos como la pedofilia. Nadie,
sin embargo, puede asegurar que haya un autor, un miembro o un nombre para asignarle
la responsabilidad de su accionar. Y esto no implica una homogenización, sino por el
contrario, la realización fáctica de las singularidad en un múltiple conjunto que
privilegia el dominio de los hechos por sobre el reconocimiento individual. Las acciones
permanecen anónimas, con valor por si mismas. El uso de las máscaras de V, personaje
del famoso comic de Alan Moore, en sus comunicados oficiales, no es casual; la
máscara clama por el anonimato como forma de libertad frente a la hiperidentificación a
la que estamos sometidos. Lejos de hacernos singulares, las nominaciones muertas
pueden encarcelarnos como estadística, como hombres pasivos que confunden el
reconocimiento con la posibilidad de ser juzgados, encapsulados en un perfil de
mercado. Anonymus se convierte en un héroe colectivo; a través del avatar trasciende al
individuo interviniendo en la red de modo que sus consecuencias afecten el terreno de lo
real.

Este cambio en la concepción mental también infecta otros campos como la


literatura, mostrando una vez su relación directa con la inscripción de códigos; Wu
Ming, grupo italiano de escritores en conjunto, adopta la filosofía del software libre para
restituir los íconos pop al libre uso y construir una épica colectiva. ¿No es acaso este el
origen de la mitología, de lo épico? ¿La cuestión homérica? El rumor de que Homero no
era un individuo, sino un conjunto de personas que compilaron la poesía oral volcándola
en lo escrito, renace: la cultura, los mitos urbanos, los personajes son un legado que
debe estar disponible para la humanidad. Se deben respetar las versiones, pero también
permitir su modificación, dejar el código abierto. El autor aquí designa una vez la
imposibilidad de su existencia abstracta e individual; Wu Ming es un nombre chino que
hace referencia a la tercera oración del Tao Te Ching: “Sin nombre es el origen del cielo

96
y de la tierra”; significa anonimato a la vez que número cinco, la cantidad de personas
que lo componen. Sus novelas recuperan momentos históricos, multiplican las voces en
una suerte de polifonía coral que juega con diferentes estilos e incluso ucronías que
subvierten personajes pop conocidos que se revelan de las empresas que tienen sus
derechos.

El virus del anonimato ya sobrevuela la red, pero antes la ciudad efectiva: los
graffitis destruyen por completo la sintaxis de la planificación urbanística; su carácter
irreferencial, de significante vacío, hace irrupción para poner en cuestión los nombres
privados que como abstracción acusan cierta relación con un referente que entra en una
circularidad inútil, que no hace más que remitir incesantemente a sí mismo, como
buscando una respuesta al vacío cerrado de su propia nominación. El graffiti por el
contrario es intercambiable, movible; designa la presencia de una ausencia, que en su
misma nominación lleva la retirada de lo que enuncia, entrada y partida en un mismo
movimiento. Un nombre propio de algo que estaba allí, pero ya no está, la Nada misma,
herida abierta que resiste a las otras nominaciones petrificadas en las calles por el peso
oficial de la historia. El vacío es aquí el punto de partida de aquello que está siempre
naciendo. El graffiti es un virus que hace estallar la continuidad identitaria de la ciudad;
marca el paso del azar, del nomadismo, de un territorio que pertenece a una banda o
clan, pero en el momento que deja su huella ya ha escapado. Ante las gigantografías
publicitarias cargadas de valores opresivos, de consumo y que remiten a un modelo, las
firmas del anonimato revisten con su autonomía a los signos, que se vuelven disponibles
para generar un territorio de lo colectivo; su exclusividad de designar la pertenencia a
un ghetto es también un modo de decir que allí no hay mensaje, sino un avance, una
liberación de la copia-simulacro que tiende el brazo hacia los otros con su
indeterminación. El nombre del clan va poco a poco habitando el cemento de las ciudad,
ganando terreno desde su Nada constitutiva para adentrarse en el pensamiento: su no
referencialidad no podemos verla ya como un círculo de significantes que gira sobre sí;
no es auto-referencial porque remite al puro devenir, a la virtualidad, a lo imposible que
se designa en el límite del umbral: la Nada está allí, va tomando territorios, va
proyectando un grupo. La expresión más primitiva de las comunidades se planta frente a
la raíz de la Copia; el grito del aerosol es la poesía espontánea que abre el acceso a la
imaginación, germen que se filtra en la carne y vuelve a hacer latir los corazones
paralizados por la sobrecodificación de esas dos ciudades que no son más que una

97
misma cosa: los océanos de Internet son intervenidos en cada paso, cuestionando
sistemas naturalizados que se arraigaban en nuestro modo de entender las culturas y sus
prácticas de efectuación de las expresiones múltiples. Se fortalecen a su vez las líneas
duras: la información como puja entre empresas reproduce una vez más el modelo
identitario, abstracto; sus caminantes, surfeadores, encontrarán las vías de escape. Los
simulacros sufren su carácter de polivalencia: en “videodrome“de Cronenberg, Max
Renn, el personaje interpretado por James Woods, sufre una metamorfosis al fusionarse
con la señal de un programa de TV. Se trata de aquel primer estado de embotamiento
del que nos hablaba McLuhan, donde el hombre, fascinado por sus aparatos, no puede
ver su implicación en los hechos y, como Narciso, queda en un estado de embotamiento
que lo enceguece; la Copia se ha apropiado de su conciencia, de sus actos que
reproducen los signos de forma automatizada. Si el medio es el mensaje, entonces Renn
se vuelve medio y mensaje; su vacío primordial, nulidad abstracta, se vuelve espacio de
profanación: el protagonista termina re-utilizando aquella manipulación sufrida por la
señal, como arma para destruir a quienes la habían planeado.

Aquello que se hace en la red tiene incidencias sobre lo real, y si, algo tiene de
simulacro, es el lugar de la contaminación espontánea de los espacios, la apertura a
otros mundos posibles. El simulacro del que nos habla Baudrillard no puede durar
demasiado tiempo; ante aquello que se mostrará como lo real o lo natural, tendiente a
encarcelar la creatividad, siempre habrá cuerpos –máquinas que a través de la
imaginación, rompan con las realidades hegemónicas instituidas y que, luego ellas
mismas serán vulnerables de ser penetradas por el virus del ingenio humano en una
cadena sin origen ni final. Las Copias permanecerán quietas un momento, para ser
estalladas en mil pedazos por montajes, remixes, reinscripción de códigos, graffitis; los
hombres se vuelven artistas y prisioneros de sus creaciones, oscilando entre el límite y
su condición de posibilidad, propicio terreno de las ciudades, que con su belleza
artificial han creado un estado de realidad. El mapa se ha puesto otra vez sobre el calco;
la paradoja encuentra el espacio, la carne invade el cemento, las arterias se llenan de
sonidos; el corazón vuelve a latir. La ciudad está viva.

98
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