Está en la página 1de 106

Lic.

Comunicacin Social Tutora: Paula Drenkard Rosario 071112

Nos-Otros: el Autor-Dios y la profanacin de los artefactos


DANIEL BASILIO

Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Poltica y Relaciones Internacionales

A mi familia, a mis amigos, a La Liga, a todos aquellos apasionados que hacen de m un yo

Sueos de ros, como escenas de una pelcula olvidada, derivan a travs de la noche, en trnsito entre la memoria y el deseo. -J.G. Ballard-

ndice:

Prlogo 5 I- La cita como suspenso: El Autor-Dios y la Nada...11 El quiz, la amistad como suspensin de la cita.13 El Autor-Tirano.. 19 Tarde; la cita como legado y diferencia. 22 II- Nos-Otros: compartir la Nada....31 Sinestesia...35 Polifona44 Artefactos..47 Los trazos del monstruo52 III- Panajedrez/mixer: las mquinas de hibridacin combinatoria.55 El virus: los juguetes como armas...58 La mquina de liberar sentidos64 Cut-up: desmontando la carne-mquina..67 IV - Surfeando en la ciudad simulada75 La ciudad hiperreal.....76 Disney: Los Buenos Lindos vs. Los Feos Malos....80 La disolucin de las ventanas: Internet como ciudad metafsica....84 Cazador furtivo en la selva del simulacro...86 Avatares colectivos en el Metaverso: el simulacro como lo real posible....91 Bibliografa..99 Videografa/Discografa.103

Prlogo
Mtodo de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Slo que mostrar. No hurtar nada valioso ni me apropiar de ninguna formulacin profunda. Pero los harapos, los deshechos, esos nos los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derechos de la nica manera posible: emplendolos - Walter Benjamn-

El nio pinta sonrisas tristes, busca la expresin firme en la boca del ngel, que a sta altura est arrodillado, como pidiendo disculpas por la fina parquedad de la totalidad del rostro y cuyo compaero, tambin ngel, lo observa con cierto recelo. Corren los aos 1470s; en el taller de Verrocchio podemos encontrar figuras como Perugino y Botticelli, que junto a Leonardo, un joven proveniente de Vinci, le dan vida al Bautismo de Cristo, uno de los cuadros insignias del estilo ms clsico del

Renacimiento, pero que pone en duda uno de los presupuestos ms comunes que se tiene sobre esta poca dorada de la humanidad: el yo renacentista como Hombre Total, como Creador Absoluto. Quinientos aos ms tarde, Steve Jobs, el ltimo gran hroe de la ingeniera y perfeccin humana se disputa con Samsung, un taller multinacional coreano, la autora del I-pad. Los coreanos argumentan que su verdadero maestro es Stanley Kubrick, director de 2001: A Space Odyssey, pelcula de culto cuyos diseos de pantalla marcan el precedente del objeto en disputa. Frank Herbert, autor de la novela homnima en la que se basa el film, podra alegar que dichos diseos estn inspirados en sus escritos y entonces tendramos un enfrentamiento que, ms all de las determinaciones y alegatos judiciales, se nos presenta como laberntico e irresoluble. Leonardo podra haber exigido que extraigan el ngel del cuadro, ya que la firma pertenece a Verrocchio. Encontramos no obstante, en la Florencia del Siglo XV, un trabajo colectivo que llega a nuestros das y que nos parece disonante, casi opuesto, al ideal del Yo Renacentista. Es cuanto menos peculiar, que la obra Bautismo de Cristo sea considerada como el primer leo del joven Leonardo sin llevar si quiera su firma. La firma, como marca insignia de la identidad del ser humano, nos hace visible un tipo particular de
5

individuacin que ha ido mutando paulatinamente de un tiempo a esta parte, perdiendo su contenido hasta vaciarse: del Genio como Hombre Total que todo lo puede, que abarca todos los saberes y disciplinas pudiendo abastecerse por s mismo, lo que queda es la sensacin de supremaca de lo individual reducido a la especificacin tecncrata. Las tecnologas actuales, bajo la filosofa del software libre y las manifestaciones artsticas en general parecen luchar por restituir ese orden inmanente de las disciplinas de la esfera humana. Mientras los laboratorios se disputan las patentes de clulas madre, la industria musical, a travs de los organismos fsicos legales, libra una batalla ante la piratera instaurada en la metafsica Web. Tal liberacin del conocimiento pone en vilo, una vez ms, el problema del individuo y lo colectivo.Esta disputa siempre latente, siempre ambigua, entre lo uno y lo otro, individuo y sociedad, nos lleva al problema de la produccin, de la creacin y generacin de conocimientos: la sabidura compartida en el seno de las comunidades da cuenta, a su vez, el modo en que nos pensamos y construimos mutuamente, cmo almacenamos y aportamos a los sistemas de pensamiento, modos de abstraccin y rituales que viajan de generacin en generacin.

A quin pertenecen las ideas? De qu trata esta tesina? Se trata de m, de ellos, de esos otros. De aquellas cuestiones que me hacen el que estoy siendo mientras escribo, lo que me identifica y diferencia en un mismo movimiento: la unicidad de una expresin exterior que se est dando a travs de este papel y que tiene rasgos bien propios, marcados, pero que guardan una cercana relacin con lo indeterminado. Lo propio se vuelve, en un segundo, lo ajeno. Formalmente, quizs me vea obligado a establecer una relacin ficcional, una autobiografa para explicar el por qu de un tema: y entonces digo Qu importa? Despus de todo es por placer, capricho; la tesis es una excusa, un medio para conseguir otra cosa: una graduacin acadmica, algo que se supone tiene un valor para la sociedad. Podra hablar de la semitica de los cerdos, del anlisis del discurso de un futbolista serbio que adscribe a la Revolucin China, pero no me interesa en lo absoluto.

Todo empieza con una imagen lejana, una evocacin de cierto extraamiento: Me veo de nio escribiendo un cuento sobre animales con rangos polticos sin saber sobre Rebelin en la granja de Orwell, me veo imaginando cosas que luego encontraba en otras personas, pero tambin me veo tomando prestado recursos, estilos, tcnicas para argumentar, generar, remixar mis puntos de vista desde una ptica. La
6

tesis obliga la cita y, al hacerlo, nos compromete a explicitar las influencias, los conceptos que tomamos prestados y que, de otro modo, se pasaran por alto. Cabe, a su vez, la posibilidad de una inversin: quizs inicialmente venga la idea y luego la influencia. Primero encadenamos los pensamientos, despus citamos para justificar lo que anhelbamos mostrar previamente. As como la ocurrencia proviene de esos restos otros, es posible que la bsqueda de la influencia se busque retrospectivamente: tras el picor de la imagen nueva se nos devela que ya haba un legado, un precedente que le da continuidad a lo que creamos, era original y nico. Sin saberlo nos cremos innovadores; dicha ingenuidad, es el motor de ese nuevo material que se presenta al mundo y que se encadenar a una prolongacin de citas, de lienzos y conceptos que, aunque en nuestra experiencia hayan aparecido a posteriori, ya estaban all al principio de eso nuevo otro.

Las ideas traen un placer aireado, espaciado, un alivio que desactiva la rigidez de los das. Se trata del suspenso, porque cuando se escribe, cuando se conciben las imgenes y sonidos, uno es, de algn modo, tambin espectador o detective. En un momento de igual lucidez e ingenuidad, insisto en este punto, uno llega a pensar que su idea es original, maravillosa, y que todos los dems quedarn extasiados por cmo uno hizo al concebirla. Y quizs lo hagan, s. Y entonces buscarn un autor a quien felicitar, a quien sealar, individuo a destacar. Siempre se busca al goleador o, en el mejor de los casos, al gestor de la jugada, aunque siempre por detrs del primero, claro. El reconocimiento hacia los otros est en aquello que los artistas llaman influencias o gustos. Quien pasa a la existencia aspira a convertirse en un Dios, un Autor-Tirano de la creacin que multiplica realidades. Tal es la fascinacin ldica de lo posible; las conexiones entre ideas se encaminan a un estado hipntico: el tiempo se detiene ante la abstraccin, el placer del juego combinatorio que se da lugar en el pensamiento y la accin. Y en ese mismo momento, donde la voluntad del creador muestra su mximo fervor, lo que llamamos sujeto pierde por completo su sentido. No hay lugar alguno para el yo; uno no puede ms que perderse en la instantaneidad de las imgenes, en las posibilidades de montaje que se sienten como un picor, un pinchazo placentero que desdibuja cualquier cierre probable: no se sabe con certeza hacia dnde se ir, pero intuitivamente nos encaminamos, buscamos e hilvanamos conceptos, encadenamos recortes perceptivos, revivimos las citas de su adormecimiento, profanamos las obras

que admirbamos en su carcter de intocables. Buscamos, en definitiva, lo propio en lo impropio.

Esta tesis es sobre ese compromiso con el mundo, ese que oscila continuamente entre esto y lo otro, aquello que nos hace decir nosotros, Nos-Otros, sin perder por ello la unicidad diferencial y cuyo porvenir se proyecta en lo ms genuino de su expresin: el arte, o mejor dicho, las artes. Los modos de hacer expresan la idiosincrasia de las comunidades. El arte es la ventana al infinito de los humanos que se saben finitos, limitados, pero que proyectan su existencia ms all de la vida: la voluntad colectiva se enfoca en dejarnos un legado, una continuidad que se abre. La voluntad de los locos apasionados que suean con infectarlo todo, arrasar lo existente con la conviccin del juego de los nios.

Quisiera, entonces, recuperar la idea de lo colectivo por fuera de lo homogneo, a un nivel tico-esttico-ontolgico. Por qu esta tesis es pertinente al campo de la comunicacin? No me interesa hablar de los soportes en s mismos, de una crtica leve que se limite a explicar cmo la gente usa redes sociales; en todo caso, como toda novedad, se diluye rpidamente en el tiempo. Lo que interesa es la relacin, el cambio, el pensamiento y las acciones que se suscitan en la relacin entre los soportes: para ello, habremos de parafrasear, de recurrir al legado de una cita, no del todo implcita: la comunicacin debera tener que pasar de la interpretacin a la accin. Lo que humildemente he tratado de hacer, es escribir una tesis que resista el paso del tiempo, que pueda servir para acceder a otros pensamientos que me han marcado y espero, puedan marcar a los dems. La comunicacin, como la filosofa y el arte, tienen un compromiso importante con la sociedad: transformar la realidad tangible, concreta. Y eso es quizs lo ms actual: la fuerza de la comunicacin como nodo, como nexo conector que expande ondas de influencias, como agente activo de la imaginacin que contagia realidades y crea estados del mundo. No hablamos as porque se trate de poesa o se quiera embellecer los conceptos, sino porque el modo es tambin una conviccin: la certeza de que el arte y la filosofa no pueden estar separados de la vida, que la comunicacin no puede ser ajeno a ello porque correramos el riesgo de volverlo slo informacin muerta, una corriente ms que se limita a especialidad, a tecnicismo vacuo. La divisin en captulos responde a estos temas de inters, estn asociadas por trminos, conceptos y nominaciones que guardan una, o varias relaciones; quizs haya
8

un tema central, pero est pensando para que las partes puedan ser ledas de modo interdependiente: cada captulo expresa la totalidad de la tesis, pero a su vez, puede ser ledo por s mismo, sin necesidad de los otros; a modo de rizoma.

Sin dudas esta tesis es bien personal, pero reside en ella un rasgo de indeterminacin, de ajenidad que escapa a una propia comprensin total de lo que escribo. No todo es igual, ni todos son tan peculiares en sus elucubraciones; no podemos decir que no haya rasgos particularsimos de un autor en las obras, un estilo y tcnica reconocibles. Pero a su vez, debemos reconocer la importancia de esos otros, aquellas personas, artefactos, elementos y restos sonoros, visuales, recuerdos que nos co-habitan, que moldean nuestros modos de hacer, aquello que estamos siendo y que volvemos tangible, exterior, en nuestros escritos, nuestras arquitecturas, nuestra medicina. Nos sorprendemos al ver lo que se destaca, una muestra de ingenio que salta a la vista entre los grises; la pasin de los locos que juegan a crear el mundo. Reconocemos en ellos el toque de lo genuino, de una unicidad irrepetible en su enfoque, demasiado peculiar. Un estilo, un modo de dejar huellas que no nos deja indiferentes. Su virtud est en esa mixtura de indeterminaciones que lo co-habitan y que expresa mediante un punto de vista.

El cuadro de Verrocchio tolera ambas perspectivas: l, a travs de su firma, dirige el seguimiento general, lo personal-singular que se infiltra en el cuadro; los otros, Boticcelli, Leonardo, Perugino siguen las lneas de aquella materia impersonal, presubjetiva que ya se encuentra en cada obra. El mayor ejemplo lo podemos encontrar en Leonardo, su discpulo: la imposibilidad que encontraba el pintor de Vinci para terminar sus cuadros y, su insaciable bsqueda del movimiento, nos deja una obra que nunca termina de ser completamente suya.

Por respeto a ellos, a esos genios locos es que nos comprometemos. Para ello, debemos aceptar lo sagrado, observarlo detenidamente, pero no por mucho tiempo. Todo legado corre un riesgo: su susceptibilidad de ser profanado, invertido, extrado de su altar para ponerlo, una vez ms, en movimiento.

Esta tesis no la escribo en soledad: conviven conmigo todos ellos que durante estos aos han estado riendo, jugando, peleando, escribiendo, tocando, actuando y
9

emborrachndose conmigo. Cuando la termine me habr liberado de algunos temas que rondaban mi cabeza y ahora me dejarn avanzar hacia otros caminos. Habr un corte, un final, y un nuevo comienzo que mantendr una lejana relacin con el pasado, extrao enlace ficcional que nos ayuda a continuar con vida. Espero que disfruten leyendo, como yo escribiendo y, espero, antes que nada, que pueda despertar algn inters en alguna persona. Y si no lo hace, algo quedar. Despus de todo, cuando termine de escribir estas lneas, ya no ser el mismo, y ellos tampoco

Daniel Basilio - Autor-Tirano-

10

I La Cita como suspenso.


El Autor-Dios y la Nada.
Qu importa quin habla? -Samuel BeckettAnte el lenguaje, ambos reinos destruccin y origen quedan acreditados en la cita. Y, al contrario, el lenguaje est completo tan slo donde ambos pueden compenetrarse, en una cita. Y esto porque en la cita se refleja el que es el lenguaje de los ngeles, en el cual todas las palabras, sin el idlico contexto del sentido, se han convertido en lemas en el libro de la Creacin -Walter Benjamin-

Comenzar con una cita, con lo ajeno. Aquello otro est en m, en el aqu, me habita mientras escribo, invade con imgenes las pausas que me tomo para volver al papel. La cita hace consciente el origen plural de todo acto de escritura, explicita la referencia que ya est en cada coma, en cada paso incorporado. Se puede decir que en cada declaracin prestada, en cada intervalo entre dos trminos, se esconde una pausa, un valor, un modo de suspender que viene desde un antes, de un ese otro, aquel lejano. Los pensamientos, las conductas, los modos de incorporar los procesos de subjetivacin de las comunidades, se contagian, se heredan, trazan lneas en la memoria que se esparcen, otras que se excluyen. La cita es un llamado, una evocacin al pasado, una promesa de futuro, una puerta a la amistad.

11

A quin citamos? A quin rendimos tributo en una oracin, un prrafo, un comentario? El Autor-Dios no tiene lugar ms que como nombre, nominacin que expresa, implcitamente, su imposibilidad de ser tal: nombramos a un autor en referencia a una obra que se vuelve antropomrfica, la imagen misma de quien la ha concebido. Inmediatamente despus, la profanamos, le extraemos de ella lo que estaba oculto, el detalle o las sutilezas que decimos all estaban pero que re-mezclamos con esos otros-ah, restos de diversos autores de la vida misma; olvidamos el lugar sagrado que ocupaba para dar rienda suelta al juego fctico de la creacin.

Citamos por afinidad, tambin por rechazo; las voces se inmiscuyen en nuestro inconsciente, nos infectan. Nuestra voz nace junto con ellas, se sumerge en la ola y escapa contagiando a los otros. Se forman crculos de pensamiento, ondas expansivas de conductas que sobrevuelan el imaginario de las comunidades. En algn punto no del todo determinado en la historia, quiz en los albores de la Modernidad y, despus de un progresivo choque de ideas y fuerzas de voluntad, las ondas expansivas hicieron converger el moldeamiento de un tipo de sujeto, de comunidad y autor. Las voces inclinaron la balanza recogiendo citas, aprehendiendo modos del mirar, del saber e hicieron sus elecciones: tenemos un tipo de autor, es decir, un tipo de sujeto. Su concepcin no ha sido del todo cerrada pero enmarca, endurece lneas de pensamiento y las conductas que se desprendern de ellas. No nos ocuparemos aqu del complejo proceso de moldeamiento del sujeto moderno en su totalidad, sino del sujeto en cuanto autor de una obra, en cuanto gestor de contenidos y artefactos en una sociedad. La cita vuelca a tierra cualquier posible cierre de una obra; lo que est ah-fuera no puede ms que estar inacabado, indeterminado y, ante todo, ser un elemento pre-subjetivo. Lo que se cita nunca deja de ser del todo propio, ni tampoco nos es del todo ajeno. Si existe un autor cuyas ideas le pertenecen en soledad es por ese cruce de voces, de intereses polticos, determinaciones territoriales, jurdicas y sociales cuyas ramificaciones se han estratificado en nuestro modo de pensarnos. El citar es reconocer a esos autores- otros, a esos que tambin forman en el mundo, a aquellos que tambin nos han hecho creer que existe el Autor-Dios, a esos que lo desbaratan cuando hablan de sus influencias tempranas de la niez, maduras de la adultez; los que saben que en el fondo, todo acto de creacin, es en una manifestacin polifnica, indeterminada de decisiones singulares en el proceso, pero que no se pueden concebir de ante-mano: escribir es, ante todo, un proyecto, un porvenir. Implica, tambin una postura: la propia que recoge lo ajeno, la
12

propia que quedar para los que vendrn. Citamos a nuestros pares, aquellos que ya no estn entre nosotros pero habitan nuestros recuerdos. La cita es, ante todo, un principio de amistad, una promesa de continuacin, de gratitud al linaje, a las micro-historias; an incluso cuando es ruptura, las rasgaduras guardan la memoria abierta de la herida, cicatrizando en un levantamiento diferencial que hace que la cita est viva, en movimiento, un legado que se proyecta indefinidamente y suspende la mortalidad.

Aqu elegiremos algunas citas, a la vez que otras se colarn en nuestro inconsciente para aparecer implcitamente en cada escritura. Elegiremos un camino, no sin cierta malicia, para darle coherencia a una ramificacin de citas abiertas que han llevado a determinados modos de pensar, tensiones y reformulaciones que flotan en el imaginario social de las comunidades creando pautas, ideologas, rituales que se naturalizan y a los que se responde casi de modo inmanente. Algunas citas tienen el poder de perpetuar axiomas que se imprimen sobre la carne, definir la tendencia de pocas; su propagacin no obstante, siempre deber lidiar con los puntos suspensivos, con la interrogacin, con el suspenso de quienes vuelven a citar para desviar el rumbo de las acciones. Para que haya cita, debe haber al menos dos; para que haya cita, se debe poner en suspenso la significacin. Las comillas se abren hacia la Nada.

El quiz, la amistad como suspensin de la cita. Todo comienza con una cita, una cita ya citada que se vuelve a citar: Oh amigos mos, no hay ningn amigo, mxima que Montaigne atribuye a Aristteles y ahora retoma Derrida. La frase encierra, en apariencia, una contradiccin: Cmo puede decirse amigos mos si se afirma, en efecto, que no hay amigos? Derrida asegura que hasta aqu se ha limitado a citar y es ahora donde tomar partida en el asunto: relanzar lo fraternal, la amistad como unidad bsica de lo poltico. La amistad verdadera viene a iluminar, a hacer nacer el proyecto, la anticipacin, la perspectiva, la providencia de una esperanza que ilumina por anticipado.1

Se trata de una proyeccin narcisista, de un doble ideal: el otro es una esperanza, un proyecto de nuestra propia imagen ideal, su otro uno mismo. El

Derrida, Jacques: Polticas de la amistad (1998) Madrid, Editorial Trotta S.A. Pg. 20.
13

narcisismo es la condicin de supervivencia del proyecto, que trasciende los lmites de la mortalidad; el porvenir hace que el renombre del nombre llegue ms all de la muerte. Esto es lo propio de la amistad ciceroniana: concurre en la posibilidad del discurso post-mortem. Un epitafio, una cita del que ya no est, una temporalidad que estuvo abierta y ahora se contina mediante el otro. Hay en la palabra un compromiso anticipado de memoria que nuestros amigos recitarn; ellos nos hacen hablar en vida, ellos hablaran de nosotros cuando ya no estemos. La amistad es un compromiso que sobrevive la muerte, por eso debemos hablar de amancia: siguiendo la lnea aristotlica, resulta mejor amar, que ser amado. Es posible ser amado sin saberlo-voz pasiva-, pero no es posible amar sin estar al tanto de ello-voz activa-. Por ello, debemos partir del amigo-amante, y no del amigo-amado para hablar de lo propio de la amistad; el amor no puede permanecer en secreto para quien considera a otro su amigo. Se trata de dar, de conocer, una experiencia primordialmente asimtrica: el otro puede no saberse amado, puede ser inanimado, inmaterial, estar ausente. En efecto, el muerto lleva al lmite las posibilidades de la amistad: el sentimiento, en este caso, no es inmanente al amado, sino al amar en s mismo, trascendiendo la desaparicin fsica en el compromiso del proyecto. La amistad se lanza a la posibilidad de que el amado est muerto, la philia es el comienzo del sobrevivir: No sobrevivo al amigo, no puedo o no debo sobrevivirle a no ser en medida en que lleva ya mi muerte y la hereda como el ltimo superviviente () es el nico que la lleva, esta propia muerte as, por anticipado, expropiada de m.2 La amistad debe resistir la prueba del tiempo. Se construye en la confianza y certeza estable, implica duracin, reflexin en el tiempo para volverse realmente fiable. Pero una vez all, se constituye como intemporal.

Montaigne cita de memoria a Aristteles, recoge la herencia de una cadena de citas, de un rumor que sobrevive a gran cantidad de filsofos de occidente pero que llegar hasta Nietzche, quien parodindola, la subvertir, marcar una ruptura, un punto de inflexin que Derrida cree es clave, para relanzar la amistad como cuestin poltica de primer orden. Oh, enemigos! No hay enemigos, exclamo yo, el loco viviente.3

2 3

Ibd. Pg. 30. Nietzche, Friedrich: Humano, demasiado humano (2004) Buenos Aires, Editorial Libertador.
14

El loco que habla en presente se compromete, inicia un quiebre en la historia de la cita de citas: el porvenir del quiz, la inestabilidad propia de la contingencia, el azar inevitable del acontecimiento, la posibilidad de una inversin, que de un valor nazca su contrario: del no-amigo al amigo, del enemigo al no-enemigo. Aceptar la contradiccin, la coexistencia de valores contradictorios. Para los metafsicos uno deba volverse loco para aceptar tal aseveracin; Nietzche provoca aqu a la tradicin y apunta a una nueva clase de filsofos an no venidos: los amigos de la soledad, inaccesibles, sin igualdad ni comparacin, sin proximidad ni pertenencia. Una comunidad de los que no tienen comunidad, donde se comparte lo nico que es posible compartir: la Nada. Se aman a distancia, se proyectan en la diferencia; se entrelazan lo uno y lo completamente otro.

Lo plural es ese quiz, eso que viene antes inclusive de aquellos cuestionamientos que nunca pueden ejercer un cierre definitivo ante las opciones de lo posible. Ninguna respuesta abolir esta acepcin; el quiz nos muestra el suspenso de antemano, esa aquiesencia que precede a la pregunta, que es ms originaria que ella. Est en juego el riesgo, lo incalculable, el salirse de s mismo. Ante una incertidumbre de tal magnitud, solamente se puede apelar a una responsabilidad, a un compromiso de los amigos ante sus pares, los que ahora estn, pero tambin los que en el futuro estarn. Para ello hay que aceptar un corrimiento del sistema clsico mediante el cual entendemos los textos. El quiz implica un trastocamiento e inversin de las dicotomas clsicas que operan sobre el lenguaje y que predeterminan el cierre de los textos en un predominio dual de un trmino por sobre otro; en el principio de causalidad siempre hay una primaca de la causa por sobre el efecto; tal lgica, nos dice Nietzsche, no est dada como tal, es algo artificialmente naturalizado mediante una inversin cronolgica: en efecto, cuando alguien se pincha, lo primero que siente es el dolor, y luego busca retrospectivamente el origen; el efecto es el que causa la causa, el efecto es el que se busca posteriormente a lo acontecido para dar sentido a lo que ahora pasa. Si dolor puede ser el primero en la secuencia de los acontecimientos, incluso antes del pinchazo, entonces el privilegio de la causa sobre el efecto no puede ser tal: esto no quiere decir, por otro lado, que la bsqueda de la causa sea ilegtima, sino que pierde su calidad de origen nico, su privilegio metafsico.4 Tanto causa como efecto puede ser el origen de una cadena que vendr.
4

Vase Culler, Jonathan: Sobre la deconstruccin, teora y crtica despus del estructuralismo (1984) Salamanca, Edicin digital Derrida en castellano.(www.jacquesderrida.com.ar). Captulo II.
15

Entonces Es la cita el origen como causa, o como efecto, es un principio, o un derivado? Los nuevos filsofos invertiran tambin el orden de los trminos de la filosofa tradicional occidental y resolveran una de sus ms ambiguas contradicciones: la oposicin latente desde Plantn, entre filosofa y escritura. Los filsofos vean a la escritura como un mal necesario para exponer, mostrar, dar lugar a la bsqueda de la verdad. He aqu el principal problema: en la bsqueda pura de los valores superiores o ideas el pensador se ve obligado a dejar un precedente que trascienda su vida finita pero, al hacerlo, corre el riesgo de que sus conceptos sean infectados, tergiversados o errneamente interpretados. La fuerza imposicin del axioma se diluye en la opinin. Como afirma Culler, el habla siempre permite al interlocutor explicar ambigedades, retrotraerse y rehacer sus dichos, despejando cualquier malentendido para que lo quiere decir sea correctamente transmitido. Quien enuncia puede imponer y defender, de a momentos, sus conceptualizaciones, algo que en la escritura se vuelve demasiado trabajoso, al menos en lo inmediato. Para aquellos filsofos de la verdad, los signos lingsticos son mediaciones que pueden interrumpir, oscurecer la contemplacin pasiva del concepto. El concepto, como verdad, tambin impone su jerarqua: la del privilegio del autor que nos muestra la iluminacin a travs de la reproduccin de los valores imperantes y sus categoras tradicionalmente verticales, donde siempre hay trminos e interpretaciones subordinadas al segundo plano. Sin embargo, insistimos, no pueden escapar a la escritura como modo de transmisin de una verdad que en ese mismo punto, queda trunca: quienes lean abrirn el suspenso de la significacin, extraern de los altares el predominio tradicional de los trminos dominantes habilitando una deconstruccin activa del texto. Platn hizo posible a Aristteles, pero tambin a Nietzsche.

En Salvo el nombre, Derrida hace el ejercicio de establecer un dilogo entre dos partes, voces que probablemente lo habitan y que se preguntan sobre las particularidades del nombre, y cmo este indefectible nos lleva a la cuestin de Dios, a travs de la bsqueda interior de lo primigenio en mi, en el otro, y que va ms all del Ser; lo que sera propio de la teologa negativa. La apfisis se basa en valores negativos, en el no-conocer, no- saber; designamos aquello que se nos escapa, que nombramos pese a la imposibilidad del acceso. Se trata tambin, de una bsqueda de la esencia, de la propia historia, de la autobiografa. Por qu? Es en Las confesiones de San Agustn
16

donde el filsofo se pregunta por qu debe confesarse ante Dios, si este lo sabe todo. En efecto, lo que importa de de la confesin no es una experiencia de conocimiento, sino el porvenir, lo que se deja a los que estn en camino; se trata de la fraternidad, escribir para confesar el amor tambin a los lectores, numerosos testigos: ese momento de la escritura est hecho para un despus, espera la conversin de los pares, quiere dejar una huella para los hermanos que vendrn, aquellos reconocidos como hijos de Dios y hermanos entre s. La conversin hacia Dios, la bsqueda hacia uno mismo es tambin la puerta que se le abre al otro: se le exige al amigo trasladarse por la lectura. Llevarla al umbral, a su lmite; trascender lo legible actual superando la firma, llevndolo a la accin o, en otras palabras, escribiendo. El amigo debe escribir su versin, plasmar sus convicciones, hacer su propia lectura, sellar su compromiso; l mismo devendr escrito o escritura. Se trata del devenir hacia la Nada como proyeccin, como apertura: el engendramiento de eso otro desde lo otro haciendo posible lo imposible. El devenirDios que contagia a los pares es devenir Nada. Se pregunta Derrida: Y si la teologa negativa hablara, en el fondo, de la mortalidad del Dasein, y de su herencia, de lo que se escribe despus de l, segn l?5

De este modo, el discurso apoftico es una conversin de la existencia que se vuelve hacia lo otro, como modo de volver a Dios. El vaco es lo propio de la teologa negativa: nombrar a Dios sabiendo la imposibilidad de acceder a l; lo nombrable, ms all del nombre, lo nombrable que es innombrable, el nombre que va ms all de s mismo designando ese vaco primero; Dios es la Nada, lo compartido de lo imposible. La apfisis se presente as como una hiprbole compartida, trmino que Derrida toma de La Repblica de Platn y que designa el movimiento, la trascendencia en dos sentidos yuxtapuestos: seala la posibilidad abierta, a la vez que la provoca. Lo mismo sucede con el Dasein de Heidegger: su apertura, la proyeccin del Ser, es tal en cuanto le es posible ir ms all del presente de lo que es. No obstante, este es un ms all de la totalidad del ente y no del Ser en si mismo; la hiprbole platnica ira ms lejos inclusive, trascendiendo a Dios y al Ser, traspasando el nombre, lo nombrado, la referencia de que de l se hace y que implica un movimiento que lo sobrepasa: al decir Dios no es... tal o cual cosa, estoy nombrado aquello que no conozco, un nombre que

Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pg. 29.
17

se borra as mismo frente a lo que nombra; la Nada que se encamina. Citaremos la cita ya citada, lo ya tomado por Derrida de Angelus Silesius: Soy como Dios, y Dios como yo. Soy tan grande como Dios: l, como yo tan pequeo; l no puede estar por encima de m, yo no puedo estar por debajo de l.6

Dios y el hombre se igualan a dos voces, donde la incertidumbre de la Nada no parece inquietar la gran certeza: lo propio de lo propio, es no tener nada propio; lo comn es no tener algo comn. Estamos, una vez ms, frente a la comunidad de los que no tienen comunidad; los anacoretas solitarios, decididos que devienen el uno en el otro. El Dasein es expulsado fuera de s, desterrado de su alteridad constitutiva. Espsito coincide con Derrida en este punto7: la importancia que Heidegger le da al otro como ser-en-el-mundo-compartido, donde el sujeto se desdibuja frente a la finitud o contingencia propias del tiempo; el tiempo estira al sujeto hacia su ruptura, hacia lo impropio, lo resquebraja arrojndolo a su alteridad constitutiva. Heidegger insiste en que el sentido de la comunidad es su inacabamiento, su imposibilidad de cerrarse como tal, el impedimento de nunca llegar a realizarse que le permite mantenerse en movimiento. Mientras que la filosofa poltica se basa en grupos de sujetos preconstruidos que construyen cuerpos o sujetos mayores que los engloban, aqu hablamos de lo que est siendo, de modo inmanente y trascendente al mismo tiempo. La amistad, a este nivel, tiene un rango tanto poltico como ontolgico: no se trata de una intersubjetividad, sino del com-partir, con-sentir, donde no hay sujetos sino una alteridad fundante, un devenir otro de la mismidad que es inmanente a la diferencia.8

La cita se proyecta a los locos-otros que mantendrn el compromiso, la amistad es una continuidad, trascendencia en la mismidad del otro y que no habilita a ningn autor ms que a ser un generador de diferencias; ante tal disposicin plural, el Autor Tirano querr cerrar la cita, poner el punto final.

6 7

Ibd. Pg. 62. Espsito, Roberto: Communitas (1998) Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pgs.146-181. 8 Como afirma Agamben: () antes bien, el ser mismo est re-partido, es no-idntico a si mismo, y el yo y el amigo son las dos caras-o los dos polos- de este compartir. Vase Agamben Giorgio: La amistad (2005) Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A. Pg. 10.
18

El Autor-Tirano.

El Autor-Dios es un tirano de las ideas, un usurpador ingrato de lo colectivo, expropiador de ondas de influencia, pensamientos y memorias que le pertenecen slo en la medida en que desaparece como sujeto: La fuerza de su impronta no puede ms que recoger un legado, aquello que a su vez lo habita en el momento de su expresin exterior; quien escribe no lo hace nunca en soledad. Una vez expulsado el texto, el Autor-Tirano no podr retenerlo ni controlar sus posibles consecuencias: no le ser posible dirigir el rumbo de lo que l cree, es su creacin. Lo suyo, sin embargo, es lo otro; aquello que estaba ya all afuera, aquello que ahora expulsa una vez ms de s para incorporar eso otro, ese vaco espaciado, esas imgenes y cortes de la realidad que invadirn su carne, minarn sus pensamientos con conexiones indeterminadas que encaminar, una vez, hacia un afuera. Se trata de la idea, de la ocurrencia, aquello que l cree es producto de su imaginacin, de su genio que es abstracto: se piensa as mismo como un individuo que puede autoabastecerse. La historia del autor es tambin la historia de un determinado tipo de sujeto. En efecto, en el mismo proceso mediante el cual el hombre reemplaza a Dios como manipulador de los designios de la naturaleza desde el Renacimiento hasta la Modernidad - , se coloca as mismo como creador: si Dios nos haba creado a su imagen y semejanza, entonces podramos convertirnos en amos, dueos a disponer del mundo para nuestros fines. El mismo proceso, puede reconocerse anlogamente en la produccin artstico-conceptual: si los hermeneutas se limitaban a interpretar terrenalmente la palabra de Dios, en la Modernidad la crtica se encargar de poner en ese lugar al autor, como guardin de su significado ltimo. El Autor se vuelve un Dios impermeable que encarcela la cita en su misma persona a la vez que vuelve prisionera a su obra de los actos cometidos por fuera de la escritura. Avancemos rpidamente sobre este punto: el hombre en su bsqueda de extraer recursos a la naturaleza, no slo la cosifica, sino que vuelve al mismo sujeto un objeto, un recurso humano disponible con fines utilitarios.9 El autor es un dios, pero tambin una
9

Este complejo proceso es tratado magistralmente por Adorno y Horkheimer quienes reconocer en la Industria Cultural norteamericana un proceso circular similar al de la tradicin de la ciencia funcionalista: Los hombres no pueden salirse de las frmulas de control que han instaurado sobre la naturaleza y todo lo nombrado ya conocido. Aquello que representa un misterio es excluido y genera temor: slo aquello que se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema del cual se deduce todo y cualquier cosa. La bsqueda de una ciencia universal y total lleva a un cierre metafsico que impide la apertura; lo mismo sucede con los hombres, que son vistos como meros ejemplares. Vase: Adorno, Theodor.; Horkheimer Max: Dialctica del iluminismo (1987) Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Pg. 19.
19

cosa: un tirano esclavizado por la exacerbacin del poder que se le confiere a sus creaciones; su poder no es real, solamente se sostiene en la importancia del significado integral de sus obras, que puede ser resquebrajado de inmediato ante cualquier posible incongruencia que halle la crtica.

El Autor- Dios debe responder a su poder en cada nueva realizacin, y debe hacerlo de acuerdo con los patrones de coherencia que recorren lo largo de lo que hasta all ha hecho. Su fuerza est en lo que los editores han dicho que l dice, haciendo un uso provechoso de la cita abierta para enterrarla en crculos de clausura que homogenezan sus posibles proyecciones diferenciales.

Avancemos un poco ms: el surgimiento de una crtica literaria tuvo el mximo auge a partir de sus posibilidades masivas de propagacin: la invencin de la imprenta implicaba una revolucin tecnolgico-perceptiva que implicaba un reordenamiento en la proliferacin de ideas a travs de circuitos de distribucin del conocimiento, y el surgimiento de las editoriales. El cristianismo, que por un lado haba instaurado los mecanismos de coercin pedaggicos para el moldeamiento de la conciencia interna del sujeto extender tambin su influencia a las expresiones artsticas, ya no desde su posicin de legitimacin directa del poder como suceda en la Edad Media, sino a travs de su objetivacin racional en la crtica moderna, que buscar un sentido ltimo, acabado de las obras en base a un autor, que como Creador reemplaza la voz de Dios: si la hermenutica basaba su fundamento en la interpretacin ms fiel posible de las Sagradas Escrituras, la crtica lo har intentando reconstruir los huecos, baches entre cada palabra salida del puo del sujeto que firma la obra instaurando, de este modo, una tirana de Autor, un cierre de la cita. La crtica moderna le dar continuidad a este carcter metafsico de la obra, que Michel Foucault ejemplifica con la prueba infalible, en base a similitudes, que acostumbraba San Jernimo para someter a los escritos y determinar a quines pertenecan:Si entre varios libros atribuidos a un autor, uno es inferior a los otros, hay que retirarlo de la lista de sus obras.10

Hay, sin embargo, una razn ms profunda en este paso de lo divino-sagrado a lo racional-metafsico: la posibilidad de castigar al trasgresor, identificar las marcas de

10

Focault, Michel: Qu es un autor? (1998) Crdoba, Ediciones Edelp. Pg. 50.


20

una cierta peligrosidad en la escritura; la aparicin de editores , sus reglas estrictas en cuanto a los derechos de autor, control de los mecanismos de reproduccin y distribucin de las obras nos llevan a una doble apropiacin por parte del autor: por un lado, la obra le pertenece como gestor de la misma y, en segunda instancia, casi derivada de la anterior, una apropiacin penal, en la que el sujeto-autor-creador debe dar cuenta de sus palabras ante todo un aparato jurdico-institucional que reconocer en sus derechos como sujeto individual, su libertad de actuar dentro de un crculo de reglas estipuladas. La imprenta como tecnologa de difusin masiva haca posible, a su vez, este desplazamiento hacia la individuacin de los procesos creativos, siendo mxima

expresin de los mismos, el acto de su recepcin: la multiplicacin hasta el hartazgo de copias de un escrito hizo posible el paso de la oralidad colectiva al silencio de la lectura individual separando, una vez ms, las aguas entre sujeto-objeto/ autor o receptorcreacin.

Era necesario entonces, un dispositivo jurdico-tecnolgico que juzgara el carcter de la singularidad humana en lo ms genuino de su ser: la capacidad de crear como manifestacin de las expresiones del ser. Foucault llamar Funcin Autor a este dispositivo que comienza a operar a partir de los Siglos XVII y XVIII mediante un desplazamiento de lo cientfico a lo literario: mientras que en el medioevo los textos referentes a la cosmologa, medicina, o ciencias en general, eran evaluados en carcter de verdad de acuerdo al nombre de un autor y, los textos literarios-dramas, epopeyas, cuentos-tragedias- eran annimos y colectivos, en los albores de la Modernidad esto se invertir, siendo lo cientfico valorado en cuanto a su pertenencia a un conjunto sistemtico y lo artstico-literario en cuanto a su autor. La prdida del anonimato, en dicho sentido, no tendra que ver con una exaltacin del Yo en reaccin al utilitarismo racionalista, sino todo lo contrario: alimentar sus mecanismos mediante la posibilidad latente de castigar a quin lleva a cabo una obra. As como se procesa judicialmente a quien comete un delito, las obras- ya sean carcter cientfico, artstico, social- sern puestas en carcter de duda por una cierta sospecha hacia el realizador: tal es el caso de de los escritos de Heidegger o Celine, puestos en tela de juicio por el coqueteo de ambos con el nazismo. De este modo, hablar del nombre de un autor no es hablar de un nombre comn, sino de toda una serie de discursos, criterios de reagrupamiento y valoraciones que giran en torno a l. El nombre de autor est ligado a una nocin de texto basado en funciones clasificatorias que dan la posibilidad de encuadrarlos,
21

oponerlos, excluirlos o imponerles lmites. Ya no funciona como apertura, vaco existencial primigenio que proyecta lo imposible en la apfisis; aqu est cosificado, limitado. Como dijimos, lo que la crtica de arte dir sobre el autor no escapa a los lmites de lo ya conocido: sus traumas, sus relaciones familiares o conyugales. Precisamente, aqu se encuentran los fundamentos de la famosa crtica de Meyer Schapiro a Heidegger en su interpretacin de una de las pinturas de Van Gogh: la rapsodia campesina que encuentra el filsofo alemn en la obra, podra haber sido deducida sin siquiera haber visto el cuadro.11

En antao, el Dios-Creador era quien juzgaba, ahora el Sujeto-Creador es el juzgado por sus aspiraciones generativas. El ser humano, que logr ponerse en el lugar de Dios como creador, no pudo desligarse de su ojo denunciante, que imprime un cdigo moral en cada rincn de la sociedad, ejerciendo su poder y multiplicndolo tras un halo de transmisin que atraviesa instituciones, familias, medios pedaggicos y de comunicacin, generando una imagen inconsciente de Autor-Tirano como responsable, y por tanto, prisionero de su obra. El nombre queda aqu estratificado, relegado a cosa, a cadena de signos estril que clausura las contingencias del porvenir.

Tarde; la cita como legado y diferencia.

Qu es citar sino resucitar los signos muertos, llevarlos otra vez a la vida? La escritura no puede permanecer dormida por mucho tiempo; el juego de la transgresin subvierte las regularidades re-ligndola a sus relaciones exteriores y forzando sus lmites. Se trata de un lugar compuesto, neutro donde se desdibujan las identidades. Dice Barthes: La escritura es la destruccin de toda voz, de todo origen.12

El escritor nace con el texto, se proyecta en sus palabras; antes de l, est la Nada, el aqu y ahora, tensin del momento que es, que est siendo. No hace ms que
11

Barthes adscribe a este pensamiento, reconociendo a la figura del Autor-Dios como una invencin moderna resultante de la ideologa capitalista, favorecida por la reproduccin masiva de manuales de historia y literatura; la conciencia crtica se forma, as misma, en perjuicio de la obra y favor del autor. El texto se vuelve un ente antropomrfico que da respuestas sobre las miserias de quien lo escribe: () la crtica an consiste, la mayora de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio. Vase: Barthes, Roland: La muerte del autor (1967) Edicin digital, www.foz.unioeste.br/mural2009/arquivos/roland_barthes_-_la_muerte_del_autor.pdf 12 Ibd. Pg. 2.
22

evocar un reflejo, imitar un gesto anterior; su fuerza reside en el poder mezclar las escrituras que lo preceden, remixarlas. El escritor es antes que nada un lector, un Prometeo que a travs del uso apuala a la cita, la hace sangrar para extraer de ella el fuego que restituye su relacin con la vida, y ponerla disposicin de esos otros. Expresan otra vez un compromiso: el de esas voces que mientras escribe le susurran al odo el rumbo que tomar el texto. El Autor-Tirano muere en la desaparicin de los caracteres individuales que lo constituyen como sujeto-escritor para dar paso a los otros que lo habitan, a los personajes. Su marca est en la singularidad de su ausencia, de su muerte necesaria para entrar en el juego de la escritura. El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.13

La funcin autor, en su mismo movimiento emancipador, propicia los terrenos la profanacin: un nio, un anciano, un grupo de aventureros comenzar a re escribir el proyecto sin siquiera saberlo: sus mentes pueden estar configuradas bajo la idea del Autor-Dios, pero al momento de sumergirse en los campos de la imaginacin, no podrn ms que recurrir a su banco de memoria, bitcora de citas que se inscriben como marcas de agua implcitas en cada firma y paso sobre el papel. Hablamos otra vez de la amistad, de la trascendencia de lo finito en el legado de los que vendrn: las corrientes del pensamiento que llevaron sus redes de crecimiento delimitando zonas, encontrando territorios para hospedarse e invadir los terrenos subyacentes, reproducindose por aos, dcadas, siglos. Las citas son transportadas con la sangre, el valor, la pasin desbordante o la frialdad calculadora de un cientfico: todas ellas estn all esperando ser recogidas, multiplicadas, vomitadas al exterior para disputarse con las otras el orden y estado de las cosas. Todas responden a un linaje, a la independencia, al bloqueo, a la obstinacin e insistencia con la que todo se repite y diferencia.

Algunos autores, se han vuelto memorables por su particular apropiacin de las citas legadas y las huellas imborrables que han dejado en posteriores interlocutores. El autor es aqu un gesto, un chamn generoso que media entre citas, que exaspera las lneas de lo posible llevndolas a lmites insospechados. En efecto, Foucault separaba aquellos instauradores de discursividad enmarcados en obras de aporte al pensamiento de las ciencias, de aquellos que instauran nuevos cnones en la novela. Para ello, utiliza

13

Ibd. Pg. 3.
23

el ejemplo de Ann Radcliffe como fundadora de la novela gtica; su obra El castillo de los Pirineos ser la base temtica y narrativa, durante el siglo XIX, de toda una serie de analogas y semejanzas en los relatos de terror que se sucedern de all en ms. Distinto es el caso de Freud y Marx, que no slo hicieron posible con sus conceptos toda una serie de analogas, sino tambin, y he aqu el punto ms fuerte de la tesis de Foucault, un cierto nmero de diferencias. A partir de Freud, el psicoanlisis le abri el abanico a nuevas posibilidades discursivas ya sea, tomando sus mismos conceptos para expandirlos, jerarquizando cuestiones secundarias que los subyacen o, negando sus principios bsicos para generar nuevos mtodos. Como instauradores paradigmticos de imgenes, esquemas de entendimiento y conceptos nuevos, los pensadores de las ciencias sociales gozan de un privilegio con respecto a los de las ciencias exactas: si bien Galileo, Newton o Einstein tambin son generadores de discursos, sus teoras se encuentran, de algn modo, sobrepasadas por sus transformaciones ulteriores. En la discursividad del psicoanlisis o el marxismo, en cambio, siempre hay una suerte de regreso al origen, siendo los conceptos puestos en suspensin hasta que de ellos se disponga. Este hilar fino de Foucault, sin embargo, no puede prestarse a generalizaciones: tanto en la novela, como en la pintura o la ciencia, hay esquemas

fundadores a partir de los cual se presenta este carcter de suspensin; el gnero Cyberpunk en literatura, por ejemplo, vuelve hacia algunos esquemas del policial negro, as como la mecnica cuntica y la fsica, en general, vuelven hacia Einsten o Schrodinger.

Quisiera en este punto retroceder, volver hacia la instauracin de ciertos esquemas enraizados en nuestra conciencia; un punto de inflexin, una aprehensin de determinado modo de mirar que marca el triunfo claro del sujeto, del Autor-Dios y un sistema de conocimiento que ha dominado gran parte de los ltimos dos siglos. Ciertos conceptos, ciertos autores pueden prender marcadamente, definir toda una lnea de pensamiento a travs de sus continuadores, naturalizando el entendimiento de aquello que damos como obvio. Esto no implica, por otro lado, que sean los nicos gestores individuales de la contienda, pero s que expresan el triunfo de esas otras voces que han logrado perpetuarse. Tomaremos arbitrariamente y no sin cierta parcialidad, la disyuntiva de dos autores instauradores de lo que a priori es un mismo concepto pero cuyas motivaciones dieron como resultado ramificaciones dismiles: Newton y Lebniz, en lugares y contextos no muy diferentes, son los reconocidos padres del anlisis
24

infinitesimal. En su disputa, que marca el precedente en la lucha por los derechos de autor, se da tambin el enfrentamiento de dos pocas bien marcadas; el hombre medieval multidisciplinario en conexin con el cosmos, y el moderno abocado hacia una sola vertiente del pensamiento o la ciencia, separndose de la naturaleza. Newton, tomar parte del mtodo cartesiano pero despojndolo de su contenido filosfico en favor del mecanicismo de la ciencia. Para Leibniz, en cambio, el anlisis infinitesimal funcionaba dentro de un sistema filosfico que justificada no slo la existencia de Dios, sino la existencia misma de toda las creaciones.

Cun diferente pudo haber sido la ciencia moderna de haber optado por el sistema de pensamiento de Leibniz? Podra el hombre haberse separado de Dios sin necesariamente fundarse como sujeto? Podran los autores volverse mediadores -entre citas-? Su discurso quedar suspendido, almacenado y diluido en su dbil continuacin; el triunfo del funcionalismo y la tecnocracia especializada se inclinar por el pragmatismo de Newton, quien no obstante, no podr evitar compartir la autora del concepto con su par alemn. Y entonces nace la pregunta. Cul es ese hombre, ese nombre que est junto a este nombre? Quin es ese otro que tambin lo ha estado pensando? O mejor dicho Lo que ha pensado ese otro es esto mismo que se afirma piensa Newton?

El estado de suspensin abandona entonces su pasividad, resurge de las sombras abrindose al quiz, a ese socilogo loco que tambin tendr una disputa palmo a palmo con otro gran instaurador de discursos -Durkheim- y que reafirmar an ms en sus seguidores el carcter diferencial y su eleccin de continuar el legado de Leibniz. Gabriel Tarde nunca lo conoci fsicamente; sus contextos se separan por casi dos siglos de existencia, pero nadie podr negar su amistad, la co-habitacin de la voz citada en el nuevo discurso, que vuelve como repeticin y diferencia, como proyecto de una disposicin que se abre al Ser, que ensancha los lmites de la escritura soando con replicarse, redefinir las huellas del porvenir para los no venidos.

Tarde tratar de eliminar a Dios de la contienda, sin por ello, renunciar a la expresin singular del Ser. En definitiva, hablar de un mximo creador en tiempos de dominio eclesistico, era tambin una manera de expresar ideas propias sin ser quemado en la hoguera. Como dir Deleuze, los pensadores del Siglo XVII se embarcarn en las
25

ms alocadas teoras y usarn a Dios, como medio para decir lo que ellos quieren; la filosofa de Leibniz, al igual que la de Spinoza, difera bastante del enfoque cartesiano: su teora del infinito nos hablaba de un mundo que no est compuesto de objetos y sujetos, sino de relaciones entre mnadas que expresan la totalidad del mundo desde un reducido punto de vista, como si fuesen ventanas de un mismo edificio. Deleuze nos recuerda el texto del sueo de Teodoro, en el cual Leibniz describe un palacio de forma piramidal que, a su vez, contiene infinitos palacios en su interior. En cada uno de los diferentes niveles y, simultneamente, el mismo personaje se encuentra realizando acciones diferentes, pero slo uno de los mundos contenidos en cada habitacin, el ms cercano a la punta de la pirmide, es elegido por Dios para pasar a la existencia. Al filsofo francs le interesa la idea de los mundos posibles despojada de esa exclusin y seleccin por parte de Dios y encontrando en el relato El jardn de los senderos que se bifurcan la respuesta: para Borges los mundos pueden existir simultneamente, permitiendo una multiplicacin de los efectos.14

Leibniz les llamaba incomposibles a los universos que quedan excluidos de el mejor de los mundos posibles elegido por Dios, donde solamente es posible un Adn pecador. Este juicio de atribucin, el Adn como pecador y, nico posible, marca un precedente con respecto a la funcin autor; la atribucin como predicado a un sujeto que se lo estigmatiza o vanagloria asignndole categoras a sus actos y estratificando su identidad a partir caractersticas que le perteneceran como esencias inamovibles. Sin embargo y, como bien marca Deleuze, esa atribucin individual de un hecho puntual tambin expresa y contiene el mundo a travs de una subjetividad que remite al de punto de vista: Si una sola cosa est contenida en la nocin individual de Csar, como franquear el Rubicn, es necesario tambin, de efecto en causa y de causa en efecto, que la totalidad del mundo est contenida all.15 En efecto, el imperio romano y todas sus consecuencias, que derivan en parte de dicho franqueamiento, estn necesariamente ligadas a la nocin individual de Csar, que ya expresa en su constitucin la totalidad del mundo.

14

Deleuze,Gilles: Exasperacin de la filosofa, el Leibniz de Deleuze (2005) Buenos Aires, Editorial Cactus. Pg.52. 15 Ibd. Pg.45.
26

Concebir la accin como creacin a partir de enfoques mltiples, puntos de vista que chocan, se encuentran en subjetividades parciales y atraviesan el mundo transformndolo, es tambin un modo de entender los procesos generativos, aquello que mana; al Autor-Dios las atribuciones ya no le corresponden como unvocas sino como expresin singular de multiplicidades que contienen su mundo y que expulsa a travs de un enfoque particular. El Autor-Tirano no sera ms que un intento de captura transitorio de la inmanencia inherente a la creacin; Lebniz necesitaba nombrar a Dios, darle uso para hablar de lo imposible. Abrir la cita a la disposicin, a la philia.

Dos siglos ms tarde, un amigo recoger las citas, les tender un brazo a los conceptos para devolverlos a la vida: Gabriel Tarde, escapando a cierto antropomorfismo an latente en Leibniz, liberar a las mnadas de los principios de clausura y razn suficiente que justifican la existencia de un nico mundo posible dependiente de una armona preestablecida por Dios. La neo-monadologa da paso a las coexistencias mltiples, modos de expresin de una sustancia que tiende al infinito y no difiere entre materiales, percepciones, deseos y memorias. La Nada se abre camino, se vuelve un Dios, el Dios de lo imposible, un Dios que se deshace en lo mltiple: se trata en realidad de pequeos dioses invisibles que actan por lo bajo a travs de la

imperfeccin, de nebulosas que generan fenmenos, producto de agentes que emanan y establecen una especie de pacto universal. Tarde pudo hacer lo que a Leibniz, dado su contexto, no le fue posible: eliminar al Dios-Creador unvoco, abrir por completo la idea de Dios hacia la Nada fundante; ambos casos designan la probabilidad de lo improbable, la bsqueda de la imposible que nace en cada nuevo acontecimiento. Los universos posibles de Leibniz ahora se com-parten, se chocan, quieren trascender, todos juntos, lo finito. No hay fuerza que no quiera multiplicar y extender su influencia, no hay mundo que no quiera pasar, con sus torbellinos y quiebres, a la existencia. Tarde lo expresa poticamente en su sociologa: He aqu en fin por qu una obra social cualquiera teniendo en s un carcter ms o menos marcado, un producto industrial, un verso, una frmula, una idea poltica u otra aparecida un da en cualquier parte en el rincn de un cerebro, suea como Alejandro la conquista del mundo, busca proyectarse a travs de miles y millones de ejemplares por

27

todas partes donde existen hombres, y no se detiene en ese camino ms que por el choque de su rival no menos ambicioso.16

Tarde encontr el lmite perdiendo el segundo round de la modernidad; conocido como uno de los precursores de la sociologa, qued posteriormente eclipsado y neutralizado ante el auge del pensamiento de mile Durkheim. El germen de su pensamiento, no obstante y, como pasara con Leibniz, no se extinguira con facilidad; Gilles Deleuze redescubrir rpidamente la importancia poltica y filosfica de una microsociologa basada en organismos moleculares que rompieran con los grandes bloques binarios y dicotmicos que imperaban en la mirada poltica de occidente. Influenciado por la concepcin de la psicologa celular de que cada tomo tena un alma, Tarde restauraba la relacin entre micro y macrocosmos de los renacentistas, a la vez encontraba los fundamentos para lo que Marcelo Lazzarato, otro de sus continuadores, llamar materialismo espiritualizado, donde toda cosa es una sociedad; (...) Todas las mnadas, sin distincin entre humano y no humano, constituyen conjuntos que son organizaciones polticas: sociedades moleculares, sociedades celulares, sociedades atmicas.17

Los choques de fuerzas anhelan multiplicar sus agentes en la conquista, ganando terrenos, colonizando imaginarios: la fuerza no renuncia a la armona, que aqu

engendrar la diferencia. Habr lmites en lo extrao, lo otro, la contrafuerza que puede oponerse con igual, mayor o menor magnitud; en la disputa tambin se vuelve posible la realizacin, el quiebre: nuestros deseos comportan una cierta indeterminacin, siendo necesariamente completados por esos otros, en una batalla que no renuncia a la amistad ni al compromiso, porque tanto ellos como nosotros, quieren sobrepasar los lmites de lo impensado; inmanencia y diferencia son los fundamentos de la existencia.18

Tarde le da la mano Leibniz, lo vuelve a la vida para ser su amigo, para multiplicar los efectos, para infectar los cuerpos de los an no venidos que quiz puedan
16 17

Tarde, Gabriel: Monadologa y sociologa (2006) - Buenos Aires, Editorial Cactus. Pg. 100. Lazzarato, Marcelo: Polticas del acontecimiento (2006) Buenos Aires, Tinta Limn Ediciones. Pg. 76. 18 Lazzarato expresa la importancia de que esa fuerza de bsqueda de lo imposible llegue a todas las esferas de los asuntos humanos:, especial el compromiso poltico que debe renovarse: Los polticos no deben slo resistir y defenderse, sino afirmarse en tanto que fuerzas creativas, Pg. 57.
28

tenderle un brazo cuando ya no est, profanando sus aportes, desviando o rechazndolos. El porvenir de las fuerzas asegura su propagacin a travs de las citas, de los focos multivocales; el Autor- Dios es sustituido por el Autor- Nada. Su atribucin es tal en la medida que permite la apertura, que expulsa al exterior su singular mezcla de citas para los no venidos, el nombre del vaco designa las posibilidades de lo imposible, del acontecimiento probable de lo improbable. La teologa negativa, propiciaba una diferencia consigo misma: se volva independiente de la revelacin, del pecado, del advenimiento de Cristo, del dogma. El legado de Tarde resulta en s mismo una filosofa de los procesos de generacin donde lo posible, es virtualmente realizable por lo mltiple. Cada individuacin es posible gracias a otras que la han precedido; ya no estamos hablando de un sujeto abstracto cuyas experiencias y manifestaciones de ocurren en soledad, sino de una sensibilidad incorprea, indecible, imposible de capturar ms no sea por un instante, en la que la mezcla de los cuerpos dan como resultado otros cuerpos, otras cicatrices, otros aromas o simplemente, eso que intentamos congelar sin xito y que llamamos lo otro. En la prctica el Creador se deshace en lo mltiple como la unidad Descartes-sujeto-su obra se deshace en las teoras de Newton y las de este en los mecanicistas posteriores. La invencin, como red de cooperacin entre micro-invenciones annimas, no puede ser reducida al momento final de quien expresa un resultado masomenos acabado. La Funcin Autor, como dispositivo, como manifestacin de lo Uno, pierde fuerzas en su implicancia con lo real. Quien pinta o escribe lo hace en medida que se pierde de s, que olvida su condicin de firmante para fluir en la densidad del papel, volcando toda su unicidad irrepetible en la efectuacin de algo que es, que est siendo al tiempo que deja ser, habilitando el juego de la creacin.

El anhelo de Benjamin de construir un libro con citas, es lo que ya se imprime en cada libro, en cada nuevo proyecto que espera a los no venidos para abrirse a la disposicin; de Aristteles a Montaigne, de Nietzsche a Derrida, de Leibniz a

Tarde, de ellos a quienes escribirn. El Autor-Dios es un Autor-Nada, un acontecimiento singular que se vale del nombre, para nominar lo imposible, lo inaccesible, lo injuzgable, la expresin mltiple de las voces otras en un ente singular comprometido. Nombrar lo otro no es siempre encerrarlo: deja latente tambin el vuelco al umbral de lo improbable, el despegue de las propias demarcaciones que encierran las lneas duras de su nominacin; la gratitud del amigo que nombra expresa su valor por la
29

diferencia: la suya propia, la de su par, que aunque ya no est all para responder como sujeto, dejar que sus lneas den respuestas por l, pero tambin por ellas mismas, que ahora ya invaden a quien las recoge. La cita pone en suspenso la muerte. - ()

- Ms de uno, le pido perdn, siempre hay que ser ms de uno parar hablar, hacen falta varias voces...19

19

Derrida, Jacques: Salvo el nombre (2011) Buenos Aires, Amorrortu Editores. Pg. 13.
30

II
Nos-Otros
Compartir la Nada
Puede tocar un poco ms azul? -Litz a su orquesta- My yellow in this case is not so mellow -Jimi Hendrix-

Lo que compartimos es La Nada. Los cuerpos estn cohabitados por recuerdos, memorias pasadas e ilusiones presentes y futuras que se materializan en el concreto, o se diluyen en la prdida de deseo. Somos y estamos para nosotros, para los otros. El yo se diluye en la ciudad, en los sueos colectivos de las experiencias, en la bsqueda de un sentido que se nos escapa, se nos escurre entre cada intento de captura. Lo Singular, lo propio de cada Ser, es su alteracin de lo Otro, de lo cual, se diferencia en su igualdad. En clara discrepancia con el sujeto individual abstracto que se vuelve una pieza irreductible de la totalidad, el Ser es l mismo en el propio acontecimiento de su singularizacin, siempre de un modo diferencial: lo Singular es necesariamente Plural, constituido por el con y el entre que lo distingue de otras singularidades que, a su vez, lo constituyen. Como las ventanas de un mismo edificio, como las gotas de agua de una

31

ola que se mueve en diferentes direcciones, como el sueo de Teodoro del que nos hablaba Leibniz, los focos diferenciales co-existen. Somos los otros; los desfiles, las rasgaduras de la vestimenta, las cicatrices del cuerpo, somos los colores sonoros despedidos por la guitarra de Hendrix, la memoria gentica de nuestros antepasados y sus mutaciones perceptivas, los arquetipos y smbolos arcaicos que dominan nuestros ms grandes temores e inspiran los valores ms arraigados de las sociedades.

Jean Luc Nancy retoma a Heidegger pero sugiere una sutil correccin: el con debe estar en el seno mismo del Ser y no ocupar un lugar secundario o complementario; Heidegger nos hablaba del Mitdasein pero no sin introducir previamente la cooriginariedad del Dasein. El Dasein es siempre Mitdasein Lo singular-plural es la esencia misma del Ser, la co-esencia, la co-existencia de los mltiples otros con quien compartimos el mundo. No se trata de algo que pre-existe, de una comunidad prefijada con antelacin cuya esencia hace a la totalidad del conjunto, sino de esencias accidentales, del carcter de un acontecimiento. Lo que existe, porque sea que existe, co-existe20 Slo hay sentido en la circularidad, sentido que va en todas las direcciones, en todos los nosotros-otros que se abren a la totalidad del mundo. La alteridad del origen es irreductiblemente plural, compartida, un espaciamiento de singularidades que nos llevan al lmite, umbral de ese origen. No hay fin ltimo ni significados unvocos, sino el turno de otra apertura, otra disposicin. Se est expuesto al origen, al acceso; el que nace se sustrae al mundo para l mismo y aparte de s, repeticin y diferencia. La existencia expone la singularidad del Ser ante el ente: la diferencia entre lo humano y el resto de la existencia -perros, piedras, mquinas- no reside en la preponderancia de unos por sobre los otros, sino que es en s misma como tal; la exterioridad de lo singular es expresada por la interioridad de los cuerpos, La piedra es la exterioridad de la singularidad en lo que habra que llamar su literalidad mineral, o mecnica. Pero yo tampoco sera hombre sino tuviera en m dicha exterioridad como la cuasi-mineralidad del hueso.21

El surgimiento propio del origen, es tambin el de las manifestaciones del hombre; son las artes las que disponen dicho acceso sustrado en su propia apertura: en ese espacio inacabado, en La Nada compartida es donde el Ser encuentra su modo de
20 21

Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pg .48 Ibd. Pg.35

32

expresin, su produccin compartida. La experiencia indeterminada de los incorpreo creativo se vuelve inimitable, intransportable, irreductible a un sujeto individual o cosa. El Ser es siempre ser -con, ser-en-el-mundo, incluye en s a lo Otro: humanos y no humanos, artefactos y sentidos, lenguajes y tecnologas. La separacin entre nosotros y los otros, sujeto-objeto, alma cuerpo como polaridades abstractas, no contemplan la pluralidad inmanente del Ser. Somos nosotros y los otros, no-s-otros, una mquina de mutacin mltiple e infinita, un vrtice vomitador de mundos que se construyen en el choque de los cuerpos.

Qu sucede con los cuerpos inanimados? Qu sucede con la materia inmvil, con los destellos de luz que iluminan nuestras noches? Pueden las ciudades, los puentes, formar parte de aquello-otro? Pueden formar parte del noSotros, del origen mltiple? En un mundo altamente tecnolgico es cada vez ms difcil diferenciar lo natural de aquello que se presente como artificial; las viejas dicotomas que operaban en la etapa industrial ya no pueden ser tomadas como marco de referencia para un anlisis de las sociedades. La industrializacin, que ha separado al humano de la tierra y de s mismo, pone nuevamente en tela de juicio, el tema de la produccin y lo producido, del humano y la tcnica. Quizs quien primero ha planteado el tema de lo artificial en la modernidad, no sin salirse de ciertos esquemas clsicos, sea Martin Heidegger: para el filsofo alemn, el siglo XIX marcaba el claro triunfo del mtodo sobre la ciencia, lo preconcebido sobre la apertura experimental. El mundo se encuentra disponible en la medida en que se vuelve calculable; cualquier cosa, desde la ms pequea a la ms grande, puede ser delimitada con anterioridad sin que haya demasiadas sorpresas en el resultado. El Ser haba perdido, en parte, su potencial productivo por estar atrapado en la inmediatez de la avidez de novedades, un eterno presente que disminuye la potencia del transcurrir incorpreo, el mientras, el entre, aquello que est siendo en el tiempo exttico, un atemporal que cruza pasado, presente y futuro. De algn modo, se anticipaba aqu a una sociedad gobernada por tecncratas, donde el mundo es proyectado en forma ciberntica.22 El sistema en movimiento caa en un crculo regulador que desdibuja la diferencia entre mquina automatizada y humanos. El arte, la vida y sus expresiones son separadas por las instituciones y sistemas de educacin, las matemticas, la filosofa y la msica dejan de tener correspondencia para volverse
22

Heidegger, Martin: La proveniencia del arte y la determinacin del pensar (1967)- Pg. 5 en http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm 33

autnomos, especializados; cuerpo es mutilado en partes que los mdicos deben arreglar en soledad, los hombres son separados de lo que producen, de la tierra y de sus pares.

Cmo pensar una posible salida a la tecnificacin propia de la modernidad? El mismo Heidegger nos pide volver un momento hacia atrs, revisar en el panten de la mitologa griega en relacin de algunas concepciones de los pre-socrticos: Atenea es la gran consejera de los artesanos, tiene la habilidad de contemplar las posibles obras humanas cuando an no son visibles. Dicho saber previo, dicha orientacin hacia una produccin que se avecina, es un saber que guiado por una imagen nos encamina a la obra. El arte, como tchne, no puede ser mera tcnica, ya que implica ese saber, esa mirada previa, lo que desde antao los griegos llamaron physis: lo que surge por s mismo en su respectivo lmite y permanece en l23.

El hombre ha puesto a su disposicin la naturaleza: la socava y es socavado por ella, volvindose material propio de la tcnica, algo a disponer, a estar presente all para ser utilizado; el sujeto es tan objeto, como el objeto es sujeto. Y en ese mismo movimiento, all donde el hombre es requerido como cosa, que la produccin pone en manifiesto lo que de ella se desprende: el no-ocultamiento, a-ltheia; los peligros de la tcnica se vuelven visibles, al disponer de ellos, como una luz pequea que crece en la oscuridad. El arte desnuda aquello que permaneca oculto, abriendo el camino hacia la Nada, que es la disposicin del surgimiento24; de un origen necesariamente mltiple.

La Nada, aquello que compartimos con los otros, nos abre un horizonte de posibilidades. Una teora del Ser debe prescindir necesariamente del humanismo; el desocultamiento se hace presente en la fusin humana con otros componentes: el entre contempla artes, tecnologas, lenguajes, creencias, smbolos, es decir, aquellos Otros que nos cohabitan y restituyen, a cada paso, la inmanencia del Ser Singular Plural. Se trata de una ontologa que no puede ms que ser materialista: cuerpo quiere ante todo y

23 24

Ibd.. Pg. 3 Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pg 33

34

en efecto decir: lo que est afuera como afuera, al lado, contra, cerca (con) otro cuerpo, es el cuerpo a cuerpo, en la disposicin25

En la prctica, el arte y las diversas manifestaciones del Ser no operan segn disciplinas especializadas, sino a travs de un proceso de afecciones mltiples que se sitan en los cuerpos y restauran la inmanencia parcialmente vaciada por los esquemas abstractos de recorte y segregacin de las actividades humanas. Para un mejor anlisis, habremos de estudiar, en este punto, la relacin nosotros-los otros, tomando como relevante una amplia gama de caracteres que se co-fusionan y responden a:

1- El orden los sentidos, lo propio: Sinestesia. 2- De los pares, los otros: Polifona. 3- De aquellos indefinidos, elementos inmateriales con los que se interacta: Los Artefactos.

1- Sinestesia:

Un muchacho negro que apenas pasa los veinte aos extiende su sistema neuronal a las cuerdas de la guitarra. Sus ondas cerebrales, tendones y cartlagos mediante, le dirn a los dedos el modo de salir de all; la orden es directa, inmanente: el paso de la orden a la ejecucin no existe ms que por una milsima de segundo, las imgenes mentales, los colores y los smbolos se abren lugar desde la mtica Fender Stratocaster, sobrevuelan la sala, las radios, el mundo. Hendrix no es meramente humano: es un hombre-guitarra, un hombre que resonar y co-habitar los rituales sociales y expandir riffs cuyo cdigo gentico quedar impreso en la memoria sonora de los discos que vendrn.

Se puede decir que Hendrix es un guitarrista? Un msico? Se circunscribe su mundo a las notas que despide la guitarra? Su cerebro no puede disgregar la experiencia de la percepcin del mundo, su Ser.

25

Ibd. Pg 108 35

My red is so confident he flashes trophies of war And ribbons of euphoria. Orange is young, full of daring but very unsteady for the first go 'round. My yellow in this case is no so mellow. In fact I'm trying to say it's frightened like me. And all of these emotions of mine keep holding me From giving my life to a rainbow like you. But I'm a yeah, I'm bold as love, Yeah yeah.26

Hendrix no saba nada de msica o, mejor dicho, no racionalmente: no manejaba la lectura del cifrado musical, cuando grababa les hablaba a sus msicos en gamas de colores. Miles Davis, hroe del jazz rock, saba que slo poda entenderlo si pona un disco o comenzaba a tocar y dejarle rienda suelta a su juego.27Y qu hay de la tcnica, el modo de ejecutar el instrumento? Sus mtodos eran considerados heterodoxos por la crtica y el pblico: las figuras de los acordes no respetaban ninguna norma especfica: el dedo gordo sobrepasaba el mstil para caer en el diapasn y darle apoyo a la construccin del acorde. Jimi haba creado su propia tcnica, un modo de ejecucin que aterraba a la vez que maravillaba a sus interlocutores y que dejara, en el futuro, un standard como legado para el rock. Puede el anlisis de dicha tcnica- entendida como arte del hacer- quitarle valor a la obra de Hendrix? O es por el contrario aquel particular modo lo que hace de su obra un canon para los artistas posteriores?

Paralelamente, un pintor intenta desarraigar a lo pictrico del logocentrismo, buscando en la abstraccin de la msica las fuentes de la liberacin que atan a las formas a las lgicas unvocas y perpetuantes del lenguaje: se trata de Wassily Kandinsky; su inters en la expresin del Ser trasciende la pintura y se aventura en los dominios musicales para extraer de ellos tcnicas que puedan transportarse a un formato pictrico.
26 27

The Jimi Hendrix Experience: Bold as love (1967) - Londres, MCA. Track 13

En su autobiografa, Miles Davis recuerda el impacto que le caus el joven Hendrix: Jimi era sencillamente un msico natural, un excelente autodidacta. Captaba lo que fuera de quien fuera que se encontrase a su alrededor. Una vez que lo oa, lo captaba de inmediato. Cuando hablbamos, yo poda, por ejemplo, explicarle algo tcnico, como: << Jimi, ya sabes, cuando tocas el acorde disminuido>> De pronto vea asomar a su cara una cierta mirada perdida. << Est bien, est bien aada yo-, lo haba olvidado.>> Entonces lo tocaba al piano o la trompeta, y l lo captaba ms rpido que un hijoputa. Davis, Miles; Troupe, Quincy: La autobiografa (2009) Barcelona, Alba Editorial. Pg. 161. 36

Ambos expresaban, de manera ms conciente en el caso de Kandinsky y ms instintiva en Hendrix, la complementariedad de los sentidos como modo de percibir el mundo. No es casualidad que la sinestesia sea consideraba una enfermedad en la Modernidad: la medicina segrega los sentidos para estudiarlos separadamente, as como las artes se vuelven autnomas. Los considerados enfermos pueden degustar sonidos y texturas, or colores, ver sonidos; en otras palabras, no rige para ellos una divisin sensorial fija. A los condicionamientos biolgicos que algunos sinestetas puedan llegar a tener, hay que sumarle el adiestramiento de las facultades perceptivas que mediante el aprendizaje, el nio va incorporando. La cultura va moldendonos a travs de esquemas de reconocimiento en relacin al mundo y a los otros; se aprende a ver, a mirar, se fijan pautas sociales del tacto, de aquello que puede ser o no, visto o tocado.28

El artista, no obstante y, mediante su acto de creacin, tiende a la restauracin de la inmanencia inherente al propio proceso: un msico no puede disociar sus composiciones de las imgenes, del tacto, de los miedos y sensaciones propias de la vida que, como acontecimientos, no responden a divisin alguna. Es por ello que quizs el cine se nos presenta como una figura multisensorial explcita: en la pantalla vemos la fusin de fotografa, texto, oralidad, iluminacin, musicalidad, actuacin, danza; todas ellas unidas por el montaje. El cine es una obra colectiva en todas sus formas: requiere de directores, tcnicos, actores y productores, haciendo visible un proceso que quizs en las otras artes no goza de tanta claridad: es comn pensar que el pintor o el escritor est slo a la hora de realizar su obra, pero eso es cierto en la medida en que se conciba al artista como un genio solitario, como ente abstracto cuyas ideas se le ocurren fuera de su contexto. El artista no puede ms que estar co-habitado por mltiples influencias y figuras multisensoriales que se ponen en juego y se expresan, finalmente, en la eleccin de un arte particular; la pintura de Mondrian no tendra razn de ser sin su gusto el jazz, as como el cine, dijimos, no podra darse lugar sin la fotografa. Si el origen de las
28

Al momento de nacer, el beb no discierne el significado de formas indecisas, coloreadas y en movimiento que se acumulan en torno a l; lentamente aprende a discriminarlas Luego, Este afinamiento le permite al nio moverse al discernir el contorno de los objetos, su tamao, su distancia, su lugar, su impacto en l, a decir su color, a identificar a los dems de su entorno.... Le Breton, David: El sabor del mundo (2007) Buenos Aires, Nueva Visin. Pg.62.
37

Musas es irreductiblemente mltiple, si la pluralidad es un dato de las artes entonces Nancy se pregunta: Se trata de las artes, en plural o, el Arte?

En algn punto, las artes esencialmente plurales han pasado a ser el arte, en singular. Dicha disyuncin es producto de la tensin entre arte y tcnica como polos de atraccin/repulsin: una divisin marcada entre producto y produccin, quedando esta ltima degradada y puesta en cuestin bajo la ensea de una fealdad indita 29 La cuestin de la tcnica se mantiene en vilo desde Platn. Sin embargo, es a partir del Romanticismo que la tcnica se nos hace extraa, lejana e incluso dismil a lo que se llama Arte, con mayscula; las manifestaciones del Genio se vuelven una cuestin innata, natural, y totalmente subjetiva que debe borrar cualquier huella del cmo se llego a la construccin de la obra. En defensa del Arte, se debe ocultar los mecanismos de su aparicin. Tenemos, entonces dos conceptos de arte: uno tcnico, otro sublime. El arte moderno poco tiene que ver con la tcnica, por qu hay dos sentidos de la palabra arte?30

Nancy nos plantea la progresiva divisin el arte en tres tiempos; en un primer momento, Kant, para quien el discurso era la perfecta sntesis comunicativa de las esferas fundamentales: palabra-gesto-tono. La unin de las bellas artes presenta lo sublime en la unin de tres especies: tragedia en verso, poema didctico y oratorio. Vemos aqu un determinante predominio del lenguaje que se repite en un segundo tiempo con Schelling; para l, las artes plstica eran an verbos muertos, pero verbos al fin, siendo el smbolo la manifestacin de la unidad del arte. En un tercer momento y, es aqu donde Nancy hace mayor hincapi, est Hegel; las artes particulares son la manifestacin de la Idea en su realidad puramente exterior. Al hacer su aparicin en el mundo sensible, el arte morira en el ejercicio del pensamiento, en la misma Idea. Su autosuperacin, no obstante, proviene de su misma exterioridad: el arte en su expresin sensible desoculta dicha sensibilidad, nos muestra que vivimos en un mundo de apariencias. La obra de arte, aunque material y sensible, obliga al sujeto a abandonar la aprehensin inmediata de los datos. Para Hegel, el sujeto desea animalmente los objetos, los quiere incorporar en un estado pasivo y fuera de toda reflexin. La obra obliga a dejar lo inmediatamente dado y superar la sensibilidad material: el placer que
29
30

Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pg 18 Ibd. Pg. 16 38

se experimenta ante una manzana pintada por Czanne no se le puede atribuir a la necesidad de comerla, sino a nuestro abandono del mundo material.31

Son precisamente los sentidos, como puntos de contacto con el exterior, los que se corresponden con las artes. La diferencia de los sentidos, es la diferencia de las artes. Nancy, no obstante, descree que dicha homologacin pueda ser exacta, ya que planteara diversos problemas a la hora de establecer cmo se corresponden los unos a los otros: en el caso del cine, se hara difcil afirmar que est dirigido a la vista o al odo en particular. No hay cinco artes para cinco sentidos. De este modo y, viendo la imposible de fijar dicha heterogeneidad, toda participacin debera requerir de una integracin sensorial. Nancy nos advierte, se puede caer en una doble lgica como la que mostraba Hegel: la puesta fuera de de s de la Idea, es decir, en su exterioridad, y su homologa con la unidad viviente, en otras palabras, la sensibilidad como propiedad de vida. Para superar la antinomia, apunta Nancy, deberamos volcarnos hacia un sexto sentido que sea propio del arte, que sea metafsico pero en lo sensible, es decir, que no abandone lo fsico y que se constituya, por lo tanto, en lo singularmente plural. El sexto sentido estara sintiendo en la totalidad del cuerpo y en cada sentido aislado al mismo tiempo.

Otro camino, nos dice, es volcarse hacia la heterogeneidad de los sentidos: entender la diferenciacin material en cuanto tal; o bien las artes derivan de la alteracin diferencial del origen, o bien son la presentacin del mismo. En este punto, hace un paralelo con Freud y su anlisis del placer preliminar- vorlust-, en base al placer esttico. El vorlust tiene como principales caractersticas la tensin, producto del inacabamiento, y su diversidad zonal. Tanto en lo esttico como en lo ertico, la diversidad hace su retirada con respecto a la unidad: las zonas ergenas tienen como principal funcin suministrar los grados de excitacin para llegar a la descarga, pero su heterogeneidad se da en la diferenciacin zonal que, no obstante, permanece indiferente, a nivel cualitativo, de dicha funcin; su importancia es claramente cuantitativa; generar un crecimiento escalonado del placer que prepare el terreno para la consumacin del acto sexual. Es a travs del tacto, como agente culminante del proceso de excitacin, que se expresa esta indiferencia zonal: el tacto o, el toque, abarca todos los sentidos en

31

Biemel, Walter: La esttica de Hegel (1962), Barcelona, Convivium. Pgs 150-162 39

su totalidad y, a la vez, sus particularidades heterogneas. Las zonas ergenas no valen ms que por s mismas y su destinacin no las define, el deseo es la discrecin del placer32, que como tal, se disloca en un Ser sensible y zonificado. Lo mismo vale aqu para el arte, que toca la heterogeneidad del sentir en su mismo principio; el Ser en el mundo, en su propio surgimiento, expresa dicha heterogeneizacin a travs del toque, que puede repartirse, fragmentase en tantos modos se desee. El sentido del mundo se da en esta unidad primordial que es irreductiblemente plural: una zonificacin diferencial de los sentidos que mantienen una cierta discrecin. El carcter diferencial de un sentido, a travs de su toque particular, expresa la totalidad del mundo. La creacin del mundo pasara por el espaciamiento y diferencia de las zonas y no por los colores, aromas o sonidos. Es la tcnica, los detalles que el artista toma de lo sensible lo que hace ver a un color como valor local. Dice Nancy: () ese rojo es tambin un espesor, una fluidez, una figura, un movimiento, un estallido sonoro, un sabor o un olor. La zona misma est zonificada.33 34

El arte puede, de este modo, poner en suspenso la significacin, separando el sentido del significado. El arte fuerza al sentido a tocarse a s mismo, a ser lo que es. Pero aquello que se presenta como unidad de significacin y representacin de un sentido, puede volverse el toque de otra unidad, otra zona. El arte se toca en una infinidad de puntos y combinaciones: lo sonoro, con sus relaciones armnicas, pausas y ritmos, puede dar paso o formar una composicin visual. Esto es precisamente lo que notaba Kandinsky en su bsqueda de la abstraccin: la msica le proporcionaba un modelo no figurativo que no encontraba en la pintura. Un arte puede tomar de otro el modo en cmo este ltimo trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, segn los principios que la sean privativos.35

Kandinsky vea en las cualidades temporales de la msica, un elemento que en la pintura se observaba como esttico: el cuadro puede ser visto en su totalidad de modo simultneo mientras que la msica es escuchada en un continuo sonoro, durante un
32 33 34

Nancy, Jean Luc: Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu. Pg 29 Ibd. Pg 35

Con respecto a la correspondencia del toque con los diferentes sentidos, Le Breton afirma: La mirada es una alteracin de la experiencia sensible, una manera de poner bajo su guarda, de hacer suyo lo visual arrancndolo a su infinito desfilar. Toca la distancia con sus medios como si fueran ojos (...) La mirada cercana a veces se convierte en casi tctil, hptica () el ojo hptico habita su objeto. Le Breton, David: El sabor del mundo (2007)Buenos Aires, Nueva Visin. Pg 54.
35

Kandinsky, Wassily: Sobre lo espiritual en el arte (2003)- Buenos Aires, Ediciones Andrmeda.

Pg 44.
40

lapso determinado de tiempo. La bsqueda del artista lleva a interiorizar y cruzar elementos entre-artes para, a partir de los lmites, encontrar una nueva salida expresiva. La discrecin estara en el pintor, en el cineasta, que a travs de su figura visual o visual-sonora, lleva a cabo una obra que se presenta como multisensible; los tactos se comunican hacindose tocar los unos a los otros en su propia diferencia. Cada arte buscar ejercer su dominio usurpndole a las artes vecinas sus metodologas, formas y conceptos. Aunque se muestre preocupado por las especialidades, Kandinsky encuentra en la especificidad de las artes una virtud. Es preciso que el pintor cultive su alma y no slo su sentido visual, para que ella misma pueda clasificar el color y no sea un mero receptculo de expresiones externas (a veces tambin internas) sino una fuerza activa de gestacin de obras.36

Por esta razn, volvemos a Nancy, las artes seran, ante todo, tcnicas. La tcnica, como modo de hacer, como distancia y demora del artista con respecto a su produccin, marca tambin la distancia del que produce con respecto a s mismo; el artista expresa la exterioridad en su decisin tcnica de los elementos que utilizar. La tcnica es un perpetuo medio, cuyo fin es el sin fin, siempre demanda una tcnica ms, un nuevo modo. El arte- tcnica carece de origen y fin: hay una exterioridad de la obra con respecto a su produccin o sujeto que desnudan la falta de suelo y fundamento ltimos, y que desoculta la naturaleza plural de la creacin: no se trata de la tcnica, sino de las tcnicas. El fin es infinito, inacabado, siempre expresando la finitud singular del toque. La religin del arte como absoluto, impuesto por la pretensin de una esttica, deja oculto los mecanismos de produccin y su carcter contingente, llevando las obras a un lugar inamovible y esttico, concedindoles un respeto sagrado. La finitud expresa ese otro sentido de la tcnica, otros matices que se extienden infinitamente hacia otras finitudes que vendrn. Las tcnicas son, entonces, mltiples e infinitas, como las artes.

Hay sin embargo, en la seleccin de las tcnicas, una significacin vital que escapa a lo meramente conciente: la bsqueda de los materiales y mtodos en otras disciplinas funcionan bajo un proceso de eleccin del artista, pero no puede atribuirse todo a una consciencia intelectual y racional de cmo se piensan las cualidades. Las

36

Ibd. Pg. 93.

41

sensaciones implican una despersonalizacin del sujeto. Merleau - Ponty compara la dilucin del yo con las experiencias del nacimiento y la muerte; se trata de una sensibilidad annima, ya que al no preexistir al nacimiento o supervivir a la muerte, no podemos ms que captar el momento de modo parcial. Lo mismo sucede con las cualidades, que no pueden ser reducidas a la vivencia, sino entendidas dentro de cierta conducta, como sincronizacin del Ser, que entrega una parte de s a los colores, sonidos, texturas. El acompaamiento motor de las sensaciones, a travs de los estmulos, lleva a la comunin entre el cuerpo y las cualidades. La experiencia sensorial no puede ser limitada a un nico registro: la ambigedad de la experiencia es tal que un ritmo acstico hace fusionar las imgenes cinematogrficas y da lugar a una percepcin del movimiento cuando sin el apoyo acstico, la sucesin de imgenes sera demasiado lenta para provocar el movimiento estroboscpico.37 El hombre dispone de la tcnica, se fusiona con las cualidades y es dispuesta por ellas: El azul es lo que solicita de mi cierta manera de mirar, lo que se deja palpar por un movimiento definido de mi mirada. Es cierto campo o cierta atmsfera ofrecida a la potencia de mis ojos y de todo mi cuerpo.38 No se puede ser un yo ms que de modo transitorio; en la apertura de mi posicin, de mi zona, en la discrecin, se multiplican los posibles, siempre desde el lmite de lo finito que expresa, por otro lado, la infinidad de lo que se nos escapa. Esta ontologa pone en tela de juicio, a su vez, el pensamiento objetivo y sus categoras, que separan al cuerpo en rganos y a las manifestaciones del Ser, en disciplinas.

La sinestesia se hace presente en cada obra en cuanto tal, expresando la unidad del arte, pero desde su carcter diferencial, abriendo mundos a travs de una necesaria discrecin ritmada, espaciada, del aparecer, de un recorte o recortes de una forma. Las artes se contaminan, se infectan mutuamente. El Ser-en el mundo, es expresado a travs de sus puntos de referencia, de sus finitudes que tienden al infinito. Este tipo de aprehensin perceptiva de la realidad la encontramos tambin en Aldous Huxley, quien a travs de sus experiencias con la mescalina encontr el acceso a lo que l llama inteligencia libre. Huxley adscribe a Bergson y trata de explicarnos biolgicamente como procede la sensibilidad sinestsica: La funcin del sistema nervioso central y los rganos sensoriales es eliminativa; para que la supervivencia biolgica sea posible, el cerebro cuenta con una vlvula reductora, la cual selecciona y recorta la informacin
37 38

Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologa de la percepcin (1994) Barcelona, Planeta De Agostini. Pg. 243. Ibd. Pg. 226 42

necesariamente til desechando grandes contenidos del material que percibimos. El recorte filtra datos que de llegar a nuestro cerebro, nos sobrepasara volvindonos locos ante la monstruosidad de los estmulos. Cuando se tiene acceso a tales puertas, entramos en mundo de lo espiritual material, donde las relaciones del espacio/ tiempo pierden su preponderancia y el Ser se abandona a la intensidad de la experiencia, abarcando el conocimiento de todo lo que pasa en cada parte del universo, siendo cmplice de la desaparicin del ego, que se subsume en el oscuro conocimiento de que Todo est en todo, de que Todo es realmente cada cosa.
39

Los artistas, con su especial sensibilidad,

estaran habilitados a trampear la vlvula reductora, sin necesidad de recurrir a la mescalina; la percepcin del artista, al no estar ligada a lo que es socialmente til, puede tender conexiones y acceder, en parte, a ese conocimiento libre. Huxley bas el ttulo de su libro- Las puertas de la percepcin, en el que a su vez se vieron influenciados The Doors para elegir su nombre, en un poema de William Blake: If the doors of perception were cleansed, Everything would appear to man as it is, Infinite. For man who has close himself up, Till he sees all things thro narrow chicks of his cavern.40

La concepcin del infinito como inmanencia de lo mltiple nos lleva nuevamente a las Musas; la divisin de las esferas en la Modernidad ha trado como su contraparte, los intentos de gran cantidad de artistas de reestablecer la inmanencia de las artes, de entenderlas en su estado de pluralidad. Hablar de sinestesia, por otro lado, nos lleva a lo material-espiritual; la reconexin de los sentidos y de los otros, aquellos que nos co-habitan y reabren nuestro accionar con su propia impronta. Reconectar los sentidos es, a su vez, un modo de religarnos a esos otros. Del dilogo sensorial, brotan los modos, las tcnicas, el legado abierto de la creacin. En palabras de Baudelaire: La creacin es un templo donde vivos pilares hacen brotar a veces vagas voces oscuras; por all pasa el hombre a travs de espesuras
39 40

Huxley, Aldous: Las puertas de la percepcin (1988) Mxico, Edixtlan Ediciones. Pg. 29.

Blake, William: Marriage of heaven and hell (1975) USA, Oxford University Press.
43

de smbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan en una tenebrosa y profunda unidad, inmensa cual la noche y cual la claridad, perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes, verdes como praderas, dulces como el oboe, y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansin infinita sus olores henchidos, como el almizcle, el mbar, el incienso, el aloe, que los xtasis cantan del alma y los sentidos.41

2-Polifona:

En la bsqueda del Arte Total, se han embarcado personalidades como Wagner, Artaud y Scriabin. Este ltimo, en especial, tomara la idea pitagrica de armona de las esferas para llevar a cabo una obra que tendra contenida en s misma, todas las disciplinas artsticas. Las investigaciones de Pitgoras nos hablaban de un tringulo de diez puntos, tres en cada lateral y uno central, cuyo sonido es el origen mismo del universo y la creacin. Scriabin nunca terminara la obra llamada Misteryum, con la cual buscaba desentraar los secretos de la creacin; sin embargo, al igual que Kandinsky, encontraba en la msica un sitio privilegiado y gestor de multiplicidades: La msica- como arte de las Musas precisamente- funciona en la armona de las esferas como un motor, que hace de los planetas un coro.
42

Sera Vincenzo Galilei, padre de

Galileo, uno de los primeros hombres que se levantara contra esta cosmovisin que en el Medioevo arrastraba desde los sabios de la Antigedad: la astronoma y la msica como manifestacin, mediante relaciones numricas, de la armona entre lo divino y lo

41

42

Baudelaire, Charles: Las flores del mal (2001) Granada, Editorial Alhulia. En efecto, la imposibilidad de Scriabin de terminar su obra parece confirmar este carcter indeterminado,

presubjetivo e impersonal de las obras, como ventanas, tcnicas que nunca terminan de cerrarse.

44

terrenal. Vincenzo crea que el lenguaje musical deba expresar las pasiones de los hombres; sus alegras, frustraciones y tristezas, abandonando sus pretensiones cientficas. Por qu centrarnos en la msica en este punto? Por un lado, por su doble carcter divino/terrenal, mediador entre mundos, que se la atribuy hasta cierto punto en la Edad Media. Por otro, porque pone en manifiesto la tensin entre el individuo y lo colectivo, entre su propia disciplina y las otras que conforman la esfera de los asuntos humanos; la preocupacin de Vicenzo se har extensiva a las inquietudes musicales de los hombres de la poca que buscaban una relacin ms estrecha, un vnculo ms interior e individualizado con lo divino, es decir, con Dios. Finalmente, es a travs de la inauguracin de lo que llamamos polifona que en las manifestaciones de los hombres se pasa de un nosotros homogneo a un principio de heterogeneidad; Las Musas muestran su carcter de pluralidad en la superacin del canto gregoriano y su estructura mondica, en la cual el coro formaba una sola voz como fe comn a Dios. Bernard Foccroulle ve en La Favola d Orfeo de Claudio Monteverdi, el inicio de una revolucin esttica que inaugura el Yo en la msica: el solista se liberaba del coro para expresar su emocin, recitando individualmente e invitando al espectador a proyectarse en la obra. La eleccin de la figura de Orfeo no era casual: con su lira, desafiaba a Hades, seduca al Caronte para filtrarse en el inframundo y recuperar a su amada Eurdice. Es as, que la polifona daba sus primeros pasos en las catedrales gticas, en el seno mismo de la religin, pero su alcance llegar rpidamente a la msica profana: hay una estrecha relacin entre los trovadores, quienes abandonaban el anonimato y utilizaban el lenguaje vulgar en primera persona, y la msica religiosa que empieza a dar lugar a las preocupaciones individuales. A travs de la saturacin y fusin de signos profanos y religiosos, Monteverdi lleva esta bsqueda a su mxima expresin en el Combate de Tancredo y Clorinda, donde intenta captar las ambigedades de individuo, sus conflictos religiosos, amorosos y existenciales, la preocupacin por el amor y la muerte. Es como si la capacidad de cantar el yo le hubiera dado a Monteverdi el derecho de pronunciar un nosotros que atraviesa las edades, las ideologas, las civilizaciones.43 44

43

Foccroulle, Bernard: La msica y el nacimiento del individuo moderno en El nacimiento del individuo en el arte (2006) Buenos Aires, Nueva Visin. Pg. 53. 44 Esta tensin se mantendr constante en la msica moderna y, muy especialmente, en el jazz, donde el ego individual choca con la colaboracin de los msicos. Volveremos a este punto en el prximo captulo.

45

En lingstica, conocemos la polifona a partir de los estudios que Bajtin hace sobre Dostoievski, donde tambin se puede reconocer el carcter autnomo y dialgico de quienes hablan: las mltiples voces estn plagadas de discursos de otros; lo propio es aquello que se nos presenta a travs de lo ajeno, en un proceso con diferentes grados de conciencia y en el que el autor de una novela, una cancin, o la vida misma- aparece como voz invisible, tcita en los personajes que construyen, armando as sus mundos y su propio mundo, el de la pluralidad de voces que lo co-habitan. El mismo Bajtin vea en la pretensin de conciencia unificada, el olvido mismo del Ser. Pensar en una consciencia individual no puede ser ms que un tipo ideal; en lo emprico, las consciencias son mltiples. Por tal razn, el dialogismo es extensivo a las diferentes costumbres: una cultura ajena puede ser entendida profundamente y re-apropiada a los ojos de otra cultura. La nueva visin podr cuestionarle a su antecesora o aquel otro, cuestiones que no se haban pensado y puede re-incorporar, con sus singulares voces, aquello que ya estaba en los otros pero que ahora se expresar de otra manera, no como sntesis, sino como diferencia singular de una hibridacin; no se tratara tampoco de traducir una lengua extranjera a la propia, ni de ponerse en lugar de, sino de lo propiootro, incorporar algo de aquello sin perder lo esto-propio.45

El monologismo, como voz nica de una conciencia en soledad, cosifica a lo otro, rechazndose as mismo como existencia exterior que entra en dilogo con el mundo. Es a partir del umbral, la frontera, que lo intrnseco entra en contacto con lo extrnseco, que el Ser toma conciencia de s al revelarse frente a lo ajeno. No soy yo quien mira desde el interior de mi mirada al mundo, sino que yo me veo a m mismo con los ojos del mundo, con los ojos ajenos; estoy posedo por el otro. 46

El dilogo es lo constante e inconcluso, algo que se reconoce en la escritura de Dostoievski, donde hasta los objetos, aquellos que parecen muertos e inmateriales, tienen rasgos del sentido de lo subjetivo y, como tales, desnudan el proceso inacabado

45

Todo lo que se refiere a mi persona, comenzando por mi nombre, llega a m por boca de otros (la madre), dentro de su tono emocional y volitivo. Al principio tomo consciencia de m mismo a travs de los otros: de ellos obtengo palabras, formas, tonalidad para la formacin de una nocin primordial acerca de m mismo () Como el cuerpo se forma inicialmente en el seno (cuerpo) materno, as la conciencia del ser humano despierta inmersa en la conciencia ajena.Bajtn, Mijal: Yo tambin soy (2000) Mxico, Taurus. Pgs. 161-162.
46

Ibd. Pg. 156.


46

de la constitucin de la novela. Este carcter de indefinicin restaura la relacin literatura vida, dando juego a las diferentes voces que se dan lugar en la estructura constitutiva del Ser y su co-originareidad primaria. La literatura, no obstante, debe ser considerada por s misma y su capacidad de mostrarnos lo que puede dar en cuanto tal. Su relacin con la realidad no es de representacin, sino metalingstica: trasciende el papel para modificar los vaivenes de la vida misma; las voces-otras se filtran en los entes, ya sea desde lo verbal, lo gestual o lo escrito, y co-habitan los puntos de vista del Ser.

3-Artefactos:

Nos queda ahora, definir el estado de los hbridos, aquellos smbolos, objetos y artefactos que se revelan como enigmas de aquellos otros que nos tienden el brazo desde civilizaciones remotas o la muerte, pero nos han dejado como legado elementos, tcnicas que se abren a nuestra singularizacin. Las tecnologas y sus objetos modifican, transforman, se entremezclan, hacen mutar los procesos de individualizacin y colectivizacin de las sociedades. Qu sucede entonces con lo que hemos llamado objetos? Cul es el papel de los artefactos?

El hombre de las cavernas construa con sus manos los instrumentos de caza que le daban de comer, modificando progresivamente sus modos de compartimiento, sus pautas a la hora de relacionarse con los animales y su entorno, aprendiendo, poco a poco, los modos de cultivar y cosechar, de extraer recursos de la tierra y el agua para satisfacer sus necesidades. Lo natural y lo artificial se confunden en las manos del hombre. Puede decirse que aquello que el hombre extrae fuera de la naturaleza o lo ayudan a construirse como hombre, es algo meramente artificial, o, por el contrario, es parte de su propia naturaleza intrnseca el modificar el entorno con sus arquitecturas, jerarquas, canales y ciudades? Lo inanimado se levanta ante nosotros como algo a develar, algo as como un Golem a medio camino entre lo humano y lo inmaterial, un hbrido no humano pero con rasgos de singularizacin bien propios.

Si Heidegger vea en la tcnica la posibilidad del hombre de, mediante sus mismos mecanismos de sujecin, desocultar dicho ocultamiento, tambin es cierto que su visin se vinculaba estrechamente con la errancia, el alejamiento hacia lo inautntico,
47

el olvido del Ser. Sloterdijk nos pide que revisemos la idea del Ser como morada; Heidegger hace un aporte importante y nos advierte sobre los procesos de modernizacin, las posibles consecuencias de la tcnica; su anlisis, no obstante, queda a mitad de camino y se ve atrapado, an siendo el principal destructor de la metafsica, en la gramtica occidental y sus lgicas bivalentes: el Ser es, el No-Ser, no es. De este modo, le es imposible reconocer los artefactos hbridos que escapan a las diferenciaciones clsicas platnico/aristotlicas de alma/cuerpo, espritu/materia. El crecimiento tcnico de las capacidades del hombre lo han puesto en el lugar del hacedor de vidas, del constructor de soles y aparatos.
47

Vemos as, en el no reconocimiento de

los artefactos, la negacin de una polivalencia que se aferra a concepciones arcaicas de los entes, una desconfianza latente en la tecnologa ms cercana a la lgica de la mecnica industrial. La errancia divide el yo, de la cosa, del componente inhumano. Indudablemente y, muy a pesar del humanismo, hay una irrupcin de lo mecnico en lo subjetivo48 que va desde la alteracin gentica a la ingesta de psicotrpicos, un tercer valor entre la materia y el espritu que Sloterdijk reconoce en el espritu objetivo de Hegel: por primera vez vemos un status ontolgico de los artefactos. El espritu objetivo debe ser transformado en un principio de informacin: En la frase hay informacin hay implicada otras frases: hay sistemas, hay recuerdos, hay culturas, hay inteligencia artificial. Incluso la oracin hay genes slo puede ser entendida como el producto de una situacin nueva: muestra la transferencia exitosa del principio de informacin a la esfera de la naturaleza.49

En la lgica de las mquinas clsicas, basada en la utilizacin de herramientas simples, los sujetos-amo pueden an tener bajo su dominio la materia prima. Tal es el caso de la bomba atmica lanzada por Estados unidos en 1945: el argumento lgico de la sospecha hacia la tecnologa tiene aqu uno de sus principales fundamentos. Sloterdijk llama alotecnologa, a este tipo particular de violencia con medio a fines. La homeoteconologa, muy por el contrario, toma en cuenta las cualidades de los cuerpos en cuanto a cooperacin e inteligencia participativa y no como algo que deba ser

Segn Sloterdijk, el hombre se encuentra en una posicin en la que debe dar respuesta a la pregunta de si lo que puede y hace tiene que ver con l mismo, y si en este hacer se encuentra l cabe - s mismo. Sloterdijk, Peter: El hombre operable (2006) Conferencia en el Centro de Estudios Europeos. EEUU, Harvard. 48 Ibd. Pg. 10. 49 Ibd. Pg. 8. 48

47

extrado y violentado. El actual estado de conexin en redes impide, en parte, que los nicos beneficiarios sean amos omnipotentes de la manipulacin tecnolgica; las tecnologas apuntan crecientemente al refinamiento cooperativo y conectivo de los hombres. La materia est ahora informada.
50

Esto nos recuerda al cuento Jonhy

Nemnico de William Gibson, donde un hombre funciona como almacn de datos enraizados, una mula traficando datos inserto en su cuerpo y que deben ser debidamente decodificados: Los datos almacenados son introducidos mediante una serie modificada de prtesis microquirrgicas contra-autismo.- Recit una adormilada de mi discurso de ventas estndar.- El cdigo del cliente se almacena en un chip especial () No hay forma de recuperar la frase. No puedes sacarla con drogas, ni extirpando, ni torturando. Yo no lo s, nunca lo supe.51

Como en el relato de Gibson, el hombre se vuelve un enigma, una co-habitacin de informacin almacenada que nunca logra descifrar del todo su constitucin pero que, a cada paso, va encontrando pistas, lejos de cualquier cierre o afirmacin ltima sobre su especie. La informacin se interna en la carne, en los sentidos, en el mismo cerebro que piensa y ejecuta colectivamente. Las sociedades pueden construirse as mismas artificialmente; sujeto y estado se vuelven inmanentes. No hay que concebirlo de un modo determinista: la informacin aqu no es lineal; su lmite es la condicin de posibilidad del juego de las manipulaciones, la posible re-escritura de los cdigos. Tal ambicin debe lidiar necesariamente con lo impersonal. Volvamos a Nancy; No tenemos un cuerpo, sino que somos un cuerpo52; el Ser con, contempla tambin aquello que nos modifica externamente y que, en su mismo movimiento, nos habita internamente. Los cuerpos son lugares de existencia, exposiciones que, como tales, son propensos a encontrarse con aquello que se vuelve extrao, mutaciones que van desde las enfermedades a las ideas, de las cicatrices a toda aquella intromisin interna/externa. Las posibilidades de la medicina actual de realizar
50

Scott Lash coincide y sita el poder de hoy en el copyright, el software y la ingeniera, por eso prefiere hablar de una sociedad de la informacin antes que de post-humanismo, ya que se nos presenta un nuevo estado de cosas en la que actuamos como interfaces humanos-mquina que conjugan materiales orgnicos y tecnologas. Vase; Lash, Scott: Crtica de la informacin (2005) Buenos Aires, Amorrortu editores. Pgs. 22-26 51 Gibson, Williamn: Quemando Cromo (1994) Barcelona, Minotauro. Pg 24. 52 Nancy, Jean Luc: Corpus (2003) - Madrid, Arena Libros. 49

trasplantes actualizan la llegada del extranjero y hacen ver, explcitamente, la ajenidad latente que nunca cesa de internarse en la carne. El intruso nos recuerda el extraamiento propio de la naturaleza, hacindonos indagar sobre lo creado en modo artificial. La reflexin de Nancy se vuelve muy personal en este punto: el trasplante de corazn, la necesidad de tener un corazn - otro para poder vivir, de un forneo que se muda y reemplaza al viejo rgano enfermo; aquel- otro era tambin su corazn fallado, que es expulsado de s para dar lugar una vez ms, parcialmente, a ese yo que se dice enfermo. En otras palabras, si la llegada del extranjero fue posible es porque previamente haba surgido desde adentro. La irrupcin de las tecnologas extiende las posibilidades de la naturaleza y su carcter indeterminado. Una vez ms, nos encontramos con la tcnica: la contingencia de las posibilidades histricas hacen que la tecnologa permita la continuidad de la vida a travs de este.53

La informacin que implanta el intruso modifica el mapa gentico de los cuerpos, su sistema debe asimilarlo para sobrevivir, hacerlo extensivo de su constitucin fsica. Si alguien que ha tratado el problema de la carne y la mquina en relacin a los sentidos, ese es Marshall McLuhan: el medio es el mensaje o, vale decir, el medio es el propio contenido; desde la luz elctrica, la informacin se vuelve pura, todo se vuelve instantneo, el contenido de un medio es siempre otro medio. Por qu hablar de luz elctrica? Porque esta carece de contenido: la percepcin simultnea de los medios tecnolgicos generan un estado de fascinacin narcisista cuyo embotamiento le impide ver a los implicados, su imbricacin en los mismos a travs de un proceso de autoamputacin. Las tecnologas se vuelvan extensiones de nuestras partes del cuerpo: la rueda se vuelve una prolongacin del pie, que como extensin corprea produce un bloqueamiento perceptivo en el cual los hombres no pueden reconocerse as mismos.54 El hombre no entiende su relacin con el objeto, lo observa fuera de s y se maravilla, como Narciso enamorndose de su propia imagen en la fuente, sin saber que de l mismo se trata.

53

Dice Nancy: Antes, habra estado muerto; ms tarde sera, por el contrario, sobreviviente. Pero siempre yo se encuentra estrechamente aprisionado en un sector de posibilidades tcnicas. sta es la razn por la cual el debate es vano, debate que he visto desplegarse entre aquellos que pretendan que fuera una aventura metafsica y aquellos que lo conceban como una performance tcnica: se trata por cierto de ambas, una dentro de otra. Nancy, Jean Luc: El intruso (2006) - Buenos Aires, Amorrortu Editores.
54

El cine de David Cronenberg, a lo largo de su filmografa, ha tratado el tema de esta hibridacin y sus posibles consecuencias, algo que veremos, ms adelante.
50

Los medios de comunicacin masiva- TV, radio, peridicos- y sus avances tecnolgicos, son lanzados mucho antes de que se los pueda pensar, anulando cualquier posible reflexin mediata. Sera una vez ms, como en Huxley, el artista el que puede sacarnos de nuestra narcosis narcisista: al conjugar dos medios en una nueva forma, la conjuncin o hbrido libera los sentidos del trance; de este modo, un medio puede liberar el poder de otro. As como Kandinsky incorpora la msica en la pintura en bsqueda de la abstraccin, los escritores beatniks buscaron en la rtmica del jazz, la liberacin de las formas. Marshall nos recuerda el personaje Bloom de James Joyce como una deliberada encarnacin de Chaplin y, como este, a su vez, mezcl el ballet, humor y cine en bsqueda de una nueva expresin. Lo mismo para Chopin, quien haba adaptado el ballet a su tcnica con el piano o Yeats, quien integr la cultura oral del campesino para lograr un mayor efecto literario.55 En efecto, el cubismo con su pretensin multiperspectivista, muestra al objeto en todas sus partes de modo

instantneo desocultando el carcter de simultaneidad de la energa elctrica; la hibridacin hace visible aquello que antes estaba oculto por la novedad de la tcnica.

Los hbridos, por otro lado, no pueden ser tomados ni como individuo ni como cosas: son conjuntos materiales, inmateriales, perceptivos, traducciones orgnicomecnicas que producen conceptos y materializan nuevas tcnicas o artes, que producen nuevos sujetos y sociedades. Bruno Latour nos proporciona el modelo de los cuasiobjetos; coincidiendo con Sloterdijk, ve en la filosofa moderna y el Ser separado de los entes, un vuelco hacia la trascendencia del sujeto que acrecienta el abismo entre el hombre y los objetos, sociedad y naturaleza. La Modernidad, no obstante, aunque niegue a los cuasi-sujetos/cuasi-objetos, los ha hecho proliferar. Latour propone un principio de antropologa simetra que nos hagan comprender simultneamente el status de las propiedades humanas y no-humanas. 56

La irrupcin de los artefactos es parte constitutiva de la inmanencia del noSotros que, a travs del acoplamiento sucesivo de las herramientas, modifican los procesos de individuacin y colectivizacin de las comunidades, El temor natural del hombre hacia la tcnica, es el de la propia monstruosidad inherente a su ser.

55

McLuhan, Marshall: La comprensin de los medios como extensiones del hombre (1987) Mxico, Ed. Diana. Pg. 83 56 Latour, Bruno: Nunca fuimos modernos (2012) Buenos Aires, Ed. Siglo XXI. 51

Los trazos del monstruo.

El origen mltiple del hombre comienza con la extraeza de su propia humanidad. La consciencia de los otros va formando lenguajes, arquetipos y comunidades que nunca son del todo nuestras, que en sus signos mudos nos hacen indagar en la naturaleza de nuestra creacin. En su bsqueda, inventamos el mundo, lo dejamos para los que vendrn, les imprimiremos un sello nico que ellos traducirn en otra cosa. El ser humano, los objetos, y sus tcnicas se conjugan en la expresin de lo que acontece, de lo que muta en los rituales colectivos. Como aquel personaje de Lovecraft, el hombre permanece oculto sin verse en el espejo, alejado de sus pares por miedo a lo desconocido y as mismo; cuando finalmente quiere salir, cuando su cara da la luz, todos corren desesperados al descubrir al monstruo. Aquella extraa forma olvid por qu se haba ocultado en primera instancia. Los otros lo vean como algo espeluznante, l mismo, en el espejo, tambin. Los hombres corren y se fascinan ante lo desconocido; el hombre que recuerda verse al espejo, se encontrar con rasgos bien definidos de algo que es eternamente inacabado. La hibridacin, el extraamiento de aquello que se va incorporando, no sin un miedo inicial y curiosamente infantil, habilita al juego creativo con el que se configuran las comunidades, contaminndose las unas a las otras. Se puede decir que en cada riff de Hendrix, estn contenidos todos los riffs que vinieron y vendrn, todo el mestizaje que va desde la cultura africana a la msica surea yanqui. Hendrix era un monstruo que exaltaba el carcter transitorio y, a la vez, definitivo, de su relacin con la guitarra: en el ritual de quemarla, est la ausencia latente de aquellos instrumentos que se desvanecen o mutan, que transforman la relacin humana con las cosas. El arte es el comienzo mismo, y atraviesa, como un nico gesto inmvil, los veinticinco mil aos de animal monstrans, el animal monstrum. Pero, al mismo tiempo, no deja de transformar una mostracin infinita. Con un solo trazo multiplica sin fin la historia de todos los trazos.57

57

Nancy, Jean Luc: Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional. Pg 103 52

El extraamiento desdibuja el sujeto, el espacio y el tiempo y nos lleva a una presencia sin presencia: la gruta de Cosquer, primera pintura de la que se tiene precedente, se nos revela como apertura. El hombre tiene frente de s un sentido ausente, un silencio de la forma en estado de suspensin; las imgenes de las cavernas son el nacimiento de la imaginacin. A partir de all, se abre una continuidad, la utilizacin de una tcnica que deja como legado un modo de hacer, de estar presente y dejar en la huella, su retirada y ausencia, monstruosidad inacabada que ante nuevos ojos mutar en otra forma, otros modos de hacer, trazos singulares que en la pausa, el silencio, encuentran el ritmo. Los sentidos se expresan, a travs de las mltiples voces, en las herramientas que se extienden marcando el rumbo de las comunidades y sus modos de vida. En tal proceso, siempre necesariamente en movimiento, se alza una monstruosidad indecible, intraducible en el momento de su aparicin, que el ingenio de los sujetos parciales- conjuntos humanos/no humanos en momentos tangencialmente dados- expresarn en los lienzos que fascinarn, sin abandonar nunca del todo su extraamiento constitutivo, a quienes sern susceptibles perceptivamente de internarlos en su carne. Se trata del Ser Singular- Plural al cual hemos llamado noSotros, cuerposmquina habitados por co-existencias mltiples que pueden acoplarse o desarmarse en una relacin de apertura a posibles.

53

54

III Panajedrez/mixer Las mquinas de hibridacin combinatoria.


La distancia ms corta entre dos obras de arte es el plagio. Porque entre dos piezas perfectas de una mquina no se concibe la inexistencia de un ensamble discontinuo y tambin perfecto. -Alberto LaisecaUn automvil, un arma de fuego, Un contrato jurdico, se transforman de golpe en juguetes -Giorgio Agamben-

Todo lo que les digo es como el Aikido,


uso a mi favor la fuerza del enemigo -Calle 13-

Profanar lo sagrado, violar lo indisponible, arrebatar lo reservado a la exclusividad de los dioses. Las culturas tienen sus creadores, sus Autores que levantan obras perdurables y, en muchos casos, incuestionables. El noSotros se levanta para reclamar lo que es suyo, aquello que algunos han querido retener en los museos y vidrieras, en la crtica o los libros como reliquia que atesoran celosamente los privilegiados. Todo acto de creacin, no puede ms que recurrir a la memoria, al legado que esos otros no han dejado y que, an petrificado, est all abierto a la disposicin. En

55

algn punto las tcnicas, lo plural mismo, se torn individual, las artes se volvieron el Arte. No importa en qu tiempo, en qu fecha exacta: de una manera u otra, cada cultura ha tenido que lidiar con aquello que se considera grandioso e infranqueable. Funciona, casi siempre, como una religin: se sustraen cosas, lugares, animales, del uso comn a una esfera separada. El sacrificio, como dispositivo- ritual, regula el pasaje de lo humano a lo espiritual; los dioses se llevan una gran parte, pero los restos quedarn para las vctimas. Un Autor se apropia de aquello que nunca fue suyo: toma un instrumento, encamina ideas, elige un soporte y deja su marca. Lo que era de otros, ahora le pertenece, lo que es de l, en el futuro ya no le pertenecer. No se puede escapar al segundo movimiento: la revancha de lo profano, que a travs del uso incongruente, indiferente al encanto del ritual, recupera lo sagrado y restituye nuevamente el juego colectivo. Reconocer las cosas, las obras, los artefactos fuera de todo pensamiento metafsico, nos hace desnudar el proceso de su concepcin: alguien all, en algn punto, ha hecho algo; alguien a travs de un proceso de condiciones singulares e irrepetibles, de decisiones conscientes basadas en intereses no conscientes, ha trado un nuevo artefacto al mundo. Ese artefacto es suyo en la medida en que estaba ubicado en cierta posicin, nica e intransportable a otro; dicho artefacto ha dejado de ser suyo, en la medida en que en s mismo, no tiene razn de ser sin lo otro.

El juego nunca puede ser individual, an cuando no haya un componente humano o fsicamente presente en el momento de estar inmerso en la accin, jugamos con el pasado, con nuestras marcas imborrables, con las reglas de juegos que nos han legado otros; el solitario, como juego de cartas, responde a un sistema de leyes instaurado por aquellos que lo decidieron. El jugador podr variar los movimientos, trampear la baraja, y nadie lo ver, podr modificar parcialmente las modalidades a la hora de tirar cada carta, el modo de encolumnarlas, siempre, no obstante, deber lidiar con el pasado. Si su prctica se vuelve habitual, quizs podr ensear su juego a otros, que ante el aburrimiento o curiosidad, aplicarn la nueva modalidad, como variable del juego ya existente- el solitario- o como uno completamente innovador. En cualquiera de los casos, aquel que lo concibi, deja de tener exclusividad sobre lo que ha presentado; una vez que ya se ha mostrado al mundo, corre el riesgo de ser plagiado. La obra metafsica, inaccesible en el momento de la contemplacin, deja a los observadores sus restos- imgenes, influencias que ligarn a su propia experiencia y su cerebro a travs de cortes de montaje, almacenar y asociar- y que restaurarn su relacin con lo
56

terrenal, con lo profano: los observadores se transforman agentes activos, creativos, que en sus procesos de edicin y seleccin de tcnicas, tendrn su propio ritual.

Los nios juegan a ser Batman o James Bond, no piensan a quin le pertenecen los derechos o si sus escritores habituales se vern insatisfechos por la utilizacin de algo que, creen, les pertenece. Cuando un nio dice que es Batman, hay que creerle, deja automticamente de ser nio para ser realmente el hroe de las historietas. Nadie puede ser ms creble que quien toma el juego con seriedad. Durante la infancia, todos fuimos bomberos, astronautas, tomamos aquello que se nos presentaba como prohibido: un comestible reservado para un pariente que viene de afuera, un regalo reservado para navidad, una coleccin de estatuillas de un abuelo que nos vena de maravillas para la guerra de los muecos que venamos gestando. Dice Agamben: Los nios, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economa, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias.58

Los artistas, los cientficos, nunca dejan de jugar: solamente mediante la profanacin del pasado es posible la actualidad del presente; los elementos de las sociedades estn all disponibles para quienes quieran extraer de ellos sus vsceras, agregar nuevas formas al lienzo, dejar huellas y marcas propias. En una cultura donde prima la informacin y los derechos de autor, est en debate el libre uso de las tecnologas; nuevamente deberemos ocuparnos del tema del robo, la copia, el plagio. Existe la originalidad? El origen? Si es as, puede ser algo expresamente individual? Puede la firma de aquel que presenta su singular pieza al mundo, sellar definitivamente una obra? No se forjan, acaso, las civilizaciones a partir de una remezcla de smbolos, pautas culturales e hibridaciones biolgicas, lingsticas y tecnolgicas?

El cine y la msica nos han hecho saber sobre el montaje, la posibilidad de hacer recortes para presentarnos una obra final acabada. Sin embargo, la posibilidad de reconstruir la realidad, es tan vieja como el origen del hombre; el software de edicin o los mecanismos de los que se sirve el hombre para tallar milimtricamente una pelcula o disco, no son ms que una continuidad de la naturaleza biolgica del ser humano para

58

Agamben, Giorgio: Profanaciones (2005) - Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora S.A.Pg. 100.
57

relacionarse con el entorno y sus variables no-humanas o artefactuales: el proceso de montaje tecnolgico con el que se operan y construyen las imgenes de una pelcula funciona como extensin de los recortes que el sistema nervioso hace para codificar y aprehender datos de la realidad. La edicin se basa en imgenes propias su constante remezcla a partir de construcciones ajenas que, como restos sonoros y visuales, quedan relegados al abandono; algunos detalles que pueden ser no tan importantes para el gestor de una obra, son tomados como tema principal para la realizacin de otros. La sutileza de unos es el tpico central de otros. De este modo, el remix, ms familiarizado con la msica electrnica, ya estaba inserto en la propia constitucin gentica del hombre: la posibilidad de replicar y regenerar realidades a partir de las disciplinas; ciencias, artes y a partir de las preguntas, la filosofa. Para ello, las comunidades debieron lidiar con los otros, aquellos que amenazaban la cultura propia pero traan, a su vez, aportes a los modos de cazar, manejar la economa e instaurar jerarquas sociales

El virus: los juguetes como armas.

Las ideas, como las enfermedades, nos son transmitidas por los otros; se internan en nuestra carne encaminando las conductas, pautas y modos de hacer de las sociedades, naturalizan aquello que entendemos como esencial, inamovible, incuestionable. Burroughs nos acerca una teora excntrica y sumamente atractiva sobre el lenguaje: el hombre, asegura, articula el tiempo a travs de la palabra escrita; pero es un virus el que hizo posible la palabra hablada. Si no ha sido reconocido como tal, es porque ha logrado una simbiosis imperceptible con el husped. Los virus, como parsitos, dependen de sistemas celulares para mantenerse vivos. La palabra se inscribe, de este modo, como un visitante que se inserta en el metabolismo sin que ste pueda notar su presencia y, prologndose gradual y genticamente, habra llegado a toda la especie. A partir de all, las nuevas especies nacieron ya diseadas para alojar al virus, replicndolo y multiplicndolo por doquier. El virus puede constituirse como un lmite del sentido, que en su propagacin establece dogmticamente los cierres del pensamiento en los cuales se generan discursos homogneos, vaciados de contenido pero que esperan y, en muchos casos obtienen, una respuesta inmanente, inconsciente por parte de quienes lo reciben y vuelven a reproducir. La funcin reproductora de los esquemas de homogeneizacin se extiende a niveles micro- como puede ser un rea de influencia
58

relativamente pequea: familias, pueblos, trabajos- o a nivel macro: poltica, religin, filosofa, plegndose los unos sobre los otros. No hablamos, claro est, de la aguja hipodrmica: la influencia viral no se proyecta unidireccionalmente de un lado al otro, sino de modo circular; los sentidos-significados- se van armando y desplegando a travs de los huspedes, construyendo monopolios de significacin que abarcan las diferentes disciplinas y ordenes sociales de la vida cotidiana.

La tradicin lingstica occidental est infectada por un logocentrismo reinante que habita los cuerpos a travs de violentas jerarquas dicotmicas que operan sobre el pensamiento y las acciones humanas: alma por sobre el cuerpo, hombre sobre mujer, significado sobre significante; siempre con una subordinacin del segundo trmino al predominio del primero. El habla es vista como lo natural, lo propio del hombre, la escritura es condenada a degeneracin infructuosa, representacin parasitaria que corrompe las buenas formas del hablar. El habla es asociada a lo espontneo, al significado claro; la escritura, da lugar a la malinterpretacin, al error a la diversidad de sentidos que dificultan una interpretacin acabada. Derrida encontrar en Saussure y su teora del signo la repeticin de este predominio latente del significado en detrimento del significante pero, a su vez, un fuerte rechazo a la hegemona logocntrica: las unidades del sistema lingsticas se definen por su carcter diferencial. Los signos son arbitrarios y convencionales, pero no se distinguen por propiedades esenciales que los oponen: son diferenciales por s mismos, con referencia a las huellas de los otros, interconectndolos sin necesidad de un privilegio de alguno de los trminos. Por otro lado, Saussure, recurre a la escritura para explicar las unidades del lenguaje: aquella concepcin de la escritura como derivacin del habla es invertida y el habla pasa a ser una forma ms de escritura: en otras palabras y, segn Derrida, habra dos tipos de escrituras, una oral, otra grfica. El habla de este modo se vuelve una forma ms de escritura.59 El virus, entonces, habra extendido su podero infectando los cierres del pensamiento propios de la tradicin binaria del logos occidental, a travs de la oralidad, la escritura y todas las formas posteriores de abstraccin o expresin humanas: el contagio opera interdependientemente, reproduciendo sus lneas virales en soportes diferenciales que lo alteran y quiebran el rumbo de su multiplicacin sistemtica: Este carcter de propagacin, en efecto, no est reservado a grupos fijos: as como la

59

Vese Derrida, Jacques: De la gramatologa (1986) Mxico, Siglo XXI. Pgs. 85-95.
59

sobrecodificacin de discursos llega a los sectores ms altos de poder de las sociedades, tambin les es posible a los profanadores robar los instrumentos de transmisin viral, cuyos mecanismos de sujecin operan en lo cotidiano a travs del lenguaje. Quienes pueden decodificar la informacin que subyace a un discurso y reconocer mediante qu mecanismos se lo ha construido, tendrn en sus manos la frmula para modificar, ellos mismos, el nivel de incidencia de los recortes sobre los que se construye la realidad discursivamente, habilitando una apertura a posibles nuevas formas y valores. Los resultados de tal fuerza son impredecibles: Liberar a este virus de la palabra podra ser ms peligroso que liberar la energa del tomo. 60

En efecto, el virus es liberado principalmente en una cultura cuyos principios bsicos se basan en la oralidad, fundamentalmente re-incorporada a travs de la luz elctrica, las llamadas nuevas tecnologas y sus efectos de simultaneidad multisensible de la experiencia; la superacin parcial, de lo que McLuhan llam Galaxia Gutemberg. Si el virus se hospedaba en las culturas orales, expandiendo colectivamente sus influencias, tendr su suspensin relativa en crculos cerrados durante el paso de las sociedades tribales a las fonticas: las palabras perdieron su carcter mgico en el paso del habla a la forma impresa; el hombre occidental da primaca al ojo, a la vez que aprende a ignorar el caos sonoro en el que se encuentra inmerso diariamente. La palabra escrita, de este modo, es esttica: favorece la prdida del dinamismo y cercana, propias del hablar e interna al resto de los sentidos a una derivacin visual. La invencin de la imprenta magnific la abstraccin propia del alfabeto fontico y la linealidad de los caminos rectos romanos: la bsqueda de la representacin que separa el pensamiento verbal de la accin, neutralizando el poder hiperestsico del odo. La imprenta reduce la experiencia a caracteres homogneos en el papel, dejando de lado la importancia en la relacin forma-contenido: cualquier texto, sea cual fuese, no tiene particularidades fcilmente visibles, lo que se ver distinto ser su contenido, pero su forma permanece inalterable, an en sus variables tipogrficas. Esto lo diferencia claramente de otros sistemas lingsticos, como el alfabeto chino, que es sinestsico: al tratarse de ideogramas que pueden referir a frases o reflexiones completas, dan lugar a una sonoridad visual que no separa la experiencia de los caracteres inscriptos en el papel, ni jerarquiza los sentidos con predominio de uno en particular. Se podra apelar que
60

Burroughs, William: La revolucin electrnica (2007) Buenos Aires, Caja Negra. Pg. 34
60

McLuhan privilegia, una vez ms, el habla por sobre la escritura, pero no es as en lo absoluto: su observacin no se cierne sobre la palabra escrita, sino que refiere al dominio topogrfico homogneo, los caracteres en su forma igualitaria que, por otro lado, reafirman la lgica del predominio del significado; lo importante es lo que significa, el sentido ltimo del contenido, el concepto claro que se desprende de las letras, y no su forma, que permanece pasiva e indistinguible en cada impresin.

La reorganizacin perceptiva a partir de la imprenta, reestructur los valores visuales a favor de nuevas pautas de conducta y crculos del control de las ideas: editoriales, escritores que difundieron modos de pensamiento; el virus, en su segunda fase, tiene una distribucin lineal cuyo centro est en los valores nacionalistas y la distribucin masiva de libros que alimenta la lectura pasiva, en soledad, que individualiza autores y lectores, marcando una ruptura con la transmisin afectiva, personal y directa de las culturas tribales-orales. McLuhan hace hincapi en las reflexiones de Alexis de Tocqueville sobre la Revolucin Francesa y cmo sta, a travs de un proceso de saturacin cultural, haba unificado al Norte y al Sur del pas en una misma lengua. Francia fue educada polticamente por hombres de letras; el pueblo adquiri el temperamento, los instintos y la actitud mental que luego llevaran al campo de la poltica a travs de escritores de la alta sociedad. De Tocqueville muestra el contrapunto con la cultura inglesa, la cual se aferr a la tradicin oral del derecho civil respaldada por el Parlamento, rechazando la uniformidad visual que se impona desde la imprenta. La constitucin de una lengua oficial y estandarizada en Francia a partir de la Revolucin, le daba a la burguesa local la posibilidad de construir un monopolio de estrategias que fundamentaran su poder poltico a partir del control de los medios de expresin. Pierre Bourdieu nos habla de una implantacin de la nueva jerarqua de los usos lingsticos61, donde se van devaluando progresivamente los dialectos y modalidades particulares de cada regin e instaurando una lengua normalizadora a travs de un mercado de trabajo que exige valoraciones acadmicas oficiales cuya mxima expresin es el diccionario: los usos populares de la lengua se vuelven jergas vulgares ante un sistema escolar que opera directamente sobre el lenguaje. De all en

61

Bourdieu, Pierre: Qu significa hablar? (2001) Madrid, Akal. Pg.23.


61

ms, todas las prcticas lingsticas son valoradas en funcin de su legitimidad, rechazando y denigrando los regionalismos singulares.62

Todo esto se corresponde, no obstante, con la lgica de la tecnologa mecnica industrial: los nuevos medios de comunicacin en los que la informacin es la materia prima, funcionan bajo la lgica del artesanado, del mosaico. No hay secuencia, sino simultaneidad: las piezas se yuxtaponen y muestran la interconexin de diferentes hechos, como los mosaicos de las iglesias que mostraban la sucesin de acontecimientos en los vitrales. Los programas televisivos de noticias, con su ritmo vertiginoso del vivo, reproducen estos mecanismos que tiene su mayor exponente a la Internet. Las lneas de cintas de montaje y reproduccin de copias masivas de libros, pelculas pasan al terreno de lo profano; en la aldea global se da una exteriorizacin del sistema nervioso central de modo colectivo: las copias pueden ser montadas caseramente a travs de las tecnologas de edicin, liberando el virus de su masificacin industrial fundante. Este proceso no se da sin un quiebre en las estructuras gramticas que moldean el pensamiento, algo que, claramente, no puede ser meramente tecnolgico.

Burroughs, en este sentido, nunca nos habla de lo artificial: la tecnologa est enraizada en la carne, lo natural del hombre es la mquina, su acople; los grabadores, como agentes qumicos que actan sobre el cuerpo, pueden liberar la fuerza del virus, su carcter diferencial. A travs de un sistema de grabaciones y reproducciones, con aparatos de interferencia radiofnica, asegura, se puede generar el anarquismo y descalificar a los polticos, extraerle sus propias armas de comunicacin para volverlas en su contra, inducir sistemas de pensamiento con sonidos e imgenes que, aunque montadas a conciencia, tienen implicancia en el plano de lo real. Los virus, como
62

Este ejercicio de disciplinamiento del lenguaje es anlogo a la formacin y encausamiento de los cuerpos en los

procesos de escolarizacon que reconoce Foucault en el modelo del campamento militar, donde el manejo del espacio est supeditado al control del tiempo en un cuidado y minucioso trabajo del detalle, volviendo a cada individuo una clula funcional de un organismo superior. El nio, como el militar, debe pasar por una serie de pruebas y graduaciones que moldean su inteligencia corporal y psquica: exmenes, posturas a la hora de leer o manejar el fusil; los individuos, como blanco y reproductor del poder que los atraviesa, son fabricados como mquinas perfectibles, material de la tcnica para la docilidad poltica. La constitucin de las estados modernos se haba visto acompaada de toda una serie de biopoliticas de control global de la poblacin y Vigilar y Castigar (2008) Madrid, Siglo XXI Editores. anatomo-polticas de moldeamiento especfico de los cuerpos y la conciencia, tendiente a crear sujetos stndard. Vase: Focault, Michel:

62

unidades pequeas de palabra e imagen, pueden ser biolgicamente utilizadas como cepas virales transmisibles.63

El cuerpo humano funciona como un sistema decodificador de mensajes cifrados para controlar el pensamiento humano a escala masiva. Lo que uno cree pensar espontnea e individualmente, no son ms que las mltiples voces-otras que habitan nuestra capacidad de accionar. Es en el montaje, que se da la posibilidad de regenerar los discursos, extraer las codificaciones para generar ruido y reformular, de este modo, las voces que encaminan el accionar.; se trata de tcnicos que operan con aparatos conocidos, algo que se puede hacer tambin a menor escala codificando, por ejemplo, falsas noticias. La alteracin y manipulacin de sonidos tienen efectos en lo real sobre los campos perceptivos del entendimiento humano, en especial en los primeros estados de un nuevo medio cuando la persona no puede verlos como extensiones de su propio cuerpo y no ha salido de su estado de embotamiento: tal situacin ha llegado al paroxismo con la recordada experiencia de Orson Wells en radio y su adaptacin de la Guerra de los mundos; el pblico tom el relato ficcional como una noticia real, transmitiendo viralmente la idea de una invasin aliengena que aterroriz a varias ciudades norteamericanas. Hoy en da, con la radio ya instaurada, difcilmente se pueda tender un puente tan dbil entre realidad-ficcin; los medios se han vuelto ms sutiles, en especial con lo relativo a los discursos polticos y la publicidad comercial. Ni los pblicos son tan ingenuos, ni los gestores de mensajes pueden escapar del todo a sus propios cepos de transmisin viral: en la pelcula Inception, de Cristopher Nolan, vemos un grupo de agentes que operan a nivel subconsciente insertando ideas en el cerebro de las personas para cambiar el rumbo de las acciones. Cobb es un especialista en sujecin de ideas y, sin embargo, se vuelve susceptible a sus mismas tcnicas: en algn punto, aquello que ha utilizado para hacer germinar de los otros determinados comportamientos, ha afectado su propia realidad, hacindole dudar acerca del carcter de sta. La incidencia de una grabacin se inmiscuye a tal nivel en lo fctico, que puede inducir inclusive una enfermedad: Es posible que viendo y escuchando esta cinta con imagen y sonido, codificada en unidades muy pequeas, pueda uno sufrir un ataque del virus del resfro?64

63 64

Burroughs, William: La revolucin electrnica (2007) Buenos Aires, Caja Negra Pg. 33. Ibd. Pg. 64.
63

El noSotros, como mquina que abarca conjuntos humanos, no-humanos y artefactuales, genera crculos de pensamiento que se expanden y generan lneas de montaje duras, flotando en el imaginario colectivo y que lo hacen mutar en su realidad factual. Las artes, como expresiones que desocultan los instrumentos de la tcnica, ponen una vez ms en juego los procesos de transmisin viral, creando nuevas corrientes de propagacin y liberando, parcialmente, el virus del lenguaje.

La mquina de liberar sentidos.

Xul Solar era un artista integral; aunque conocido principalmente por la pintura, sus estudios e intereses abarcan el mundo de la astronoma, el lenguaje y, muy especialmente, la msica. Al igual que Burroughs, crea en la mutacin biolgica del hombre a partir del lenguaje, o en este caso, de los lenguajes en relacin al mundo artstico: a partir del desarrollo de la estimulacin perceptiva mediante instrumentos sonoros, los seres humanos podran desarrollar orejas ms agudas y propensas a captar el ruido y grandes msculos en la lengua para su misma emisin. De este modo, las cintas de transmisin o grabadoras estaran ahora insertas en el mismo cuerpo biolgico humano, acoplndose a sus rganos sensoriales y siendo capaces de realizar montajes por s mismos, un proceso que Burroughs deposita en las mquinas de edicin sonora y visual pero sabe, ya eran parte del propio proceso de seleccin mediante el que opera el cerebro para aprehender la realidad. Los ojos registran en planos la visin integral de las calles: Nuestro imput sensorial es grabado en un interminable loop de tiempo, proyectado en un lapso de siete segundos para escanear antes del borrado.65 En efecto, si uno tiene la posibilidad de grabarse caminando por la ciudad, al volver a escuchar o ver la grabacin, encontrar informacin que cree no haber registrado previamente; se trata de un doble recorte de nuestra percepcin: el primero extrae informacin de un universo de sonidos e imgenes bastos; el segundo, cuando es borrado de la memoria. Como en Huxley, encontramos una vlvula reductora de informacin que solamente nos hace llegar lo acotadamente necesario y descarta la totalidad de sensaciones perceptivas. Este proceso, una vez ms, puede ser trampeado por la habilidad del artista: la cmara, como extensin del ojo,

65

Ibd. Pg. 66.


64

capta diferentes ngulos del total y, a travs de montaje, restituye el sentido de la totalidad del espacio; los escaneos preconcebidos que hace el director cuando filma una pelcula, des-automatizan la visin limitada y sobre-codificado que se instala en nuestro cerebro; el montaje integra sensorialmente todas las artes, que son dirigidas semiconscientemente por quien filma y convierten a la obra en un ilusin de totalidad acabada. Las pelculas, como exteriorizacin multisensible de nuestra percepcin, se mueven por elipsis: saltos temporales a los cuales nuestra educacin visual nos tiene acostumbrados a travs de la constante estimulacin a la que nos expone nuestra cultura. McLuhan insiste en que creemos errneamente que no se necesita modo de entrenamiento alguno para entender una fotografa o film. Esta disgregacin, ruptura del signo no es propia de otras sociedades, como por ejemplo, las comunidades africanas: las investigaciones de John Wilson nos muestran como damos por supuesta la visin en perspectiva tridimensional; reconocer una fotografa o pelcula requiere un cierto entrenamiento en el que estamos insertos los occidentales, pero que no llega a otras comunidades. Un inspector de sanidad realiz una pelcula con todas las acciones a tener en cuenta para cuidar el ambiente y prever posibles riesgos en cualquier hogar africano. Cuando los indgenas fueron interpelados sobre qu haban visto en la proyeccin, nadie dudo en asegurar que se trataba de un pollo, algo que desconcert por completo a los investigadores. Ninguno de los que haban llevado la pelcula recordaba la intromisin de un pollo en las escenas. Revisando fotograma por fotograma, encontraron finalmente que en efecto, un gallo volaba en una de las esquinas del encuadre. Por qu reconocer el gallo o pollo y obviar todo lo dems? Quizs porque que su velocidad desencajaba de la lentitud de la pelcula; aquellos indgenas ni siquiera estaban acostumbrados a mirar fotografas, donde se requiere una mirada de conjunto. Tal convencin es propia de una sociedad alfabetizada, habituada a focalizar la mirada y adelantarse en la lectura captando la totalidad en un golpe de vista. Lo mismo sucede en el cine Por qu desaparece aquel personaje que antes estaba en escena y ahora, de repente, ya no est? Por qu pasan cinco minutos del da a la noche? El moldeamiento visual al que nos vemos obligados, ha estimulado nuestra capacidad de reconocer las elipsis y saltos narrativos, entender que aquel actor que era importante para la trama ya no lo es, o que podemos ver diferentes momentos de la historia en simultneo, a la vez que otros personajes continan su vida sin que necesitemos verlos; nuestro conocimiento de la causa completar los espacios. Los africanos, que no respondan a estas narraciones complejas, encontraron una mayor atencin hacia los dibujos
65

animados; su tradicin si tena como uno de sus grandes pasatiempos la representacin con muecos por lo que no se les hicieron tan extraas estas imgenes. Sus comunidades, por otro lado, se relacionan interactivamente con las formas de arte, porque lo que adoptar una actitud pasiva frente a una pelcula escapaba a las consideraciones de la prctica diaria. Los investigadores debieron ingenirselas con el montaje haciendo que, por ejemplo, uno de los personajes desapareciera al doblar una esquina, algo que en la percepcin real de los nativos, se vea como verosmil.
66

En

cualquiera de los casos, tanto los occidentales como los nativos indgenas tienen un especial moldeamiento perceptivo que hacen que los unos y los otros construyan realidades desiguales. El montaje en este caso desnaturaliza ambas visiones: la pretensin occidental de que su capital visual adquirido es universal, y la progresiva adecuacin de los indgenas a la sucesin de imgenes, ahora adaptadas a su nivel pero que pronto caer en los esquemas introducidos por los investigadores, infectando su cultura, siendo susceptible de moldear sus costumbres.

Xul Solar haba inventado un juego que haca saltar a lo explcito el carcter del acto creador de la edicin, fusionando todos los sentidos, y dando el lugar a personas de culturas dismiles, de desautomatizar sus costumbres perceptivas, aprendiendo un modo de comunicarse en conjunto: el panajedrez, una sper mquina de montaje perfecto de carcter universal-combinatorio, donde los lenguajes se encuentran en una misma base: el zodaco los planetas y la numeracin dodecimal. El tablero y las piezas se presentan como polisemiticos, van mutando a medida que el juego avanza y sus leyes nunca quedan del todo definidas: se trata de un eterno proyecto, de algo inacabado e indeterminado, que como la vida misma, va cambiando en base a decisiones y a los lmites y posibilidades del azar. Borges recuerda la singular bsqueda de su amigo: Quiso explicrmelo muchas veces. Pero a medida que lo explicaba, comprenda que su pensamiento ya haba dejado atrs lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriquecindolo y por eso nunca llegu a entenderlo, porque l mismo se daba cuenta de que lo que l deca ya era anticuado y agregaba otra cosa. En cuanto lo haba dicho, ya era anticuado y haba que enriquecerlo.67

66 67

McLuhan, Marshall: La galaxia Gutenberg (2002) Madrid, Editora Nacional. Pgs. 62-67. Borges, Jorge Luis: Conferencia sobre la obra de Xul Solar (1980) en la fundacin San Telmo. www.xulsolar.org.ar66

El jugador tena la posibilidad, en uno o varios movimientos, de crear un verso, una composicin musical, o combinar colores de acuerdo a una posicin planetaria. Xul crea en que los dioses deban ser mltiples y, por lo tanto, los humanos tambin: quien jugara tena ante sus manos la chance de ser un creador de multiplicidades, restituyendo la pluralidad como dato de las artes, y liberando la imaginacin de las sobrecodificaciones perpetuadas por el virus del lenguaje. La variacin de las piezas y sus posiciones crean, aleatoriamente, obras multisensibles. El juego integra una panlinga que atravesaba los colores y sonidos, haciendo que dos personas de diferentes idiomas, puedan comunicarse a travs del juego; las fichas estaban formadas por consonantes, los peones con nmeros y las casillas con vocales. A su vez, cada ficha tena correspondencia con un color, una nota y una posicin astrolgica, siempre en la combinatoria fichas-tablero. El carcter azarstico y combinatorio juegan, en ese sentido, un rol primordial: Si se considera el aspecto astrolgico, es necesario recordar que las piezas mayores representan a los planetas; en consecuencia, sus distintas posiciones sobre el tablero-una suerte de mapa del cielo- dibujan una serie de cartas astrales. Si se considera el campo musical, lo que interesa es que cada escaque corresponda a una nota musical; as, cuando las piezas se posan sobre stos, habra que imaginar la meloda resultante, como si fueran dados presionando teclas.68

El panajedrez de Xul, se levanta como una extensin de las posibilidades combinatorias, de edicin y montaje propias del noSotros, que como cuerpos de humanos y no-humanos, estn co-habitados por mltiples otros, por experiencias, artefactos y posiciones que lo alteran. Es un mixer de hibridacin que restituye la inmanencia de las expresiones y el Ser Sigular Plural.

Cut-up: desmontando la carne-mquina.

Aquella gruta de Cosquer contiene en su presencia, la apertura ausente de la imaginacin figurativa que vendr, los smbolos y colores que las comunidades
68

Cristi, Cintia: Xul Solar, un msico visual (2007) Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones. Pg. 75.
67

mostrarn al mundo; si el sonido del Big-Bang form el universo, puede ser considerado la primera msica, la composicin plural de los planetas, la alteridad misma de la vida. Las artes no pueden ser contenidas en los museos o academias, son parte de la prctica misma, se infectan las unas a las otras, invaden los cuerpos sociales, los comportamientos, re-mezclan razas y geografas, tienden puentes y disgregan mundos por igual. El contagio es inevitable: un esclavo comienza a mover los pies, sus manos estn atadas, de modo que vuelve su condicin de preso en un acto osado de libertad a travs de la danza; sus pares, uno a uno, van dejndose llevar, los cuerpos sudan y le hacen saber a los amos que all se est gestando algo, que no importa cuanto traten de disminuir sus capacidades, ellos estn presentes, una vez ms, a travs del ritmo conjunto y eso, en s mismo, pone en jaque su condicin de prisioneros. Como muestra Platn en La Repblica, la msica representa un peligro para el orden social; es el ruido el que se inmiscuye en el ritual de lo profano, que como materia prima de la msica, rechaza la norma. Ariel Kyrou nos presenta una pregunta interesante: Y si el techno no tuviera otras races que toda la msica desde la aparicin del hombre sobre la tierra?69

Lo propio de cada Ser que expresa el mundo, es su singular punto de vista de una pluralidad inmanente, de contagio viral, que se deposita fuera de s a travs de mquinas, artefactos y componentes humanos que confirman el carcter de su alteridad constitutiva. Quien juega al panajedrez, har a gran escala lo que el msico electrnico hace con los sonidos: jugar con ellos sin tener que responder a un autor o sujeto, hacindose desaparecer as mismo como gestor y fundirse en el trance en el que tambin se involucra al pblico, que deja de ser pasivo para subsumirse en un ritual chamnico, profano donde la msica no est sujeta al tiempo radial estipulado o los lmites de la grabacin: lo registrado en una o varias canciones pueden ser modificado, sumergido en variables sonoras que el DJ improvisar respondiendo de modo inmanente al trance hipntico de quienes danzan. La repeticin de un loop, secuencia sucesiva de sonido sostenida en el tiempo, no tiene aqu un carcter de homogeneizacin zombie, sino para que en su misma naturaleza de repeticin, se haga posible la diferencia: La repeticin para trazar en la memoria la lnea mvil de un territorio invisible en el que ambas se

69

Kyrou, Ariel: Techo Rebelde (2006) Madrid, Traficantes de sueos. Pg. 307.
68

conocen afines. El ruido para que los guardianes del orden permanezcan inmviles ante una puerta cerrada.70

La electrnica rompe con la linealidad en la construccin temporal de la razn dominante, a la vez que desfigura al sujeto-que-toca. A la experimentacin del vivo, se suma un cuidado trabajo de la edicin, construccin artesanal que se da en el estudio y, gracias al software puede ahora montarse desde cualquier computadora, probando infinidad de variables, climas e incluso construir un mush-up- mejor conocido como msica bastarda: un collage que puede fusionar dos o ms temas de diferentes compositores, o pistas de algn instrumento particular combinadas con voces, estribillos o percusiones de otros. Los loops son compartidos, generando grandes bibliotecas de sonido cooperativo, que facilitan el juego de combinaciones. Como afirma Mark Dery: Al igual que los individuos virtuales, que van a la deriva por internet, parecen flotar cada vez ms lejos de los cuerpos fsicos a los que estaban amarrados, los instrumentos virtuales abandonan sus cuerpos acsticos: las guitarras, los pianos, los saxofones, las bateras y dems artefactos del Renacimiento, del siglo XVIII y del siglo XIX, que dieron origen a sus caractersticos sonidos 71

Su filosofa se asemeja a la del software libre: la msica, los temas, deben ser paradigmas que estn a disposicin libre de quien quiera utilizarlos, deben ser patrimonio de la humanidad, terreno para el juego de la profanacin. Esto recuerda a las bases estndar del jazz, donde no importa el autor, sino los intrpretes, que pueden moverse libremente a travs de estructuras paradigmas- en combinacin de relaciones sintagmticas que fugan constantemente. Los msicos se fusionan, se pierden en sus instrumentos dando lugar a una relacin interdependiente entre armona-notas-escalasinstrumentos-sujetos, donde el noSotros contempla las singularidades en relacin a lo mltiple. En general, se mantiene la meloda, jugando con la armona y la rtmica, pero no hay una regla definida, solamente un esquema bsico desde donde parte la improvisacin .A diferencia del rock, o el pop, en el jazz, la grabacin no est preconstruida minuciosamente: los msicos tienden constantemente a la improvisacin, inclusive en el mismo estudio. El jazz marca por otro lado y, en ese mismo punto, la

70 71

Ibd. Pg. 302 - Dery, Mark : Velocidad de escape (1998) - Ediciones Siruela pg. 83
69

tensin entre individuo- totalidad, siendo mayormente, pero no siempre, colaborativa: su popularidad est ligada al inicio de los grandes medios masivos de comunicacin y, por tanto, era necesario la creacin de grandes figuras individualizadas. El solista se destaca, da el toque de alteridad pero nunca abandona su solidaridad fundante: los msicos se sostienen los unos en los otros e, inclusive, los solistas pueden ir rotando; las individualidades aportan, se armonizan en el caos colectivo que se va ordenando en la composicin, habilitando a las mltiples voces polifona-. Su construccin funciona como lo que Deleuze y Guattar llamaron rizoma: no hay una lgica arborescente, verticalista, desde donde se deriva la sucesin musical, sino que las relaciones se dan de modo interdependiente; cuenta con ciertas lneas duras, otras ms dbiles que pueden cortarse, restituirse o regenerarse sin responder a una subordinacin jerrquica y reenlazndose, en cada fuga, con diferentes puentes de conexin.72

Los campos de influencia del jazz no se reducen a la msica, el impacto sonoro no basta: debe alimentarse constantemente de ruidos, de lo concreto, de las escalas cromticas y restos visuales, recombinando la ruptura entre vida y arte. Todo se vuelve inmediato y colectivo; los msicos no cesan de fugar constantemente. El Free-jazz de Ornette Coleman lleva en su portada la marca del action painting de Jackson Pollock: el cuadro White Light nos hace visibles la bsqueda de la abstraccin para liberar las formas de la estructura, abolir el sentido acabado para dar rienda libre al juego. Los msicos eran convocados para tocar libremente, seguirse los unos a los otros; Coleman crea que el sentimiento expresivo era an ms importante que la precisin en la ejecucin. As, el jazz reivindicaba las races negras y su tradicin oral-instintiva contra la alta cultura de las formas refinadas y sonidos puros de la clase blanca dominante. La bsqueda no es solo esttica: el carcter azaroso, accesible e inclusivo del Free Jazz tiene su correspondencia con la lucha de los Derechos Civiles, una reivindicacin libertaria de los negros.73

72

El trmino rizoma es tomado de la botnica: se trata de pequeos tubrculos que no dependen de una raz fija pero pueden conectarse con plantas de modo interdependiente, quebrndose y volvindose a regenerar en diversas posiciones. Vese: Deleuze, Gilles; Guattar, Fliz: Mil mesetas (1988) Valencia, Pre-Textos. Pgs. 9-32. 73 El carcter de resistencia humana del jazz, lo ha llevado a estar prohibido durante el stalinismo y el nazismo; en algunas ciudades tocar el contrabajo con los dedos era una prctica prohibida: solamente se poda ejecutar las cuerdas con un arco, porque de otro modo se lo relacionaba directamente con la msica negra.
70

El uso de la electrnica en el jazz solamente tiene sentido en su propia lgica de movimiento: ambos gneros nunca cesan de explorar territorios e, inclusive, es dudoso que se traten de gneros en s mismos. Kyrou insiste en que Miles Davis fue el primer msico electrnico: despus de grabar Sketches of pain junto a Gil Evans, Miles pas seis meses con Teo Macero trabajando en bandas magnticas, pegando y despegando, cortando y montando, puliendo el sonido en sus posibles variables; se trata de un artesanado de la electrnica, donde a la improvisacin inherente al jazz tocado en vivo, se la suma la improvisacin del montaje posterior al grabado. Como conjuncin hbrida de culturas, razas y estilos que vienen desde los ritmos africanos hasta infectar gneros como el tango y el rock, el jazz es lo singular y lo plural: excede su especificidad extendindose al cine, la poesa beatnik y la pintura de Mondrin y Picabia, entre otros.74

Precisamente, lo que nos importa del jazz y la electrnica es su carcter cambiante, de devoradores de estilos, su amplificacin de lo que sucede en el mismo proceso de colectivizacin de las comunidades y que Xul Solar ha plasmado magnficamente en un juego que an no ha terminado: el esparcimiento indefinido, contagioso, de los lenguajes expresivos que se integran, rechazan y mutan a travs del juego profano de los nios. Las artes, como manifestaciones genuinas de la vida misma, nos liberan del virus, del trance narctico de los artefactos que depositamos fuera de nosotros y se nos vuelven extraos, fascinantes, inaccesibles. Burroughs afirmaba que en el momento de la escritura sufra constantes interrupciones; sensaciones, pinchazos, dolores de cabeza, ruidos urbanos, pensamientos vagos, alguien que interviene. Los restos, aquello que queda fuera cuando uno escribe, puede ser re-conectado, montado nuevamente por el cut-up, que integra sensorialmente todas las imgenes que se nos vienen a la cabeza. El cut-up literario, como la improvisacin propia del jazz, busca liberar la imaginacin del virus de la palabra y sus lneas duras de homogeneizacin: las sobrecodificaciones semiticas que reproducen, como copias subordinadas, rdenes de sentido instaurados. El mtodo goza de variables alternativas, entre ellas, se puede escribir un texto, cualquiera sea, a conciencia de que el virus del significado est inserto
74

La influencia afroatlntica ha cambiado inclusive nuestro lenguaje corporal, sobre todo el masculino: gracias a la fuera de ejemplos contagiosos, ha conducido a fuerzas corporales menos rgidas. La corporeidad del Rock nroll, de indiscutible raz afroamericana, ha dirigido la atencin a la zona del abdomen y la pelvis, donde se concentran muchas rigideces y contracturas.- Vese Jazz, literatura y resistencia humana, entrevista de Franco Ingrassia a Wu Ming 1: www.wumingfoundation.com

71

en nosotros; luego, se cortan los prrafos y se pega aleatoriamente, la totalidad de lo escrito. De este modo, el sentido se abre a lo mltiple, se transforma en los sentidos, habilitando al propio escritor a volcarse en el misterio de la imaginacin y escapando de los lugares comunes a los que el lenguaje, en sus lgicas unvocas, lo somete. Los artistas tienen la cualidad de rasgar las grietas de lo dado, usarlo como medio para otros fines: en la historia corta La hormiga elctrica, Dick nos muestra a un hombre que tras un accidente descubre ser un robot. A partir de all, la incertidumbre ante la cada de todo lo que crea real no lo paraliza. Muy por el contrario, el personaje empieza a jugar con las posibilidades y lmites de su realidad: empieza a hacer pequeos montajes, cuts-up con las cintas que salen de su pecho. Las variables se presentan ante l como un nuevo mundo de realidades desconocidas: Mi universo est dentro de mis dedos comprendi. Si pudiese imaginar cmo funciona todoLo que tengo que hacer en primer lugar es buscar y localizar mi circuito de programacin, a fin de obtener un verdadero funcionamiento hemosttico; o sea, el control de m mismo. Pero con esto, con estono slo conseguira el control de mi mismo sino el control de todo. 75

El juego es un rgano terrorista de profanacin, un hacedor de mquinas de contagio que esparcen sus influencias. Si existe el sujeto, no es ms que un remix, una conjuncin hbrido- relacional de recuerdos, aromas, restos inmateriales y no humanos que durante un momento se mezclan en la carne para ser expulsados, vomitados hacia los otros. Las mquinas, artefactos que el Ser deposita fuera de s, amplifican los mecanismos de contagio, infeccin y viralizacin que son inmanentes a su misma existencia: no se puede ms que estar co-habitados por ecos polifnicos y experiencias sinestsicas multisensibles. Desde el surgimiento musical del universo, desde la gruta de Cosquer, desde el nacimiento y muerte de los dioses, desde los primeros Zigurats sumerios, desde las primeras danzas de los esclavos negros, desde las sucesivas mutaciones de las artes, hay un momento de petrificacin, de vaciamiento esttico de aquello singular que se genera en la prctica colectiva. Es el juego, con sus variables tcticas, con su inadmisible profanacin, el que subvierte los signos sagrados y los

75

Dick, Philip K.: La mente alien (2004) Buenos Aires, Colihue. Pg. 149. 72

vuelve al orden de lo real, transformando las delimitaciones instauradas en apertura de sentido.

73

74

IV Surfeando en la ciudad simulada


Tan poderoso hechizo ejerca la naturaleza en m, enfermizo habitante de la ciudad que se siente ahogarse en los muros de las casas! - Fidor DostoyekskiThe streets are fields that never die -The Doors-

La ciudad est sobrecodificada. Los signos, nombres propios de las calles imprimen su fuerza sobre los transentes, clulas del gran organismo vivo que intercomunica barrios y experiencias, delimita tiempos de trabajo y ocio. Las arterias se tapan, viajan mediante autopistas, hacen llegar los sueos de sus pequeos modos de vida a lugares impensados. La ciudad est viva; sus vsceras sufren el ritmo vertiginoso de la velocidad diaria, su corazn late en la sonoridad de las bocinas, sus odos sangran y se fortalecen en el murmullo que flota a media maana. La ciudad es carne-mquina, extiende distintas prtesis para sobrevivir: los semforos, trenes y autos se vuelven parte de su constitucin fsica. La ciudad es un simulacro, una ficcin de totalidad. Hablamos de ella como un ente antropomrfico, un supra-sujeto abstracto que engloba las conciencias de mltiples singularidades.

Antes del cemento, hubo ideas. La ciudad es el deseo, el choque de puntos de vista que confluyen en un tipo de organizacin de las comunidades. Su relacin con el pensamiento no es forzada: el sentido de pertenencia, los nacionalismos y unificaciones
75

que van de lo territorial a lo lingstico, reproducen el logocentrismo y su lgica dicotmica: nosotros enfrentados a los otros, el amigo contra el enemigo, nuestra patria y el extranjero, el forneo que habita en ese otro supra-cuerpo que llamamos ciudad. La ciudad funciona como macro-extensin del pensamiento hecho carne. Una vez que el cuerpo fue formado, que los pavimentos y carreteras han tendido sus brazos al amigo/enemigo, era necesario un macro-cerebro que coordinara esos otros cuerpos, el equivalente al alma intangible: lo que llamamos Internet. La extensin del sistema nervioso central comenz con el disco rgido: el 0-1 del sistema binario es una vez ms el que rige tambin las conductas, simplificaciones rgidas en idealismos y sistemas de pensamiento duro. Internet es el complemento metafsico de la ciudad: es inmaterial, ilocalizable, imposible de capturar; sus ondas expansivas sobrevuelan los entes singulares que la componen co-habitando lecturas mltiples, replicando ecos, voces polifnicas que vomitan ideas. Una vez ms surge el problema de lo propio, lo artificial. Qu lugar queda para Nos-Otros en el cemento de la ciudad, en los mares de la red? Puede considerarse como real aquello que nos segrega, que nos arrastra de las races de la naturaleza para convertirnos en autmatas del funcionamiento urbano? Puede la ciudad detenerse en un cuadro, observarse desde lo alto, juzgarla en un estado de quietud imposible?

Quisiera hablar aqu de la ciudad y su extensin metafsica, la red, como simulacros. Sus codificaciones rgidas del pensamiento y centros parciales de poder que crean efectos de realidad que en su mismo movimiento de petrificacin deja libre el terreno de la profanacin, de su socavamiento polivalente y tctico. La soledad primaria que instaura la ciudad, va dejando lugar, una vez ms, al juego de las apropiaciones colectivas Para ello, tomaremos el concepto de simulacro en Baudrillard y su redefinicin en Deleuze y Guattari.

La ciudad Hiperreal.

La ciudad se fue construyendo en los planos, como estrategia militar y poltica que obliga a quienes la habitan a un sistema de reglas pre-fijados que deben naturalizar para subsistir. Su proyeccin calculada pertenece a los simulacros del segundo orden: en el mapa an hay referencias de lo real, pero ya estamos encaminados hacia su papel de suplantador; Baudrillard nos recuerda la fbula de Borges sobre un mapa tan detallado
76

que logra recubrir todo el espacio fctico. Se trata de un principio de simulacin: cuando se esfuma la diferencia entre lo real y aquella abstraccin que la vincula, entramos en un crculo de programaciones, matrices y modelos de encargo que se replican indefinidamente. Las alucinaciones de verdad liquidan todos los referentes cartogrficos para dejarnos un mundo perversamente parecido al original, donde la real ya no tendr ms lugar para producirse. El mapa ya es calco, modelo que sirve por s mismo para ponerse en la piel de ciudad, nos engaa con sus ilusorios efectos de realidad. La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. 76 En el studiolo del Palazzo Ducale de Urbino, encontramos la ilusin de poder que esconde celosamente Federico de Montefeltro. Se trata de un pequeo santuario en el corazn del palacio que funciona como microcosmos inverso; un lugar reservado solamente para el prncipe, sin ventanas ni espacio propiamente dicho. Es un punto ciego, extrado de los ojos de la vida pblica donde los paneles de Botticelli y di Giorgio crean la ilusin de prospectiva: una falsa tercera dimensin, un truco visual perverso que escenifica al poder poltico como un efecto perspectiva. El prncipe guarda el ms grande secreto para s mismo: el poder no se ejerce en el territorio o espacio real, sino en la simulacin de sus modelos. El cubculo serva de recordatorio a la vez que contena la receta de los artilugios del engao, el control finamente tctico de los espacios.

Desde Hipdamo de Mileto, el plano cuadriculado representa la racionalidad de la vida civilizada. Los bloques regulares del suelo le daban sentido a la cultura y, adems, permita el control de las construcciones. Desde la antigedad, este es el camino que han intentado seguir casi todos los gobernantes y conquistadores: la delimitacin geomtrica, la formacin de fortalezas y divisin para el control de los espacios As, por ejemplo, la ciudad militar romana fue concebida para ir creciendo dentro de sus propios lmites: el campamento se formaba a partir de cuadrados o rectngulos; si el asentamiento se volva permanente, se erigan murallas. En su interior se construan cuatro divisiones cruzadas por dos calles axiales principales, donde se

76

Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairs. Pg. 5. 77

levantaban las tiendas. Si el asentamiento prosperaba, los espacios entre el permetro y el centro se iban completando, repitiendo la idea de los ejes y el centro en miniatura; los romanos aspiraban a replicar ciudades indefinidamente a imagen y semejanza de Roma.77

Este mtodo ha llegado a la planificacin urbana moderna, especialmente en el continente americano; ciudades como Nueva York, Lima, Bogot, Buenos Aires o Rosario, donde la numeracin y las avenidas identifican las calles que se reproducen como bloques casi iguales; las nominaciones muertas entran en crculos

autorreferenciales que repiten el mosaico hasta el hartazgo, implicando un cambio perceptivo y relacional del entorno. Estas ciudades urbanizadas casi desde cero han logrado una planificacin ms pura y racional de los espacios, algo que no sucedi del todo con las ciudades modernizadas europeas, que an contenan las influencias de la arquitectura medieval. En ciudades como Verona o Roma, an se conservan las pequeas calles labernticas, que deben convivir con las grandes construcciones modernas; los ciudadanos no se guan tanto por la numeracin de las calles sino por su relacin con monumentos histricos, plazas o la misma salida del sol. Como las calles no son similares entre s, favorece la memoria experimentada; la ciudad medieval es una ciudad-imagen: articula la percepcin en base a la singularidad particular de cada espacio, de modo que es ms fcil perderse, pero a su vez, requiere de una mayor atencin activa. Los caminantes, de este modo, basan sus referencias ms en lo distintivo de cada lugar, que en su igualdad planificada; la ciudad racional mantiene la imagen vaciada de contenido: la multiplicacin sistemtica no da lugar a la imaginacin. O esto es al menos en su planeamiento conceptual; la ciudad simulacro se funda sobre un principio temporal: ver al enemigo desde cierto punto de vista elevado, protegido. El concepto de defensa est ntimamente ligado con el de ataque; una idea de proteccin a prori que ejerce su violencia simblica directamente sobre aquellos que no gozan del privilegio de vivir entre murallas.

Recordemos el panptico ideado por Jeremy Bentham: una construccin en forma de anillo, constituido por celdas que convergen en una gran torre de vigilancia;

77

Vese Sennett, Richard: Planta ortogonal y tica protestante En Revista Bifurcaciones, http://www.bifurcaciones.cl/001/reserva.htm
78

elevado en lo ms alto de aquella figura central, se puede avistar a todos y cada uno de los que conviven abajo. Su novedad consiste ms en la sujecin que se ejerce sobre los observados, que en su vigilancia efectiva: no importa que alguien est o no fsicamente all arriba juzgndolos, los prisioneros de las celdas son inducidos a un estado de visibilidad permanente que garantiza el funcionamiento automtico de un control perverso; el dispositivo arquitectnico automatiza y desindividualiza el poder78, lo vuelve independiente de alguien que lo pueda ejercer. Como sabemos gracias a Focault, este es el modelo que se ha adoptado en escuelas, hospitales e instituciones en general, un mtodo tomado del campo militar para el disciplinamiento espacial-temporal a nivel general del comportamiento y el moldeamiento minucioso de los detalles que se filtran en la conciencia de los cuerpos. El legado de la pedagoga cristiana y lasallana, con su sistema de gratificaciones, castigos y recompensas, trabaja la culpa a nivel micro mientras las grandes bio-polticas planifican la vida, el control demogrfico, de sanidad y morbilidad de la poblacin.

Se deban tomar todas las medidas de defensa necesarias para anticipar un posible desvo o fallo, a la vez que optimizar el funcionamiento interno de los estados para enriquecerse y competir con otros; la composicin de fuerzas, el moldeamiento de material humano en una gran mquina funcionamiento finamente engranado. Para ello, algunos grandes urbanistas se empearon en destruir los resabios de la ciudad medieval; Napolen III deleg al Barn Haussmann la Reforma de Pars; una estrategia para el disciplinamiento y moldeamiento del espacio que iban a tono con el desarrollo incipiente del capitalismo financiero; el principal objetivo de la reforma no era mejorar la vida social, sino evitar el levantamiento y/o organizacin de barricadas, una posible guerra civil que pusiera en jaque todo el rgimen. La guerra civil no poda darse lugar; el proletariado se vio obligado a mudarse a los suburbios por la alta taza de alquileres, haciendo que los barrios de Paris perdieran su particular fisonoma. Se construyeron calles anchas, amplias avenidas y se despejaron los matorrales para dejar expuestos a los obreros al control militar. Este modelo de visibilidad, se complementaba con un ingenioso plan de unificacin esttica: la construccin de monumentos, parques que mostraran el podero de la burguesa y sus gobernantes. Las estrategias estticas se acoplarn dcadas ms adelante a los mecanismos publicitarios y su posibilidad de

78

Foucault, Michel: Vigilar y castigar (2008) Madrid, Siglo XXI Editores. Pgs. 203-209. 79

generar identidades o pertenencia; su mxima expresin la encontramos en el nazismo y stalinismo, pero tambin en el desarrollo de la industria cultura norteamericana. Los afiches, carteleras y spots recubren la arquitectura de su influencia manipuladora.

Disney: Los Buenos Lindos vs. Los Feos Malos.

Los Ingenieros de la imaginacin publicitaria contaminan lo poco que queda de realidad. Sus mecanismos se vuelven cada vez ms sutiles; las ciudades ideales para el control encuentran su punto ms alto en la bsqueda del ocio y las apariencias, ocultado en la elegante manipulacin: los ciudadanos se embriagan en una orga de las

imgenes, orga de los sentidos que envuelve a Disney; la pantalla perfecta para hacer ver al resto de Estados Unidos como real. Disneylandia es el simulacro de los

simulacros, un microcosmos social, donde las caricaturas guardan en su gentica los ms enraizados valores del american way of life. Esta era la principal preocupacin de Adorno y Horkheimer en torno a los productos de la industria cultural: una segunda colonizacin que apuntaba a la psiquis humana; un cine que naturalizaba valores estandarizados, reproduca el conformismo y valores morales del status quo, disfrazndolos de realismo. Los films empiezan a parecerse a la vida y la calle se vuelve, para el espectador, una continuacin del espectculo que acaba de ver. La atrofia de la imaginacin viene acompaada de una fascinacin exacerbada por la tcnica: sta ya no tiene que ver con las condiciones intrnsecas de la obra; es decir, un concepto que la engloba, sino con reproducir la cuestin tcnica y esttica por s misma. Estos cambios en el modo de produccin cultural traen consigo un cambio que alcanza tambin a otros rubros.79

Baudrillard, en este sentido, no se detendr nicamente en la tcnica, sino que reconocer efectos similares en cuanto al concepto: Como sabemos, despus del dadasmo y el pop art, el arte pierde su lugar de privilegio para mostrar su inutilidad; se da una fetichizacin del concepto, donde el arte es travestido por la idea. La

79

La espectacularidad se convierte en valor nos dice Baricco con respecto a lo que llama vino Hollywoodense. El vino cuyo fino valor en lo anterior a la Segunda Guerra Mundial haba estado emparentado con paladares selectos y exquisitos, se convirti en los Estados Unidos, vencedores de la guerra, en un producto simple puesto al alcance, de todos.(...) Con la complicidad de una determinada innovacin tecnolgica, un grupo humano esencialmente ligado con el modelo cultural del Imperio accede a un gesto que le estaba vedado, lo lleva de forma instintiva a una espectacularidad ms inmediata y a un universo lingstico moderno, y consigue as darle un xito comercial asombroso. Vase Baricco, Alessandro: Los brbaros (2006) Barcelona, Anagrama. Pg. 27. 80

transexualidad del arte moderno parece volverse hacia lo abstracto: est atravesado ms por la imagen de una idea que por la creacin o imaginacin; la lata de Campbells de Andy Warhol simboliza la Nada, ese vaco que le da un status ontolgico a la mercanca pero que, a la vez, inaugura all la nulidad misma del arte. De aquellas primeras ideas de Warhol o las de Duschamp en el dadasmo, lo que siga se volver una copia incesante de la repeticin de dicho concepto, una idea vaca que no es ms que una decoracin de la nulidad abstracta a la que refiere. Las instalaciones y obras tendientes a mostrar la inutilidad del arte, se volvern ya un estereotipo de ese primer molde.

Lo propio de la cultura norteamericana sera precisamente esto: conjugar y adaptar comidas tradicionales, msica, y obras cannicas a estereotipos que puedan ser reproducidos incesantemente y con la mayor simpleza posible. Disney y, el cine en general, se ha convertido en una de las escuelas de adoctrinamiento moral ms importantes; con el fcil esquema binario de buenos contra malos, se muestra los lmites de aquello que se puede o no hacer. Cualquier personaje que trate de salirse de lo estatuido deber pagar por sus consecuencias: el infiel paga con el tormento de su familia su acto en Atraccin fatal. El capitalismo, sin embargo, lleva el cinismo a tal punto de tolerar su propia crtica si el producto vende. Por eso mismo, Adorno tambin reconoci la necesidad del mercado de ir en bsqueda de producciones semiindependientes para mantener en funcionamiento la mquina. El comic Seaguy80, obra de Grant Morrison y Cameron Stewart, nos muestra un superhroe retirado sumido en un mundo distpico con alusiones explcitas a Disney y Las Vegas, donde la tranquilidad envolvente no da lugar a la aventura. La ciudad en la que vive, es una condensacin de atracciones del mundo real; podemos observar los canales de Venecia, la Isla de Pascua y Atlntida entremezclados entre juegos para nios. En un mundo que ya no necesita hroes, donde todo parece funcionar a la perfeccin, la nica alternativa es entregarse al consumo y conformismo de lo

cotidiano. Aquello que pueda parecer extravagante en cualquier otra sociedad, aqu est naturalizado: Seaguy tiene como amigo a un pez volador, juega habitualmente al ajedrez con La Muerte y su mxima aspiracin es conquistar a una pulposa mujer barbuda. Una

80

Morrison, Grant; Stewart Cameron: Seaguy (2007) Barcelona, Planeta DeAgostini. 81

extraa lluvia de meteoros revela una bandera norteamericana cada del cielo en muestra de la verdadera naturaleza de este mundo hiperreal. Inmediatamente intuimos que se trata de un mundo que se parece bastante al nuestro; mientras que en el comic vemos comidas y gustos inexistentes, en nuestra cotidianeidad empresas fabrican bebidas energizantes con sabores que no se encuentran en la naturaleza. Cul es el sabor de la Xtreme, bebida azul para los deportistas? No es naranja ni manzana, es Xtreme.

Las ciudades estn gobernadas por imgenes vacas, por dolos inexistentes que promueven la nulidad de lo real, algo que Baudrillard reconoce en la iconoclasia de Bizancio: los iconlatras eran personas sutiles que pretenderan representar a Dios para su mayor gloria, pero que, en realidad, al simular a Dios en las imgenes, disimulaban el problema de su existencia.81 De este modo, se hace desaparecer la realidad enmascarando su ausencia; una larga historia de los simulacros que repasaremos brevemente: el primero de los rdenes se da durante el Renacimiento; el orden feudal es sustituido por el burgus trayendo consigo un nuevo sistema de signos distintivos que abandonan el cierre restringido de las castas arcaicas. La nueva apertura implica una liberacin, emancipacin de los signos que funciona como espejo, la falsificacin del mundo clsico. Los materiales son parte del engao: el estuco adopta formas de reemplazo de cortinas, terciopelo y cornisas de madera, haciendo equivaler unas y otras; los hombres se lanzan a una carrera que antepone la imitacin de lo natural a la produccin. El efecto de simulacro tiene aqu uno de sus mximos exponentes en el juego teatral, que mediante la analoga crea la ilusin de imitar la realidad.82 Este juego de ilusiones tiene su culminacin con el segundo orden: surge el autmata como bsqueda de un equivalente para el hombre; el robot se confunde con la naturaleza del humano, llegando a parecerse casi tan real como l. Se ejerce, de este modo, una realidad sin imagen, sin espejos: las apariencias se esfuman para dar lugar a mquinas que trabajan. La serializacin permite que los objetos se vuelvan idnticos; ya no hay un original, la referencia se extingue ante la produccin en cadena. La construccin de las ciudades modernas puede ir en paralelo con este orden: los cordones industriales, delimitaciones territoriales en funcin de garantizar el trabajo masivo, consumo y segregacin social, ponen en tela de juicio el llamado material humano; artefactos y humanos son cosificados a la par, realizando su labor indistintamente.
81 82

Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairs. Pgs. 26-27. Baudrillard, Jean: El intercambio simblico y la muerte (1980) Caracas, Mote vila Editores. 82

El tercer orden es el de la simulacin; la tecnologa analgica tambin es ahora parte del juego: las mquinas comienzan a diferenciarse por s mismas, se les da autonoma para tomar decisiones que antes eran humanas. Cuando los mtodos de control parecen no ser lo suficientemente eficaces, lo artificial toma partida por el asunto; las mquinas de visin, como las llama Paul Virilio, cubren la ciudad, la vigilan por lo bajo con ojos cyborg, registran el territorio y las vas de escape de los caminantes. Las video-cmara nos llevan a un lugar inslito: la posibilidad de tener una visin sin mirada. Se le delega a la mquina el anlisis objetivo de la realidad, una percepcin sinttica que se automatiza, operaciones que nuestra limitacin no llega a captar; nos suplantan creando efectos de lo real. La video-cmara se vuelve un rbitro, un juez de lo imprevisto, un previsor de aquello que no debe darse lugar: registran los accidentes, las fallas del sistema. Como en el panptico de Bentham, el poder se independiza por parte de quien la ejerce. Virilio nos habla de una nueva era de seuelos electrnicos; todo un arsenal de armas de disimulacin, camuflaje para dar una sensacin de seguridad, de prevencin de guerra: la tenencia de armas nucleares es justificada como defensa anticipada de una posible batalla mundial; la guerra efectiva es reemplazada por la guerra virtual. Estamos ante una guerra perceptiva, de imgenes, sonidos que suplantan a las cosas, a los objetos fcticos.

En lo cotidiano, esta innovacin opera del modo ms sutil; la mquina de visin es el perceptron, un artefacto finamente diseado para reconocer formas, siluetas y contornos. El aparato no interpreta de modo humano: la imagen electro-ptica funciona como serie de impulsos codificados que recibe la computadora, de la cual no podemos esperar una devolucin de la mirada. Para la mquina, la numeracin de la imagen no es ms que una mera estadstica que facilita el reconocimiento mediante el fro clculo del pixel. La imagen se vuelve aqu una palabra intil.83 Como en Minority Report, los artilugios tcnicos se adaptan a los climas y responden a las anomalas perceptivas: La paranoia nanotecnolgica de Philip Dick se filtra en la construccin de pequeos insectos que realizan microcirugas; acoples de alas naturales de una mosca con microcmaras que permiten adentrarse en los cuerpos humanos. Virilio tambin apunta a los dispositivos de excitacin sexual que podran eliminar la seduccin y necesidad de un

83

Virilio, Paul: La mquina de la visin (1989) Ediciones Ctedra S.A., Madrid. Pg. 13.
83

otro-humano: la estimulacin genital por aparatos especialmente diseados para la satisfaccin individual.

La disolucin de las ventanas: Internet como ciudad metafsica.

La ciudad es un cementerio de deshechos urbano-tecnolgicos, de autmatas que responden inmanentemente a los estmulos. El decorado urbano es frgil, sobrevive plagado de anuncios publicitarios, de la tirana del diseo grfico heredero del pop-art, de fotografas de perfeccin mtrica sutilmente montadas. Las mquinas de visin que acechan la esfera pblica se inmiscuyen tambin en las puertas y ventanas de cada clula familiar, de cada hogar: un nuevo del hiperrealismo, del simulacro que se funde en la tele-realidad. A Virilio le interesa la trayectividad, la proximidad que se da entre los hombres en la ciudad. La Gran ptica u ptica ondulatoria de la radiacin electromagntica hace posible la transmisin instantnea en tiempo real. Los seres abandonan su proximidad para volverse entes lejanos, ausentes en su misma presencia tele-real. Esto se logra gracias a la fusin de esta ptica del tipo activo, con la ptica pasiva de los lentes, propia de los telescopios, microscopios o cmaras de grabacin.

La trayectividad propia de las ciudades se desintegra de los espacios pblicos a favor de la imagen pblica. Las interfaces, pantallas, llegan a modificar la relacin interna con la arquitectura: los accesos de internet hacen confundir entradas y salidas. No hay una puesta, un ascensor que imponga un lmite fijo, un umbral que separe lo interior de lo exterior. Las ventanas son ahora reemplazadas por pantallas que se proyectan en velocidad, trampeando las distancias desde algn dispositivo, como puede ser el control remoto o el teclado. El dominio fsico del espacio es, a su vez, sustituido por la posibilidad del control de las seales. Un pequeo impulso tctil del dedo e inmediatamente la celeridad electromagntica nos lleva a otra parte del mundo. El tiempo es unificado en su instantaneidad. La herramienta bsica del poder es la cronopoltica, donde la velocidad de la luz anula el espacio; velocidad absoluta de la divinidad instantnea. Los trayectos de las avenidas son reemplazados por lo inmediato, el hombre se vuelve un dios que manipula la realidad a travs de pequeos artefactos. Virilio llama a esto esttica de la desaparicin, una revolucin perceptiva y estticoontolgica: la fotografa, el cine e internet diluyen los pasos, el trayecto en la tirana del tiempo presente. El mundo fsico, cuyas manifestaciones se anclaban en la pintura, la
84

escultura o el libro van dejando lugar a la virtualidad metafsica; internet reemplaza la presencia por la ausencia del contacto en lejana. As como la bomba atmica desintegra el mundo material, la bomba informtica desintegra la paz e inserta la primaca de la informacin por sobre la masa y la energa. Estamos ante una nueva ciudad inteligente e interactiva, una meta-ciudad que se filtra en la arquitectura y la conciencia de los seres humanos. Virilio duda de los orgenes de la red, de sus vinculaciones con la agencia de inteligencia norteamericana para controlar la transferencia de informacin.

Bruce Sterling, uno de los escritores ms importantes de la oleada Cyberpunk de la ciencia ficcin, aunque crtico de los desarrollos tecnolgicos, ve en aceleracin inherente a Internet, la posibilidad de un nuevo desarrollo que pone en cuestionamiento algunas concepciones de lo individual y restrictivo del conocimiento. Para ello nos lleva a un pequeo repaso histrico de la gnesis de esta meta-ciudad o, como dira William Gibson, Ciber-espacio: la Rand Corporation buscaba crear una red de comandos cuyo alcance fuera de ciudad a ciudad y que sobreviviera a un posible ataque nuclear. Cmo sera posible? Diseando una red que prescindiera de una autoridad central o jerarqua derivada. No habra un punto de poder del cual provinieran los archivos; todos los nodos seran iguales entre s, todos estaran habilitados a construir, enviar y recibir mensajes. Aunque algunos de ellos fuesen destruidos posteriormente, bastara con que uno sobreviviera para que los paquetes de datos permanecieran con vida. Cuatro aos ms tarde, la Agencia de Proyectos de Investigacin Avanzada del Pentgono (ARPA), financiara la idea a partir de supercomputadoras de alta velocidad.

Lo que comenz siendo una tecnologa de defensa y tctica militar, fue dando lugar a un uso domstico: los usuarios de Arpanet utilizaban la red para enviarse correos personales, transferir informacin sobre el trabajo. Esta primera versin, restringida para el pblico masivo y cuyos nicos privilegiados eran investigadores y cientficos, vio nacer las listas de distribucin de datos, mensajes que podan ser enviados a muchos suscriptores en simultneo. A tal punto los temas de inters de los usuarios se haban separado de los fines para los que se haba creado esta tecnologa, que la primera lista masiva llevaba el nombre de S-F Lovers, amantes de la ciencia ficcin, el precursor de los actuales foros digitales. La red inventaba as, su propio espacio pblico, sus ejes temticos, su ciudadana con direcciones personales de correo, algo que se fue expandiendo y transcendiendo aquel primer objetivo de controlar a una sociedad
85

diezmada por la guerra nuclear. Internet pas rpidamente al dominio pblico a travs de su protocolo IP y su estructura anrquica, multiplicando las transformaciones en relacin a la ciudad fsica y poniendo en duda la propiedad privada a travs del modo en que se comparten los archivos.

Cazador furtivo en la selva del simulacro

Volvemos al Ojo Totalizador, al Dios-Autor que se eleva sobre los cuerpos de la ciudad; lo ve todo desde el piso 110 del World Trade Center. Se observa a distancia, como un dios urbanista y planificador del espacio, como quien mira el cuadro sin captar en l los movimientos. La ciudad- panorama es un simulacro terico84 nos dice De Certeau. El mirn est encerrado en su torre desconociendo la poesa inconsciente que el caminante practica a casa paso, se cree l mismo un juez que controla y analiza la imagen detenida a travs de su altura, de su pretensin de separacin de la prctica ordinaria, del movimiento propio de las arterias de la ciudad; hay en su actitud an humana, un dejo de la mirada sinttica propia de las mquinas de visin: la esterilidad del dato, la artificialidad del ojo que solamente contempla los puntos muertos y que anhela detener los rumbos azaristicos de la contingencia de los hechos. Los polticos, cientficos, especialista e ingenieros del saber intentan paralizar el movimiento, programar y controlar las operaciones que se suscitan. Sociedades panpticas, ciudadesconcepto que segregan para el disciplinamiento, manipulando cada pequeo detalle desde las torres, las cmaras y la vigilancia ortogrfica.

De Certeau ve en la sobrecodificacin de la ciudad, un rgimen anlogo al del lenguaje: el arte de caminar es al sistema urbano lo que la enunciacin es a la lengua.85 El peatn se apropia topogrficamente del lugar como quien realiza una pincelada en un cuadro; el orden espacial limita un conjunto de posibilidades y prohibiciones: seales de trnsito, muros, puentes, cortadas. El simulacro de la ciudad racional hipodmica se multiplica incesantemente, con su sistema de reglas que naturalizan los efectos de lo real. Clive Barker plasma con maestra esta relacin entre centros de control basado en significaciones abstractas que sea arraigan patriotismo,
84 85

De Certeau, Michel: La invencin del cotidiano I (2000) Mxico, Universidad Iberoamericana. Pg. 110 Ibd. Pg.6.

86

pertenencia, oposicin a lo otro- con las voluntades propias de la prctica urbana; el relato corto En las colinas, las ciudades nos hace saber de una extraa tradicin que atae a dos pueblos de la vieja Yugoslavia: una ley que obliga a todos los habitantes de Popolac y Podujevo, sin distincin de sexo, condicin econmica, edad, capacidades o carencias, a participar de un ritual de ciudades hermanas; una batalla de la que cada uno de los participantes se siente orgulloso. Las ciudades se erigen como mquinas gigantes que acoplan cartlagos, corazones, la sangre misma, para formar supra-sujetos que combaten entre s; monstruos que se enfrentan secretamente tras las colinas pero que ahora vern sus cimientos resquebrajarse por la contingencia de la espontaneidad colectiva; los cuerpos estaban tan forzados, que la columna vertebral que los sostena perdi su capacidad de mantener el equilibrio. Los ciudadanos se apropian del supracuerpo para restituirle su carcter singular-colectivo.86

Los peatones chillan, los ciudadanos gritan. Es precisamente el caminante, quien tiene el poder de actualizar los rdenes; siempre le ser posible desviarse, tomar atajos. Se genera de este modo, una discontinuidad, un uso ilegtimo que da lugar a una retrica del andar. Los recorridos se transforman en enunciados que escapan a la trascripcin petrificada del mapa. Al igual que en las figuras verbales, hay desplazamientos de una equivocidad; se de una metamorfosis estilstica del espacio. Sincdoques, elipsis que proponen un inventario de usos posibles. El simulacro no puede permanecer mucho tiempo en su estado de quietud: su propio origen bastardo le impide quedarse en la mera copia. Pero Cmo escapar en el pensamiento y en la accin a esos crculos de signos muertos, a las gigantografas hiperreales y los esquemas axiomticos impresos en la carne? Cul es el sentido del atajo si en definitiva esos otros- caminantes tambin son autmatas, zombies que responden de modo inmanente a la opresin del espacio?

Baudelaire es un poeta en un tiempo donde la poesa parece no poder darse lugar: su actitud parece desafiar las experiencia homogeneizante e individualizada de la ciudad moderna. Sin embargo, hay en su andar, en su caminar despreocupado, un comportamiento anlogo al del productor de mercancas: sus horas de ocio, de escritura, pasaban como horas de trabajo; no deja de reproducir el modelo propio de la prostituta

86

Barker, Clive: Libros de sangre VI (2005) Madrid, La Factora de Ideas. Pgs. 177-211. 87

callejera, que es mercanca y productora a la vez, oponindose a la tradicional casa de citas. Lo mismo corre para el artesanado, que resiste antes las grandes cadenas industriales. El poeta cae de este modo en la fetichizacin de la estrella hollywoodense; el literato se vuelve un dandy, modelo serializado para penetrar en el mercado. El flaneur se vuelve un hombre-anuncio, un publicista que se autoproclama; la ciudad ve circular a los poetas solitarios que reproducen el modelo general de la mercanca. Aunque esto es en apariencia, claro. Por un lado, se opone a la institucionalizacin del arte, por el otro, necesita utilizar el modelo imperante, pero ya bajo sus propias reglas; la copia no es del todo fiel, ya no es un calco; la poesa misma, la produccin all dada, no est ligada a ese modelo decorativo de seduccin superflua. Los lmites que le impone el mercado se transforman en medios para desatar la imaginacin; el poeta est usando el modelo para hacer saltar a la existencia sus genuinas inquietudes, sobrevive camuflado en la multitud. En su mismo texto, ser fcil distinguirlo de la pose, del simple snob con aspiraciones de reconocimiento; el trabajo artesanal del verdadero poeta no pierde all legitimidad, muy por el contrario, puede verse enriquecido por los obstculos, por la necesidad y exigencia de ajustarse a la lgica mercantil. La creatividad camina por los mrgenes, bordea los umbrales, se fuerza a s misma en su mxima expresin para hacer estallar la continuidad de ese modelo que imita en el primer movimiento de autoproclamacin y rechaza, como si fuese un seuelo especialmente montado, en su poesa, devolviendo el estado de las cosas al mundo de lo real. El flaneur abandona la mirada panormica del Ojo Totalizador, para sumirse en la percepcin instantnea, obligndolo a reelaborar los mapas entre cada interrupcin, empujn o tropiezo. En ese lmite, el modelo corre peligro; es susceptible de ser desestabilizado por un nuevo caminante solitario, que encuentra en aquel escrito las razones para volverse l mismo un escritor, o un msico, o un pintor. La soledad del hombre inconforme ya no es tal; hay otros como l que transitan las calles, que no quieren para sus vidas lo meramente dado. Los umbrales
87

llevan al paseante

desinteresado a las sombras del pasado: el suyo propio, el de las puertas, monumentos, parques de la ciudad. Esto es lo propio de los hroes o anti-hroes de novelas de

detectives o policiales, de Fantomas a Batman, pasando por Dupin, Holmes, Lupin o Marlowe: lidiar con sus fantasmas, con la evidencia, con lo que se escapa en cada esquina; consigo mismo, pero tambin con esos-otros. Es precisamente Benjamn quien
87

Benjamn insiste El propio rostro de la modernidad nos fulmina con su mirada inmemorial. Vase Benjamn, Walter: El libro de los pasajes (2011) Madrid, Ediciones Akal. Pgs. 57-59. 88

nos ha hecho notar su existencia, quizs porque l mismo era un detective, un viajante que explotaba los detalles de las ciudades desde la misma experiencia de transitarlas. A diferencia del escritor que se separa adrede de la multitud observndola desde lejos, Baudelaire y, el propio Benjamn, se sumergen entre los boulevares, surfean en sus objetivos. Esta actitud es un anticipo del arte hacker y aqu viene la pregunta Qu relacin puede haber entre la poesa y la escritura de cdigos? Entre el flaneur y el navegante de la red? Jaromil88, hacker-artista italiano, entiende que Internet es una condicin social, donde la conexin no necesita intermediarios. Se trata de bohemia digital: el software es un medio para crear arte y comunicar; una metaliteratura que define de qu manera pueden transportarse y (re)producirse sentidos al multiplicar las posibilidades de la comunicacin. El virus funciona como poesa maldita, una forma de caos incmoda, irreverente, inusitada y, a la vez, productiva. El virus es una imperfeccin que se filtra en el mar de la red: son composiciones lricas, espontneas que hacen saltar las lneas duras mientras se surfea; una falla que se convierte en acto creativo. La relacin literatura-tecnologa-sociedad ha sido plasmada brillantemente por la ciencia ficcin, que al no depender de categoras epistemolgicas goza de ciertas libertades imaginativas que han anticipado intuitivamente muchas de las problemticas de las comunidades. Injustamente clasificada como subgnero menor, no se le reconoce su carcter anticipatorio por considerrselo irreal frente a las novelas conformistas de lo cotidiano cuyos efectos reproducen modelos incesantes de lo mismo. En el Cyberpunk de los aos ochenta ya se filtraba el artivismo, los portales entre ciudades fsicas y su fusin con internet; Matrix es la respuesta cinematogrfica, masiva y simplificada de ello, pero es William Gibson el primer escritor en tratar la posibilidad de conexin directa entre cerebro-red que nos lleva a un mundo alternativo digital; sin ir ms lejos, el trmino ciber-espacio es tomado de su serie de novelas sprawl, donde hackers cibernticos luchan contra multinacionales aprovechando sus alter-ego alternativos para liberar cdigos; el hroe cyberpunk tiene esa doble identidad pero no es solamente un juego, sus acciones tienen incidencia directa sobre lo real, el simulacro de la matrix no es un mundo sin consecuencias, sino una realidad en s misma cuyas acciones se interrelacionan con ese mundo fsico de las ciudades construidas analgicamente. La

88

Jaromil: Internet, hackers y software libre (2004) Buenos Aires, Editora Fantasma. Pgs. 153 -158. 89

prxima fase de la red podra atacar todo nuestro sistema de entendimiento del mundo y las categoras que antes conocamos: la suplantacin de lo real por signos de lo real ocupara aqu toda la esfera sensorial, desde la percepcin de un paisaje con sus colores y aromas hasta sentir dolor ante una inminente cada. Tal capacidad de simulacin de lo real puede encontrarse ya en juegos actuales como el Second life o los simuladores de vuelo o ftbol, donde uno puede ser director tcnico y llevar a su equipo de quinta categora a la cima del mundo. El video-juego es el arte del presente, el prximo paso del cine: conjuga todas sus virtudes pero puede agregar la tercera dimensin en tiempo real, la interactividad se va extendiendo, con un paso cada vez mayor, a las partes del cuerpo; an sabemos que las posibilidades son limitadas por las opciones predeterminadas -smil de la vida diaria, nadie escapa a su condicin material a prioripero la sensacin de libertad ya est instaurada, uno puede mover el personaje en todas las direcciones, ver en perspectiva e incluso cambiar cmaras, siendo actor y director en el mismo movimiento.

Internet no puede ser representado en ningn mapa, sus dimensiones son mltiples, forman una rizografa: el simulacro est emancipado, es un hijo bastardo al que se intenta capturar pero escapa en cada lugar. Sigue la lgica del rizoma: cuenta con mltiples entradas, construye el mapa, las rutas sobre el orden de lo real.; sigue un principio de cartografa diferente; no representa otra cosa ni responde a modelo estructural alguno. Lo que Baudrillard llama simulacro es lo que en Deleuze y Guattari llaman Copia: una neutralizacin del devenir en un crculo incesante de signos estriles y auto-referenciales. Se trata de sistemas arborescentes de jerarquas derivadas a centros de significancia que instauran axiomas. La Copia es un calco, una radiografa, un modelo de imitacin que solamente puede reproducir signos muertos volviendo incesantemente a lo mismo, lo que es de hecho89. El rizoma, por el contrario, no depende como el rbol de una subordinacin jerrquica que lo ancla al suelo; sus brotes pueden formar tallos, tubrculos, races. Puede haber centros de poder parcial, segmentos duros de control, pero no sern los nicos. No importa cul sea su posicin: cualquier punto es susceptible de ser conectado con otro. Si una de sus partes muere, es interrumpida o sufre un quiebre, siempre podr ser sustituido.

89

Deleuze, Gilles; Guattar, Flix: Mil mesetas (1988) Valencia, Pre-textos. Pg.18. 90

Parecemos estar ante una guerra aparente de dos mundos: el fsico de la ciudad, el metafsico de la red; se trata en verdad de la posibilidad de mltiples universos de posibilidades que se interconectan. Internet abandona su estado de simulacro-copia baudrilleana para sumergirse en un simulacro emancipado, en un mapa que se hace carne y tiene consecuencias sobre lo real. Qu ocurre si el hombre crea una ciudad a imagen de la real, una imitacin en versin digital de algn tiempo aorado en el pasado? Esto es lo que sucede en la pelcula Piso 13, donde Hannon Fuller desea volver a la juventud recreando la ciudad de Los ngeles en los aos treinta y utilizando una versin programa de s mismo- un avatar- para disfrutar de los placeres perceptivos, mundanos de ese nuevo mundo. Qu sucede si en verdad esos entes creados en 0/1, aquellos que interactan con l, comienzan a tomar decisiones por s mismos? Puede ser solamente una copia, una simulacin de aquel mundo real? Y si ese mundo primero, aquel que creamos real no es, a su vez, la copia de otro mundo anterior? Zion es ms real que la Matrix?

Avatares colectivos en el Metaverso: el simulacro como lo real posible. Deleuze retomar en Lgica del sentido aquello que los estoicos entendan por simulacro; una copia degenerada, dismil, poseedora de una desviacin esencial y que, como tal, ya no dependa de una Idea u Original. Los estoicos alteraban, de este modo, el orden aristotlico segn el cual lo primero era la sustancia y, secundariamente, los accidentes como aquello que definan al Ser. El simulacro, a diferencia de la Copia, es libre de ser repeticin de cualquier esquema. Platn vea a la Copia como una semejanza del modelo ideal; aquellos valores a los que se aspiraban realizados en su similitud ejemplar: ser justo, bueno, hombre de verdad. Deleuze, siguiendo a los estoicos propondr una inversin del platonismo que rescate al simulacro como potencia positiva ocultada por un Original; el simulacro acta en la superficie, como atributos del Ser que se presentan de modo incorpreo. Son emanaciones del choque de los cuerpos que mediante un enunciado, no manifestarn una representacin, sino un acontecimiento; las Ideas, en su afn de abandonar la profundidad para llevar la verdad trascendente a la superficie, deben lidiar necesariamente con el azar de la carne, de los cuerpos que en su choque transforman las ideas en incorporales. Los simulacros expresan as el devenir, la virtualidad pura y libre de cualquier modelo constitutivo. Deleuze encontraba una relacin entre las paradojas estoicas y las propuestas por Lewis
91

Carrol: la posibilidad de que dos proposiciones, aparentemente contradictorias, coexistan. El lenguaje nos hace entrar en un juego de trminos aparentemente absurdos que aunque en efecto no sean verdaderos, pueden guardar coherencia; es all donde el sentido se produce, en el mismo sin-sentido que abre el juego. As, por ejemplo, al afirmar Alicia crece se est diciendo que se vuelve mayor de lo que era, pero a la vez ms pequea que lo que es ahora; el presente es esquivado por el pasado y el futuro que se encuentran en el puro devenir. Ella es mayor ahora, era ms pequea antes. Pero es a la vez, al mismo tiempo, que se vuelve mayor de lo que era, y que se hace ms pequea de lo que se vuelve.90 La identidad es as infinita, de ambos sentidos a la vez, y cuyo lmite y trastocamiento estn insertos en el mismo lenguaje.

La admisin de la paradoja tambin deja lugar al encuentro con lo Otro, o esos otros que se suman a la experiencia; un Original no acepta cambios ni intromisin alguna de un extranjero. Est construido por un cartgrafo o ingeniero que no permite contaminacin ajena, ya que ello implicara una prdida del control. La doble concepcin paradojal del simulacro como Copia contenedora de lo Uno y condicin de posibles que trasciende lo individual, podemos encontrarla en Fragmentos de una rosa hologrfica, relato corto de William Gibson; el protagonista de la historia obtiene una cinta que lo hace vivir perceptivamente y, en tiempo real, la experiencia grabada por otra persona: Slo una vez haba logrado pasar la cinta entera, aunque a estas alturas ya conoca todas y cada una de las sensaciones de los primeros cinco minutos subjetivos. Crea que la parte ms interesante de la secuencia era un ligero error de edicin al comienzo de la complicada rutina respiratoria: una fugaz toma de la playa blanca que recoga la figura de un guardia haciendo la ronda a lo largo de una cerca de alambre; llevaba una pistola negra de repeticin apoyada en el brazo.91

Las cintas PSA dan la posibilidad de recrear la experiencia subjetiva de una persona, objetivndola sensorialmente para ser ofrecida hacia otros. Aqu, como en las latas de Warhol, no hay distincin entre un Original y su Copia. La obra de arte

90

Deleuze, Gilles: Lgica del sentido Edicin electrnica, Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. Pg.7. http://www.philosophia.cl 91 Gibson, William: Quemando Cromo (1994) Barcelona, Minotauro. Pg. 60. 92

hologrfica realizada por los programadores, permite captar la experiencia sensitiva de una persona para luego ser ofrecida masivamente hacia otros. El protagonista de la historia, en este caso, no tiene la posibilidad de actuar ms all de lo que percibe sensorialmente, es un actor pasivo de los estmulos sensitivos que le ofrecen la consola. Estos PSA genricos nos son presentados al principio del relato, para hacernos saber luego que existe la posibilidad de enviar re-construcciones propias a partir de postales hologrficas. As como las cmaras fotogrficas son vendidas masivamente trascendiendo a los especialistas, los PSA del cuento pueden ser utilizados para registros sensoriales individuales. En el cuento de Gibson todava hay una sensacin de extraamiento ante una experiencia que es ajena pero se vive como propia: Pensando: cada uno somos fragmentos de otro, y fue siempre as? Aquel instante de un viaje europeo, abandonado en el mar gris de una cinta borrada: est ella ms cerca ahora, o es ms real, porque l haya estado all? () Ella lo haba ayudado a obtener los documentos, le consigui el primer trabajo en PSA. Era sa la historia de ellos? No, la historia era la superficie negra del delta-inductor, el armario vaco, y la cama sin hacer. La historia era su aversin al cuerpo perfecto en el que despertaba si bajaba la tensin, su furia hacia el conductor del taxi a pedal, y la negativa de ella a mirar hacia atrs entre la lluvia contaminada. Sin embargo, cada fragmento muestra la rosa desde un ngulo distinto (...)92

Lo extrao-otro es ahora lo ntimo; el simulacro comienza a volverse real en su encuentro con un cuerpo que sensorialmente ya no responde a estmulos prefijados, sino a los suyos propios. La cinta abandona su modelo inicial para tener efectos concretos sobre el protagonista. Qu sucede con los estmulos que encontramos en la metaciudad, en Internet con sus grandes sistemas de mensajera directa y descarga de contenido que trampea los esfuerzos fsicos de antao?

Si la ciudad moderna fue formada para la segregacin y encontr en la solitaria figura del flaneur la resistencia en la utilizacin de sus encantos, Internet restituye la relacin con esos-otros de un modo exponencial y casi contrario a aquella idea primera en su concepcin. El flaneur fantasmagrico abandona su soledad para surfear en la red

92

Ibd. Pg.60. 93

colectivamente; tiene acceso a cantidades siderales de informacin como nunca antes se la puede haber tenido en la historia de la humanidad, y simultneamente, se autopromociona, contina siendo un dandy: el msico ya no depende de la mediacin de las discogrficas para llegar a un pblico, sino de su capacidad para habitar todos los campos posibles y llamar la atencin de eventuales interlocutores. Internet entra en una batalla con el mundo fsico mostrando la obsolescencia de su sistema de leyes, que obliga a nuevos artilugios legales para poder contenerla. Las enciclopedias, portales y foros de encuentro colectivo ponen tambin en tela de juicio la categora de identidad fija: los nombres propios pueden o no, pertenecer una sola persona; el artesanado vuelve a la red con la posibilidad de compartir archivos, loops de sonidos, imgenes y videos. Que incidencias puede tener esto en el mundo material? Puede lo virtual tener resonancia sobre lo real?

Se presupone que lo real es una realizacin material y tangible; lo virtual sera una ilusin, aquello cuya ausencia pura no deja datos de existencia. Pierre Levy pide volcarnos a la visin escolstica de la virtualidad, entendindola como aquello que existe en potencia pero no en acto93 Lo virtual se da lugar cuando a travs de un campo problemtico, se produce un desplazamiento del centro de gravedad ontolgico del objeto; es casi idntico a lo real, slo le falta su momento de efectuacin, una resolucin. En otras palabras, aquello que llamamos actualizacin. Lo actual es la respuesta, la determinacin de aquellas virtualidades posibles que en el acto abrirn un nuevo abanico de virtuales-otros. La virtualizacin reinventa la cultura nmade; con un mnimo de inercia se crean interacciones sociales a partir de proyectos, gestos y pasiones en un espacio inasignable, un estar fuera de ah de Nos-Otros. Cada nueva mquina, con sus sistemas de registro y transmisin, aade una nueva ortografa, un espacio-tiempo que le es propio; el nomadismo se da en el salto de una red a otra, la bifurcacin infinita de los espacios que rompe la linealidad del recorrido de territorios fsicos. Los cuerpos se proyectan. El artesanado colectivo tiene como uno de sus mayores logros el hipertexto; una extensin de la condicin humana para asociar textos a un esquema conceptual. En la red, la memoria se despersonaliza para surfear sobre otros territorios que forman parte de una especia de memoria externa colectiva. Los enlaces que interconectan son el agregado, la contribucin de las comunidades que

93

Levy, Pierre: Qu es lo virtual? (1999) Barcelona, Paids. Pg. 10. 94

aportan su memoria local, su experiencia que nos invita a dar ese salto de un texto a otro. El lector se vuelve rpidamente activo: puede modificar o aadir nodos, puede distribuir redes de acceso con otro; el hipertexto se vuelve un caleidoscpico94, se pliega infinitamente sobre s mismo.

Internet nos obliga a rever las concepciones de sujeto, autor y cultura que dbamos por hecho; si varias personas pueden navegar bajo un mismo nombre por las direcciones de la red, si varias personas pueden aportar a la cultura desde puntos remotos.Cmo modifica esto las interacciones, las comunidades? Pueden las identidades fijarse en una sola persona? Cabe la posibilidad de que se viva una doble vida, una en la ciudad efectiva, otra en los mares de la red, en la que lo virtualmente realizable tenga efectos sobre lo real? En Snowcrash95 de Neal Stephenson, Hirohroe- tiene acceso al Metaverso, un estado avanzado de la red donde los usuarios manipulan avatares o segundas y terceras personalidades, con posibilidad de vivirlas sensorialmente como alternativa a la vida real; su doble personalidad lo lleva de un simple repartidor de pizza a un guerrero Samurai. Hiro descubre que su intervencin en el Metaverso no es inocente: los objetos del mundo que crea real estn ntimamente ligados con los intereses que habitan la red; ambos son el mismo mundo, cuyas alternativas se desdoblan pero sin que haya uno por sobre el otro. La percepcin sensorial y manipulacin de los entornos hacen que los mundos se vuelvan espejos: la red y las ciudades se afectan, se reflejan mutuamente.

El poeta alegrico tiene su continuidad en el hacker; el virus puede desestabilizar por completo los estados mentales y esquemas naturalizados. El artivismo- conjuncin de arte y activismo- resurge para insertar la imaginacin en las batallas micro-polticas. Este estado no es en s mismo una virtud de los soportes, sino del acople o extensin perceptiva que en el humano implica una revolucin de sus estados mentales, produccin y relacin con el conocimiento.96 La accin, el

94 95

Ibd. Pg. 33. Stephenson, Neal: Snowcrash (1993) Londres, Penguin Books. 96 Casacuberta insiste en que uno de los errores ms comunes consiste en Confundir la cultura con sus soportes () Lo peor es que entonces los analistas quieren extraer informacin de donde no la hay, y as empiezan a hablar de los -ceros y unos- de JODI, pensando que estn diciendo algo informativo, aunque sea tan pobre como decir -las vocales y las consonantes de las obras de Cortzar-. () El otro error, ms peligroso, es que, a partir de esta definicin cualquier cosa hecha con un ordenador se convierte en -cultura digital -. As, si un arquitecto disea una casa con el programa Autocad en lugar de hacerlo a mano, de repente est haciendo -arquitectura virtual. Lo que no tiene mucho sentido. Vese Casacuberta, David: Creacin colectiva (2003) Barcelona, Gedisa. 95

acontecimiento se vuelve ms importante que el sujeto: cuando el firmante puede ser cualquiera, cuando el avatar puede ser co-habitado por mltiples otros, entonces el rumbo de las acciones no puede morir; Internet, como red inter-nodal cuya continuidad est asegurada por la descentralizacin y, aunque se de el deceso de una de sus partes, ha creado este tipo de sujeto-colectivo. Anoymous es el caso ms paradigmtico: un seudnimo que engloba acciones concertadas colectivamente en distintas partes del mundo simultneamente; que lucha por la libre expresin y causas que creen justas. En su nutrido historial no temen filtrarse en bancos, corporaciones, organizaciones gubernamentales o tomar partida por casos ms especficos como la pedofilia. Nadie, sin embargo, puede asegurar que haya un autor, un miembro o un nombre para asignarle la responsabilidad de su accionar. Y esto no implica una homogenizacin, sino por el contrario, la realizacin fctica de las singularidad en un mltiple conjunto que privilegia el dominio de los hechos por sobre el reconocimiento individual. Las acciones permanecen annimas, con valor por si mismas. El uso de las mscaras de V, personaje del famoso comic de Alan Moore, en sus comunicados oficiales, no es casual; la mscara clama por el anonimato como forma de libertad frente a la hiperidentificacin a la que estamos sometidos. Lejos de hacernos singulares, las nominaciones muertas pueden encarcelarnos como estadstica, como hombres pasivos que confunden el reconocimiento con la posibilidad de ser juzgados, encapsulados en un perfil de mercado. Anonymus se convierte en un hroe colectivo; a travs del avatar trasciende al individuo interviniendo en la red de modo que sus consecuencias afecten el terreno de lo real.

Este cambio en la concepcin mental tambin infecta otros campos como la literatura, mostrando una vez su relacin directa con la inscripcin de cdigos; Wu Ming, grupo italiano de escritores en conjunto, adopta la filosofa del software libre para restituir los conos pop al libre uso y construir una pica colectiva. No es acaso este el origen de la mitologa, de lo pico? La cuestin homrica? El rumor de que Homero no era un individuo, sino un conjunto de personas que compilaron la poesa oral volcndola en lo escrito, renace: la cultura, los mitos urbanos, los personajes son un legado que debe estar disponible para la humanidad. Se deben respetar las versiones, pero tambin permitir su modificacin, dejar el cdigo abierto. El autor aqu designa una vez la imposibilidad de su existencia abstracta e individual; Wu Ming es un nombre chino que hace referencia a la tercera oracin del Tao Te Ching: Sin nombre es el origen del cielo
96

y de la tierra; significa anonimato a la vez que nmero cinco, la cantidad de personas que lo componen. Sus novelas recuperan momentos histricos, multiplican las voces en una suerte de polifona coral que juega con diferentes estilos e incluso ucronas que subvierten personajes pop conocidos que se revelan de las empresas que tienen sus derechos.

El virus del anonimato ya sobrevuela la red, pero antes la ciudad efectiva: los graffitis destruyen por completo la sintaxis de la planificacin urbanstica; su carcter irreferencial, de significante vaco, hace irrupcin para poner en cuestin los nombres privados que como abstraccin acusan cierta relacin con un referente que entra en una circularidad intil, que no hace ms que remitir incesantemente a s mismo, como buscando una respuesta al vaco cerrado de su propia nominacin. El graffiti por el contrario es intercambiable, movible; designa la presencia de una ausencia, que en su misma nominacin lleva la retirada de lo que enuncia, entrada y partida en un mismo movimiento. Un nombre propio de algo que estaba all, pero ya no est, la Nada misma, herida abierta que resiste a las otras nominaciones petrificadas en las calles por el peso oficial de la historia. El vaco es aqu el punto de partida de aquello que est siempre naciendo. El graffiti es un virus que hace estallar la continuidad identitaria de la ciudad; marca el paso del azar, del nomadismo, de un territorio que pertenece a una banda o clan, pero en el momento que deja su huella ya ha escapado. Ante las gigantografas publicitarias cargadas de valores opresivos, de consumo y que remiten a un modelo, las firmas del anonimato revisten con su autonoma a los signos, que se vuelven disponibles para generar un territorio de lo colectivo; su exclusividad de designar la pertenencia a un ghetto es tambin un modo de decir que all no hay mensaje, sino un avance, una liberacin de la copia-simulacro que tiende el brazo hacia los otros con su indeterminacin. El nombre del clan va poco a poco habitando el cemento de las ciudad, ganando terreno desde su Nada constitutiva para adentrarse en el pensamiento: su no referencialidad no podemos verla ya como un crculo de significantes que gira sobre s; no es auto-referencial porque remite al puro devenir, a la virtualidad, a lo imposible que se designa en el lmite del umbral: la Nada est all, va tomando territorios, va proyectando un grupo. La expresin ms primitiva de las comunidades se planta frente a la raz de la Copia; el grito del aerosol es la poesa espontnea que abre el acceso a la imaginacin, germen que se filtra en la carne y vuelve a hacer latir los corazones paralizados por la sobrecodificacin de esas dos ciudades que no son ms que una
97

misma cosa: los ocanos de Internet son intervenidos en cada paso, cuestionando sistemas naturalizados que se arraigaban en nuestro modo de entender las culturas y sus prcticas de efectuacin de las expresiones mltiples. Se fortalecen a su vez las lneas duras: la informacin como puja entre empresas reproduce una vez ms el modelo identitario, abstracto; sus caminantes, surfeadores, encontrarn las vas de escape. Los simulacros sufren su carcter de polivalencia: en videodromede Cronenberg, Max Renn, el personaje interpretado por James Woods, sufre una metamorfosis al fusionarse con la seal de un programa de TV. Se trata de aquel primer estado de embotamiento del que nos hablaba McLuhan, donde el hombre, fascinado por sus aparatos, no puede ver su implicacin en los hechos y, como Narciso, queda en un estado de embotamiento que lo enceguece; la Copia se ha apropiado de su conciencia, de sus actos que reproducen los signos de forma automatizada. Si el medio es el mensaje, entonces Renn se vuelve medio y mensaje; su vaco primordial, nulidad abstracta, se vuelve espacio de profanacin: el protagonista termina re-utilizando aquella manipulacin sufrida por la seal, como arma para destruir a quienes la haban planeado.

Aquello que se hace en la red tiene incidencias sobre lo real, y si, algo tiene de simulacro, es el lugar de la contaminacin espontnea de los espacios, la apertura a otros mundos posibles. El simulacro del que nos habla Baudrillard no puede durar demasiado tiempo; ante aquello que se mostrar como lo real o lo natural, tendiente a encarcelar la creatividad, siempre habr cuerpos mquinas que a travs de la imaginacin, rompan con las realidades hegemnicas instituidas y que, luego ellas mismas sern vulnerables de ser penetradas por el virus del ingenio humano en una cadena sin origen ni final. Las Copias permanecern quietas un momento, para ser estalladas en mil pedazos por montajes, remixes, reinscripcin de cdigos, graffitis; los hombres se vuelven artistas y prisioneros de sus creaciones, oscilando entre el lmite y su condicin de posibilidad, propicio terreno de las ciudades, que con su belleza artificial han creado un estado de realidad. El mapa se ha puesto otra vez sobre el calco; la paradoja encuentra el espacio, la carne invade el cemento, las arterias se llenan de sonidos; el corazn vuelve a latir. La ciudad est viva.

98

Bibliografa

Adorno, Theodor.; Horkheimer Max: Dialctica del iluminismo (1987) Buenos Aires, Editorial Sudamericana Agamben Giorgio: La amistad (2005) Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A. Agamben, Giorgio: Profanaciones (2005) - Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. S.A. Bajtn, Mijal: Yo tambin soy (2000) Mxico, Taurus. Baricco, Alessandro: Los brbaros (2006) Barcelona, Anagrama. Barker, Clive: Libros de sangre VI (2005) Madrid, La Factora de Ideas. Barthes, Roland: La muerte del autor (1967) Edicin digital, www.foz.unioeste.br/mural2009/arquivos/roland_barthes_-_la_muerte_del_autor.pdf Baudelaire, Charles: Las flores del mal (2001) Granada, Editorial Alhulia Baudrillard, Jean: Cultura y simulacro (1987) - Barcelona, Kairs. El intercambio simblico y la muerte (1980) Caracas, Mote vila. Benjamn, Walter: El libro de los pasajes (2011) Madrid, Ediciones Akal. Biemel, Walter: La esttica de Hegel (1962), Barcelona, Convivium Borges, Jorge Luis: Conferencia sobre la obra de Xul Solar (1980) en la fundacin San Telmo. www.xulsolar.org.arBurroughs, William: La revolucin electrnica (2007) Buenos Aires, Caja Negra. Bourdieu, Pierre: Qu significa hablar? (2001) Madrid, Akal. Casacuberta, David: Creacin colectiva (2003) Barcelona, Gedisa. Cristi, Cintia: Xul Solar, un msico visual (2007) Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones. Culler, Jonathan: Sobre la deconstruccin, teora y crtica despus del estructuralismo (1984) Salamanca, Edicin digital Derrida encastellano.(www.jacquesderrida.com.ar).

99

Davis, Miles; Troupe, Quincy: La autobiografa (2009) Barcelona, Alba Editorial. De Certeau, Michel: La invencin del cotidiano I (2000) Mxico, Universidad Iberoamericana. Deleuze,Gilles: Exasperacin de la filosofa, el Leibniz de Deleuze (2005) Buenos Aires, Editorial Cactus. Lgica del sentido Edicin electrnica, Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. http://www.philosophia.cl Mil mesetas (1988) Valencia, Pre-textos. Derrida, Jacques: De la gramatologa (1986) Mxico, Siglo XXI. Polticas de la amistad (1998) Madrid, Editorial Trotta S.A Salvo el nombre (2011) Buenos Aires, Amorrortu Editores Dery, Mark: Velocidad de escape (1998) - Barcelona, Ediciones Siruela. Dick, Philip K.: La mente alien (2004) Buenos Aires, Ediciones Colihue. Espsito, Roberto: Communitas (1998) Buenos Aires, Amorrortu Editores Focault, Michel: Qu es un autor? (1998) Crdoba, Ediciones Edelp Vigilar y Castigar (2008) Madrid, Siglo XXI Editores. Foccroulle, Bernard: El nacimiento del individuo en el arte (2006) Buenos Aires, Nueva Visin. Gibson, William: Quemando Cromo (1994) Barcelona, Minotauro Heidegger, Martin: La proveniencia del arte y la determinacin del pensar (1967) en http://www.heideggeriana.com.ar/textos/proveniencia_arte.htm Huxley, Aldous: Las puertas de la percepcin (1988) Mxico, Edixtlan Ediciones Jaromil: Internet, hackers y software libre (2004) Buenos Aires, Editora Fantasma. Kandinsky, Wassily: Sobre lo espiritual en el arte (2003)- Buenos Aires, Ediciones Andrmeda Kyrou, Ariel: Techo Rebelde (2006) Madrid, Traficantes de sueos. Lash, Scott: Crtica de la informacin (2005) Buenos Aires, Amorrortu editores

100

Latour, Bruno: Nunca fuimos modernos (2012) Buenos Aires, Ed. Siglo XXI. Lazzarato, Marcelo: Polticas del acontecimiento (2006) Buenos Aires, Tinta Limn Ediciones. Le Breton, David: El sabor del mundo (2007) Buenos Aires, Nueva Visin Levy, Pierre: Qu es lo virtual? (1999) Barcelona, Paids. McLuhan, Marshall: La comprensin de los medios como extensiones del hombre (1987) Mxico, Ed. Diana. La Galaxia Gutemberg (2002) Medrid, Editora Nacional. Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologa de la percepcin (1994) Barcelona, Planeta De Agostini Morrison, Grant; Stewart Cameron: Seaguy (2007) Barcelona, Planeta DeAgostini.

Nancy, Jean Luc: Corpus (2003) - Madrid, Arena Libros Las Musas (2001)- Buenos Aires, Amorrortu Ser Singular Plural (2003)- Madrid, Editora Nacional Nietzche, Friedrich: Humano, demasiado humano (2004) Buenos Aires, Editorial Libertador. Sennett, Richard: Planta ortogonal y tica protestante En Revista Bifurcaciones, http://www.bifurcaciones.cl/001/reserva.htm Sloterdijk, Peter: El hombre operable (2006) Conferencia en el Centro de Estudios Europeos. EEUU, Harvard. Stephenson, Neal: Snowcrash (1993) Londres, Penguin Books. Tarde, Gabriel: Monadologa y sociologa (2006) - Buenos Aires, Editorial Cactus Virilio, Paul: La mquina de la visin (1989) Ediciones Ctedra S.A., Madrid. Wu Ming: Jazz, literatura y resistencia humana, entrevista de Franco Ingrassia a Wu Ming 1 en www.wumingfoundation.com

101

102

Videografa
-Cronenberg, David: videodrome (1983) Canad. -Marshall McLuhan Project: Cuasi- objeto Num.37 en Mi menor (2010) Argentina. http://vimeo.com/13023438 Teletransportador de partculas (2010) Argentina. http://vimeo.com/17767206 -Nolan, Christopher: Inception. (2010) Estados Unidos. -Rusnak, Josef: Piso 13 (1999) Alemania, Estados Unidos. -Spierlberg, Steven: Minority Report (2002) Estados Unidos. -Wachowski brothers: The Matrix (1999) Estados Unidos.

Discografa
-Calle 13: Entren los que quieran (2010) Puerto Rico. -Coleman, Ornette: Free jazz (1961) Nueva York. -Davis, Miles: Sketches of Spain (1959) Nueva York. -The Doors: The doors (1967) Los ngeles. -The Jimi Hendrix Experience: Bold as love (1967) Londres

103

104

105

106