ARTE &

PODER EN
LA EDAD
MODERNA
EL PATRONAZGO
4
ARTÍSTICO Y LA
CONSTRUCCIÓN
DEL ESTADO DE
FRANCIA

CAPITULO
4
PAISAJE CON TRES HOMBRES,
h. 1645-1650, NICOLAS POUSSIN.
MUSEO DEL PRADO, MADRID .
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
CAPÍTULO 4. EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN
DEL ESTADO EN FRANCIA

CAPÍTULO 4. EL PATRONAZGO ARTÍSTICO Y LA CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO EN FRANCIA. Antonio

Urquízar Herrera
1. Introducción
2. La asimilación francesa de los modos italianos de representación pública del poder
3. Luis XIV y la imagen del poder
4. El Louvre y Versalles

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

Châteaux real de Fontainebleau,

antiguo castillo medieval que fue
ampliado y redecorado a la italiana.
Junto a otras intervenciones en el
palacio, diferentes artistas
decoraron la galería de Francisco I
siguiendo el modelo previo de los
palacios italianos del Té de Mantua
y Ruspoli y Famese de Roma. Para
esta sala se diseñó un complejo
programa iconográfico de
exaltación del monarca, que partía
de su propio busto y se extendía
por un amplio número de pinturas
y relieves de carácter alegórico. La
galería se convirtió en el principal
espacio de representación de la
monarquía. .

Figura 1. Galería de Francisco J, Fontainebleau.

ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

María de Médicis (1575-1642), esposa de Enrique IV y

regente de su hijo Luis XIII, dio otro nuevo impulso a la
adopción de los hábitos representativos italianos en
Francia. Siguiendo el modelo que su familia en
Florencia, hizo un uso consciente de políticas artísticas
para defender la legitimidad de su autoridad.
La construcción del palacio de Luxemburgo y la
iconografía del ciclo de veinticuatro pinturas sobre el
reinado de Enrique IV y la regencia que encargó a
Rubens, fueron procesos determinados por los
vaivenes de su situación política y la relación con los
poderes de la corte y su hijo Luis XIII.
Por estos trabajos, María de Médicis fue en parte
responsable de algunos de los precedentes de las
políticas de imagen de Luis XIV. Por ejemplo, la
combinación de escenas históricas coetáneas y
representaciones alegóricas de las pinturas de
Luxemburgo pudieron servir de modelo a los ciclos de
Le Brun en Versalles.

Figura 2. Peter Paul Rubens, Desembarco de María de

Médicis en Marsella. 1621-25, Louvre, París
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

En su testamento Richelieu donaba el Palais-

Cardinal a la Corona, junto con los muebles,
tapicerías y pinturas que se encontraban en
él. Muchos de los cuadros pasaron a las
galerías de Fontainebleau.
La biblioteca (con su galería de retratos de
hombres ilustres) quedaba en manos de su
familia, pero ésta debía garantizar la
apertura al público para consultas.
Tanto la biblioteca como las colecciones de
retratos y esculturas del Palais-Cardinal se
reunieron desde un sentido de
patrimonialización dinástica, pero Richelieu,
a la manera de los cardenales romanos,
entendía que estos bienes trascendían la
propiedad familiar para convertirse en objeto
de uso y proyección identitaria pública. Con
Richelieu se produjo el paso del
coleccionismo privado al coleccionismo
político.

Figura 3. Jacques Lemercier, Palais Royal, antes Palais-Cardinal (vista de

Boisseau). c. 1633, París
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

Esta obra de Robert Nanteuil muestra al

personaje rodeado de sus tesoros, en un
iconografía que otorgaba a las obras de
arte la misma capacidad significativa que
habían desempeñado otras marcas de
poder público institucionalizado.

Figura 4. Robert Nanteuil y Pierre Van Schuppen, Retrato del cardenal

Mazarino en la galería de su palacio. 1659.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

Nicolas Poussin (1594-1665), el trabajo

pictórico de Poussin y que se constituyó
en un auténtico modelo nacional y la
labor teórica y práctica de la Academia,
acabaron por articular una "gran
manera" que pretendía reproducir el
arquetipo clásico con mayor fidelidad
que en Italia. Con ello se entendía que
se hacía visible la magnificencia de
Francia de la mejor manera posible.

Figura 5. Nicolas Poussin, El Parnaso. 1630-31, Museo del Prado, Madrid

ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.
2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE
REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL PODER

Jacques Lemercíer (1 585-1654) tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibió en el encargo de sustituir a François Mansart
(1598-1666) en la dirección de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Gráce. Allí planteó una cúpula derivada del modelo del
Vaticano, y por lo tanto susceptible de encontrarse con los mismos problemas. Sin embargo, la amplia plaza que la precedía y la apertura de
una calle perpendicular a la fachada la perfecta visión de la estructura.
La cúpula de Les Invalides fue planeada por Jules HardouÍn-Mansart (1646-1708) quien enfatizó la importancia de esta vertical en el
planeamiento general del conjunto, y sobre todo contando con una localización que iba a favorecer la contemplación en distancia de todo el
edificio.
A mediados del siglo XVIII, Sainte Genevieve (hoy Panteón) cúpula sobre una cruz latina, es perfectamente visible sobre su potente tambor
columnado aprovechando la topografía favorable y el trazado urbano.

Figura 6. Vistas de diferentes cúpulas parisinas. Estampas de la Sorbona y Val de Grace procedentes de la Géométrie Pratique d' Allain
Manesson-Mallet, 1702; estampa anónima de los Inválidos, sin fecha; y proyecto para la iglesia de Sainte-Genevieve por el taller de J.-
G- Soufflot, c. 1760.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DELPODER

El volumen de recursos utilizados en la

construcción de la imagen de Luis XIV
sobrepasó cualquier modelo
precedente. Burke señala que más de
300 estatuas y retratos pintados de Luis
XIV han sobrevivido hasta nuestros días
y en la Biblioteca Nacional de Francia se
conservan unas 700 estampas distintas
(de las que debieron realizarse multitud
de copias) que lo representan.

Figura 7. Luis XIV como emperador romano. Estampa procedente de Charles

Perrault, Courses de Testes et de Bagues (Festiva ad eapita .. . ), París, 1670.7
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DELPODER

Las estatuas de Luis XIV en las plazas des Victories y de

Louis-le-Grand de París tenían una escala
desmesuradamente colosal. La última, que era obra de
Fransçois Girardon, fue inaugurada en 1699 en mitad de
una ceremonia pública que incluía fuegos artificiales. La
estatua era considerada uno de los símbolos más
destacados de la monarquía, y por ello fue destruida
durante la Revolución.
Esta escultura se conoce gracias a algunas reproducciones
coetáneas en miniatura, y a unas pinturas de René-
Antoine Houasse (c. 1645-1710) sobre su transporte.

Figura 8. René-Antoine Houasse, Transporte de la estatua de

Luis XIV en 1699, 1700, Museo Carnavalet, París.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DELPODER

Esta estampa realizada por Robert

Nanteuil y Gilles Rousselet (c. 1667), se
utilizó como ilustración de las
conclusiones de una tesis en filosofía. En
ella se muestra a Colbert en un
medallón sobre un obelisco situado
frente al Louvre en obras, y rodeado de
alegorías, una personificación de
Francia, y varios putí encamando los
oficios artísticos que intervenían en sus
empresas (Furió, 2008).

Figura 9. Robert Nanteuil y GiBes Rousselet, Illustrissimo viro Domino

D. Joanni Baptistae Colbert. c. 1697.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DELPODER

Le cabinet des Beaux-Arts (1690),

editado por Charles Perrault con
iconográficas de las pinturas que
componían el gabinete real del Louvre.
De la misma manera, el Mercure Galant,
era un boletín oficial de la corte
francesa, publicó descripciones de las
decoraciones interiores de Versalles, y
en unos pocos años se editaron ocho
diversas explicaciones de las pinturas de
este palacio. Se quería establecer el
sentido de Versalles con la mayor
claridad posible, para evitar se repitiera
la experiencia del programa iconográfico
de la Galería de Francisco I en
Fontainebleau.

Figura 10. Charles Perrault, Le Cabinet des Beaux-Arts, París, 1690.

ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES
El Louvre era el palacio cuyo origen era una fortaleza medieval que había sido ampliamente reformada en el siglo XVI, especialmente en
tiempos del Francisco I. Aunque el palacio nunca había sido una residencia para Luis XIV, Colbert entendía la necesidad de afianzar la
representación arquitectónica de la corona en París.
1661, un incendio en el edificio brindó la oportunidad de iniciar un programa completo de renovaciones. Se pidieron propuestas a varios
arquitectos franceses, (Le Vau o Mansart) y también arquitectos italianos enviaron sus propuestas (Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi y Gian
Lorenzo Bernini).
Bernini fue el que obtuvo un mayor eco, aunque los primeros dibujos que envió no estuvieron acorde con las expectativas de sus clientes. Si se
hubieran seguido las propuestas de Bernini, el resultado hubiera sido un palacio mucho más barroco rico en juegos de curvas y contracurvas.
Colbert criticó estos proyectos.

Figura 11. Gian Lorenzo Bemini, Primer diseño para el palacio del Louvre. 1664, Louvre, París.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

Bemini fue invitado a París en 1665 para discutir sus propuestas. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero no produjo
resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseños que el italiano preparó en París fueron igualmente rechazados. Sobre
todo por cuestiones de orden práctico: la distribución interior no cuidaba la disposición de las estancias privadas de la residencia del monarca.

Figura 12. Gian Lorenzo Bemini, Segundo diseño para el palacio del Louvre. 1665, Statens Konstmuseer,
Estocolmo.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

Finalmente, en 1667 se decidió que la elaboración del proyecto para el Louvre sería responsabilidad de una comisión formada por técnicos
cercanos a Colbert y al monarca: el arquitecto Louis Le Vau, como primer arquitecto del rey (aunque no era muy del agrado de Colbert), Le
Brun, como primer pintor real, y el académico Claude Perrault (1613-1688), quien había preparado una edición francesa de Vitruvio.

El resultado más evidente de este comité fue

la fachada oriental, que aunaba los modelos de
la arquitectura cortesana italiana con detalles
de inspiración arqueologizante, e.j.: el peristilo
que proyectaba la columnata exenta.
Este trabajo de reorganización también tocó el
interior del palacio. En la Galería de Apolo, Le
Brun y su equipo fijaron un modelo decorativo
que sería posteriormente empleado en
Versalles. El esquema se basaba en la
combinación de estucos y pinturas, con la
novedad de la introducción de efectos de
ilusionismo barroco. Al mismo tiempo, Colbert
promovió una reestructuración de las antiguas
colecciones artísticas de la corona. Por un
lado, se organizaron según unos esquemas
expositivos más modernos, que tomaron al
palacio del Louvre como centro. Por otro,
desarrolló una activa política de adquisiciones
en Francia y en el extranjero, básicamente en
Italia, que multiplicó las piezas disponibles.
Figura 13. Claude Perrault y otros, Columnata del Louvre. c. 1667, París.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

PALACIO DE VERSALLES: El modelo estaba servido por el cháteau que

Nicolas Fouquet, había construido en Vaux-le-Vicomte. Allí había
trabajado un equipo de artistas encabezado por el arquitecto Le Vau,
que había demostrado su habilidad para el diseño de escenografías de
poder. Tras la destitución, encarcelamiento y requisa de los bienes de
Fouquet (quizás en parte provocada por el exceso de representación
que suponía el palacio), este equipo pasó a trabajar para el soberano
en Versalles.

Figura 14. Louis Le Vau, Palacio de Vaux-

le-Vicomte. 1658-61, Mamey.
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

LUIS XIV decidió convertir un

pequeño pabellón de caza
construido por su padre en
Versalles, en las afueras de París,
en su proyecto fundamental de
habitación e imagen.
El primitivo château sufrió
numerosas transformaciones. Al
poco de llegar Luis XIV al poder,
encargó a Le Vau que lo ampliara
con dos alas. Después, cuando
decidió fijar su residencia allí, el
mismo Le Vau emprendió una
campaña de construcciones
mucho más ambiciosa, que
envolvía completamente el
edificio antiguo aumentando su
tamaño y la grandiosidad de sus
proporciones.
La mayor transformación se
produjo en la fachada que abría al
jardín, cuyo centro quedaba
retranqueado abriendo una
terraza abierta a la vista de los
Figura 15. Jules Hardouin-Mansart, Galerie des glaces. 1678-84, Versalles. jardines "La Galería de los
Espejos"
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

Figura 16. Israel Silvestre, Vista del palacio de Versalles con la fachada de Le Vau y los jardines de Le Nôtre. 1669
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

EN EL INTERIOR, la Escalera de los

Embajadores, diseño arquitectónico
de Le Vau y François d'Orbay, y
decoración a Le Brun.
Los mármoles de la zona inferior se
convierten en arquitecturas fingidas
en la zona alta de los muros y la
bóveda pintada, decorada con
alegorías de los (entonces) cuatro
continentes y alabanzas de Luis XlV.
Destaca la forma en cómo los paños
pintados de los muros juegan a
alternar la imitación de tapices que
narran las victorias del monarca. El
espacio, que era utilizado para
ceremonias solemnes, pretendía
resumir la supremacía militar de
Francia sobre todas las naciones.

Figura 17. Louis Le Vau y Charles Lebrun, Escalera de los embajadores. c.

1671 Versalles (vista en la estampa de Suruge).
ARTE & PODER EN LA EDAD MODERNA.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES

Figura 18. Antoine Coysevox, Luis XIV triunfante

sobre sus enemigos. c. 1681, Versalles