César Moro:

Notas sobre poesía, plástica y vanguardia en el Perú

Emilio TARAZONA
Pontificia Universidad Católica del Perú

Sumilla
Este breve estudio se propone explicitar factores culturales y so-
ciales que hicieron de la recepción local de la obra plástica de Moro
un vanguardismo solitario. Un antecedente desarticulado, inclu-
so a pesar de la posterior irrupción de la sensibilidad surrealista
en la plástica peruana, surgida hacia fines de los años sesenta y
se extiende principalmente durante la década siguiente. Siguien-
do una idea de Mirko Lauer —sobre la continua importación de
formas y fórmulas en las artes visuales nacionales, sin una corres-
pondiente importación previa de las sensibilidades que las origi-
nan—, la lectura establece finalmente algunas claves para la di-
mensión crítica de la obra de Moro en el contexto de la plástica
local de los años treinta, a pesar de la casi total invisibilidad que
se produjo en torno a ella y que sólo en los últimos decenios em-
pieza a revertirse.
Paralelamente, se propone sugerir rasgos de sintonía entre el
espíritu de las vanguardias y una actitud poética general —des-
plegada en lo literario o lo visual—, apoyándose para ello en en-
cuentros que permiten comparar las experiencias creativas de Moro
con las de otros dos poetas peruanos con constante y paralela ac-
tividad plástica como José María Eguren y Jorge Eduardo Eielson.
Palabras clave: validación artística, exploración perpetua, expresión.

No resulta sorprendente notar que, comparativamente a los estu-

dios literarios, existen muy pocos ensayos acuciosos sobre la obra
plástica de Moro. Exceptuando un ensayo de Rodrigo Quijano, uno
de Mariela Dreyfus y otro de William Keeth, realizados todos recien-
temente, no parecen destacar más. Esto sin omitir, por otro lado, que
los aportes de varios textos de Emilio Adolfo Westphalen y André
Coyné —así como algunos cronistas, en la época en que sus trabajos
fueran expuestos— revelan y brindan considerable información así
I
como una sincera apreciación por su producción visual.
*
En este artículo se enumeran las notas en romanos. A continuación se sigue la
numeración en arábicos. [N. del E.]
I
Luego de la enorme exhibición, realizada en la Galería Metropolitana de Ciudad de
México, en mayo de 1989, la Galerie L’Imaginaire de la Alianza Francesa de

[311] 311

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 A primera vista uno reconoce en ello la huella de la frágil o
escasa consistencia reflexiva —y recuperación histórica— que es-
colta el trayecto del arte peruano contemporáneo durante el siglo
XX (podríamos decir, por ejemplo, que hace tres años se cumplie-
ron cien del nacimiento de Carlos Quizpez Asín, importante pin-
tor peruano, hermano mayor de Moro y casi nadie se acordó). Pero
adicionalmente a este vacío en la investigación cultural hay otros
factores no menos importantes: marcada por la precariedad e iti-
nerancia, su obra se compone a menudo de dibujos y apuntes
—muchos de los cuales nunca lograría exponer— así como otras
pinturas, collages y fotomontajes sobre papel o cartón, cuya ausen-
cia de firma y fecha en varios de ellos sólo permiten, hoy, estable-
cer una periodización a partir de los materiales empleados, suma-
dos claro está, a una vinculación estilística. Pero el factor decisivo
de esta ausencia u omisión es la dificultad que los contados acer-
camientos a una imagen panorámica de la historia del arte perua-
no contemporáneo han tenido para asimilar e integrar el aporte
de Moro al resto de las experiencias artísticas producidas durante
y después de él.
El célebre texto introductorio de Mirko Lauer a la pintura peruana
del siglo XX publicado en 1976 —además de las pocas fuentes biblio-
gráficas— apenas y lo menciona como autor de un escrito de clara
postura antilocalista, como «crítico rabioso» del indigenismo, sin
ninguna alusión a su propuesta estético-visual ( LAUER 1976: 126-7).
Por otro lado, otros intentos recientes en ese sentido, si lo nombran,
lo hacen como un referente en el aire o como un antecedente del
surrealismo pictórico peruano iniciado hacia fines de los años se-
senta y durante los setenta, aunque a mi modo de ver se encuentre
algo desarticulado de él. La validación y la comprensión artística de
su obra parece ser así un suceso que apenas empieza y por tanto
inevitablemente póstumo y extremamente tardío.

Miraflores presentó una notable muestra de obra plástica de Moro hacia julio de
1990. Aquella fue la primera vez que se pudo observar en nuestra ciudad una cantidad
representativa de su producción visual a modo de merecido reconocimiento y, para
casi todos, descubrimiento añadido. El estudio de Rodrigo Quijano al que refiero se
incluyó en el catálogo de la exhibición organizada por el Centro Cultural de España
en septiembre de 2000: «Con los anteojos de azufre: nota sobre Moro y las artes
visuales». En Con los anteojos de Azufre. César Moro artista plástico. Lima: C. C.
de España, 2000, pp. 15-21, (Catálogo de exhibición). Rep: Martín n.° 7/8. Lima:
Universidad de San Martín de Porres, oct. 2003, pp. 185-195. Adicionalmente ver:
DREYFUS, Mariela. «Vasos comunicantes: la poesía y la plástica de Moro» y KEETH,
William. «La evolución plástica de César Moro: más allá del atavismo científico».
Ambos en Fuegos de arena, año 1, n.° 2/3. Lima: sept. 2003. pp. 97-109 y pp.
111-133, respectivamente. Sin ser precisamente un estudio sobre la obra de Moro,
esta lectura tiene, como se verá, una orientación distinta.

312

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 Lo que aquí interesa, sin embargo, es bosquejar una lectura
distinta para la obra de Moro con relación a la recepción que ésta
tuvo en su momento. He escogido un hilo conductor que creo inte-
resante y no demasiado gratuito. Se trata de tres poetas peruanos
abocados en igual intensidad a las artes visuales, con distancias
cronológicas entre ellos, pero con encuentros significativos: José
María Eguren, César Moro y Jorge Eduardo Eielson.

Cazador de figuras
De acuerdo con el ensayo de Luis Eduardo Wuffarden, la actividad
creativa de Eguren se habría iniciado en la pintura paisajística, ha-
cia el año 1892, antes que en sus primeros versos (WUFFARDEN 1997).
Su sorprendente habilidad en este género queda demostrada en las
obras existentes. Ciertamente Eguren es considerado como una pie-
za fundacional en la literatura peruana del siglo XX. Recóndito, sibi-
lino y marginal (aunque destacado tempranamente por los miem-
bros del grupo Colónida —con Valdelomar a la cabeza— quienes,
considerados actualmente como un decisivo momento de renova-
ción literaria, le tributan un reconocimiento en el n.° 2 de su revista,
aparecida en 1916), el vanguardismo de Eguren sorprende, desde
un inicio, por el modo en que parece asimilar tradiciones poéticas
que no tenían un soporte en el gusto imperante de entonces, inclina-
do preferentemente hacia los versos henchidos de José Santos
II
Chocano, coronado años después en pomposa ceremonia oficial.
A pesar de que alguna vez expresara el deseo de hacerlo,
Eguren nunca salió del Perú y por tanto no tuvo un contacto direc-
to con las vanguardias europeas, pero tampoco lo tuvo con los
movimientos pictóricos ni poéticos de su tiempo en Lima. Esta
considerable libertad e independencia de creación lo llevan hacia
la década de 1910 a desarrollar un estilo pictórico en donde las
manchas y las sugerencias empiezan a predominar sobre la des-
cripción que se destaca en sus primeros trabajos. Arremete así lo
III
subjetivo y la naturaleza es poetizada.
En 1919, el pintor y crítico de arte de la revista Variedades, Teófilo
Castillo, se anima a visitarlo en su casa de Barranco. En su semblan-
za, comenta claramente dos áreas de producción en la obra plástica
de Eguren. La primera, que saluda con entusiasmo, es su paisajismo
II
La vida cultural de Lima era entonces [¿sigue siendo?] demasiado pequeña como
para hacer de personalidades y estéticas distintas, espacios culturales disociados
y sin puntos de concilio. Así, Chocano —cuya obliteración hubiera sido quizá
demasiado provocadora— era un frecuente colaborador de Colónida desde el
primer número y Eguren mismo se había adherido con un poema a su coronación
pública en 1922.
III
En palabras de Emilio Adolfo Westphalen (cit. en WUFFARDEN 1997: 516).

313

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 minucioso y meticulosamente descriptivo de su pintura primera. La
segunda, que Castillo denomina de influjo «simbolista» y que con-
sideraba decadente y tosca, era la que entonces Eguren venía desa-
rrollando. El crítico se lamentaba de la siguiente manera: «Al intér-
prete delicado, sutil, primoroso, consiente de la Naturaleza, que era
Eguren, se ha sucedido un brocheador de vaguedades con tenden-
cias extrañas hacia lo heterodáctilo, disparatado, y, que en el léxico
ortodoxo simbolista se llama campanudamente: pintura de almas...»
IV
(CASTILLO 1919: [499]-502). Evidentemente, como consigna también
Castillo en su crónica, esto desmoraliza al pintor, quien en años
sucesivos tiende a recluir su trabajo en proyectos de menores ambi-
ciones. Esta entrevista aparece apenas un mes antes de la presenta-
ción en Lima de la primera muestra indigenista de José Sabogal,
tendencia que desde la escuela de Bellas Artes terminará por preva-
lecer en la escena pictórica en los años sucesivos. (Vale la pena
aclarar que Eguren —salvo el único cuadro que presentara dentro
de la Exposición Nacional de 1892— no parece haber tenido la in-
tención de exponer su obra. Sus formatos de pequeñas y a veces
diminutas dimensiones hacen pensar en una actividad intimista
hacia la plástica.) Su inquietud no será, sin embargo, aplacada y se
desplegará también desde estas fechas en la fotografía, a la cual
consideraba «una nueva forma de pincel» (EGUREN 1997: 235-237).
También inventa y construye nuevas cámaras. En una entrevista de
1922, incluso afirma haber pintado un cuadro «dadaísta», quién
sabe si en referencia a alguno de estos objetos inútiles que fabricaba y
que Wuffarden describe como: «marcos o siluetas a partir de vidrios
recortados, telescopios de corto alcance, o el castillo de hojalata que
acompañó su vejez recluida» (WUFFARDEN 1997: 520-521). Una tesis
central se insinúa cuando Wuffarden habla del escepticismo del
artista ante el medio local que termina menguando sus iniciativas,
disipándolas o no permitiéndoles un despliegue ni aliento mayores.
Es por esos años, entre 1919 y 1922, que Moro frecuenta a Eguren.
Hará referencia a este encuentro en un artículo escrito en México en
los años cuarenta, pocos años después de la muerte de éste último y
a modo de prefacio, con motivo de una antología de sus poemas
entonces por editarse. En él, Moro reconoce esa suerte de receso
creativo del poeta en su casa: «[...] entregado como estaba a su labor
interna, o a su ocio más bien, o a una laboriosidad que lo llevaba a
crear aparatos fotográficos dentro de un carrete de hilo y a fotogra-
fiar libélulas vivas sobre el fondo de los paisajes que había pintado»
IV
La compilación de los escritos de Teófilo Castillo es una ausencia considerable
en la difusión de la historiografía y la memoria de la reflexión crítica del arte
peruano. Sobre la importancia de su presencia como crítico en la etapa anterior
a la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes puede consultarse el trabajo
de CASTRILLÓN 1981: 58-69.

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 Figura 1: Fotografía en miniatura de César Moro tomada
por José María Eguren (c 1919-1922). Reproducida en
Amauta n.° 21 (febrero-marzo 1929).
V
(MORO 2002: 369-374) . Creo que valdría la pena
hacer un comentario sobre esta curiosidad o
ingenio que llama la atención de Moro: Cierta-
mente se trata de una alusión a la perpetua ex-
ploración e inventiva, característica de los pro-
cesos creativos en la modernidad, y particular-
mente en el espíritu de las vanguardias. Esta podría ser descrita
como una pulsión que se realiza cuando tanto la noción como la
práctica creativa no se subordinan a los criterios habituales o
reconocibles de la producción artística. Esta tendencia ha signado
la historia del arte del siglo XX y ha constituido un fecundo y perma-
nente terreno de experimentación y dinamismo, haciendo que los
géneros creativos constituyan, cada vez más, un solo frente cultural
de límites difusos o indiscernibles. La poesía y la plástica práctica-
mente se cohesionan en el espíritu vanguardista. Pero aquí hay otra
característica que, a diferencia de lo que ocurre con Moro, la pro-
puesta de Eguren no desarrolló: La poesía fue el aliento vital de las
vanguardias en el sentido en que les permitió delinear una posición
ideológica ante la realidad cultural, social o política y esgrimir una
alternativa distinta, expresada a menudo en términos poéticos. Es
interesante destacar que son los manifiestos los que constituyen
casi el vehículo inicial para esta declaración de principios, que a
VI
menudo éstos mismos escritos ponían ya en práctica al enunciarse.

Contra el arte adormidera

Poco después de las primeras visitas a Eguren, Moro mismo ven-
dría a desarrollar una producción gráfica —que antecede también
a su poesía— emparentada con el Art Nouveau, y que le permitía
desplegar una libertad por entonces poco posible en la pintura
V
Aunque publicado por vez primera en 1958, dentro de la compilación de sus
escritos en prosa realizada por André Coyné (MORO 1958), una carta escrita por
Moro a Emilio Adolfo Westphalen podría ayudarnos a fechar este texto en el lugar
y tiempo indicados. Ver MORO 1983 (esp. 28 dic. 1944 y 26 mayo 1945). Un
solitario testimonio visual de estos encuentros, hoy en paradero desconocido, es
una fotografía de César Moro tomada hacia fines de los años diez por Eguren, con
una de las diminutas cámaras oscuras de las que este último fabricaba. Fue publicada
dentro del número especial que la revista Amauta le tributara al poeta en 1929
(Amauta n.° 21. Lima: febrero-marzo, 1929, p. 53) [ver fig. 1].
VI
Desde el futurismo, cuyo manifiesto fue escrito y publicado por Philipo Tomaso
Marinetti en 1909, los poetas han canalizado el flujo de las irrupciones
vanguardistas: Tristan Tzara y el dadaísmo, Bretón-Eluard-Aragón y el
surrealismo, Mayakovsky y el futurismo ruso. Hace varios años y en otro
contexto Jorge Villacorta llamó mi atención sobre este punto.

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 Figura 2: Los cholos. Acuarela (1925-26). Reproducida
en Variedades n.° 976 (13 de noviembre de 1926).
peruana: un estilo donde la línea se impone so-
bre el color y los trazos se generan sin muchas
concesiones al estudio de la anatomía y, en al-
gunos casos, llegando a crear arabescos que imi-
tan un crecimiento casi fitomórfico. Emilio
Goyburu tenía también afinidad por esta tenden-
cia que, en cierta medida, sólo habría pegado en
las artes gráficas, como lo atestigua también la
VII
diagramación de algunas revistas de la época.
En 1926, con un año ya en París, Moro realiza una muestra
colectiva en el Cabinet Maldoror. Una crónica publicada en la revis-
ta Variedades, que transcribe el texto escrito por el crítico Francis de
Miomandre, reproduce también un cuadro que conforma, con el
resto de obras de la época, un conjunto reconocible. El referente
local asoma en ellos de manera clara, cosa que no se repetirá con
VIII
esa nitidez en periodos posteriores. Otro trabajo de similares ca-
racterísticas es aquel que con el título de Las vivanderas se erige con
IX
un sesgo pintoresquista, e incluso de añoranza [fig. 3] Varios de
los escritos de Moro que aluden a Lima son a menudo imprecativos
(conocidas son las frases por él acuñadas de «Lima, la horrible» o
«sórdida como un tonel vacío»), en ocasiones incluso comentará
imágenes urbanas y —exceptuando alguna— la mayoría de las
VII
En algunos casos la tipografía, pero particularmente los marcos y fondos de las
composiciones fotográficas, desde Prisma hasta Mundial. Goyburu será también
el autor de la portada del célebre poemario de Carlos Oquendo de Amat: Cinco
metros de poemas (Lima: Ed. Minerva, 1927).
VIII
Una pareja de personajes trajeados con una mezcla de suntuosidad y decadencia
criolla presenta en primer plano la acuarela titulada Los cholos —al parecer hoy en
paradero desconocido— cuya reproducción acompaña la noticia publicada en
Variedades [ver fig. 2]. Los entornos citadinos, las señoras de chales larguísimos
que evocan a las tapadas de antaño, con faldas a menudo coloridas, componen
varias de las imágenes de este tipo creadas por Moro por estos años. Aquel carácter
fuertemente evocativo fue subrayado por Miomandre, destacando al mismo tiempo
la asimilación de nuevas tendencias estéticas cosmopolitas. Ver «Exposición César
Moro, en Bruselas». Variedades n.° 976. Lima: 13 nov. 1926. Republicado en
versión facsimilar en MORO 2002b: [86]-[87].
IX
Dos señoras risueñas destacan hacia el extremo izquierdo de la imagen, mientras
otras tantas, hacia el inferior derecho, rodean a una mujer negra de atuendo
colorido, a cuyo lado —casi en el centro inferior del cuadro— se encuentra una
braza de carbones encendidos sobre el que flotan algunos palos con anticuchos.
Sobre la cabeza de estas mujeres, se inscribe el texto «¡Señora, deme a mí!» y
sobre esta frase, en una ubicación espacial poco discernible, parecen observarse
una serie de objetos entre los que destacan una cabeza de cuy, una pequeña
bandera peruana e incluso un retrato en marco dorado de un personaje con banda
presidencial (de aquellos que tanto han desfilado a lo largo de nuestra historia
republicana). La muestra de Moro organizada en 1990 en la Alianza Francesa lo
incluyo como número n.° 33 en el catálogo. Ver César Moro. Retrospectiva de la

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 Figura 3:
Las vivanderas. Témpera sobre cartón
(c 1924-1928). 18 x 27 cm.

veces lo hace burlándose de sus mo-

numentos públicos. No obstante, en
un escrito muy posterior sobre el
Perú —como una suerte de salto
entre alusiones a la grandeza del
pasado prehispánico o la maravillosa imagen del mar— evocará
Moro también limeñísimas exquisiteces gastronómicas de grata
recordación: «Todavía se conservan ciertos monumentos culina-
rios en Lima, tales como la causa y que no se deben comer jamás
salvo en algunas casas particulares». Enumerando seguidamente
sus ingredientes con delectación, «este plato frío —dice— es tan
bello y bueno como una piedra de luna bien fresca depositada
sobre la lengua» (MORO 2002b: 337).
Es, por otro lado, dos años después de su regreso al Perú, en
1935, que presentará un conjunto constitutivo de obra vinculada a su
encuentro y sintonía con el grupo surrealista parisino, ocurrido hacia
fines de los años veinte. Considerada como la primera exposición
X
surrealista en América Latina, esta produjo por contraste un escaso
comentario periodístico en la escena cultural de Lima. A pesar de que
la Academia Alcedo, donde la exposición se realizaba, no era un
espacio clandestino en la escena plástica: Un año antes expuso allí el
pintor cajamarquino Mario Urteaga, generando una atención desta-
cada de los medios y de todos los pintores indigenistas, particular-
mente Sabogal. Contrariamente a ese suceso, al parecer sólo el diario
La Prensa le dedica dos pequeños comentarios a la incisiva muestra.
La más significativa de estas notas señala la «concepción inespera-
da» de las obras, exhibidas ante «[u]na concurrencia nutrida, en par-
te entusiasta y en parte absorta».XI Moro se agenció, vía la artista Ma-
ría Valencia, de la participación de pocas obras de artistas chilenos
obra plástica. Lima: Galerie L’Imaginaire, Alianza Francesa-Banco de Crédito,
1990, p. 28 (catálogo de exhibición con ensayo de presentación de Emilio
Adolfo Westphalen). La imagen se reproduce con un título diferente en: Con los
anteojos de azufre. César Moro artista plástico. Lima: Centro Cultural de España,
2000, p. 36 (Catálogo de exhibición).
X
Ver el artículo homónimo de Emilio Adolfo Westphalen (1985).
XI
«Exposición de las obras de las obras de Jaime Dyor, César Moro, Waldo Parraguez,
Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor y María Valencia». La Prensa. Lima: 4
mayo 1935, p. 13. El catálogo mismo de la muestra era ya una innovación: allí
donde los catálogos de la época solían incluir sólo una lista de obras, éste estaba
conformado por un cuadernillo de varias páginas que constituye una febril
arremetida ideológica, con signos de beligerancia, contra el medio y las nociones
de lo artístico. Prueba de ello era la explosiva frase de Picabia, con la que abre el
texto de Moro: «El arte es un producto farmacéutico para imbéciles».

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 quizá en un intento de hacer más ácido su ataque al poeta Vicente
Huidobro (Chile, por otro lado, era un país donde ciertamente, al
igual que Argentina, habían algunos antecedentes asociados a las
vanguardias europeas). Estas obras acompañaron las de Moro mis-
mo, que predominaban en número, las cuales incluían pinturas, di-
bujos e ingeniosos fotomontajes.
El periodismo consigue entonces responder con indiferencia a
una afrenta demasiado directa de obras destinadas —en palabras de
Moro— a «provocar el desprecio y la cólera de las gentes que despre-
ciamos y detestamos».XII
Quizá en 1935 sólo un crítico cultural como José Carlos Mariá-
tegui, lamentablemente entonces fallecido, habría podido percibir
la polémica y la propuesta estética en su verdadera dimensión. En el
texto sobre Eguren, citado minutos antes, Moro considera que el
homenaje a este poeta, concedido por la revista Amauta en 1929, con-
sistía un disuasivo para encubrir sus actividades enteramente po-
líticas. Muy lejos de ese juicio, la revista Amauta era un indica-
dor complejo de varias iniciativas artísticas que —como sostiene
Alfonso Castrillón— planteanXIII
una continua «tensión entre lo na-
cional y lo internacional». De otra parte, el gran ensayista perua-
no había seguido al movimiento surrealista desde 1926 —para usar
sus propias palabras— «con una atención que se ha reflejado más
de una vez» en varios artículos (MARIÁTEGUI 1979: 49), y había recogido
en su revista poemas de Breton traducidos por Xavier Abril, quien
también escribe un ensayo sobre surrealismo, publicado una vez
más en Amauta. Aún ahora resulta emocionante recoger, al pie de la
letra, su denominada «Defensa del disparate puro», que Mariátegui
escribe en 1928 a propósito de un poema de Martín Adán: «La verda-
dera tradición está invisible, etéreamente en el trabajo de creación de
un orden nuevo —sostiene allí, con esclarecedora lucidez—. El dis-
parate puro tiene una función revolucionaria porque cierra y extre-
ma un proceso de disolución. No es un orden —ni el nuevo ni el
viejo— pero sí es el desorden, proclamado como única posibilidad
artística.» (MARIÁTEGUI 1928: 11).
Algo semejante, o casi, se repite en relación con la recepción
periodística a fines de 1937, durante la única muestra personal
XII
Exposición de las obras de las obras de Jaime Dyor, César Moro, Waldo Parraguez,
Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor, María Valencia. Lima: mayo 1935, p.
3 (catálogo). Una edición facsimilar acompañó la antología de Moro editada por
Julio ORTEGA. Viaje hacia la noche (Madrid: Huerga y Fierro, 1999).
XIII
CASTRILLÓN 1998: 13-21 (esp. 21). La sentencia de Moro sorprende algo más
cuando se constata que también en Amauta —a pesar del protagonismo de los
pintores indigenistas— aparecen trabajos gráficos de Carlos Quizpez Asín, pintor
vinculado a los llamados Independientes, así como, en una oportunidad, dos
poemas del mismo Moro. Por otro lado, Emilio Goyburu estaba vinculado,
gracias a Mariátegui, a la editora Minerva, de la cual desarrollaba la línea gráfica.

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 Figura 4: S/T. Tinta y collage sobre papel (1934-1937). 28
x 20 cm.
que Moro realizara en vida, en la Peña Pancho
Fierro de las hermanas Bustamante. No obs-
tante, un artículo —que hace algún tiempo ha-
llé como por azar objetivo ya que no se consigna
en ninguna bibliografía sobre Moro realizada
hasta la fecha— le dedica el semanario Casca-
bel. Firmado con las iniciales R. T. el cronista
describe el efecto que las obras producen en el
espectador como «un golpe certero en los
parietales» y más adelante sostiene que: «[n]o hay comentarios
posibles a unas “cosas” tan alejadas de la corriente producción
pictórica. De costumbre se juzga el sentimiento, la capacidad, la
elevación de expresión del autor y su habilidad técnica para lograr
estas harmonías pre-establecidas. Aquí no hay sentimiento, ni ex-
presión y en los “colages” la habilidad técnica está circunscrita al
manejo de tijeras y cola; aquí el artista —es algo inadecuado ese
nombre— no interpreta, no representa, sino extrae algo de su sub-
consciente y lo muestra directamente sobre una pared, sin “make-
up”, ni embellecimiento de ninguna clase. Por eso uno no debe
extrañarse de encontrar, tripas y corazones, cabelleras y pedazos
XIV
de cerebro.» Esta última descripción nos permite reconocer algu-
nos trabajos que se habrían incluido en esta muestra y aventurar
así mismo su fecha de producción [fig. 4].

Dos imágenes:
[Fig. 5]. Propiedades de los cuerpos. La estampa —tomada probablemen-
te de una ilustración de novela de crímenes— muestra un instante-
intervalo entre dos tragedias sucesivas. Un hombre apuñala a otro
por la espalda y el victimado deja caer al infante que llevaba en sus
brazos, quien, detenido en el aire por la imagen congelada, acabará
por estrellarse irremediablemente contra el pavimento. Las leves adi-
ciones que Moro coloca tornan el cuadro inespe-
radamente cómico, en un claro ejemplo de humour
noir: El ojo percibe de modo impecable el aplomo
matemático de una rápida caída y el carácter fle-
mático del gesto contrasta con el pavor que el ros-
tro del personaje principal exhibe, así como el del
otro, más lejano, que contempla el suceso con ca-
Figura 5: Propiedades de los cuerpos. Fotomontaje 14 x 11 cm.
XIV
R. T. «Exposición César Moro». Cascabel, año III, n.° 131. Lima, sábado 18 dic.
1937, p. 9.

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 Figura 6: S/T. Fotomontaje y tinta sobre papel (c 1935).
29 x 20 cm.
beza de pimiento seccionado. La mirada parece
así, capaz de contemplar la precisión y la hermo-
sura que se esconden en medio de la catástrofe,
como aquella de «un equilibrio pasajero entre dos
trenes que chocan».XV Martha Canfield ha adver-
tido sobre la poética moreana «la perfecta expre-
sión de un mundo en disolución, que buscaba
con lúcida desesperanza la creación de nuevos
dioses» (2003: 51).
[Fig. 6]. S/T. Este trabajo se incluyó en la muestra que Moro
organiza en la Sala Alcedo en 1935 y fue también reproducido en el
catálogo que acompañó la misma. Parece anticipar visualmente, y en
muchos años, un verso de «A vista perdida»: «Los paisajes de la
saliva inmensos y con pequeños cañones de plumas-fuentes». Pienso
que, como en el poema, se trata de una suerte de Arte poética que habla
de una realidad que ha de ser disuelta y reconstituida por la poesía
(aludida por las pluma fuentes) y una celebración de la demencia,
entendida como una dimensión del conocimiento vetada a la razón.
En palabras de James Higgins: «El título [‘A vista perdida’] da a enten-
der que lo que la sociedad tiene por locura es en realidad el vehículo
para descubrir el mundo oculto que el ojo no puede ver, los paisajes
maravillosos situados más allá de los límites de nuestras facultades
racionales, una superrealidad que sólo puede ser alcanzada dando
rienda suelta a la irracionalidad» (2003: 34).

Pour mieux effacer mon nom

Salvo esta excepción notable —refiero aquí a la crónica de Casca-
bel—, juzgo que la poca recepción de la propuesta moreana res-
ponde a una característica de la cultura visual en el Perú, señalada
por Lauer, con referencia al mecanismo que ésta pone en práctica
en su estrategia de asimilación de las vanguardias: su actitud se
ha dirigido a importar formas y estéticas foráneas como productos
acabados y definidos, y a ello ha acompañado una equivalente
incapacidad para importar al mismo tiempo las sensibilidades y
las ideologías que las originan (1976: 41). El corolario de ello es una
suerte de mimesis de superficie que exhibe resultados que se anti-
cipan a las iniciativas, a las búsquedas y a los procesos. Moro así,
se habría adelantado demasiado tiempo para que su propuesta
pudiese haber sido considerada interesante por sus contemporá-
neos en el Perú y no presuman éstos apresuradamente que detrás
XV
Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas. En «La tortuga ecuestre». En
MORO 2002b: 69.

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 de ella hay una simple hostilidad al medio artístico o una simple
falta de oficio (que por el contrario, siempre parece ser saludable).
Por otro lado, más que adoptar técnicas, Moro reconoci-
blemente encontró en el surrealismo una actitud ante la sociedad y
la cultura que le era sumamente empática y, por ello, puede ser
considerado —al igual de lo que Breton pensaba de algunos artis-
tas de México— un surrealista avant la lettre.
Resulta también interesante reconocer que el semanario Cas-
cabel era un vehículo cultural inusitado en Lima: Fundado y dirigi-
do por el escritor y periodista Federico More —miembro incisivo
del grupo Colónida— este medio se erige en oposición al periodis-
mo nacional de mayor circulación y será también, por ello mismo,
la publicación que recoja los primeros ataques directos hacia el
academicismo de la escuela de Bellas Artes desde una fecha tem-
XVI
prana como 1935, y publicados bajo el seudónimo de «Jerome».
Textos que serán un antecedente de los que escribe Fernández
Prada; o de los estudios —algo más serios— de Raúl María Pereira,
el primero de los cuales aparecerá sólo dos meses antes que el
lúcido y corrosivo ataque de Moro al indigenismo pictórico, publi-
XVII
cado dentro del número único de El uso de la palabra.
El año 1937 Moro colabora también en una publicación clan-
destina denominada Boletín en defensa de la república española, en
contra del dictador español, la cual sería blanco de una persecución
del gobierno de Benavides. Algunos colaboradores son incluso apre-
sados y varios ejemplares del boletín, incautados en la casa del poe-
ta, lo fuerzan a irse del país. En su exilio de México, iniciado el año
1938, Moro produce una serie de obras que por cuestiones de tiempo
voy a eludir comentar aquí. Sólo diré que se trata de una etapa de
XVI
Ver: Jerome (seud.) «Dieciséis años de la llamada Escuela de Bellas Artes, hace como
que trabaja, y se consume estérilmente el dinero del Fisco sin rendir ningún resultado.
Como se asfixia el Arte». Cascabel, año 1, n.° 51. Lima: 17 ago. 1935, pp. 10-11.
Cascabel inicia su trabajo como un medio político y cultural bastante crítico hacia el
periodismo de Lima y enfrentado principalmente el desgano que le produce el
Decano de la prensa nacional: Ver «Aquí hacemos el elogio de El Comercio y de sus
similares, el opio y el cloroformo». Cascabel, año 1,n.° 2. Lima: marzo 1935, p. 2.
Con ello, More sigue la línea de don Manuel González Prada, quien escribiría célebres
comentarios sobre el diarismo de Lima, zahiriéndolo en repetidas oportunidades.
Cáusticamente anotó en uno de sus apuntes —recogidos y ordenados por su hijo y
publicados en México por Luis Alberto Sánchez— una frase que nos presenta al
maestro, entonces, convencido de la legendaria complacencia y clientelismo de los
tabloides capitalinos: «Denme 24,000 soles y antes de 24 horas rectifico la opinión
de todos los diarios limeños. Alegarán que evolucionan; que sólo Dios y los imbéciles
no cambian». En GONZÁLEZ PRADA 1945: 208.
XVII
El texto escrito por Luis Fernández Prada es: La pintura en el Perú. 5 años de
ambiente artístico. Lima: Sociedad de Bellas Artes, 1942. Los de Raúl María
Pereira: «Consideraciones sobre la pintura peruana». Mercurio peruano, año
XIV, vol XXI -151. Lima: sept. 1939, pp. [397]-403.; y, más conocido, su «Ensayo

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 mayor vínculo con el oficio de la pintura, a partir de la guía del
pintor mexicano Agustín Lazo. Vuelve al Perú hacia abril de 1948.
Hace casi dos años, en una correspondencia personal, y res-
pondiendo a algunas pocas preguntas que le formulara previa-
mente, Jorge Eduardo Eielson me comentaba que alcanzó a cono-
cerle por muy poco tiempo. Es posible que incluso Moro asistiera a
la primera exhibición de obra plástica que Eielson realizara, en
agosto de 1948, junto a Fernando de Szyszlo, en el local de la Gale-
ría de Lima: primer espacio de este tipo en el Perú, inaugurado un
año antes y de propiedad de Francisco Moncloa. Pero ese encuen-
tro será súbito: Eielson viaja a París poco tiempo después de esta
exhibición, gracias a una beca del gobierno francés, y los encuen-
tros con Moro serían escasos.
En Europa, Eielson establecerá prontamente contacto con miem-
bros del llamado Nouveau Réalisme francés, una de las vanguardias
artísticas más interesantes del periodo y que incluía entre sus miem-
bros a artistas tan dispares como Ives Klein, Christo, Daniel Spoerri,
Raymond Hains, o Jean Tinguely, los cuales se reunían bajo la lúci-
da imaginación crítica del gran Pierre Restany, recientemente des-
aparecido. Un momento ruptural consolidado hacia 1960 en Milán
y luego en París, que se erigía contra un soporte pictórico que, para
Restany, había ya «cumplido su tiempo»: «Ella vive en este momen-
to sus últimos instantes, a veces todavía sublimes, de un largo mo-
nopolio», haciendo que el arte se inclinara hacia la apropiación
directa de objetos como gesto estético: «¿Qué se nos propone por
todas partes? —se pregunta además el crítico en el primer manifies-
to del movimiento— La apasionante aventura de lo real percibido
en sí y no a través del prisma de la transcripción conceptual o ima-
ginativa. ¿Cuál es la señal? La introducción de un relais sociologique
XVIII
en el estado esencial de la comunicación». Aquel entorno sería
así, un punto de partida para un trayecto artístico que actualmente
se revela como una de las más fascinantes experiencias creativas
con interacción de lo verbal y lo visual.
Pero en el Perú, hacia octubre de 1948, poco tiempo después de
la partida de Eielson, se precipita el golpe de Estado de Manuel A.
Odría interrumpiendo el legítimo gobierno de Bustamante y Rivero.
Eielson permanecerá en el extranjero y no regresará a Lima salvo
sobre la pintura peruana contemporánea». El arquitecto peruano, año VI, n.°
59. Lima: jun. 1942, s/p. El escrito de Moro contra el indigenismo pictórico
apareció bajo el título de «A propósito de la pintura en el Perú» y se incluye en:
Prestigio del amor (MORO 2002b: 315-321).
XVIII
RESTANY, Pierre. Les Nouveaux Réalistes. Milán: Galleria Apollinaire, mayo 1960
(Catálogo de exhibición). Una reedición del manifiesto se incluye en: Raymond
Hains. J’ai la mémoire qui planche. París: Éditions du Centre Pompidou, 2001
(Catálogo de la exposición Raymond Hains, La Tentative. Centre Pompidou, juin-
sept. 2001). El destacado (de difícil traducción) se encuentra en el original.

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 contadas visitas furtivas, la primera de las cuales se realiza hacia
XIX
1967, casi veinte años después de su partida. Moro, por su lado,
permanecerá en esta ciudad hasta su muerte, ocurrida en enero de
1956, a causa de una penosa enfermedad que lo afectara por años, y
a escasos meses de que Odría dejara el gobierno: Años oscuros que
Mario Vargas Llosa describirá en su novela Conversación en La Cate-
dral (1969), intentando, a través de sus personajes, desentrañar las
raíces de una realidad amarga, donde acaso muchas vocaciones
parecieran condenadas a hundirse en la medianía.
Será también Vargas Llosa quien brinde una descripción de
este periodo silencioso y recogido de Moro en Lima, dedicado a la
enseñanza de francés en el Colegio Militar Leoncio Prado, en me-
dio de los ataques y la hostilidad generalizada de los alumnos
—entre los cuales el novelista, por entonces quizá aún en una difu-
sa vocación literaria, no se excluye del todo— y quienes ante el
rumor propalado de que era poeta y homosexual levantaron con-
tra él «[...] una curiosidad maligna y un odio agresivo que lo ase-
diaban sin descanso desde que atravesaba la puerta del colegio»:
una invectiva ante la cual el poeta, sin embargo, muestra una sose-
XX
gada indiferencia. Los pasteles que realizara durante esta etapa
no lograría exponerlos en vida, a pesar de sus intentos, y fueron
mostrados póstumamente en el homenaje tributado por el IAC. Las
ventas sirvieron para costear las publicaciones que de algunos
poemarios y escritos en prosa hiciera su compañero, André Coyné,
durante los años inmediatamente posteriores.
Los últimos años de Moro nos lo presentan así, como sumido
en un entorno inmerecido ante el cual el poeta crea un exilio inte-
rior, poblado de pocas presencias amables. Pero a un tiempo, Moro
vivió cada instante recogiendo con su mirada el esplendor secreto
de un mundo que —aun cuando se encontrara en medio del aban-
dono, la enfermedad o el desamor—, en tal intensidad —una que
en ocasiones parece incluso habitarlo plenamente—, puede tan
XIX
En referencia a su largo alejamiento, Eielson comenta: «Una cosa es cierta sin
embargo: la presencia de Odría prácticamente me impidió volver al Perú, aunque
sólo fuera de visita, como había prometido a mi familia en algunas cartas. Aclaro aquí
que nunca he querido residir en un país de régimen dictatorial, por fascinante que
fuera. Debe ser cierto que el ambiente limeño de la época era asfixiante, como dice
Vargas Llosa y otros artistas y escritores, pero cuando yo salí, en el 48 (en el mismo
año de golpe, si no me equivoco) lo hice [inicialmente] gracias a una beca del
gobierno francés, y no se trató de ningún auto-exilio, cosa que si ha sucedido más
tarde, de manera más consciente. Por otra parte, la triste situación del país, y de
Lima en particular, no sólo se debía a los gobiernos de turno, sino a la pesada
mentalidad colonialista que sólo en mi último viaje (1987) me ha parecido más
ligera, gracias probablemente a la mayor presencia de la provincia en la capital (...)».
(Correspondencia personal remitida al autor de este escrito, en marzo de 2002).
XX
Ver VARGAS LLOSA 1958: 5-6. Una exploración sobre la lectura que Vargas Llosa
hace de Moro se ofrece en PRADO ALVARADO 2003: 153-160.

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 sólo ser parcialmente compartido. Algo cuya luminosidad ningún
acercamiento a su vida o a su obra puede devolvernos, y ante cuya
sola insinuación algunos todavía palidecerán de tarde en tarde,
carcomidos por la envidia o el aburrimiento.

Bibliografía
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