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JORGE EDUARDO EIELSON

(Lima, 1924 Roma, 2006)

Considerado como uno de los mayores poetas y artistas latinoamericanos del siglo, particip en varias bienales de Venecia, en Documenta, en Kassel (Alemania), as como en varias exposiciones colectivas en el MOMA de Nueva York. Sus libros, escasos pero determinantes, han sido publicados por prestigiosas editoriales, entre las cuales destaca "Vuelta", dirigida por Octavio Paz, en Mxico. Entre los reconocimientos a sus libros y trabajos visuales, cabe mencionar el Premio Nacional de Poesa, obtenido a los 21 aos en su pas natal, bolsas de investigacin y estudios otorgadas por el gobierno francs, la Unesco y la Fundacin Guggenheim de Nueva York, adems de importantes adquisiciones de sus obras por parte del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de la coleccin Nelson Rockefeller, de la misma ciudad. *******

Apuntes para una biografa

orge Eduardo Eielson naci en Lima en 1924, su madre perteneca a una familia de la capital y su padre era de origen escandinavo (el abuelo haba llegado y se haba establecido en el Per hacia fines del siglo pasado). Desaparecido prematuramente el padre, cuando Jorge tena apenas siete aos de edad, le fue impartida una educacin algo liberal. Criado por la madre junto a dos hermanas y un hermano, tambin muerto prematuramente, desde nio manifiesta tendencias artsticas que exterioriza de diversas maneras, ejercitndose en el piano (toda la familia amaba la msica), dibujando copiosamente, recitando fragmentos de sus autores predilectos, inventando objetos con cualquier cosa que coga entre sus manos. Eielson mismo, en el curso de alguna entrevista, establecer un nexo entre los compuestos de sus orgenes tnico-culturales ("mis cuatro culturas diceespaola, italiana, sueca, nazca", refirindose, en este ltimo caso, a la antigua civilizacin pre-hispnica de la costa del Per) y la variedad de sus intereses creativos, no excluye la curiosidad cientfica, filosfica y religiosa. En aquella poca la capital peruana no estaba todava mellada por la irrefrenable degradacin de los tiempos ms recientes (degradacin que Eielson -1-

describir con fantasa visionaria en la novela Primera muerte de Mara). Hay una relativa estabilidad econmica, hay fermentos culturales ricos y abiertos a las influencias provenientes de los grandes centros internacionales. El joven se nutre por tanto y sobre todo de cultura europea. Aprende el ingls y el francs, lee a Rimbaud, a Mallarm, a Shelley, a Eliot y otros autores en sus lenguas originales, adems a los msticos y a los clsicos espaoles del Siglo de Oro, y a los poetas ibricos del Novecientos. Lee tambin a grandes poetas de Amrica, Poe y Whitman, Daro, Vallejo, Neruda y Borges. Siempre inquieto, cambia de colegio muchas veces hasta que, en los ltimos aos de la secundaria tiene como profesor de Lengua Espaola al entonces principiante Jos Mara Arguedas, el gran novelista peruano. Arguedas, impresionado por el talento del adolescente, estrecha con l una fraterna amistad y lo introduce, muy joven, en los crculos artsticos y literarios de la capital. Y es siempre Arguedas quien lo inicia en el conocimiento de la antigua cultura peruana, casi desconocida por el joven a causa de una educacin de tipo colonial. En 1945, Eielson gana el Premio Nacional de Poesa y al ao siguiente un Premio Nacional de Teatro. Datan tambin de aquellos aos sus primeros lienzos donde es evidente la influencia de dos artistas muy importantes en su formacin: Klee y Mir. Eielson, que ya entonces no cree en la enseanza acadmica se hace una suerte de concesin a s mismo cuando, gracias a la amistad con el director de la Academia de Bellas Artes de Lima, el conocido artista peruano Ricardo Grau, frecuenta por cierto periodo algunas clases de dibujo y pintura. Pero rpidamente el mismo Grau hombre culto y moderno que se form en Pars en el atelier de Andr Lothe- lo persuade de abandonar los estudios acadmicos, juzgando que aqullos eran inadecuados para l. En 1948 Eielson expone por primera vez en una galera de la capital, la nica entonces existente, un grupo de obras que ya dan testimonio de su natural versatilidad. La muestra comprende dibujos, acuarelas, leos, construcciones con maderos, objetos con una huella surrealistas y "mviles" de metal en forma de espiral, suspendidos del techo. Al mismo tiempo escribe para diversas publicaciones locales y, en colaboracin con Jean Supervielle, hijo del gran poeta francs Jules Superville, dirige una revista de arte y literatura de ttulo premonitorio: El Correo de Ultramar. Siempre en el 48, realiza un viaje a Pars gracias a una beca otorgada por el gobierno francs. En la gran metrpoli europea el joven latinoamericano se siente cmodo. Frecuenta inmediatamente el Quartiere Latino, entonces en plena efervescencia existencialista, pasa los das y las noches en las Caves de SaintGermain des Pres junto con otros escritores y artistas provenientes de todo el mundo, en aquel extraordinario centro de creatividad que es Pars despus de la guerra. Es entonces que descubre el arte de Piet Mondrian y poco despus, junto al grupo Madi (encabezado por Arden Quin y que en Buenos Aires contaba con adherentes como Lucio Fontana, Toms Maldonado, G. Koisice y otros), es invitado a la primera manifestacin de arte abstracto en el Saln des Ralits Nouvelles fundado por Andr Bloc. Luego de esta participacin expone tambin en Colette Allendy, una de las galeras de vanguardia ms interesantes de Pars. Es ste el momento de su acercamiento a Raymond Hains, al cual permanecer ligado por una larga amistad, siempre intacta. Ms tarde, a travs de Hains, conoce a los miembros del grupo de los "noveaux ralistes", con Pierre Restany como mentor espiritual y lcido terico. -2-

Eielson concluye entonces su fase geomtrica, constructivista, neoplstica y se traslada a Suiza aprovechando de una beca de estudios de la UNESCO, otorgada por sus artculos periodsticos. Aqu encuentra a Max Bill. En Ginebra retorna a la escritura y en 1951 realiza el viaje quiz ms importante de su vida yendo a Italia por unas vacaciones de verano de algunas semanas en compaa de poeta Javier Sologuren. Ni siquiera haba puesto el pie en la pennsula cuando comprendi que haba encontrado su tierra elegida. Llegado a Roma, decide quedarse, ruega a su amigo para que le haga mandar algunos libros y efectos personales e inicia as la larga e intensa exploracin de sus races latinas. Todava una vez ms gana un concurso convocado por el Centro Experimental de Cinecitta de Roma, para seguir un curso de direccin cinematogrfica el cine es una de sus grandes pasiones- pero no permanece mucho tiempo en el ambiente, disgustado por ciertos aspectos. En el 53 expone sus "mviles" en la Galera del Obelisco, entonces el ms importante espacio de investigacin de la capital, y en esta ocasin conoce a Emilio Villa, que escribir una aguda recensin sobre su obra para la revista Arte Visive, dirigida por l mismo. Entre otros, Villa le presenta a Alberto Burri y Ettore Colla, con el primero de los cuales Eielson entablar una estimulante relacin durante el periodo de los "costales" ejecutados en el atelier de la calle Aurora. Tambin Giuseppe Capogrossi se interesa en sus "mviles" y le presenta a Carlo Cardazzo, en vsperas de abrir una galera en Roma, pero Eielson, decidido a continuar su camino, declina la invitacin del galerista e interrumpe precisamente entonces la fase de los "mviles". En espera de reemprender la investigacin visual, se traslada casi todas las tardes al estudio de Conrrado Cagli, en la calles del Circo Massimo, donde el artista marqus lo acoge con gran simpata y le presenta a Afro, Mirko, Salvatore Scarpitta; Richard Serra y otros. En aquellos aos conoce tambin a algunos de los llamados "artistas de la plaza del pueblo" como Piero Dorazio, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Antonio Sanfilippo, Carla Accardi, Ci Twombly, Matta, todava antes del advenimiento del arte pop italiano, por el cual Eielson no experimenta un inters particular. Es en este mismo perodo que escribe uno de sus ms importantes conjuntos de poesa, Habitacin en Roma, y sus dos novelas: El cuerpo de Giuluia-no y Primera muerte de Mara. Es tambin el momento del descubrimiento del budismo zen y de su recusacin de la literatura, como el arribo a una escritura icnica, visual y conceptual que acabara por acercarlo a las artes figurativas. En 1959 Eielson retoma el trabajo visual, intenta ahora explorar sus remotas races americanas. Abandonada la vanguardia extrema, adopta materiales heterogneos como tierra, arena (algunas veces llevadas especialmente del Per), arcillas, excrementos animales, polvo de mrmol y de fierro, adems de cemento con el que esculpe la superficie del cuadro y con estos materiales construye un paisaje austero, desolado, abstracto, casi metafsico, como es efectivamente el de la costa peruana (con estas obras Eielson inicia una larga y contrastada relacin con la Galera Lorenzelli de Miln y Bergamo, relacin muchas veces interrumpida y retomada, pero que significar para l un buen apoyo en la escena artstica italiana antes de su retorno a Pars y luego a Amrica). Despus sus paisajes se pueblan gradualmente de imgenes humanas extradas de indumentos de todo gnero: camisas, chaquetas, blue jeans, vestidos de tarde, de novia, medias, zapatos, corbatas, guantes, sombreros, etc. Este su inters por la simbologa y la funcin social del vestuario est igualmente -3-

presente en las ya citadas novelas y en el poema Noche oscura del cuerpo, escrito por entonces, y lo estar tambin ms tarde en sus performances e instalaciones. A travs de la manipulacin de los vestidos -arrugados, desgarrados, quemados, enroscados y finalmente anudados- Eielson descubre su particular sensibilidad por los tejidos. Muy pronto capta la gran energa y belleza contenida en el nudo usado, por otro lado, como un verdadero y propio lenguaje de sus abuelos precolombinos e inicia, en 1963, la primera serie de los Quipus utilizando tejidos de colores vivos, anudados y extendidos sobre el telar. Llega de este modo a una verdadera sntesis cultural, plstica, mgica y simblica al mismo tiempo, es decir al lenguaje de los antiguos amerindios entendido en su aspecto ms visual- en estrecha armona con uno de los elementos fundamentales del arte occidental: el telar europeo. La dualidad telatelar, reconstruida as por el artista, se transforma en un objeto esttico nuevo que coincide, aunque con signo diverso, con el "concepto espacial" de Fontana, en el cual la dualidad tela-telar es puesta en evidencia como nica protagonista de la obra. Pero el nudo en cuanto tal se encuentra en cada estadio de civilizacin y va de la simple funcin utilitaria a las ms sofisticadas concepciones mticas, mgicas y sagradas. Eielson es consciente de esto y no pretende reelaborar ningn lenguaje, sino ms bien enfocar una entidad plstica y cromtica provista de un contenido arquetpico casi inexplorado. El lugar preponderante que Eielson atribuye al nudo en su cdigo expresivo se debe seguramente al complejo conjunto de significados que implica. El nudo es para l signo grfico, fundamento esttico, ncleo del color. Y es el punto de unin del pasado precolombino de su pas y su presente histrico y artstico. Otros artistas latinoamericanos han buscado en los cdigos mayas y aztecas o en otras formas del arte prehispnico un signo que viniese a modular su lenguaje contemporneo con la profundidad y lo sugestivo de las races histricas: as han hecho el chileno Matta, el cubano Lam, el uruguayo Torres-Garca y otros. Pero slo Eielson ha sabido encontrar un fundamento artstico y antropolgico en el "Quipu" peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quechua en el ncleo esttico y semntico de su lenguaje exquisitamente actual. Pero el nudo de Eielson representa tambin el momento de encuentro entre sus varios cdigos expresivos de la pintura a la tela, a los objetos, a la poesa, as como entre las dos reas en las cuales se desenvuelve su bsqueda material y metafsica. Testimonio visible de ello son dos cuadros de ttulos emblemticos: Nudos como estrellas / Estrellas como nudos . Por tanto el nudo tambin une el cielo, el alma con el corazn. De aqu las infinitas variaciones del mismo nudo que ejercita mltiples tensiones, creando espacios dinmicos, diagonales, triangulares o romboidales que con frecuencia conducen a oasis circulares donde la energa, libre de ataduras, se distiende ms serenamente. Otras veces, en lugar del nudo con sus varias tensiones aparecen los de tejidos enroscados, que a veces son banderas, a veces indumentos o puros juegos de tejidos coloreados o neutros (yute, algodn, pao, terciopelo), pero que pueden tambin presentarse como objetos escultricos, tridimensionales, liberados de todo tipo de superficie o telar. A partir de la Bienal de Venecia de 1964, donde expone sus primeros "nudos", Eielson obtiene prestigiosos reconocimientos internacionales, participando en grandes muestras en museos como el MOMA o en el mbito de la coleccin Rockefeller de Nueva York, recibiendo repetidas invitaciones al Saln de Mayo y al Saln des Comparaisons de Pars, exponiendo en galeras privadas. -4-

Jorge Eielson -Nodo e corda 1968 Acrilico e tessuti su legno 100x130x16,5

En 1967 se encuentra en Nueva York y frecuenta el ambiente del Hotel Chelsea, donde halla a los mayores artistas americanos del arte conceptual. De retorno a Pars, en pleno mayo del 68, participa activamente en aquel particular periodo que marcar tan profundamente su creacin. En 1969 es invitado a la histrica muestra "Plans and Proyect as Art" a la Kunsthalle de Zurigo, donde presenta un trabajo de ttulo Escultura subterrnea, una serie de cinco objetos imaginarios e imposibles de sepultar en diversas ciudades del planeta que haban sido frecuentadas por l (Pars, Roma, Nueva York, Eningen y Lima). A la media noche del 16 de diciembre, en el espacio de la galera Sonnabend de Pars, se lleva a cabo la "inauguracin" de la Escultura subterrnea, con la presencia de Eielson, mientras en las otras ciudades elegidas se desarrolla al mismo tiempo el "entierro".

Jorge Eielson - Quipus vert 1971 Acrilico e tessuti su legno 100x100x11

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El mismo ao Eielson propone a la institucin espacial norteamericana la colocacin de una de sus "esculturas" sobre la Luna. La NASA responde sugirindole una fecha futura, ya que por el momento el evento es irrealizable en el mbito del "Proyecto Apolo". Luego Eielson propondr la diseminacin de sus cenizas sobre la superficie de la Luna, sosteniendo que desde siempre el satlite de la tierra no ha sido otra cosa que un cementerio ideal de poetas. Siguieron otros trabajos similares: El baile subterrneo sobre un vagn en movimiento de la metropolitana de Pars; la performance Nage en los campos parisinos; El concierto de la paz documenta 5 de Kassel, La invitacin de Harald Szeemann; la performance El cuerpo de Giulia-no, variacin de la novela homnima en la bienal de Venecia de 1972; la performance Gran Quipus de las Naciones en las Olimpiadas de Munich de Baviera, interrumpidas por los ya conocidos hechos terroristas, la performance Paracas-Pyramid en la Kunstakademie de Dsseldorf, invitado por Fritz Schwegler. En 1976 la novela El cuerpo de Giulia-no, publicada ya en Mxico en 1971 respondiendo al inters de Octavio Paz, a quien Eielson conoce desde los aos parisinos, sale en francs en la imprenta del editor Albin Michel, obteniendo una clida acogida de la crtica. En el mismo ao, Eielson hace un viaje a Venezuela, donde presenta Paracas-Pyramid y una muestra de fotografa en el Museo de Arte contemporneo de Caracas. Prosigue luego por el Per, donde el Instituto Nacional de Cultura da a la imprenta la mayor parte de su obra potica con el ttulo Poesa escrita. Expone en galeras privadas y se dedica con fervor al estudio del arte precolombino, poniendo particular atencin a los tejidos prehispnicos, considerados por l entre los productos ms extraordinarios del arte textil de todos los tiempos, dotados de una frescura y modernidad que no cesan de sorprender como demuestra la influencia ejercida sobre artistas como Klee, Mir, Picasso., Mondrian, Torres Garca, Matta, hasta un Keith Haring y todava otros. En 1978 le es otorgada la Guggenheim Fellow-ship para la literatura en Nueva York y en 1979 expone en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico. Siguieron ensayos sobre el arte precolombino como Puruchuco, El Arte y la Religin Chavn, Escultura precolombina de Cuarzo, luce e transparenzza dei tessuti dell antico Per, adems de artculos varios. Su actividad en el campo del arte visual prosigue con muestras personales en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986, en la II Bienal de Trujillo en el Per en e 1987, en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores en Lima y en la Bienal de Venecia en e 1988. En 1987 se publica su novela Primera muerte de Mara por el Fondo de Cultura Econmica en Mxico y en 1990 sale una conspicua antologa de sus poesas en la casa editorial Vuelta de Ciudad de Mxico, dirigida por Octavio Paz; todava en el 90, invitado por Paz, participa en la muestra Los privilegios de la vista en el Centro Internacional de Arte Contemporneo de la misma ciudad y tiene una muestra personal en el Instituto Italo-Latinoamericano de Roma que marca su retorno a la actividad artstica en Italia y pone fin -quiz- a un nomadismo geogrfico y cultural que ha enriquecido y diversificado sus modos de expresin pero que tambin le ha trado algunas incomprensiones en el campo literario como en el artstico. Basta pensar en la variedad de sus propuestas visuales: si bien Quipus es su invencin central, Eielson practica tambin una personalsima pintura que es una brillante reelaboracin del arte textil prehispnico. Realiza objetos e instalaciones inspirndose ms en sus propios escritos, pero tambin en otros textos. En el plano literario Eielson es considerado hoy uno de los mayores poetas en lengua espaola (sus poemas estn traducidos a doce lenguas), aunque l no -6-

acepta tal definicin prefiriendo ser juzgado a partir del trabajo que hace, simplemente como un trabajador de la palabra, un trabajador de la imagen, un trabajador del color, un trabajador del espacio y todo lo dems. En varias ocasiones Eielson ha buscado aclarar su posicin que no es simplemente contestataria, en la confrontacin de un sistema que exige siempre el mismo producto, pero que corresponde ms bien a su libertad interior. Una libertad que le ha permitido moverse de un campo a otro de la expresin artstica contempornea con extrema naturalidad y que le ha dado el modo de desarrollar una visin global, cosmopolita, planetaria. La actualidad de su investigacin reside precisamente en este continuo desplazamiento con el fin de crear una suerte de red de relaciones entre racionalidad y magia, entre lo visual y lo verbal, entre lo arcaico y lo moderno. Un universo gemelo de aquello que nos revela la fsica contempornea, que no admite ninguna jerarqua, ningn punto estable, ninguna piedra angular. Para permanecer en el campo de las artes visuales, respondiendo a la pregunta sobre cules entre los artistas de todos los tiempos considera que son ms afines a l, Eielson respondi: Que pregunta enorme! Podra distinguir entre artistas-padre, artistas-madre, artistas-hermanos, artistas-amigos, y as sucesivamente. Quisiera simplemente decir que amo mucho a mi gran familia, la cual comprende a los artistas griegos de los grandes ciclos, a los artistas prehispnicos de Amrica, a los artistas zen de Kioto, a los escultores del frica negra, a los pintores del Cuatrocientos florentino y flamenco. Y luego Leonardo, Goya, Van Gogh, Czanne, Picasso, Mir, Malevich, Mondrin, Klee, Schwitters, Torres Garca, Duchamp, Pollock, Burri, Calder, Bracusi, Rothko, Fontana, Klein, Hains, Manzoni, Beuys, algunos artistas conceptuales y del arte pobre italiano. Qu mejor familia se puede desear? Apuntes para una biografa de Jorge Eduardo Eielson Por: Martha Canfield Traduccin de: Guissela Gonzlez Tomado de: La casa de cartn OXY Revista de cultura Lima, verano-otoo de 1995 II poca N 6

Jorge Eielson - Quipus, 1990 95x140

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Entrevista a Eielson
Por: Julio Ramn Ribeyro.

Eielson confiesa: Jams he escrito nada con la intencin de publicarlo

n 1972 la prestigiosa editorial mexicana Joaqun Mortiz public El cuerpo de Giulia - no del poeta Jorge Eduardo Eielson. Por entonces, el libro fue catalogado de diversas maneras: novela, poema-novela, antinovela, metanovela, etc, etc. A raz de este texto abiertamente motivador (o provocador?), Julio Ramn Ribeyro entrevist aquel ao a Jorge Eduardo Eielson en Pars. Ac el dilogo entre ambos.

******* JRR: El caso de "poetas pintores" no es tan raro como puede parecer. Tenemos a Miguel ngel, a Vctor Hugo, a Henri Micheux y, entre nosotros, a Eguren, segn creo recordar. Con la publicacin de El cuerpo de Giulia-no te incluiras dentro de esa familia espiritual de "poetas pintores"? JEE: Incluirme al lado de Miguel ngel, Vctor Hugo o Eguren me parece de una presuncin enorme, aunque fuera el ms humilde de sus descendientes. Por otra parte, la pregunta no me parece pertinente en cuanto yo no soy "poetapintor" ni "pintor-poeta", y nunca he comprendido ese trmino. En cierta poca, que no dur sino diez aos, escrib poemas y me llamaron poeta. Y en otra posterior me dediqu a las artes visuales y no escrib poemas, ni ningn texto realmente "literario". Slo en un cortsimo perodo estas dos actividades han coincidido, precisamente entre los aos 48 y 52. Adems, como t sabes, he escrito artculos para peridicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago tambin escultura y no soy escultor. He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 compuse una Misa solemne a Marilyn Monroe, y ltimamente preparo un concierto y no soy msico. Como ves, no soy nada. JRR: De la existencia de El cuerpo de Giulia-no saba yo primero por terceras personas y luego porque tuve ocasin de hojear los originales hace algunos aos. Cundo fue exactamente que escribiste este libro y por qu tardaste en publicarlo? JEE: Empec el libro en el verano de 1953, en Roma, y lo termin el verano de 1957, en la misma ciudad, pasando por largusimos periodos de inactividad. En realidad, aunque ello no se note quizs en la novela, mi disgusto por la literatura era ya evidente y sobre todo la suerte de virtuosismo que yo entonces practicaba. Me pareca literalmente como si me rompiera la cabeza ante un estril muro de palabras. Llegu a odiarlas. As, de una masa informe de seiscientas a setecientas cuartillas no extraje sino las ms legibles, aquellas que podan transmitir ms sinceramente al lector algunas de mis experiencias de -8-

juventud. En cuanto a su publicacin, puedo decir slo esto: jams he escrito nada con la intencin de publicarlo. Mis primeros poemas, como Reinos o Cancin y muerte de Rolando es a Javier Sologuren que debo su difusin y creo que fue l el que envi los originales a un premio nacional, que me fue otorgado. Por tal razn no he publicado casi libros y no he hecho el menor gesto en ese sentido. Me parece francamente sin importancia. Para El cuerpo de Giulia-no tuve un contacto -no buscado por cierto- con la casa Gallimard, a travs de Jean Genet, en 1955. Nunca contest la carta, que debo conservar todava. El libro era un caos, no lo consideraba bien, ni terminado y no tena ganas de continuarlo. Slo en 1969 tuve oportunidad de volver a ver a Octavio Paz aqu, el cual me lo pidi para publicarlo en Mxico. Cuando pas por Lima, en 1967, llev el original, por si se presentaba alguna oportunidad, as como todos los poemas reunidos en volumen, pero claro est no se present ninguna oportunidad. Slo Javier, magnfico poeta y maravilloso amigo, public Mutatis mutandis en la Rama Florida en una bella edicin. Tales poemas de 1954, son los ltimos que he escrito, junto con Habitacin en Roma que forman un grupo mayor y quizs ms ambicioso. En los aos siguientes hasta el 60, fecha en que reanudo definitivamente mi trabajo pictrico escrib otras cosas, pero que no considero ya "poemas". Por lo menos no en el sentido tradicional. Ellos ofrecen dificultades de difusin mucho mayores y, con mucho optimismo, quizs puedan publicarse en 1990. No es presuncin ni culpa ma. Son simples razones de orden tcnico y econmico que nada tienen que hacer con mi trabajo. JRR: Crees t que tener un doble oficio sea ventaja o una debilidad? Quiero decir que corres el riesgo de no ser tomado en serio en ningn bando y ser calificado de "poeta" por los pintores y de "pintor" por los escritores. JEE: Me tienen sin cuidado los calificativos de los funcionarios de la palabra o la paleta. En cuanto a ser tomado en serio, nada podra ser peor, puesto que yo mismo no me tomo en serio y me siento muy bien as. Puede ser tal vez una debilidad tener un doble oficio pero como yo no tengo ninguno A lo ms se podra decir que ejerzo una actividad mltiple, entre las cuales, desde hace catorce aos, no incluyo la literatura, salvo algunas notas sobre artes visuales. JRR: Para haber sido escrito entre 1953-57, tu libro me sorprende, pues se anticipa a una serie de novelas actuales calificadas en Latinoamrica de vanguardia. Me refiero a la preocupacin por el lenguaje, a los juegos espaciotemporales, a la presencia, por no decir invasin, de la poesa en la prosa narrativa, etc. Es que tenas consciencia entonces de estar escribiendo algo nuevo o novedoso? Leas muchas novelas? Qu novelas? JEE: Me halaga mucho si me he anticipado a algo, pero creo que esto no es de ninguna importancia, o si la tiene ella es muy relativa y formal. El afn de renovacin exterior pueden asimilarlo con frecuencia los espritus competitivos, y yo no lo ser nunca. Prueba es la siempre tarda y escassima publicacin de mis escritos. Adems no es un libro el que hay que juzgar sino todo un trabajo, mejor an, una vida. En realidad mi preocupacin por el lenguaje era ya patente desde mis primeros poemas, a partir de 1944. Por ejemplo en Parque para un hombre dormido, en Genitales bajo el vino, en Librera enterrada y, sobre todo, en Bacanal, en donde la dolorosa experiencia del hombre que escribe se transforma en un grito de amor y de odio a la palabra impresa. Luego el proceso se agudiza en los Ejercicios poticos, algunos de los cuales fueron publicados en 1953, para terminar con Habitacin en Roma de manera ms consciente. Estos poemas destilan literalmente su propia negacin y el hasto y la esterilidad de la letra. Las transposiciones espacio-temporales he comenzado a usarlas bajo forma de -9-

anacronismos desde "Antgona" y "Ajax en el infierno", de 1945. En cuanto al uso de repeticiones, insercin de lemas, aliteraciones, cortes arbitrarios, lectura en dos planos, frmulas tomadas de los "scrips" cinematogrficos, etc., son juegos de nios para quien ha ledo a Joyce. No veo de qu vanguardia se puede hablar en Latinoamrica. Con excepcin de algunos otros grandes nombres que es intil mencionar, he ledo muy poca ficcin. Y en los aos 50, en Roma, ninguna novela. Viva completamente al margen de la literatura y no tena amigos escritores. Menos saba an de Latinoamrica. Slo recientemente he podido apreciar el talento de los jvenes escritores de nuestros pases. JRR: Tengo un gran respeto por tu pudor, quiero decir por no hablar jams de ti mismo, de tu pasado, de tus problemas personales. Me parece advertir, sin embargo, que en este libro te refieres precisamente a tu infancia en la selva del Per. Qu hay de cierto en ello? JEE: Como t sabes sin duda mejor que yo, todo es cierto en el mundo de la ficcin, y muy poco en la realidad. No he pasado mi infancia en la selva ni mucho menos, sino slo un periodo durante el cual tom la costumbre de pasar las vacaciones del colegio en una propiedad familiar de la ceja de montaa. El resto de mi tiempo, hasta mi partida a Europa, lo he pasado en el agua. Mar y piscinas. El agua es el elemento que mejor conozco, como buen limeo. Tengo algn texto por all que podra ser contrapuesto a El cuerpo de Giulia-no sobre el mar y su presencia. Pero todo esto me resulta ya casi arqueolgico! Oiga No. 463. ANO XI 25 de Febrero de 1972, pp. 32 34. Tomado de: La casa de cartn. Revista de cultura. OXY Lima, verano-otoo de 1995. II poca N 6.

Las novelas de Jorge Eduardo Eielson


Sergio R. Franco Las novelas de Jorge Eduardo Eielson, El cuerpo de Giulia-no (1971) y Primera muerte de Mara (1988), no han gozado en nuestro medio de la recepcin que obras de su originalidad mereceran. Quiz ello se deba precisamente a algunas de sus caractersticas ms destacables: composicin fragmentaria; tendencia elptica en aras de un esencialismo en la representacin que podra pasar por falta de pericia; acusada reflexin sobre la escritura y sus lmites, incorporada a la digesis -como tema esencial y, hasta cierto punto, elidido; cierta atmsfera melanclica -y decadente, que casa mal con el temperamento enftico que suele gustarnos en textos de su gnero; pero, sobre todo, decidida transgresin de aquel tipo de verosimilitud sancionada como cannica en la ficcin mimticoverosmil. En el presente ensayo me limitar a examinar la ruptura del contrato mimtico que la novelstica de Eielson encierra. Consideremos dos fragmentos que corresponden respectivamente a El cuerpo de Giulia-no y Primera muerte de Mara: Unos minutos ms y una inmensa Mquina encendida navegaba sobre nuestras cabezas. La luz era violeta. La mquina se pos suavemente sobre la yerba [...] Sus paredes desaparecieron como por encanto y de su vertiginoso, radiante interior, semejante al primer da de la Creacin, al Gnesis, al Verbo hecho sangre, brotaron millares y millares de indios miserables, millares y millares de indios miserables, repito, millares y millares de indios miserables, que invadieron todo el jardn provistos de antorchas y armas de toda especie. Aplicaron fuego a cuanto encontraron y - 10 -

asesinaron a golpes de lanza y machete a mujeres y nios. Parecan omnipotentes, con la seguridad de quien ejecuta un rito antiqusimo, manchados de sangre hasta los cabellos (Eielson, 1971: 130-131). El pescador reconoci el viejo Palacio de Gobierno y se acerc con timidez, como si temiera asistir a una remota fiesta [...] pero en el vetusto edificio no encontr sino enjambres de ratas hambrientas y, aqu y all, montones de basura y osamentas de toda especie. Una secular higuera haba proliferado en el jardn y sus troncos marchitos penetraban en las salas oscuras del Palacio. [...] Trizas de araas de cristal cubran el piso de un roco luminoso y filudo. A duras penas, saltando por entre los vidrios, logr atravesarlo y se encontr en una interminable galera que era, sin duda, la ms abrigada del edificio. Era all que se refugiaban los mendigos, acurrucados contra las paredes y cubiertos por enormes banderas peruanas (Eielson, 1988: 9-10). La primera elaboracin requerida por la ficcin es la de un hablante ficticio o imaginario, un emisor cuyo decir dar origen al mundo ficticio (Martnez Bonati, 1992). El narrador es el sujeto lingstico que asume sobre s el rol de la enunciacin narrativa y la construccin de un mundo posible. Este ser reconfigurado por el lector concreto, quien, para ello, se apoya en su previa comprensin del mundo real efectivo. Imaginar un mundo sustituto implica, a veces, sobre todo en los casos de lo ficcional no verosmil, reajustar y recombinar alticamente los seres y sus propiedades desvindolos de lo que realmente parecen ser (Genette, 1972; Eco, 1979: 172-241; Pavel, 1986; Ronen, 1994; Reis, 1995: 156-162)...

Los cuerpos nacidos del texto


dgar Valencia* En el libro El dilogo infinito (1995), una larga conversacin de la investigadora Martha Canfield con Jorge Eduardo Eielson, el autor prefiri llamar a sus piezas narrativas objetos verbales tridimensionales. El trmino lo tena muy asimilado en los terrenos de su quehacer artstico. Remita a una narrativa opuesta a la clsica, lineal, bidimensional, que acepta las convenciones de la lengua y que se considera puesta en duda al lado de los grandes descubrimientos cientficos del siglo XX, como la mecnica cuntica y la teora de la relatividad. Para entender mejor la propuesta de Eielson proponemos verla integrada a otras piezas de su obra: all su narrativa, sus actos artsticos y su poesa encuentran el vrtice giratorio, el haz que refracta, como colores de un espectro de luz, una intencin ulterior; as podemos apreciar El cuerpo de Giulia-no (1971)1, pieza narrativa que antecede a su otro objeto tridimensional, Primera muerte de Mara (1988). No hay una historia especfica, sino diversas estancias donde interactan los personajes. Una mujer aparece muerta en los canales de Venecia, la pareja del narrador, un peruano radicado en Roma. l provena de una finca cafetalera que ahora administraba un to suyo en medio de la selva. se protagonista alterna con la confusin de dos presencias: la de Giulia, la modelo italiana, prototipo de la belleza, con quien comparte sus das, y de su amigo Giuliano, un obeso peruano propietario de una cadena de heladeras en Lima, quien alardea de su estilo de vida despreocupado. As, a la novela la atraviesan varios planos, incluso fantsticos. En el texto era posible que la madre del narrador, desde Per, toque a la puerta de su habitacin francesa y lo trate como un nio desobediente, que el protagonista - 11 -

descubra poderes sobrenaturales para hacer llover, o que los cuerpos de Giulia y Giuliano se confundan. El mismo cuerpo de la pgina es una entidad en la que las leyes fsicas ceden el paso a las artsticas. Al referirse Eielson a una literatura tridimensional, donde conjuntaba las performances y las instalaciones, acceda a una especie de hiperespacio. Pareca que el texto no se completara si no era llevado a otras manifestaciones. El cuerpo de Gulia-no no es slo una novela escrita en Roma entre 1955 y 1957, publicada por primera vez en Joaqun Mortiz hasta 1971. Fue tambin un performance en la Bienal de Venecia del 1972, en donde una mujer deambulaba por una habitacin envuelta en una sabana blanca con nudos, acaso el Gran Traje de Seda con el que Giulia fue encontrada flotando sin vida en los canales de Venecia. Hay otros mbitos en lo que vemos esta propuesta textual adquirir su tridimensionalidad, su dilogo dentro de la obra de Eielson. La narrativa escrita por los poetas peruanos ha encontrado mundos tan diversos como sus propias poticas. Ah estn como eslabones distantes las novelas Tungsteno de Csar Vallejo, con una mirada a las minas del Per, o La casa de cartn, de Martn Adn, un collage de escenas donde lo fundamental es el lenguaje del poeta. En el texto de Eielson vemos una temtica que ejemplifica muy bien cmo lo ordinario, el texto bidimensional que tanto criticaba de la narrativa clsica, se desdobla en un animal cargado de simbolismo, quiz en el ms libre. Ya en uno de sus poemas de Tema y variaciones, el Poema en forma de pjaro, pareca manifestar ese deseo de llevar la imagen a una forma. A la manera de aquellos dibujos realizados con letras en mquinas de escribir, la palabra representaba la imagen. En El cuerpo de Giulia-no los pjaros despliegan tambin una serie de posibilidades, de variaciones. En un captulo el narrador abre varias jaulas y libera su coleccin de aves, y escribe: Volaban con esfuerzo y se posaban vacilantes en las ramas como si les doliera abandonar el lugar. O como si me llamaran para conducirme a una regin sin jaulas ni murallas en donde la vida fuera slo un vuelo breve y jubiloso. Pero yo no poda seguirlos. No tena sus alas y mi esqueleto era demasiado pesado para elevarme. Si no lo consigue fsicamente, el poeta da libertad a su presa, la suelta. l volar mediante las alas de su obra, e igualmente la liberar. As entendemos el siguiente pasaje, uno de los ms significativos del texto, en un captulo en el que los ruidos de pasos en la escalera conectan varios tiempos y espacios. A la habitacin del narrador, en el Per, llegan unos americanos, y observan un pjaro recortado de una revista, un chiwaco de papel sobre la mesa; ellos le hablan y el ave comienza a mover las alas, a volar por la habitacin ante el coraje del protagonista: su molestia de que unos intrusos entraran a su pieza y vieran la vida que guardan los objetos en apariencia inertes pero personales, como ese gran pjaro que el mismo Eielson dibuj en el poema con las palabras de sus partes: ojo, pico, cuello, plumas y patas. La hoja cobra vida; la obra de arte es vital y nos dice una verdad de otro modo. Una verdad que por s misma sera insoportable, como la imagen de una mujer bella flotando por los canales de Venecia. Notas: [1] J. E. Eielson. El cuerpo de Giulia-no, Joaqun Mortiz, 1971, 148 pp. * Edgar Valencia (Coahuila, Mxico, 1975), maestro en literatura mexicana por la Universidad Veracruzana, con posgrado en Espaa. Es autor de los poemarios Oficios y Descripcin de la Esfera. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid - 12 -

El cuerpo de Giulia-no
Jorge Eduardo Eielson 14
Unos das despus nos instalamos en una pequea pensin del barrio. Posabas para una revista de modas entonces, pero no parecas dar la menor importancia a ese trabajo. Lo considerabas indispensable para vivir y nada ms. Nunca me dijiste qu cosa realmente hubieras querido hacer, aparte de trabajar para vivir. La nica vez que te lo pregunt tu respuesta fue definitiva para m. Acababas de levantarte y me miraste con distraccin, te acercaste a mi mesa de noche, cogiste un cigarrillo y lo encendiste tranquilamente. lanzaste una bocanada de humo y te dirigiste al rincn opuesto de la pieza, en donde tenamos el calentador y algunos vveres para el desayuno. -No tenemos leche -me dijiste-, quieres el caf solo? Yo asent. T, sin mirarme, encendiste el gas, pusiste a hervir el agua y preparaste la cafetera y las tazas. O preparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el agua y encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y preparaste la cafetera y las tazas. Luego me trajiste el caf al lecho y te sentaste a mi lado, sorbindolo vidamente. Terminado el desayuno, sin decir una palabra, encendiste un nuevo cigarrillo, esperaste que a mi vez terminara el caf, retiraste luego las tazas y sin lavar nada te acercaste al espejo y empezaste a maquillarte con gran cuidado. Como todos los das. Yo hubiera podido disfrazarme de ti, travestirme de ti si hubiera querido, a tal punto conoca los ms sutiles gestos de esa diaria ceremonia. Antes de salir me dijiste que no te esperara hasta por la noche. A las 10, en el caf. Tenas que trabajar todo el da. En dnde? En el estudio fotogrfico sin duda. Esper que cerraras la puerta y me envolv otra vez en las sbanas. Tena los ojos cubiertos de lgrimas, pero no sufra absolutamente nada. Tuve la tentacin de clavarme un alfiler en el cuerpo, pero me falt coraje para ello. Me arrebuj golosamente en mi propio calor. En el olor de mi cuerpo. En el tacto familiar y velludo de mi piel. En mi respiracin y mi aliento pestfero de hombre. Bostec profundamente. Cerr los ojos en el fondo de la almohada y sonre: el universo no era sino un inmenso, deslumbrador presente. Tu Gran Traje de Seda colgado en la pared. Vaco. Tus dos ojos verdes afuera, en la calle. Igualmente vacos. No me habra equivocado? Cmo sera Giuliano con tu Gran Traje de Seda, con tus cabellos rojos? Cmo seras t con su camisa, su vestido azul, sus zapatos lustrados? Janus bifronte, Herma de dos cabezas cul de los dos me engaaba? T con tu pobreza, tu incomprensible sonrisa, tu graciosa delgadez? Giuliano con su gordura, sus millones y sus fbricas? Idnticos los dos. Los mismos ojos verdes traidores. Las mismas ropas intiles. Para qu vestirnos? Que los elementos, la maleza, las alimaas del bosque destruyeran nuestras ropas. Viviramos desnudos. Para qu vestirnos? Camisas huecas almidonadas con sacos y pantalones hediondos junto a vestidos de seda vacos y sostnsenos y calzones vacos. Encantado seorita. Habla espaol? No? Yo hablo un poquito de francs. Comme ci, comme a. Bonjour mademoiselle. Quel heure estil? Allez diner? Cmo se dice dnde desea ir? O desirez vous aller? Ah, s O desirez vous aller, mademoiselle? Est bien as? Perfecto. Laprouse Trs bien, - 13 -

Laprouse Dnde queda? Te lo digo yo. J'ai la voiture. Par ici, s'il vous plait. Giuliano te encenda los cigarrillos. Trataba de sumir la panza. T reinabas entre candelabros y terciopelo rojo. El souffl te haca llorar. El Met et Chandon te iluminaba. Tu Gran Traje de Seda caa majestuoso sobre el terciopelo rojo. Giuliano deslizaba deslizaba deslizaba. Sus zapatos lustrados tocaban los tuyos. T empezaste a rerte como una nia. Tus mejillas eran llamas. El champagne te haca bien. Burbujas de palo brotaban de tu seno. Giuliano continuaba deslizando. Su dedo meique acariciaba tu rodilla. T lo miraste de improviso. l sumi la panza de golpe... (...)

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Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. T barras la habitacin siempre desnuda. Yo me cubra con las sbanas. No soportaba el polvo de Pars. T te envolviste en una bata y abriste. Era Giuliano. O tal vez abriste y luego te cubriste con la bata? Yo descubr la cabeza por entre las sbanas. -Entra si quieres! O si no, espranos abajo. Un minuto solamente. -Dijo Giuliano: -No importa, no importa. Ya que estoy aqu, me quedo. a va, mademoiselle? C'est trs jolie! -Qu'est-ce que c'est jolie? -Votre robe! -Ce n'est pas une robe. -Oh, c'est la mme chose! Molto bella! Vuole andare cena questa sera? Portare io ristorante molto buono, molto elegante. Dile t que se ponga lo mejor! -Tiene un solo traje. El de siempre. -No importa, no importa! Es muy guapa tu amiga. Quin como t que te das la gran vida en Pars, sin preocupaciones, sin familia! A propsito, recib telegrama de Lima. Tengo que partir maana. -No digas? Qu lstima! -Es una lata! Si no estoy, todo se va al diablo. Te cont que abriremos una fbrica en Chile? -Creo que s. -Pues tengo que ir a Santiago. Parece que hay dificultades con la licencia. En fin, veremos. Qu perra vida! Pero dnde est Giulia? -Habr ido al bao. -Al bao? Cre que no tenan. -Est en el rellano de la escalera. No es un bao en realidad sino un retrete. -Ah! Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Dijo Giuliano: -Abro? -S, por favor. -Giuliano abri la puerta con precaucin esperando encontrarse contigo. Pero no eras t. Entr mi madre vestida de negro, gran sombrero negro, zapatos negros. Dijo mi madre: -Todava en la cama? No te da vergenza a esta hora? -No tengo nada que hacer. -Qu felicidad! No tiene nada que hacer! Qu le parece su amigo, Giuliano? No tiene nada que Pacer! Qu buena vida! Dijo Giuliano: - 14 -

-Es lo que digo yo. Quin como l que no tiene preocupaciones! Y yo que tengo que partir maana! -A dnde va usted? -pregunt mi madre. -A Santiago. Viaje de negocios qu quiere usted? -Me parece muy bien! Qu feliz sera su madre si viviera! Si su seriedad sirviera de ejemplo! Yo he perdido la esperanza. -Mi madre se quit el sombrero y se sent en el borde de la cama, componindose el cabello... * * * * * * *

Eielson poeta y artista

o faltarn quienes atribuyan contradiccin a este artista, por producir objetos de arte y asimismo realizar performances; aparte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada genero o tendencia artstica, para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aun la insuficiencia de toda obra para lo que de ella separan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.)Tales artistas se ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o modalidad de sus manifestaciones. Escapan as de ser vctimas de la mayor aceptacin que pudiera tener una de sus modalidades. Mejor todavia: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia. La pluralidad artstica actual igual que la sempiterna coexistencia de muchas artes, no obedece, despus de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las dems. La diversidad surge por necesidad de ampliar las posibilidades artsticas, cuya mutua complementariedad y cuyas reciprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialctica. Esta mecnica no invalida, desde luego, los litigios que siempre sostienen entre si las diferentes artes (o ideologas artsticas), dado que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten. Es a comienzos de la dcada de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna parcialmente a la pintura. Digo parcialmente, por dos razones: porque solo conserva el formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios pictricos, al introducir nuevos. Y porque tambin practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que concepta tautolgicamente lo visual de un espacio grafico). Su diversidad de expresiones, sin embargo, hyase animada y unida por un mismo realismo o anti-ilusionismo; realismo entroncado con el que circula en la pintura moderna, desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, hasta visual y pictricamente la realidad de los elementos del cuadro; si este muestra similitudes con la realidad visible, no sern referencias a ella sino meras coincidencias parciales. El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesa artsticovisual, nos lo ofrece su poesa escrita (que tambin es el titulo del libro que rene su poesa). Aqu advertimos una franca reduccin (1944) del numero de palabras, hasta llegar a unas paginas (1960) que mas que poesa concreta y que arte conceptual, tal como la pagina rayada que lleva en el centro el siguiente - 15 -

texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designacin verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la direccin contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad fsica, casi siempre ignorada por habitual. Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; tambin denominados Quipus en homenaje al mundo prehispnico de su pas y como inspiracin en la textilera paleoperuana. Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triangulo conformado por la tela monocroma que parte de cada nudo y va abrindose con sus pliegues radiales y tensos, sirvindoles de fondo otra tela empleada de igual o diferente color. Algunas veces los tringulos son dos y los unen telas retorcidas de sendos colores. Los volmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposicin de telas, mas la textura del mismo textil teido, cuyas vibraciones son mas visivo-tctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniqu que la presiona por detrs. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro incluso si el cuadrado es vaco suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsaran a reclamar y preferir imgenes, esto es, la ilusin de realidades, y automticamente tornaremos la realidad en abstraccin. No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusin de la gran realstica con la gran abstraccin de Kandinsky, que aqu tambin se cumple. Lo mismo puede acontecer con sus volmenes, bultos o esculturas textiles, si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo, mas que las enseanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Marcel Duchamp. No queda, pues, sino la fusin mencionada, centrndonos en el realismo matarico, formal y tctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados en ritmos vivaces y cromticos con intenciones y logros artsticos. Eielson les impregna belleza y con esta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por su estructuracin o conjunto de correlaciones sensitivovisuales de sus materiales; conjunto que puede estar tambin en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo mas simple de los materiales y formas. No en vano, se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las mas profundas y las mas difciles de cambiar o erradicar. En las performances, por ultimo, que tendremos ocasin de ver, Eielson insiste en la pirmide, a titulo de cristalizacin y combinacin del triangulo. Aqu el cuerpo humano mueve una pirmide de tela y a color, en medio de unos espacios y luces, palabras y sonidos ambientales. En esta poesa visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artsticas de Eielson. Son peroformances, pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultara mas real, gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectculo entretenido y masivo. Juan Acha Mxico, D.F., marzo de 1979. - 16 -

Poemas
Cuatro Parbolas Del Amor Divino
[Lima, 1943]
1 Cmo se llama Aqul? Su apellido es ser callado. Y es fcil ser bueno y tibio como su mano. Qu hace ahora, por qu ama tanto la madera en que ha de morir un da, por qu la talla siempre, oh carpintero, con ternura? Todos besan su pie dorado, por debajo de s, al amanecer. Yo tambin lo he deseado para mi mal, debe ser suave y acaudalado como la higuera en el esto. Aunque su amor es el amor frugal, el que hace manso y acogedor su misterio, deslumbrante su pobreza. 2 Este gozar en la sombra, Dulce cuerpo que preguntas a tus manos Por la luz. Este caerse velado Por cualquier cosa, Seor. Repartirse a las miradas y morir. Este quedarse sin eco Y en el viento lmite del mar, Unido a sus espumas con locura. 3 Mirad ese dedo Suyo que levanta la esperanza. Afuera la oscuridad es un tenue fruto adormecido. La taza de miel junto a la mejilla leve se ha posado. La puerta cede a l, se cierra destrozada. El alfizar de nogal cae como un pjaro herido, canta muerto. El cuarto queda enriquecido. Los ojos se vuelven volcando la leche tibia y la vela se apaga. Madre, qu habr pasado afuera que est el sol ahora todo aqu adentro? 4 Es el ruido en que nos llegas, El triunfo azul de tus pisadas, Con los prpados cerrados. El bullicio De los musgos al anochecer, La visita que nos limpia para siempre. - 17 -

Se te siente perecer bajo lo intil, Y la estrella de tu tez se multiplica Por el polvo, y tu aspecto, de mar En mar se transfigura. * * * * * * *

Algunos Poemas De Reinos (1944)


Reino Primero Sobre los puros valles, elctricos sotos, Tras las ciudades que un ngel diluye En el cielo, cargado de heces sombras y santas, El joven oscuro defiende a la joven. Contemplan all al verde, arcaico Seor De los cedros, reinar furtivo en sus telas, Guiar la nube esmeralda y sonora del mar Por el bosque, o besar los abetos de Dios, Orinados por los ngeles, la luna y las estrellas: Manzanas de amor en la yedra de muerte Ve el joven, solemnes y ureos cubiertos En la fronda maldita, que un ciervo de vidrio estremece. La joven, que nada es ya en el polvo sombro, Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba, Llueve e irrumpe en los brazos del joven En un rayo muy suave de santa o paloma. Parque Para Un Hombre Dormido Cerebro de la noche, ojo dorado De cascabel que tiemblas en el pino, escuchad: Yo soy el que llora y escribe en el invierno. Palomas y nveas gradas hndense en mi memoria, Y ante mi cabeza de sangre pensando Moradas de piedra abren sus plumas, estremecidas. Aun cado, entre begonias de hielo, muevo El hacha de la lluvia y blandos frutos Y hojas desveladas hilanse a mi golpe. Amo mi crneo como a un balcn Doblado sobre un negro precipicio del Seor. Labro los astros a mi lado oh noche! Y en la mesa de las tierras el poema Que rueda entre los muertos y, encendido, los corona Pues por todo va mi sombra tal la gloria - 18 -

De hueso, cera y humus que me postra, majestuoso, Sobre el bello csped, en los dioses abrasado. Amo as este crneo en su ceniza, como al mundo En cuyos fros parques la eternidad es el mismo Hombre de mrmol que vela en una estatua O que se tiende, oscuro y sin amor, sobre la yerba. ltimo Reino Aura suprema, besa mi garganta helada, Confireme la gracia de la vida, dame El suplicio de la sangre, la majestad De la nube. Que en cada gota del diluvio Haya tristeza, sombra y amor. Oh, romped Hervores materiales, crteres radiosos! El sol del caos es grato a la serpiente Y al poeta. Las nieves que ellos funden Caen al fondo del verano, entre aletazos De gloriosa lava, de lucirnagas Y cerdos fulgurantes. Nada impide ahora Que la onda de los aires resplandezca O que reviente el seno de la diosa En algn negro bosque. Nada Sino los puros aros naturales arden, Nada sino el suave heliotropo favorece La entrada lila de las bestias y el otoo En el planeta. Yo quisiera que as fuera La alta puerta que me aguarda tras el humo De mi vida, como una grave dalia en pedestal De piedra, o un esqueleto deslumbrado

Primera Muerte De Mara (1949)


A pesar de sus cabellos opacos, de su misteriosa delgadez, de su tristeza urea y definitiva como la ma, yo adoraba a mi esposa, alta y silenciosa como una columna de humo. Mara viva en un barrio pobre, cubierto de deslumbrantes y altsimos planetas, atravesado de silbidos, de extraas pestilencias y de perros hambrientos. Humedecido por las lgrimas de Mara todo el barrio se hunda irremediablemente en un roco tibio. Mara besaba los muros de las callejuelas y toda la ciudad temblaba de un violento amor a Dios. Mara era fea, su saliva sagrada. - 19 -

Las gentes esperaban ansiosas el da en que Mara, provista de dos alas blancas, abandonase la tierra sonriendo a los transentes. Pero los zapatos rotos de Mara, como dos clavos milenarios, continuaban fijos en el suelo. Durante la espera, la muchedumbre escupa la casa, la melancola y la pobreza de Mara. Hasta que aparec yo como un caballo sediento y me apoder de sus senos. La virgen espantada derram una botella de leche y un ro de perlas sucedi a su tristeza. Mara se convirti en mi esposa. Algn tiempo ms tarde, Mara caa a tierra envuelta en una llamarada. Esposo mo -me dijo- un hijo de tu cuerpo devora mi cuerpo. Te ruego, seor mo, devulveme mi perfume, mi botella de leche, mi barrio miserable. Yo le acerqu su botella de leche y le hice beber unos sorbos redentores. Abr la ventana y le devolv su perfume adorado, su barrio polvoriento. Casi enseguida, una criatura de mirada pursima abri sus ojos ante m, mientras Mara cerraba los suyos cegados por un planeta de oro: la felicidad. Yo abrac a mi hijo y ca de rodillas ante el cuerpo santo de mi esposa: apenas quedaba de l un hato de cabellos negros, una mano fra sobre la cabeza caliente de mi hijo. Mara, Mara -grit- nada de esto es verdad, regresa a tu barrio oscuro, a tu melancola, vuelve a tus callejuelas estrechas, amor mo, a tu misterioso llanto de todos los das! Pero Mara no responda. La botella de leche yaca solitaria en una esquina, como en un cono de luz divina. En la oscuridad circundante, toda la ciudad me reclamaba a mi hijo, repentinamente henchida de amor a Mara. Yo lo confi al abrigo y la proteccin de algunos bueyes, cuyo aliento clido me recordaba el cuerpo tibio y la impenetrable pureza de Mara.

Habitacin En Roma (1952)


et quae tanta fuit roman tibi causa videndi virgilio Elega Blasfema Para Los Que Viven En El Barrio De San Pedro Y No Tienen Qu Comer seores mos por favor traten de comprender - 20 detrs de esa pared tan blanca no hay nada pero nada lo cual no quiere decir que no haya cielo o no haya infierno sera como confundir el sol

con un silbido o con el propio cigarrillo (no haber visto nunca el cielo significa solamente no tener dinero ni para los anteojos) pero que detrs de esa pared tan blanca circule un animal tan fabuloso arrastrando segn dicen siempre radiante siempre enjoyado un manto de cristal siempre encendido y que su vivir sea tan brillante que ni la vejez ni la soledad ni la muerte amenacen su plumaje no lo creo ni puedo concebir tampoco que adems sea invisible o demasiado parecido al cielo azul al rbol verde al fruto rojo al pan dorado un animal tan milagroso carecera de vientre no tendra tantos hijos negros blancos amarillos que amanecen diariamente con la cara ensangrentada y los brazos amarrados con la lengua acuchillada y el estmago vaco un animal as no tendra el hocico sedoso de los vendedores de gracias y atades y estampas y souvenirs de instantes perfectamente olvidados bajo un cenicero o una postal de san pedro una bestia semejante tendra alas adems pero no alas de plumas encendidas qu tontera sino membranas divididas netamente por la naturaleza a izquierda y derecha simtricamente dispuestas para volar un da 21

por sobre la pared tan blanca por sobre el hambre y la guerra o ms humildemente por sobre el resfriado y el cncer no seores mos cranme realmente detrs de esa pared tan blanca no hay nada pero nada una criatura tan perfecta adems no podra vivir encerrada toda una eternidad en un lugar tan hediondo no podra vivir alimentndose tan slo de su propio cuerpo luminoso cmodamente tendido en la gran pompa celeste como si se tratara de una esplndida ramera ya cansada llena de mil hijos de mil padres olvidados bajo un cenicero o una postal de san pedro noche oscura del cuerpo Cuerpo Anterior El arco iris atraviesa a mi padre y a mi madre Mientras duermen. No estn desnudos Ni los cubre pijama ni sbana alguna Son ms bien una nube En forma de mujer y hombre entrelazados Quizs el primer hombre y la primera mujer Sobre la tierra. El arco iris me sorprende Viendo correr lagartijas entre los intersticios De sus huesos y mis huesos viendo crecer Un algodn celeste entre sus cejas Ya ni se miran ni se abrazan ni se mueven El arco iris se los lleva nuevamente Como se lleva mi pensamiento Mi juventud y mis anteojos Cuerpo Melanclico

Si el corazn se nubla el corazn La amapola de carne que adormece Nuestra vida el brillo del dolor arroja El cerebro en la sombra y riones Hgado intestinos y hasta los mismos labios La nariz y las orejas se oscurecen Los pies se vuelven esclavos De las manos y los ojos se humedecen El cuerpo entero padece De una antigua enfermedad violeta Cuyo nombre es melancola y cuyo emblema Es una silla vaca Cuerpo Mutilado Cuento los dedos de mis manos y mis pies Como si fueran uvas o cerezas y los sumo A mis pesares. Multiplico lgrimas humores Minuciosas gotas de saliva En estalactitas tibias y plateadas Divido uas y quejidos agrego dientes Sinsabores luminosos segmentos de alegra Entre murallas de cabellos y corolas Que sonren y que duelen. Todo dispuesto En cpulas sombras en palpitantes atados De costillas quebradas como si fuera un ciervo Un animal acorralado y sin caricias En un crculo de huesos Y latidos

Es saborear el futuro Oler la inmensidad Palpar la soledad Es mirar mirar mirar mirar Es escuchar el canto de Giotto El sollozo de Van Gogh El grito de Picasso El silencio de Duchamp Es desafiar a la razn A la poca A la muerte Es acariciar mujer e hijos Como si fueran telas y pinceles Es acariciar telas y pinceles Como si fueran armas de combate Es acariciar armas de combate Como si fueran tubos de colores Es acariciar tubos de colores Como si fueran pjaros vivos Es pintar el cielo estrellado Como si fuera un basural Es pintar un basural Como si fuera el cielo estrellado Es vivir como un prncipe Siendo solamente un hombre cualquiera Es vivir como un hombre cualquiera Siendo solamente un prncipe Es jugar jugar jugar jugar Es cubrirse la cabeza de azul ultramar Es cubrirse el corazn de rojo escarlata Es jugarse la vida por una pincelada Es despertar todos los das Ante una tela vaca Es no pintar nada Arte Potica II Desayunarse Mirarse en el espejo Abrir y cerrar puertas Fumar un cigarrillo Escribir un poema No mirar hacia adelante No mirar hacia atrs No mirar hacia arriba No pensar en nada Seguir fumando cigarrillos Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas 22

DE ARTE POTICA (1965)


Ser Artista Es convertir un objeto cualquier En un objeto mgico Es convertir la desventura La imbecilidad y la basura En un manto luminoso Es padecer da y noche De una enfermedad deslumbrante

Considerar que el tiempo pasa Pasar el tiempo considerando Que el tiempo pasa Seguir llenando papeles Escribir versos audaces Metforas sorprendentes Brillantes adjetivos Escribir por ejemplo Un automvil de Astrakhn Transportar todas las noches La estatua de Mao Ts Tung De la oficina a la alcoba No escribir sobre la luna Ni sobre la alcoba No jugar con el amor Ni con la rosa Ni con el dolor Ni con la prosa Dibujar un corazn escarlata Sobre la pgina blanca Y pisotearlo con fuerza O fabricar con gran esmero Un corazn de madera Y quemarlo lentamente En una hoguera Dejar pasar la gente Dejar pasar el tiempo Dejar pasar el mismo Automvil de Astrakhn Con la estatua de Mao Ts Tung En la maletera No mirar hacia adelante No mirar hacia atrs No mirar hacia arriba No pensar en nada Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas Seguir fumando cigarrillos Y escribiendo versos Cada vez ms sencillos Cada vez ms ligeros Como burbujas O como anillos De humo celeste Y pasajero O como pompas De jabn amarillo Sin olvidar la medida Ni descuidar el sentido Ni la mermelada Ni la nada 23

Ni la metonimia Ni el oximorn Ni la rima en on Tan conmovedora Y tan segura Como el corazn Como el saxofn Como la basura Pero eliminando Sin piedad ninguna La indisponente Rima en ina Demasiado pura Demasiado fina En un poema sin amor Y sin altura Con olor a pene Y a vagina Dejar caer la mirada Sobre el papel indiferente Arrastrar toda la vida Un zapato incandescente Un pantaln arrugado Un bigote indecente Y de la rima en ente Pasar rpidamente Sin molestar a la gente A la rima en atas Slo para corregir Un par de erratas Vivir como las ratas Y ponerse corbatas O morir como las ratas Sin ponerse corbatas? Arrojar al canasto Tanto verso incierto Y con mucho cuidado Como quien saca una carta Del propio costado Escribir muy claramente Sobre el papel cansado La palabra muerte Tomar una cucharada De leche de magnesia Bien azucarada (Excelente para el cutis La sonrisa y los huesos) Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas Seguir fumando cigarrillos No mirar hacia adelante

No mirar hacia atrs No mirar hacia arriba No pensar en nada Arte Potica III Inmediatamente despus De haber ledo estas palabras Cerrar puertas y ventanas No parpadear demasiado No asustar la temblorosa Mariposa amarilla Posada en una silla Tirar la cadena del water

Y dejar correr la vida Como si nada hubiera pasado Responder al telfono enseguida Hablar de cosas tontas y sabidas Del costo de la fruta por ejemplo Y de la misma muerte si fuera necesario Colgar el telfono otra vez Con gran cuidado Pero considerando ahora Que el mundo entero es solamente Esta misteriosa Mariposa amarilla Posada en una silla

En la Muerte de Jorge Eduardo Eielson


Jos Miguel Oviedo ABC 9 03 06
La dolorosa desaparicin fsica de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), ocurrida el 8 de marzo en Miln, es una enorme prdida para la poesa y el arte en sus ms variadas manifestaciones, no slo para el Per, sino para toda Amrica Latina y aun para Europa, a cuya vida cultural estuvo tan ligado por ms de medio siglo. Como si eso fuese poco, el hecho significa adems el fin de una rica aventura intelectual y espiritual que pas por muchas fases, absorbi numerosos influjos y los proces de un modo muy personal y creador; es decir, entabl un infinito dilogo esttico con el arte del pasado y del presente, del Per y del mundo, y lo hizo adems -lo que es digno de admiracin- con una modestia y una serenidad interior muy poco frecuentes. A pesar de eso, no muchos estn familiarizados con su obra porque Eielson es un caso muy singular y paradjico. Entre los poetas hispanoamericanos del siglo XX, puede considerrsele como uno de los ms prolficos, pero su obra ha tenido una difusin tan reducida que apenas si supera un nivel marginal, por lo menos hasta aos recientes. Aunque el autor ha pasado la mayor parte de su vida en Europa (Pars, Roma, Ginebra, Cerdea, Miln) y fue siempre un modelo del espritu moderno y cosmopolita, permaneci fiel a las formas mticas de origen precolombino que constituyen el verdadero horizonte de su imaginacin. Asimismo, es muy significativo que, siendo el heredero ms cabal e innovador del legado histrico de la vanguardia por su indeclinable voluntad experimentadora, lo haya hecho a su modo y por cuenta propia, sin afiliarse -salvo al principio y muy ocasionalmente- a ningn grupo o movimiento. A travs de las metaformosis de su produccin, mantuvo la misma radical disidencia esttica frente a todo. Su obra es mltiple y hace de l un creador completo, pues abarca prcticamente todos los campos de la actividad artstica: poesa, novela, teatro, crtica, ensayo, crnica, pintura, escultura, instalaciones, performances, acciones y otras expresiones o gestos estticos difciles de clasificar. La facilidad y la rara destreza con las que Eielson pasaba de uno a otro campo y los enriqueca mutuamente lo califican como un verdadero paradigma de la integracin de las artes. Us el lenguaje escrito, el oral, el visual o el gestual como simples facetas de un mismo impulso que parece surgir de una especie de estado de gracia potico que tiene cualidades proteicas: todo es arte, todo es poesa. Seguramente por eso titul Poesa escrita (Lima, 1976; Mxico, 1989; Bogot.

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1998) su primera gran recopilacin, lo que irnicamente subrayaba que la poesa se escribe, se pinta, se representa, se dice, se piensa y, sobre todo, se vive como un supremo acto de transformacin de la vida tal como nos es dada. Sus libros, sus telas y sus actos muestran, adems, la huella que le han dejado el budismo zen, la msica (de la clsica al jazz y la electrnica), la fsica cuntica, la nueva biologa y otras disciplinas, lo que prueba su insaciable voracidad intelectual. Eielson nunca reconoci gneros ni lmites de ninguna especie porque no segua otras reglas que el riesgo calculado, la exploracin constante y la bsqueda obsesiva de la huidiza perfeccin. Por eso hay que tomar el ttulo Arte potica (Lima, 2005), su ms amplia y reciente recopilacin, en el doble sentido de contener el arte de un poeta y la poesa de un artista, ambos regidos por una misma potica. Eielson pertenece al importante grupo peruano llamado la generacin del 50, del que tambin forman parte Javier Sologuren, Carlos Germn Belli, Blanca Varela y otros. Aunque comparti con ellos aventuras juveniles y sus inicios literarios, pronto Eielson se alej fsicamente del Per (llega a Europa en 1948) y realiz la mayor parte de su obra desligado de esa generacin. Es posible suponer que ese hecho favoreci dos rasgos clave de su evolucin: la marginalidad y la radicalidad estticas de su mundo imaginario. Tempranamente supo asumir el arte como la va suprema para dar la ms alta dignidad a la vida; el ttulo de uno de sus libros suena como un lema: Vivir es una obra maestra (2003). Tanto su obra potica como visual giran alrededor de ciertas imgenes que encarnan el permanente dilema entre la conciencia de la caducidad y la aspiracin de alcanzar lo que est siempre ms all. Las grandes lneas de su periplo muestran que, en trminos generales, ha evolucionado de un lenguaje suntuoso y cargado de emblemas prestigiosos hacia un intenso despojamiento formal y una gran austeridad conceptual que tocan los lmites mismos de la palabra y la inercia nihilista. Pero la verdad es que el conjunto de su obra revela que el autor no avanza ni retrocede, sino que se transforma a travs de ciclos o series recurrentes. En cada fase Eielson repasa, ampla y renueva lo ya intentado para lanzarse a nuevas experiencias; son series abiertas como una espiral, siempre en proceso. Su produccin puede considerarse un vasto arco que -dejando de lado obras que fueron conocidas a destiempo- comienza con el clebre Reinos (1945), la separata que es hoy un objeto de culto por la incomparable perfeccin verbal y el altsimo refinamiento imaginstico que ya mostraba un poeta que, cuando lo escribi, tena veintin aos o menos. De esa poesa que era una pasmosa sntesis de toda la tradicin clsica, moderna y contempornea, con ntidos acentos de Rilke y Rimbaud, Eielson se fue apartando, tan rpida como decisivamente, de ese estilo, pues ya a partir de Doble diamante (1947), pero sobre todo desde Tema y variaciones (1950), su primer conjunto escrito en Europa, es otro poeta. Y luego ser otros ms, muy distintos entre s, para seguir siendo fiel a s mismo y a su constante bsqueda de nuevas y arriesgadas aventuras creadoras. Lo mismo ocurrre con su produccin plstica, que acompaa la literaria desde el comienzo, y que pasa del inicial influjo de la vanguardia a las formas asociadas con el Pop art norteamericano, el Arte povera italiano y otras estticas que subrayan el aspecto matrico (los objetos reales mismos en vez de su representacin). Pero movindose siempre en crculos y buscando inspiracin en los conos ancestrales que provienen de las culturas del antiguo Per, sobre todo el de su arte textil y los quipus incaicos. Eielson lleg a establecer una asombrosa conexin entre el diseo hexagonal de las redes de las remotas culturas de la costa con el del cdigo gentico establecido por la nueva biologa, lo que confirmaba su nocin de que lo viejo y lo nuevo, el arte y la ciencia, formaban parte de un mismo movimiento de bsqueda en el que l se comprometi a travs de lo que puede llamarse poesa csmica, un esfuerzo por tocar ese punto inalcanzable en el que todo se funde en un solo acto creador fuera de los lmites y las contingencias.

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