Jorge Schwartz FUNDACIn DE BUENOS AIRES: LA MIRADA DE HORACIO COPPOLA

<1> El siglo de Horacio Coppola, en Horacio Coppola: Buenos Aires aos treinta, Buenos Aires, Galera Jorge Mara-La Ruche, 2005, p. 5. Estamos aqu obligados a disentir con Martin Parr cuando afirma, en su monumental trabajo sobre libros de fotografa que Coppola, al volver a Buenos Aires, se convirti en el fotgrafo ms destacado de Buenos Aires y en un apasionado difusor de la Nueva Visin del modernismo que haba encontrado en Europa, en Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. ii, Londres, Phaidon, 2006, p. 97. (vase p. 71 del presente catlogo). <2> Sara Facio, La fotografa en la Argentina, desde 1840 hasta nuestros das, Buenos Aires, La Azotea, 1995, p. 65. <3> Sara Facio, en ibdem, dice que la primera noticia del daguerrotipo en Buenos Aires es de 1840, o sea, dos meses despus de su descubrimiento (p. 5). Para fotografas de Buenos Aires de las primeras dos dcadas del siglo xx, vase AA.VV., Imgenes de Buenos Aires 1915-1940, Buenos Aires, Fundacin Antorchas, 1998, y Margarita Gutman (ed.), Buenos Aires 1910: memoria del porvenir, Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 1999. La seleccin de imgenes de ambos libros es responsabilidad de Luis Priamo. <4> En una resea realizada con ocasin de una retrospectiva de Armando Coppola en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires se registra la siguiente observacin de Luis Priamo: Las vistas de Buenos Aires [de Armando Coppola], que no son muchas, tambin se pueden describir y fechar en forma aproximada. Ms problemticas en este sentido son las de tema abstracto o carentes de contexto (bodegones, flores, paisajes, un desnudo). La cuestin no es menor, pues los primeros trabajos de Horacio, donde compone con la luz y fragmenta el espacio y los objetos de un modo no convencional, muestran una moderna voluntad de abstraccin; vase Armando Coppola, hermano y maestro de Horacio Coppola, en Suplemento Cultura Nacin, 1 de septiembre de 2006 [la cursiva es nuestra].

Con ardor visual sal a la calle. Horacio Coppola El ingreso a la modernidad Horacio Coppola repite en varios testimonios que antes de sus dos viajes a Europa, en 1930 y 1931, su mirada como fotgrafo ya se defina hacia lo moderno. La exposicin Horacio Coppola. Fotografa que hoy presentamos en Fundacin Telefnica de Madrid intenta justamente mostrar una lnea de absoluta coherencia en la percepcin visual de un fotgrafo que, hacia finales de los aos veinte, nace moderno. Gran parte de los artistas consagrados del perodo de las vanguardias hace un recorrido que se inicia en lo figurativo para culminar en la abstraccin o en la geometra. En Coppola ocurre un fenmeno poco menos que extraordinario: esta lnea evolutiva no tiene lugar. La tesis de un Coppola moderno anterior a la Bauhaus, adems de ser reivindicada por el propio artista, es ratificada por los crticos. En el artculo del catlogo Horacio Coppola, Juan Manuel Bonet afirma que ya antes de los aos veinte, Horacio Coppola haba asimilado a distancia, fragmentariamente, el idioma de la modernidad europea, de la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, de una Nueva Visin en su caso ya compatible con la vida diaria de la misteriosa Buenos Aires1. Cules son las condiciones que le permiten, hacia finales de los veinte, la intuicin directa y precoz de lo moderno? Cmo es que la modernidad impregna el imaginario de un adolescente porteo en las primeras dcadas del siglo xx? Sara Facio nos revela que Coppola comenz a tomar fotos a los trece aos2, esto es, en 1919. (Si consideramos que la primera foto de Nicphore Nipce es de 1823, nos damos cuenta del salto vertiginoso dado por la nueva tecnologa y la temprana difusin que la fotografa ha tenido en una ciudad como Buenos Aires3). Su primera escuela fue, sin duda, su hermano Armando Coppola (1886-1957), veinte aos mayor, quien lo introduce en el mundo de la fotografa. La marca fraterna es tan fuerte que, hasta hoy, Coppola se emociona al ver los retratos de este hermano. Quiz en la historia de la fotografa se recuerde ms a Armando por su relacin con Horacio Coppola, pero su labor pionera como fotgrafo amateur qued registrada en ms de quinientas tomas. Una lectura retrospectiva de las relaciones visuales entre los dos hermanos muestra que Horacio empieza a desarrollar hacia finales de los aos veinte fotos experimentales de objetos, abstractos y geomtricos, revelando una primera voluntad de abstraccin que ya plasmaba la fotografa de Armando Coppola4. El primer impacto de las resonancias y contaminaciones con la nueva sensibilidad sera la magnfica revista de vanguardia Martn Fierro (1924-1927). El inicio oficial de la produccin fotogrfica de Coppola coincide cronolgicamente con el ltimo ao de esta publicacin, que modific el panorama cultural de Buenos Aires y de la Argentina. Coppola recuerda esos momentos, cuando tena apenas veinte aos: Los Martinfierristas. El peridico ms o menos semanal que compraba en un kiosko al salir del [colegio secundario Mariano] Moreno. Dos fotografas documentan ese tumulto cultural imposible de vivir para las generaciones posteriores. N. 1: Cuarenta y cuatro personas rodeando a Marinetti, el creador del futurismo. Estuve en su presentacin en el Saln La Argentina. N. 2: La fiesta de Don Segundo Sombra. Treinta y tres incluyendo

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Apertura Horacio Coppola, Obelisco, 1936

<5> Vase Apndice IV, p. 320 de este catlogo. Fotografas de los grupos publicadas en Martn Fierro, n.os 30-31 y 36, del 8 de julio y del 12 de diciembre de 1926, respectivamente. <6> Vase el texto de Adrin Gorelik en el presente catlogo (pp. 49-59). Lamentablemente, las sucesivas reediciones de Evaristo Carriego excluyen este importante material iconogrfico. <7> Vase la Cronologa preparada por Patricia Artundo para esta edicin, pp. 298-313. <8> De fotografa, Buenos Aires, Ediciones de La Llanura, 1980, p. 17. En este folleto, la nica fotografa reproducida es justamente Mundo propio (p. 247).

a Ricardo Giraldes. Todo o casi todo el mundo de los que eran o iban a ser nuestros mejores. Mi felicidad: ser su joven contemporneo5. Es poco probable que Coppola fuera indiferente a los nuevos lenguajes visuales, poticos y arquitectnicos internacionales importados por Martn Fierro, la ms multifactica y polmica de todas las publicaciones de las vanguardias histricas latinoamericanas de los aos veinte. Al contrario. Junto a los nuevos repertorios modernizantes y a las consignas importadas de Europa (entre otros, Marinetti, Ramn Gmez de la Serna, Supervielle y Apollinaire), desfilan por esta revista las iconografas de Pedro Figari, Emilio Pettoruti y Xul Solar, fundadores de las vanguardias pictricas sudamericanas. Debido a la falta de atencin hacia los Estados Unidos, que algunos aos ms tarde s tendra Sur, la revista deja de considerar a la fotografa como gnero artstico. Sin embargo es prdiga en aguerridos textos de Alberto Prebisch a favor de la nueva arquitectura. Lector de LEsprit Nouveau (dirigida por Le Corbusier y Amde Ozenfant), Prebisch emprende una verdadera batalla contra los cnones decorativos en favor de una arquitectura geomtrica y funcional. Galpones, hangares, silos, baaderas y mingitorios son resemantizados en objetos de arte (en un proyecto que difiere del ready made de Marcel Duchamp). Son los mismos silos tubulares, monumentales en su geometra volumtrica, que aparecen en la pintura de los aos veinte de Alfredo Guttero, tambin amigo de Coppola y fundamental en la formacin de su mirada. Otro de los personajes clave para la construccin de la modernidad perifrica, o del criollismo urbano de vanguardia (en trminos de Beatriz Sarlo) es Borges. De regreso de su extenso viaje por Europa (1914-1921), lleva adelante el proyecto literario de una fundacin mitolgica de Buenos Aires. En el primer poemario de Borges es sorprendente la ausencia de seres humanos: es una fundacin a travs de calles despobladas y detenidas en el tiempo. Los escasos nombres propios que surgen en la poesa pertenecen a hroes del pasado y a su construccin de la historia. De modo similar, en el paisaje urbano de Horacio Coppola, tanto en el centro modernizante como en las orillas que confunden horizonte y cielo, el gran personaje es, sin duda, la propia ciudad. Las personas entran como figuras de un gran escenario, jams como individuos. Son las multitudes, las instantneas de los cuerpos, los movimientos de los transentes, los que dejan un registro del tiempo a travs de los signos de la moda. Es una ciudad que, fotografiada desde sus diversos grupos sociales y registros arquitectnicos, se impone en su visin de totalidad al registro individual de los que se acaban convirtiendo en sus propios personajes. Coppola recuerda a Borges como el compaero de infatigables caminatas por la ciudad, y la prueba ms cabal de este dilogo est en las dos imgenes de Buenos Aires reproducidas en la primera edicin de Evaristo Carriego, tomadas en 1929. Borges, que fundara en Madrid y junto a Rafael Cansinos-Assens el ultrasmo espaol, vuelve a fundarlo en Buenos Aires, pero lo sostiene por poco tiempo. Con ocasin de su primer libro de poesa, Fervor de Buenos Aires (1923), Borges le da la espalda a la retrica modernlatra de las vanguardias, pero mantiene no obstante una poesa de recorte moderno, donde deja clara su visin de Buenos Aires, en cierto modo compartida por Coppola. Como es sabido, Borges decide homenajear al poeta Evaristo Carriego y, junto a l, al barrio de Palermo. Sorprende, por tanto, el reciente hallazgo de Adrin Gorelik: las dos fotos reproducidas en el Carriego estn ms prximas al barrio de Once que a Palermo. Esto revela que la mirada de Coppola, como la de Borges, supera el recorte de lo particular para llegar

Horacio Coppola Fotografa

Abajo Horacio Coppola, Mundo propio, 1927

a una especie de arquetipo urbano, donde la tradicin y lo moderno conviven en el diseo de las casas de barrio6. Es fcil imaginar la interlocucin intensa durante las caminatas, y los recuerdos todava frescos en Borges de una Europa donde haba entrado en contacto con el expresionismo alemn, con el cubo-futurismo italiano y francs y con el ultrasmo espaol. Otro de los elementos fundamentales que ayudan a Coppola, fundador del primer cine club de Buenos Aires en 1929, a fijar la mirada moderna es sin duda su vnculo con el cine7. Es tambin curioso que, desde el punto de vista de una actividad institucional en Buenos Aires, los intereses de Coppola estn vinculados primero al cine y despus a la fotografa. En este perodo de formacin, durante la segunda mitad de los aos veinte, es cuando Coppola realiza la fotografa ms temprana de esta exposicin, Mundo propio, de 1927, de cuando tena veintin aos. La foto de una cmoda con cuatro cajones, el ltimo de ellos abierto, se destaca por la temprana mirada geomtrica y verticalizante, por los detalles que se multiplican en serie y por el efecto de mise en abyme tan Bauhaus y tan Nueva Visin. Con la intervencin del fotgrafo ms all del encuadre, la inclinacin de la cmoda desafa la ley de la gravedad. Seis dcadas ms tarde, Coppola se proyecta en la distancia en una memoria, describindose y redescubrindose en segunda persona. De los muchos textos tericos escritos por Coppola, slo en uno, creo, se detiene retrospectivamente y en detalle en una fotografa suya, y elige precisamente Mundo propio. Esta imagen, atrapada en el tiempo, se constituye en la promesa por excelencia de la mirada moderna de Coppola8: Sentado frente a tu escritorio, un libro en las manos, tus ojos abandonan la lectura. A tu derecha ha quedado abierto el cuarto cajn, el ltimo: has olvidado el porqu. Ahora tu mirada desciende, vertical, recorre las tres manijas de los cajones superiores, cerrados. Se te ocurre: muro de tres pisos. Y te sorprende, vista area, el espacio rectangular abierto como un patio. Y en el fondo: El antifaz negro! Mi escuadra del 5 grado B! La regla de bano del abuelo.... S, patio de los recuerdos.... Al retirar tu silla y alejarte, ese vaco en perspectiva encierra un tiempo de tu vida. La luz cae de lleno y, rasante, ilumina el frente de los cajones, las manijas labradas. Ves molduras, la gracia de la madera, sus vetas, el orden geomtrico, elementos de la arquitectura del mueble; un reflejo blanco sube desde el patio de los recuerdos, trepa por el frente del penltimo cajn... recuerdos... reconoces parte de ti mismo, ese algo que es tu mundo propio: llega a tus ojos, lo real iluminado, sustancia ptica: tu nueva lectura. Imagema transcrita por tu cmara esa noche de 1927 y que conservas: FOTOGRAFA, testimonio vivido, documento. Ya el ttulo de la imagen, Mundo propio, es revelador de la subjetividad del fotgrafo, corroborada de forma explcita con su nombre y apellido manuscritos sobre la escuadra y la persona de la mscara. Una especie de firma, de un yo que contiene su propio yo en un discurso fotogrfico ostensiblemente autorreferencial. Coppola se redescubre a s mismo en los vestigios de un pasado reciente, en la mirada de un joven que reencuentra su infancia en la geometra de un mueble (en 5 grado, Coppola tendra unos diez u once aos de edad). Es un espacio construido y transformado en tiempo.

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Arriba Eugne Atget, Rue des Gobelins, Pars, 1925. Pars, Bibliothque Nationale de France Abajo Germaine Krull, Pasaje, Pars, s/f. Walter Benjamin Archiv, Akademie der Knste, Archiv, Berln

Coppola y la revista Sur Despus de Martn Fierro, la internacionalizacin del campo cultural argentino se ampla ms an con el inicio de la publicacin de Sur, de Victoria Ocampo, e imprime a una de las revistas culturales latinoamericanas ms importantes de los aos treinta y cuarenta un fuerte perfil americanista9. Y si a Coppola se le puede vincular a algn grupo, sin duda l se identificara con ste, al cual estuvo asociado desde su gestacin. El primer nmero de Sur, publicado en el verano de 1931, fue poco menos que revelador. En 1929 Coppola, que tres aos antes haba estado en la presentacin de Marinetti y asisti en Amigos del Arte al famoso ciclo de diez conferencias de Le Corbusier sobre Buenos Aires, rememora: [su] anlisis de Buenos Aires, [fue la] base de mis futuras fotografas (vase Apndice IV, p. 321). El arquitecto francs aparece mencionado en dos momentos importantes del nmero inicial de Sur, en el artculo de Alberto Prebisch, Precisiones de Le Corbusier, y en el artculo de Victoria Ocampo, La aventura del mueble. En este ensayo, ella habla tambin con efusivo entusiasmo de la visita hecha meses antes a Alfred Stieglitz, en su ltima galera, An American Place, ubicada en Nueva York, en el 509 de la avenida Madison: Nunca olvidar esas extraordinarias obras de arte (las fotografas que vi en Pars y Berln no pueden ser comparadas). Nunca olvidar las cosas que Stieglitz deca respecto a su minucioso trabajo10. Tres aos ms tarde, en 1934, Victoria Ocampo escribe sobre este memorable encuentro. Ella conoci a Stieglitz a travs de Waldo Frank (su interlocutor ms importante en el momento de la fundacin de Sur). El director de Camera Work le regal dos fotografas que, por la descripcin y la fecha, deban de pertenecer a la famosa serie de los Equivalentes, a la cual volveremos ms adelante. En el tercer nmero de Sur (invierno de 1931), Lewis Mumford escribe sobre El arte en los Estados Unidos, y al referirse a Stieglitz de la manera ms entusiasta le define como el gran fotgrafo norteamericano, y lo compara con la arquitectura de Frank Lloyd Wright. Es como si lo moderno en Sur tuviese preeminencia a travs de la fotografa y de la arquitectura, y no slo de la literatura11. En el quinto nmero (verano de 1932), Coppola introduce la geometra pura en una foto emblemtica como Calle California, barrio de La Boca (vase p. 173), y busca puntos de fuga en Cornisas, tema de varias de las fotos all reproducidas. A travs de la ventana De las varias definiciones que Coppola eligi para la fotografa, imagema es el concepto que mejor la representa: Desde mi ventana viendo con ansia y maravilla miro lo real iluminado: encuentro desde un punto de vista dado una imagen, por as decirlo, de mi mundo propio [las cursivas son de Horacio Coppola (vase Apndice V, p. 325)]. La alusin a la ventana puede tener el sentido ms literal del trmino, pero en el sentido figurativo representara su mirada y su encuentro con el mundo, subjetivo a travs de la lente de la cmara fotogrfica. Esta misma mirada puede tambin traspasar, desde dentro, el cristal de una ventana o de una puerta. Lo vemos, por ejemplo, en la magnfica fotografa del Hipdromo de La Plata (vase p. 291), prcticamente indita, con la elegante pareja que frecuenta el hipdromo de espaldas, vistiendo los signos de la clase acaudalada de una poca que reproduce la moda europea, mirando hacia fuera del gran vidrio. La divisin del ventanal convierte este fotograma en un transparente trptico vertical. Este mismo movimiento, de dentro hacia fuera, se repite en las luces de la ciudad tomadas desde interiores en otras fotos de Coppola.

Horacio Coppola Fotografa

Abajo Horacio Coppola, Avenida Daz Vlez, 1936

<9> Entre otros, formaron parte del prestigioso grupo Sur de Buenos Aires, Victoria y Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Guillermo de Torre y Oliverio Girondo. <10> Testimonio, San Isidro, julio de 1934, en Victoria Ocampo (Eduardo Paz Leston, ed.), Testimonios, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 53-57. Vase tambin el excelente artculo de Rubn Biselli, El lugar de la fotografa en la revista Sur durante la dcada del 30, en La trama de la comunicacin, vol. VII, Universidad Nacional de Rosario. Agradezco a Patricia Artundo la indicacin de este ensayo, reproducido electrnicamente en http://biblioteca.puntoedu.edu.ar/dspace/ bitstream/2133/727/1/Tecnologias+ comunicacionales+y+procesos+culturales+ modernizadores.pdf <11> Para consultar los artculos completos de los primeros nmeros de Sur, vase http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/ IndiceTomosNumeros?portal=0&Ref=8434 Los primeros seis nmeros de lujo de Sur son una verdadera rareza. Slo se han impreso cien ejemplares, donde aparecen las fotografas, insertadas dentro del artculo de apertura de Alfonso Reyes, Rumbo a Goethe. Agradezco a Gonzalo Aguilar y a Martn Gaspar la obtencin de estas imgenes. <12> Utilizo la traduccin brasilea de Walter Benjamin, Passagens, So Paulo-Belo Horizonte, Imesp-Ufmg, 2007, pp. 715-716. Benjamin cita por Nadar, Quand jtais photographe, Pars, 1900, pp. 127-129.

Un movimiento contrario, o sea, la mirada hacia dentro de la ventana, se produce con la secuencia del escaparate, cuyo valor ideolgico fue magistralmente estudiado por Walter Benjamin, al analizar los pasajes de Pars a finales del siglo xix. Los escaparates de Coppola de alguna manera dan continuidad a los de Eugne Atget o a los de Germaine Krull. El consagrado fotgrafo francs posiblemente los viera ms como registro y testimonio de una ciudad que sucumba en los albores del siglo xx a los llamados de la modernidad. Descubiertos en los aos veinte por los surrealistas y por una joven Berenice Abbot, son ellos los que rescatan sus imgenes del mero papel de una cartografa de Pars para otorgarle un sentido potico que los surrealistas, por iniciativa de Man Ray, imprimieron a su revista (La Rvolution Surraliste, 1926). El maniqu, flneur inmvil y habitante por excelencia de los escaparates, es el emblema de una modernidad reificada. Su gran poder simblico abarca desde la mera mercadera ptrea y muda, hasta una funcin potica que la imagen eterniza y se plasma en el papel. Estos seres inanimados rellenan un vaco en el Pars de Atget y Krull como en el Buenos Aires de Coppola. En el libro pstumo sobre los Pasajes, Walter Benjamin registra la siguiente observacin de Flix Nadar, extrada de un texto autobiogrfico de 1900: Sera difcil obtener de un ser humano una inmovilidad absoluta, inorgnica, durante los dieciocho minutos de exposicin. Busqu salvar la dificultad con los maniques, que vest como obreros y los posicion en aquel escenario del modo menos extrao posible12. Ms que de una intencin, Nadar nos habla de los maniques como de una posibilidad tcnica, como sucedneos de los humanos. Es de esta manera como vemos los bustos coppolianos de mujeres en Pars, Berln y Londres, entre 1933 y 1934. El cuerpo fragmentado ser uno de los temas predilectos de la mirada de la Bauhaus. Esta especie de jbilo del objeto, o apologa del fragmento, palpita en los maniques como seres humanos, as como en los seres humanos representados por muecos

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Izquierda Herbert Bayer, Piernas, 1929 Centro Umbo (Otto Umbehr), Pantuflas, 1926 Derecha Yva (Else Simon), Sin ttulo, 1929

<13> En el primer semestre de 1932 Grete se inscribi en los cursos de fotografa de la Bauhaus, que dictaba su maestro. En ese ao conoci a su futuro esposo, Horacio Coppola, que tambin se incorpor a los talleres de Peterhans. All permanecieron hasta que la institucin, acosada por los nazis, se disolvi a mediados de 1933, en Luis Priamo, Grete Stern. Obra fotogrfica en la Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995, p. 19. Vase el Retrato de Grete Stern, hecho por Walter Peterhans hacia 1929, p. 301. <14> Vanse los formidables catlogos de exposicin: Timothy O. Benson (ed.), Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, Los ngeles, Los Angeles County Museum of Art, The MIT Press, 2002, y el reciente Foto. Modernity in Central Europe, 1918-1945, Londres, Thames & Hudson, 2007 (exposicin comisariada por Matthew S. Witkovsky). <15> Me guo por la edicin facsmil de Lszl Moholy-Nagy, Painting Photography Film [1925], Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1973, p. 26. Vase tambin el catlogo La Nueva Visin. Fotografa de entreguerras, Valencia, The Metropolitan Museum of ArtIVAM, Centre Julio Gonzlez, 1995.

fragmentados. Es el caso de las piernas reproducidas por Herbert Bayer, Umbo (Otto Umbehr) e Yva (Else Simon), fotgrafos de la Bauhaus, y que Coppola tambin elige como recorte, e inclusive el del magnfico autorretrato de su pierna y de su pie derecho, en una toma en picado (vanse pp. 206-207). Sombras, cielos y obeliscos Como se ha dicho, es indudable que sus primeros dos viajes consolidan la mirada moderna. Coppola llega a Europa sin tener que discutir o pelear por el estatuto autnomo de la fotografa como arte. l ya haba logrado esto en la Argentina: lo vemos plasmado en sus primeros fotogramas y en los primeros nmeros de Sur de 1931, donde siete fotos aparecen, como si constituyeran un ensayo, con el ttulo Siete temas. Buenos Aires; las varias pginas con imgenes prescinden de textos, anlisis o explicaciones. El artculo de Coppola es las fotos, las fotos son el artculo por antonomasia. El primer viaje (de diciembre de 1930 a mayo de 1931) fue organizado por el amigo Alfredo Guttero, que haba vivido varios aos y expuesto en diversas ciudades de Europa. En el segundo viaje (de octubre de 1932 a diciembre de 1933), Coppola se incorpora a la Bauhaus. Conoce all a Grete Stern, alumna de Walter Peterhans, primer profesor del mdulo de Fotografa (a partir de 1929 en Dessau)13. Grete ya tena su estudio fotogrfico en Berln, asociada a Ellen Auerbach, con la firma ringl + pit (sobrenombre de infancia de las dos fotgrafas). A travs de Grete, Coppola se vincula a lo mejor de la vanguardia berlinesa. Entre otros, al crculo de Bertol Brecht. Son los meses anteriores al cierre definitivo de la Bauhaus por el nazismo. Coppola siempre afirm haber hecho solamente dieciocho estudios durante este perodo (vase Apndice IV, p. 322). La segunda mitad de los aos veinte representa una especie de edad de oro de la fotografa en Alemania, pas hacia el que se dirigen grandes artistas de Europa central14. Para tener una idea, el clsico libro de 1925, Pintura. Fotografa. Cine, de Lszl Moholy-Nagy, inaugura lo que se llam la Nueva Visin. Podemos afirmar que vemos el mundo con ojos totalmente distintos, afirma el fotgrafo hngaro15. El libro es de un extraordinario experimentalismo tipogrfico e incluye un guin indito de Dinmica de la metrpolis, boceto escrito en 1921-1922, con pginas construidas por texto e imagen, llamadas tipofoto. En este

Horacio Coppola Fotografa

Izquierda Horacio Coppola, Campana, Buenos Aires, 1941 Derecha Umbo (Otto Umbehr), Autorretrato en la playa, h. 1930

<16> Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. i, Londres, Phaidon, 2004, p. 8. <17> Me guo por la edicin facsmil de Photo-eye. 76 Photos of the Period [Franz Roh y Jan Tschichold (eds.), 1929], Nueva York, Arno Press, 1973. Vase tambin el excelente catlogo Franz Roh. Terico y fotgrafo, Valencia, IVAM, 1997 (exposicin comisariada por Horacio Fernndez).

libro, que Martin Parr considera un manifiesto de vanguardia16, encontramos textos tericos sobre el nuevo arte que habran inspirado al joven Coppola. El libro representa lo mximo en experimentalismo: los fotogramas de Man Ray y Moholy-Nagy, los fotomontajes de Hanna Hch y de Citron, fotos microscpicas, fotos en picado y contrapicado (las famosas fachadas del edificio de la Bauhaus de Moholy-Nagy), fotos rotadas, detalles de materiales, espectros estelares, rayos x, fotos absolutamente abstractas y constructivistas, superposicin de fotos, fotos de publicidad, fotogramas de dibujos animados (Lotte Reiniger), efectos de espejos deformantes y hasta citas de pelculas experimentales de Fernand Lger y Francis Picabia. Al ao siguiente, en 1926, Germaine Krull publica su extraordinario Mtal, y en 1928 ve la luz Urformen der Kunst, de Karl Blossfeldt. El ao culmina en Stuttgart con la exposicin Film und Foto (FiFo), donde se expusieron nada menos que mil doscientas fotografas de ms de ciento cincuenta fotgrafos. Al ao siguiente, 1929, Germaine Krull publica 100 x Paris y Franz Roh publica Foto-auge/ oeil et photo/ photo-eye, con textos crticos fundamentales y setenta y seis fotografas de la exposicin de Stuttgart, seleccionadas por Roh y Jan Tschichold17. Estas fotos y los textos tericos seran decisivos en el desarrollo de la mirada de Coppola, contemporneo de ese perodo experimental. Es el caso, por ejemplo, de ngulo de escalera, la misma foto ampliada en positivo y en negativo, con fecha de 1929 (vanse pp. 236-237). O la foto de Vidriera. La Plata, de 1938, con doble exposicin (vanse pp. 150-151). Eran tcnicas comunes del perodo (Franz Roh y Man Ray, por ejemplo, con sus fotos en negativo); en Horacio Coppola, en cambio, estas experimentaciones tcnicas son raras, casi excepcionales. Las alargadas sombras en un gran nmero de fotografas de Coppola, especialmente aquellas que pueden ser interpretadas como estilemas de la Nueva Visin, son imgenes adheridas a superficies opacas e impalpables que se desdoblan en proyecciones de cuerpos y objetos

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Arriba Horacio Coppola, Un cielo de Buenos Aires, 1936 Abajo Horacio Coppola, Avenida Juan B. Justo, 1936

longitudinales, siempre mayores que las matrices de tres dimensiones. Son tomas diurnas al aire libre, o interiores con luz natural, hacia el final de la tarde, para conseguir el efecto deseado de prolongacin horizontal. Entre ellas, las lneas de las proyecciones en el Hipdromo de Palermo llegan casi a la abstraccin de un dibujo de extensas y finas rayas horizontales proyectadas por un gran conjunto de pequeos cuerpos verticales. Su voluntad de dar autonoma a estas sombras provoca la ilusin de cuerpos autnomos. Mateo y su victoria [cochero y su carruaje] (vase p. 187) es un manifiesto de la sombra: Coppola invierte la fotografa, de forma que la proyeccin sobre el asfalto, convertido ahora en una pared en primer plano, hace que el cochero, inclinado a noventa grados, menor que su propia sombra, sea un verdadero desafo a la ley de gravedad. Una de las pocas fotos que despiertan en el lector un cierto sentido del humor, al verse obligado a detenerse ante la extraeza de la imagen. Otro ejemplo, el autorretrato en sombra, es el redescubrimiento de su cuerpo monumentalizado en el instante de la fotografa. La fuerza de esta imagen recuerda al Apunte callejero de Oliverio Girondo, cuando dice que al llegar a una esquina, mi sombra se separa de m, y de pronto se arroja entre las ruedas de un tranva (1922). La Bauhaus hizo un uso dilatado de fotos de sombras. Umbo, uno de los grandes fotgrafos de la escuela alemana, consigue la proeza de autorretratar su sombra proyectada sobre su propio cuerpo. Los cielos de Coppola representan la historia de la propia ciudad: por una parte, ocupan la mayor parte del espacio de la fotografa, con una fina lnea del horizonte que los detiene, soportando todo el peso superior de la imagen. Un cielo de Buenos Aires, o Avenida Juan B. Justo, ambas de 1936, son cielos que proyectan una amplia mirada hacia el campo y que recuperan la iconografa del uruguayo Pedro Figari, donde los cielos del sur siempre traen la marca de una memoria de costumbres criollas y rurales del siglo xix, no muy distantes de la infancia y de la juventud de Coppola y todava ms prximas a los recuerdos de sus familiares. Son cielos que desploman su peso sobre el horizonte pampeano. Por otra parte, en el caso de las fotos urbanas, son cielos y nubes construidas, recortadas por la geometra de los edificios. En el caso de la foto Toldos (vase p. 212), vemos el diseo de un cuadriltero celeste. Coppola geometriza los cielos de un modo tan extraordinariamente deliberado que es como si no los aceptara como referente y quisiera transformarlos, formalizando su indeterminacin abstracta, comenta Beatriz Sarlo18. Es la misma lnea de reflexin de Rosalind Krauss, en su brillante anlisis de los Equivalentes de Stieglitz, nubes obsesivamente fotografiadas entre 1922 y 1930, algunas de las cuales, verticalizadas por Stieglitz, adquieren total autonoma y se convierten en abstracciones despegadas de sus propios referentes. La increble verticalidad de aquellas nubes elevndose en direccin a la parte superior de la imagen crea una extraordinaria impresin de desorientacin, casi de vrtigo, afirma la crtica19. Las dos fotos que Stieglitz le regal a Victoria Ocampo en 1929, pertenecientes a esta serie clsica, difcilmente pasaran desapercibidas bajo la joven mirada de Coppola. Pero seis aos antes que Stieglitz, uno de sus mayores discpulos, Paul Strand, haba ya deconstruido un cielo, con la casa y nubes inclinadas de Twin Lakes (1916). Tampoco Moholy-Nagy escapa a la fascinacin transcendental de cielos con recortes geomtricos; en Der Sturm, Moholy-Nagy afirmara que debemos substituir la representacin de arte clsico por la representacin dinmica de la universalidad clsica, para realizarla en la monumental foto de 1933, Acrpolis20.

Horacio Coppola Fotografa

Arriba Paul Strand, Wall Street, Nueva York, 1915. Aperture, Inc. Abajo Horacio Coppola, Hipdromo de Palermo, 1936

<18> Mensaje electrnico de 2 de julio de 2007. <19> Rosalind Krauss, Stieglitz: equivalentes, en O fotogrfico, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 141. Al contrario de Stieglitz, Coppola nunca hizo de los cielos un tema abstracto por excelencia: En el otoo de 1922, y a los 58 aos de edad, Stieglitz empez esta serie, y durante los prximos ocho aos produjo obsesivamente ms de 350 ampliaciones a partir de unos 400 negativos, de aproximadamente 3 x 5; vase Eva Weber, Alfred Stieglitz, Londres, Bison Books, 1994, p. 99. <20> Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy. Experiment in totality [1950], Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 1969, p. 93. La transcendencia de esta fotografa de 1933 es comentada por Siegfried Giedion como la perfecta fusin de la precisin matemtica con la libertad orgnica, p. 93.

Jorge Schwartz FUNDACIn de BUENOS AIRES: LA MIRADA DE HORACIO COPPOLA

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Arriba Paul Strand, Twin Lakes, Connecticut, 1916. Gelatina de plata-platino sobre papel Satista, 31,3 x 23,7 cm. Los ngeles, The J. Paul Getty Museum. Aperture Foundation Centro Alfred Stieglitz, Equivalent, 1925. Copia, gelatina de plata, 12,065 x 9,2075 cm. Washington, D.C., The Phillips Collection, The Alfred Stieglitz Collection, donacin de Georgia OKeeffe, 1949 Abajo Lszl Moholy-Nagy, Acrpolis, 1933. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Michigan

La ciudad fundacional culmina con la construccin del obelisco con motivo de las conmemoraciones de los cuatrocientos aos de la fundacin de Buenos Aires. Es el ao del ensanche de la calle Corrientes, cuya memoria histrica es recuperada por Leopoldo Marechal en el libro con fotografas de Coppola Historia de la calle Corrientes (1937). Infatigable en los registros iconogrficos de la obra en curso, Coppola debi de sentirse fascinado por el obelisco, representacin a ultranza de la geometra y la abstraccin: La pasin de la geometra, como la define Gonzalo Aguilar en el artculo reproducido en este catlogo. Una de las fotografas, indita hasta hoy (vase p. 272), es notable: una serie de columnas clsicas verticales y una fragmentaria pared de ladrillos tambin vertical, vestigios de un pasado muy reciente, rodean la pureza de la imagen central, un obelisco que sobrepasa todos los espacios a su alrededor, perfora el cielo y se proyecta olmpica y verticalmente sobre los escombros del tiempo como gesto triunfal de la geometra moderna. Coppola hace tambin un registro flmico de la construccin. Los ttulos manuscritos en tiza al inicio y al final de la pelcula, As naci el obelisco 1936 y fin, le dan un toque de fugacidad, una escritura de una eternidad atrapada en lo transitorio que Baudelaire defina en El escritor de la vida moderna21. Las vigas externas que sostienen y cubren el obelisco dibujan la propia estructura, con lneas horizontales, verticales y diagonales, que Coppola capta en la totalidad, a la distancia, en close-ups constructivos, en picado y contrapicado y en la cmara que asciende por la estructura tubular interna. Bloques cuadrados de madera y mrmol, geometra pura in progress. Es como si Coppola hubiese concentrado todo su conocimiento sobre cine y fotografa modernos en esta pelcula magistral definida por lo transitorio y por un montaje que pone en primer plano el vrtigo constructivo de las escenas. El fotograma congelado en la fotografa se recupera aqu en el movimiento de los hombres que taladran y sierran, mientras algunos espectadores sirven como contrapunto. El juego de sombras del obelisco se proyecta y duplica su propia imagen estructural. Desde las alturas, Coppola fija las diagonales que se proyectan en el diseo urbano y en los fragmentos geomtricos mviles del crculo de la plataforma de la gigantesca escultura. Si la Bauhaus aprovech como pocos la posibilidad de transformar en objeto artstico detalles que jams pertenecieron a la esfera de lo esttico en especial los nuevos materiales y objetos de la industria, Coppola potencia las vigas, los ganchos, los clavos, los alambres, la broca de acero del taladro en movimiento helicoidal penetrando el asfalto. Los siete minutos de rodaje son virtualmente extraordinarios (ver el comentario que Coppola hace a su pelcula sobre el obelisco, en el Apndice VI, p. 326). La serie de los obeliscos en Coppola, tanto en fotografas como en la pelcula, no puede ser desvinculada de la mirada a edificios monumentales y de las perspectivas grandiosas. Encontramos esta bsqueda en varios de los paisajes areos, donde los puntos de fuga se dirigen hacia nuevos infinitos. La mirada moderna contradice el principio de la perspectiva renacentista centralizada, para modificarla y darle una direccin impuesta por el fotgrafo, no por el referente. La foto de urbanismo geomtrico ms emblemtica de Coppola es sin duda la de Avenida Presidente Roque Senz Pea (vase p. 111) moscovitamente rodchenkiana segn la tilda Juan Manuel Bonet22. Desde el ltimo piso o desde el balcn de un edificio, Coppola desplaza el punto de fuga, crea con la imagen una especie de flecha vertiginosa desviada hacia la

Horacio Coppola Fotografa

De izquierda a derecha Ludwig Mies van der Rohe, Croquis para el concurso de un edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, Berln, 1919. Dibujo con fotografa, tcnica mixta, 200,5 x 70,5 cm; Eugne Atget, Esquina de la rue de Seine, Pars 6, h. 1924. Pars, Bibliothque Nationale de France; Alfred Stieglitz, El Flatiron, 1903; Edward Steichen, Edificio Flatiron, 1905; Berenice Abbot, Edificio Flatiron, 18 de mayo de 1938. Nueva York, Museum of New York City

<21> Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, en crits sur lart II, Pars, Gallimard, 1971, p. 138. <22> El siglo de Horacio Coppola, art. cit., p. 8. <23> Transcribo la referencia del catlogo: Se trata de una de las primeras tentativas de concebir un rascacielos a partir de materiales que son el acero y el vidrio. Aunque no se haya jams realizado, este edificio es uno de los iconos de la arquitectura del siglo xx, en Jeannine Fiedler (ed.), Bauhaus, op. cit., p. 222. <24> El trmino Flatiron se refiere a una plancha de hierro o de acero, antigua, de configuracin triangular, de las que se ponan al fuego antes de planchar la ropa. Flat se refiere a la posicin de la plancha, horizontal. Se pronuncia como se escribe, en dos palabras, flat y iron. Agradezco la explicacin a Omar Encarnacin. <25> No puedo dejar aqu de mencionar la excelente muestra y catlogo El Buenos Aires de Horacio Coppola, Valencia, IVAM, Centre Julio Gonzlez, 1996 (exposicin comisariada por Josep Vicent Monz). Aprovecho para agradecer la interlocucin con Luis Priamo, Adrin Gorelik, Gonzalo Aguilar y Patricia Artundo durante la elaboracin de este artculo.

derecha. El efecto de prolongacin se reitera en las sombras muy alargadas de la vereda (la foto de debe haber sido tomada al final de una de esas iluminadas tardes de verano porteas); al pie del edificio hay un cartel, al lado del Metro, reducido en sus proporciones, y que podra servir de ttulo a la propia fotografa: Metrpolis. Desde la iconografa de la Torre de Babel, y a partir de la prodigiosa Torre Eiffel (1889), los rascacielos han servido de tema y desafo a arquitectos utpicos y a artistas de vanguardia, como SantElia, el ms sorprendente de ellos. Uno de los proyectos no realizados, sobre una superficie triangular, pertenece a Mies van der Rohe, director de la Bauhaus de 1930 a 1933, justo en el perodo en que Coppola la frecuent. La mirada en contrapicado monumentaliza el edificio prismtico, proyectado para Berln en 191623. Las fotografas de rascacielos triangulares han sido el tema de varios fotgrafos, con resultados magnficos. Lo vemos en una de las esquinas parisinas de Atget, y en las variantes del Flatiron (Fuller Building, uno de los primeros rascacielos de Nueva York, de 1902), ubicado en el vrtice triangular formado por la 5 Avenida, la calle 23, y la Broadway24. Las miradas ms tempranas e impresionistas sobre la fachada del Flatiron pertenecen a Stieglitz y a Steichen; ambas imgenes entraron en la historia de la fotografa. De efecto mucho ms dramtico que las de estos dos fotgrafos, es la toma vertiginosa de Berenice Abbot, de algunos aos ms tarde. Ciertamente, el vnculo de la mirada moderna con la arquitectura y con la ciudad es lo que marc la carrera de algunos gigantes de la fotografa y del cine, quienes trazaron el perfil de esas ciudades en el imaginario moderno: el Pars de Atget, Brassa, Krull y Kertsz; Berln: sinfona de una gran ciudad (1927), de Walther Rutmann; la Nueva York de Stieglitz, Strand y Abbot, y, finalmente, el Buenos Aires de Horacio Coppola26.

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