PRINCIPALES TENDENCIAS DRAMÁTICAS DE LOS ÚLTIMOS CUARENTA AÑOS

Mariángeles Rodríguez Alonso

Universidad de Murcia / Universidad de Salamanca

Introducción general: la crisis de la modernidad

Durante el último tercio del siglo XX se produjeron una serie de cambios sociales, políticos,
económicos y culturales que, según una serie de estudiosos, hicieron entrar en crisis los valores de
la Modernidad, dando origen a la Posmodernidad. Es este un concepto extraordinariamente
controvertido al que no todos los autores conceden rango de auténtica etapa histórica; no obstante,
la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar que el último tercio del siglo XX está marcado
por el declive de proyectos políticos y sociales cruciales en la historia de este siglo, por la
implantación de nuevos sistemas de comunicación y por el auge de nuevos modelos económicos.
En estrecha relación con los acontecimientos históricos, se ha dicho que el pensamiento y el arte de
estos años se caracterizan por el escepticismo ante la idea del progreso y ante la capacidad de los
grandes proyectos utópicos para mejorar la sociedad, así como ante la capacidad del lenguaje para
expresar la realidad. La crisis de los sistemas unitarios de pensamiento habría dejado paso a una
nueva percepción de la realidad caracterizada por su pluralismo, relativismo, complejidad y
heterogeneidad (Floeck, 2004a, pág. 190). A consecuencia de todo ello, la idea del arte como
instrumento de cambio social ha entrado igualmente en crisis, produciéndose una redefinición de la
función del artista. Si durante la Modernidad la búsqueda de nuevas formas expresivas por parte de
los creadores vanguardistas tuvo como objetivo último la ruptura del orden social establecido
(Berenguer, 2002, pág. 13), en la actualidad, la pérdida de las grandes ilusiones ideológicas ha
privado en parte a las creaciones artísticas de su contenido crítico y utópico, y ha dado paso a la
ironía, a la parodia, al relativismo ideológico y al formalismo lúdico.

Transformación de la escena teatral. La política teatral de la transición, la institucionalización

de la cultura
Los profundos cambios operados en la escena desde la llegada de la democracia
(fortalecimiento del teatro público, subvenciones, descentralización…) constituyen un importante
factor para comprender el teatro español actual, no sólo en cuanto a modelos de gestión, sino
también en cuanto a temáticas y estéticas.
Institucionalización del teatro
En 1978 tienen lugar dos hechos decisivos para el desarrollo teatral del país: la puesta en
marcha de los teatros estables, herederos de los independientes, y la inauguración del CDN. Fueron
estas las dos principales vías de institucionalización de la cultura, junto a una política de
subvenciones públicas no siempre bien repartidas. De las dos empresas acometidas, solo la segunda
gozó de una continuidad en el tiempo. Con sede en el María Guerrero y en el Bellas Artes y con
Adolfo Marsillach como director, el CDN consiguió con este programa –tal y como señala Oliva-:
“a) ampliar la oferta de trabajo a seis elencos diferentes; b) también, a otros tantos directores; c)
romper la inercia artística de un equipo artístico demasiado cerrado; d) intentar un sistema de
programación alterna en una de las sedes; e) incorporar a actores y directores no muy frecuentes en
las carteleras; f) procurar conquistar un público de ciertas motivaciones intelectuales” (ibídem: 67).
El cambio de director general –de Pérez Sierra a Alberto de la Hera- origina la irrevocable dimisión
de Marsillach ante la cual de la Hera opta por un triunvirato para su sucesión: Nuria Espert, José
Luis Gómez y Ramón Tamayo. Estos siguieron una política semejante en la elección de títulos
-autores clásicos, extranjeros y dramaturgos poco representados-, si bien la organización autónoma
de cada teatro –puesto que la Espert quedaba a cargo del María Guerrero y José Luis Gómez de
Bellas Artes, coordinando Ramón Tamayo la producción de ambos- fue asemejando el nuevo
concepto del CDN al viejo de los teatros nacionales de funcionamiento independiente.
Los nuevos teatros estables venían a tomar el testigo de los independientes mediante una
estructura de mayor estabilidad y seguridad posibilitada por las subvenciones públicas. Los
primeros ejemplos vinieron del Teatro Estable Castellano ya desaparecido y del Teatre Lluire,
caracterizado desde sus orígenes por el rigor, la comunicabilidad y la investigación. En este marco,
el teatro pudo plantearse el enriquecimiento estético del lenguaje y su vinculación al medio social
inmediato en que se hallaban instalados. Esta empresa no supondría, sin embargo, “la
reorganización de la escena que la profesión esperaba”, según constata Oliva (ibídem: 63).

Operación rescate y operación institución

Ruiz Ramón da nombre a dos procesos que considera operantes y esenciales en la política
cultural de la transición: la operación rescate y la operación restitución (en Amell y García
Castañeda, eds., 1988: 103-114). Con el primer término hace referencia al “rescate” que se produce
con la caída del franquismo de textos anteriores a 1936 -Valle, Lorca, Alberti- silenciados durante
cuarenta años de dictadura, recuperación que persigue reparar el desvío infligido a la historia teatral
mediante la supresión impuesta por la censura 1. El grupo Artea da asimismo cuenta de “la
omnipresencia de Valle-Inclán y García Lorca en esos años”- que juzga- “síntoma de una obsesión
por recuperar la tradición truncada de la creación escénica de la República” (Artea y Sánchez, 2011:
19).Con el término operación restitución nomina el profesor afincado en Estados Unidos la
1A este respecto cabe señalar el carácter de acontecimiento político que cobra el estreno de El Adefesio de Rafael
Alberti en septiembre de 1976 protagonizado por la también exiliada María Casares.
representación de textos prohibidos durante la dictadura escritos en la última década de la misma,
esto es, las obras de Buero Vallejo, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Lauro Olmo o Arrabal,
entre otros, que no pasaron la censura2. Primer Acto se adelanta a la tarea restituidora de esta
operación en unos años, ya que desde los albores de la década de los setenta comienza a dirigir su
mirada hacia a dramaturgos exiliados.

¿Operación olvido?
María José Ragué juzga que paralelas a estas operaciones existe otra más secreta pero no
menos consistente a la que se refiere con el elocuente nombre de operación olvido. Juzga así que la
programación habitual de los años de la transición “toleraba únicamente algunas docilidades
rebeldes de Antonio Gala, o las rebeldías tranquilas de José Luis Alonso de Santos” (Ragué, 1996:
118), constituyendo un elemento esencial de dicha operación la programación de clásicos españoles.
Afirma así que “si no hay autores, el recurso más inmediato es el de los clásicos3 (…). Los clásicos
son una buena ocasión para el lucimiento de directores y actores, una posibilidad clara para obtener
subvenciones, para no tener que pagar derechos de autor” (ibídem: 118). Aunque no profundiza
Ragué-Arias en esta cuestión la deja esbozada en la siguiente afirmación: “No olvidemos que el 20
de noviembre de 1975 no fue seguido por una ruptura política, sino por una transición a la
democracia. Y las transiciones suponen pactos” (ibídem: 118).

A pesar de la considerable cantidad de autores dramáticos y de la importancia de la literatura

dramática actual, las carteleras se nutren de reposiciones de textos de épocas pasadas y de obras
extranjeras en porcentajes nunca antes conocidos, mientras que la dramaturgia española ha visto
mermada su presencia en los escenarios. Las razones de esta marginalidad de la dramaturgia
española hay que buscarlas en la historia reciente de nuestro país. La llegada de la democracia hizo
concebir la esperanza de que el teatro prohibido por la censura subiría por fin a los escenarios, De
hecho, durante la Transición se estrenaron algunos textos antes prohibidos.Ruiz Ramón apunta la
existencia de dos fenómenos: operación restitución y operación rescate. Pero pronto se dieron por
finalizadas esta operaciones; desaparecida la censura, se extiende el sentimiento de que el arte
creado bajo este condicionante había perdido su vigencia, no sólo en los temas abordados, sino
también en el lenguaje, debido a las claves y dobles sentidos que tuvieron que utilizar los autores
para evitarla. De este modo, el teatro antes silenciado por la dictadura volvía a ser estigmatizado en

2De particular éxito gozaron en este sentido los estrenos en suelo español de La doble historia del doctor Valmy y de
Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca, ambos en 1977.
3A este propósito resulta muy interesante un texto de Alberto Miralles, Céfiro agreste de olímpicos embates (1981),
glosado en La última escena de César Oliva donde se recoge la alocución de uno de los personajes: “Hicimos a Beckett
en el 58, a Sartre cuando era pecado, Escuadra hacia la muerte porque atacaba a la dictadura, a Francisco Nieva
cuando nadie creía en él y hoy, en plena democracia, a Calderón…¡Vaya un progreso! Es como decir que todo es
estupendo ya en España y no hay nada que criticar” (en Oliva, 2004: 108-109).
la democracia.

Otras líneas de acción desde la política cultural de transición vinieron constituidas por las
fuertes subvenciones y el impulso de festivales de Sitges, Almagro o Mérida, la restauración del
Teatro Español tras el incendio de 1975, la apuesta por la enseñanza y la formación mediante el
aumento de profesorado y la mejora de los planes de estudio, o el desarrollo del Centro de
Documentación Teatral, creado unos años antes, pero aun carente de una sólida actividad. Será, no
obstante, la política cultural del bando socialista la que imprima el cambio definitivo. La nueva
estrategia teatral plantea la eliminación del dirigismo en las subvenciones, la existencia de teatros
estatales que lleguen donde no lo hace la iniciativa privada, el apoyo económico para giras de los
mejores montajes españoles, una política de concertación entre los núcleos estables y la
Administración pública, la estructuración de un circuito de teatros públicos, la reestructuración de
Conservatorios y Escuelas, la incorporación de teatro y música a la educación primaria y la apuesta
por la presencia de España en los Festivales Internacionales de Teatro. La fuerte descentralización
del fenómeno teatral se produce como consecuencia de las políticas socialistas. Serán constantes los
monográficos de Primer Acto dedicados al teatro de las autonomías -en 1996 el número 262 se
dedica al teatro gallego y el 264 al extremeño, en el 1997 el número 268 al teatro vasco, por apuntar
tres ejemplos- creándose incluso una sección dentro de la revista dedicada a este propósito.

Esquema general de principales tendencias:

El teatro de los setenta: los nuevos autores o generación underground

a. nacidos en años 20 y 30 grupo simbolista
b.nacidos en años 30 y 40

El teatro de los ochenta: el regreso del realismo

a. nacidos en años 40

El teatro de los noventa: la generación marqués de bradomín

a. autores nacidos en los años 50... a medio camino entre los ochenta y los noventa
b.autores nacidos en los 60

El teatro de los 70: "los nuevos autores"

A partir de 1960 -es decir en la última década del franquismo- y conviviendo con la
generación realista a la que pertenecieron Buero Vallejo y Alfonso de Sastre, aparece más en los
periódicos españoles que en los escenarios un grupo de dramaturgos que en un principio no parecía
tener en común más que cierto carácter de novedad y su lugar marginal en el sistema teatral. Serán
los dramaturgos más premiados y menos representados, según afirma Alberto Miralles. Ha sido
cuestionada por la crítica su concepción como generación – César Oliva señala que no existe
criterio generacional- en tanto no presentan una estética común y existe cierta confusión
cronológica puesto que buena parte de ellos nacen en fechas semejantes a los autores pertenecientes
a la generación realista. Entonces, ¿qué elementos nos hacen pensar en un grupo cohesionado de
autores?
– De una parte, podemos percibir la existencia de ciertos actos comunes que les confieren
cierta identidad generacional: el Festival 0 de San Sebastián en 1970 en el que la censura
prohibe la represenatción de los textos de Ruibal y Muñoz Pujol lo que lleva a la
interrupción del festival, la reuniones convocadas ese mismo año por Ruibal en Madrid y
Barcelona de las que se daría cumplida cuenta en Primer Acto en las que mediante un
referendum unánimo acuerdan no considerarse grupo -antigrupo-, el festival de Sitges en
1972 con la representación de Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha
consolación de Romero Esteo y El Fernando de creación colectiva en la que participan
buena parte de ellos, o las Jornadas sobre Teatro Español celebradas ese mismo año en la
Sorbona con la asistencia del profesor americano que sería clave en su conformación/
definición teórica como grupo.
– De otra, dos profesores de universidades americanas – Wellwarth desde la universidad de
Pensylvania y Francisco Ruiz Ramón desde la universidad de Vanderbilt– serán los primeros
en apuntar los rasgos que los definirán como grupo. Wellwarth -primero en un ensayo
publicado en Primer Acto y después en el libro Spanish Underground Theatre (1972)-
apuntará que frente al realismo directo o la alegoría histórica que presentaban los autores de
la generación realista, los nuevos autores optan por el simbolismo o la alegoría abstracta
recalando a menudo en lo grotesco y lo irracional. Un rasgo común entre ambos grupos será
su posición contestataria y crítica respecto al franquismo. Ruiz Ramón en otro artículo
publicado en Primer Acto titulado "Prolegómenos al estudio del nuevo teatro español"
apuntará asimismo como la principal diferencia entre los realistas y los nuevos autores es
que los primeros se mueven en el territorio qye va del realismo a la alegoría mientras que los
nuevos autores lo harían en el que va desde la alegoría a la abstracción.

¿Cuál es, por tanto, la nota común y característica de este grupo de autores que se percibe como
nuevo en el horizonte de los años 60 y 70?
 Pues fundamentalmente la emancipación del realismo que proponen desde sus dramaturgias.
Será probablemente esa distancia con el realismo la que los mantendrá alejados de los escenarios.
La pluralidad y diversidad de las estéticas de los distintos autores nace como fértil emancipación de
un realismo ya agotado. La condena de las formas realistas será una constante innegociable en las
poéticas implícitas o explícitas de los nuevos autores.

¿Pero qué razones alientan esta ruptura o emancipación del realismo?

La crisis de la modernidad que se produjo a partir de los años 70 en el horizonte español tal
y como hemos comentado en la introducción:
– La vanguardia escénica que inauguran los teatros independientes y las dramaturgias de los
nuevos autores tiene una obvia conexión con la vanguardia social e ideológica que conjetura
el mayo del 68 y el movimiento hippie anticapitalista. La crisis del racionalismo de los años
60 y 70 será perceptible en rasgos de esta nueva dramaturgia como el cuestionamiento del
discurso lógico y de la causalidad, la quiebra de la identidad sólida del personaje o cierto
ludismo infantilista, síntoma del relativismo posestructuralista de la etapa que sigue al
fracaso político de la vanguardia/ revolución.

– El fracaso del intento revolucionario acometido desde las filas del realismo evidenció la
inservibilidad del sistema racionalista y logocéntrico. La oposición al sistema realista de
representación es, por tanto, síntoma de la frustración de tal discurso ideológico. Se produce
así un cuestionamiento del sistema lógico y casual desde el que nacerá el irracionalismo de
la nueva poética. A la palabra dramática se la desprovee de su carga referencial y su fuerza
racional para convertirla en pura materialidad fónica. La palabra deja de tener la pretensión
de ser mundo para cobrar la autonomía de ser signo, palabra en sí. La problemática distancia
entre las palabras y las cosas que diagnosticara Michael Foucoult se hace manifiesta en el
rechazo a las formas realistas. La crisis de la racionalidad será la que autorice a los nuevos
autores a cultivar el disparate, lo fuera de lugar, la asociación insólita e inesperada. El final
de la utopía les hará caer del lado del juego y de la ironía.
– Consideramos que el rechazo a la mímesis convencional y la afirmación de la realidad
inmediata en sus distintas variaciones -presencia física del cuerpo del actor, materialidad
fónica del texto dramático-, se debe asimismo a una reacción frente a la sociedad del
espectáculo vigente en esos días que “prefiere la imagen a la cosa, la copia al original y la
representación a la realidad” (Debord, 1967). Debord en el libro que viera la luz editorial en
1967 denuncia el alarmante protagonismo del ilusionismo mimético de la sociedad moderna.
A la sociedad del espectáculo –entendido este como copia falsificadora de la realidad- ha
 conducido el desarrollo del sistema económico y cultural de Occidente contra el que
reacciona la nueva dramaturgia mediante su novedosa propuesta dramática.
– La entrada de aires europeos, el eco de mayo del 68 francés así como las noticias del
movimiento del hippy americano despertarán entre los nuevos autores una clara voluntad de
universalismo así como la sensación cada vez más diáfana de estar luchando contra un
enemigo que ya trasciende la frontera de lo estrictamente español. Si el conflicto de la
generación realista fue un problema exclusivamente español y radicalmente histórico, el
planteado por la nueva dramaturgia hunde sus raíces en la condición humana 4 y, aun cuando
el tema se vincula con la problemática española, el tratamiento recibido levanta su
dimensión hacia una esfera mítica que lo hace universal.

Algunos de los rasgos que presenta esta dramaturgia serían:

– la concepción sígnica del personaje lo que imposibilita la identificación,
– la construcción parabólica de la acción,
– las relaciones simbólicas entre los personajes,
– el decaimiento de la intriga argumental en pos del protagonismo del pensamiento crítico,
– la abundante presencia de objetos con una dimensión sígnica,
– la importancia del espectáculo teatral a la que se subordina el texto como un elemento más,
– la preferencia por formas dramáticas como la farsa, lo grotesco y la sátira,
– o el empleo de procedimientos simbolizantes como la robotización, la animalización o la
degradación de los personajes.

a) Autores nacidos en los años veinte y treinta, también conocidos como autores simbolistas:
José Ruibal (1925) porpone un teatre ne el que el símbolo y la alegoría constiyuen el canal
para la denuncia política. En Los medndigos (1957) los distintos animales representan los
distintos poderes sociales: el militar el Perro, el civil el Asno, el eclesiático el Cuervo. Otros
títulos serán El asno o El mono piadoso o El hombre y la mosca.

Luis Riaza (1925) expresa su propia poética en el Prólogo sobre todo lo humano y lo divino
que acompaña a laedición de El sótano de las hembras y el desván de los machos, su poética

4Ruibal incide en tal diferencia: “En consecuencia, el nuevo teatro no presenta un proletariado triunfalista, como lo hizo
el realista, sino que procura reflejar las contradicciones a que vive sujeto y que le hacen cómplice de su misma
destrucción” (Primer Acto, núm. 123- 123, agosto sept. 1970: 47).
 estará marcada por influencias brechtianas y artaudianas así como por un importante
barroquismo lingüístico y estético. Gusta de exponer los juegos de opresión y dominio desde
una mirada crítica y vanguardista como se aprecia en Los perros (1980). Sus personajes
obedecen a una técnica de guiñol simbólico en el que todo se tiñe de un fuerte caracter ritual
y ceremonial. Otros títulos destacados serán Medea es un buen chico (1981) o Antígona...
¡cerda! (1982). (sexo, sugerencia,lirismo)

Miguel Romero Esteo (1930) escribe un teatro agresivo y provocador mediante un lenguaje
oral elaborado, barroco y preciosista en el que se combinan jirones del lenguaje culto y
popular con un ritmo candencioso y musical. Sus piezas transgresoras, líricas y
desgarradoras participan de un teatro ceremonial y grotesco mediante el que denuncia la
atmósfera de podredumbre, opresión y miseria. Algunos de sus títulos más célebres son
Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1965), Paraphernalia de la olla podrida, la
misericordiay la mucha consolación (1971) o El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa
(1975).

b) Autores nacidos en los años veinte y treinta, conocidos como nuevos autores. Aunque también
presentan una fase con rasgos claramente simbolistas, o bien su emancipación del realismo ha sido
más tenue o bien tras esta fase inicial regresan a dramaturgias realistas. Es el casoAlberto Miralles
(1940), Jerónimo López Mozo (1942), Jesús Campos, etc.

No clasificados en este grupo por las personalisímas trayectorias y estéticas pero siguiendo las
pulsiones de vanguardia y renovación del momento:
Francisco Nieva (1924) y su teatro furioso
Fernando Arrabal (1932) y el teatro pánico.

El teatro de los 80: la democratización de la escena o el regreso de los realismos

La sólida institucionalización del acontecimiento teatral regula la calidad del producto
cultural y facilita su accesibilidad a la población. La paralela generalización de la educación
superior democratiza la categoría de intelectual. Asistimos a un asentamiento y regularización de la
cultura como expresión y objeto de consumo de la sociedad española. Francisco Nieva (1924-2016)
señala en “Una dicotomía esencial” la escisión entre una minoría creadora y un público masivo y
real, alienado por la televisión y los deportes que ya demanda un objeto muy distinto cuando se
acerca a una sala de espectáculos (en AA.VV., 1988: 189-190). El teatro se produce para ser vendido,
se convierte en objeto de consumo.
 En el horizonte de los ochenta y no ajena a este proceso de democratización de lo teatral,
surge una generación de autores cuya principal característica es la voluntad de comunicación con un
público que había quedado distanciado de la dramaturgia anterior debido al hermetismo
vanguardista de sus propuestas. El lenguaje elíptico carece de vigencia una vez desaparecida la
censura franquista.
Si bien no podemos hablar de generación o de grupo uniforme, sus trayectorias escénicas
permiten establecer ciertas notas comunes tal y como apunta Pérez Rasilla. Se trata de una
generación que ha compaginado la formación intelectual universitaria con el conocimiento y la
práctica teatral, consecuencia de su paso por el teatro independiente o por el universitario en el que
desempeñan distintas funciones antes de dedicarse a la escritura propiamente dicha. Existe en esta
generación una voluntad de magisterio –Sanchís Sinisterra lo ejercerá desde la Sala Beckett,
IgnacioAmestoy y Fermín Cabal desde la Resad, Paloma Pedrero desde los talleres de la sala
Pradillo, que será decisiva en la formación de los autores de fin de siglo.
Aunque no renuncian a la innovación formal, la obra de estos autores está enraizada en la
tradición canónica. La búsqueda del reencuentro con el público trae consigo la utilización de
procedimientos formales experimentados desde antiguo y de eficacia probada. Se produce así una
cierta revalorización del realismo social y del sainete costumbrista que trascienden sus límites
habituales para plantear los temas y problemas de la nueva situación: el paro, las drogas,
delincuencia o el terrorismo. Tiene lugar en este momento una adecuación del género a la
mentalidad de la nueva sociedad democrática, con personajes y entornos próximos al público y con
un acercamiento a los mismos acorde con el sentir mayoritario de los españoles. Muestran notable
interés por los seres que no se han integrado, los fracasados en el terreno de lo público o de lo
privado así como personajes marginales ligados al mundo de la delincuencia o la drogradicción.
Estos intereses revelan un copromiso con la sociedad del momento.
Enraizada en la tradición, esta generación propone un teatro crítico que resulta del interés de
un público cada vez más democratizado empleando la ironía y la ternura como ingredientes claves
en su dramaturgia. La visión relativista sustituye a la verdad absolutista de la verdad única. La
intertextualidad y la metateatralidad van a constituir dos elementos recurrentes en sus piezas.

Sanchís Sinisterra (1940- ) procede del teatro universitario -TEU de Valencia, ciudad en la
que nace y en la que estudia licenciándose en Filosofía y Letras en 1961- y del independiente. Ha
desarrollado una amplia labor escénica, intelectual y docente que abarca la promoción y gestión de
la Sala Beckett y el teatro fronterizo en Barcelona hasta su intervención actual frente a la Corsetería
de teatro en Madrid. Su vida ha estado vinculada al teatro en variados ámbitos, como director,
pedagogo, ensayista, traductor y autor. Estos trabajos le han proporcionado una excelente base para
su desarrollo como dramaturgo, carcterizado por el dominio de los rescursos técnicos de la
construcción escénica, un gran nivel literario y la constante preocupación por experimentar en los
distintos lenguajes escénicos. Son dignas de destacar sus aportaciones teóricas recogidas en La
escena sin límites. Fragmentos de un discurso teatral (2002). Su condición como profesor ha
legado a consolidar verdaderas escuelas de escritura teatral, pues a su magisterio se debe la
formación de buena parte de los autores más receintes: Lluisa Cunillé, Laila Ripoll, Sergi Belbel o
Juan Mayorga).
Su afán investigador lo lleva a fundar en 1977 el Teatro Fronterizo, colectivo desde el que
aborda la escritura y representacion de textos que se sitúan en el límite de lo que normalmente se
viene denominando como teatralidad. Su concepción del teatro queda dibujada en el manifiesto del
Teatro fronterizo, publicado en Primer Acto en 1980, que revela la orientación de la propuesta hacia
los “territorios que no gozan del privilegio de la centralidad”. Constituye pues un espacio de
investigación teatral que compagina la reflexión sobre la escena con una práctica escénica en la que
explora los límites de lo teatral. En esta línea de experimentación gusta de explorar las posibilidades
escénicas de textos narrativos que convierte en dramáticos, valgan como ejemplo: La noche de
Molly Bloom (1978), espectáculo que nace a partir del último capítulo del Ulises, Informe sobre
ciegos (1982) a partir de un capítulo de Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato o Moby Dick a
partir de la novela de Melville). Acuñará el neologismo narraturgia para referirse a estas
exploraciones.
Dos autores serán influencias clave en su poética escénica, Samuel Beckett y Bertold Brecht,
cuyos ecos serán perceptibles a lo largo de su dramaturgia. Pese a la variedad de su trayectoria
podemos percibir una profunda unidad en su obra.
Su obra cuenta asi así con elementos tales como la presencia del humor que se combina con
el dramatismo de las situaciones, un cierto deseo de pureza en sus personajes que se nos presentan
aunque derrotados, moralmente vencedores, una mirada tierna e irónica sobre los personajes y las
situaciones, o la presencia frecuente de lo metateatral. Presenta un lenguaje rico pero entreverado
de silencios y ambiguedades.
Si tal y como hemos comentado inició sus pasos en la escritura mediante las adaptaciones e
investigaciones sobre textos narrativos, pronto escribirá las dos piezas que lo consagrarán como
dramaturgo. En 1980 estrena Ñaque o de piojos y actores (1980) que se convierte en un auténtico
éxito en la escena del momento. Dos actores, un referente (El viaje entretenido de Agustín de Rojas)
y un verbo moderno, reflexivo e ingenioso, preñado de elementos de humor absurdo que no ocultan
su paternidad beckettiana, proponen una amarga reflexión sobre el hombre y el teatro. A Ñaque sige
un no menor éxito, ¡Ay, Carmela! (1987), obra que constituye una de sus cúspides como
dramaturgo. En ella, asistimos a un emocionante y tierno diálogo entre los vivos y los muertos
desde las peripecias de Carmela y Paulino ("variedades a lo fino") que se ven obligados a actuar
ante un grupo de soldados del ejército "nacional", como testigos de excepción, asisten a la
representación un puñado de miembros de las Brigadas Internacionales que van a ver su última
función de su vida antes de ser fusilados. El metateatro y la recuperación de la memoria histórica
-en la que esta pieza constituye un referente- serán dos vetas transversales de la misma.Los viajes
que realiza la simpática e ingenua Carmela desde la muerte para visitar a Paulino pretenden
mantener abierta la herida de la memoria. La iconografía alegórica que supone la trágica y
desproporcionada muerte de Carmela supone la reivindicación de una República joven
prematuramente abatida por el alzamiento. El humor y el lirismo serán las notas principales de una
pieza será trasladada a la gran pantalla por Carlos Saura en 1990.
No es díficil hallar el influjo brechtiano en la obra comentada así como en otras como El
cerco de Leningrado (1994) o Terror y miseria del primer franquismo (1979) en la que el guiño se
hace explícito desde el título. Pervertimentos y otros gestos para nada (1993), Mísero Próspero y
otras breverías (1995) o El lector por horas (1998) son algunos de sus textos en los que con más
contundencia aparencen lo metateatral y lo intertextual.
José Sanchis Sinisterra es uno de los autores más premiados y representados del teatro
español contemporáneo y un gran renovador de escena española. Vinculado al estudio y a la
enseñanza de la literatura, ha reivindicado siempre la doble naturaleza –literaria y escénica– del
texto dramático.

Ocupa un lugar relevante José Luis Alonso de Santos (1942-). Imparte talleres de escritura
y además en 1998 publica un manual dedicado a La escritura dramática y casi una década después
un Manual de Teoría y Práctica Teatral (2007). Es Alonso de Santos un autor que suele ser
calificado de “neorrealista” o “neocostumbrista” debido a la fuerte presencia en sus obras de
personajes y ambientes populares, y a los temas de actualidad en ellas abordados, que en ocasiones
llegan a ser de extrema dureza. Muestra del moderno sainete que Alonso de Santos cultiva serían
La estanquera de Vallecas (1981) -llevada a la gran pantalla seis años después por Eloy de la
Iglesia- en la que atracadores y atracados terminan jugando juntos a las cartas o Bajarse al moro
publicada en 1985 que constiuyó una de las piezas claves de la escena del último tercio -también
fue trasladada a la gran pantalla en este caso en el 1989 bajo la dirección de Fernando Colomo-.
Así, la drogadicción y la guerra del Golfo constituyen el trasfondo de Yonkis y yankis (1996); en
Salvajes (1997) se cuenta la historia de unos jóvenes neonazis que culmina con la muerte de uno de
ellos; Vis a vis en Haway (1992) transcurre en el interior de la celda de una prisión; en La comedia
de Carla y Luisa (2003) la trama argumental gira en torno al problema del paro… Sin embargo,
estos temas, o bien adquieren un cariz amable e irreal, o bien se inclinan hacia lo melodramático, de
forma que en todas estas obras se mantiene el principio de dramaticidad atenuada inherente al
género de la comedia.

Fermín Cabal (1978-) es un dramaturgo que procede del teatro independiente pues trabajó
desde la interpretación y la escritura en grupos como Los Goliardos o Tábano teatro. Tú estás loco,
Briones (1978) constituye su primer estreno, la pieza es una farsa de transición en la que el
protagonista no puede vivir sin la presencia de Franco en un cúmulo de divertidas situaciones
derivadas de tan esperpéntica peripecia. En Esta noche, gran velada (Kid Peña contra Alarcón por
el título europeo) (1983) partiendo del realismo denuncia el turbio mundo del deporte amañado. El
tono de comedia realista que no niega su referente sainetesco y el sentido del humor lubrican el
desarrollo de la pieza en la ironía y la amargura tienen también su espacio. En Caballito del diablo
(1983) Cabal da un paso adelante en cuanto a la evolución de la estructura dramática, debido a la
variedad de espacios y el aparente desorden narrativo que condimenta con el duro lenguaje propio
del mundo de la droga. Elementos metateatrales

Ignacio Amestoy (1947- ) une a su condición de periodista su pasión por el teatro con el que
ha mantenido una relación constante desde distintos frentes. Hasta 1979 no escribe su primera obra,
Mañana, aquí, a la misma hora (1979), compuesta ya en clave de metateatralidad. Yo fui actor
cuando Franco (1980) también participa de la clave metateatral en tanto constituye el airado
monólogo de un viejo actor maltratado por una posguerra terrible y hambrienta. Con Dionisio. Una
pasión española (1982) propone una un verdadero drama político, con ribetes de tragedia. Desde
una perspectiva histórica trata la figura de Lope de Aguirre en Doña Elvira, imagínate Euskadi
(1985) en la que ofrece interesantes innovaciones sobre un tema que no oculta su preocupación por
las dificultades de relación entre España y el País Vasco. En ¡No pasarán!Pasionaria (1993) regresa
al tema vasco mediante una visión de Euskadi que corre el peligro de la mitificación.

Al igual que el anterior, Josep Maria Benet i Jornet (1940-) se inicia en el teatro
independiente en los años setenta, valiéndose de formas teatrales muy distantes de las aquí tratadas;
El marco de Merendábais a oscuras viene dado por el intercambio de misivas entre dos mujeres:
Fanny y Monserrat. Desde este "presente", ubicado cronológicamente en los años 70, se convocan
los recuerdos de diez escenas de costumbres emplazadas en la España de los años cincuenta en la
que no era extraño merendar a oscuras para poder asumir el pago de la factura mensual de luz. Así
ilustra el autor "la miseria material y moral de un tiempo" valiéndose del empleo de alteraciones
narrativo-temporales de origen brechtiano como son las mismas cartas, los rótulos o las
proyecciones que las acotaciones describen. El estreno de esta pieza en 1973 al que no siguió un
gran éxito de crítica por considerar que permanecía anclada al teatro realista de los 50, impulsa al
dramaturgo en la búsqueda de nuevas fórmulas dramáticas (La desaparición de Wendy 1973). A
finales de los ochenta estrena la comedia ¡Ay, Caray!, y posteriormente incide en el género con Eso
a un hijo no se le hace (2001), comedia folletinesca en la que incluye elementos de los culebrones
televisivos, género que el autor conoce bien debido a su continuada labor como guionista.

El teatro de los 90: la aparición de una nueva generación

En la actualidad, son tres las grandes líneas de producción: el teatro que se exhibe las salas
comerciales, el teatro público y el teatro alternativo.
1. TEATRO COMERCIAL. Muy a grandes rasgos, el primero suele apostar por textos de éxito
garantizado, repartos encabezados por actores conocidos y montajes sin grandes riesgos
artísticos; todo ello con el objetivo primordial de obtener la máxima rentabilidad económica.
Presencia de musicales a menudo importados de Brodway.
2. TEATRO PÚBLICO. La programación de los teatros públicos, muy determinada por
criterios de rentabilidad política, ha buscado, por una parte, espectáculos aureolados por
cierto prestigio cultural, pero también se ha guiado por criterios muy próximos a la
programación de los teatros comerciales, sobre todo en las redes y circuitos, lo que ha
excluido de su programación a gran parte de los autores españoles actuales. En general, se
han propiciado montajes de alto presupuesto más caracterizados por su espectacularidad que
por una auténtica investigación con nuevos lenguajes.
3. TEATRO ALTERNATIVO. Finalmente, las salas alternativas, promovidas principalmente
por una serie de profesionales que producen y exhiben sus propios espectáculos y los de
otros grupos de estéticas afines, dan cabida sobre todo a un teatro de autores jóvenes,
realizado con gran economía de medios y, generalmente, con una estética innovadora. El
prestigio adquirido en los últimos años por el teatro alternativo ha hecho que algunos de los
autores que comenzaron en este 4 ámbito hayan sido programados posteriormente por los
teatros oficiales (el ejemplo más claro sería Juan Mayorga). SALA BECKETT, TEATRO
ASTILLERO, CUARTA PARED, SALA PRADILLO

Ha sido apuntada por la crítica un descenso del nivel y la calidad del teatro producido en
España hacia mitad de los noventa. La multiplicación de infraestructuras locales y autonómicas dio
lugar al ascenso de gestores más preocupados por las cifras que por las estéticas y más por el
entretenimiento que por el discurso. El mercado se ve devorado por iniciativas comerciales y la
creación contemporánea queda en la marginalidad del sistema. Paralelamente se produce cierto
empobrecimiento de la creación institucional.

La generación Bradomín
La generación de los noventa también ha sido nominada bajo el marbete fin de siglo o
generación de Bradomín debido al premio que bajo el nombre del personaje valleinclaniano
convocado por el instituto de la juventud de 1986 a 1994 y que buena parte de ellos ha ganado.
Estos autores, nacidos ya en la segunda mitad del siglo XX (años 50 y años 60), comienzan a
publicar en torno al final de los ochenta y comienzos de los años noventa, una vez normalizada la
vida democrática del país. Tres elementos aglutinantes de la generación serán:
a) el citado galardón con el que han sido premiados buena parte de ellos, (el premio Marqués de
Bradomín para autores menores de treinta años, al que se dio una relevancia muy superior al de
cualquiera de los numerosos premios que se convocan en nuestro país, llegándose a acuñar el
término “generación Bradomín” para referirse al teatro de la década de los noventa).
b) el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, dirigido por guillermo Heras en torno al
cual se han desarrollado un buen número de talleres de dramaturgia y actividades de las que han
formado parte estos autores,
c) así como la Muestra de Autores Contemporáneos que viene celebrándose en Alicante desde 1993.

La mayor parte de elllos procede del mundo del teatro (como intérpretes, directores o
gestores). Se forman como dramaturgos en talleres impartidos por la generación de dramaturgos
anterior (Muy significativa la labor de José Sanchís Sinisterra así como de otros miembros de la
generación anterior, quien ha ofrecido numerosos talleres de dramaturgia a los que han asistido a
estos autores. Mayorga o Laila Ripoll lo reivindican como maestro). En estrecha vinculación con las
dificultades de distribución que definen al teatro alternativo en el que se ubican, muchos de los
autores actuales se implican a nivel empresarial en la producción de sus espectáculos. Es así notable
la vinculación de estos autores a la práctica escénica en su vertiente artística, ya que en muchos
casos son también directores de escena y, en ocasiones, intérpretes e incluso escenógrafos, lo que,
lógicamente, repercute en sus textos.
Entre las influencias compartidas de la generación, podríamos señalar los nombres de
Harold Pinter, Heiner Müller -con sus negaciones aristotelicas, escritura en verso libre y estructura
alejada del canon de las tres unidades-, David Mamet -y su realismo sucio- y Bernard-Marie
Koltès -autor de corte más racionalista que propone una mirada peculiar sobre la marginalidad-. No
obstante, la escritura de estos años acusa la influencia de autores, corrientes y períodos muy
diversos de la historia del teatro, desde la tragedia griega a Calderón o a Beckett. Así como otras
más ambiguas como el teatro danza de Pina Bausch, la performance de Jean Fabre o la estética de
determinados directores de cine que gustan de la violencia formal o visual -Almodovar, Tarantino-.
Entre las características que suelen citarse como propias de la actual estética teatral se
encuentran: la utilización de recursos metateatrales, la experimentación con el espacio y el tiempo,
la fragmentación de la acción dramática, el predominio de estructuras incoherentes, la disolución
del personaje, el gusto por la teatralidad barroca, la intertextualidad, la presencia de medios
audiovisuales y la influencia de sus códigos (Vilches y Floeck, 2004; Villegas, 2001). Estos rasgos
se dan en distinta medida en la obra de los dramaturgos actuales.
En 1998, el número 272 de Primer Acto, que aparece bajo el subtítulo “Nueva Dramaturgia:
Premios Bradomín”, constituye la constatación de la presencia de una nueva generación teatral que
se conforma en torno a estos premios. Carla Matteini dibuja los lugares comunes de la generación,
señala cómo constatan ellos mismos la importancia decisiva que supusieron las actividades y
talleres del Institut del Teatre y la sala Beckett en Barcelona o de la sala Pradillo y del Centro de
Nuevas Tendencias Escénicas dirigido por Guillermo Heras en Madrid. Koltés y Müller constituyen
dos referentes obligados.
Los nuevos creadores, que sienten a las generaciones de los ochenta como precedentes y
maestras, proponen una escritura intelectual de reflexión histórica, filosófica y social mediante la
que pretenden una introspección en los orígenes de los problemas actuales. Sus dramaturgias,
dispares entre sí, participan de cierto hibridismo de lenguajes. Regresa la imaginación como punto
angular de sus dramaturgias, esto es, el regreso al elemento alusivo y sígnico, el poder de la palabra
que convoca mundos sobre la escena.
Enriquecen la oragnización dramática común con elementos procendentes de otros códigos
expresivos. Se percibe así en sus textos la influencia del guión cinematográfico, presentan acciones
dramáticas de gran agilidad probablemente influidos por la estética del videoclip. Podemos apreciar
también rasgos de otros lenguajes como el cine, la danza o la música.

Entre los ochenta y los noventa: Paloma Pedrero, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral
Ernesto Caballero (1957-) se inicia en el teatro desde la dirección de grupos
independientes, hoy en día constituye uno de los directores de mayor solidez y trayectoria. Es el
actual director del CDN. Comienza a escribir en los ochenta en la línea de un teatro poético más
ambicioso en los que propone una superación del realismo. En 1985 estrenará El cuervo graznador
grita venganza en la que se produce un juego intergénerico con las novelas y películas de espías. A
finales de los noventa estrenará dos comedias con cierto aire de novedad en los temas: un intento de
relación con una cibermuñeca que acaba por convencer al protagonista de que es preferible escoger
a una compañera real (Te quiero, muñeca, 2000) y la obsesión por el cuerpo en sus distintas
variantes, como la cirugía estética o los piercing (Un busto al cuerpo, 2002); ambas están divididas
en sketches. En la segunda, aparecen además recursos próximos al cabaret, como las interpelaciones
al público, los apartes, o la mezcla de fragmentos narrativos y dialogados. Pepe, el romano,
“sombra blanca de Bernarda Alba”, explicita la secuela y homenaje que supone el texto de
Caballero respecto al de García Lorca. El dramaturgo revela a los hombres silenciados en García
Lorca, les otorga voz, una palabra que supone una interesantísima reelaboración del lenguaje
lorquiano. Nos ofrece Caballero “la otra cara del drama de mujeres” que Lorca compusiera en 1936

Ignacio del Moral (1957-) es, junto al anterior, una de las referencias más destacadas de los
primeros autores que estrenaron en salas alternativas. En La mirada del hombre oscuro (1993) -que
por cierto dirige Caballero en 1990 para el CNNTE- del Moral presenta una fuerte denuncia con
apariencia de farsa patética de la dura emigración a la que se ven obligados los africanos. El mismo
tema pero distinto tono presenta Rey negro (1999) pieza que parte de un hecho real: el exilio del rey
de Ruanda y su amarga peripecia en una sociedad civilizada y, naturalmente, canalla. El autor parte,
pues, de lo empírico para volar hacia situaciones imaginarias, pero siempre aferradas a la
desgarradora realidad. Kigali, destronado, arrojado a los bajos fondos, no deja de comportarse,
dentro de su miseria, con la dignidad que corresponde a su alto rango. Junto a él, Boniface, como
fiel secretario que continúa a su servicio. Esta contradicción entre el majestuoso pasado y el
deplorable presente propicia un permanente juego de ironías en el que la filiación con la
valleinclainana Luces de bohemia es clara. Del Moral es también actor y guionista -entre sus
películas están Lope (2010), Planta cuarta (2002) o Los lunes al sol (2003)- y entre las series en las
que ha trabajado como guionista Farmacia de Guardia o Cuéntame como pasó -. Desde 2018 es el
presidente de la AAT, Asociación de Autoras y Autores de Teatro.

Paloma Pedrero (1957-) cultiva la comedia realista ccon apariencia de drama poético.Sus
obras oscilan entre el compromiso que propociona buenas dosis de crítica social u la pieza
convencional. La llamada de Lauren (1984), Besos de lobo (1986), Noches de amor efímero
(1989)o Cachorros de negro mirar (1995) constituyen algunas de sus piezas. Las Noches de amor
efímero, que cuentan ya con un lugar consolidado en la historia de la dramaturgia femenina de
nuestro país, están constituidas por tres piezas breves. Esta noche en el parque dramatiza un
encuentro en el parque entre una joven y un hombre casado con el que mantuvo un efímero episodio
erótico. Los roles de víctima y victimario se alternan en esta pieza en un eficaz juego dramático. En
La noche dividida, Sabina espera la llamada de su novio francés para poner fin a una relación que la
subyuga cuando un vendedor de biblias toca a su puerta y se inicia un diparatado y divertido
diálogo. En Solos esta noche asistimos al forzado encuentro en un metro cerrado de Carmen,
hastiada de su existencia, y José, que trabaja como obrero de la construcción. El título que las une
-Noches de amor efímero- contiene, según apunta Virtudes Serrano, los elementos transversales que
las dotan de unidad: tanto el tema del amor así como la concurrencia de una doble noción temporal:
la nocturnidad que propicia la presencia de lo ilógico y lo imposible, y la transitoriedad y fugacidad
que implica el adjetivo que las califica. En su escritura, es frecuente la fragmentación de la acción
dramática en escenas breves, a modo de secuencias o de sketches, tal vez respondiendo a la
demanda de un público acostumbrado a la agilidad de las estructuras audiovisuales, aunque se
mantienen las características esenciales del género. Los temas que abordan suelen ser de actualidad,
aunque entremezclados, en muchos casos, con historias amorosas.

Autores nacidos en los sesenta, la generación Bradomín

Las voces de José Ramón Fernández, Itzíar Pascual, Luisa Cunillé, Antonio Álamo, Yolanda
Pallín, Ignacio García May, Borja Ortiz de Gondra y Sergi Belbel siguen sonando desde su
irrupción en los noventa hasta hoy.

José Ramón Fernández (1962-) cosntituye uno de los dramaturgos más valiosos de su
generación. Su obra ha sido reconocida con premios como el Premio Nacional de Literatura
Dramática, por La colmena científica o El café de Negrín (2011), el Premio Nacional de Teatro
Calderón de la Barca, por Para quemar la memoria (1998) o el Premio Lope de Vega, por Nina
(2003). En 1993, junto a los dramaturgos Juan Mayorga, Luis Miguel González Cruz y Raúl
Hernández Garrido, funda el Teatro del Astillero. Ha estrenado una treintena de obras —entre las
que destaca la Trilogía de a juventud (escrita en colaboración con Yolanda Pallín y Javier García
Yagüe) y por la que recibió el Premio Ojo Crítico y el Premio Max de la SGAE al mejor texto en
castellano-.

Especial atención merece la dramaturgia de Sergi Belbel (1963-) por la novedad de sus
formas y de su temática. Surge del Aula de teatro de la Universidad Autónoma de Barcelona sieno
decisiva su constante actividad como director. Caleidoscopios y faros de hoy (1985) es Premio
Marqués de Bradomín constituyendo un claro exponente de la dramaturgia moderna. Sus obras
gustan de estructuras cíclicas y diálogos sincopados desde los que adopa una posición crítica ante la
sociedad reflejando en sus piezas laincomunicaicóon, la incompresión y la soledad mediante un
especial sentido del humor. En 1992 estrena Caricíes que será llevada a la gran pantalla.
En Después de la lluvia (1995) muestra los conflictos que surgen en la azotea de un edificio de
oficinas donde se reúnen los empleados para fumar. Morir (1993) constituye un apasionante
reflexión sobre la vida y la muerte mediante la yuxtaposición de doce escenas. Autor que combina
el riesgo y experimentación con elementos de comedia y del llamado “melodrama optimista”,
género donde se acumulaban todo tipo de hechos fuertes para culminar con un final feliz y
esperanzador.

Laila Ripoll (1964-) nace y vive en Madrid. Es dramaturga y directora de escena. Estudia
Interpretación en la RESAD. En 1991 funda la compañía Micomicón con la que ha dirigido más de
veinte espectáculos. Desde esa fecha ha desarrollado un trabajo de investigación, recuperación y
reelaboración de los textos del Siglo de Oro Español, con especial atención a Lope de Vega. Con
Micomicón ha viajado por toda Iberoamérica. El contacto con esta realidad ha dejado una huella
profunda en su teatro. Ha escrito cerca de 30 textos teatrales, algunos sola, otros en colaboración,
entre los que cabe destacar 'La ciudad sitiada', 'Atra Bilis', 'Los niños perdidos', 'Santa Perpetua' o
'El triángulo azul', además de versiones y adaptaciones de textos clásicos y contemporáneos.
También ha trabajado, dirigiendo y versionando, con Andrea D'Odorico al que echa de menos todos
los días. Ha recibido, entre otros, los premios MAX, Ojo Crítico, José Luis Alonso, Artemad, Caja-
España, el Premio Nacional de Literatura Dramática o el Homenaje de la Muestra de Teatro Español
de Autores Contemporáneos.

Diana de Paco reivindica a través de su teatro un lugar mejor para la mujer mediante la
concienciación social y la reflexión crítica de problemas tan candentes como el derecho a la
educación de las mujeres en todos los países del mundo, las consecuencias de la crisis económica y
la hipocresía de la clase gobernante, o la violencia de género en sus diversas manifestaciones.
Aborda Diana M. de Paco en Polifonía -texto escrito en 1999 y publicada en 2001- la tragedia
clásica desde la voz de la mujer. Asistimos así al encuentro de las voces de cuatro heroínas clásicas
-Fedra, Medea, Clitemnestra y Penélope-. Desde la cárcel de su conciencia tejen el recuerdo de sus
vidas y explican las razones de sus crímenes. El texto se organiza mediante la alternancia de una
suerte de agones y estásimos que recuerdan la estructura clásica. Los episodios que reproducen los
enfrentamientos con el hombre –Teseo, Jasón, Agamenón, Orestes y Ulises- se intercalan con
escenas corales en las que las cuatro mujeres comentan y reflexionan sobre cuanto ha sido evocado
por el recuerdo. Se combinan en la pieza dos temporalidades y dos grados de realidad, el pasado
convocado y el presente desde el que se convoca, las evocaciones y el marco que las contiene. El
enfoque es ya distinto al clásico. Son ellas, víctimas y asesinas, quienes presentan el conflicto desde
su óptica y defienden sus posturas. Floeck subraya desde la introducción “el protagonismo de
heroínas femeninas, la representación de la mujer como transgresora de las leyes de su sociedad y
como víctima y delincuente a la vez” así como “la importancia significativa del tema de la culpa y
la expiación” (Floeck, 2009, 12). Desde esta cárcel metafórica, las cuatro mujeres míticas pretenden
purgar sus culpas o al menos ser comprendidas. “La de los remordimientos es tierra común” (De
Paco, 2009, 44) afirma Penélope en la escena primera. Clitemnestra justifica su filicidio
argumentando que mató “en nombre de la justicia, para cumplir una ley divina” (De Paco, 2009,
58). Medea expone las razones de sus crímenes, “unas razones que nunca nadie, nunca, ha sabido
comprender” enmascaradas en amor maternal (De Paco, 2016, 59). Desde la óptica femenina con
que ahora se enfocan los acontecimientos, los hombres devienen “asesinos injustos, no como
nosotras –dirá Clitemnestra-, asesinos sin principios” (De Paco, 2009, 59). No asistimos a un
combate frente a frente sino al conflicto subjetivado desde la mirada de la mujer, obviada durante
siglos de preponderancia de lo masculino. Esta pieza de Diana M. de Paco contiene ya la semilla de
la construcción dramática que desarrollará la dramaturga en textos posteriores. Encontramos así la
convivencia del elemento narrativo con el mimético, la elección de un pasado recobrado mediante
distintos mecanismos, la focalización del conflicto desde la mirada y la voz del personaje femenino
o la creación de espacios irreales de la confesión –a menudo situados más allá de la muerte o en la
propia conciencia del personaje-. La dramaturga propone en Espérame en el cielo o… mejor no
conflictos que evidencian la permanencia de desigualdades de género desde una escritura
radicalmente condicionada por la mirada de la mujer.

Raúl Hernández (1964-) publica Todos los que quedan, texto en el que asistimos a la
reunión de una investigadora y un anciano superviviente de Mauthaussen. Revela el texto el
necesario viaje al pasado que debe realizar la protagonista en la búsqueda de su padre, cuya
identidad desconocida para ella ha sido usurpada al tiempo por otro superviviente de los campos de
concentración. La necesidad del conocimiento del pasado para afianzar la identidad personal y
social filia la pieza al teatro de memoria que ha gozado de un reciente apogeo en el cambio de siglo.
Deviene además el texto en homenaje al recuerdo de muchos exiliados españoles que padecieron la
implacable tortura nazi en Mauthausen.

Ignacio García May (1965-) publica en 1984 su primera obra, Alesio, una comedia de
tiempos pasados o bululú en la que se constata su admiración temprana por el siglo de Oro español.
La obra fue galardonada con el premio Tirso de Molina en 1986 y estrenada en el Teatro María
Guerrero en el año 87. A día de hoy, Ignacio García May, sigue cultivando de manera profesional el
panorama teatral de nuestro siglo tanto con obras originales, como versiones y adaptaciones. El dios
tortuga, Operación ópera, Los vivos y los muertos, Drácula o La ola son algunos de los textos que
escribe y estrena.La influencia del cine, presente en mayor o menor medida en las obras de estos
autores, se hace especialmente visible en la obra de Ignacio García May, quien se sirve de recursos
propios de las películas dibujos animados para crear Operación ópera (1991), donde rinde un
particular homenaje al séptimo arte, e igualmente vuelve a incorporar elementos de este medio en
Corazón de cine (1996). Ejerce la docencia desde la RESad donde imparte Prácticas de Escritura
desde 1990, de la que también fue director.

Juan Mayorga (1965-)

Lo posdramático o una nueva quiebra en el concepto de representación

El último giro del pensamiento teatral del pasado siglo xx viene marcado por el concepto de
lo posdramático. Este nuevo modo de concebir la escena supone una nueva y más drástica revisión
del concepto de representación. Si las vanguardias históricas ya ensayaron ciertas propuestas
performativas y la neovanguardia del independiente impulsó el paso del concepto de representación
al de presentación, la irrupción del teatro posdramático en la escena y el pensamiento de los
noventa supone una nueva y más radical quiebra de dicho concepto.
La noción de teatro posdramático excede el cerco de una tendencia o corriente teatral
concreta erigiéndose en un modo de concebir la teatralidad misma. El teatro posdramático
reivindica así poéticas en las que no comporta el lugar central ni la recreación teatral de un texto
previo ni la reconstrucción de una realidad referencial a través de la acción escénica. Lo
posdramático implica la existencia de una relación nueva –no representacional- entre texto y escena.
Ante la imposibilidad de la representación, el teatro posdramático crea un sistema de tensiones, de
signos enfrentados que posibilitan la comunicación con el espectador. La escena, incapaz de
controlar y dominar lo real –de representarlo-, se resigna tratar de dialogar con la realidad haciendo
visibles los límites de la representación misma.
La frecuente inexistencia de un texto dramático previo elimina ya la garantía de sentido y
unidad que este proporciona. No obstante, lo posdramático no implica tanto la necesaria negación
de un texto previo, dramático o no, como llevar este a sus límites, a una zona de complejidad y
problematización. Los textos de propuestas posdramáticas suelen venir definidos por su carácter
fragmentario, por la ausencia de argumento, así como por la carencia de una coherencia y sentido
unitarios. Entre las estrategias discursivas de lo posdramático se encuentran la fragmentación y
parataxis como principios constructivos. La poética posdramática participa del fragmento y del
ensamblaje de elementos heterogéneos, la unidad y el todo son ya entelequias sin potencia
expresiva. La no jerarquía y la flexibilidad que define la composición de lo posdramático no
implican, no obstante, la arbitrariedad de lo posmoderno.
Lo posdramático explora las fronteras de la dramaticidad con el territorio de lo diegético y lo
poético. La tendencia a lo narrativo –ya nominada por Sinisterra con el neologismo “narraturgia”-
permite la convivencia de prolongadas narraciones con aislados episodios de diálogo. El nuevo
sujeto épico es, no obstante, dramático y lírico al tiempo, puesto que permanece permeable a las
emociones y los discursos. La preferencia por la comunicación directa y frontal que ofrece el
monólogo será otro síntoma de la pérdida de confianza en la posibilidad de comunicación entre los
personajes. Las propuestas posdramáticas proponen estrategias como la recurrencia de
comportamientos excesivos, las repeticiones, las aceleraciones y deceleraciones o la preferencia por
temas límites como la muerte, el sexo, el poder con el fin de acceder a las zonas de resistencia de la
representación. El conflicto teatral no se produce ya en el nivel ficcional –la ruptura con la ilusión
del realismo se hace definitiva- sino que el espectáculo supone en sí mismo una acción en proceso,
un acontecimiento, una presencia inmediata.
Ciertos creadores y determinadas propuestas escénicas participan en distinta medida de este
fenómeno teatral durante las últimas décadas del siglo. Las poéticas escénicas de Rodrigo García y
Angélica Lidell constituyen dos ejemplos de la fertilidad de lo posdramático en nuestra escena.

Rodrigo García (1964-) funda en 1989 la compañía La Carnicería Teatro desde la que lleva
a cabo una continua experimentación en la que explora las posibilidades de una escena
posdramática. Macbeth imágenes (1987) y Reloj (1988) fueron ambs accésit del Premio Marqués de
Bradomín. Notas de cocina (1995) y Muerte y reencarnación en un cowboy (2009) son dos de sus
múltiples propuestas estrenadas.
A las propuestas escénicas y textos teatrales de Angélica Lidell (1966-)podemos sumar los
ensayos y artículos en los que expone su pensamiento dramático, recogidos en El sacrificio como
acto poético (2014). Entre sus numerosos textos y montajes podemos citar Y los peces salieron a
combatir contra los hombres (2003), La casa de la fuerza (2009), Ping Pang Pui (2012) o la
reciente La letra escarlata (2018).

Bibliografía
Han sido decisivos para la elaboración de estas notas los siguientes artículos y manuales:
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Página del Teatro Independiente en España:
http://teatro-independiente.mcu.es/

Centro Dramático Nacional

https://cdn.mcu.es/

Compañía Nacional de Teatro Clásico

http://teatroclasico.mcu.es/

Centro de Documentación Teatral

http://teatro.es/

Teatro en el aula

http://teatro.es/es/tematicos/teatro-en-el-aula

Teatroteca

http://teatroteca.teatro.es/opac/#indice

Discurso de ingreso en la RAE de Mayorga

http://www.rae.es/descarga/video/ingreso-en-la-rae-de-juan-mayorga

Revista de investigación escénica Don Galán

http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum8/