EL PAPEL DEL TEATRO -SIGLO XVII- EN LA

PRODUCCIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL ESPAÑOLA:

EL SIGLO XV, EL REINADO DE LOS REYES CATÓLICOS

Lygia Rodrigues Vianna Peres

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE (BRASIL)

El teatro del siglo XVII, el llamado «Siglo de Oro» de las Letras y de las Artes,
evidencia la temática histórica puesta en escena, cuando los grandes nombres de
la Historia peninsular y, más especifícamente, de España, van a ejemplificar y
rememorar para una época de crisis política y económica, por ejemplo, la «Edad
de Oro», el reinado de los Reyes Católicos; recuperación del espacio y del tiem-
po histórico, en los que esos Reyes se muestran y se hacen presentes, congre-
gando los subditos bajo la persona real, símbolo de unidad, de nacionalidad;
bajo una comunidad lingüística. Ejemplificando una vez más, fijamos nuestra
atención en el que fue el reino de Granada, todavía con la fuerte presencia de los
moriscos en el reinado de Felipe II, en las guerras civiles allí ocurridas a partir
de 1567. Se trata de colocar en escena la memoria nacional:
como idéia coletivamente partilhada pelos cidadaos de que lhes pertence, como
seu patrimonio próprio, a vivencia de acontecimentos nacionais do passado, no-
meadamente os pontos altos dessa vivencia: vitórias ou derrotas do país no campo
militar, as glorias intelectuais e culturáis
como señala el historiador José Matoso (pág. 155).
Se desvelan, en escena, los signos de la identidad nacional rememorados por
los grandes dramaturgos, cuando la expresión más perfecta del drama barroco se
formaliza en Calderón de la Barca (Benjamín, W., pág. 27,33). Ejemplaridad
llevada a la escena teatral, búsqueda de las fuentes primarias para se explicar y
revelar el paradigma histórico de la destitución de las insignias reales de El
Gran Príncipe de Fez (Calderón de la Barca, Tomo II, pág. 1363-409). Pues la
lectura de la Crónica de Enrique IV de Alonso de Palencia, por ejemplo, nos
permite conocer la Farsa de Ávila: la destitución, el 5 de junio de 1465, de todas
las insignias reales de aquel Rey que, por ser grande admirador de la cultura
árabe, intenta dos guerras contra los moros de Granada que no se efectivan (Pa-
lencia, cap. VIII, pág. 167).
En ese momento histórico, se cuestiona la autoridad sobre el territorio de
Castilla, pues la nacionalidad «depende da formacáo de um poder político como
autoridade sobre um territorio» (Matoso, pág. 155). No se trata, apenas, de un
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territorio, de una extensión sencillamente geográfica, mas de Hispania, la co-

munidad hispánica, la Península Ibérica. De ese modo, podemos realizar la lec-
tura de ese espacio histórico en un proyecto más amplio: la Historia en el Tea-
tro, el Teatro de la Historia, en diferentes percursos, a través del tiempo.
En ese momento nuestra lectura opta, como afirmamos, primeramente, por el
espacio de Castilla, donde los Reyes Católicos, sucesores del Rey Enrique IV,
hermano mayor de la Infanta Isabel, van a construir la «Edad de Oro» del reino,
conscientizar la identidad nacional, ampliar las fronteras. Y como observa Me-
néndez Pidal «es frivolo hablar de la obra personal de los Reyes Católicos olvi-
dando el movimiento nacional que ellos dirigieron» (Pidal, pág. 13). Y por Gra-
nada, el último reino nazarí en la península que aunque consquistada por los
Reyes Católicos sigue allí la presencia morisca en expresión de cultura a través
de la lengua, de los trajes, de las danzas, de la religión, de sus leyes hasta 1567,
cuando se declara la pragmática del Rey Felipe II (Gil Ayuso, pág. 67).
En El Mejor Mozo de España, escrita em 1611, como observa Sainz de Ro-
bles, se trata de las bodas de Isabel de Castilla con Fernando de Aragón y la
unión de esos reinos definitivamente. Los novios eran muy jóvenes y con el tí-
tulo de «el mejor mozo de España» el dramaturgo designó el Rey don Fernando
en su doble sentido: mozo por la edad -17 años- y mozo porque va a Castilla
disfrazado de «mozo de muías» para la boda con la princesa que, en aquel mo-
mento, estaba desautorizada por el Rey Enrique IV (Lope de Vega, Tomo II,
pág. 1041-73).
En dicha obra, leemos en la didascalia explícita (Hermenegildo, pág. 164) la
voz del autor:
Óyese dentro toque de cajas. Aparece España
vestida de luto, en el suelo, y un moro por un
lado a caballo, y un hebreo por el outro
teniéndola entre los pies.
Se señala no sólo el espacio exclusivamente geográfico dominado, mas se cues-
tiona aquí el poder político, la falta de autoridad en el espacio donde
el sujeto de un acontecer en conjunto, toma un caráter de comunidad al que se
corresponde el caráter unitario del espacio en que se encuentra instalado. La uni-
dad de ese que propiamente más 8 que espacio, es ámbito, resulta precisamente
del hecho indicado: de ser el escenario en que mora un grupo humano al que algo
le sucede en común (Maravall, pág. 17).
Territorio, espacio, ámbito, escenario son signos considerados por los dos histo-
riadores, donde -en Hispania- algo particular en la Historia peninsular consti-
tuye un hilo conductor para la tesitura de la producción de la identidad nacional
y tiene como fecha límite el año de 711: la invasión de los árabes. Pues cabe
acordar que es en la plenitud del momento isidoriano que ocurre la unión de los
hombres con el espacio -representación hipostática— y el nombre de España ad-
quiere un concepto de contenido histórico propiamente humano:
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España no es sólo una tierra, sino que es el espacio en que se da una vida colec-
tiva, con sus valores propios, con sentimientos y aún méritos privativos... porque
bastan los merecimientos de unos pocos, para que por su vinculación solidaria se
difundan sobre todos (Maravall, pág. 18).
De ese modo, Híspanla, como también hispanos se refieren a la existencia co-
lectiva común, con una forma determinada de vida, en un ámbito territorial. Ha-
biendo, por tanto, la consciencia de pertenecer a la tierra. Y cuando Lope de Ve-
ga pone en escena a España dominada bajo los moros y hebreos, trae además a
la memoria de sus espectadores y para sus lectores de hoy lo que significó la
palabra Hispania durante muchos siglos: la llamada a la Reconquista de todos
los habitantes peninsulares. Responder a esa llamada es exigencia histórica de
todos y determina el verdadero significado del espacio Hispania, expresión de
un sentimiento de comunidad.
Mas en la situación 3, Jornada I, leemos:
ISAB.- (Hablando entre sueños.) Los reyes cristianos fueron
¿Qué me queréis, pensamientos? Tan valerosos en todo,
Por Rodrigo, desdichado que ya al muerto valor godo
en las armas y el amor, vida con las armas dieron,
quedó el español valor Yo soy mujer, no me toca
al africano postrado. la guerra: a mi hermano sí».
La afirmativa «que ya al muerto valor godo» configura la visión en sueños de
España bajo los moros y los hebreos, como observamos ya; se abre la escena a
la teatralidad, a otro espacio, dentro de la misma representación: espacio escéni-
co privilegiado de lo maravilloso. Hay que rememorar la pérdida de España a
los moros y acordarse, en aquel «Siglo de Oro» que «los Reyes Católicos habían
pasado ya a la historia como símbolos de una Edad dorada a la que Castilla
siempre desearía volver» como observa Elliot (pág. 160). Distintamente de la
Corte de Isabel y Fernando, «la caza, el teatro y las despilfarradas fiestas de la
Corte ocupaban los días del rey y de sus ministros» (pág. 331). Pero en la defi-
nición de identidad nacional, en el enfrentamiento presente / pasado, la Infanta
rememora el valor godo que, a su vez, acuerda a los espectadores / lectores la
herencia goda (Maravall, págs. 299-326).
El juego de espejos, espacios y tiempos se multiplican y nos llevan a la Nue-
va España. Sor Juana Inés de la Cruz, seguidora de Calderón de la Barca, en el
auto El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo (Tomo III, pág. 97-183) anti-
cipa, en didascalia implícita, réplica de Leovigildo, la visión de ese rey godo:
ojos de la imaginación, fantasía, teatro de la memoria; descripción de la España
visigoda, «la serie Regia de la gloria goda» puesta en escena, recuperación de la
memoria histórica peninsular:

LEOVIGILDO
Una Belleza y de acero lustroso
Que de laurel corona la cabeza, Viste y adorna a un tiempo el pecho
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Con un Cetro en la mano, (hermoso, y a su diestra, la Fama, [Espada,

Indicio de dominio soberano, que a su atención todo el orbe llama,
Y en otra una corona y en un aparador, que tiene a un lado,
Que con una celada se eslabona: regiamente adornado,
con que siendo Corona la celada con que si tanto triunfo no me engaña
también el Cetro es Cetro y es Espada, es la triunfante España (págs. 1449-50).
Las insignias del poder componen la visión del rei visigodo Leovigildo. Poder
político y poder militar se unen, mas no se confunden: Cetro y Espada, laurel,
celada, yelmo y Corona. En la visión de toda la estirpe goda, la Fama pregonará
las glorias y traerá a la escena los antepasados héroes.
El espectador del siglo XVII estaba familiarizado con las alegorías de los
autos. Hoy, podemos suplementar nuestra lectura con la Iconología, de Cesare
Ripa; y en este caso, la alegoría de la Buena Fama:
Mujer con una trompa en la derecha y una rama de Olivo en la siniestra. Ha de
llevar al cuello una cadena de oro, de la cual colgará un corazón. Además tiene
alas en los hombros, siendo las mismas de un color blanquísimo (Tomo I, pág.
396).
Observamos que la trompa significa el grito o renombre universal esparcido por
los oídos de los hombres. El ramo de Olivo muestra la bondad de la fama y la
sinceridad del hombre famoso por sus ilustres obras, pues tanto de éste como del
Olivo suele recogerse la mayor parte del fruto. Por la misma razón en las Sagra-
das Escrituras, y hablando figuradamente de Cristo Nuestro Señor, se dice:
«Oleum effusum nomen tuum» (tu nombre es aceite vertido). También solían
los Antiguos coronar a Júpiter con olivo queriendo imaginarlo bueno y perfecto
en grado sumo. El corazón que se ve colgando de su cuello simboliza la fama de
un hombre de bien, tal como dice Oro Apolo en sus Hieroglíficos. En cuanto a
las alas de color blanco, significan la candidez y velocidad de que goza la buena
fama.
La réplica de Leovigildo, didascalia implícita, describe para el espectador,
pinta para su memoria imaginativa el pasado anterior a la invasión árabe: la glo-
ria, la fama. Son varios espacios sabiamente formalizados, espejos confronta-
dos: la actuación de la Fantasía, el habla del personaje, la memoria del especta-
dor/lector, conocedor o no de la Historia. Preparación para la escena VIII que
se descubre en la representación para satisfacer la expectativa creada por la
teatralidad, cuando se establece la relación entre la escena representada y el
público:
ESCENA VIH
(Descúbrese un trono, y en él ESPAÑA armada, con
cetro y manto imperial, como se há dicho; a un lado la
FAMA, y a outro un aparador rico con coronas y cetros;
Y canta la FAMA:).
El sueño de la Infanta Isabel y la visión de Leovigildo oponen el pasado en dos
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momentos históricos distintos -siglo XV y siglo V I - mas representan tanto en

Lope de Vega como en Sor Juana Inés de la Cruz, en el siglo XVII, la perviven-
cia del mito de la herencia goda, como expresión de la identidad nacional en el
«Siglo de Oro».
De ese modo, observamos que la identidad nacional se constituye en un es-
pacio, ámbito o escenario -Hispania- donde individuos poseen el sentimiento
de pertenecerle; y cuando ese espacio alcanza la unidad política y religiosa, en
el siglo VI, con la conversión de Recaredo en 587, se establece, a través de la
creación histórico-literaria, el mito de la herencia goda que determina el orgullo
nacional de se declarar descendiente de los godos, de ser «cristiano viejo», es
decir, no ser desciendentes de moros ni judíos conversos o cristianos nuevos.
El sueño de la Infanta recuerda al espectador / lector la presencia en España
de judíos y moros y nos lleva a rememorar la unidad política y religiosa del rei-
no visigodo bajo Recaredo. La fecha de la obra de Lope de Vega - 1 6 1 1 - estaba
muy próxima de la resolución nada habitual del Rey Felipe III: la expulsión de
los moriscos. Y nos informa Elliot:
La elección de la fecha en que se aprobó formalmente el decreto de expulsión,
se hizo de un modo plenamente deliberado: el 9 de abril de 1609, el mismo día en
que se firmó la Tregua de Doce Años. Al escoger un momento oportuno, la hu-
millación de la paz con los holandeses quedaría disimulada por la gloria de su-
primir la última huella de la dominación mora en España, y 1609 sería recordado
siempre como un año no de derrota sino de victoria (págs. 331-32).
Si la obra de Lope de Vega pone en escena la joven Infanta Isabel, y recupera la
memoria histórica del papel que cupo a ella en la conquista de Granada en una
fecha de recientes hechos tan significativos, nos queda a nosotros lectores el hi-
lo de la presencia morisca en el reino de Granada. Presencia cultural que nos
conduce a la obra de Calderón de la Barca Amar después de la muerte o el Tu-
zaní de la Alpujarra, escrita en 1633. Representación también de un tiempo an-
terior, el siglo XVI, reinado de Felipe II, el levantamiento de las Alpujarras.
En el análisis de Amar, en la Jornada II, situación 5, leemos en la didascalia
explícita:
[Jardín en Berja]
Salen todos los que pudieren de Moriscos,
los Músicos y Moriscas; DON FERNANDO
VALOR y DOÑA ISABEL TUZANÍ, como
REYES vestidos (pág. 365,2).
En la voz del autor, los signos de la representación enseñan al lector / es-
pectador símbolos de la cultura morisca a través de los trajes: «de moriscos»,
«Moriscas»; a través del signo «Músicos» , una vez que la puesta en escena es-
tarán los instrumentos musicales y los músicos en sus trajes. En escena, los «Re-
yes» de los moriscos: Fernando Valor «se formó / el nombre de Abenhumeya,?
apellido de los Reyes / de Córdoba, a quien hereda» (pág. 363,1); e Isabel Tuza-
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ni también descendiente de la nobleza morisca, componen el espacio represen-

tado: «Berja»,
...aquella de quien las torres y riscos
que tiene a su lado izquierdo están siempre compitiendo (pág. 369,1).
en la sierra de Alpujarra, Sierra Nevada, Granada. La importancia de esta didas-
calia explícita es que la podemos leer como un icono, un cuadro de la nobleza y
de la cultura morisca, diferente de la cultura cristiana: situación-cuadro prepara-
tivo para las bodas de Alvaro Tuzani y Clara Malee, «la Fénix de Granada»
(pág. 360,1); es decir, la unión de la nobleza morisca.
En la situación 6, leemos:
Sale MALEC, habla, hincada las rodillas, a DON
FERNANDO VALOR, y a una puerta se queda
DON ALVARO de moro; y DOÑA CLARA,
de morisca, a otra (pág. 366,1).
Las relaciones espaciales determinan las relaciones sociales; MALEC, «viejo
venerable» es el padre de Clara, la novia; el gesto, «hincado de rodillas», es ín-
dice de la subordinación y reverencia al Rey de los moriscos. Se sigue la can-
ción -un signo de la cultura morisca- empezada por Clara y continuada por Al-
varo:
Dfla. CLARA.- [Ap.] D.Álv.- [Id]
«No es menester que digáis Que bien se ve que sois mías
cuyas sois, mis alegrías. en lo poco que duráis».
(Siempre suenan los instrumentos,
aunque se represente, pág. 366,1).
El signo «duráis» es índice de la tragedia de los dos amantes, prosigue la boda y
«Al darse las manos, tocan cajas dentro» (pág. 366,2). Y todos se preguntan:
«Mas ¿qué es esto?» El signo sonoro se evidencia como índice del amor que no
se realiza en vida. Pero en la réplica de MALEC, el índice se reconoce símbolo
de una cultura:
MALEC- Cajas españolas son que no tambores moriscos
las que truenan estos riscos, (pág. 366,2).
Se establece, una vez más, la diferencia entre cristianos y moriscos: «cajas, tam-
bores». Cesa la boda y la guerra aparta a los novios. D.a Clara se queda en Gale-
ra y D. Alvaro Tuzani se va a Gabia cumpliendo órdenes de Abenhumeya, el rey
de los moriscos. A causa de ello, la promesa del esposo:
Y yo, de ese amor seguro, Dame los brazos en fe.
cada noche al muro iré Cajas (pág. 368,2).
Como Eros y Psique (Brunel, Eros, Psique), D.a Clara Malee y D. Alvaro Tuza-
ni, la flor de la nobleza morisca, cumplen la fidelidad de esposos; pero la guerra
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entre cristianos y moriscos conlleva el conflicto entre amor y honor. Incendiada

Galera por los cristianos se pregunta el joven amante:
¿Quién vio mayor confusión Mi honor y mi amor están
que yo en un punto padezco? dándome voces a un tiempo
(pág. 371,2).
En los brazos del esposo expira Clara, víctima de Garcés, soldado español, en
busca del botín. Y delante de la tragedia exclama Don Alvaro:
¡Oh montaña inexpugnable de la victoria más torpe
de la Alpujarra, oh teatro de la gloria más infame!
de la hazaña más cobarde (pág. 375,2).
La ideología evidente en la réplica del noble morisco se muestra en signos -ha-
zaña, victoria, gloria- además de cobarde, infame. Signos ennoblecedores y sig-
nos que denigren muestran la conducción ideológica de las guerras civiles de
Granada. Y, como nos referimos anteriormente, la expulsión oficial de los mo-
ros de Granada no impidió que ellos permanecieran en el antiguo reino. Se bau-
tizaron y oficialmente profesaban la fe cristiana. Refugiados en las sierra de la
Alpujarra, se constituyeron en pequeñas villas que siguen allí.
Leemos en Calderón de la Barca:
[Sala en casa de Cadí, en Granada]
Salen todos los Moriscos que pudieren, vestidos
a la morisca, jaquetillas y calzones, y las Moriscas
en jubones blancos, con instrumentos,
y CADÍ y ALCUZCUZ.
Los signos espaciales, signos de la representación en la didascalia explícita, voz
del autor, se organizan en creciente delimitación: sala, casa, Granada, y sitúan
en él el Cadí: entre turcos y moros, juez que entiende en las causas civiles. Es
decir, en la Granada de la segunda mitad del siglo XVI, en el reinado de Felipe
II, los moriscos siguen con sus leyes. En la situación 2, jornada I, ordena el Ca-
dí, antes que abran la puerta, «pues llaman dentro muy recio»:
Esconder todos diciendo que solo a verme
los instrumentos y abran vinisteis (pág. 362,1).
La réplica de Don Juan Malee, viejo venerable, nos remite al espacio y al tiem-
po histórico:
Hoy entrando en el cabildo, Abrióse, empezó en voz alta
envió desde la sala a leerla el secretario
del Rey Felipe Segundo del cabildo: y todas cuantas
el Presidente una carta, instrucciones contenía,
para que la ejecución todas eran ordenadas
de lo que por ella manda en nuestro agravio.
de la ciudad que dé cuenta.
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Las condiciones, pues, eran de aquella invencible llama

algunas de las pasadas
y otras nuevas que venían
escritas con más instancia,
en la razón de que ninguno
de la nación africana,
que es hoy caduca ceniza
en que ardió España, pudiese
tener fiestas, hacer zambras,
vestir sedas, verse en baños,
juntarse en ninguna casa
ni hablar en su algarabía
sino en lengua casellana
(pág. 352,1).

En la réplica del viejo Malee destacamos el signo agravio que se explícita en la

enumeración y aclaración del contenido de la carta y confirma la pragmática del
Rey Felipe II en 1566: determina a los moriscos el cumplimiento de la fe católi-
ca y ser y parecer, en verdad, en verdad, cristianos. Es decir, ordena la acultura-
ción.
Observa Ángel Valbuena Briones (Calderón, I, pág. 349) que Don Luis de
Mármol Carvajal otorga singular importancia a la pragmática expedida en Ma-
drid en 1566 por una junta especial, como una de las causas conducentes al le-
vantamiento de las Alpujarras. Los caballeros y letrados de dicha junta:
se resolvieron en que pues ls moriscos tenían bautismo y nombre de cristianos,
y lo habían de ser y parecer, dejasen en el hábito y la lengua, y las costumbres de
que usaban como moros.
El decreto especifica detalles:
Y que en los días de las bodas y velaciones, tuviesen las puertas de las casas
abiertas y lo mismo hiciesen los viernes, y que no hiciesen zambras ni leilas, con
instrumentos, ni cantares moriscos, en ninguna manera, aunque en ellos no canta-
sen, ni dijesen cosa contra la religión cristiana ni sospechosa de ella.
Y como en la réplica de Malee, también alcanzaban las prohibiciones a los ba-
ños y al uso de nombres moros. Esta disposición se puso en práctica en 1567, en
Granada. Y la guerra tardó 3 años.
El hecho histórico -las guerras de Granada- constituye la narrativa de Ginés
Pérez de Hita Guerra Civiles de Granada, publicada en 2 volúmenes «and may
be considered as two sepárate and independent narrativies.» La primera parte
publicada en Zaragoza en 1595 «drew much more heavily on the author's ima-
gination. It relates the internal strife and intrigues wich led the fall of Granada in
1492, but also describes the colorful jousts, sports, and festivals which popular
faney ascribes to the court of the Moorish Kings» (SHASTA, IX). La segunda
parte publicada en Alcalá de Henares en 1604, mantiene relación con la anterior
y ofrece «a more historically aecurate account of the wars against the moriscos
in the mountainous región of Alpujarras after the uprising in the second half of
the sixteenth century». Pérez de Hita participó personalmente de las campañas
de 1569 y 1570: «...que puedo hablar como testigo de vista, y que anduve mas
de tres años siguiendo la guerra, bajo la milicia y banderas del marqués de los
Vélez don Luis Fajardo» (Pérez de Hita, 2a parte, pág. 206). Su obra está enri-
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quecida especialmente por una colección de canciones, endechas, romances

fronterizos y romances moriscos, muchos venidos de su pluma. La intertextuali-
zación se nos hace, una vez más, necesaria. Al final de muchos capítulos, se nos
presenta el autor un romance resumen de lo narrado en dicho capítulo. Destaca-
mos un romance de la 2a parte, I capítulo, de Guerras:
Setenta años se pasaron El fiero Marte da vuelta
Y siete, en cuenta muy clara, Su bandera desplegada,
Que Granada estuvo quieta Que parece ociosidad
Sin alborotos de nada. Tenerla tanto plegada,
Mas al cabo de este tiempo, Y á los moros granadinos
Que Filipo gobernaba, Les incita á guerra y saña.
Segundo de aquesto nombre, Todo el reino se alborota;
Claro rey de nuestra España; Desean tomar las armas
(pág. 201,2).
Los signos temporales nos sitúan en el tiempo histórico: 77 años después de la
conquista de Granada: 1569. Estos años se señalan por los signos ociosidad,
bandera, plegada. Es decir, paz. Y la pragmática de Felipe II interrumpe estos
años en los cuales las banderas están plegadas.
El levantamiento de Galera lo narra Pérez de Hita a partir del capítulo XVII
de la 2a parte. Y al final del capítulo XX, leemos el romance que lo concluye:
El hijo del más famoso Treinta y seis cañones planta
Monarca que se ha hallado que baten de cada lado,
sobre el fuerte de Galera y después de ser batido
gran campo había juntado. se dio muy crudo asalto.
Mas los moros le resisten
A Galera reconoce con valor aventajado,
don Juan el hijo de Carlos; do muchos cristianos mueren
todo el fuerte ha rodeado porque el valor de los moros
con todas las plataformas es grande, aunque están minados
que es al caso necesario, (pág. 368).
Si comparamos algunos signos de la cultura morisca señalados en la pragmática:
el hábito, la lengua, puertas abiertas, zambras, leilas, instrumentos, cantares, ob-
servamos el extrañamiento en aquel espacio, nuestra España, del romance de Pé-
rez de Hita. Los moriscos comparan el presente hoy caduca ceniza con el pasado
aquella invencible llama en que ardió España en la réplica de Don Juan Malee
en la obra calderoniana. El testigo de vista, Pérez de Hita, señala el perteneci-
miento al espacio histórico: España, es decir «idéia coletivamente partilhada pe-
los cidadáos». Y los hechos históricos -las guerras de Granada- «a vivencia de
acontecimentos nacionais do passado» están puestos en la escena teatral en otro
tiempo histórico 1633, reinado de Felipe IV. Y hoy, nosotros lectores aficiona-
dos de este teatro, delante del espejo del tiempo, nos unimos a aquellos especta-
dores de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, y recuperamos con ellos la
memoria histórica: victorias -el reinado de los Reyes Católicos, la «Edad de
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Oro» de Castilla, la unidad política y religiosa que representa 77 años de paz pa-
ra los moriscos, es decir, de tolerancia de la autoridad Real. Derrotas- la Tregua
de Doce Años firmada por el Rey Felipe III con los Países Bajos, el 9 de abril de
1609, juntamente con la expulsión de los moriscos, cuando señalamos la opor-
tunidad de la obra de Lope de Vega de 1611, delante de hechos tan recientes.
Nos cabe acordarnos, juntamente con los espectadores de Calderón de la Barca
en 1626, de la conquista de Breda representada en el «Sitio de Breda...» en
1633, la guerra mantuana de 1628, «que dejó entrever que tarde o temprano
Francia y España se verían enzarzadas nuevamente en una guerra abierta», co-
mo afirma Elliot pues
parece desde la perspectiva actual, el más grave error cometido por Olivares en
el campo de la política exterior. Resucitó todos los antiguos temores europeos de
una agresión española... Aunque Francia no declaró la guerra a España hasta
1635, los años de 1628 a 1635 transcurrieron bajo la continua amenaza de un con-
flicto (pág. 364).
Frente al espejo de la memoria histórica, la imposibilidad de paz con Francia
en aquellos años de crisis del XVII, en el reinado de Felipe IV, cuando el sueño
imperial se deshacía, el dramaturgo Calderón de la Barca recuerda a los espec-
tadores a Felipe II en la afirmación de la identidad nacional española, cuando
dicta la pragmática contra los moriscos. Pero en aquel 1633, aunque expulsados
en 1609 por Felipe III, los moriscos estaban puestos en escena. Su cultura es re-
cordada y permanece allí en la memoria. En el teatro del siglo XVII señalamos,
parafraseando al historiador José Antonio Maravall, que sujetos de distintos he-
chos históricos toman un carácter de comunidad al que les correponde el carác-
ter unitario de ese espacio -España- en que se encuentran instalados. La unidad
de ese ámbito es el escenario en donde viven grupos humanos —castellanos, mo-
riscos— actores de la Historia bajo distintos Reyes: Isabel y Fernando unieron
los reinos y los mantuvieron unidos por una Corte que se mostraba a sus vasa-
llos, que se veía en distintas partes del reino; Felipe II se centró en El Escorial y
se mostraba poco. Sus sucesores hicieron de Madrid la Corte de la fiesta y del
teatro; poco viajaron por sus reinos. Lo expuesto nos lleva la atención para la fi-
gura del Rey que, por su presencia o ausencia, reafirma o no la unidad de sus
reinos en su persona que se muestra como símbolo de la identidad nacional. Pe-
ro ese es otro tema.

BIBLIOGRAFÍA:

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