Cultura Visual y Genealogía en La Corte Regia

e-Spania
Revue interdisciplinaire d’études hispaniques

médiévales et modernes
11 | juin 2011
Légitimation et lignage
Cultura visual y genealogía en la corte regia de

Castilla durante la segunda mitad del siglo XV
David Nogales Rincón
Edición electrónica
URL: https://journals.openedition.org/e-spania/20362
DOI: 10.4000/e-spania.20362
ISBN: 978-2-919448-70-8
ISSN: 1951-6169
Editor
Civilisations et Littératures d’Espagne et d’Amérique du Moyen Âge aux Lumières (CLEA) - Paris
Sorbonne
Este documento es traído a usted por Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Referencia electrónica
David Nogales Rincón, «Cultura visual y genealogía en la corte regia de Castilla durante la segunda
mitad del siglo XV», e-Spania [En línea], 11 | juin 2011, Publicado el 16 julio 2011, consultado el 31
diciembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/e-spania/20362 ; DOI: https://doi.org/10.4000/e-
spania.20362
Este documento fue generado automáticamente el 16 de febrero de 2023.
Únicamente el texto se puede utilizar bajo licencia CC BY-NC-ND 4.0. Salvo indicación contraria, los
demás elementos (ilustraciones, archivos adicionales importados) son "Todos los derechos
reservados".
Cultura visual y genealogía en la corte regia de Castilla durante la segunda ... 1
Cultura visual y genealogía en la

corte regia de Castilla durante la
segunda mitad del siglo XV*
David Nogales Rincón
Introducción : los recursos retórico-literarios,

simbólicos y ceremoniales en la exposición del
discurso genealógico
1 No hace falta insistir en el destacado papel que la genealogía tuvo durante el período
medieval como fundamento de legitimación política, equiparable en importancia a la
legitimidad religiosa y a la derivada del adecuado desempeño del poder. No extraña,
por ello, que la atribución de una paternidad ilegítima al contrincante político,
buscando propagar ciertas sospechas sobre su ilegitimidad de origen, se convirtiera en
un instrumento habitual en el marco la lucha política en Castilla 1. Esta legitimidad de
origen fue representa a través de diversos recursos de carácter retórico-literario,
simbólico, ceremonial e iconográfico2. Sobre este último aspecto centraremos nuestro
trabajo, en el período que discurre durante los reinados de Enrique IV (1454-1474) e
Isabel I de Castilla (1474-1504), ofreciendo, con un sentido introductorio, una
enumeración breve de los restantes instrumentos3.
2 Entre los citados recursos retórico-literarios, cabría destacar, en primer lugar, la
literatura genealógica4, centrada antes en la sucesión regia que en las relaciones
familiares propiamente dichas, al modo en que se manifiesta tempranamente en el
texto, redactado por un monje de Fitero, conocido como el Liber Regum (ca. 1200) F0 2D con
su adaptación castellana en las Genealogías de los reyes de Castilla, Navarra, Francia y del Cid
2D o en la obra, de fecha desconocida, Genealogia comitum Barcinonensium . Tales
(ca. 1220) F0 5
obras no fueron extrañas a la amplia influencia de la cronística y de los anales 6,

pudiéndose observar, todavía a fines de la Edad Media, la fuerte personalidad de estas
historias genealógicas reales, cuyo “esquema está mucho más próximo al que había
e-Spania, 11 | juin 2011

caracterizado a toda la literatura histórica anterior”7, siguiendo, en tal sentido, un

rumbo muy diferente al de los nobiliarios genealógicos bajomedievales, difundidos a
partir del siglo XIV8. En segundo lugar, los exordios de carácter genealógico, a modo de
sintéticos trataditos, insertos, al hilo de la exposición, en las crónicas. Tales exordios no
sólo servirían para enmarcar informativamente la figura del rey en su contexto
familiar9, sino que también permitirían articular estrategias de tipo legitimador 10. En
tercer lugar, las composiciones cancioneriles dirigidas a la celebración y exaltación de
hechos relevantes para la realeza desde el punto de vista familiar, ya fuera el
nacimiento11 o el matrimonio de algún miembro de la familia real 12. En cuarto lugar, las
cartas a las diversas instancias de poder del reino, en las que se informaba a estas de
hechos destacados desde el punto de vista familiar, como los matrimonios o el
nacimiento de infantes13. En quinto y último lugar, los documentos con valor jurídico,
entre los que cabría señalar el papel del testamento real, base legal fundamental para el
reconocimiento de la sucesión, o las dispensas apostólicas, dirigidas a conceder
legitimidad, en circunstancias específicas, al acto matrimonial y, en consecuencia, a su
descendencia; hecho que permite explicar tanto el interés por la falsificación de las
mismas14, como la puesta en marcha de estrategias que venían a insistir en la carencia
de tales dispensas por parte del contrincante político15. A través de estas
manifestaciones textuales específicas y de otras genéricas, se desplegó una intensa
retórica exaltadora de dimensión genealógica, que hizo uso frecuente de fórmulas
alusivas a la ascendencia real16, a la condición del monarca como heredero de los reyes
visigodos17, u otras formulaciones de tipo metafórico con sentido enaltecedor, como
aquellas construidas en torno al concepto de árbol18, motivo ampliamente consolidado,
hasta el punto de ser empleado, en algún caso, en una dirección no estrictamente
genealógica19.
3 Equiparable interés tuvieron los recursos simbólicos, entre los que cabría destacar, en
primer lugar, la conformación de panteones familiares, que en la Corona de Castilla
tuvo una manifestación plena en el panteón de la dinastía de los Trastámara dispuesto
en la toledana Capilla de los Reyes Nuevos, con un proyecto igualmente interesante en
la disposición, en la Cartuja de Miraflores de Burgos, de un panteón en el que Isabel I
reunió los restos mortales de su linaje, como veremos más adelante. En segundo lugar,
la onomástica, que actuó como un elemento de cohesión dinástica 20, gracias a la
elección del nombre de los infantes dentro de un patrimonio onomástico, evocador de
la memoria real, más o menos cerrado: ya fuera el nombre de Enrique, fundador de la
dinastía Trastámara; de Juan, progenitor de la reina Isabel I, la cual se convirtió en una
firme promotora de dicho nombre en su corte; de Isabel, nombre de la mujer de Juan II,
que fue dado tanto a la Reina Católica como a la primogénita de esta 21; o los evocadores
nombres de Alfonso o de Fernando22. El uso de tales nombres permitió llevar a cabo una
reactualización de las glorias regias, por pensarse, probablemente en un sentido
preferentemente retórico, no exento, en algún caso, de cierta dimensión mesiánica, que
ciertos valores morales o políticos podían ser transmitidos al recién nacido a través de
estos23. En tercer lugar, la configuración de espacios de interés simbólico, ya fuera de
forma indirecta, a través de mecanismos religiosos, como el cumplimiento de votos en
agradecimiento a la concepción de un miembro de la familia real 24; ya fuera en una
dimensión específicamente memorial, por haber sido espacios en los que había tenido
lugar la concepción25, el nacimiento26 o la inhumación del monarca u otro miembro de
la familia real. En cuarto lugar, la configuración de un conjunto de resortes
institucionales dirigidos a poner de relieve la posición preeminente del heredero al

trono dentro del reino27, entre los que cabe destacar la creación del título de príncipe de
Asturias o el uso de las armas derechas por el heredero28. En quinto lugar, la definición de
un conjunto de devociones que acabaron por adquirir una dimensión dinástica o
familiar29. En sexto y último lugar, la fijación de una imagen emblemática de la
institución monárquica, basada en la configuración de unas armerías, el cuartelado de
León y Castilla30, el uso de ciertos emblemas con vocación dinástica, como la Banda Real
de Castilla31, y la atención por transmitir, a través de la denominación de los propios
oficiales de armas, nociones de tipo dinástico32.
4 Por último, dentro de esta relación breve, sería imprescindible citar los recursos
ceremoniales, entre los que cabría citar, en primer lugar, las celebraciones
matrimoniales, vía ineludible para la legitimación de la descendencia regia, como
señalaba el propio Enrique IV, al decir que el matrimonio es “mucho mayor e más
neçesario y convenible” en los estados reales, “porque, quando en ellos falta la
subçesión, cresçen muchos divisyiones, ay grandes escándalos y travajos, y los rreynos,
donde tal acahesçen, son danificados con sobra de gran detraimiento” 33. Tales
celebraciones matrimoniales no sólo estaban constituidas por los esponsales y la
ceremonia litúrgica propiamente dicha34, sino que se acompañaban del acto de
consumación del mismo, que incluía, al menos en la segunda mitad del siglo XV, la
exhibición de la sábana de la cama en que había tenido lugar tal ayuntamiento regio,
“en testimonio de la birginidad e linpieza e santidad de la dicha prinçesa Reyna
Católica, según que pertenesçia a tan altos prinçipes y personas tan reales” 35. En una
dimensión festiva, estas ceremonias se acompañaban de la celebración de justas, juegos
de cañas, corridas de toros o torneos36 como manifestación pública de tal
acontecimiento, aspecto especialmente interesante en ciertos contextos de conflicto 37.
En segundo lugar, el conjunto de celebraciones y ceremonias desarrolladas con ocasión
del nacimiento de un infante, entre las cuales se encontraban: el parto de la reina, que
debía contar con la presencia de una serie de testigos, con el fin de evitar cualquier
duda sobre la legitimidad regia38; las celebraciones festivas y religiosas en la corte y en
los territorios de la Corona39, que podían ser complementadas, en el plano cronístico,
con el uso de fórmulas retóricas de dimensión emotiva, alusivas a la “universal y
extraordinaria alegría” producida por el nacimiento de un infante 40; y, por último, su
bautismo, que en algún caso pudo adquirir una dimensión legitimadora 41. No era
extraño que el nacimiento de algún miembro de la familia real se acompañara, según
ciertas visiones cronísticas, de prodigios, como las “señas y juicios” que se sucedieron
con ocasión del nacimiento de Fernando el Católico (1452) 42. En tercer lugar, la
conmemoración anual del natalicio del infante heredero, que tenía como acto central la
ofrenda crematística realizada en el marco de la Capilla Real, a la que se sumarían otras
celebraciones de carácter festivo43, especialmente con ocasión de su mayoría de edad,
en relación con la cual se ha conservado, para la segunda mitad del siglo XV, alguna
composición de carácter teatral44. En cuarto lugar, las celebraciones dirigidas a la
exaltación de la figura del príncipe heredero, entre las que sería posible citar su
juramento como sucesor45 F0 2D ceremonia que, junto a sus connotaciones estrictamente
legalistas, dirigidas a reforzar la sucesión regia en la persona del primer infante 46, hubo
de adquirir, en contextos específicos, una condición legitimadora desde el punto de
vista genealógico, al sancionar legalmente nacimientos discutidos 47 F02D y las investiduras
de armas48. En quinto lugar, las ceremonias cortesanas de dimensión familiar, entre las
que cabría destacar las celebraciones que tenían lugar con ocasión de la Navidad y
aquellas otras ceremonias cortesanas en las que se enfatizaba, por su ubicación en el

espacio, la visualización conjunta del rey y su prole. En sexto y último lugar, las
ceremonias religiosas de dimensión memorial (misas, aniversarios, capellanías),
dirigidas a la salvación del alma del rey difunto, a través de las cuales se buscaría
expresar la piedad y el amor filial del monarca reinante respecto de su antecesor en el
trono.
5 Pasaremos, a continuación, a abordar las representaciones figurativas, verbales y
emblemáticas de la realeza, en torno a la representación dinástica, familiar y conyugal
y a las imágenes alusivas a la política matrimonial de la Corona y a aquellas ramas
colaterales y familiares honoríficos del monarca.
La representación dinástica
6 La segunda mitad del siglo XV asistió a un inédito uso de la imagen en los procesos de
representación regia, a través de la difusión de diversas series iconográficas de la
realeza. Tales series pueden ser definidas como aquel conjunto de imágenes
estrechamente vinculadas entre sí desde el punto de vista físico, formal y temático,
capaces de proyectar representaciones globales susceptibles de superar el contenido
transmitido individualmente por cada una de las imágenes que lo componen.
7 Cabe señalar, en primer lugar, que el principio de ordenación de los contenidos
verbales y visuales de estas series no buscaba reflejar, por lo general, la evolución del
linaje regio desde un punto de vista familiar, sino la sucesión en el ejercicio de la
dignidad real, es decir, la continuidad dinástica. En el ámbito regio, en cualquier caso,
la conexión entre tales ideas fue, salvo excepciones, tan estrecha, que ambas acabaron
por entrelazarse. Tal hecho fue adicionalmente reforzado por cierta corriente
ideológica que postulaba el continuismo biológico de la realeza castellana desde el
momento de su fundación, situado habitualmente en época visigoda, hasta el siglo XV 49.
Abandonando este interés por la sucesión en el trono, excepcionalmente estas
representaciones gráficas buscaron reflejar las relaciones familiares. Cuando lo hagan,
será en relación con cuestiones técnicas F0 2D el deseo de conocer los grados de
consanguinidad entre diferentes miembros de un linaje F0 2D o con estrategias de
representación ligadas, de un modo u otro, a la transmisión directa de la sangre y a la

sucesión de generaciones dentro del linaje real.
8 Aunque la presencia de algunas series iconográficas de la realeza no era un hecho, en
modo alguno, extraño en el reino de Castilla desde los siglos XII y XIII 50, a lo que
asistimos por primera vez en la segunda mitad del siglo XV es al interés específico por
hacer uso de dichas series, por parte de la realeza o de miembros destacados del
entorno cortesano, para representar, en el plano visual, ciertos ejes argumentales que
esbozados ya, en algún caso, en los siglos anteriores, son ahora sistematizados. Entre
tales ejes cabría citar, en primer lugar, el goticismo, ideología que, claramente definida
en los siglos precedentes, proporcionaba a Castilla, en primer lugar, una condición
rectora en el mapa peninsular y la situaba en una posición privilegiada de monopolio
frente a la incorporación a la Corona de los territorios del norte de África; en segundo
lugar, venía a proporcionar a la realeza castellana y, por ende, a su monarquía, una
posición preeminente dentro del panorama político internacional, en función de la
antigüedad y nobleza de la sangre de sus reyes51. El impulso de estas ideas en Castilla
parece que no fue ajeno a las especiales condiciones que hubo de vivir la Corona a lo
largo del cuatrocientos. Los diferentes concilios de la primera mitad del siglo XV,

especialmente Constanza (1414-1418) y Basilea, Ferrara, Florencia y Roma (1431-1445),

supusieron no sólo un fructífero intercambio intelectual, sino también un escenario
competitivo en el que era necesario esgrimir preeminencias de carácter histórico frente
a otras naciones52; tampoco hubo de ser ajeno a las dinámicas ibéricas en el Atlántico,
con la expansión ultramarina de Castilla y Portugal como telón de fondo. El Discurso
sobre la precedencia del rey católico sobre el de Inglaterra en el Concilio de Basilea 53 y las
Alegaciones sobre la conquista de las Islas Canarias, contra los portugueses 54, de Alonso de
Cartagena, redactados durante la década de los treinta del siglo XV, son buena muestra
de la exposición de estas líneas argumentales, que constituyen el sustrato ideológico en
el que se gestarían la Genealogía de los reyes de España (1456), de Alonso de Cartagena,
como probablemente las series regias dispuestas en los alcázares de Segovia y de
Sevilla. El segundo eje al que cabría referirnos son las pretensiones castellanas sobre el
reino de Portugal, presentadas como contrapeso a aquellos derechos esgrimidos por el
rey portugués Alfonso V con ocasión de la invasión de Castilla, en 1475. Como es bien
conocido, este conflicto tuvo su punto culminante en la batalla de Toro (1476), la cual
vino a cerrar, en un sentido simbólico, el ciclo iniciado con la derrota castellana frente
a Portugal en la batalla de Aljubarrota (1385). El tercer y último eje sería desarrollado
con ocasión del irregular acceso al trono de Isabel I, hecho que dio lugar al despliegue
de un amplio conjunto de estrategias de carácter propagandístico y legitimador 55.
9 Entre las series iconográficas con interés desde el punto de vista de la representación
de la sucesión regia y genealógica durante la segunda mitad del siglo XV cabe destacar
las siguientes: las obras histórico-genealógicas, los árboles genealógicos, las series
iconográficas dispuestas en salones de aparato de residencias reales y, en un sentido no
estricto, la suerte de series icónicas conformadas por los sepulcros regios. Tales
categorías, a pesar de ser presentadas como realidades autónomas, hubieron de tener,
en algunos puntos, estrechas conexiones en sí. La efectividad propagandística de estos
proyectos iconográficos seriados cabría ponerla en relación con los siguientes
parámetros: el personaje, real o mítico, que actúa como fundador y origen simbólico del
linaje y la selección y posición que ocupan, en el espacio figurativo, los miembros de
dicho linaje. Tales aspectos no sólo permiten marcar la dirección ideológica del
proyecto, sino que también aseguran el desarrollo de estrategias dirigidas, en el plano
memorial, a la promoción u olvido de ciertos individuos de la parentela, en el marco de
procesos de reconfiguración del linaje con fines propagandísticos y legitimadores 56.
10 La función de la imagen regia y su relación con los elementos de tipo emblemático y
verbal es dispar. Cabe recordar que estas figuraciones huyen de cualquier interés por
reflejar los rasgos fisionómicos, para abordar la representación regia desde el punto de
vista del retrato jerárquico y representativo. Así, la imagen puede adquirir la función
de remarcar semánticamente los contenidos textuales, al modo en que sucede en la
Genealogía de los reyes, de Alonso de Cartagena; constituirse en hito central del programa
iconográfico, por permitir, a través de las propias imágenes, mostrar la evolución y las
relaciones genealógicas entre los miembros de una familia, a la vez que emblema y
texto actúan como complemento de tales figuraciones, generalmente con una dirección
identificativa, al modo en que sucede en los árboles genealógicos; o adquirir una
posición igualmente protagonista, aunque en un sentido de equilibrio con los
elementos textuales, al permitir no sólo la identificación de las imágenes, sino también
exponer sumariamente los aspectos más destacados de la semblanza regia, al modo en

que se documenta en las galerías de reyes, dispuestas en salones de aparato, o en el

Compendio de crónicas, donde el texto “hace de apéndice al retrato y no al revés” 57.
Obras histórico-genealógicas
11 Formando parte del género historiográfico y estrechamente asociadas a la corriente de

los compendios y de los sumarios de crónicas58, se documentan en la Corona de Castilla
dos obras de un indudable interés, por la estrecha correlación que establecen entre
texto e imagen, en el marco de la exposición de la sucesión regia: la citada Genealogía de
los reyes de España, del obispo de Burgos, Alonso de Cartagena; y el problemático
Compendio de crónicas. Alejándonos de cualquier intento de definición de estas obras
desde el punto de vista de las categorías genéricas59, a pesar de las diferencias formales
y de contenido perceptibles entre ambas obras, en sendos casos existe una organización
análoga, basada en la presentación de las semblanzas regias unidas en torno al
principio hereditario de la sucesión en el trono. Tal aspecto permite, en el caso de la
Genealogía de los reyes de España, expresar, a través de la propia estructura de la obra, la
idea de sucesión ininterrumpida desde los reyes visigodos hasta Enrique IV, conforme
al deseo de Alonso de Cartagena por exponer “la succession desta Monarquía desde el
Rey Athanarico, primer origen de tan illustre descendencia, hasta el muy poderoso rey
Don Enrrique el quarto, que oy tiene el cettro”.60
La Genealogía de los reyes de España de Alonso de Cartagena
12 La Genealogía de los reyes de España F0

2D conocida igualmente por su denominación latina de
Liber genealogie regum Hispaniae o por la más erudita de Anacephaleosis, con la que pasó a
ser denominada a partir de su primera edición impresa, realizada en Granada por
Sancho de Nebrija, en 1542 F0 2D constituye uno de los más destacados hitos
historiográficos de la Castilla bajomedieval . Se trata, en palabras de Robert Brian Tate,
61
de “un bosquejo de la historia primitiva de la Península hasta los tiempos romanos, con
una consideración más detallada del dominio visigodo, seguida de una serie de breves
capítulos en cada uno de los cuales se ponen sumariamente el linaje y las principales
características de los reyes de Asturias, León y Castilla hasta Enrique IV, con sólo
referencias menores a otros reinos peninsulare”62. En la actualidad se encuentran
identificados un total de catorce ejemplares manuscritos, siete de ellos en latín y los
restantes ocho en castellano63. A estos ejemplares manuscritos se hubieron de sumar las
diversas ediciones impresas, iniciadas, como se mencionó, con la edición de 1542. De
entre los testimonios manuscritos, al menos cuatro ejemplares disponen de un
programa iconográfico, siguiendo el planteamiento original ideado por el propio Alonso
de Cartagena. En dicho planteamiento, la noción de fortitudo se habría de presentar
como “principio organizador del programa iconográfico”64, el cual incidiría
globalmente en la plasmación de la jerarquía de los personajes representados a través
de dos procedimientos, “la ubicación y la forma de la representación” 65. Las
indicaciones textuales de carácter iconográfico ofrecidas por Cartagena 66 se habrían de
entender en relación con la búsqueda de un equilibrio entre la difusión cortesana de la
obra67, dirigida a ofrecer la materia adecuada para sostener pláticas históricas, y el
deseo de mantener el control sobre su aparato icónico que, lejos de tener un mero fin
estético, desempeñaba una función pedagógica68, al servir como instrumento para fijar
en la memoria los contenidos de la obra:

13 A pesar de la denominación bajo la que aparece encabezada en algunos testimonios la

2D tales como “Liber genealogie regum Hyspanie compositus
Genealogía de los reyes de España F0
per modum arboris”70 o “arbore genealogie regum Hispanie”71 F0 2D y de la fórmula prologal de
Cartagena “pintar un Árbol de la Genealogía de los Reyes de España” 72, ni una ni otra
expresión remiten realmente a una realidad visual, es decir, la habitual representación
en forma de árbol de la genealogía. Por un lado, el aludido proceso que, en este pasaje,
el obispo de Burgos denomina “pintar un Árbol” se corresponde, en realidad, con la
propia redacción textual de la Genealogía73, en un metafórico paralelo entre escritura y
pintura, que remite al horaciano ut pictura, poesis74. Por otro lado, el término “Arbor”,
aplicado específicamente al inicio de la segunda parte de la obra F0 2D del capítulo octavo
inclusive en adelante 2D , fue trasladado al castellano bajo el término tabla, como aparece
F0
en algunos testimonios manuscritos75, lo que muestra que el referido término latino no

se entendía realmente como un árbol genealógico al uso, sino más bien como una forma
metafórica para referir el subgénero de las sumas de crónicas 76.
14 Centrándonos en los ejemplares conservados que presentan el correspondiente
programa iconográfico, conforme a las indicaciones textuales de Alonso de Cartagena,
cabe referir, en primer lugar, por ser el testimonio más conocido, el ejemplar
romanzado de la Real Biblioteca77; difundido testimonio gracias a los ochenta y dos
dibujos a pluma que acompañan al texto que, según Bonifacio Palacios, “se debió hacer
en los círculos próximos a la corte”78, habiéndose querido ver en la figura de Enrique IV
un destinatario idóneo para este códice, en atención a la cuidada confección del
mismo79. Aunque tradicionalmente, conforme a la opinión de Elías Tormo 80, se ha
supuesto la elaboración de sus dibujos por algún artista hispano, más recientemente,
Isabel Mateo ha atribuido estos a Jorge Inglés, sugiriendo una hipotética colaboración
del Maestro de Sopetrán81. Los aspectos más representativos de este ejemplar desde el
punto de vista iconográfico son las figuraciones regias junto a su consorte o consortes,
incluyendo ocasionalmente a la barragana del rey y a los bastardos o personajes
contemporáneos especialmente destacados, en el marco de un despliegue de llamativos
trajes de ceremonia y tocados, en los que Elías Tormo quiso ver una posible influencia
de los misterios o representaciones sagradas82. Junto a este conocido ejemplar de la Real
Biblioteca, cabe destacar, al menos, otros tres testimonios, menos conocidos, con
decoración figurada: los ejemplares latinos custodiados en la Biblioteca Nacional de
España83 y en el Archivo Histórico Nacional 84 y el resumen castellano conservado en la
Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 85, que, por su característica
disposición, analizaremos en el apartado Árboles genealógicos y de consanguinidad.
15 La confección del ejemplar latino de la Biblioteca Nacional se data en la primera mitad
del siglo XVI (ca. 1526-1539) 86, mientras que los dos restantes testimonios debieron de
anteceder a este en algunas décadas, por fecharse con alta probabilidad durante el
reinado de Enrique IV, como parece demostrar el hecho de que, tanto en el ejemplar
AHN, Códices, L. 98387 como en B. Esc. h-II-22 88, la sucesión regia finalizara
originalmente en la figura de Enrique IV, completándose esta, en fechas posteriores,
con la incorporación de sus sucesores en el trono.
16 Partiendo de estos cuatro testimonios, cabe preguntarse sobre las hipotéticas
relaciones entre estos, que esperamos poder abordar en un futuro trabajo, y la posible
apariencia del primerejemplarmanufacturado. Según Elisa Ruiz, “cabe suponer que
para el primer ejemplar manufacturado ya se elaborase un programa iconográfico
adecuado”89. Dicho programa, en opinión de la referida autora, “con toda seguridad

tuvo presente realizaciones sigilográficas y numismáticas además de los modelos

tradicionales acuñados por las representaciones plásticas de varia naturaleza” 90. Sobre
este posible modelo original poco es lo que podemos aportar. Parece claro que este
primer programa iconográfico, en caso de haberse llegado a realizar y completar 91, se
habría caracterizado por su marcado ritmo narrativo, a través de ilustraciones
dispuestas en el propio cuerpo del texto y ocupando espacios uniformes
específicamente reservados en el texto para ello. Dicho programa habría seguido, en
cualquier caso, un esquema organizativo texto-imagen similar a los dispuestos en los
ejemplares con decoración figurativa RB, II/3009 y AHN, Códices, L. 983, probablemente
el más antiguo de los ejemplares conservados92, y de otros testimonios que, aunque no
recibieron decoración figurativa alguna93, la propia disposición interna del texto parece
indicar que estaban preparados para acoger un programa icónico de similares
características94, al modo en que se nos muestra en los manuscritos BNE, Res/35 y BNE,
Mss. 815.
17 Cabe, por ello, descartar cualquier otra disposición del aparato icónico para los
primeros ejemplares de la Genealogía, frente a la hipótesis planteada por Elías Tormo,
quien sugirió que el testimonio tardío BNE, Mss. Vit. 19-2 hubo de tomar como modelo
un códice latino hoy perdido, contemporáneo a la compilación de la obra. Tal hipótesis
era fundamentada por Tormo en la presencia de una imagen de Isabel I, acompañada
por su correspondiente cartela, que la identifica como “infantisa” y no como reina 95. Tal
aspecto no parece tener mayor importancia, si atendemos a que esta denominación
buscaría ser coherente con el texto96. De hecho, la imagen de Isabel aparece coronada,
reconociendo explícitamente la condición regia posteriormente detentada por la
infanta.
El Compendio de crónicas
18 El Compendio de crónicas97 F0
2D sumario igualmente conocido bajo las denominaciones de
2D es un interesantísimo
Suma de crónicas98, Suma de virtuoso deseo99 o Semblanzasdereyes100 F0
testimonio para el conocimiento de la iconografía regia bajomedieval, por incluir un
total de ciento setenta y dos imágenes regias en posición sedente sobre un trono,
ubicadas bajo un enmarque gótico.
19 En tanto que dicha iconografía ha sido ya estudiada en alguna ocasión 101, centraremos
nuestro análisis en las relaciones entre los dos testimonios conocidos y la génesis de su
programa iconográfico. Esta obra, compuesta probablemente, según Michel García y
Jean-Pierre Jardin, durante el reinado de Alfonso XI, aunque conservada en
manuscritos posteriores102, recoge las principales noticias sobre cada uno de los reyes
de la historia universal, desde el Reino de Israel, pasando por los reyes de Babilonia,
Grecia y Egipto, los cónsules y emperadores de Roma, el Reino visigodo, la Corona de
Castilla, el Reino de Navarra, la Corona de Aragón y el Reino de Portugal hasta inicios
del siglo XIV. Dicho compendio ha sido definido por Rafael Beltrán como “un resumen
cronístico que va desde el Antiguo Testamento hasta los reinos hispánicos en el
siglo XIV y podría considerarse una derivación de la tradición histórico-genealógica
nacida con el Liber Regum”103. Las fuentes de este compendio, como ha señalado Jean-
Pierre Jardin, hubieron de ser el referido Liber Regum y alguna obra derivada de la
Estoria de España alfonsí104.
20 El Compendiodecrónicas se ha conservado en, al menos, dos testimonios manuscritos
conservados en la Biblioteca Nacional de España. El mss. 7415 es un manuscrito

confeccionado en pergamino que contiene, de forma exclusiva, este Compendio de

crónicas105. Se trata este del ejemplar que José Amador de los Ríos consultó en la
biblioteca del “señor conde de Campo-Alange4”106. Aunque este ejemplar ha sido datado
hacia 1320, en atención a la figuración de Alfonso XI como niño 107, la confección del
códice debe de ser, probablemente, del siglo XV avanzado, no antes seguramente
de 1450. Ello, en atención a dos aspectos: en primer lugar, la orla de probable influencia
nórdica que rodea en el margen superior izquierdo la letra capital 108 y, en segundo
lugar, el ex libris con un lobo pasante, ante un árbol 109, en probable alusión a su
condición de bien en propiedad de Lope de Acuña, personaje del que podemos
adelantar que desarrolló su actividad fundamentalmente en la segunda mitad del
siglo XV. Tales indicios parecen venir confirmados por el testimonio que ofrece el
códice que, con la signatura BNE, Mss. 1518, conserva una segunda copia del Compendio
de crónicas, junto a, entre otros, el LibrodelosMacabeos, compuesto por el Maestro Pedro
Núñez de Osma, para el referido miembro de la familia Acuña 110. Por un lado, este
Maestro ha sido identificado, en algún caso, con Pedro Martínez de Osma
(ca. 1430-1481), maestro de Teología de la Universidad de Salamanca 111. Más
probablemente este maestro habría que identificarlo, como ha apuntado Gemma
Avenoza, con un tal “Maestro d’Osma”, documentado en 1496 y vinculado a los
Acuña112. Por otro lado, el citado Lope de Acuña ha sido identificado F02D salvo algún caso
2D como sobrino del arzobispo de Toledo, Alonso Carrillo, hijo de Lope

puntual113 F0
Vázquez de Acuña, I duque de Huete, y nieto de Lopez Vázquez de Acuña y Teresa
Carrillo, señores de Buendía114. Este habría podido nacer en torno a 1440-1450 y
fallecería en 1524, estando ampliamente documentado, en cualquier caso, desde 1480 115.
Tales aspectos pensamos que permitirían datar este testimonio BNE, Mss. 7415, de una
forma provisional, en los años que seguirían a 1450-1460, nunca antes.
21 Una segunda copia del Compendio es posible encontrarla, como apuntamos, en el
ejemplar BNE, Mss. 1518116. Dicho manuscrito transmite el citado Compendio de crónicas
entre los folios 75rº-118vº. En este caso, el Compendio pasó a formar parte, manteniendo
una plena autonomía, de la conocida entre la crítica literaria como Suma de virtuoso
deseo, que se extendería entre los folios 27rº-118vº117, de la cual el Compendio constituiría
su segunda parte118. Dicho manuscrito se encontraría así compuesto de: 1) el
LibrodelosMacabeos (fols. 1rº-26vº); 2) la primera parte de la Suma de virtuoso deseo
(fols. 27rº-72rº); 3) la segunda parte de la Suma de virtuoso deseo, o sea, el Compendio de
crónicas interpolado (fols. 75rº-118vº) y 4) el Sumario del despensero (fols. 122rº-144vº).
Para componer esta segunda parte de la Suma de virtuoso deseo se hubo de recurrir al
ejemplar del Compendio del códice BNE, Mss. 7415, como parecen sugerir los siguientes
aspectos: en primer lugar, en su condición de copia, BNE, Mss. 1518 se caracteriza por la
menor calidad de su programa iconográfico, tanto en lo relativo al trazo del dibujo
2D con ciertos motivos transferidos de una forma simplificada 2D como a la policromía. En
F0 F0
segundo lugar, en atención al carácter compilatorio que tiene el referido testimonio

BNE, Mss. 1518. En tercer y último lugar, por la influencia que la serie regia del
Compendio de crónicas hubo de tener sobre el programa iconográfico creado para la
primera parte de la Suma de virtuoso deseo119. El momento de realización de esta copia es
difícil de precisar con absoluta certeza, pero probablemente, de una forma bastante
amplia, nos moveríamos en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XV 120, en
atención, en primer lugar, a las precisiones cronológicas sugeridas a partir de algunas
2D que han sido datadas en fechas que van desde los años
filigranas del papel del códice F0
1440-1450121 a 1470-1485 122. En segundo lugar, en atención a sus contenidos, en tanto

que en la primera parte de la Suma de virtuoso deseo (fols. 55vº-58rº y 68vº-72rº) se

incluyeron catorce de las glosas incluidas por el Marqués de Santillana a sus Proverbios
(1437)123, y en el Sumario del despensero se produjo una ampliación cronológica, hasta
incorporar datos relativos a la sucesión de Isabel I y a la guerra de los Reyes Católicos
contra Alfonso V de Portugal124. Por último, en función de algunos motivos del
programa iconográfico creado para ilustrar la primera parte de la Suma de virtuoso
deseo125. Tales motivos permiten observar la clara penetración de la moda de Borgoña y
un énfasis en las figuraciones caballerescas con arnés, que aconsejan situar la
elaboración de tales figuraciones en torno al reinado de Enrique IV, no antes
probablemente. Unos conocimientos precisos sobre la recepción de las modas foráneas
en Castilla permitirían aquilatar esta genérica cronología que ofreceremos. En
cualquier caso, aunque parece que pudieron existir dentro de este códice compilatorio
obras redactadas en estadios diferentes126, según Jardin y Miguel Poyard127, debió de ser
un mismo copista quien abordó la compilación.
22 Pasando a la génesis del programa iconográfico del Compendio de crónicas: ¿Cuándo fue
realizado el proyecto original? ¿Es el ejemplar BNE, Mss. 7415 el arquetipo, es decir, el
modelo original, o existió una copia anterior con decoración figurada, teniendo en
cuenta que el sumario original hubo de ser compuesto en época de Alfonso XI? ¿Cuáles
pudieron ser sus fuentes iconográficas? La solución, atendiendo a los conocimientos
que actualmente tenemos sobre esta obra y sobre la iconografía cuatrocentista
castellana, está lejos de ser satisfactoria, por lo que las líneas que siguen han de ser
tenidas como meros apuntes provisionales.
23 En primer lugar, desconocemos si el programa iconográfico del Compendio de crónicas
fue compuesto de forma paralela al texto. En cualquier caso, es significativa la perfecta
adecuación existente entre imagen y texto, hecho que parece indicar que, o bien se
partía de un texto sumario que se consideró adecuado para la configuración de este
proyecto que pone en juego, en pie de igualdad, el texto y la imagen, o que se procedió a
la síntesis del mismo, con el fin de adaptarlo al programa iconográfico que iba a
realizarse128. En cualquier caso, parece que el texto base en el que se basó el compendio
correspondería al siglo XIV, como se apuntó anteriormente, si bien la fecha en que se
realizó la síntesis nos es desconocido, debiéndonos mover en el impreciso período
comprendido entre ca. 1320 hasta aproximadamente mediados del siglo XV. El detalle
de un Alfonso XI de Castilla niño129 no constituye un criterio claro de datación del
programa iconográfico, pues dicha imagen atendería al contenido del texto 130. Más
dudas plantea, no obstante, el modelo iconográfico regio, que parece ajustarse
probablemente mejor a los modelos del siglo XIV que a la renovación iconográfica, de
fuerte sabor militarista y bajo la moda de Borgoña, que se impone, como mencionamos,
en la segunda mitad del cuatrocientos, sin que dicho aspecto, en ningún caso, permita
concluir que tal programa fuera compuesto en el trescientos. Lo único que parece más o
menos probable es que la persona que ideó el proyecto iconográfico del Compendio de
crónicas no es la misma que ideó el proyecto que acompaña a la Suma de virtuoso deseo, si
atendemos a las variaciones en los tipos iconográficos presentes en una y otra obra. A
lo sumo, pudo ser que una misma persona del entorno de Lope de Acuña (¿el Maestro
de Osma?) se encargara, en algún momento de la segunda mitad del siglo XV, de sacar
una copia del códice conservado con la signatura BNE, Mss. 7415, para componer una
nueva obra, caracterizada por presentar un amplio programa iconográfico, la Suma de
virtuoso deseo, a la que habría sumado algún otro tratado que se encontraría en la
biblioteca de los Acuña (el Libro de los Macabeos y el Sumariodeldespensero, que fue

completado con la semblanza de los Reyes Católicos), para crear una compilación
dirigida a la formación de Lope de Acuña.
24 Respecto a la fuente iconográfica inmediata que pudo inspirar este programa
iconográfico seriado, las dudas son iguales, si no mayores. Tan sugerentes como
arriesgados, por sus características formales y compositivas, son los paralelismos entre
este proyecto del Compendio de crónicas y la galería de reyes del Alcázar de
2D sobre
Segovia131 F0 la que, como veremos, pesan también no pocos problemas
cronológicos F02D o algunas tradiciones literarias que sabemos que circulaban por en la
Península Ibérica por estos años, como la incluida, como veremos, por Joanot Martorell
en su Tirante el Blanco. Algunas notas sobre la inserción del programa iconográfico del
Compendio de crónicas en el marco de la tradición de la Sala de los Reyes de Segovia,
atendiendo a su composición general, fueron apuntadas por Rafael Beltrán, sin que, en
palabras del citado autor, sea posible proponer “ni mucho menos, que el manuscrito de
la Suma sea considerado una especie de Álbum antiguo –sería el más antiguo
conservado- de la Sala de los Reyes en el Alcázar de Segovia, sino que simplemente
quiero hacer resaltar la vinculación que tuvo que existir entre proyectos iconográficos
como el de las series escultóricas de reyes (...) y proyectos historiográficos manuscritos,
como los de Alonso de Cartagena y el texto de la Suma”132. La actitud de Beltrán es, por
el momento, la postura más prudente ante un problema que se nos presenta como de
difícil resolución, especialmente en atención a las escasas certezas que tenemos sobre la
fecha de la génesis de este programa iconográfico del Compendio. Sólo querríamos
apuntar un detalle, en conexión con la referida galería de reyes del Alcázar de Segovia,
que debería ser tenido en cuenta, al menos, como punto de partida para futuros
estudios, especialmente teniendo en cuenta el prestigio que dicha galería hubo de
alcanzar a fines del siglo XV e inicios del siglo XVI 133. El enmarque gótico que cobija las
imágenes regias en el Compendio muestra una composición similar, en su estructura, a la
serie segoviana, aun cuando en el Compendio todo él sea exclusivamente gótico,
prescindiendo de los elementos mudéjares característicos de la serie del Alcázar de
Segovia. No obstante, el hecho más llamativo, en este sentido, del programa
iconográfico del Compendio, especialmente teniendo en cuenta que no nos encontramos
ante un miniaturista de una calidad consumada, es su interés por marcar la volumetría
de las figuras y una atención a ciertas nociones de perspectiva 134, que podrían
hipotéticamente remitir a un modelo real. No obstante, tal aspecto, aunque
significativo, no constituye prueba concluyente alguna, pues no se trata de un aspecto
excepcional dentro de los testimonio miniados bajomedievales, especialmente en la
representación de mobiliario o de los espacios de habitación. En cualquier caso, aunque
no cabe descartarlos por completo, difícilmente pensamos que otros testimonios
miniados en los que es frecuente la figuración regia sedente bajo arquerías –por
ejemplo, el Libro de los privilegios de Toledo135 o, más claramente, en el Tumbo de Toxos
Outos136, confeccionados a finales del siglo XIII, así como otros programas miniados
documentados en el Occidente medieval137 F0 2D , puedan explicar, de forma solvente, el
programa iconográfico del Compendio. Al menos, en lo que respecta a los testimonios

iconográficos conocidos para la Corona de Castilla, su recorrido fue limitado, parece
que circunscrito a la segunda mitad del siglo XIII, y su composición hubo de carecer de
interés alguno por mostrar la sucesión regia. Probablemente también habría que
desechar como modelo el conjunto de series regias medievales en catedrales 138, como
las existentes en el interior de las catedrales de Toledo, Córdoba, o tardíamente en
Sevilla, o en el exterior de las de Burgos y Ciudad Rodrigo, caracterizadas por un

modelo iconográfico que, surgido en los ámbitos episcopales, huiría de las tipologías
sedentes de la realeza. Quedan aquí esta serie de reflexiones, que esperamos que
puedan servir como punto de partida en futuras aproximaciones.
Árboles genealógicos y de consanguinidad
25 La representación gráfica de los vínculos familiares139 permitió exponer, de una forma

visual, las relaciones entre diversos individuos, con vínculos biológicos o
matrimoniales, a través de la posición que los elementos verbales o icónicos ocupan en
el espacio figurativo y de las relaciones que establecen entre ellos.
26 La propia concepción del linaje o “línea de parentesco” como “ayuntamiento ordenado
de personas que se tienen unas de otras, como cadenas decendiendo de una raýz” 140 o
como término sacado de liña, ca linage quiere dezir tanto como “liña de generación” 141,
permite entender el interés que la representación plástica del mismo podía entrañar
desde perspectivas propagandísticas y legitimadoras, con el fin de materializar, en el
plano visual, dicha sucesión. Cabe señalar que la formulación gráfica de la genealogía
sagrada incluida en la Biblia fue, de una forma predominante, la fuente iconográfica de
estas figuraciones genealógicas regias durante el período bajomedieval. La exposición
de la genealogía de Cristo F0 2D incluida al inicio del Evangelio de san Mateo (1: 1-17) y en el
cuerpo del Evangelio de san Lucas (3: 23-38) F02D , adquirió una formulación gráfica, bien bajo
la forma del diagrama de círculos, a modo de medallones interconectados entre sí por

trazos, en los que se encerraba el nombre o la imagen de los ascendientes del Mesías;
bien bajo la forma de árbol, en el conocido como árbol de Jesé, es decir, el árbol
genealógico de Cristo a partir de Jesé, padre del rey David, cuya génesis en el ámbito
occidental podría situarse en el siglo XI142. El más temprano testimonio de esta serie de
representaciones gráficas del linaje regio en el ámbito hispánico parece encontrarse en
las genealogías interpoladas en el Liber chronicorum ab exordio mundi usque eram MCLXX,
compuesto por el obispo Pelayo de Oviedo (1101-1129), en el que se disponen “unas
breves genealogías reales, que en el códice original aparecen expuestas en unos
círculos”143. La difusión del modelo iconográfico del árbol de Jesé para la representación
de la genealogía regia parece, en la Corona de Castilla, tardía. Acaso su adopción en el
ámbito regio se podría poner en relación con el impulso que a fines del siglo XV recibió
la citada fórmula iconográfica del árbol de Jesé, no ajena probablemente a la llegada de
ciertas influencias artísticas desde el Norte de Europa, plasmadas en los proyectos para
el retablo de la Capilla de Santa Ana, de la catedral de Burgos, a cargo de Gil de Siloé, o
en el sepulcro de Juan de Grado, en la catedral de Zamora. A pesar del interés
específicamente genealógico que envuelve estos proyectos figurativos, el peso que la
sucesión regia adquiere tiende a ordenar, en algún caso, la disposición de los elementos
de dichos gráficos. De hecho, frente a los árboles genealógicos, en los que
frecuentemente se entremezclan aspectos específicamente familiares con otros
relativos a la sucesión en el trono, es posible documentar la existencia de una serie de
testimonios gráficos en los que específicamente se reflejan los lazos biológicos entre
individuos, los conocidos como árboles de consanguinidad144, siendo esta consanguinidad
“como parentesco, et es atenencia o ligamiento de personas departidas que decenden
de una raíz (...). Et otrosi dice que decenden de una raiz, por dar a entender que aparta
ende a los cuñados; ca maguer haya entre ellos ligamiento de atenencia, no hay
parentesco natural”145.

27 Diversos fueron los ejes argumentales desarrollados por estos programas iconográficos.
El enfrentamiento de los Reyes Católicos con Alfonso V de Portugal fue uno de ellos. En
relación con tal eje cabe citar, en primer lugar, el testimonio dispuesto en el
frontispicio de la Divina retribuçión sobre la caída de España, del Bachiller de sobrenombre
Palma146, obra finalizada en 1479147.
28 Se trata de un testimonio de indudable valor, por mostrar gráficamente la condición de
legítima sucesora de la reina Isabel I, en el que se aúna la genealogía, la idea de legítima
sucesión y la noción de unión de reinos en la figura del príncipe don Juan (1478-1497),
en torno a la exaltación de la dinastía Trastámara, reinante en las Coronas de Castilla y
Aragón. Los distintos personajes, dispuestos en árbol, en torno a dos grandes ramas que
germinan de la figura de Juan I de Castilla (1379-1390) 148, aparecen coronados, portando
en sus manos el correspondiente atributo de poder –espada, en el caso de los reyes, y
cetro, en el caso de la única reina presente en el árbol- y vistiendo trajes dorados. Las
imágenes regias aparecen acompañadas de su correspondiente emblema heráldico y de
una filacteria identificativa. El programa emblemático hubo de cumplir, en este caso,
un papel fundamental, por permitir visualizar la unión de las Casas de Castilla y Aragón
en la figura del príncipe don Juan, quien porta el escudo de los Reyes Católicos. Sobre el
príncipe se encuentran dos ángeles, probablemente buscando reforzar el carácter
providencial de la unión de reinos149, en un contexto artístico caracterizado por la
difusión de tales figuras como tenantes de emblemas. Este protagonismo concedido al
príncipe F0
2D tanto por su ubicación en el árbol, ocupando el lugar reservado a Cristo en la
composición paralela del árbol de Jesé, como por el paralelismo que, en un sentido
mesiánico, se hace entre el príncipe y Cristo en diversos pasajes de la Divina
2D , no es extraño, si atendemos al interés que la propaganda isabelina
retribuçión150 F0
mostró por el infante como símbolo de la citada unión de Coronas, al modo en que
aparece en la Divina retribuçión151 y en otros testimonios gestados en el entorno
cortesano de los Reyes Católicos152. Por otro lado, la propia Divina retribuçión desarrolla
un eje ideológico de interés desde el punto de vista de las estrategias legitimadoras de
Isabel I al trono de Castilla, al presentar a la reina, en su condición de heredera directa
y continuadora del linaje regio por línea derecha, como restauradora de la afrenta
sufrida por su antecesor Juan I de Castilla frente al rey de Portugal en la referida batalla
de Aljubarrota153.
29 Significativamente, el árbol, buscando presentar la sucesión genealógica de Juan I de
Castilla hasta el príncipe don Juan, prescinde de aquellos reyes no pertenecientes a la
rama directa del príncipe. Del lado castellano se encuentran ausentes Enrique IV
(1454-1474) y su opositor y hermano de padre, Alfonso XII (1465-1468). Del lado
aragonés, Alfonso V (1456-1458). Probablemente la razón de esta ausencia se encuentre
en el fin último de este programa iconográfico. Atendiendo tanto al título de la obra –
que Hernán Mexía citaría como Resturaçión divinal154 F0 2D como a la figuración de un Juan I
de Castilla enlutado 2D que guarda ciertos paralelismos con algunas imágenes del rey
F0
visigodo don Rodrigo155 F0

2D , cabe referir una interpretación global para el programa en la
siguiente dirección: la derrota de Juan I ante Portugal había supuesto una segunda
caída de España, que vendría a ser remediada con la llega al trono de los Reyes Católicos
y con el nacimiento del príncipe don Juan, quien evocaba la memoria del rey derrotado,
a través tanto de su propio nombre156, como de su sangre, que reunía de nuevo la
herencia castellana y aragonesa originada en la raíz de Juan I. Todos estos aspectos no
fueron ajenos a ciertas ideas que ponían en relación la sucesión genealógica con las

nociones de maldición y purificación del linaje. Tales ideas ya habían sido desarrolladas
por la temprana propaganda Trastámara, en torno al motivo de la maldición de
Alfonso X sobre el linaje de Sancho IV, en la conocida como Visión de Alfonso X en la
ciudad de Sevilla157. Ahora, a fines del siglo XV, es posible observar un uso equiparable de
tal motivo, con el fin de plasmar cómo, a través de la sucesión genealógica, es posible la
purificación del linaje para alcanzar el fin profetizado a la dinastía real. Así aparece
tanto en el Espejo del mundo, de Alonso de Jaén, compuesto durante el reinado de los
Reyes Católicos158, como en la Divina retribuçión, que cifra en la cuarta generación el
momento final de dicho proceso. En esta dirección, la Divinaretribuçión no sólo se juega
con la idea del cuarto grado de consanguinidad del príncipe con respecto a Juan I, sino
también en relación con una virtual sucesión onomástica, por ser, tras Juan I y II de
Castilla y Juan II de Aragón, el cuarto así llamado 159. En este sentido, el árbol tiene como
objetivo, en un sentido similar a los árboles técnicos de consanguinidad F0 2D aunque, al
contrario que estos, con objetivos políticos muy específicos F0 2D , asegurar la visualización
de la transmisión de la sangre y la sucesión de generaciones dentro de un mismo linaje.

30 Dejando a un lado estos grandes ejes, el programa iconográfico es llamativo por varios
aspectos particulares: en primer lugar, por el hecho de que el escudo de Castilla y León
no aparezca coronado, conforme al uso impuesto desde fines del siglo XIV 160. En
segundo lugar, por las especiales características de las armerías reales de Juan I de
Castilla, que incorporan, junto a las armerías de Castilla y León, las de Portugal, en
atención a los derechos por él reclamados al trono lusitano en virtud de su matrimonio
con doña Beatriz de Portugal161. En tercer lugar, el hecho de que las armas de los reyes
aragoneses no presenten el habitual partido de Aragón y Aragón-Sicilia, sino las armas
del rey de Aragón, es decir, los palos de oro y gules. En cuarto lugar, como tuvimos
ocasión de mencionar, la presencia de Juan I enlutado, reflejo iconográfico de la noticia
histórica alusiva a la adopción por el rey de ropas de duelo, tras su derrota ante
Portugal162, y símbolo, a su vez, que materializa la idea de la caída de España. En quinto
lugar, la posición intercambiada de las figuras de Isabel I de Castilla y Fernando II de
Aragón F02D no ajena quizás a la dirección de las filacterias que acompañan al rey y a la
reina, en relación con un posible deseo de promoción política de Fernando 163 F02D , aspecto
que, a su vez, explicaría el hecho de que Isabel y Fernando carecieran de sus

correspondientes escudos de armas, con el fin de no romper la armonía del programa
emblemático, que presenta a la derecha de Juan I una rama con las armerías de Castilla
y a la izquierda otra con las de Aragón. En sexto y último lugar, el hecho de que la
sucesión se represente en un sentido ascendente, de abajo hacia arriba, fruto de la
influencia iconográfica de motivo del árbol de Jesé164.
31 Junto a este árbol, cabría citar una segunda representación gráfica, tocante, de forma
específica, a las pretensiones castellanas sobre el reino de Portugal. Nos referidos al
árbol genealógico compuesto por Diego Rodríguez de Almela165, denominado como Arbol
de la genealogía de los dichos reyes que en el dicho regno de Portogal han regnado, en el que se
aborda el “comienço e de dónde deçendieron los Reyes de Portugal e cómo el dicho
regno de Portogal perteneçe de derecho a los muy illustrísimos el rey don Fernando e la
reyna doña Ysabel su muger, reyes de los regnos e señoríos de Castilla e de León, de
Aragón, e de Ceçilia”166. En dicho árbol aparecen, insertos en medallones, los nombres
de los personajes que forman parte de la línea genealógica trazada por el autor. Dicho
árbol comienza con “el rey don Alfonso VI de Castilla e de León que ganó Toledo” 167, por
ser dicho monarca abuelo de Alfonso Enríquez, “primero rey de Portogal” 168 y culmina
con “la muy illustrísima prinçesa doña Ysabel, reyna de Castilla, de León, de Aragón e

de Ceçiila e Portogal”169. Dicho árbol se acompañaba de un tratado, fechado el 10 de

diciembre de 1478170, dirigido específicamente al concejo de Murcia171, en el que se
desarrolla y enfatiza el derecho de Isabel y Fernando “al Regno de Portogal por sus
propias personas por razón de parentesco que tyenen a los reyes de Portogal según
pareçe por el árbol de la genealogía de los dichos reyes d’esta otra parte contenido” 172.
Dicho tratado seguiría una línea temática propia, con entidad durante el reinado de los
Reyes Católicos, que buscaría exponer sus derechos sobre diversos territorios,
fundamentados, en último término, sobre la herencia de la sangre. Algunos de ellos
carecieron de aparato gráfico; sobre otros, perdidos en la actualidad, no es posible
pronunciarse. Dentro de este conjunto de tratados sería posible referir un segundo
escrito F0
2D de no identificarse este con la obra de Diego Rodríguez de Almela, antes
2D sobre los derechos de Isabel I al trono portugués, conocido indirectamente

referida F0
por una referencia tardía: la Relacióndel derecho que la Reyna Católica tiene al Reyno de
Portugal173. Nada sabemos sobre este opúsculo, por el que se interesó la corte filipina en
la segunda mitad del siglo XVI con el fin de legitimar sus pretensiones al trono lusitano,
a excepción de que estaría seguramente escrito en una letra gótica cursiva y que se
encontraba custodiado, a esta altura del quinientos, en el Archivo General de
Simancas174. En una línea similar cabría citar igualmente el Tratado de las sucesiones de los
reynos de Gerusalém, Nápoles, Sicilia y provincias de Pulla y Calabria y del derecho que a ellos
tienen los Reyes Cathólicos don Fernando y doña Isabel, del comendador Cristóbal de
Santisteban, impreso en Zaragoza en 1503175, carente de figuración alguna de dimensión
genealógica, cuyo estudio esperamos poder abordar en un futuro próximo, y el Árbol de
la successión de los reies de Aragón, obra escrita por Gonzalo de Santa María, hoy perdida,
por el que se mostraba que “muier podía succeder en estos reinos” 176. Esta última obra,
de la que desconocemos si dispuso del correspondiente aparato gráfico, tendría como
objetivo la defensa, con ocasión de las Cortes de Zaragoza de 1498, de los derechos
sucesorios de la princesa doña Isabel (1470-1498), hija de los Reyes Católicos y mujer de
Manuel I de Portugal (1495-1521), al trono aragonés, donde las mujeres se encontraban
excluidas de la sucesión177. En cualquier caso, dicho escrito desarrollaría una línea
propia, que buscaba legitimar el gobierno femenino178, de la que son una buena
muestra, durante el reinado de Isabel I, el breve exordio de Marineo Sículo y Fernando
de Pulgar sobre el hecho de que “las mujeres sucediesen en el reino de Castilla, y
gobernasen”179 o el opúsculo de Diego Rodríguez de Almela Tractado de cómo las
mugeres heredaron siempre en España los regnos, ducados, condados, señoríos et
mayoradgos después de la muerte de sus padres, non dexando hijos barones legitimos
que los heredasen (1483)180.
32 Junto a este conjunto, cabe citar asimismo el interés que, por el uso de la forma del
árbol, mostrarán algunas otras obras, buscando exponer los orígenes míticos o
históricos de la realeza castellana. La primera de ellas, que incide en los orígenes
visigodos de la realeza, es la citada versión sumaria de la Genealogía de los reyes de
España, conservada en la Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial,
bajo la signatura h-II-22. Dicho tratado aparece caracterizado por la “disposición en
línea recta de las imágenes de los monarcas, diseñados de cuerpo entero, e idealmente
unidos mediante unos trazos torpes que reflejan la estructura arboriforme de las
filiaciones”181. Esta versión tiene, como elementos más destacables, los siguientes: el
carácter sumario del texto, que se encarga de extractar los aspectos más significativos
de cada reinado; la presencia de imágenes de serie estampadas, obtenidas, según Elisa
Ruiz, mediante matrices metálicas, las cuales, recortadas, habrían sido pegadas en el

tratado F0 2D uso este que probablemente fue empleado también en la Carta, de Juan de la
2D , ocasionalmente con una coloración a mano de una baja calidad

Cosa182 F0 183, que ha
llevado a la citada autora a referirse a este ejemplar como edición

“quirometalográfica”184. Hemos de pensar que esta realización hubo de revestir una
cierta originalidad. En primer lugar, por la estructura compositiva de las figuras, que
diferiría de los modelos figurativos originales, marcadamente narrativos y dados a la
variación, como tuvimos ocasión de ver. En segundo lugar, por el uso del árbol,
organización dinámica más fácilmente adaptable a un sumario ligero que a un texto
más dilatado. En tercer lugar, por el amplio interés en el uso de la decoración heráldica
que se dispone estampada por encima de la efigie de cada monarca; probablemente,
como ha sugerido Elisa Ruiz, diversas entradas de la testamentaría de Isabel I serían
“susceptibles de ser relacionados con prácticas artesanales de esta índole” 185. El hecho
de que exista un testimonio, el ejemplar BNE, Mss. 7432, en el que aparece igualmente
una impronta de un motivo decorativo presente en este ejemplar B. Esc. h-II-22 ha
hecho suponer a Ruiz que ambos testimonios “fueran productos atribuibles al círculo
de ‘familiares’ relacionados con la figura de Cartagena, cenáculo integrado por clientuli
ahormados por centros universitarios europeos, letrados al servicio de la
administración real, políticos y artistas de varia procedencia” 186. El origen iconográfico
de estas imágenes es complicado de determinar con precisión, habiendo pensado la
citada autora, en “orfebres de alta especialización afincados en Burgos y/o en relación
con proveedores de la Casa Real”, o incluso, más probablemente, en “la aplicación de
fragmentos procedentes de estampas sueltas o de una especie de “recortables” de
variada tipología, los cuales estarían a disposición del público con fines diversos” 187.
33 La segunda de estas obras, que buscaría explorar los orígenes bíblicos de la realeza, es el
árbol recogido en el conocido como Chronicon genealogicum regum ab initio mundi usque ad
Reges Catholicus Ferdinandum et Elisabeth Hispaniae, conservado igualmente en la
Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 188, el cual, como ha
señalado Joaquín Yarza, aborda el amplio período que va desde Adán y Eva hasta los
Reyes Católicos189. El énfasis en el origen bíblico de la realeza es posible documentarlo,
en el ámbito de la Corona de Castilla, al menos, desde la Chrónica gothorum o Pseudo-
isidoriana, que hace remontar la descendencia de los godos a Noé 190 y tiene alguna
manifestación de interés, a fines del siglo XV, por ejemplo, en el Panegírico a la reina
doña Isabel191, buscando otorgar, en atención a la antigüedad del reino, una
preeminencia a la realeza castellana sobre otras formaciones políticas 192. Los nombres
de los diferentes miembros de esta genealogía latina, organizada en torno a la sucesión
regia, aparecen dentro de círculos, ocasionalmente coronados, para marcar la
condición regia los mismos. Ciertos aspectos de la sucesión genealógica (matrimonios,
descendencia, etc.) aparecen convenientemente glosados. No abordaremos las
miniaturas que pueblan el Chronicon (la historia de Adán y Eva, el Arca sobre el monte
Ararat, el sacrificio de Isaac, el rey David, Sedecías, último rey de Judá, y la
Natividad)193, que han sido objeto de atención por parte de Joaquín Yarza, quien
considera que hubo de ser iluminado por un é “hispano influido por lo flamenco” 194,
teniendo dicho programa conexión con aquellos que, desde el siglo X y en lo sucesivo,
habían ilustrado las genealogías desde Adán hasta María 195. Desde el punto de vista de la
genealogía regia, cabe destacar que una de las líneas finaliza, como el propio título de la
obra señala, en los círculos coronados de “Ferdinandus” y “Elisabeth uxor Rius”, de los
que surgen dos líneas que conectan con las figuras de Isabel y Fernando, insertas en
sendos medallones196. Línea genealógica de Isabel y Fernando aparece así

convenientemente destacada respecto de las restantes a través de estas figuraciones,

que constituyen un peculiar testimonio iconográfico de la realeza cuatrocentista
castellana, al aparecen de pie, portando corona y cetro, vistiendo ropas de aparato y
sosteniendo, a modo de tenantes, las armerías de los territorios sobre los que ejercen la
soberanía (León y Castilla, en el caso de Isabel; Aragón y Sicilia, en el caso de Fernando).
El diseño heráldico de tales escudos es característico, debido acaso a su confección a
cargo de algún iluminador foráneo197 F0 2D como parece desprenderse igualmente de la
iconografía de ambos reyes F02D , sin que sea posible, creemos, poder extraer de tal hecho
consecuencias de tipo cronológico198. Desde el punto de vista de su lectura política,

existe un claro deseo por hacer explícita la unión de Coronas, materializada en la
disposición de un nuevo emblema, las armerías de los Reyes Católicos, presentadas
metafóricamente como descendencia de la pareja real. No deja de ser llamativo el hecho
de que Fernando V aparezca como sucesor directo de Enrique IV e Isabel como mera
consorte199, indicio acaso de la confección de este testimonio en el entorno aragonés de
Fernando. A la espera de poder realizar un estudio más exhaustivo de este testimonio,
parece posible apuntar que este árbol no sólo buscaría poner de relieve la antigüedad
de la sangre de la realeza castellano-leonesa, sino también su inserción dentro de una
genealogía sagrada y su conexión con algunas de las más importantes dinastías reales
del Occidente medieval, en tanto que en el árbol aparecen igualmente los reyes de
Inglaterra, cuya sucesión finaliza en las figuras de Ricardo III (1483-1485) y su mujer, la
reina consorte Ana.
34 No ausente probablemente de interés político, cabe referir, por último, el Árbol de
consanguinidad de la estirpe de Juan de Gante, duque de Lancaster 200, traducción castellana,
realizada en 1498, o poco después201, a cargo del notario apostólico Juan de Tamayo, de
un árbol genealógico latino de procedencia inglesa202.
35 Aunque presentado como copia, no sería extraño que cupiera hablar, en algún punto,
de adaptación203, con el fin de facilitar la comprensión de sus contenidos a un receptor
castellano. En él se representa, a través de círculos F0 2D en cuyo interior se encierran los
nombres de diversos personajes, unidos, de forma sucesiva, a través de torpes trazos F0 2D
la descendencia de don Juan de Gante (1340-1399), duque de Lancaster (1362-1399), de

la cual formarían parte, entre otros, los reyes de Portugal, Castilla, Inglaterra y Escocia,
los archiduques de Austria o los duques de York. Salvo algunas alusiones aisladas a sus
correspondientes parejas F02D con un carácter identificativo, más que con la pretensión de
poner de relieve los vínculos conyugales F0 2D , se prescinde de la representación de los
enlaces matrimoniales, mostrando la descendencia por línea directa del Duque a partir
tanto de los miembros masculinos como femeninos de su linaje, en atención al objetivo
central que dicho árbol tiene, exponer los lazos de consanguinidad entre las diferentes
ramas surgidas del tronco común de don Juan de Gante. La génesis de este árbol se
habría de poner en relación con la referida problemática de los impedimentos para
contraer matrimonio por causa de parentesco entre los contrayentes, en atención a su
denominación como “árbol de consanguinidad” y de la anotación manuscrita dispuesta
en el margen superior izquierdo, añadida después del enlace entre el príncipe de Gales,
don Arturo (1486-1502) y doña Catalina de Aragón (1485-1536), hija de los Reyes
Católicos204, que había tenido lugar, por poderes, en agosto de 1497. No obstante, a
pesar de la más que probable intencionalidad técnica que hubo de guiar la confección
de este testimonio205, su envío a los Reyes Católicos por el embajador castellano en
Inglaterra, el doctor de Puebla206, pudo tener ciertos matices específicamente políticos.
Tales matices podrían encontrarse en el deseo de hacer partícipes a los monarcas de la

alta calidad de la sangre del príncipe de Gales, con el que la infanta había contraído
matrimonio, y de la suya propia, en tanto que de su ascendiente, don Juan de Gante,
duque de Lancaster, “dependen y son engendrados y nacidos treynta y un Reyes y
Reynas y más una enperatriz y dos Cardenales y diez Príncipes y Prinçesas y duques y
duquesas; XLVIIIº segund por este árbol de consanguinidad pareçe” 207, permitiendo así
paralelamente visualizar a los “reyes de España” engarzados en la flor de las dinastías
reales del Occidente tardomedieval, en una línea argumentativa que ya Alonso de
Cartagena había expuesto para demostrar la nobleza de la sangre de los reyes de
Castilla208. Tampoco habría que descartar que este interés por enviar a los reyes una
copia del árbol fuera por completo ajeno a la problemática llegada de los Trastámara al
poder. Cerrada la crisis de legitimidad parcialmente con el matrimonio de doña
Catalina de Lancaster (1372-1418) con el príncipe don Enrique, futuro Enrique III de
Castilla, en 1388209, esta nueva unión pudo acaso ser percibida por algunas instancias de
la corte como un refuerzo de su legitimidad de origen. No se debe olvidar que el propio
Diego de Valera, todavía en época de los Reyes Católicos, se preocupaba por recordar, al
abordar la figura de Juan II, la herencia genealógica recibida de parte de sus padres,
Enrique III y doña Catalina, desde una perspectiva de su legitimidad de origen 210.
36 Debieron de existir, junto a los ejemplares conservados descritos, algunos otros en la
corte de Isabel I, en los cuales, al modo de los testimonios conocidos, los recursos
verbales y visuales se aunarían para exponer la memoria genealógica de la realeza,
siguiendo esquemas compositivos que son difíciles de precisar a través de los parcos
asientos en los inventarios o cuentas211.
Series reales en salones de aparato de los alcázares reales
37 La génesis de estas series en el Occidente medieval es, cuanto menos, oscuro. Elías
Tormo y Miguel Ángel Castillo quisieron ver el origen remoto de las mismas en las
series de retratos de bulto de los antepasados, en conexión con el culto doméstico a los
dioses manes, del mundo romano212. Tampoco habría que olvidar la existencia de, al
menos, una serie regia documentada para el período romano, situada en un punto de
indudable interés simbólico, el Capitolio de Roma, en la que aparecían representados
los antiguos reyes de la monarquía romana, entre los cuales Julio César (100 a.C.-44 a.C.)
hizo colocar su imagen213. En cualquier caso, el punto inaugural de estas series, tal como
se entienden en época medieval, puede encontrarse en el modelo de la temprana serie
dispuesta en San Pablo Fuori le Mura, en la ciudad de Roma 214. Aunque la difusión de
tales series en época altomedieval está aún por hacer, parece que pudo ser esta serie de
San Pablo, por su alta significación, un modelo a imitar por parte del episcopado, cuyas
galerías de obispos podrían haber servido, a su vez, como precedente inmediato de los
proyectos reales. En cualquier caso, lo que sabemos con certeza es que las series regias
en salones de aparato de las residencias reales debieron de iniciar su andadura, al
menos, desde inicios del siglo XIV, cuando Felipe el Hermoso (1285-1314) hizo disponer
una galería de reyes, iniciada con el mítico Faramón, en la gran sala del Palacio de
laCité, en París215.
38 No obstante, aunque este modelo teórico de transmisión podría ser válido para algunas
regiones del Occidente medieval, no parece demasiado claro para la Corona de Castilla,
pues los primeros programas iconográficos dispuestos en salones de aparato en ámbitos
episcopales, parecen ser, por los testimonios que conocemos, tanto para el caso

castellano como aragonés, tardíos, de inicios del quinientos 216. Esperamos que un
estudio global y sistemático en el futuro permita despejar algunas de estas dudas.
39 Específicamente para el ámbito castellano, es posible documentar, con una formulación
exclusivamente literaria, representaciones icónicas o verbales seriadas de la realeza, al
menos, desde fines del siglo XIII. Tales motivos literarios aparecen insertos en el marco
del despliegue de un conjunto de imágenes alegóricas de la realeza, no exentas de una
dimensión irreal y fantástica, al modo en que aparecen en los Castigos del rey don
Sancho IV (1292) 217, en el Laberinto de Fortuna (1444), de Juan de Mena218, o en el referido
Panegírico a la reina doña Isabel (1499), de Diego Guillén de Ávila 219. Tales alusiones, cabe
puntualizar, tendrían fines específicamente propagandísticos, dirigidos a la exaltación
de la realeza y de su antigüedad, no exentas de cierto afán didáctico. No obstante, no
sería sino más tardíamente cuando estas series pasaron a constituir, en la Corona de
Castilla, proyectos artísticos de gran envergadura en los salones de aparato
2D empleados, entre otros menesteres, para la recepción de embajadores 2D de algunas de
F0 F0
las residencias reales más importantes de la Corona. Tal era el prestigio de las mismas
que, a fines de la Edad Media, eran capaces de suscitar la atención y admiración de sus
contemporáneos. No extraña que alusiones a series ficticias aparezcan, generalmente
con un carácter fantástico, irreal y fabuloso220, en algunos de los libros de caballerías de
fines del siglo XV e inicios del siglo XVI, como Tirante el Blanco (1466, editado en 1490) 221,
Florisel de Niquea (1532)222 o Baldo (1542)223. Tampoco asombra que alguna de estas series
excitara la imaginación de algún viajero, que percibiría estos proyectos artísticos de
una forma no muy diferente a aquellos personajes de las novelas caballerescas 224.
40 Centraremos nuestro análisis sobre las dos grandes series bajomedievales de la Corona
de Castilla: la del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla y la de la Sala
de los Reyes del Alcázar de Segovia, centrándonos en su génesis que, a día de hoy, sigue
siendo problemática.
La serie del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla
41 La serie medieval dispuesta en el Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de

Sevilla ha llegado hasta el presente casi irreconocible en sus aspectos figurativos, fruto
de la reforma desarrollada por Felipe III de España (1598-1621) hacia 1599-1600, quien
hizo disponer una serie compuesta por cincuenta y seis tablillas pintadas, atribuidas a
Diego de Esquivel, en las que se representan a los monarcas visigodos, asturianos,
leoneses y castellanos desde Chindasvinto a Felipe III 225. En ellas, los reyes, identificados
por su nombre, aparecen en posición sedente y coronados; en la mano derecha portan
una espada, y, en la izquierda, un globo terráqueo; en un nivel inferior, se disponen sus
armerías y, más abajo, su período de reinado. Por encima de la serie se dispone un friso
corrido con las armas reales de Castilla y León. Perdido el programa iconográfico
medieval tras las citadas reformas, de la galería original de reyes sólo se conserva el
enmarque gótico.
42 Las propuestas cronológicas sugeridas sobre este enmarque gótico son, cuanto menos,
inciertas. Diferentes autores que han abordado esta serie han señalado que este sería
“arte del siglo XIV avanzado, o algo posterior, a lo más, de los primeros años del
siglo XV (...). Sus elementos son los propios del abecedario gótico decorativo nacido en
la primera mitad del siglo XIV, a base de tréboles y cuatréboles en círculos y de los
nuevos gabletes”226; que “en cuanto a los ornatos ojivales que los separan, parecen
ejecutados a fines del siglo XIV o los comienzos del XV” 227; o que “el enmarcado gótico

pudo realizarse hacia el año 1400”228. Precisando esta cronología, algún otro autor ha
querido datar la galería durante el reinado de Juan II, momento en el que se realizó la
cúpula de lacería calada del Salón de Embajadores229. Dicha cronología ha sido
recientemente revisada por Miguel Ángel Castillo Oreja, quien ha propuesto, en
conexión con el proyecto de la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia y con una
noticia documental, sobre la que volveremos, relativa a la adición de dos figuras en
1478, una cronología ligeramente más tardía, correspondiente al reinado de
Enrique IV230. Efectivamente, parece más probable, en nuestra opinión, la confección de
la serie en época de Enrique IV. Un proyecto de tal originalidad y complejidad F0 2D que
sobrepasaría las funciones de mantenimiento y conservación ordinarias de los alcaides

y tenedores de los alcázares, con las que cabría relacionar proyectos artísticos como la
intervención en 1427 en la cúpula del Salón de Embajadores 231 F0 2D , cabe atribuirse
probablemente a la acción activa del monarca, no habiendo sido significativamente

visitada la ciudad de Sevilla por ningún rey durante buena parte de la primera mitad
del siglo XV. Tras las visitas del regente don Fernando de Antequera, a inicios del
siglo XV, la ciudad no volvió a ser visitada hasta el reinado de Enrique IV 232. Es
significativo un detalle iconográfico que, sin constituir una prueba determinante de su
adscripción cronológica, sí sería ilustrativo, de ser correcta la interpretación que
sugerimos: las semicolumnas entorchadas que flanquean las imágenes regias acaso
podrían ser interpretadas como el cordón franciscano, emblema de la Orden Seráfica,
que aparece, de una forma recurrente, en algunas de las obras patrocinadas por
Enrique IV, como la Sala del Cordón del Alcázar de Segovia, sobre la que hablaremos
más detenidamente adelante, o el convento de San Antonio el Real, en la misma
ciudad233.
43 Tras la probable construcción de la galería de reyes en época de Enrique IV, la serie
hubo de ser continuada, con la adición de algunas efigies y algún elemento más,
durante el reinado de Isabel I. En este momento se debieron de añadir “dos reyes e
todas las otras figuras e pieças que faltan”, según consignan las capitulaciones,
establecidas el 28 de septiembre de 1478, entre los Reyes Católicos y Francisco de
Madrid, su secretario y obrero mayor de los Alcázares y Atarazanas de Sevilla 234. La
2D que, según Alfredo J. Morales, corresponderían a aquéllas de
adición de tales figuras F0
Fernando e Isabel F0
2D parece indicar que, a la altura de 1478, la efigie de Enrique IV se
encontraría ya incorporada a este programa iconográfico235.
La serie de la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia
44 La serie iconográfica, dispuesta en la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia 236, se hubo
de componer originalmente de un total de cuarenta y dos estatuas, que comprendían
las imágenes de los reyes desde don Rodrigo a Enrique IV 237, junto con los héroes
castellanos Fernán González y Ruy Díaz de Vivar, el Cid 238.
45 A estas se hubieron de sumar, con ocasión de la reforma emprendida por Felipe II
(1556-1598), otras catorce imágenes F0 2D siete reinas propietarias, seis reyes y los condes
de Galicia y de Portugal, Raimundo de Borgoña y Enrique de Lorena, eliminándose, por

otro lado, la correspondiente a don Rodrigo, a la vez que se llevó a cabo una completa
reordenación de la serie239. En la disposición final dada por Felipe II, las estatuas se
disponían en un gran friso corrido, con dieciséis imágenes en cada uno de los costados
de la sala y diez en cada uno de los frentes. Debajo, cuatro nichos, dos en cada frente,
acogían las efigies de los referidos Fernán González, Ruy Díaz de Vivar y los condes de

Galicia y Portugal240. Actualmente dicha serie iconográfica es conocida exclusivamente

a través de referencias escritas y ciertos testimonios iconográficos de incalculable valor
de los siglos XVI y XIX241, dado que la Sala de los Reyes fue destruida como consecuencia
del incendio que asoló el palacio en 1862.
46 La concepción y génesis de esta serie ha sido atribuida, de una forma unánime, a
Alfonso X (1252-1284)242, conforme a la visión ofrecida por el cronista de la ciudad de
Segovia Diego de Colmenares, quien señala que el Rey Sabio “fue también el primero
que en nuestro alcázar puso las estatuas de los reyes de Oviedo, León y Castilla, hasta su
padre, en la sala nombrada por esto de los Reyes, que continuaron sus sucesores” 243,
considerándose generalmente una tardía intervención por parte de Enrique IV, quien
se encargaría de remozar la serie ejecutada en época alfonsí. No obstante, a pesar de la
consolidación que dicha atribución ha alcanzado dentro de la historiografía artística
2D no sin razón, debido a los condicionantes históricos y a las destacadas empresas
F0
artísticas desarrolladas por el Rey Sabio F0 2D , pensamos que dicha cronología debería ser
objeto de revisión, retrasando su propia creación al reinado del referido Enrique IV.
Aunque sería necesario un examen exhaustivo de las fuentes empleadas por Diego de
Colmenares para la composición de su Historia de la insigne ciudad de Segovia (1637),
parece ser que la atribución al Rey Sabio de este proyecto hubo de producirse a lo largo
del siglo XVI e inicios del siglo XVII. En las fuentes medievales, que sepamos, no
aparece ninguna referencia a Alfonso X en este sentido. Cabe tener igualmente en
cuenta, a la hora de apoyar una revisión cronológica de la serie, los siguientes
elementos. En primer lugar, desde el punto de vista iconográfico, creemos que es
problemático explicar para la segunda mitad del siglo XIII el proceso que hubo de dar
lugar a la génesis de esta galería244. En segundo lugar, en una aproximación a la
evolución arquitectónica del Alcázar de Segovia, llama la atención, cuanto menos, la
cronología que se ha venido asignando a la construcción de la estancia conocida como
Sala de los Reyes, datada en la segunda mitad del siglo XIII. No nos ha sido posible la
consulta, para esta ocasión, de los informes técnicos arqueológicos o arquitectónicos
existentes sobre la fábrica del Alcázar, pero el área donde se encuentra esta Sala de los
Reyes F02D es decir, el ala Norte del Alcázar, que incluye igualmente la sala de la Galera
(1412), la Sala de las Piñas (1451), la Sala del Solio (1456), la Sala del Cordón (1458) 245 y la
capilla palatina, en cuyas bóvedas se estaba trabajando en 1498 246 F0 2D sólo fue edificada,
con la posible excepción del área ocupada en el siglo XV por la Sala del Solio, a lo largo
del siglo XV. Parece, por lo tanto, que hipotéticamente el ala Norte podría encontrarse
probablemente libre de edificaciones durante el período de la Casa de Borgoña. Por otro
lado, la teoría que presupone la construcción de la Sala de los Reyes por iniciativa de
Alfonso X en el espacio libre dejado por una construcción previa, destruida en
1258247 F0
2D tomando como base la referencia histórica, incluida en el Chronicon de
2D parece carecer, en nuestra opinión, de fundamento. Tal teoría parece tener

Cardeña248 F0
su origen en el eco de una tradición segoviana, que toma como punto de partida la
leyenda conocida como la blasfemia del Rey Sabio249, surgida probablemente en el
entorno del infante don Sancho durante el enfrentamiento con su padre, a fines del
siglo XIII. Tal tradición señala que, tras el derrumbamiento de una parte del Alcázar por
su actitud blasfema, Alfonso X habría decidido construir un espacio memorial de
dimensión penitencial, la Sala del Cordón250, en el lugar donde se encontraba la corte en
ese momento. No obstante, la vinculación entre la destrucción de una parte del Alcázar
2D que se correspondería con el espacio ocupado en la actualidad por la Sala del Cordón y
F0
la colindante Sala de los Reyes F0 2D y la fecha de 1258 no deja de plantear algunos

problemas. Ello en atención a que ni el referido Chronicon de Cardeña ni otras noticias

posteriores251 identifican específicamente el espacio en el que la corte se encontraba
cuando se produjo el hundimiento del palacio. De hecho, la tradición más antigua
conocida señala que el derrumbamiento hubo de afectar al área de la Sala del Solio, la
más cercana al antiguo PalacioMaior de Alfonso VIII, que, conocido hoy como la Sala de
los Ajimeces, constituyó el primitivo núcleo palatino del Alcázar 252.
47 Además F02D aunque no puede esgrimirse como prueba incontestable, sí supone otro
indicio de interés F02D parece que este espacio que al menos desde el siglo XVI es conocido
como Sala de los Reyes, en la segunda mitad del siglo XV era referido bajo
denominaciones F0 2D “corredor que se llama en aquel alcaçar ‘de los cordones’
253
o ‘sala del
homenaje’” 2D que no aludían, en modo alguno, a la presencia en ella de una galería
254 F0
regia, probablemente por no contar todavía, en aquel momento, con una tradición
mínimamente consolidada. Por el contrario, tanto los cronistas de la segunda mitad del
siglo XV Diego de Valera255 y Alonso de Palencia 256, como los testimonios iconográficos
conocidos a través de diversas fuentes257, no permiten pensar en la presencia de una
galería previa al reinado de Enrique IV. No existe, por otro lado, ningún motivo claro,
salvo posibles problemas de conservación, que justificara una intervención integral de
Enrique IV sobre una serie iconográfica previa, pues, al menos estéticamente, una
hipotética serie realizada en época alfonsí no se habría de entender como disonante
respecto al ideal regio de fines del cuatrocientos. Tampoco, por lo que sabemos, es
posible documentar referencias previas al reinado de Enrique IV que avalen la
existencia de esta serie en los siglos XIII o XIV, ni rastrear influencia alguna, como ya
notó Bonifacio Palacios258, de la ordenación de la sucesión regia de la hipotética serie
segoviana sobre la Genealogía de los reyes de Alonso de Cartagena, como hubiera sido en
parte comprensible, en tanto que el obispo de Burgos residió durante algún tiempo en
Segovia259.
Contexto ideológico y posibles fuentes iconográficas de las galerías de reyes en

salones de aparato durante el reinado de Enrique IV
48 El reinado de Enrique IV se nos presenta como un período que permite explicar, con
cierta solvencia, una probable construcción durante su reinado de las series regias de
los alcázares de Segovia y de Sevilla. Retomando el gusto genealógico que comenzaba a
abrirse camino en la corte de su padre Juan II, Enrique IV debió de sentir una querencia
especial por la reivindicación de la antigüedad de su sangre 260. En tal contexto, no
extrañaría que el rey, deseoso de contar con un programa iconográfico que expresara
esta antigüedad y no contando con un gran panteón dinástico que permitiera, al modo
que sucedía en otros reinos del Occidente medieval, visualizar la sucesión regia,
decidiera iniciar una gran empresa artística que se habría de desarrollar en los salones
de aparato de los Reales Alcázares de Sevilla y del Alcázar de Segovia. Ello en el marco
del despliegue de una intensa actividad de patronazgo artístico, que ha llevado a que su
figura haya sido definida, en algún caso, como “una de las más potentes de la Edad
Media” y con “una auténtica vocación de modernidad transcendiendo la frontera
medieval”261.
49 En relación con las fuentes iconográficas de ambas galerías regias, nos movemos en el
terreno de lo hipotético, más que en el de las certezas. Dentro de este rompecabezas, el
principal problema se encuentra en la dificultad para explicar la disposición en la serie
2D en realidad, “verdaderos altorrelieves”, como los ha
segoviana de estatuas de bulto F0

definido David Chao Castro262 F0 2D , con una disposición marcada por la iconografía
imperial. Chao Castro quiso ver como fuente del programa iconográfico segoviano, el
“conjunto de reyes que habitualmente se disponen en las portadas góticas de catedrales
como Toledo” o “la imagen de Alfonso X el Sabio en la portada occidental de la catedral
de León, que muy bien pudo haber servido de ejemplo para el mismo monarca Sabio a la
hora de concebir las imágenes de este salón”263. Probablemente, los proyectos alfonsíes
se encontrarían en la base de la génesis iconográfica de ambas galerías y,
específicamente dentro de estos proyectos, los sepulcros de la Capilla Real de la
catedral de Sevilla, caracterizados por la representación sedente en bulto de
Fernando III, Beatriz de Suabia y Alfonso X. Cabe señalar que la tipología de estos
sepulcros nacería asociada específicamente al ámbito funerario y con unos fines
político-religiosos específicos que, aunque poco claros, se moverían probablemente en
torno al deseo de mostrar una imagen maravillosa de la realeza, siguiendo seguramente
los ecos del legendario sepulcro de Carlomagno en Aquisgrán, adaptados en el ámbito
castellano al sepulcro del Cid a través de La leyenda de Cardeña 264. En este sentido, la
adopción de dicha iconografía en una serie iconográfica regia con las características
con las que se muestra en la Sala de los Reyes de Segovia no es fácil de explicar, sino
sólo a través probablemente de un largo proceso de asimilación iconográfico que, si
bien pensamos que no sería demasiado posible que pudiera hacerse efectivo en época
de Alfonso X, sí que parece más probable de forma tardía.
50 Estos sepulcros sevillanos debieron de ser conocidos por Enrique IV con ocasión del
primer viaje del rey a la ciudad de Sevilla, donde permaneció algunas semanas, entre
los meses de julio y agosto de 1455265. No extrañaría que, con ocasión de esta visita,
estos sepulcros reales hubieran despertado la admiración del Rey Impotente, en un
relato de los acontecimientos que cabría situar, por el momento, en el terreno de la
hipótesis: Enrique IV, tras conocer la pequeña serie iconográfica constituida por las tres
efigies regias de la Capilla Real de la catedral de Sevilla, acaso pudo haber concebido
2D movido por el contacto directo con los sepulcros de dos de sus más distinguidos
F0
antepasados, Fernando III y Alfonso X, y por la peculiar iconografía del proyecto F0 2D la
idea de realizar, al modo de las series regias existentes en otros reinos, una galería que
mostrase la antigüedad de su linaje, tanto en Sevilla, ciudad simbólica por la antigüedad
que se atribuía a su fundación y por acoger los cuerpos de sus antecesores, como en
Segovia, ciudad especialmente querida por el rey y “primera ciudad de sus reinos” 266.
51 Tal relato de los acontecimientos viene sugerido por los propios motivos decorativos e
iconográficos de ambas series. Para la galería del Salón de Embajadores, las
características, en este sentido, más llamativas serían la disposición sedente de las
figuras regias y un enmarque gótico sobre estas, constituido por un arco trilobulado
cobijado por un gablete. Este enmarque acaso podría estar inspirado en los referidos
sepulcros regios de la Capilla Real sevillana, hoy desaparecidos y sólo conocidos a
través de algunos testimonios iconográficos267, encontrándose, en cualquier caso, muy
cercano, tipológicamente hablando, a las representaciones que de las portadas de
algunos edificios civiles y religiosos ofrece la miniatura alfonsí 268. Tal aspecto podría
explicar acaso el arcaísmo del enmarque gótico de esta galería regia sobre el que la
crítica ha venido llamando la atención. La serie segoviana debió de concebirse con un
sentido más ambicioso, por tratarse, como vimos, de la residencia emblemática de la
realeza castellana a mediados del cuatrocientos. En este proyecto iconográfico ya se
estaba trabajando en 1462269 y probablemente continuarían los trabajos a la altura del
año 1466, de ser cierta la información que se proporciona con ocasión de la visita al

Alcázar del barón de Blatna, León de Rosmithal, cuando se señala que la serie estaba
compuesta, en ese momento, por treinta y cuatro estatuas270. Esta vez, el rey decidió
adoptar unas imágenes en altorrelieve, tomando hipotéticamente como arquetipo el
modelo sedente en bulto de los referidos sepulcros regios. Esta influencia de los
sedentes de la Capilla Real de Sevilla y el impulso a ambas series en Sevilla y Segovia,
acaso pueda estar en la base de la difusión, durante el reinado de Enrique IV, de la
iconografía mayestática a través de ciertas piezas numismáticas, un hecho sin
precedentes en la Corona de Castilla271, cuya adopción, según David Chao, pudo tener
lugar bajo el influjo navarro y francés272. Significativo es el uso que se ha supuesto a
alguna de estas piezas, como la dobla de cincuenta enriques, que, según Fernando
Castillo Cáceres, es “una pieza que está más próxima a las medallas y cuya circulación
es difícil de admitir, siendo lo más probable que se reservase como moneda de prestigio
y de regalo escogido”273. Para la definición del marco arquitectónico gótico-mudéjar de
la serie segoviana, decorada con unos característicos doseles de mocárabes, los artífices
reales hubieron de contar probablemente con el ejemplo de la capilla mayor de Santa
Clara de Tordesillas274, que acaso ya había ofrecido a estos un primer modelo para el
friso que corría, a un nivel superior, en la Sala del Solio del Alcázar de Segovia 275.
Atendiendo a las posibles relaciones tipológicas que han sido apuntadas entre las
armaduras mudéjares de las capillas monásticas de Santa Clara de Tordesillas y de San
Antonio el Real de Segovia y de alguna de las salas del Alcázar segoviano 276, no
extrañaría que ciertos artífices o talleres, que ejercían su actividad en el monasterio de
Santa Clara durante el reinado de Juan II, pudieran haber trabajado nuevamente en
Segovia durante el reinado de su hijo Enrique IV.
Los sepulcros reales
52 El sepulcro regio y la capilla que lo acogía constituyó, en el período bajomedieval, el

principal hito memorial de la realeza en un sentido funerario, desde una perspectiva
religiosa de clara dimensión personalista, mediatizada por el deseo ocasional de definir
dinámicas dirigidas a la constitución de panteones familiares en contextos de
ilegitimidad. Remontándonos atrás algunas décadas en nuestro período de estudio, la
Capilla de Reyes Nuevos, en la catedral de Toledo, constituyó el panteón dinástico de los
Trastámara, que acogió los cuerpos de su fundador Enrique II (1369-1379), su hijo,
Juan I (1379-1390), y su nieto, Enrique III (1390-1406), con las respectivas reinas
madres277. Si bien estos sepulcros, a cargo del Maestro Luys y el Maestro Pedro
Rodríguez278, no constituyen propiamente una serie iconográfica, por tener su lectura
individual una prevalencia sobre la lectura colectiva, la disposición de los mismos
estuvo guiada por una concepción formal y estética común, como expresaría el propio
Enrique III en su testamento, en 1406279. Tal hecho permitiría reforzar la lectura
integradora de este proyecto artístico, en torno a las ideas de dinastía y sucesiónregia, de
la que los Trastámara se encontrarían especialmente necesitados. Si bien con un
carácter de perfil personalista en su génesis, Isabel I otorgó al conjunto funerario,
patrocinado por su padre, de la Cartuja de Miraflores una dimensión familiar, al hacer
enterrar en ella, junto a su padre Juan II y a su madre doña Isabel de Portugal, a quien
fuera proclamado como rey de Castilla, su hermano don Alfonso, en un intento, como
puso de relieve Joaquín Yarza, de “destacar la línea sucesoria proveniente de la segunda
esposa”280, amplificando tales estrategias a través de la disposición de los
correspondientes sepulcros, confeccionados por Gil de Siloé 281.

53 La propia dispersión geográfica del sepulcro regio en la Corona de Castilla no favoreció

la constitución de destacadas series iconográficas en el plano funerario, al contrario de
lo que sucedió con otros proyectos desarrollados en el Occidente medieval. El principal
de estos fue la reforma de los sepulcros de la iglesia abacial de Saint-Denis (París),
desarrollado en la segunda mitad del siglo XIII, que hubo de buscar la unificación
formal de los distintos enterramientos regios existentes, con el fin de facilitar, a través
de la propia disposición de los mismos, la visualización de la continuidad dinástica de la
monarquía francesa282. Con menos pretensiones en su concepción, pero con una misma
voluntad de exhibir cierta idea de unidad dinástica a través de la estética unificada de
los sepulcros, no se pueden olvidar los proyectos desarrollados en la iglesia abacial de
Westminster, tomando como modelo el yacente creado por William Torel, a fines del
siglo XIII, para los sepulcros de Enrique III de Inglaterra (1216-1272) y la reina consorte
doña Leonor de Castilla (1272-1290)283 o el panteón imperial dispuesto por el emperador
Federico II (1220-1250) en la catedral de Palermo, con el diseño de un conjunto
funerario basado en un sentido plástico y en un uso de materiales común 284.
El énfasis de la familia real

54 La iconografía de la familia real F0 2D entendida esta en un sentido restringido, es decir, la
familia nuclear compuesta por los reyes y los infantes F0 2D fue una constante a lo largo de
la Baja Edad Media , con buenas manifestaciones, en el siglo XIII, en la representación

285
que de la pareja real de Alfonso X y doña Violante de Aragón, junto con el infante
heredero, don Fernando de la Cerda, hace el Tumbo de Toxos Outos 286. Probablemente, la
función propagandística de tales figuraciones hubo de ser limitada, en atención a la
dimensión de autentificación que cabría otorgar a tales imágenes, que, como sucede en
el Tumbo de Toxos Outos, se limitaban a ofrecer una representación icónica de las
fórmulas documentales presentes en la donación287. Con unas pretensiones de
legitimación claras podemos encontrar una primera manifestación F0 2D con un carácter en
el que se entremezclan aspectos religiosos y caballerescos, en torno a la idea de

2D en la tabla conocida como la Virgen de Tobed (ca. 1359) (Colección Várez-
providencia F0
Fisa, Madrid)288, en la que Enrique II aparece acompañado del príncipe don Juan, futuro
Juan I, así como su mujer, doña Juana Manuel, y de su hija doña Leonor, buscando la
proyección de la nueva dinastía Trastámara. Si esta iconografía nos es desconocida en
décadas sucesivas, durante el reinado de los Reyes Católicos nuevamente es recuperada
en figuraciones especialmente vinculadas a los ambientes religiosos, como la Virgen de
los Reyes Católicos, ca. 1490(Museo Nacional del Prado, Madrid) 289 y la Virgen de la
Misericordia, de Diego de la Cruz y su taller, ca. 1485 (Monasterio de Santa María la Real
de las Huelgas, Burgos)290 o el Retablo de los Corporales de Daroca, ca. 1482-1488 (Museo
Colegial de Daroca, Daroca, Zaragoza)291, así como otros testimonios conocidos
exclusivamente a través de referencias escritas, en las que el rey, la reina, o ambos
monarcas aparecen en compañía de alguno de sus hijos, frecuentemente bajo la
protección de algún santo292. En el caso de aquellas obras promovidas bajo el
patronazgo activo de la Corona cabría hablar de la promoción del matrimonio regio y
de su descendencia desde una perspectiva fundamentalmente cristiana. No obstante,
para otros testimonios, como ha recordado Olga Pérez Monzón, “tendríamos que hablar
de utilización F02D consentida 2D de la imagen regia”
F0 293; tal hecho probablemente sea un
indicio del clima de opinión favorable creado en la Corona de Castilla, durante el

reinado de los Reyes Católicos, hacia la referida promoción de la familia real. Parece
posible suponer que, aunque dichas imágenes no siempre eran modeladas directamente
desde la propaganda cortesana, ciertos centros religiosos actuarían dando una
orientación específica a sus proyectos artísticos, con el fin de maximizar sus propios
intereses, en el marco del nuevo ambiente político promovido tras la llegada de Isabel y
Fernando. Cabe aquí recordar el énfasis que la propia Isabel puso, como se dijo, en la
promoción funeraria de sus padres F0 2D a quien hizo disponer en un sepulcro con sendas
efigies sobre una cama común, siguiendo una tipología hasta entonces inédita para el
sepulcro regio en Castilla F0
2D , acompañados de su hermano don Alfonso.
55 Las estrategias reales de representación familiar no prescindieron del uso de los

emblemas, como las divisas reales, que, pese a tener un carácter personal, acabaron por
adquirir una cierta dimensión familiar, en ocasiones atendiendo a perspectivas
específicamente legitimadoras294.
La exaltación de la pareja real

56 La representación gráfica de la pareja conyugal, conformada por el rey y la reina, es,
cuanto menos, antigua, con buenos testimonios para época altomedieval en la
figuración de don Fernando y de doña Sancha (fol. 3vº) en el Libro de Horas de Fernando I
(1055)295 o en las diversas imágenes en las que el rey, acompañado de la reina y diversos
eclesiásticos y miembros de la corte, procede a realizar una donación, en el conocido
como Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo, mandado componer por el obispo
Pelayo (1101-1153)296. A tales imágenes seguiría en el tiempo la representación miniada
de Alfonso VIII y doña Leonor en el Tumbo menor de Castilla (segunda mitad del
siglo XIII)297, la de Fernando II y doña Urraca de Portugal y la de Alfonso IX y doña
Berenguela de Castilla en sendas miniaturas del Tumbo de Toxos Outos (ca. 1289) 298 o la
figuración escultórica, probablemente de la segunda mitad del siglo XIII, dispuesta en el
claustro de la catedral de Burgos, identificada con Fernando III y doña Beatriz de
Suabia299. Todas estas imágenes, de significados diversos300, parecen carecer, salvo algún
caso específico301, de una dimensión propagandística clara desde la perspectiva de la
dinámica regia, por tratarse, al menos en una parte significativa de los casos, de
proyectos gestados en los propios centros religiosos, que buscarían favorecer sus
propios intereses en el seno de la corte. La difusión de la iconografía del donante a lo
largo de la segunda mitad del siglo XIV aseguró la presencia regia en ambientes
religiosos. En tales ocasiones, la figuración de la pareja real permitió no sólo proyectar
la idea de matrimonio cristiano, sino garantizar el equilibrio y la simetría compositiva
de los programas iconográficos. No fueron abundantes este tipo de figuraciones
matrimoniales durante las primeras décadas de andadura de la dinastía Trastámara en
Castilla, si exceptuamos, por ejemplo, las efigies de Enrique III y de doña Catalina de
Lancaster en la portada de la iglesia del convento de Santa María la Real de Nieva
(Segovia)302, con una dimensión eminentemente cristiana. No obstante, a fines del
siglo XV, dicha iconografía regia asistió a un nuevo impulso, gracias a la multiplicación
de los testimonios y a la diversificación de soportes y de asuntos figurativos, en
consonancia con un conjunto de imágenes, ampliamente difundidas por propaganda
isabelina, que ponían el énfasis en el carácter providencial de la unión entre Isabel y
Fernando303. Las vías de expresión de esta iconografía conyugal fueron múltiples, entre
las que cabría destacar: las monedas, donde se dispuso, como señala Marineo Sículo,

“los rostros del Rey y de la Reina, con sus coronas”304, acompañados ocasionalmente de
alguna leyenda alusiva al matrimonio regio y a la unión de sus personas, como sucede
en el castellano, medio castellano o el medio excelente de la granada 305, que, en algún
caso, servirán como instrumento de reivindicación de la posición de los Reyes Católicos
como reyes de España, al modo en que aparece en alguna moneda acuñada por Fernando
en Nápoles306; la pintura sobre tabla, con buenos ejemplos en la Piedad con los santos
Juanes y los Reyes Católicos, post. 1492(iglesia de San Juan de los Reyes, Granada) 307 y en
alguna otra referencia conocida a través de entradas en inventarios o cuentas 308; la
escultura, como la portada de Santa Cruz la Real de Segovia 309; la miniatura, en la que
cabe destacar la imagen de la Carta de privilegio de los Reyes Católicos al Colegio de Santa
Cruz (Biblioteca de Santa Cruz, Valladolid), de 20 de diciembre de 1484 310, atribuida al
miniaturista Nicolás Gómez, en la que, adoptando una iconografía inspirada en los
excelentes o ducados de oro, ambos reyes aparecen confrontados, y tendiendo las
manos, a modo de abrazo311, motivo acaso adoptado bajo inspiración de la iconografía
del Abrazo en la Puerta Dorada, a los cuales se podrían sumar otros testimonios
conocidos a través de entradas en cuentas o inventarios312; o los impresos, como la
ilustración presente en el Ordenamiento de Montalvo,del impresor Álvaro de Castro, con
la imagen de Fernando e Isabel en el interior de la capital y una orla en los márgenes
superior y lateral con el lema “Fellix matrimonium cui lex et justicia concordi federe
maritatur”313.
57 Tales testimonios figurativos tuvieron una formulación paralela de carácter
emblemático, de no poco interés por su versatilidad y capacidad plástica. En esta
dirección, se configuraron unas nuevas armerías para los reyes, referidas
anteriormente en diversas ocasiones, en las que se expresaba la unión no circunstancial
ni temporal de las Coronas de Castilla y Aragón, que pasarían a ocupar los más diversos
soportes, al mandar “poner, en memoria de los reinos de Castilla, y de León, y de
Aragón, y de Sicilia, en sus escudos y estrados, y paños que se suelen poner en los
palacios reales, castillos, leones, águilas y bastones” 314. La creación de estas armerías se
hubo de acompañar de algunas iniciativas adicionales en el campo de los emblemas
personales de los monarcas, con la definición de unas divisas de carácter galante en
torno al yugo y a las flechas, fundadas en la inicial de los nombres de ambos esposos 315,
o con la disposición conjunta de las iniciales coronadas F e Y 316, y, con un sentido
poético, en la creación, a cargo de Pedro Marcuello, de una divisa conjunta para Isabel y
Fernando, el hinojo317, definido por Estrella Ruíz-Gálvez como un “emblema significante
de la unión regia”318.
La política de alianzas matrimoniales de la realeza

58 La política de alianzas matrimoniales fue para los Reyes Católicos uno de los ejes
preferentes de su acción política exterior319. En primer término, cabe reseñar, desde la
perspectiva de la cultura visual, el interés desde fines del siglo XIV por el uso de los
retratos individuales en los procesos de negociación matrimonial 320. En este sentido,
como ha señalado Pierre Civil, “la dimensión matrimonial del retrato tuvo un papel
importante en el desarrollo del género y la circulación de los modelos” 321, estando
caracterizados generalmente tales imágenes, como ha señalado Olga Pérez Monzón, por
la ausencia de los símbolos del poder, por su condición de retrato fisionómico y por la
ausencia del marcado carácter frontal habitual de la representación regia, buscando

“establecer unos vínculos formales con su pareja”322. Tales retratos han dejado huella
en las entradas de algunos inventarios o en relaciones de cuentas de época de los Reyes
Católicos, que aluden a la existencia de imágenes del príncipe don Alfonso de Portugal o
probablemente de don Arturo, príncipe de Gales323, casados con las infantas doña Isabel
y doña Catalina, respectivamente, y en algunos testimonios materiales conservados,
entre los que se pueden citar, a modo de ejemplo, el de doña Juana de Castilla,
ca. 1495-1496, (Kunsthistorisches Museum, Viena), atribuido al Maestro de la Leyenda
de la Magdalena324, o los identificados con Catalina de Aragón, ca. 1503-1504
(Kunsthistorisches Museum, Viena), de Michel Sittow325, y ca. 1496 (Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid), de Juan de Flandes326.
59 Estas uniones tuvieron su reflejo en la composición de sencillos programas
emblemáticos, en los que se venían a plasmar las alianzas dinásticas de la realeza
castellana. Dentro de estos programas cabe destacar el presente en las Capitulaciones
matrimoniales para el casamiento del príncipe don Juan con la archiduquesa Margarita 327, en
las que se dispone un colorista programa emblemático, atribuido al brujense Alejandro
Bening328, realizado en tinta aguada sobre vitela, consistente en la figuración, en un
nivel superior, de las armas de los Reyes Católicos y de Maximiliano I, sostenidas por
ángeles, bajo los cuales, sustentadas por otro ángel con vestiduras blancas, se disponen
las armerías de los referidos príncipes, con inscripciones alusivas al papel de la
sucesión regia, procedentes del Salmo XLIV329. Siguiendo una dirección similar, cabe
señalar el programa emblemático presente en el Breviario de Isabel la Católica 330, obra
flamenca recibida por la reina de manos de su embajador Francisco de Rojas,
hacia 1497, con el fin de conmemorar el doble matrimonio del príncipe don Juan y doña
Margarita y de la infanta doña Juana y Felipe el Hermoso. Dicho programa aparece
presidido por las armerías de los Reyes Católicos, sustentadas por el águila de san Juan,
bajo las cuales se encuentran las armas de los contrayentes 331. Sería igualmente posible
relacionar, como ha sugerido Joaquín Yarza, con estos matrimonios dobles, el conocido
como Retablo de los Reyes Católicos, atendiendo específicamente a una de las tablas, la
Presentación en el templo (Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum), que
incluye un programa iconográfico en el que se disponen las armas y los emblemas
alusivos a las personas de los Reyes Católicos y de Maximiliano I 332.
Las líneas colaterales de la familia real y la definición

de la familiaridad honoraria en torno a los recursos
emblemáticos
60 Unas breves notas, por último, querríamos ofrecer sobre el papel que específicamente
la emblemática hubo de tener como vehículo para la expresión de la cercanía de sangre
o la familiaridad honoraria con respecto al monarca. En primer lugar, cabe señalar el
interés que, para las ramas colaterales a la familia del real, conformantes de la alta
nobleza castellana333, hubo de tener la exhibición, por derecho de sangre, en sus
armerías F0 2D organizadas generalmente en torno al cuartelado, al mantelado o al
calzado 2D , de alguno de los muebles regios, es decir, de los castillos o de los leones, a los
F0
que se añadirían otros muebles o piezas, con el fin de crear la correspondiente

diferenciación, como ejemplifican a la perfección, fuera de nuestro período de estudio,
en el trescientos, los casos de los Manuel334 o de don Fernando de Antequera 335. En este
proceso no tuvo un interés menor el deseo de conservar en dichas armerías el contraste

cromático rojo-blanco, propio de las armas del rey, buscando una asimilación inmediata
con la realeza336. Faltó en Castilla la elaboración, a cargo de la realeza, de proyectos
iconográficos en los que, como en el Reino de Portugal, se reflejara visualmente la
posición central del monarca con respecto a la nobleza de su reino, al modo de los
dispuestos en un paramento de cama F0 2D entregado por Fernando I de Portugal
(1367-1383) a Juan I de Castilla, con motivo de su boda con doña Beatriz, que pasó a
2D o en la Sala dos Brasões del Palacio Nacional
formar parte del tesoro real de Castilla337 F0
de Sintra, compuesta durante el reinado de Manuel I de Portugal, en cuyo centro se
ubicarían pintadas las armas regias, circundadas por las de los infantes, rodeadas, a su
vez, por los blasones pertenecientes a los setenta y dos linajes principales del reino de
Portugal338.
61 También, es posible señalar el interés que hubo de tener la concesión de las armerías
regias, que pasaban a quedar dispuestas en la bordura o en el jefe, a un servidor regio. A
través de dicha donación este primero quedaba vinculado con el soberano,
constituyendo, en palabras de Faustino Menéndez Pidal, “una incorporación, por
privilegio, al linaje real”339, en el marco de la creación de una “familia honoraria”, de la
que se beneficiaron igualmente algunas ciudades340, cuya definición no hubo de ser
ajena a la percepción del monarca como un padre de familia 341.
Conclusiones
62 Algunos cambios de interés de producen en esta segunda mitad del siglo XV en el
campo de la representación dinástica y familiar de la realeza. La atención de la realeza
por la genealogía no sólo hubo de tener una importancia propagandística y
legitimadora. También fue un aspecto de claro interés en el proceso de construcción de
la imagen histórica de la realeza medieval, al dotar al devenir histórico de un eje
vertebrador en torno a la idea de dinastía y sucesión en el trono, a la vez que tal
materia genealógica hubo de servir como vehículo para la moralización del príncipe, al
modo en que se expresa en el anteriormente citado fragmento de los Castigos del rey don
Sancho342.
63 Este interés por la genealogía en la corte de Enrique IV y especialmente de los Reyes
Católicos hubo de sentar las bases de un gusto que, reforzado por las propias dinámicas
centroeuropeas de los Austrias, alcanzará un grado máximo de difusión en la corte
hispánica del quinientos, en ejemplos como el referido ejemplar Mss. Vit. 19-2 de la
Biblioteca Nacional del Libro de la genealogía de los Reyes de España, de Alonso de
Cartagena, o la Historia originis et succesionis regnorum et imperiorum a Noe usque ad
Carolum V, de Hans Tirol343, por citar sólo dos muestras representativas344.
64 Desde el punto de vista ideológico, por un lado, el visigotismo, que supuso la
intensificación de la mirada hacia el pasado, tuvo su más destacada plasmación en la
serie de la Genealogía de los reyes de Alonso de Cartagena o en las galerías regias de los
alcázares de Segovia y Sevilla. Por otro, las especiales necesidades legitimadoras de
Isabel y Fernando dieron impulso a la expansión de la iconografía de la familia y del
matrimonio regios. Esta última adquirió una difusión sin precedentes como expresión
de un conjunto de visiones providencialistas, que veían en el matrimonio de Isabel y
Fernando la expresión de una voluntad divina dirigida a la reintegración de España. De
más largo recorrido fue el proceso de vinculación de la realeza con el territorio sobre el
que ejercía su soberanía. Aunque tal proceso se manifestó, de una forma relativamente

temprana, en la conversión de las armas del rey en las del reino 345, a fines del siglo XV
es posible documentar, por un lado, una multiplicación sin precedentes de tales
emblemas a lo largo de toda la Corona y, por otro, algunos testimonios figurativos que
se podrían poner en relación con dicho proceso346.
NOTAS
*. Este trabajo ha sido posible gracias a una ayuda para la investigación postdoctoral, concedida
por Ministerio de Educación, mediante el Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos
del Plan Nacional de I+D+i 2008-2011, como investigador contratado de la FECYT, con vinculación
a la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa. Dicho trabajo forma parte igualmente, como
colaborador honorífico del Departamento de Historia Medieval de la Universidad Complutense de
Madrid, del Proyecto de Investigación, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación,
nº HAR2010-16762, titulado: “Prácticas de consenso y de pacto e instrumentos de representación
en la cultura política castellana (siglos XIII al XV)”, dirigido por José Manuel Nieto Soria.
1. Julio VALDEÓN BARUQUE, “La propaganda ideológi ca. Arma de combate de Enrique de
Trastámara (1366-1369)”, Historia. Instituciones. Documentos, 19, 1992, p. 459-468, p. 461; Tarsicio
DE AZCONA, La Beltraneja, Madrid: La Esfera de los Libros, 2007, p. 33, 73. Cf. Emilio MITRE
FERNÁNDEZ, “Crisis y ‘legitimaciones’ dinásticas en la Península a fines del siglo XIV”, en Bandos
y querellas dinásticas en España al final de la Edad Media, Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores,
1991, p. 37-58, p. 43-45.
2. Aportaciones sobre la iconografía regia en la Castilla Trastámara pueden encontrarse en los
trabajos de Elías TORMO, Las series icónicas de los reyes de España, Madrid: Junta de Iconografía
Nacional, 1917; Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Los retratos de los Reyes de España, Barcelona:
Omega, 1948; Fernando VILLASEÑOR SEBASTIÁN, “La legitimación del poder real: imágenes
iluminadas de los monarcas en la Castilla Trastámara”, en Arte, poder y sociedad en la España de los
siglos XV a XX, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, p. 139-152; David
CHAO CASTRO, Iconografía regia en la Castilla de los Trastámara, tesis doctoral, Santiago de
Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2005; Id., “Aproximación a la iconografía de
poder de los reyes Trastámara en Castilla”, en Julie AMIOT y Jean-Claude SEGUIN (ed.), Image et
Pouvoir, Actes du 4e Congrès International du GRIMH, Lyon, 18-19-20 novembre 2004, Lyon: Université
Lumière-Lyon 2, 2006, p. 85-98; Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística de las relaciones de
conflicto”, en José Manuel NIETO SORIA (dir.), La monarquía como conflicto en la Corona castellano-
leonesa (c. 1230-1504), Madrid: Sílex Ediciones, 2006, p. 547-620; Olga PÉREZ MONZÓN, Aurora RUIZ
MATEOS y Jesús ESPINO NUÑO, “Las manifestaciones artísticas”, en José Manuel NIETO SORIA
(coord.), Orígenes de la Monarquía Hispánica: propaganda y legitimación (ca. 1400-1520), Madrid:
Dykinson, 1999, p. 341-370;Elisa RUIZ GARCÍA, Los libros de Isabel la Católica. Arqueología de un
patrimonio escrito, Madrid: Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, p. 69-76, 227-251;
Joaquín YARZA LUACES, “La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano”, en
Adeline RUCQUOI (coord.), Realidad e imágenes del poder. España a fines de la Edad Media, Valladolid:
Ámbito, 1988, p. 267-291, p. 267-279; Id., “Imágenes reales hispanas en el fin de la Edad Media”, en
Poderes públicos en la Europa Medieval: Principados, Reinos y Coronas, Pamplona: Gobierno de Navarra,
1997, p. 441-500; Manuel NÚÑEZ RODRÍGUEZ, “La indumentaria como símbolo en la iconografía
funeraria”, Fragmentos, 10, 1987, p. 72-84; Rafael DOMÍNGUEZ CASAS, “La Corte y la imagen real”,

en Los Reyes Católicos y la Monarquía de España: Museo del Siglo XIX, Valencia, septiembre-noviembre de
2004,Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, p. 75-96; José Manuel NIETO
SORIA, Ceremonias de la realeza. Propaganda y legitimación en la Castilla Trastámara, Madrid: Nerea,
1993, Apéndice 4, p. 207-216; con un carácter específico para Fernando II de Aragón Enrique
PARDO CANALÍS, Iconografía de Fernando el Católico, Zaragoza: Institución Fernando el Católico,
1963. Algunos ejemplos de interés sobre este conjunto de programas iconográficos en el
Occidente medieval pueden encontrarse en Amadeo SERRA DESFILIS, “La historia de la dinastía
en imágenes: Martín el Humano y el rollo genealógico de la Corona de Aragón”, Locvs Amoenus, 6,
2002-2003, p. 57-74; Alixe BOVEY, TheChaworth Roll. A Fourteenth-Century Genealogy of the Kings of
England, Londres: Samfogg, 2005; Mario DAMEN, “Memoria y propaganda. Las vidrieras de Felipe
el Hermoso en los Países Bajos”, en Felipe I: la belleza y la locura, Madrid: Centro de Estudios Europa
Hispánica; Fundación Carlos de Amberes, 2006, p. 165-183; Emily HOWE, “Divine Kingship and
dynastic display: the altar wall murals of St Stephen’s Chapel, Westminster”, Antiquaries’ Journal:
Journal of the Society of Antiquaries of London, 81, 2001, p. 259-303; Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE,
“En torno a la iconografía de la familia en el Occidente medieval”, en José Ignacio de la IGLESIA
DUARTE (coord.), La familia en la Edad Media: XI Semana de Estudios Medievales, Nájera, del 31 de julio
al 4 de agosto de 2000, Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 2001, p. 403-454; Starleen Kay
MEYER, “The Papal Series in the Sistine Chapel: the Embodiment, Vesting and Framing of Papal
Power”, Bolletino. Monumento Musei e Gallerie Pontificie, 20, 2000, p. 131-161; Sydney ANGLO, “The
British History in Early Tudor Propaganda. With An Appendix of Manuscript Pedigrees of the Kings
of England, Henry VI to Henry VIII”, Bulletin of the John Rylands Library, 44 (1), 1961, p. 17-48,
p. 41-48; Christiane KLAPISH-ZUBER, L’ombre des ancêtres. Essai sur l’imaginaire médiéval de la
parenté, París: Fayard. 2000; Didier LETT, “L'homne, la famille et la parenté”, en Le Moyen Âge en
lumière, París: Fayard, 2002, p. 107-135; José Custódio Vieira da SILVA, “A importância da
Genealogia e da Heráldica na representação artística manuelina”, en A arte na Península Ibérica ao
tempo do Tratado de Tordesilhas: Actas do Coloquio1994, Lisboa: Comissão Nacional para as
Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1998, p. 485-533; Andrew MARTINDALE, Heroes,
Ancestors, Relatives and the Birth of the Portrait, Maarssen University of Groningen, 1988, no
habiendo sido posible la consulta de este último trabajo.
3. Un modelo general sobre el uso de esta serie de recursos en los procesos de representación
política puede encontrarse en José Manuel NIETO SORIA, “La realeza”, en José Manuel NIETO
SORIA (dir.), Orígenes de la Monarquía Hispánica. Propaganda y legitimación (ca. 1400-1520), Madrid:
Dykinson, 1999, p. 25-62, p. 31-56.
4. Sobre esta literatura genealógica en época medieval véase Leopold GENICOT, Les généalogies,
Turnhout: Brepols, 1975, cuya consulta no ha sido posible; R. Howard BLOCH, Etymologies and
Genealogies. A Literary Anthropology of French Middle Ages, Chicago/Londres: University of Chicago
Press, 1983; Gabrielle M. SPIEGEL, “Genealogy: Form and Function in Medieval Historical
Narrative”, History and Theory, 22 (1), 1983, p. 43-53; Bernard GUENÉE, “Les généalogies entre
l'histoire et la politique: la fierté d'être Capétien, en France, au Moyen Âge”, Annales. Économies,
Sociétés, Civilisations, 33 (3), 1978, p. 450-477; Georges DUBY, “Remarques sur la littérature
généalogique en France aux XIe et XII e siècles”, en Hommes et structures du moyen âge: recueil
d’articles, París/La Haya: Mouton, 1973, p. 287-298.
5. José MATTOSO, Os livros de Linhagens Portugueses e a Literatura Genealógica Europeia da Idade
Média, separatada de Armas e Troféus [nº 2, 1976], Braga: 1976, p. 9-10.
6. Cf.Ibid., p. 17-18.
7. Eduardo PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS, “Las genealogías reales de Alonso de Cartagena en su
contexto historiográfico (la genealogía como género histórico)”, en Bonifacio PALACIOS MARTÍN
(ed.), El Libro de la Genealogía de los Reyes de España de Alfonso de Cartagena, 2 t., Madrid: Biblioteca
Nacional de España; Valencia: Scriptorium, 1995, 2, p. 135-176, p. 142-143.

8. Un ejemplo temprano sobre este subgénero en la Corona de Castilla, en torno al Libro del linaje
de los señores de Ayala (1371), puede encontrarse en Isabel BECEIRO PITA, “El uso de los ancestros
por la aristocracia castellana: el caso de los Ayala”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
50 (2), 1995, p. 53-82.
9. Fernando de PULGAR, Crónica de los Reyes Católicos, 2 t., Juan de Mata CARRIAZO (ed.), Madrid:
Espasa-Calpe, 1943, 1, cap. I, p. 4-5; Andrés BERNÁLDEZ, Historiade los Reyes Católicos D. Fernando y
Dª Isabel, 2 t., Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1870, 1, cap. VIII-IX, p. 29-31.
10. Lucio MARINEO SÍCULO, Vida y hechos de los Reyes Católicos, Ciriaco PÉREZ BUSTAMANTE (ed.),
Madrid: Atlas, 1943, p. 22-24; Cristina MOYA GARCÍA (ed.), Edición y estudio de “La Valeriana”
(“Crónica abreviada de España”, de Mosén Diego de Valera), Madrid: Fundación Universitaria Española,
2009, cap. 124, p. 316.
11. Micer Francisco IMPERIAL, El dezir a las syete virtudes y otros poemas, Colbert I. NEPAULSINGH
(ed.), Madrid: Espasa-Calpe, 1977, XV, p. 65-93; Gómez MANRIQUE, Cancionero, Francisco VIDAL
GONZÁLEZ (ed.), Madrid: Cátedra, 2003, CVI, p. 296-297.
12. Cf. Ana Isabel CARRASCO MANCHADO, “Propaganda política en los panegíricos poéticos de los
Reyes Católicos. Una aproximación”, Anuariode Estudios Medievales, 25 (2), 1995, p. 517-543,
p. 533-534.
13. Algunos ejemplos en Juan ABELLÁN PÉREZ (ed.), Colección de documentos para la Historia del
Reino de Murcia: Documentos de Juan II. XVI, Murcia: Academia Alfonso X el Sabio; Cádiz:
Universidad de Cádiz, 1984, nº 35, p. 80; nº 333, p. 682; María C. MOLINA GRANDE, Colección de
documentos para la Historia del Reino de Murcia. XVIII: Documentos de Enrique IV, Murcia: Academia
Alfonso X el Sabio, 1988, nº 161, p. 393-394.
14. Diego CLEMECÍN, Elogio de la reina católica doña Isabel, Madrid: Imprenta de Sancha, 1820,
p. 110-114; Luis SUÁREZ FERNÁNDEZ, Isabel I, reina (1451-1504), Barcelona: Ariel, 2005, p. 59-60.
15. Alonso de PALENCIA, Crónica de Enrique IV, 3 t., Antonio PAZ Y MELIÁ (ed.), Madrid: Atlas,
1973, 1, Dec. I, Lib. III, cap. 10, p. 75.
16. Fernando de PULGAR, op. cit., 1., proemio, p. 3; Pedro M. CÁTEDRA, La historiografía en verso en
la época de los Reyes Católicos. Juan Barba y su “Consolatoria de Castilla”, Salamanca: Universidad de
Salamanca, 1989, p. 198; BACHILLER PALMA, Divina retribución sobre la caída de España en el tiempo
del noble rey don Juan el Primero, Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1879, cap. XVII, p. 78.
17. Pedro M. CÁTEDRA, op. cit., p. 191; Mario PENNA (ed.), Prosistas castellanos del siglo XV, Madrid:
Atlas, 1959, p. 173; BACHILLER PALMA, op. cit., cap. XVI, p. 73.
18. Brian DUTTON y Joaquín GONZÁLEZ CUENCA (ed.), Cancionero de Juan Alfonso de Baena,
Madrid: Visor Libros, 1993, nº 4, v. 6-8, p. 15 y nº 70, v. 51-55, p. 96; Biblioteca Nacional de España
(BNE), Manuscritos, Ms. 815, fol. 58rº.
19. Rosana de ANDRÉS DÍAZ, “Fiestas y espectáculos en las ‘Relaciones góticas del siglo XVI’”, En
la España medieval, 14, 1991, p. 307-336, p. 332.
20. Sobre este aspecto en época altomedieval véase Amancio ISLA FREZ, “Nombres de reyes y
sucesión en el trono (siglos VIII-X)”, Studia Historica. Historia Medieval, 11, 1993, p. 9-34.
21. Crónica anónima de Enrique IV de Castilla, María Pilar SÁNCHEZ-PARRA (ed.), Madrid: Ediciones
de la Torre, 1991, p. 306.
22. Diversos ejemplos sobre la importancia de ambos nombres pueden encontrarse en Pedro M.
CÁTEDRA, op. cit., p. 331; Juan DE MENA, Laberinto de Fortuna, Maxim P.A. KERKHOF (ed.), Madrid:
Castalia, 1997,CXLV, p. 179; Gómez MANRIQUE, Cancionero, p. 626; Bernardino LÓPEZ DE
CARVAJAL, La conquista de Baza, Carlos de Miguel MORA (ed.), Granada: Universidad de Granada,
1995, p. 100, 102; Directorio de príncipes: (HSA MS HC: 371/164), Robert Brian TATE (ed.), Exeter:
University of Exeter, 1977, p. 69. Dos ejemplos sobre la vinculación del nombre Alfonso con la idea
de realeza y con los súbditos del rey castellano pueden encontrarse en Faustino MENÉNDEZ
PIDAL, Heráldica medieval española. I. La Casa Real de León y Castilla, Madrid: Hidalguía, 1982, p. 258;
Gutierre DÍAZ DE GAMES, El Victorial, Rafael BELTRÁN (ed.), Madrid: Taurus, 2000, cap. 45, p. 293.

23. Pedro de ESCAVIAS, Repertorio de Príncipes de España y obra poética, Michel GARCIA (ed.), Jaén:
Instituto de Estudios Giennenses del Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Diputación
Provincial de Jaén, 1972, cap. CXLIIII, p. 298; Pedro M. CÁTEDRA, op. cit., p. 276.
24. Álvaro FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, “Imagen de los Reyes Católicos en la Roma
pontificia”, En la España medieval, 28, 2005, p. 259-354, p. 321, 346-347.
25. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 17.
26. Juan Carlos HERNÁNDEZ NÚÑEZ y Alfredo José MORALES, The Royal Palace of Seville, Londres:
Scala Publishers, 1999, p. 71.
27. Sobre estos aspectos, cabe señalar el interés de Bruno AGUILERA BARCHET et al. (ed.), La
figura del príncipe de Asturias en la Corona de España, Madrid: Dykinson, 1998; José María de
FRANCISCO OLMOS, Lafigura del heredero del trono en la Baja Edad Media hispánica, Madrid:
Castellum, 2003.
28. Alonso de CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, “Las armas del Príncipe de Asturias”, Anales de la Real
Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1, 1991, p. 9-20, p. 12.
29. José Manuel NIETO SORIA, “Franciscanos y franciscanismo en la política y en la corte de la
Castilla Trastámara (1369-1475)”, Anuario de Estudios Medievales, 20, 1990, p. 109-132.
30. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, Heráldica medieval española...
31. Alonso CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, La orden y divisa de la Banda Real de Castilla, Madrid:
Prensa y Ediciones Iberoamericanas, 1993.
32. “a lo propuesto a ellos de parte del dicho Rey de Castilla, por Castilla, rrey de armas, e
Trastámara, faraute, es lo que se sigue”, Pedro CARRILLO DE HUETE, Crónica del Halconero de Juan II,
Juan de Mata CARRIAZO (ed.), Madrid: Espasa-Calpe, 1946, cap. 48, p. 63.
33. Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO, Crónica de Enrique IV, Aureliano SÁNCHEZ MARTÍN(ed.),
Valladolid: Universidad de Valladolid, 1994, cap. 13, p. 154.
34. Alonso de PALENCIA, op. cit., 1, Dec. II, Lib. II, cap. 5, p. 297. José Manuel NIETO SORIA,
Ceremonias...., p. 52-57.
35. Sumario de la Historia de los bienaventurados reyes católicos de gloriosa e inmortal memoria D.
Fernando e Doña Isabel, Real Biblioteca (RB), II/2222, fol. 91rº-111vº, fol. 95rº. Igualmente véase
“Fragmento del diario manuscrito del doctor de Toledo, médico de los Reyes Católicos”, en Diego
CLEMECÍN, op. cit., doc. V, p. 590. Sobre el interés por poner de relieve el acto de la consumación
del matrimonio a las instancias de poder del reino véase Miguel GUAL CAMARENA, Fernando el
Católico, primogénito de Aragón, rey de Sicilia y príncipe de Castilla (1452-74). Notas y documentos,
separata de: Saitabi 8, 35-38, 1950, Valencia: Sucesor de Vives Mora, Artes Gráf., 1950, nº 93, p. 25 y
nº 95, p. 26.
36. Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO, op. cit., cap. 14, p. 156; Crónica anónima..., ed. cit., p. 35. Cf. José
Manuel NIETO SORIA, Ceremonias...., p. 57.
37. Cf. Alonso de PALENCIA, op. cit., 1, Dec. II, Lib. II, cap. 297.
38. Cf. Antonio GARRIDO-LESTACHE y Antonio Manuel MORAL RONCAL, La identificación de recién
nacidos en la Casa Real española, 1700-2000, Madrid, 2001. Sobre los presentes en el nacimiento del
príncipe don Juan (1478) véase Andrés BERNÁLDEZ, op. cit., 1, cap. XXXII, p. 94.
39. Alonso de PALENCIA, op. cit., 1, Dec. I, Lib. VI, cap. 5, p. 133; Crónica anónima..., ed. cit., p. 117;
Miguel GUAL CAMARENA, art. cit., nº 101, p. 28 y 105, p. 29; Andrés BERNÁLDEZ, op. cit., 1,
cap. XXXII, p. 94. Cf. José Manuel NIETO SORIA, Ceremonias..., p. 47-51.
40. Alonso de PALENCIA, op. cit., 1, Dec. I, Lib. II, cap. 9 p. 53.
41. “La rreyna doña Juna parió después una fija, la qual el rrey don Enrrique mandó bautiçar por
su fija”, Pedro de ESCAVIAS, op. cit., cap. CXLVII, p. 354. De gran relieve ceremonial hubo de ser el
bautismo y presentación a Dios del príncipe don Juan en 1478, conforme a lo apuntado en Andrés
BERNÁLDEZ, op. cit., 1, cap. XXXII-XXXIII, p. 94-98.
42. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 18-20. Véase igualmente Pedro M. CÁTEDRA, op. cit.,
p. 182-183.

43. Antonio de la TORRE, Cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la Católica. Tomo I: 1477-1491,
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Patronato Marcelino Menéndez Pelayo,
1955, p. 292.
44. Cf. Ana Isabel CARRASCO MANCHADO, “Propaganda política...”, p. 524.
45. Cf. José Manuel NIETO SORIA, Ceremonias...., p. 30-31.
46. Sobre el juramento de la princesa doña Isabel en 1468 véase Crónica incompleta de los Reyes
Católicos (1469-1476), según un manuscrito anónimo de la época, Julio PUYOL (ed.), Madrid: Real
Academia de la Historia, 1934, cap. 2, p. 64-68.
47. “Y mandóla jurar y fue jurada [Juana, hija de Enrique IV] e yntitulada por prinçesa y
primogénita heredera en todos sus rreynos por todos los perlados e grandes señores y çibdades
dellos”, Pedro de ESCAVIAS, op. cit., cap. CXLVII, p. 354. Igualmente véase Fernando de PULGAR,
op. cit., 1, cap. I, p. 6; Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO, op. cit., cap. 40, p. 186; Alonso de PALENCIA,
op. cit., 1, Dec. I, Lib. VI, cap. 5, p. 133.
48. Sobre la investidura de armas del príncipe don Juan véase Andrés BERNÁLDEZ, op. cit., 1,
cap. XCVI, p. 283. Cf. Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Investidura de armas de los reyes españoles
en los siglos XII y XIII” , en Bonifacio PALACIOS MARTÍN (dir.), Las armas en la Historia (Siglos X
al XIV), Jaraíz de la Vera, Cáceres: Instituto de Estudios sobre Armas Antiguas; Centro de Estudios
Históricos, 1988, p. 153-192, p. 154, 165-166.
49. De una manera muy clara sobre esta continuidad de la sangre “syn jamás ser atajada de aquel
noble linaje de los godos”, véase BACHILLER PALMA, op. cit., cap. XVI, p. 73.
50. David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas de la realeza castellano-leonesa (siglos XII-
XV)”, en Miguel Ángel LADERO QUESADA (coord.), Estudios de Genealogía, Heráldica y Nobiliaria,
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2006, p. 81-112.
51. El interés por aludir a la sangre real será manifiesto a fines de la Edad Media, cuando se
incluyan expresiones tales como que las personas de Isabel y Fernando eran iguales “en
antigüedad de sangre real”, Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 26, que la sangre de la que
procedían Isabel y Fernando era “de Emperadores, y de todos los más principales Reyes
cristianos”, Ibid., p. 47; o que Fernando era “de la más alta e más noble sangre de los reyes del
mundo”, Alonso de JAÉN, “El espejo del mundo”, en Eulàlia DURÁN y Joan REQUESENS (ed.),
Profecia i poder al Renaixement, Valencia: Eliseu Climent, 1997, p. 189-297, p. 190.
52. Cf. Vicente BELTRÁN DE HEREDIA, “La embajada de Castilla en el Concilio de Basilea y su
discusión con los ingleses acerca de la precedencia”, Hispania Sacra, 10 (19), 1957, p. 5-27.
53. Mario PENNA (ed.), op. cit.,p. 205-233.
54. Sobre este aspecto véase Paz ROMERO PORTILLA, “La rivalidad luso-castellana desde 1415 a
1479 por la legitimidad sobre las tierras conquistadas”, en Manuel GONZÁLEZ JIMÉNEZ (ed.), La
Península Ibérica en la Era de los Descubrimientos (1391-1492), 2 t., Sevilla: Consejería de Cultura;
Universidad de Sevilla, 1997, 2, p. 1745-1752, p. 1748-1751; Tomás GONZÁLEZ ROLÁN et al. (ed.),
Diplomacia y humanismo en el siglo XV: edición crítica, traducción y notas de las “Allegationes super
conquesta Insularum Canariae contra portugalenses” de Alfonso de Cartagena, Madrid: Universidad
Nacional de Educación a Distancia, 1994, p. 18-27.
55. Un panorama completo sobre este acceso y las estrategias desarrolladas por Isabel I puede
encontrarse en Ana ISABEL CARRASCO MANCHADO, Isabel I de Castilla y la sombra de la ilegitimidad:
propaganda y representación en el conflicto sucesorio (1474-1482), Madrid: Sílex, 2006.
56. Un ejemplo de tales estrategias puede encontrarse en Manuel Antonio CASTIÑEIRAS
GONZÁLEZ, “Poder, memoria y olvido: la galería de retratos regios en el Tumbo A de la catedral
de Santiago (1129-1134)”, Quintana: Revista de Estudios do Departamento de Historia da Arte, 1, 2002 ,
p. 187-196.
57. Michel GARCIA y Jean-Pierre JARDIN, “El didactismo de las sumas de crónicas (siglo XV)”,
Diablotexto, 3, 1996, p. 77-94, p. 86.

58. Sobre éstos véase Jean-Pierre JARDIN, “El modelo alfonsí ante la revolución trastámara. Los
sumarios de crónicas generales del siglo XV”, en Georges MARTIN, La historia alfonsí: el modelo y
sus destinos (siglos XIII-XV), Madrid: Casa de Velázquez, 2000, p. 141-156
59. Diversas definiciones han sido realizadas de la Genealogía de los reyes de España desde el punto
de vista genérico en Robert Brian TATE, “La Anacephaleosis de Alfonso García de Santa María,
obispo de Burgos, 1435-1456”, en Ensayossobre la historiografía peninsular del siglo XV, Madrid:
Gredos, 1970, p. 55-73, p. 66; Eduardo PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS, “Presencia de la materia
genealógica en la literatura histórica medieval”, en José María SOTO RÁBANOS (coord.),
Pensamiento medieval hispano. Homenaje a Horacio Santiago Otero, 2 t., Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas; Valladolid: Junta de Castilla y León / Zamora: Diputación de Zamora,
1998, 1, p. 393-403, p. 401; Luis FERNÁNDEZ GALLARDO, “Idea de la Historia y proyecto
iconográfico en la Anacephaleosis de Alonso de Cartagena”, Anuario de Estudios Medievales, 40 (1),
2010, p. 317-353, p. 327; Id., “La obra historiográfica de dos conversos ilustres, don Pablo de Santa
María y don Alonso de Cartagena”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, Hª Medieval, 6, 1993, p. 249-286,
p. 271.
60. Yolanda ESPINOSA FERNÁNDEZ (ed.), La “Anacephaleosis” de Alonso de Cartagena: edición,
traducción, estudio, 3 t., Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1989, 3, p. 1100.
61. Sobre esta obra desde el punto de vista historiográfico, en el marco del pensamiento de
Alonso de Cartagena, son de interés los trabajos de: Robert Brian TATE, art. cit., p. 55-73; Luis
FERNÁNDEZ GALLARDO, “La obra historiográfica...”, p. 268-285.
62. Robert Brian TATE, art. cit., p. 65.
63. Elisa RUIZ GARCÍA, “Avatares codicológicos de la Genealogía de los Reyes de España”, Historia.
Instituciones. Documentos, 27, 2000, p. 295-332, p. 300; Id., “El sueño de la edición múltiple: unos
testimonios tempranos”, Pliegos de Bibliofilia, 8, 1999, p. 5-26, p. 10; Bonifacio PALACIOS MARTÍN,
“Descripción del manuscrito”, en Bonifacio PALACIOS MARTÍN (ed.), El Libro de la Genealogía de los
Reyes de España de Alonso de Cartagena, 2 t., Biblioteca Nacional de España; Valencia: Scriptorium,
1995, 2, p. 61-86, p. 65-71.
64. Luis FERNÁNDEZ GALLARDO, “Idea de la Historia y proyecto iconográfico...”, p. 349-351.
65. Ibid., p. 331.
66. El programa iconográfico orientado por Cartagena a lo largo de las páginas de su Genealogía
ha sido abordado en Ibid., p. 329-353; Elisa RUIZ GARCÍA, “El sueño de la edición múltiple...”,
p. 12-13.
67. “reducir a compendio alguna parte memorable de los hechos humanos para que cuando la
coiuntura nos offreciere occasión podamos entretener y sazonar la plática con las varias fortunas
de los reyes”, Yolanda ESPINOSA FERNÁNDEZ (ed.), op. cit., 3, p. 1098-1099.
68. Sobre la teoría mnemotécnica en la Genealogía, en el marco de la teoría retórica, véase Luis
FERNÁNDEZ GALLARDO, “Idea de la Historia y proyecto iconográfico...”, p. 329-330.
69. Yolanda ESPINOSA FERNÁNDEZ (ed.), op. cit., 3, prólogo, p. 1100.
70. BNE, Manuscritos, Ms. Vit. 19-2, fol. 1rº.
71. Archivo Histórico Nacional (AHN), Códices, L. 983, fol. 1rº.
72. Yolanda ESPINOSA FERNÁNDEZ (ed.), op. cit., 3, p. 1099.
73. Así aparece en alguna traducción, en la que se refiere que “en los pasados tienpos fiziera
escrivir un árbol de la geración e comienço de los rreyes”, BNE, Manuscritos, Ms. 815, fol. 3rº.
74. Dos buenos ejemplos de los paralelismos entre retrato escrito y pictórico en Crónica
incompleta...., ed. cit., cap. 4, p. 87; Brian DUTTON, El cancionero del siglo XV. C. 1360-1520, 7 t.,
Salamanca: Universidad de Salamanca, 1990-1991, 1, p. 114. Alguna nota sobre la relación
existente entre retrato artístico-literario en Miguel FALOMIR FAUS, “Los orígenes del retrato en
España: de la falta de especialistas al gran taller”, en Javier PORTÚS PÉREZ (ed.), El retrato español:
del Greco a Picasso: del 20 de octubre de 2004 al 6 de febrero de 2005, Madrid: Museo Nacional del Prado,

2004, p. 68-91, p. 70; Fernando CASTILLO CÁCERES, “El trono de Juan II en el LaberintodeFortuna”,
Cuadernos de Historia de España, 74, 1997, p. 67-100, p. 73, 89.
75. Cf. Laurette GODINAS, “Alonso de Cartagena y la así llamada Anacephaleosis o las vicisitudes de
un texto histórico del siglo XV”, en Visiones y crónicas medievales, México D.F.: Universidad
Nacional Autónoma de México; Universidad Autónoma Metropolitana; El Colegio de México, 2002,
p. 131-145, p. 135.
76. En esta dirección se han de entender las alusiones a que el primer proyecto original
planteado por Cartagena buscara un equilibrio, “en ella mezclando porque non paresçiese tener
brevedad de árbol ni prolixidad de ystoria”, BNE, Manuscritos, Ms. 815, fol. 3rº. Posteriormente,
abandonada la idea de escribir una historia de extensión intermedia, entre el sumario y la
crónica, decidió orientar la obra como un sumario propiamente dicho, señalando que “propuse
trasplantar un árbol más breve, el qual non en muchas palabras contenga la ystoria ni del todo so
silençio las dexe, mas por horden escriva todos los rreyes que en España rreynaron”, BNE,
Ms. 815, fol. 3rº-3vº. El propio traductor, Juan de Villafuerte, alude a tal hecho, refiriéndose a la
mima como “breve ystoria” o “suma”, BNE, Manuscritos, Ms. 815, fol. 1rº.
77. RB, II/3009. S. XV. [4] h. + 210 f. + [2] h.: papel; 300 X 216 mm. Español. Letra gótica redonda.
Procede de la biblioteca del Conde de Gondomar. Ex libris de Alfonso XIII. A línea tirada, caja:
105/110x145/160 mm., 18/20 lín.; foliación moderna. Enc. S. XX, piel. María Luisa LÓPEZ-
VIDRIERO, Catálogo de la Real Biblioteca. Tomo XI. Manuscritos. Volumen III, Madrid: Patrimonio
Nacional, 1996, p. 407-408. Sobre la iconografía de este testimonio, puede consultarse David CHAO
CASTRO, Iconografía regia..., p. 244-246, 316-324, 376-381; Elías TORMO, op. cit., p. 219-239.
78. Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 69.
79. Cf. David CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 244-245.
80. Elías TORMO, op. cit., p. 236-237, 239.
81. Isabel MATEO GÓMEZ, Sobre el autor de los dibujos de la “Genealogía de los Reyes”de don Alonso de
Cartagena, Burgos: Institución Fernán González, 2005, p. 21-35, 54-59.
82. Elías TORMO, op. cit., p. 222-223.
83. BNE, Manuscritos, Ms. Vitr. 19-2. S. XVI. 43 h. (2 col., 45 lín.): perg.; 34 X 25 cm. Latín. Proc.:
Conde Duque de Olivares. Enc.: piel con hierros dorados y cortes jaspeados. Olim: K.11. –
Res. 59-3. – Vit. 12-6. Pilar HERNÁNDEZ APARICIO y Lourdes ALONSO VIANA, Catálogo de
manuscritos. Signaturas Vitr. y Res, Madrid: Biblioteca Nacional de España, s.a., p. 28. Algunas notas
sobre este ejemplar pueden encontrarse en Elías TORMO, op. cit., p. 241-256; Anna MUNTADA, “Un
ejemplar de la Genealogía de los Reyes de España de Alonso de Cartagena en manos de la emperatriz
Isabel de Portugal”, Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2, 1994, p. 169-184.
84. AHN, Códices, L. 983. S. XV. Letra gótica cursiva y formada. Enc.: pergamino con hierros
dorados. Procede del colegio de la Compañía de Jesús de Chile. Comprado a Manuel Valdés
Fernández en 1933. Ingreso en la Sección de Códices en marzo de 1964, procedente de Diversos.
Pilar LEÓN TELLO y María Teresa de la PEÑA, Guía de la Sección de Códices, Madrid: Archivo
Histórico Nacional, 1950-1952; Elisa RUIZ GARCÍA, “El sueño de la edición múltiple...”, p. 10. Sobre
esta, véase David CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 246-251, 324-329, 374-376; José Luis
RODRÍGUEZ MONTEDERRAMO, “Las glosas latinas a la Anacephaleosis y las adiciones de Juan de
Villafuerte”, Reales Sitios, 129, 1996, p. 16-25, p. 17-18.
85. Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (B. Esc.), h-II-22, fol. 110rº-126rº.
S. XV. 174 h. Papel y pergamino. Fol. a tinta con numeración arábiga. En blanco fol. 51, 99, 108,
109, 126 y 168. Letra gótica de mediados del siglo XV, a plana entera. Filigrana: anillo coronado y
dos círculos unidos por líneas. Caja: 289 X 205 mm. Enc. de la Biblioteca de El Escorial. Cortes
dorados. Proc.: Capilla Real de Granada. Julián ZARCO CUEVAS, Catálogo de manuscritos castellanos
de la Real Biblioteca de El Escorial, 3 t., Madrid: Imprenta Helénica, 1924, 1, p. 202-206. Algunas notas
sobre este pueden encontrarse en Elisa RUIZ GARCÍA, “El sueño de la edición múltiple...”,
p. 17-23.

86. Dicha cronología ha sido sugerida en atención a la presencia de un emblema con las armas de
las Coronas española y portuguesa, que se ha venido relacionando con la emperatriz Isabel de
Portugal, esposa de Carlos V. Cf. Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”,
p. 75; María José REDONDO CANTERA y Vitor SERRÃO, “El pintor portugués Manuel Denis, al
servicio de la Casa Real”, en Miguel CABAÑAS BRAVO (coord.), El arte foráneo en España: presencia e
influencia, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2005, p. 61-78, p. 64; Elías
TORMO, op. cit., p. 251.
87. Una representación de la sucesión regia, a través de la disposición de los nomina regum en el
interior de roleos vegetales, con la que se cierra este ejemplar, finaliza originariamente con
“IIIIºEnrricus q. hodie rregnat”, habiendo sido completada dicha sucesión con los nomina de sus
sucesores. AHN, Códices, L. 983, fol. 50vº.
88. Aunque dicho manuscrito recibió, probablemente entre 1492 y 1497, algún motivo
decorativo, basado en la adición de las imágenes de Isabel, Fernando y el príncipe don Juan, así
como alguna referencia escrita fechable después de la conquista de Granada (Esc. h-II-22,
fol. 125vº-126rº), la obra habría sido compuesta seguramente antes de la llegada al trono de
Isabel I, si atendemos a la finalización del árbol en la figura de Enrique IV. Cf. Elisa RUIZ GARCÍA,
“El sueño de la edición múltiple...”, p. 21. Más tardíamente, durante el reinado de Isabel y
Fernando, es fechado en Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 69
89. Elisa RUIZ, “Avatares codicológicos...”, p. 305.
90. Ibid., p. 305.
91. Tal puntualización cabe realizarla en atención al ejemplar BNE, Manuscritos, Res/35,
propiedad del Conde-Duque de Olivares, del que se ha sugerido que podría ser identificado
hipotéticamente con un ejemplar desaparecido de la capilla de la Visitación de Burgos. Cf.
Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 66.
92. Elisa RUIZ GARCÍA, “Avatares codicológicos...”, p. 300, 311; José Luis RODRÍGUEZ
MONTEDERRAMO, “Las glosas latinas...”, p. 17.
93. Este hecho se muestra, con toda claridad, en el testimonio BNE, Manuscritos, Ms. 815, donde
se dejó, al inicio de cada semblanza regia, un pequeño espacio para la disposición de una inicial
miniada, nunca ejecutada.
94. Cf. Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 66; Elisa RUIZ GARCÍA,
“Avatares codicológicos...”, p. 321.
95. Elías TORMO, op. cit., p. 249-251.
96. BNE, Manuscritos, Ms. Vit. 19-2, fol. 41vº.
97. Adoptaremos, para referirnos a este, la denominación abreviada de “Compendiodecrónicas de
los reyes del Antiguo Testamento, gentiles, cónsules y emperadores romanos, reyes godos y de los reinos de
Castilla, Aragón, Navarra y Portugal”, dada en elInventario general de manuscritos de la Biblioteca
Nacional. XII (7001 a 8499), Madrid: Ministerio de Cultura, 1988, p. 89, nº 7415.
98. Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, IV (1101 a 1598), Madrid: Ministerio de
Educación Nacional, 1958, p. 407, nº 1518.
99. “A la qual dicha suma denominé Suma de virtuoso deseo”, BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 27vº.
Dicho nombre debería quedar circunscrito a la unidad que, como veremos, conforman las dos
partes de dicha Suma: “la qual dicha suma sera dividida en dos partes. En la primera se fará
mençión en espeçial de cada una de las edades. En la segunda parte se fará mençión
generalmente de todos los reyes que fueron fasta en nuestros tiempos”, BNE, Manuscritos,
Ms. 1518, fol. 27vº. Michel Garcia y Jean-Pierre Jardin expresaron su precaución ante este título,
indicado que dicha denominación era aplicada “sin que se sepa si ese nombre le ha sido atribuido
por su autor o por un compilador ulterior”, Michel GARCIA y Jean-Pierre JARDIN, art. cit., p. 84.
100. Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA, Manuscritos con pinturas. Notas para un inventario de los
conservados en colecciones públicas y particulares de España, 2 t.,Madrid: Centro de Estudios
Históricos, 1933, 1, p. 277, nº 608.

101. Cf. David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas...”, p. 106-109.

102. Cf. Michel GARCIA y Jean-Pierre JARDIN, art. cit., p. 80.
103. Rafael BELTRÁN, “El mapamundi de Brunetto Latini en la Suma de virtuoso deseo: presentación
y edición”, en Fernando CARMONA FERNÁNDEZ y Antonia MARTÍNEZ PÉREZ (ed.), Libros de viaje:
Actas de las Jornadas sobre los Libros de Viaje en el Mundo Románico, celebradas en Murcia del 27 al 30 de
noviembre de 1995, Murcia: Universidad de Murcia, 1996, p. 31-71, p. 34; Jean-Pierre JARDIN,
“Sommes et chroniques castillanes du XIVe siècle.Une historiographie ignorée ?”, e-Spania [en
línea]. 6, décembre 2008. Fecha de consulta: 30 de abril de 2010, § 16, 17.
104. Jean-Pierre JARDIN, “Sommes et chroniques...”, § 16, 17.
105. BNE, Manuscritos, Ms. 7415. Pergamino, 295 X 208 mm., 44 fol., 2 columnas. Encuadernación
moderna imitando tipos renacentistas, en color verde. Inventario general de manuscritos...XII, p. 89,
nº 7415.
106. Cf. José AMADOR DE LOS RÍOS, Historia crítica de la literatura española, 7 t., Madrid: Imprenta
de José Fernández Cancela, 1865, 4, p. 364-365. Cf. Rafael BELTRÁN, “Lectura y adaptación de las
glosas...”, p. 50.
107. Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA, Manuscritos con pinturas...., 1, p. 277, nº 608, seguido en
Inventario general de manuscritos...XII, p. 89, nº 7415 y en David NOGALES RINCÓN, “Las series
iconográficas...”, p. 106.
108. BNE, Manuscritos, Ms. 7415, fol. 1rº. La posición del texto en torno a la letra capital y la
disposición de la orla que la flanquea permite concluir que esta no fue añadida con posterioridad.
109. BNE, Manuscritos, Ms. 7415, fol. 2rº. Como “ex-libris contemporáneo al códice” es referido
en Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional...XII, p. 89.
110. “El noble cavallero Lope de Acuña, varón muy esclaresçido, assí por generaçión como por
sus buenos e notables fechos, aviendo conoscimiento de este principio, quiso que los virtuosos,
grandes e notables fechos de los Machabeos fuessen escriptos en lengua castellana [...]. E por esta
razón rogó e mandó a mí, el Maestro Pero Nuñez de Osma que los tornasse de latín en romançe”,
BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 1rº.
111. Rafael BELTRÁN, “El mapamundi de Brunetto Latini...”, p. 32; María Dolores de MIGUEL
POYARD, La biblia romanceada de Pedro Núñez de Osma. Edición y estudio, Burgos: Universidad de
Burgos, 2003, p. 12, 24-25.
112. Cf. Gema AVENZOA, “Las traducciones de la Biblia en castellano en la Edad Media y sus
comentarios”, en Gregorio DEL OLMO LETE (ed.), La Biblia en la Literatura española. I. Edad Media. I/
2. El texto: fuente y autoridad, Madrid: Ed. Trotta- Fundación San Millán de la Cogolla, 2008, p. 13-75,
p. 49; Id., “El romanceamiento de los Macabeos del Maestro Pedro Núñez de Osma”, Romanica
Vulgaria, Quaderni, 15, 1995/1997 [2003], p. 5-47, p. 9-14.
113. Carlos Alvar lo ha identificado con el referido López Vázquez de Acuña, el Viejo
(post. 1413-1497), hermano de Alonso Carrillo, datando la traducción a fines del siglo XV. Cf.
Carlos ALVAR, “Promotores y destinatarios de traducciones en Castilla durante el siglo XV”,
Cahiers de Linguistique et de Civilisation Hispaniques Médiévales, 27, 2004, p. 127-140, p. 131, 137; Id.,
Repertorio de traductores del siglo XV, Madrid: Ollero y Ramos, 2009, p. 177.
114. Jean-Pierre JARDIN, La littérature chonistique en Castille aux XIVème et XVème siècles, tesis
doctoral inédita, París: Universidad de París III, 1995, p. 131, cit. en Rafael BELTRÁN, “El
mapamundi de Brunetto Latini...”, p. 32 y Rafael BELTRÁN, “Lectura y adaptación de las glosas...”,
p. 50; Gema AVENOZA, “Las traducciones de la Biblia...”, p. 49-50; Id., “El romanceamiento de los
Macabeos...”, p. 14-21, quien se refiere a este como Lope Vázquez de Acuña el Mozo.
115. Gema AVENOZA, “El romanceamiento de los Macabeos...”, p. 18-20.
116. BNE, Manuscritos, Ms. 1518. 144 fol. + 5 hoj. de guardas (3 + 2), 280 X 200, 29 líneas, a dos
columnas, 2 X 60, caja 185 X 130. Enc.:badana negra con hierros en seco, cortes rojos, s. XVI,
290 X 205. Olim: F. 120. Proc.: Biblioteca del Marqués de Montealegre. Iniciales de capítulos en
blanco, algunas preparadas a lápiz; incluye notas marginales posteriores al texto; foliación

arábiga en tinta; calderones en color rojo y azul; en blanco, los fol. 73-74, 119-121. En el verso de
la cubierta: “Pedro Nuñez de Osma. A instancia de Lope de Acuña la traslación del
LibrodelosMachabeos. Sumadevirtuosodesseo”. En la primera hoja de guarda: “Exemplario historial.
26”. En letra de Tamayo Vargas: “Libro en que se quentan hechos de diferentes Principes, Reyes y
Emperadores y la traducción del Libro de los Macabeos compuesto por Pedro Muñoz de Osma a
instancia de Lope de Acuña”, Inventario general de manuscritos...IV, p. 407-408, nº 1518.
117. Rafael BELTRÁN y Marta HARO CORTÉS, “Miscelánea de castigos en un compendio histórico:
la Suma de virtuoso deseo”, Diablotexto, 3, 1996, p. 217-242, p. 217; Rafael BELTRÁN, “Lectura y
adaptación de las glosas del Marqués de Santillana a sus Proverbios en la Suma del virtuoso deseo”,
en Andrew M. BERESFORD y Alan DEYERMOND (ed.), Proceedings of the Eighth Colloquium, Londres:
Department of Hispanic Studies; Queen Mary and Westfield, 1997, p. 49-60, p. 49.
118. Dicho aspecto ya fue sugerido por diversos autores, que desconocían el manuscrito BNE,
Manuscritos, Ms. 7415. Cf. Michel GARCIA y Jean-Pierre JARDIN, art. cit., p. 84; Rafael BELTRÁN y
Marta HARO CORTÉS, art. cit., p. 218; Rafael BELTRÁN, “El mapamundi de Brunetto Latini...”, p. 34,
35; Id., “Lectura y adaptación de las glosas...”, p. 51; Jean-Pierre JARDIN, “Sommes et
chroniques...”, p. 13.
119. Dicha influencia puede percibirse en la disposición sedente de diversas imágenes o en el uso
de los casilicios góticos como enmarque de las escenas representadas. Véanse diversos ejemplos
en BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 27rº, 29vº, 30rº, 30vº, 31rº, 36vº, 40rº, 42vº, 43vº, 45rº, 45vº, 46vº,
48rº, 50rº, 51rº, 51vº, 52rº, 52vº, 53rº, 53vº, 54rº, 54vº, 55rº, 55vº, 56vº, 57rº, 57vº, 58rº, 58vº, 59rº,
59vº, 60rº, 61rº, 61vº, 62vº, 63rº, 63vº, 64rº, 64vº, 65rº, 65vº, 66rº, 66vº, 67vº, 68rº, 68vº, 69rº, 69vº,
70rº, 70vº, 71rº. Sobre este programa véase Michel GARCIA y Jean-Pierre JARDIN, art. cit., p. 84-85;
Rafael BELTRÁN y Marta HARO CORTÉS, art. cit., p. 219; Rafael BELTRÁN, “El mapamundi de
Brunetto Latini...”, p. 36. Pensamos que esta primera parte de la Suma de virtuoso deseo hubo de
carecer de un programa iconográfico propio, hecho que explica la moda de Borgoña y la
iconografía de corte militarista, propia de mediados del siglo XV, que muestran algunos
personajes, incorporada en el momento de componer el manuscrito, y el aprovechamiento que
del aparato gráfico del Compendio de crónicas se realiza. Parece que, de aceptar como válido tal
aspecto, esta primera parte de la Suma de virtuoso deseo hubo de ser compuesta de una forma
paralela a su programa iconográfico, pues acompañando a la imagen de Lucrecia hundiendo una
espada en su pecho, a la que se dota de un sentido dramático a través del uso de tinta roja para
simular la sangre que brota de la herida, se apunta que “puse aquí su figura, porque vista su
figura sepan antes quién fue e cómo se ovo en su muerte”, BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 56vº.
Al margen de este asunto, no queremos pasar por alto las palabras de Rafael Beltrán, quien ha
apuntado que las imágenes de la Suma de virtuoso deseo se “enraízan en la tradición ilustrada de
las Biblias Sacras”, Rafael BELTRÁN, “Ejemplos de transmisión del saber histórico: de la
enciclopedia a la miscelánea y del texto a la imagen en la literatura del siglo XV castellano”,
Cuadernos del CEMYR (Centro de Estudios Medievales y Renacentistas), 5, 1997, p. 145-172, p. 158.
120. Cf. Rafael BELTRÁN, “Ejemplos de transmisión...”, p. 154.
121. Jean-Pierre JARDIN, “Sommes et chroniques...”, p. 13.
122. Gema AVENOZA, “El romanceamiento de los Macabeos...”, p. 7-8.
123. Rafael BELTRÁN, “Lectura y adaptación de las glosas...”, p. 49, 54-56.
124. BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 144rº-144vº.
125. En el momento de realizar la copia, como ya mencionamos, el autor de la misma, tomando
como modelo la iconografía del Compendio de crónicas,desarrolló un nuevo proyecto iconográfico,
de escasa calidad, que mezclaba algunas de las imágenes sedentes y los marcos góticos que las
cobijan del programa iconográfico del Compendio con otras imágenes, dibujadas ex profeso, las
cuales muestran un claro dinamismo: imágenes dibujadas a pluma desde una perspectiva lateral,
en el marco de escenas narrativas y cuyos personajes portan vestimentas claramente

influenciadas por las modas de la segunda mitad del siglo XV, como los trajes plisados o los
bombines de influencia borgoñona.
126. Afirma en este sentido Jardin que “le papier sur lequel est copiée la somme est plus ancien
que les cahiers qui l’entourent”, Jean-Pierre JARDIN, “Sommes et chroniques...”, p. 13.
127. María Dolores de MIGUEL POYARD, op. cit, p. 18; Jean-Pierre JARDIN, “Sommes et
chroniques...”, § 13.
128. En varios puntos del prólogo del Compendio se hace referencia a que “por orden se tractara
en esta corónica siguiente, la qual fue puesta so breve conpendio” o que “por virtud de la qual so
este dicho breve conpendio de esta dicha coronica”, BNE, Manuscritos, Ms. 7415, fol. 1rº, sin que
nos haya sido posible determinar el momento en el que se añadieron estas referencias prologales.
129. BNE, Manuscritos, Ms. 7415, fol. 38rº; BNE, Manuscritos, Ms. 1518, fol. 112rº.
130. “En la era de mill e CCC os XL e IX anos finó el muy noble Rey don Ferrando en Jahén e
alçaron Rey a su fijo el Rey don Alfonsso, niño de treze meses que lo criavan en Ávila. E este Rey
don Alfonsso es el XIIIº Rey que por este nonbre fueron llamados en Castilla e en León”, BNE,
Manuscritos, Ms. 7415, fol. 38rº.
131. Véase el apartado Series reales en salones de aparato de los alcázares reales.
132. Rafael BELTRÁN, “Ejemplos de transmisión...”, p. 162.
133. Una recopilación de los testimonios alusivos a la impresión que la galería causó a algunos
visitantes del Alcázar puede encontrarse en Miguel Ángel CASTILLO OREJA, “Apéndice: textos
históricos. Viajeros extranjeros. Siglos XV-XVII”, en Miguel Ángel CASTILLO OREJA, Los alcázares
reales. Vigencia de los modelos tradicionales en la arquitectura aúlica cristiana. Encuentros sobre
patrimonio, Madrid: Fundación BBVA: Antonio Machado Libros, 2001, p. 209-252, p. 229-232.
134. Entre estos elementos cabe destacar: los tronos bajos, sobre los que se disponen las figuras
de los reyes, la sensación de pesadez que transmiten las imágenes de los monarcas y la estructura
gótica que resguarda a los reyes, con relación a la cual se muestra gran atención hacia la
representación volumétrica de las repisas y de otros elementos decorativos típicamente góticos.
135. Archivo Secreto de Toledo (AST), cajón 10ª, legajo 3º, nº 7, fol. 2rº, 3rº, 4vº, 10rº, 15rº, 21rº.
136. AHN, Códices, L. 1002, fol. 8vº, 9vº, 26rº, constituyen los ejemplos más significativos. Sobre
este véase Olga PÉREZ MONZÓN, “47. Tumbo de Toxos Outos”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.),
Maravillas de la España Medieval. Tesoro sagrado y monarquía, 2 t., Valladolid: Junta de Castilla y
León, Caja España, 2001, 1, p. 126-127.
137. Cf. Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “En torno a la iconografía...”, p. 26-27.
138. Véase al respecto la nota 216
139. Una minuciosa aproximación, en torno a los sistemas gráficos empleados, puede verse en
ibid., p. 3-30; Christiane KLAPISH-ZUBER, op. cit., p. 17-118.
140. ALFONSO X, Las Siete Partidas del Rey don Alfonso el Sabio, 3 t., Madrid: Real Academia de la
Historia, 1807, 3, Partida IV, Título VI, Ley II, p. 34.
141. Don Juan MANUEL, Libro infinido, Carlos MOTA (ed.), Madrid: Cátedra, 2003, p. 180.
142. Louis RÉAU, “El árbol de Jesé”, en Iconografía del arte cristiano. t. 1, Iconografía de la Biblia.
Vol. 2, Nuevo Testamento, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000, p. 135-147. Un ejemplo de la
recepción de dicha iconografía en el ámbito regio puede ser encontrado en Ana DOMÍNGUEZ
RODRÍGUEZ, “La Virgen, ‘rama y raíz’: de nuevo con el árbol de Jesé en las Cantigas de Santa
María”, en Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ y Jesús MONTOYA MARTÍNEZ (ed.), Scriptorium alfonsí: de
los libros de astrología a las “Cantigas de Santa María”, Madrid: Editorial Complutense, 1999,
p. 173-214.
143. Eduardo PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS, “Las genealogías reales...”, p. 135; Id., “Presencia
de la materia genealógica...”, p. 393-394.
144. Archivo General de Simancas (AGS), Patronato Real (PR), leg. 52, doc. 28.
145. ALFONSO X, op. cit., 3, Partida IV, Título VI, Ley I, p. 34.

146. B. Esc., Y-III-1, fol. 1vº. 21 h. de vitela, fol. a lápiz con num. arábiga. Letra gótica, a plana
entera. S. XV. Capitales en oro y colores. Caja total: 285 X 213 mm. Id. de la escritura: 178 X 137
mm. Enc. de la Biblioteca de El Escorial. Cortes dorados. Proc.: Capilla Real de Granada. Julián
ZARCO CUEVAS, Catálogo de los manuscritos castellanos de la Real Biblioteca de El Escorial, 3 t., San
Lorenzo de El Escorial: Imprenta del Real Monasterio de El Escorial, 1929, 3, p. 40-41. Cf. Elisa
RUIZ GARCÍA, op. cit., p. 485.
147. Existe edición de la misma en BACHILLER PALMA, op. cit.. Un estudio sobre esta puede
encontrarse en Fernando GÓMEZ REDONDO, “La Divina retribuçión: discurso político y texto
histórico”, en Juan Salvador PAREDES NÚÑEZ (coord.), Medievo y literatura. Actas del V Congreso de
la Asociación de Literatura Medieval, 4 t., Granada: Universidad de Granada, 2, p. 413-431.
148. De un lado Enrique III de Castilla (1390-1406), Juan II de Castilla (1406-1454) y Fernando II de
Aragón (1479-1516); del otro, Fernando I de Aragón (1412-1416), Juan II de Aragón (1458-1479) e
Isabel I de Castilla (1474-1504). En la parte superior, entre Isabel y Fernando, el príncipe don Juan,
hijo de los Reyes Católicos, nacido en 1478.
149. Tampoco fuera acaso ajena tal representación a las concepciones teocráticas del poder.
Sobre este último aspecto, en torno al retablo del arzobispo don Sancho de Rojas (Museo Nacional
del Prado, Madrid), véase David CHAO CASTRO, “Aproximación a la iconografía de poder...”, p. 97.
150. “fasta la quarta del muy deseado sennor prinçipe don Johan”, señalándose, poco después
que “la quarta fue del Salvador, nuestro Dios [...] en la qual quarta generaçión fizo salut
perdurable al universo e alunbramiento a las gentes e gloria del pueblo suyo”, BACHILLER
PALMA, op. cit., cap. XV, p. 65, 66; “Gozose toda Espanna de su naçimiento, mucho más este rreyno
de Castilla, porque, segúnt conmemoraçión de los santos doctores, la santa madre Iglesia se
alegró en la venida del esposo suyo, Jesuchristo [....]. Y el deseado prinçipe don Juan es el
verdadero esposo prometido destos rreynos de Castilla e de León”, Ibid.,cap. XVI, p. 72.
151. “donde los muy esclareçidos çesares, Rey e Reyna, nuestros sennores, la mano de Dios
reynante produxo, ayuntados por divinal ssacramento, cunpliendo aquel vervo dyvino, que por
esta dexaria a su padre, e serian dos en carne una, del muy deseado prinçipe don Juan, su fijo, luz
de las Espannas, que Dios guarde”, Ibid., cap. VIII, p. 26. De una forma más detallada el Bachiler
Palma teje diversas teorías de corte providencial en torno a su nacimiento en Ibid., cap. XVI,
p. 71-74.
152. “después vuestras magestades ayuntaron con grand providencia los de sus reynos, en la
cibdad de Toledo donde juraron por heredero primogénito de vuestros reynos al ínclito principe
don Juan”, Alonso ORTIZ, Oración fecha a los muy poderosos principes e muy altos Rey e Reyna de
España nuestros señores, Sevilla: Tres Compañeros Alemanes, 1493, BNE, Manuscritos, Inc/1.905,
fol. 14vº; “mas plugo al eterno Dios adorado / de dar a sus reyes varón heredero”, Pedro M.
CÁTEDRA, op. cit., p. 217. Alguna nota sobre esta línea de exaltación del príncipe véase Ana Isabel
CARRASCO MANCHADO, “Propaganda política...”, p. 532.
153. “E así fue vengada la desonrra e caymiento quel rrey don Johan rreçibiera en la pelea de
Aljubarrota, por los venturosos Rey e Reyna, nuestros sennores, de su posteridad e estirpe rreal
deçendientes en la terçera generaçión fasta la quarta del muy deseado sennor prinçipe don
Johan, su fijo”, BACHILLER PALMA, op. cit., cap. XV, p. 65; “¡O Rey angustiado, alça agora tus ojos e
mira el arnés del alférez e banderas del Adversario, de Portogal, que cabtivaron e prendieron los
venturosos Rey e Reyna, nuestro sennores, de la tu generaçión e legitima posteridat
deçendientes!”, Ibid., cap. XV, p. 69; “E a los modernos Rey e Reyna, nuestro sennores, sus
legítimos suçesores en la su sylla e çetro rreal”, Ibid., cap. XVII, p. 79-80.
154. Cf. Fernando GÓMEZ REDONDO, art. cit., p. 416.
155. AHN, Códices, L. 983, fol. 22vº; RB, II/3009, fol. 108rº. Señala al repecto Alonso de Cartagena:
“Píntase con vestidura negra de luto e con grand rrazón, porque con sobervia e ponposas
ynsignias a la batalla vino con ynfortunio. Vestido de negro e triste luto sea pintado. Tiene por

çierto justa cabsa de lloro porque en su tienpo fue perdida la monarchia de España e señorío y el
nonbre gótico cesó en ella”, BNE, Manuscritos, Ms. 815, fol. 57vº-58rº.
156. Este recurso a la homonimia había sido empleado, para el ámbito sagrado, por algunos
comentadores de la genealogía de Cristo, que veían en la semejanza Jesé-Jesús “a proof of
etymological and genealogical connection”, R. Howard BLOCH, op. cit., p. 87. Por otro lado, Palma
establece a través de estos procedimientos homonímicos un paralelismo entre el príncipe don
Juan-Isabel I y san Juan Bautista-Santa Isabel. Cf. BACHILLER PALMA, op. cit., cap. XVII, p. 78.
157. Sobre esta véase Pedro BOHIGAS, “La ‘Visión de Alfonso X’ y las ‘Profecías de Merlín’”,
Revista de Filología Española, 25, 1941, p. 383-398, p. 384-385, 388, 390-393.
158. Alonso de JAÉN, op. cit., p. 259-274. Tampoco acaso esta representación fuera ajena, al
visualizar el origen genealógico común de Isabel y Fernando, a la legitimación de Fernando como
rey de Castilla. El autor de la Crónica incompleta, recogiendo algunos argumentos a favor del
matrimonio de Isabel y Fernando, refiere que “porque su visabuelo de él fue rey de Castilla,
donde por ser del tronco y sangre de los reyes della, las gentes castellanas con puro amor le
obedeçerian por su rey y señor natural más que a ningún otro”, Crónica incompleta...., ed. cit.,
cap. 3, p. 75. Igualmente, dicho argumento es desarrollado por Alonso de Jaén, según el cual, por
el hecho de ser “debdo de primos, fijos de primos hermano”, Fernando “podía muy bien venir y
estar en los regnos de Castilla” y que “a ningún príncipe del mundo tanto pertenecía ser rey de
Castilla casando con vós”, Alonso de JAÉN, op. cit., p. 212.
159. “E como esta sea la condiçión del zelo divino, querer que ayan çofrimiento, e lo esperen,
para que su divina justiçia faga la rretribuçión en tienpo convenible, como su grant clemençia asy
mismo espera, fasta ser confirmados los pecados de los sus desplazidos fasta la terçera e quarta
generaçión [...]. Por tanto, fasta la quarta generaçión fue dilatada la vengança de la dicha
desonrra del dicho rrey [...] Ffue asymismo el deseado Prinçipe en la quarta generaçión, porque
en linea deçendiente él es el quarto en su genolosia, deste graçioso nonbre”, BACHILLER PALMA,
op. cit., cap. XV, p. 66, 67; “e manifiesto ser, la graçia de Dios ser con el deseado de las gentes,
prinçipe de las Espannas, que avrá rreyno duradero, grande, que no será disipado, e todos los
rreynos d’Espanna en un rreyno veverán, como aumento e felicidat próspera de los pueblos
siçientes d’Espanna, como lo deseó el noble rrey don Johan el primero, en la su terçera e quarta
generaçión”, Ibid., cap. XVII, p. 79.
160. Cf. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, El escudo de España, Madrid: Real Academia Matritense de
Heráldica y Genealgía, 2004, p. 90.
161. Sobre este período, es de interés: César OLIVERA SERRANO, Beatriz de Portugal: la pugna
dinástica Avís-Trastámara, Santiago de Compostela: Instituto de Estudios Gallegos “Padre
Sarmiento”, 2005. Sobre este aspecto en lo tocante a la moneda, sello o titulatura adoptada por
Juan I de Castilla, véase Antonio OROL, “Acuñación de Juan I de Castilla, como rey de Portugal”,
Numisma, 231, 1992, p. 43-49; Faustino MENÉNDEZ PIDAL, Heráldica medieval española..., p. 177.
162. Cortes de los Antiguos Reinos de León y de Castilla, 5 t., Madrid: Real Academia de la Historia,
1863, 2, p. 330; Pedro de ESCAVIAS, op. cit., cap. CXLIV, p. 307; BACHILLER PALMA, op. cit., cap. III,
p. 11-14, 69.
163. “Ferdinandus Rex Castelle” y “Elisabeth Regina”, B. Esc. Y-III-1, fol. 1vº. Cf. Fernando GÓMEZ
REDONDO, art. cit., p. 429-430.
164. Dicha sucesión, en un sentido ascendente, es objeto de justificación por el Bachiller Palma
en BACHILLER PALMA, op. cit., cap. XV, p. 67-68.
165. B. Esc. h-III-15, fol. 104rº-107vº. 129 h. Papel, foliadas a lápiz con num. arábiga. 1 h. al final,
en blanco. En blanco fol. 75, 75, 102 y 103. Letra gótica, fines siglo XV, a plana entera. Capitales,
iniciales y epígrafes, rojos. Caja total: 282 X 210 mm. Enc. Biblioteca de El Escorial. Cortes dotados.
Julián ZARCO CUEVAS, Catálogo de manuscritos castellanos, 1, p. 223-227.
166. B. Esc. h-III-15, fol. 104rº.
167. B. Esc. h-III-15, fol. 104rº.

168. B. Esc. h-III-15, fol. 104rº.

169. B. Esc. h-III-15, fol. 105rº.
170. B. Esc. h-III-15, fol. 107vº.
171. Rodríguez de Almela explica, en relación con el derecho de los reyes castellanos al trono de
Portugal, que “acordé de trabajar e ponerlo aquí por árbol e escrevirlo para que lo veades e vean
todos los que querrán”, Esc. h-III-15, fol. 107rº.
172. B. Esc. h-III-15, fol. 105vº.
173. “Parecer de don Juan de Silva sobre lo que contiene la relación que se truxo del Archivo de
Simancas cerca del derecho que la Reyna Cathólica tenía al Reyno de Portugal”, AGS, Estado, 367,
fol. 143 cit. en Fernando BOUZA ÁLVAREZ, Portugal no tempo dos Filipes. Política, Cultura,
Representaçōes (1580-1668), Lisboa: Ediçōes Cosmos, 2000, p. 298.
174. El Conde de Portalegre señalaba respecto a esta que “siendo la letra diabólica, la escritura es
aun más confusa y travajosa de sacar en limpio”, AGS, Estado, 367, fol. 143, cit. en Fernando
BOUZA ÁLVAREZ, op. cit., p. 42.
175. Benito SÁNCHEZ ALONSO, Historia de la historiografía española. Vol. I. Hasta la publicación de la
Crónica de Ocampo (...-1543), Madrid:Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1947, p. 432.
176. BNE, Manuscritos, Ms. 9571, fol. 1vº.
177. José Luis GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, “23. Gonzalo García de Santa María (1447-1521).
Serenissimi Principis Ioannis Secundi Aregonum Regis Vita”, en Los Reyes Católicos y la Monarquía de
España..., p. 349. Tal aspecto ya había sido objeto de consideración en el primer testamento de
Fernando el Católico, cuando, a la altura de 1475, doña Isabel era su heredera universal, por ser su
primogénita. Cf.Testamento de Fernando (Tordesillas, 12-VII-1475) en José Ángel SESMA MUÑOZ,
Fernando de Aragón. Hispaniarum Rex, Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1992, doc. 13, p. 262.
178. Sobre estos aspectos véase José Manuel NIETO SORIA, “Ser reina”, e-Spania, 1, 2006 [en
línea]. URL: < http://e-spania.revues.org/index327.html >. Fecha de consulta: 30 de marzo de
2010.
179. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 30-31; Fernando de PULGAR, op. cit., 1, p. 70-72.
180. Óscar LILAO FRANCA y Carmen CASTRILLO GONZÁLEZ, Catálogo de manuscritos de la Biblioteca
Universitaria de Salamanca, 2 t., Salamanca: Universidad de Salamanca, 2002, 2, p. 264.
181. Elisa RUIZ, “Avatares codicológicos...”, p. 314.
182. Luisa MARTÍN-MERÁS, “La Carta de Juan de la Cosa: interpretación e historia”, Monte Buciero,
4, 2000, p. 71-86, p. 76.
183. Elisa RUIZ GARCÍA, “Avatares codicológicos...”, p. 314, 316.
184. Id., “El sueño de la edición múltiple...”, p. 17.
185. Id., “Avatares codicológicos...”, p. 318-319; Id., “El sueño de la edición múltiple...”, p. 22-23.
186. Id., “Avatares codicológicos...”, p. 318. Véase igualmente Id., “El sueño de la edición
múltiple...”, p. 19.
187. Id., “Avatares codicológicos...”, p. 318.
188. B. Esc., Vitrina 18. Cód. en perg., a tres col., 19 fol. 592 X 400 mm. Sign. ant.: IV.e.20.
Guillermo ANTOLÍN, Catálogo de los códices latinos de la Real Biblioteca del Escorial, 5 t., Madrid:
Imprenta Helénica, 1916, 4, p. 282.
189. Joaquín YARZA LUACES, “Los manuscritos iluminados de la reina”, en Fernando CHECA y
Bernardo J. GARCÍA GARCÍA (ed.), El arte en la Corte de los Reyes Católicos, Madrid: Fundación Carlos
de Amberes, 2005, p. 373-402.
190. Eduardo PARDO DE GUEVARA Y VALDÉS, “Presencia de la genealogía...”, p. 394.
191. “Si dantes quisieres ver su nascimiento / levanta los ojos allombre primero / y mira la línea
del sucedimiento / hasta do pone a Noé delantero...”, Diego GUILLÉN DE ÁVILA, Panegírico a la
reina doña Isabel, [Valladolid: Diego de Gumiel, 1509], edición facsímil, Madrid: Real Academia
Española, 1951, fol. 3rº.

192. “E el rrey Aben Yúçaf fizo asentar al rrey don Alfonso en el estrado más alto e porque él non
quería, el rrey Aben Yúçaf le dixo: ‘Pósate, tú que eres rrey desde abiniçio mundi ca yo soylo desde
agora, poco á que Dios me lo dio’”, Pedro de ESCAVIAS, op. cit., cap. CXXXVIII, p. 267.
193. B. Esc., Vitrina 18, fol. 1rº, 2rº, 3rº, 6rº, 9rº, 11rº.
194. Joaquín YARZA LUACES, “Los manuscritos iluminados...”, p. 387.
195. Ibid., p. 387.
196. B. Esc., Vitrina 18, fol. 19rº.
197. Dentro de tales peculiaridades, cabe citar la tipología de los escudos sostenidos por los
reyes, que presentan una escotadura en el vértice izquierdo; el hecho de no estar coronados ni
presentar la figura del águila de San Juan como tenante del escudo de Isabel I; el diseño heráldico
del castillo, de origen foráneo, ajeno a la tradición castellana; la presencia de leones afrontados
en el cuartelado de Castilla-León; y, por último, las variación de la posición de las armerías de
Aragón-Sicilia en el cuartel 3 del escudo conjunto de Isabel y Fernando. Significativas, en este
sentido, son las alteraciones emblemáticas que incluyen algunos documentos pontificios dirigidos
a los Reyes Católicos, ya sea el peculiar diseño heráldico del águila de San Juan que actúa como
tenante de las armerías regias en AGS, PR, leg. 27, doc. 69, 1ª ó AGS, PR, leg. 27, doc. 26, 1ª; ya sea
la presencia en los cuarteles 2,3 de las armerías de Sicilia, prescindiendo del habitual partido
Aragón-Sicilia, como sucede en AGS, PR, leg. 27, doc. 94.
198. Cf. Joaquín YARZA LUACES, “Los manuscritos iluminados...”, p. 388, quien sugiere datarlo
poco después de la subida al trono de Isabel. Algún otro autor ha propuesto una cronología de
inicios del siglo XVI. Matilde LÓPEZ SERRANO, “Libros manuscritos de los Reyes Católicos.
Bibliotecas de El Escorial y de Palacio”, Reales Sitios, 26, 1970, p. 29-36, p. 34. En cualquier caso, en
atención a la referencia a Ricardo III de Inglaterra, cabe datar este programa, con seguridad, en
fechas posteriores a 1483, momento de acceso del rey al trono inglés y acaso antes de 1485, fecha
de la muerte del rey, pues no aparece referencia a su sucesión.
199. La sucesión de Enrique se acompaña del siguiente apunte: “Iste Henricus post mortem patris
successit et prolem non dimisit Alphonsus frater eius in vita sua electus fuit in regem sed quia no recte fuit
non ponmius[?] in recta linea post mortem istius Ferdinandus successit in regum filius regis Aragonie quia
Elisabeth sororem duxit in uxorem”, B. Esc., Vitrina 18, fol. 19rº.
200. AGS, PR, leg. 52, doc. 28. Sobre el origen de la figuración gráfica de estos grados de
consanguinidad, véase Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “En torno a la iconografía de la familia...”,
p. 3-17.
201. “Deste duque de Alencastre fasta el año de IUCCCCºXCVIIIº”, AGS, PR, leg. 52, doc. 28. Tal
fecha se corresponde con la inclusión en dicho árbol del príncipe don Miguel, hijo de la infanta
doña Isabel y Manuel I de Portugal y de doña Leonor, hija de Juana I y Felipe el Hermoso, ambos
nacidos en 1498, y de las referencias en el árbol a las infantas doña Isabel como “Doña Ysabel,
Reyna de Portugal”, a Juana como “Doña Juana, duquesa de Borgoña” y a Catalina como “Doña
Catalina princesa de Gales, duquesa de Cornualles, etc.”. AGS, PR, leg. 52, doc. 28.
202. “Este árbol de consanguinidad fue copiado de otro que el señor Rey de Inglaterra enbió en
latín, el qual, por ser por letra mucho rebuelta, se hizo en castellano. Juan de Tamayo notario
apostólico”, AGS, PR, leg. 52, doc. 28.
203. La propia intencionalidad de marcar la descendencia de doña Catalina de Aragón, lleva al
copista a añadir en el círculo correspondiente a Juan de Gante: “Juan duque de Alencastre, fijo del
Rey Eduardo terçero, ovo tres mugeres y la una fija del Rey don Pedro de Castillla, de la qual ovo a
doña Cathalina y no más d’esta muger”, AGS, PR, leg. 52, doc. 28. Además, en relación con los
miembros pertenecientes a la Casa Real de Castilla se incluyen informaciones precisas sobre sus
matrimonios: “Doña Catalina muger de don Enrrique Maestre de Santiago”; “Cathalina cassada
con el Rey don Enrrique Tercio de Castilla”; “Doña María cassada con don Alonso rey de Nápoles”.
Específicamente sobre la Casa Real de Castilla, cabe llamar la atención tanto sobre la titulatura de
Isabel I F0
2D “Doña Ysabel, Reyna d’España” F0
2D y los príncipes don Juan
F0
2D “Don Juan príncipe de

2D y don Miguel
España” F0 F0
2D “Don Miguell, principe de España y de Portugall” F0
2D como reyes de
España, como sobre la referencia a don Alfonso, hermano de Isabel I, como rey de Castilla F0
2D “Don
Alonso Rey de Castilla y de León” . De tratarse la referencia a don Alfonso de una traducción
F0
2D
literal del árbol inglés F0

2D como podría haber sucedido en relación con la referencia a “España” F0
2D
sería indicio del éxito, fuera de Castilla, de la propaganda isabelina a favor de la promoción real
de su hermano.
204. “Ansy que el señor Arthur Príncipe de Gales y la señora Princesa de Gales Doña Cathalina
están en quarto y quinto grado de consanguinidad, que sin dispensación se pudieron thomar las
manos, como fue hecho el día de Nuestra Señora de Agosto año de IUCCCCºXCVII, segund por aquí
se verá claramente”, AGS, PR, leg. 52, doc. 28.
205. Ni la figura de doña Catalina de Aragón ni del príncipe de Gales aparecen destacadas en el
texto y el trabajo carece de cualquier intencionalidad artística.
206. A las espaldas del documento: “Árbol de consanguinidad que enbió el dotor de Puebla”, AGS,
PR, leg. 52, doc. 28.
207. AGS, PR, leg. 52, doc. 28.
208. “E así el Rey mi señor desciende de Sant Luis, rey de Francia e está en el seteno grado dél,
derechamente por la línea descendiente. E desciende muy cercanamente de la casa de Inglaterra,
ca es nieto de Don Johán, duque de Alencastre, que fue fijo del postrimero rey de Inglaterra, que
ovo nombre Eduarte”, Mario PENNA (ed.), op. cit., p. 208.
209. Cayetano ROSELL (ed.), Crónicas de los Reyes de Castilla. II, Madrid: Atlas, 1953, p. 118-121. Cf.
Emilio MITRE FERNÁNDEZ, art. cit., p. 46-47.
210. “En este rey se purgó qualquier defeto que oviese en la genolosía de los reyes antepasados
d’él [...]. Así, este rey don Juan fue visnieto del infante don Alonso de la Cerda, y descendiente en
seteno grado de los reyes san Luis y don Alonso Dezeno, y fue visnieto del rey don Pedro y nieto
del duque de Alecastre. Y así, de la una parte como de la otra, por línea derecha sucedió este
ínclito rey jurídictamente, sin contradición alguna, en los reinos de Castilla y de León”, Cristina
MOYA GARCÍA (ed.), op. cit., cap. 124, p. 316.
211. “un pergamino en que está la genelosya de los reyes despaña”; “una caxa redonda de
madera en que está la genelosya de los Reyes despaña en un pergamino” cit. en Miguel FALOMIR
FAUS, “Imágenes y textos para una monarquía compleja”, en El linaje del emperador: Iglesia de la
Preciosa Sangre, Centro de Exposiciones San Jorge, Cáceres, del 24 de octubre de 2000 al 7 de enero de 2001,
Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000,
p. 61-78, p. 77, n. 11; “un paño grande de lana e oro e seda que es de los reyes y emperadores y
tiene cada uno sobre sí sus armas e vn letretro blanco y otro de ocho reyes cada vno en su
encasamento e a cada cabo un ángel e tiene onze letreros” cit. en Olga PÉREZ MONZÓN, “La
dimensión artística...”, p. 576.
212. Elías TORMO, op. cit., p. 11-12; Miguel Ángel CASTILLO OREJA, “Imagen del rey, símbolos de
la monarquía y divisas de los reinos: de las series de linajes de la Baja Edad Media a las galerías de
retratos del Renacimiento”, en Galería de Reyes y Damas del Salón de Embajadores. Alcázar de Sevilla,
Madrid: Patrimonio Nacional, 2002, p. 11-39, p. 13.
213. Gayo SUETONIO, VidasdelosCésares, Vicente PICÓN (ed.), Madrid: Cátedra, 1998, Lib. I, 76,
p. 169.Cf.Lawrence RICHARDSON, A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Baltimore:
Londres: The Johns Hopkins University Press, 1992, p. 372.
214. Un estudio global sobre esta serie puede encontrarse en el ya antiguo análisis de Luciano de
BRUYNE, L’antica serie di ritratti papali della basilica di S. Paolo Fuori le Mura, Roma: Pontificio
Instituto di Archeologia Cristiana, 1934.
215. Uwe BENNERT, “Art et propagande politique sous Philipe IV le Bel: le cycle des rois de
France dans la Grand’salle du palais de la Cité”, Revue de l’Art,97, 1992, p. 47-59.
216. Juan Carlos LOZANO LÓPEZ, “Las galerías de retratos episcopales y sus funciones
representativas”, en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid: Consejo

Superior de Investigaciones Científicas, 2008, p. 211-218, p. 214; Miguel FALOMIR FAUS, “Los
orígenes del retrato...”, p. 69; Francisco Javier SÁNCHEZ CANTÓN, Retratos de Arzobispos de Toledo
en la Sala Capitular de su catedral, Madrid: Junta de Iconografía Nacional; Hauser y Menet, s.a.
Previamente se conocen algunas series regias, de difícil interpretación, dispuestas en catedrales,
tanto en sus portadas como en su interior, que no parecen ser equiparables, pensamos, a estas
series dispuestas en salones de aparato, ni pensamos que pudieran actuar como precedente
inmediato. Algunas referencias a estos programas pueden encontrarse en Lucía LAHOZ
GUTIÉRREZ, “Sobre la recepción de la galería de reyes en el gótico hispano. El caso de la catedral
de Ciudad Rodrigo”, en Concepción COSMEN ALONSO et al. (coord.), El intercambio artístico entre los
reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media, León: Universidad de León, 2009, p. 47-65;
Teresa LAGUNA PAÚL, “Dos fragmentos en busca de autor y una fecha equívoca. Alonso Martínez,
pintor en Córdoba a mediados del siglo XIV, y las pinturas de la capilla de Villaviciosa”,
Laboratorio de Arte, 18, 2005, p.73-88, p. 82-86; Rafael CÓMEZ RAMOS, Las empresas artísticas de
Alfonso X, Sevilla: Diputación Provincial, 1979, p. 166-168; José HERNÁNDEZ DÍAZ, “Retablos y
esculturas”, en La catedral de Sevilla, Sevilla: Guadalquivir, 1984, p. 221-320, p. 266.
217. “A las espaldas del rey e toda la casa en que él estaua era encortinada de pannos de Xamete
bermejos labrados todos con letras de oro en que estauan escriptos los nonbres de los reyes que
regnaron en ante que él en la su casa. Estaua escripto en aquellas letras los bienes e los males que
cada vno déllos fezieron e los juyzios buenos que dieron. Esto era por que cada que el rey catase a
todas partes por la casa viese con los sus ojos remenbrança del bien e del mal para tomar el bien
para sí e para despreçiar el mal”, Hugo Óscar BIZZARRI (ed.), Castigos del rey don Sancho IV,
Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 2001cap. XI, 28, p. 145.
218. “Allí vi pintados por orden los fechos / de los Alfonsos, con todos sus mandos, / e lo que
ganaron los reyes Fernandos, / faziendo más largos sus regnos estrechos; / allí la justiçia, los
rectos derechos, / la mucha prudençia de nuestros Enriques, / por que los tales tu, Fama,
publiques, / e fagas en otros semblantes provechos”, Juan DE MENA , op. cit.,CXLV, p. 179. Cf.
Fernando CASTILLO CÁCERES, “El trono de Juan II...”, passim.
219. “La reyna que reyna en más nombradía / causo que viniesses en esta morada / para que
veas que su monarchia / se estiende en el mundo por ley ordenada / será tu alabança assí
celebrada / eterna perpetua durable notoria / que puesto que muchas están en memoria / jamás
fue ni sea muger tan loada. Pues desta que rige las grandes Españas / te cumple que sepas por
estos lavores / sus hechos insignes sus claras hazañas / antigua prosapia y predecessores...”,
Diego GUILLÉN DE ÁVILA, op. cit., fol. 2vº.
220. Algunos ejemplos del contexto en que se insertan tales imágenes puede encontrarse en
Ignacio ARELLANO AYUSO (ed.), “Loca ficta”: los espacios de la maravilla en la Edad Media y Siglode
Oro, Navarra: Universidad de Navarra; Madrid: Iberoamericana; Franckfurt am Maim: Vervuert,
2003.
221. “Passáronse todos a una gran sala muy maravillosa, toda obrada de maçoneria por arte de
muy sutil artificio [...]. Lo alto de la sala era todo de oro y azul; en torno de la cubierta estavan
ymágines de oro de todos los reyes cristianos, cada una con una hermosa corona en la cabeça y en
la mano el cetro, y a los pies de cada un rey, en el mismo pilar, estava un escudo en que estavan
pintadas las armas del rey, y su nombre se manifestava con letras latinas”, Joanot MARTORELL,
Tiranteel Blanco. Traducción castellana del siglo XVI, Martín de RIQUER (ed.), Barcelona: Planeta,
1990, p. 302-303.
222. “y, alzado, un escalera de husillo hallan, donde, por ella abajados, en una gran sala se
hallan, en la cual toda estaba de estatuas de reyes, como naturales en ella obradas, y en ellas más
alto que todos estaba un rey de gran hermosura, sentado y vestido de paños de oro; la barba y
cabellos pasaban de la cinta tan blancos como nieve; éste estaba dormido, que vivo verdadero era;
encima de su cabeza un letrero tenía que decía: ‘Los presentes reyes son de la genealogía de los
reyes de la Gran Bretaña hasta el más excelente rey Artús’”, Feliciano de SILVA, Crónica de los muy

valientes caballeros don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes, hijos del muy excelente príncipe Amadís
de Grecia, cit. en Jesús MAIRE BOBES (ed.), Aventuras de libros de caballerías, Madrid: Akal, 2007,
p. 102-103.
223. “los mandó entrar para saber su venida y luego entraron los cavalleros en la cibdad
corriendo toda la gente para verlos y assí entraron en el palacio real, ado solían ser jurados los
señores de aquel imperio. Allí estavan muchas estatuas de reyes antepassados y armas de los
enemigos colgados por despojo”, Folke GERNERT, Baldo, Alcalá de Henares: Centro de Estudios
Cervantinos, 2002, p. 198, consultado a través de: REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos
(CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español. URL: < http://www.rae.es >. Fecha de consulta: 5
de enero de 2011.
224. “En el alcázar hay un elegantísimo palacio adornado de oro, plata y de color celeste que
llaman azul, y con el suelo de alabastro; se ven también allí dos patios edificados con esta piedra.
En este palacio están las efigies de los reyes que desde el principio ha habido en España, por su
orden, en número de treinta y cuatro, hechas todas de oro puro, sentados en sillas regias con el
cetro y el globo en las manos. Todos los reyes de España están sujetos a esta ley; que desde que
ciñen la corona y bajo su reinado junten tanto oro como pese su cuerpo, para que puedan ocupar,
en muriendo, su lugar entre los otros reyes en el palacio de Segovia”, José GARCÍA MERCADAL,
Viajes de extranjeros por España y Portugal desde los tiempos más remotos hasta fines del siglo XVI,
Madrid: Aguilar, 1952, p. 267.
225. Sobre esta se puede consultar: Alejandro GUICHOT Y SIERRA, Dos series iconográficas de reyes
en Sevilla. La pintada en el Salón de Embajadores del Alcázar y la esculpida en la Sala Capitular del
Ayuntamiento, Sevilla: Imp. de Álvarez,1926; David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas...”,
p. 86-88; Sebastián FERNÁNDEZ AGUILERA y Juan Carlos PÉREZ FERRER, “Restauración de la
cúpula del Salón de Embajadores”, Apuntes del Alcázar, 1, 2000, p. 74-85; Galería de Reyes y Damas del
Salón de Embajadores, Madrid: Fundación BBVA; Patrimonio Nacional, 2002; Elías TORMO, op. cit.,
p. 31-41.
226. Elías TORMO, op. cit., p. 32.
227. José GESTOSO, Sevilla monumental y artística: Historia y descripción de todos los edificios notables...
y noticia de las preciosidades artísticas y arqueológicas que en ellos se conservan, 2 t.,Sevilla: Ofic. tip. de
“El Conservador”, 1889, 1, p. 34.
228. Sebastián FERNÁNDEZ AGUILERA y Juan Carlos PÉREZ FERRER, art. cit, p. 77. Crítico con esta
cronología se ha mostrado Miguel Ángel Castillo Oreja, quien ha sugerido que el enmarque podría
corresponder a fines del siglo XVI. Cf. Miguel Ángel CASTILLO OREJA, “Imagen del rey...”, p. 19.
229. Elías TORMO, op. cit., p. 40; David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas...”, p. 86-87;
Alfredo José MORALES MARTÍNEZ, “Memoria de la monarquía hispana. La Galería de Reyes del
Alcázar de Sevilla”, en Galería de Reyes y Damas del Salón de Embajadores. Alcázar de Sevilla, p. 41-69,
p. 51.
230. Miguel Ángel CASTILLO OREJA, “La conservación de un valioso legado: la rehabilitación de
los alcázares reales en la política constructiva de los Reyes Católicos”, en Miguel Ángel CASTILLO
OREJA (ed.), Los alcázares reales. Vigencia de los modelos tradicionales en la arquitectura aúlica cristiana.
Encuentros sobre patrimonio, Madrid: Fundación BBVA, Antonio Machado Libros, 2001, p. 99-127,
p. 117-118.
231. “Maestro mayor del Rey / Don Diego Ruiz me hizo / e fijo de Sancho Roiz, Maestro Mayor /
de los Alcázares del Rey / y fizose este ramo en el mes / de agosto año del Señor de Mill / e
quatrocientos e beinte e siete”, cit. en Sebastián FERNÁNDEZ AGUILERA y Juan Carlos PÉREZ
FERRER, art. cit., p. 83.
232. “Por acuerdo de los Grandes, quiso luego el Rey trasladarse a Sevilla, ciudad que en
cuarenta y siete años de reinado no había visitado una sola vez su desidioso padre”, Alonso de
PALENCIA, op. cit., 1, Dec. I, Lib. III, cap. 10, p. 76. Cf. Francisco de Paula CAÑAS GÁLVEZ, El
itinerario de la corte de Juan II de Castilla (1418-1454), Madrid: Sílex, 2007.

233. Alberto GARCÍA GIL, “La capilla mayor del monasterio de San Antonio el Real de Segovia”,
Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 87, 1998, p. 119-140, p. 127.
234. Alfredo José MORALES y Juan Miguel SERRERA CONTRERAS, “Obras en los reales alcázares
de Sevilla en tiempo de los Reyes Católicos”, Laboratorio de Arte, 12, 1999, p. 69-77, p. 70.
Igualmente véase Alfredo José MORALES MARTÍNEZ, art. cit., p. 49-51.
235. Alfredo José MORALES MARTÍNEZ, art. cit., p. 51.
236. Sobre esta serie son de interés: Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de Retratos
de los Reyes de Hernando de Ávila”, Boletín del Museo del Prado, 10 (4), 1983, p. 7-35; Id., “Estudio
introductorio”, en Letreros e Insignias Reales de todos los sereníssimos Reyes de Obiedo, León y Castilla,
para la sala Real de los alcaçares de Segouia... Segovia: Patronato del Alcázar de Segovia, 1993,
p. 11-31; Id., “El Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla”, en El
Libro de retratos, letreros e insignias reales de los reyes de Oviedo, León y Castilla, Madrid: Edilán, 1985,
p. 5-19; David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas...”, p. 83-86; David CHAO CASTRO,
Iconografía regia..., p. 218-224, 352-361.
237. “están las figuras ostatuas de los Reyes de españa, puestas por su orden, desde el Rey don
Rodrigo postrero de los Godos, que perdió a españa, y luego tras él están don Pelayo, A quien
podemos llamar el primero de nuestros Reyes castellanos, que començó a pelear con los moros...
y assí están succesivamente todos los demás...hasta el Rey don Enrriq. quarto deste nombre...”,
Diego de VILLALTA, De las statuas Antiguas, The British Library, Add. Ms. 17905, fol. 59vº, cit. en
Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de Retratos...”, p. 8.
238. “Por manera que son quarenta y dos figuras de Reyes contando entre ellas las del conde
Fernán González y la del Cid Ruy Díaz”, Diego de VILLALTA, De las statuas Antiguas, The British
Library, Add. Ms. 17905, fol. 82rº cit. en Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de
Retratos...”, p. 8, 11.
239. Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de Retratos...”, p. 19.
240. Elías TORMO, op. cit., p. 29; Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de Retratos...”,
p. 29-30.
241. Una descripción de estos puede verse en David CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 220-224.
242. Por sólo citar algunos ejemplos de lo que es una atribución comúnmente aceptada:
Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 80; Joaquín YARZA LUACES, “La
imagen del rey...”, p. 273; David NOGALES RINCÓN, “Las series iconográficas...”, p. 84-85; David
CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 218-219, 353, 355, 357, 359, 361; Fernando COLLAR DE
CÁCERES, “En torno al Libro de Retratos...”, p. 7; Palma MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, “Enrique IV,
mecenazgo y utopía en el siglo XV castellano”, en Actas del IX Congreso Español de Historia del Arte,
León: Universidad de León, 1994, 315-320, p. 317; Elías TORMO, op. cit., p. 17-18; José Miguel
MERINO DE CÁCERES, El Alcázar de Segovia, León: Edilesa, 2000, p. 18, 41, 84; Miguel FALOMIR
FAUS, “Imágenes y textos para una monarquía compleja”, p. 62; Id., “Sobre los orígenes del
retrato y la aparición del ‘pintor de Corte’ en la España bajomedieval”, Boletín de Arte, 17, 1996,
p. 177-195, p. 179-180; Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística...”, p. 573; Miguel Ángel
CASTILLO OREJA, “Imagen del rey...”, p. 15, 27.
243. Diego de COLMENARES, Historia de la insigne ciudad de Segovia y conpendio de las historias de
Castilla, 3 t., Segovia: Academia de Historia y Arte de San Quirce, 1982, 1, p. 416.
244. Sobre este aspecto volveremos en el siguiente apartado: Contexto ideológico y posibles fuentes
iconográficas de las galerías de reyes en salones de aparato durante el reinado de Enrique IV.
245. José María AVRIAL Y FLORES, Segovia pintoresca y el Alcázar de Segovia, Segovia: Instituto
Diego de Velázquez, 1953, p. 93, 95, 97, 109.
246. María LÓPEZ DÍEZ, Los Trastámara en Segovia: Juan Guas, maestro de obras reales, Segovia: Caja
Segovia, 2006, p. 263.
247. Cf. José Miguel MERINO DE CÁCERES, op. cit., p. 18, 41.

248. “Era de MCCXCVI años fundiose el palacio de Segovia con el rey D. Alonso, è con muchos de
sus ricos omes, e con Obispos: è murió y ...... è Maestre Martin de Talavera, Deán de Burgos:
fueron feridos otros muchos Obispos, è ricos omes, è fincó el Rey sano, è esto fue el día de Sant
Vitores, à ora de yantar, cinco días por andar del mes de Agosto”, cit. en Enrique FLÓREZ, España
Sagrada. Theatro geographico-historico de la Iglesia de España. Tomo XXIII, Madrid: Antoni Marín, 1767,
p. 374.
249. El estudio de dicha tradición ha sido abordado en Leonardo FUNES, “La leyenda del Rey
Sabio: itinerario narrativo de una leyenda (primera parte)”, Incipit, 13, 1993, p. 51-70; Id., “La
leyenda del Rey Sabio: itinerario narrativo de una leyenda (segunda parte)”, Incipit, 14, 1994,
p. 69-101.
250. “No deja de repararse que debajo de la Inscripción hay, de piedra, 12 grandes cordones de
San Francisco, puestos a los lados de otros ocho escudos con las armas reales colocadas en el
mismo, por los que se llama este gabinete la Sala del Cordón. La tradición de Segovia dice que se
pusieron por orden de don Alfonso el Sabio y con motivo de un caso que los autores refieren y fue
como sigue [relata la leyenda a continuación] [...] y al otro día hizo el Rey pública abjuración de su
blasfemia y mandó después poner para memoria del suceso el Cordón de San Francisco en la Sala
donde sucedió. Y cuando don Enrique IV adornó esta Sala, 196 años después, quiso conservar esta
memoria que subsiste”, José María AVRIAL Y FLORES, op. cit., p. 109-110; “En esta pieza dicen que
sucedió la caída del rayo que amenazó a D. Alonso el Sabio”, Andrés GÓMEZ DE SOMORROSTRO, El
Acueducto y otras antigüedades de Segovia, Madrid: Imprenta de D. Miguel de Burgos, 1820, p. 246.
251. “e en la cámara onde el rey yazía con la reyna cayó un rayo, e quemó las tocas a las reyna e
grand parte de las otras cosas que estavan en la cámara”, Diego RODRÍGUEZ DE ALMELA, Valerio
de las Historias Escolásticas y de España, BNE, Manuscritos, Inc/1788, Lib. 9, tit. 5, cap. 5, fol. 159rº.
252. “Y sobre todo la tradición constante de nuestra ciudad, y señales del suceso: estas son las
roturas que hizo el rayo, y se ven hoy en la parte interior de la bóveda que es de fortísima
cantería, en la sala nombrada del Pabellón: y se mostraba por la parte de fuera en la media
naranja hasta que se empizarró por los años mil y quinientos y noventa”, Diego de COLMENARES,
op. cit., 1, p. 406. La tradición oral vinculada al Alcázar señala igualmente que esta misma área se
encontraba edificada en época alfonsí, pues en la torre que acoge actualmente la Sala del Solio
habría dispuesto Alfonso X su observatorio astronómico. Cf. José Miguel MERINO DE CÁCERES,
op. cit., p. 41.
253. Mosén DIEGO DE VALERA, Memorial de diversas hazañas: Crónica de Enrique IV, Juan de Mata
CARRIAZO (ed.), Madrid: Espasa-Calpe, 1941, p. 294. Cabe preguntarse, en relación con esta
denominación, si la decoración actual de la Sala del Cordón del Alcázar, finalizada en 1458, no
fuera acaso sino la transposición del primitivo programada decorativo de la que sería
posteriormente conocida como la Sala de los Reyes, que se basaría en la disposición de cordones
franciscanos, emblema de dimensión devocional que llegaría a convertirse en divisa real, con
alférez propio, al menos, desde inicios del siglo XV, AGS, Quitaciones de Corte, leg. 1, fol. 389. De
haber existido este programa, habría que pensar seguramente en una cronología de fines del
siglo XIV en adelante, no antes probablemente del reinado de Enrique III.
254. Cit. en María LÓPEZ DÍEZ, op. cit., p. 265-266.
255. “Y en el corredor que se llama en aquel alcaçar ‘de los cordones’, mandó poner todos los
reyes que en Castilla y en León han seydo después de la destruyçión de España, començando de
don Pelayo fasta él; e mandó poner con ellos al Cid, e al conde Fernán Gonçalez, por ser caballeros
tan nobles e que tan grandes cosas hizieron. Todos en grandes estatuas, labradas muy sutilmente,
de maderas cubiertas de oro y plata”, Mosén DIEGO DE VALERA, op. cit., p. 294.
256. “...al norte edificó la sala del homenaje con artesonados dorados de maravilloso artificio, e
hizo colocar en derredor las estatuas de los reyes desde la caída de la gloria de los godos,
empezando por Rodrigo, último rey de los godos, que aquí viene primero en la serie del
cuadrángulo, como Enrique la cierra”, cit. en María LÓPEZ DÍEZ, op. cit., p. 265-266.

257. Cf. Elías TORMO, op. cit., p. 22-23; Fernando COLLAR DE CÁCERES, “En torno al Libro de
Retratos...”, p. 27.
258. Cf. Bonifacio PALACIOS MARTÍN, “Descripción del manuscrito”, p. 81.
259. Cf.Ibid., p. 80; María MORRÁS y María Mercé LÓPEZ CASAS, “Lectura y difusión de los Libros
de Séneca (a propósito de un testimonio desconocido)”, Revista de Filología Española, 81 (1-2), 2001,
p. 137-163, p. 143.
260. “Con los prínçipes y rreyes era, y con los más poderosos hera muy presuntuoso; preçiávase
tanto de la sangre rreal suya y de sus antepasados que aquella sola dezýa ser la más exçelente que
ninguna de los otros rreyes cristianos”, Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO, op. cit., cap. I, p. 135.
261. Palma MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, art. cit., p. 316.
262. David CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 357.
263. Ibid., p. 360.
264. Dicha génesis ha sido abordada en diversos trabajos: Raquel ALONSO ÁLVAREZ, “De
Carlomagno al Cid: la memoria de Fernando III en la Capilla Real de Sevilla”, en Fernando III y su
tiempo (1201-1252): VIII Congreso de Estudios Medievales, Ávila: Fundación Sánchez-Albornoz, 2003,
p. 469-488; Rocío SÁNCHEZ-AMEIJEIRAS, “La fortuna sevillana del códice florentino de las
Cantigas: tumbas, textos e imágenes”, Quintana: Revista de Estudios do Departamento de Historia da
Arte, 1, 2002 , p. 257-273. Cf. Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “La primera escultura funeraria gótica
en Sevilla: la Capilla Real y el sepulcro de Guzmán el Bueno (1248-1320)”, Archivo Español de Arte,
270, 1995, p. 111-130. Existe además un pasaje del Libro de los buenos proverbios sobre el que
querríamos llamar la atención,al aludir a un proyecto similar al plan de los sepulcros la Capilla
Real de Sevilla, sin que sea posible determinar su grado de influencia concreto en la génesis de
este proyecto artístico: “Yuntamiento de XIII philósophos de los griegos en una claustra de los
rreyes, e en cabo de la claustra las siellas de los rreyes muertos, e los rreyes muertos en ellas e
cubiertos con pannos preciados, e con oro los cabeçones fechos e las bocas de las mangas, e assi
commo si fuessen en las siellas de los rreynados, [y] sus [caras bien frescas] e lucientes”,
Hermann KNUST, Mittheilungen aus dem Eskurial, Tübinge: Gedruckt für den Litterarischen Verein
in Stuttgart, 1879, p. 15.
265. Juan TORRES FONTES, Itinerario de Enrique IV de Castilla, Murcia: Seminario de Historia de la
Universidad, 1953, p. 43-45.
266. Julio VALDEÓN BARUQUE, Enrique IV y Segovia, Segovia: Patronato del Alcázar de Segovia,
2004, p. 20.
267. María Jesús SANZ, “La imagen del antiguo tabernáculo de plata, de la Capilla Real de Sevilla,
a través de los sellos medievales”, LaboratoriodeArte, 11, 1998, p. 51-67.
268. Sobre éstos véase José GUERRERO LOVILLO, Las Cantigas. Estudio arqueológico de sus
miniaturas, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Instituto Diego Velázquez,
1949, p. 234, 264. Dicha tipología, en cualquier caso, gozó de una amplia difusión en época
bajomedieval, por lo que sería necesario un examen más exhaustivo que delimitara las fuentes
estilísticas directas del enmarque gótico de la galería sevillana.
269. “En XXV días del dicho mes resçibí de Juan de Arévalo canonygo çiento e veynte mrs. de
una liçençia que dio para enterrar en San Martyn el encalador que fasia los Reyes en el Alcaçar el
qual mataron sobre una posada” cit. en María LÓPEZ DÍEZ, Los Trastámara en Segovia, p. 294, n. 35.
Algún autor ha sugerido, sin base documental, la fecha de 1455. Cf. Juan de Dios RADA Y
DELGADO, “El Alcázar de Segovia”, Estudios segovianos, 44-45, 1963, p. 349-362, p. 360.
270. “En este palacio están las efigies de los reyes que desde el principio ha habido en España,
por su orden, en número de treinta y cuatro...”, José GARCÍA MERCADAL, op. cit., p. 267. Sin duda,
el número de estatuas del que dan noticia los diferentes visitantes debe ser contemplado con
cierta prudencia. A la altura de 1501, Antonio de Lalaing, en el primer viaje de Felipe el Hermoso,
refiere que “dentro de dicha fortaleza hay las estatuas de treinta y siete reyes de Castilla; los
victoriosos en batalla tienen sus espadas desnudas y rectas, los derrotados las tienen para abajo;

uno de cuyos reyes, teniendo tres dados en su mano, perdió su reino a los dados contra un
caballero, que fue rey toda su vida, después de lo cual el reino volvió a los verdaderos reyes”,
Ibid., p. 456.
271. Cfr. David CHAO CASTRO, Iconografía regia..., p. 290-296, 300-301.
272. Ibid., p. 302-306.
273. Fernando CASTILLO CÁCERES, “El trono de Juan II...”, p. 83.
274. En ella se incluía una serie iconográfica, pintada en tabla, compuesta por cuarenta y tres
figuras, adscritas al círculo de Nicolás Francés, dispuestas en una serie de nichos de mocárabe;
cuarenta y una de ellas representando a santos, una a Cristo y otra a María, realizada hacia 1450.
Sobre éste véase María Ángeles TOAJAS ROGER, “La techumbre del presbiterio de Santa Clara de
Tordesillas. Análisis histórico-artístico y algunas conclusiones de su estudio”, en Homenaje al
profesor Hernández Perera, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 173-190,
p. 179-184; María Jesús HERRERO SANZ, “La techumbre de la capilla mayor en la iglesia de Santa
Clara de Tordesillas”, Reales Sitios, 107, 1991, p. 57-64.
275. Juan de CONTRERAS Y LÓPEZ DE AYALA [Marqués de Lozoya], “La sala ‘del Solio’ en el
Alcázar de Segovia”, Archivo Español de Arte, 45, 1941, p. 261-271, p. 269.
276. José Luis SANCHO, La arquitectura de los Sitios Reales: Catálogohistóricodelospalacios, jardines y
patronatos reales del Patrimonio Nacional, Madrid: Patrimonio Nacional; Fundación Tabacalera, 1995,
p. 598; María Jesús HERRERO SANZ, art. cit., p. 63-64; Alberto GARCÍA GIL, art. cit., p. 132-134.
277. Sobre este panteón de Reyes Nuevos y sus sepulcros, puede consultarse Teresa PÉREZ
HIGUERA, “Los sepulcros de Reyes Nuevos (Catedral de Toledo)”, Tekne, 1, 1985, p.131-139.
278. Ibid, p. 137-139.
279. “la qual sepultura mando que sea hecha de la manera é obra que yo mandé hacer las
sepulturas de los Reyes mi abuelo e mi padre, que Dios perdone; é mando que para encima de la
dicha sepultura, que hagan hacer una tumba, según la yo mandé hacer á cada una de las otras
dichas sepulturas”, cit. en Cayetano ROSELL (ed.), op. cit., p. 265.
280. Joaquín YARZA LUACES, “La imagen del rey...”, p. 267-268.
281. Sobre estos véase Joaquín YARZA LUACES, La Cartuja de Miraflores. I. Los sepulcros, Bilbao:
Fundación Iberdrola, 2007; María Jesús GÓMEZ BÁRCENA, Escultura gótica funeraria en Burgos,
Burgos: Diputación Provincial de Burgos, 1988, p. 203-221.
282. Alain ERLANDE-BRANDENBURG, L’église abbatiale de Saint-Denis. Tome II. Les Tombeaux Royaux,
París: La Tourelle. Maloine S.A Éditeur, 1980; Id., Le Roi est mort: Étude sur les funérailles, les
sépultures et les tombeaux des rois de France jusqu’à la fin du XIIIe siècle, Génova: Droz, 1975.
283. John POPE-HENNESSY, “The Tombs and Monuments”, en Westminster Abbey, Radnor: The
Anneberg School Press, 1972, p. 197-254, p. 199.
284. Cf. María ANDALORO, “Per la conoscenza e la conservazione delle tombe reali della
Cattedrales di Palermo”, en Il sarcofago dell’imperatore. Studi, ricerche e indagini sulla tomba di
Federico II nella Cattedrale di Palermo. 1994-1999, Palermo: Regione Siciliana, 2002, p. 135-148,
p. 138-139.
285. Sobre esta véase Javier MARTÍNEZ DE AGUIRRE, “En torno a la iconografía...”, p. 30-41. Para
momentos posteriores, es de interés Pierre CIVIL, “La familia de Carlos V. Representaciones y
política dinástica”, en El linaje del Emperador..., p. 41-60.
286. AHN, Códices, L. 1002, fol. 23rº.
287. Así, la citada imagen de Alfonso X, doña Violante de Aragón y don Fernando de la Cerda
buscaría ilustrar la fórmula cancilleresca “yo sobredicho rey don Alfonso regnante en uno cun la
reyna doña Yolant mi mugier e cun myo fijo el infant don Ferrando”, AHN, Códices, L. 1002,
fol. 23vº.
288. María Ángeles Blanca PIQUERO LÓPEZ, “187. Virgen de Tobed”, en Isidro BANGO TORVISO
(dir.), op. cit., 1, nº 187, p. 443-445.

289. Id., “189. Virgen de los Reyes Católicos”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), op. cit.,1,
p. 447-449.
290. Marta CUADRADO, “190. Mater Omnium”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), op. cit., 1,
p. 450-451.
291. María del Carmen LACARRA DUCAY, “141. Retrato de Fernando el Católico con su hijo el
príncipe don Juan” y “142. Retrato de Isabel la Católica con su hija la princesa Isabel”, en Isidro G.
BANGO TORVISO (dir.), op. cit,.1, p. 368-369.
292. José Manuel PITA ANDRADE, “Pinturas y pintores de Isabel la Católica”, en Carmen MANSO
PORTO (coord.), Isabel la Católica y el Arte, Madrid: Real Academia de la Historia; Marquesa Viuda
de Arriluce de Ybarra, Madrid, 2006, p. 13-71, p. 64-66.
293. Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística...”, p. 571.
294. Cf. David NOGALES RINCÓN, “La significación política de la emblemática real en los albores
de la Edad Moderna (1418-1518). Emblemas reales y nueva Historia política”, en Imagen y cultura.
La interpretación de las imágenes como Historia cultural, 2 t., Valencia: Generalitat Valenciana;
Universitat Internacional de Gandía, 2008, 2, p. 1189-1206, p. 1198-1199.
295. Manuel Antonio CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, “Algunos usos y funciones de la imagen en la
miniatura hispánica del siglo XI: los Libros de Horas de Fernando I y Sancha”, en Marisa COSTA
(coord.), Progapanda & poder. Congresso Peninsular de História da Arte, 5 a 8 de Maio de 1999, Lisboa:
Edições Colibrí, 2001, p. 71-94, p. 80.
296. Sobre este véase Etelvina FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, “El retrato regio en los tumbos de los
tesoros catedralicios”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), op. cit., 1, p. 41-54, p. 49; Jesús
DOMÍNGUEZ BORDONA, La miniatura española, 2 t., Barcelona: Talleres Guinart y Pujolar,
1929-1930, 1, p. 42.
297. AHN, Códices, L. 1046, fol. 15. Sobre éste véase Olga PÉREZ MONZÓN, “48. Tumbo Menor de
Castilla”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), op. cit., 1, p. 127-128.
298. Olga PÉREZ MONZÓN, “47. Tumbo de Toxos Outos”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.), op. cit.,
1, p. 126-127.
299. Eduardo CARRERO SANTAMARÍA, “70. Pareja Real”, en Isidro G. BANGO TORVISO (dir.),
op. cit., 1, p. 150.
300. Se trata de testimonios que, en unos casos, como el Libro de Horas de Fernando I, se insertan
dentro de las habituales escenas de presentación de la obra, con el fin de remarcar la propiedad
de los reyes sobre el libro, acorde al propio texto que acompaña a la imagen, que señala que
“Frenandi regis sum liber/ Frenandi regis necnon Sancie regine suam liber”; en otros casos, como los
tumbos, tales imágenes, cuya génesis corrió a cargo de los receptores de donaciones, tendrían
como fin dar autenticidad al propio documento, a la vez que ofrecer una representación gráfica
del contenido textual de las propias donaciones, como sucede, por ejemplo, en el Tumbo menor de
Castilla, donde se alude verbalmente a la pareja real a través de la fórmula “Ego Ildefonsus Dei
Gratia Yspanorum Rex una cum uxore mea Alienor Regina”, AHN, Códices, L. 1046, fol. 15-16; en algún
otro caso se puede hablar de fines específicamente memoriales, a través de proyectos
patrocinados igualmente por los centros religiosos, buscando probablemente el favor regio, como
la pareja real dispuesta en el claustro de la catedral de Burgos.
301. Se ha señalado, en relación con la figuración en el fol. 3vº de Fernando I y doña Sancha, que
tal figuración “vendría a corroborar una idea subyacente en la dinastía: la reina es en realidad la
heredera de la tradición leonesa”, Manuel Antonio CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, “Algunos usos y
funciones...”, p. 81.
302. Carlos ARNANZ RUIZ, Santa María la Real de Nieva, Santa María la Real de Nieva:
Ayuntamiento de Santa María la Real de Nieva, 1972, p. 81.
303. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 46-47, 149-152; Fernando de PULGAR, op. cit., 1, p. 3, 34,
74; Pedro MARCUELLO, Rimado de la conquista de Granada, ed. facsímil íntegra del manuscrito de la
biblioteca del Museo Condé, castillo de Chantilly, Madrid: Edilán, 1995, fol. 5vº, 6rº, 9vº, 37rº-vº,

40rº; Pedro M. CÁTEDRA, op. cit., p. 183, 191, 192; BACHILLER PALMA, op. cit., cap. VIII, p. 26;
Andrés BERNÁLDEZ, op. cit., 1, cap. VII, p. 26. Un marco sobre esta serie de aspectos puede
encontrarse en José CEPEDA ADÁN, “El providencialismo en los cronistas de los Reyes Católicos”,
Arbor, 17, 1950, p. 177-190.
304. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 33. Igualmente: Fernando de PULGAR, op. cit., 1, p. 73.
Sobre esta iconografía véase Joaquín YARZA LUACES, “Imágenes reales hispanas...”, p. 453.
305. “QUOS DEUS CONIUNXIT HOMO NON SEPARET” cit. en José María de FRANCISCO OLMOS,
“La moneda castellana de los Reyes Católicos. Un documento económico y político”, Revista
General de Información y Documentación, 9 (1), 1999, p. 85-115, p. 93, 101.
306. José María de FRANCISCO OLMOS, “La moneda napolitana de Fernando el Católico,
documento propagandístico de la unidad de las Coronas”, Revista General de Información y
Documentación, 11(2), 2001, p.141-162, p. 156-157, 159.
307. Miguel A. SORROCHE CUEVA, “31. Piedad con los santos Juanes y los Reyes Católicos. ‘Quinta
Angustia’”, en: Los Reyes Católicos y la monarquía de España...., p. 359-360.
308. “para pagar la trida de dos pieças de retablos en que estavan las imágenes de Sus Altezas”
cit. en José Manuel PITA ANDRADE, art. cit., p. 66.
309. Joaquín YARZA LUACES, Los Reyes Católicos: paisaje artístico de una Monarquía, Madrid: Nerea,
1993, p. 154-155.
310. Sobre esta carta véase Id., “35. Carta de privilegios de los Reyes Católicos al Colegio de Santa
Cruz de Valladolid”, en Los Reyes Católicos y la Monarquía de España..., p. 363-364; Joaquín YARZA
LUACES, “Imágenes reales hispanas...”, p. 454.
311. Sobre dicho motivo véase Jesús María CAAMAÑO MARTÍNEZ, “El abrazo de los reyes”, en
Homenaje al profesor Martín González, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, p. 583-584.
312. “Otro libro de pargamino que tiene las cubiertas coloradas, que está ystoriado en la primera
foja el Rey e la Reyna nuestro Señores”, Antonio de la TORRE Y DEL CERRO, Testamentaría de Isabel
la Católica, Barcelona: Fidel Rodríguez Ferrán, 1974, p. 270.
313. Jonás CASTRO TOLEDO, “16. Compilación de leyes del reino, Ordenamiento de Montalvo”, en
Testigos. Las Edades del Hombre. Ávila. 2004, Valladolid: Fundación Las Edades del Hombre, 2004,
p. 433-434; Elisa RUIZ GARCÍA, op. cit., p. 244.
314. Lucio MARINEO SÍCULO, op. cit., p. 57. En este sentido, señala la conocida como Concordia de
Segovia que “el nonbre del dicho señor rey aya de preçeder e las armas de Castilla e de León
preçedan a las de Siçilia e Aragón”, AGS, PR, leg. 12, doc. 29, fol. 177rº.
315. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, El escudo de España, p. 211.
316. Algún ejemplo puede verse en José María de FRANCISCO OLMOS, “La moneda castellana...”,
p. 101-102, 105; Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística...”, p. 579.
317. Pedro MARCUELLO, op. cit., fol. 37rº. Representaciones en Pedro MARCUELLO, op. cit.,
fol. 22rº, 36vº.
318. Estrella RUIZ-GÁLVEZ PRIETO, “La retórica de la imágenes. A propósito de El Rimado de la
Conquista de Granada o Cancionerode Pedro Marcuello”, Reales Sitios, 149, 2001 , p. 20-37 p. 33.
319. Sobre esta véase Joseph PÉREZ, “Los hijos de la reina. La política de alianzas”, enPedro
NAVASCUÉS PALACIO (ed.), Isabel la Católica. Reina de Castilla, Barcelona: Lunwerg, 2002, p. 53-82.
320. Miguel FALOMIR FAUS, “Los orígenes del retrato en España...”, p. 68, 75-76.
321. Pierre CIVIL, art. cit., p. 43.
322. Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística...”, p. 577-578.
323. Cf. José Manuel PITA ANDRADE, art. cit., p. 64-65.
324. Pilar SILVA MAROTO, “Maestro de la Leyenda de la Magdalena. Juana de Castilla”, en
Carolus: Museo de Santa Cruz, Toledo, 6 de octubre de 2000 a 12 de enero de 2001, Madrid: Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 181.
325. Karl SCHÜTZ, “6. Michel Sittow. Catalina de Aragón (?)”, en Carolus..., p. 183.

326. Pilar SILVA MAROTO, “7. Juan de Flandes. Supuesto retrato de Catalina de Aragón”, en
Carolus..., p. 184.
327. Fundación Casa de Alba, Madrid. Aguada sobre vitela, 360 X 260 mm.
328. FUNDACIÓN CASA DE ALBA, “86. Capitulaciones matrimoniales para el casamiento del
príncipe don Juan con la archiduquesa Margarita”, en Los Reyes Católicos y la Monarquía de España...,
p. 405-406.
329. David GARCÍA LÓPEZ, “I.2. Escudos del príncipe don Juan y la archiduquesa Margarita”, en El
linaje del Emperador..., p. 174.
330. British Library, Add. Ms. 18851, fol. 436vº. Latín. Vitela, 523 fol., 232 X 159 mm. Siglo XV
(finales). Gerard David, el llamado Maestro de Dresde, quizás Horenbout y el Maestro de María de
Borgoña. 150 miniaturas, 45 a media página.
331. Joaquín YARZA LUACES, “Los manuscritos iluminados de la reina”, p. 380; Id., “El arte de los
Países Bajos en la España de los Reyes Católicos”, en Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos-
Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España. Toledo. Museo de Santa Cruz. 12 de marzo – 31
de mayo de 1992, Madrid: Ministerio de Cultura; Patrimonio Nacional; Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha, 1992, p. 133-150, p. 142.
332. Id., “Imágenes reales hispanas...”, p. 452-453.
333. Cf. Isabel BECEIRO PITA, “La conciencia de los antepasados y la gloria del linaje en la Castilla
bajomedieval”, en Relaciones de poder, de producción y parentesco en la Edad Media y Moderna, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1990, p. 329-349, p. 339-349.
334. “El arzobispo devisóle estas armas como las que nos agora traemos, que son cuarterones
blancos et bermejos así derechamente como las traen los reyes. Et en el cuarterón bermejo do
anda el castiello de oro puso él una ala de oro con una mano de home en que trae una espada sin
vaina. Et en el cuarterón blanco en que anda el león puso a ese mismo león. Et así son las nuestras
armas alas e leones en cuarterones, como son las armas de los reyes castiellos et leones en
cuarterones”, Don Juan MANUEL, Tractado que fizo sobre las armas que fueron dadas a su padre el
infante don Manuel cit. en Faustino MENÉNDEZ PIDAL, Heráldica medieval española..., p. 99.
335. “E diole [Juan I al infante don Fernando] por armas, en la meytad de un escudo, de la mano
derecha un castillo e un león, por su fijo legítimo, en la otra meytad, las armas de Aragón porque
era fijo de la rreyna doña Leonor, fija del rrey de Aragón”, Pedro de ESCAVIAS, op. cit.,
cap. CXLIIII, p. 309.
336. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, “De la famosa aventura heráldica de unos leones africanos (las
armas del duque de Medina Sidonia, don Enrique)”, en Leones y castillos: emblemas heráldicos de
España, Madrid: Real Academia de la Historia, 1999, p. 231-246, p. 234.
337. “A cama era bem emparamentada, e a cubricama d’hũu tapete preto com duas grandes
figuras de rrei e de rrainha na meatade, todas d’aljofar graado e meaão, segundo rrequeria honde
era posto; a bordadura d’arrededor era toda d’archetes d’aljofar, e dentro iguaaes feguras
d’aljofar brolladas das linhagēes de todosllos figallgos de Portugall, com suas armas acerca de ssi:
e este corregimiento de cama foi depois dada a el-rrei dom Joham de Castella quando casou com
esta iffante dona Beatriz, segundo adeante ouvirees, e era avuda em Castella por mui rrica obra,
quall outra hi nom aviia”, Fernão LOPES, Crónica de D. Fernando, ed. Giuliano MACCHI, Lisboa:
Imprensa Nacional; Casa da Moeda, 2004, cap. CXXX, p. 460.
338. Sobre esta véase Anselmo BRAAMCAMP FREIRE, Brasões da Sala de Sintra, Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda, 1996, 3 t.
339. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, Heráldica medieval española..., p. 243.
340. Id., Los emblemas heráldicos: una interpretación histórica, Madrid: Real Academia de la Historia,
1993, p. 118. Pueden verse algunos ejemplos para la segunda mitad del siglo XV en David
NOGALES RINCÓN, “La significación política...”, p. 1199.

341. José MARTÍNEZ MILLÁN, “Introducción”, en José MARTÍNEZ MILLÁN y Santiago

FERNÁNDEZ CONTI, (dir.), La Monarquía de Felipe II: la Casa del Rey. Volumen I. Estudios, Madrid:
Fundación Mapfre Tavera, 2005, p. 17-51, p. 39.
342. Sobre este último aspecto Cf. Georges DUBY, “Le lignage”, en Pierre NORA (dir.), Les Lieux de
Mémoire. II: La Nation, París: Gallimard, 1986, p. 31-56, p. 53.
343. B. Esc., Vitrina 21.
344. Sobre este período véase El linaje del Emperador...
345. Cf. Faustino MENÉNDEZ PIDAL, El escudo de España, p. 35-42.
346. Cf. Olga PÉREZ MONZÓN, “La dimensión artística...”, p. 577.
RESÚMENES
Durante la segunda mitad del siglo XV la corte castellana asistió a una consolidación del gusto
por la materia genealógica, paralela al despliegue de una intensa retórica que tenía por objeto la
familia y los matrimonios regios. Estos procesos serían el resultado, en última instancia, de
ciertos cambios culturales e históricos y de necesidades específicas de legitimación, en el
contexto de una agitada vida política. El presente trabajo tiene por objeto estudiar los recursos
visuales, de dimensión figurativa, verbal o emblemática, empleados en la exaltación genealógica
de la realeza castellano-leonesa durante los reinados de Enrique IV (1454-1474) e Isabel I
(1474-1504), en torno a obras y empresas artísticas significativas de la cultura cortesana de fines
de la Edad Media, como la Genealogía de los Reyes de Alonso de Cartagena o la galería de la Sala de
los Reyes del Alcázar de Segovia.
Au cours de la deuxième moitié du XVe siècle, la cour castillane assista à une consolidation du
goût pour la matière généalogique parallèle au déploiement d’une intense rhétorique qui avait
pour objet la famille et les mariages royaux. Ces processus seraient le résultat, en dernier ressort,
de certains changements culturels et historiques, et de besoins spécifiques de légitimation, dans
un contexte de vie politique agitée. Le présent travail a pour objet l’étude des moyens visuels, de
dimension figurative, verbale, ou emblématique, employés dans l’exaltation généalogique de la
royauté castillano-léonaise durant les règnes d’Henri IV (1454-1474) et d’Isabelle I (1474-1504), au
travers d’œuvres et d’entreprises artistiques significatives de la culture de cour de cette fin du
moyen âge, telles que la Généalogie des rois d’Alonso de Cartagena ou la galerie de la Salle des Rois
de l’Alcazar de Ségovie.
ÍNDICE
Mots-clés: cour, emblématique, généalogie, iconographie, royauté
Palabras claves: corte, emblemática, genealogía, iconografía, realeza
AUTOR
DAVID NOGALES RINCÓN
Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología F0
2D Universidad de Lisboa. Facultad de Letras

Cultura Visual y Genealogía en La Corte Regia

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Cultura Visual y Genealogía en La Corte Regia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

e-Spania

Revue interdisciplinaire d’études hispaniques

Cultura visual y genealogía en la corte regia de

Este documento es traído a usted por Faculdade de Letras da Universidade do Porto

Este documento fue generado automáticamente el 16 de febrero de 2023.

Cultura visual y genealogía en la

Introducción : los recursos retórico-literarios,

obras no fueron extrañas a la amplia influencia de la cronística y de los anales 6,

e-Spania, 11 | juin 2011

caracterizado a toda la literatura histórica anterior”7, siguiendo, en tal sentido, un

e-Spania, 11 | juin 2011

e-Spania, 11 | juin 2011

consanguinidad entre diferentes miembros de un linaje F0 2D o con estrategias de

representación ligadas, de un modo u otro, a la transmisión directa de la sangre y a la

e-Spania, 11 | juin 2011

especialmente Constanza (1414-1418) y Basilea, Ferrara, Florencia y Roma (1431-1445),

e-Spania, 11 | juin 2011

que se documenta en las galerías de reyes, dispuestas en salones de aparato, o en el

11 Formando parte del género historiográfico y estrechamente asociadas a la corriente de

La Genealogía de los reyes de España de Alonso de Cartagena

12 La Genealogía de los reyes de España F0

e-Spania, 11 | juin 2011

13 A pesar de la denominación bajo la que aparece encabezada en algunos testimonios la

en algunos testimonios manuscritos75, lo que muestra que el referido término latino no

e-Spania, 11 | juin 2011

tuvo presente realizaciones sigilográficas y numismáticas además de los modelos

e-Spania, 11 | juin 2011

confeccionado en pergamino que contiene, de forma exclusiva, este Compendio de

2D como sobrino del arzobispo de Toledo, Alonso Carrillo, hijo de Lope

segundo lugar, en atención al carácter compilatorio que tiene el referido testimonio

e-Spania, 11 | juin 2011

que en la primera parte de la Suma de virtuoso deseo (fols. 55vº-58rº y 68vº-72rº) se

e-Spania, 11 | juin 2011

programa iconográfico del Compendio. Al menos, en lo que respecta a los testimonios

e-Spania, 11 | juin 2011

Árboles genealógicos y de consanguinidad

25 La representación gráfica de los vínculos familiares139 permitió exponer, de una forma

la forma del diagrama de círculos, a modo de medallones interconectados entre sí por

e-Spania, 11 | juin 2011

visigodo don Rodrigo155 F0

e-Spania, 11 | juin 2011

de la transmisión de la sangre y la sucesión de generaciones dentro de un mismo linaje.

que, a su vez, explicaría el hecho de que Isabel y Fernando carecieran de sus

e-Spania, 11 | juin 2011

de Ceçiila e Portogal”169. Dicho árbol se acompañaba de un tratado, fechado el 10 de

2D sobre los derechos de Isabel I al trono portugués, conocido indirectamente

e-Spania, 11 | juin 2011

2D , ocasionalmente con una coloración a mano de una baja calidad

llevado a la citada autora a referirse a este ejemplar como edición

e-Spania, 11 | juin 2011

convenientemente destacada respecto de las restantes a través de estas figuraciones,

consecuencias de tipo cronológico198. Desde el punto de vista de su lectura política,

nombres de diversos personajes, unidos, de forma sucesiva, a través de torpes trazos F0 2D

la descendencia de don Juan de Gante (1340-1399), duque de Lancaster (1362-1399), de

poner de relieve los vínculos conyugales F0 2D , se prescinde de la representación de los

e-Spania, 11 | juin 2011

Series reales en salones de aparato de los alcázares reales

e-Spania, 11 | juin 2011

La serie del Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla

41 La serie medieval dispuesta en el Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de

e-Spania, 11 | juin 2011

sobrepasaría las funciones de mantenimiento y conservación ordinarias de los alcaides

probablemente a la acción activa del monarca, no habiendo sido significativamente

encontraría ya incorporada a este programa iconográfico235.