Alumna: Luciana Duran

Profesora: Fabiana Prieto

Materia: Fundamentos Visuales
Año: 3ro
Instituto Profesorado de arte (IPA)
Guía de trabajo n° 7: La Pintura

La pintura

1. Tema literario: considera la superficie pintada como una ventana, por la que se nos
ofreciera un espectáculo, real o imaginario. La obra nos entrega entonces lo que
llamaremos su tema literario. El tema literario guarda cualidades emotivas, nuevo terreno
de experiencias y de análisis. Esta parte de la obra es perecedera, por cuanto anda cambia
con mayor rapidez, al antojo de la moda, que los sentimientos que provoca el espectáculo.
Muchos temas se resisten al desgaste. El tema literario de la pintura abre a nuestra
curiosidad otra red de intereses, se le debe relacionar lo que concierne a las técnicas de
representación. La escena exige un montaje que la haga elocuente, una mise en scéne. Los
clásicos habían desarrollado mucho esos artificios, para los que durante mucho tiempo
reservaron el nombre de composición. El mundo revelado por la actitud espectadora se
presenta inagotable.
El espectáculo: considerado al espectáculo, el arte de pintar es ampliamente suplido por
otros medios, y en particular por la literatura. El espectáculo de la pintura parce no poder
ser reemplazado por el verbo: cuando nos conserva los rasgos de un personaje
desaparecido. El pintor goza en este dominio de poderes asombrosos, muy superiores a
los del fotógrafo. El rostro expresa cualidades morales y el sentido del mismo depende de
los momentos de cultura, narración histórica, propaganda política, trasmisión de ideas,
investigación científica, demonología, retrato moral: el tema literario del cuadro revela ser
bastante pobre y específico de la pintura. Es lo que ella posee que más puede
reemplazarse por la palabra.
Contenido implícito: al lado de sus contenidos explícitos (aquellos que el pintor se ha
propuesto directamente) el espectáculo pictórico ofrece contenido implícitos. Guarda
confesiones que han escapado al artista mismo. Al estudiar los espectáculos elegidos por
un pintor, se descubren temas y en esos temas ciertas circunstancias. El espectáculo
pictórico en su contenido desemboca doblemente en la gran historia: reflejo de las
culturas, nos permite descifrar su sentido; motor de las culturas, nos descubre algo en su
resorte.
a) Impresiona inmediatamente como reflejo. El grado mismo del espectáculo nos
instruye. Presenta según la sensibilidad de los tiempos y de los ligares un coeficiente
muy variable de realismo, imaginación, sueño, simbolismo, misticismo, demonología.
El realismo fue magia en las cavernas históricas, primera confianza humanista en los
egipcios, voluntad racional en los griegos, encarnación del verbo en los románticos y
en los góticos, demiurgia en los renacentistas, mercantilismo en los holandeses,
ciencia en los impresionistas.
b) Es en igual medida causa motriz. Se adivina la importancia de la pintura en la
constitución de ideas-imágenes-fuerzas, si es verdad que obran principalmente
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cuando nos vemos comprometidos en cierto mundo. El retrato es por doquier mítico.
El contenido explicito nos permite comprender mejor los elementos formales, donde
aquí triunfan los contenidos implícitos. Hay tres razones por las cuales un creador
tiene la obsesión de ciertos temas. Por motivos psicoanalíticos (su rincón inconsciente
trata de saciarse): los psiquiatras lo llaman un síntoma y no tiene que ver con el arte.
Por la acción de mitos que expresan el ideal latente de una sociedad (necesidades de
su inconsciente para que se liberen ideas-imágenes-fuerza de su época, donde esa
función mitológica es mas especifica del arte). Un maestro puede ser que escoja
escenas que se acomodan a su estilo y le permitan desplegar todas sus virtudes
(propósito artístico).
Cierta exégesis estética que se pretende completa. Engaña con una literatura de arte
donde no se toca lo esencial.
2. Goce artístico: goza de la estabilidad de las rectas o de la ondulación y del arrebato de
las curvas. A través de los ojos, conmueve todo un sistema sensorial. Pueden
experimentarse dos placeres delante de un cuadro: un goce artístico natural, como
delante de un objeto real o imaginario: el cuadro lo dispensa como sustituto, y con
tanta mas perfección cuanto mas desaparece, cuanto mas es el signo de otra cosa;
pero en tanto que cuadro, suscita un goce que se detiene en su realidad de cuadro,
en la forma que es (la que puede por lo demás evocar un objeto que a su vez sería
bello): hablaremos entonces de goce estético.
Goce estético: el sentido estético bruto, que se halla en todos los hombres, por
incultos que sean, elige entre los seres cierto numero de privilegiados a quienes trata
de bello perro, de bella mujer, de bella tela, de bello cuadro: y este instinto es en
efecto anárquico y se molesta poco en distinguir entre arte y naturaleza. Pero existe
también un sentido estético cultivado, domesticado, canalizado por la cultura, y que
se denomina buen gusto. Posee cierta universalidad: para el mi complacencia privada
se liga a valores sociales, a las apreciaciones que tienen validez en una colectividad
cultural. Hasta alcanzar una objetividad que supera el grupo social. Y por lo demás, el
gusto ayuda ano confundir el objeto de arte y el objeto natural.
Forma viviente: todo goce estético tiene por objeto la forma viviente. La forma de
arte se apropia de las virtudes exclusivas que legitiman el hecho de que se distinga el
goce artístico del simple goce estético natural. Cuatro caracteres de la forma viviente:
a) La “regularidad irregular”: se muestra en su forma estática, pero nunca es mas
evidente que en su movimiento. Manifestando ese movimiento “irregularmente
regular” y concentrándolo, subrayando y estrechando sus sorpresas,
comunicando también su libertad a lo inanimado, la forma pictórica se otorga la
facultad de intensificar y universalizar la vida. La manera de manifestar y
concentrar el movimiento mediante el dibujo es la sucesión de trazos dispuestos
a lo largo de esa trayectoria, y hacer sensible por sus direcciones el dinamismo del
móvil en los diferentes instantes de su desplazamiento. En la pintura no
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figurativa, el pintor logra todavía intensificar la vida de la forma. Es posible, sin
objeto, representado, mediante estructuras lineales o de color, hacer languidecer
nuestro ojo o despertarlo, estrechando su tiempo para que descubra una forma
más viviente aun que la viviente. Se experimenta esto en todas las variedades de
no figuración.
b) La primacía del conjunto sobre las partes: en la forma viviente, no solo el todo no
es la suma de las partes, sino que las precede en cierto modo, las engendra. La
especialización de los gestos actúa al nivel del espectáculo de la pintura, no de la
forma pictórica misma. Así, el pintor conoce otro recurso: geometriza. Percibimos
tanto mejor la subordinación de los detalles de una figura a su conjunto cuanto
más construido se halla este último: la forma pictórica articula y hace surgir esta
construcción borrosa en la forma viviente natural. La geometrización sensible y
creadora, al acentuar el rigor y la flexibilidad, explica que, en las obras figurativas
o no, la forma se nos presente, en cuanto al engendramiento de sus partes por el
todo, más viviente que las formas ordinarias.
c) La superabundancia o la gratuidad: en la forma viviente no todo se reduce a la
pura y simple finalidad. A medida que se asciende en los ordenes, se abren paso
caracteres anatómicos que a veces se oponen al destino practico (teleológico) y
solo tienen un valor de afirmación, de “representación”. La indiferencia respecto
de la naturaleza resplandece en la obra de gusto y en el juego del arte con una
fuerza que es preciso denominar con una palabra nueva: libertad.
d) La estructura celular: el tejido viviente ofrece la doble propiedad de estar
diferenciado según las partes del cuerpo y de reproducir no obstante por doquier
una estructura fundamental semejante. En sus más variados órganos, el cuerpo,
compuesto de células, sigue el mismo siendo nuevo por todas partes. La forma
pictórica presenta los caracteres de las formas vivientes, como se le pide la objeto
del goce estético en general. Pero aporta a esos caracteres originalidades que lo
oponen a los vivientes “naturales”
3) Absoluto formal: la obra se presenta desde ahora como el teatro de una
revelación superior. Su forma testimonia propiedades que la eleven a una nueva
realidad. Manifiesta en ese nivel, virtudes que se llaman inagotabilidad,
universalidad, radicalidad, eternidad, necesidad: denominaciones todas que la
presentan como un absoluto. Puede llamarse absoluto, en efecto, a lo que no es
relativo, a lo que no depende de ninguna otra cosa, a lo que se basta y halla en si
su razón de ser. La sensibilidad alcanza aquí un rigor supremo, se designa
“experiencia estética”. Se observara que las propiedades descubiertas en el
cuadro mantienen relaciones íntimas. Todas ellas lo manifiestan como un
absoluto formal, del cual no son sino facetas.
Unidad de totalidad: en la unidad del cuadro se piensa en la armonía, en las
respuestas entre sus líneas, colores y materias. La estructura pictórica se presenta
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como una red inagotable de relaciones que se envían las unas a las otras de una
manera incansable y siempre nueva. El ojo que se empeña en ello se siente
encerrado en un laberinto siempre abierto y sin salida. Hablaremos en este caso
de unidad de totalidad oponiéndola a la simple unidad de armonía. Hay dos ejes
de construcción unos estáticos resaltando círculos, triángulos, formatos
movedizos, secciones doradas que observaba ya el goce estético, los estéticos
constructivistas creen descubrir una insoldable profundidad. Tienen un alcance
ontológico. Trazados dinámicos más y menos ambiciosos.
1. Los trazados estáticos o dinámicos dejan entender demasiado que esta
unidad de la pintura seria siempre un fenómeno de composición.
2. Este método no se aplica a los pintores de la composición para los cuales fue
concebido. Una pintura se sitúa en el espacio vivido, probado, concreto, de la
sensación.
3. El método de los trazados hasta desnaturaliza la idea misma de “unidad de
totalidad” al concebirla como una estructura general, una organización de
conjunto, cuando en realidad ella no comienza sino con el último, el más sutil
detalle. “que no se confunda lo constructivo con lo total”.
4. Los esquemas reguladores dejan de creer que la unidad de totalidad del
cuadro se hallaría completamente hecha, materialmente, sobre la tela, y que
no habría otra cosa que hacer que comprobarla, como un fenómeno físico.

El simbolismo universal: es toda la distancia del símbolo a la comparación. Esta,

ya sea simple o continua, establece una relación entre dos términos; se limita a
una significación y resulta tanto mas acabada cuanto más precisa sea esa
significación. El simbolismo tiene otras ambiciones. Es inagotable y tanto más
perfecto cuanto más rico se muestra, y más lejos se extiende. Toda poesía es
simbólica, aun si no es simbolista. Los etnólogos y sociólogos, caracterizan al
símbolo como elemento semisensible, semiconvencional de un mito. El símbolo
del que concierne a la experiencia estética como aprehensión de un absoluto, es
propiamente pictórico: se expresa al nivel de la forma de los objetos, no de su
especie. Una estructura es símbolo por que ha sido captada a una profundidad,
con una intensidad tal que devela, en una suerte de irrupción, el fondo común
donde las apariencias se originan. Paradoja del espacio de los maestros: “tanto
mas universal cuanto mas singular”.

La primitividad: la estructura pictórica nos vuelve a un estado de captación

original.

a) El feliz primer momento: la pintura nos restituye el feliz primer momento

ante las cosas. Nos devuelve en efecto la virginidad de la mirada, el candor y
el asombro ante las formas visibles. Los signos que en la vida corriente son
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medios para reconocer los objetos o deleitarse con ellos, se imponen de
improvisto a nuestra atención como un milagro: el de la presencia. La
deformación del colorido y del dibujo quiere deshabituarnos en profundidad,
rejuvenecernos, presentándonos los signos sensibles, en aquel momento en
que eran palpitantes de la precepción inmediata. La tercera paradoja del
espacio en los maestros es “tanto mas original cuanto mas reflexivo”.
b) El espacio emotivo y mágico: existe un espacio en el que aún las propiedades
definidas por la geometría euclidiana y por la geometría proyectiva. Los
objetos se describen en el con relación a ejes de coordenadas estables, están
sometidos a unidades de medida inamovibles y responden a las leyes de la
perspectiva lineal que permiten determinar como aparecerían desde un
punto de vista distinto de aquel del observador. El análisis situs se interesa en
las propiedades espaciales independientes de los imperativos eclidianos y
proyectivos, un espacio encarado mediante esos únicos caracteres es llamado
topológico. En el renacimiento su arte testimonia un nuevo espacio objetivo
que se puede llamar “inquisitivo”. Este espacio subtiende menos
percepciones de conjunto que captaciones fragmentarias pero lucidamente
analizadas, que cuando se las yuxtapone, derrotan a la bella continuidad de
antaño. Es también el espacio de hombres que saben desde ahora que el
mundo no se reduce a una colección de hechos expuestos delante de ellos y
para registrar solamente.
c) Los esquemas del inconsciente colectivo: La conciencia mágica determina una
tercera forma de primitividad. remontándose a través de las capas del alma
se llega, mas allá de los impulsos del inconsciente individual, a ciertos
esquemas que se hallan bajo todas alas latitudes y en todas las épocas, y que
denomina arquetipos del inconsciente colectivo. Retornar a la conciencia
mágica, es al mismo tiempo reactivar esos esquemas, cuyo dominio
reconocemos en las culturas llamadas primitivas.
La historia de la pintura abunda en formas, bajo el nombre de motivos y de
temas, esquemas muy generales: abstractos en el caso del motivo y
concretos en el caso del tema. Estos no forman de ningún modo parte de un
inconsciente común de la humanidad.
d) Y el primer sol sobre la primera mañana : el espacio pictórico nos reconduce a
la juventud del mundo. Así, hacia cuatro rumbos es como la pintura
constituye una peregrinación a las fuentes. Nos reconduce a la virginidad
asombrada de la sensación, al modo de percepción de la conciencia mágica y
mítica, a los esquemas del inconsciente colectivo, y en fin a la juventud del
mundo. Se coloca sobre las demás expresiones del arte.
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Necesidad libre: no hay ley que me permita, ante una porción de la tela, deducir
de ella el resto: de lo contrario el trabajo aparecía mecánico, por refinado que
fuera. En cuanto esas porciones se develan, se dan como no pudiendo ser
distintas de lo que son. Hay una lógica en la obra, la del estilo mismo, que no es
dada por una ley; o mas bien la lógica de lo que para si mismo su propia ley,
imprevisible y siempre rigurosa.

Esta belleza relativa, o belleza de recreo, objeto del goce estético, que busca la
ocasión de experimentar la armonía de nuestras facultades en una función un
poco corta y egoísta como todo placer esperado por si mismo; y ese “adorable
rigor”, esa belleza absoluta, objeto de la experiencia estética, sensible también
(pues el arte nada tiene que hacer con abstracciones), pero donde la sensibilidad
que se ha tornado atenta renuncia provisoriamente a su placer, se abre
directamente a un sistema de formas tanto mas fecundo cuanto que es diferente
de ella, y se prepara así a ese placer objetivante que llamamos alegría o beatitud.

4) Tema pictórico: el cuadro al ofrecer una significación diferenciada, nos

propondría un nuevo tema. Y como este se expresa por la estructura de la obra,
seria necesario llamarlo, tema pictórico.
El tema pictórico es una realidad bastante diversa, y es sobre todo colectivo:
confesional o tribal. Hay “dos fondos” en el cuadro, dos “contenidos”, y el de la
estructura es el único que merece el nombre de tema pictórico. En arte, la forma
es el supremo contenido.
Desarrollo lineal: la escuela cretense se expresa por el icono y mediante frescos
donde se encuentran las formulas y el espíritu del icono: huyendo de la opulencia,
buscando el hieratismo, viendo en este mundo una imagen del otro. Las dos
primeras versiones de Jesús y los mercaderes, la de Venecia y la de Roma tienen
en común el oponerse a la estética del icono: todo es allí amplitud, opulencia,
gusto del decorado, búsqueda de la profundidad, valor táctil y movimiento. No
obstante un algo, un malestar, anuncia ya al greco. Así nace un tema pictórico. La
creación comienza con la imitación, no es observando la naturaleza sino mirando
cuadros como se inicia un artista en el dibujo y en la pintura. En un maestro la
imitación cambia. Esto puede ocurrir sin ruptura. En el tema pictórico del Greco
se observa el alargamiento material de las figuras, pero en los iconos el
estiramiento fue hieratismo un tanto estereotipado. Su composición es cortina
ígnea, el muro del fondo se cierra y se acerca. No lo hay donde fuego arde. Ese
abollamiento es retomado en una geometría que a la vez afirma y niega el
volumen, cesando de hacerlo “girar” para pensarlo por yuxtaposiciones de
colores planos que huyen de todo arabesco. La antorcha se arquitectura, ya no
tiene más juego. Es aparición de trascendencia, todo y nada. El color pasa de la
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opulencia veneciana a la teofanía de “todo nada”. La expresión es excelente si se
designa a una incandescencia enfriada, donde la antorcha de color, se resorbe en
muda y dolorosa adoración. Pasamos de obras menos explicitas a aquellas que lo
son mas, y que a menudo pertenecen al final de su recorrido. El artista no cambia
necesariamente para mejorar. Toda etapa tiene su precio, aun la más incoativa,
por cuanto el pintor quiere formular lo imposible. Se hallaran pues vías múltiples,
oscilaciones en torno de una dirección central. El desarrollo de un maestro no es
jamás perfectamente lineal. Ofrece cierta dialéctica.
Desarrollo dialectico: enlaza en un orden no intercambiable los cambios más
imprevisibles, se explica por un tema pictórico de un género particular. Picasso
goza de una prodigiosa capacidad de disociación. Esa terrible mirada encuentra el
objeto con una fuerza de percusión tal que lo hace estallar. Descompone toda
realidad, como lo haría una carga explosiva, según los cortes más sorprendentes,
y los recompone de una manera más sorprendente aun. Este poder analítico no
se dirige tan solo a la superficie de las cosas, sino que las ataca por todas sus
faces, en todas sus dimensiones. El espacio de Picasso carece de espesor no
técnicamente sino existencialmente. Si se encarniza durante años en reducir las
tercera dimensión es por un sentimiento mas espontaneo de la existencia. La
escultura es por esencia tridimensión, consistencia, densidad de lo real. Esos dos
elementos no son verdaderamente distintos: la mirada descompone y recompone
los fragmentos astillados del mundo por que el los hace deslizar el uno sobre el
otro en un mismo plano. Y ellos explican la tercera propiedad de ese espacio. La
creación actúa a nivel de la sensibilidad, y su análisis no es un hecho de la
inteligencia sino del ojo, o de la mano. Es siempre el dibujo más intelectual, y
jamás el color más carnal. El gusto de los planos brillantes y del ripolín es
significativo a este respeto. Todas las creaciones mayores son especializadas. La
pura mirada analítica y convencional mata el contacto. El espíritu analítico se
articula a fases dialécticamente organizadas. La sensibilidad podrá carecer de
espesor, pero lleva en su duración la ley que lo explica.
Las semejanzas de escuela: el genio más irreductible se une a conjuntos que lo
superan y en los que presenta ciertas similitudes con otros. Esto esta ilustrado por
los dos sentidos de la palabra estilo. Se trata de la visión que comparte con una
época, un grupo racial, confesional, o de carácter. Hay dos niveles en un tema
pictórico: el uno personal, el otro colectivo. Cuando entre varios pintores se
establece un gran numero de estas convergencias, se habla de escuela. Si la
escuela esta fuertemente unificada, puede tornarse difícil atribuir una u otra obra
de incertidumbre.
Evolución: Rubens es un pintor de evolución lineal, copia e imita. En erección de
la cruz se observan sus expansiones y difusiones pero incoativas; el color se tabica
aun en napas y los contornos se recortan. El camino del descubrimiento no es
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rígido. Un artista sea su coherencia, pinta de muy distinta manera según haga
observaciones del natural, se ejercite en composiciones armoniosas o trate
verdaderamente de expresarse. El maestro conoció una evolución lineal de gran
envergadura. Nuestros “Snyders” presentarían un periodo de búsqueda y
nuestros “Rubens” su orientación definitiva. Resta suponer en Snyders una
evolución dialéctica: habría saltado de una manera, completa en si, a otra
distinta. Los pintores antiguos conocieron sobre todo evoluciones lineales, y que
sus desvíos son mas aparentes que reales. Somos incapaces de determinar a
priori los límites de la libertad, tanto más cuanto que en el artista ésta adquiere
una amplitud extraordinaria. Nuestra libertad es definida como la paradoja de
comportamientos explicables a destiempo pero imprevisibles. En la práctica, es
preciso adoptar la actitud austera de la mejor crítica de arte. En ese dominio
importa seguir los indicios objetivos. Somos diferentes, según nuestros niveles de
conciencia. El tema pictórico se sitúa en el solo nivel artístico; forma ese “medio
interno” que no admite, sino aquello que adopta su unidad. Que no se invoque
demasiado la libertad del artista. Lejos de abrirse a lo arbitrario, ella es foco de
integración, capacidad de transformarlo todo en su sustancia. Las obras
“ingrescas” son pálidas; sus verdaderas maneras, sus verdaderas rupturas se
presentan siempre en la corriente única de su única visión.
5. Relaciones del tema literario : donde el pintor nos dispone un tema literario, este
se comporta diferentemente respecto del tema pictórico. Se trata de dos
“temas” que tienen cada uno un sentido determinado. Las relaciones con el tema
literario con el tema pictórico nos hacen presenciar una aventura apasionante.
Debemos encarar las relaciones posibles entre los dos temas de una manera
lógica, por así decir a priori. Los seis tipos de relaciones del tema literario con el
tema pictórico formaran los encabezamientos de nuestros parágrafos;
señalaremos en subtítulos las especies clásicas que les están mas
particularmente ligados.
La conciliación: al artista que quiere evocar los misterios de una religión, se le
imponen condiciones precisas. El pintor de historia conoce las servidumbres de la
verdad y las de la adulación. En cuanto al retrato, la crónica menuda conserva mil
anécdotas divertidas sobre la exigencia de los modelos. Hasta el pintor de
genero, esta obligado a la fidelidad. En fin, hasta lo fantástico posee sus leyes.
Esas formas de pintura se preocupan por la exactitud de su espectáculo, y
apuntan a que sus dos temas, literario y pictórico, sean paralelos y concurran al
mismo efecto.
a) La pintura confesional: La inmanencia vive extáticamente de la
Trascendencia. Consideremos el tema pictórico, el dibujo no delimita nada;
no opone las figuras entre si; sin temblar, es poroso en el color. El color a su
vez carece de realidad distinta; se evapora en sus transparencias. Aquí la luz
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cesa de ser cantidad, no se degrada ni se intensifica, es por todas partes
semejante a si misma, sin brillo, sin sombra; no cae sobre las formas, que la
reflejarían, sino que las penetra y las alimenta. El espacio es un lugar sin
extensión, donde a pesar de los elementos de perspectiva, los planos no
están verdaderamente lejanos o próximos. La luz es allí ubicuidad. Hay
paralelismo entre el tema literario y el tema pictórico, muestran la misma
compactibilidad y la misma minucia “salvíficas”. La alianza de los dos temas
parece ser una característica de los pintores confesionales. No puede decirse
sino que el espectáculo confesional es más flexible de lo que parece. El
pintor substrae, en cierto modo, el tema literario a su tema pictórico; no
retiene de el mas que lo que le corresponde. Su espacio no es un mensaje
particular sino una visión del mundo: universal como el espíritu, ilumina
realidades muy distintas asimilándoselas.
No se traspone en un tema pictórico un tema literario discordante. El tema
pictórico de cada uno es único. Si es paralelo al tema literario, es por que ha
comenzado por asimilárselo, y no a la inversa. En esta asimilación, no se
manifiesta como una realidad particular, sino como un clima universal, una
óptica. La conciliación tiene límites, y franqueados estos ambos temas
sufren. El pintor confesional encuentra ante el una historia santa ya muy
elaborada, y a la que debe respetar en lo esencial, no puede cambiar su tema
pictórico, pues este es su alma, y no se cambia el alma. Es preciso que exista
entre ambos una connivencia espontanea. En los siglos de fe, la visión fue a
menudo confesional ella misma y por lo tanto se comportaba sin
compromisos frente a motivos semejantes. El día en que se torne profana, el
arte ya no producirá en ese género mas que temas literarios, no temas
pictóricos: ya no será pintura confesional.
b) La pintura de historia: le es preciso representar acontecimientos definidos de
antemano, sobre los cuales el pintor solo tiene escaso poder. El tema
pictórico deberá consonar con la atmosfera de los acontecimientos. La
coincidencia se realiza. Por lo demás, estos éxitos no hacen sino subrayar lo
difícil del género. Los maestros de la pintura de historia no son grandes sino
cuando escapan a ella: cuando la transponen en mitología. Es ese primer
crepúsculo de España, tanto la escena histórica como los juegos de la línea y
del color hicieron, cada uno a su nivel, la misma confidencia. El milagro no
hace escuela, y en los verdaderos pintores la pintura de historia cae pronto
en descrédito.
c) La pintura de género : el género fue patrimonio de los “pequeños maestros”.
Los Jan Steen, los Teniers, los Le Nain, los Bassani al poseer poco o ningún
tema pictórico, hallaron en la representación de la vida cotidiana la ocasión
de mostrar un excelente oficio mas que una verdadera visión. Vermeer, en su
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espacio los colores se truecan en claridad, nada realmente de sombra; el
dibujo conduce cada cosa a su reposo, y resorbe todo en esencia. En el fresco
de San Marco, el color, el dibujo, el espacio entero se vaporaba lentamente,
como bajo el efecto de un sol invisible. El espacio de Vermeer es la aparición
de muda y enceguecedora de lo Inmóvil. El reposo del dibujo se vuelve
fascinación de lo inmutable. La luz toma la consistencia, la extensión, el peso
material de una cosa. Vermeer es el más intenso de los pintores. El modo es
la sustancia misma que se manifiesta, la substancia dura y lógica como un
universo de cristal. La coincidencia de los dos temas pictórico y literario,
alcanza un paralelismo absoluto. Espectáculo y estilo se confunden hasta el
espacio se frunce y crepita en las chispas de las telas y del follaje. Para
demostrarnos que el género ignora normalmente el gran estilo, parecería
que ellos mismos hayan estado a punto, hacia el fin, si es cierto lo que
sostiene Huyghe, de ser tomados por la anécdota.
d) El retrato: con el retrato clásico tocamos la fuerte resistencia del tema
literario. el pintor dedicado a su visión del mundo puede someterse a las
constricciones del espectáculo. el estilo del relieve, cada una de cuyas
partículas es un flechazo, un estimulo vital, debía constituir su materia con
todas las asperidades, con el ultimo acento de lo individual- donde, como y
cuando el existió. Aquellos que se ha convenido llamar grandes retratistas se
alinean en tres categorías mucho menos tranquilizadoras. Los maestros de
retrato francés de los siglos xvii y xviii tuvieron el don de captar la
personalidad lejos de la mística germánica, lejos de la minucia de los
Primitivos flamencos, lejos del “gesto” italiano, al nivel del comportamiento
global. El espectáculo es tan interesante, tan curioso que ni el público ni el
pintor se preocupan ya de un tema pictórico cualquiera. He aquí un
documento o una evocación de los muertos más bien que un cuadro. En la
segunda categoría el pintor se aplica al parecido, y sabemos que se sacrifica
al gusto del cliente, buscando según los países que atraviesa, la altura, la
intimidad o la flema, pero ha asimilado demasiado bien a Rubens como para
que su oficio se atenga al acabado. En la tercera categoría lo pictórico reina,
se afirma imperiosamente, cualesquiera sean las imágenes que magnifica: el
retrato hace siempre y ante todo un cuadro. El artista parece trabado por la
particularidad del espectáculo, y su resultado es tanto mejor cuanto mas
suelto se muestre a su respecto. El retrato, donde el tema es menos
maleable y por consiguiente tiene menos probabilidades de hallar un tema
pictórico que se acomode a él, conoció numerosos éxitos. Los pintores
modernos, a quienes impacienta toda constricción del espectáculo,
producirán raras pero incontestables obras maestras.
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e) Lo fantástico: todo espectáculo pictórico contiene un aspecto insólito. En el
cuadro fantástico, lo extraño se convierte en sentido propio, en el foco de la
representación. Es preciso que la convergencia de los dos temas sea lo mas
rigurosa posible, pues la menor disparidad aniquilaría lo insólito. No hay cosa
más vulnerable que lo imaginario. De allí que muchos pintores queden
descalificados en este punto. Primeramente aquellos que carecen de
verdadero tema pictórico. Pero, hubo predestinados. Examínese el color y el
dibujo de Bosch, de Brueghel, de Goya, de Turner, de Chagall, de Rousseau,
de Ensor, como puras formas, y ello en cualquiera de sus obras, y se vera que
su visión se define por lo insólito diversamente matizado. El número de los
elegidos fue bastante considerable y curiosamente constante a través de la
historia. Lo fantástico parece ser una de las estructuras mas profundas del
alma humana. Jung diría que halla su fuente en un inconsciente colectivo
más originario que el inconsciente individual. La coincidencia perfecta de los
dos temas ha sido siempre excepcional. Es preciso que vayan al encuentro el
uno del otro: que la visión este impregnada por el respeto hacia las cosas
existentes; que las cosas existentes posean por si mismas una dignidad que
las disponga a entrar en la visión. Dos condiciones a menudo realizadas hasta
fines del siglo xv.
El desacuerdo: en ciertos pintores la oposición fue deliberada. En la sagrada
familia de Miguel Ángel el titulo no permite vacilación alguna, puede
atribuírsele una acción plausible. En la vida en Nazareth hay una cosa que
rechaza absolutamente: la búsqueda de la actitud, el orgullo de su belleza
propia, la afirmación de su suficiencia, en resumen la virtud renacentista que
estalla en ese trio. El tema pictórico de un pintor no hace concesiones. Un
espacio que hallara su expresión plena en la lucha con el Carrara, y que se
traduce en pintura enfriando colores y estirando las tracciones del dibujo.
Pero el tema literario estaba allí. Miguel Ángel no se enmendara. Es lo
bastante artista para sentir que el cuadro era bueno, pero convencido de que
un buen cuadro lo es por historias edificantes. La pintura de iglesia seguía
siendo el objeto de los pedidos mas numerosos, sobre todo de los pedidos
“importantes”, de esos que consagran a un pintor. Mas profundamente, el
propio artista estaba aun tan impregnado de los misterios que los temas de
la escritura le parecían los únicos capaces de convenir a la grandeza del arte.
El día en que el pedido se haga menos eclesiástico; en que también el artista
este menos convencido de la dignidad supereminente de lo religioso; como
por otra parte el pintor clásico conserva la nostalgia de la conciliación de los
dos temas, lo veremos volverse hacia temas más maleables que los misterios
de las Escrituras.
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La absorción: tres temas, que definían tres especies pictóricas, proveerían a
los maestros de ese tejido solido y flexible en el que podrían imponer todas
las formas, al arbitrario de su visión. Fueron el paisaje, el denudo y las
mitologías, cuya importancia y libertad no cesaran de crecer hasta el umbral
de la pintura moderna.
a) El paisaje clásico: el trozo de la naturaleza no fue durante mucho tiempo
sino el decorado de una escena bíblica o profana. Así ocurriría con la
veduta italiana, esa ventana-paisaje que recortaba el muro de los
interiores y por la cual el espacio, ignorado por la Edad Media,
comenzaba a invadir el cuadro en el Quattrocento italiano y flamenco.
Después las veduta van ganando en importancia. Los años próximos al
1500 marcan el advenimiento del paisaje puro, donde los personajes, a
menudo microscópicos, con solo un pretexto. Esta lenta emancipación
fue el resultado del descubrimiento humanista de la naturaleza bajo la
influencia de la Antigüedad como también del extremo Oriente. El titulo
esta vez no compromete casi nada. El paisaje, sin desmentirse, se
acomoda a espacios fríamente racionales en Florencia, virginalmente
aéreos en la Italia central, voluptuosamente tormentosos en Venecia,
fantásticos e irrealizables en Bosch y Patenier, antes de llegar a ser la
fisiología del Gran Viviente en el Brueghel de las Vistas alpestres.
b) El desnudo clásico: la denudes femenina, lo predilecto de Renacentistas y
de Barrocos. Al nivel del tema literario, el descubrimiento del Eros
ocuparía un lugar inmenso en la atmosfera poética de Occidente: y ya
hemos dicho que la pintura fue una proveedora de mitos. La
representación del cuerpo humano proporcionaba una materia
igualmente privilegiada: el bienestar de los sentidos. Al nivel del rigor
formal, de la estructura simbólica del cuadro, el desnudo debía darse, en
flor y en fruto del macrocosmos. Las exigencias delo tema pictórico no
pidan sino reforzar esa supremacía. El denudo femenino es bastante
flexible como para llevar los espacios más diversos. Mejor que el paisaje,
ofrecía esos espacios bajo una forma contraída, tornándolos mas
sensibles y racionales; sus encarnaciones permitían variedades de
coloridos que no provenían los tonos de un follaje; su dibujo formulaba
tanto mejor su acento cuanto elaboraba un objeto conocido.
c) Las mitologías: la fabula es la fabula. Fue en un mundo profano, la
garantía de la dignidad del espectáculo, como los misterios bíblicos lo
habían sido en el mundo aun cristiano de Miguel Ángel. Permitió a la
pintura librarse a todos los juegos de su fantasía proporcionándose de la
tranquilidad de relatar la historia de los dioses. El paisaje, el denudo y las
metodologías clásicas constituyen un momento de singular felicidad: un
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instante en que la libertad y la naturaleza se conjugaron
milagrosamente. Todos los pintores son libres en la medida en que son
grandes. Ticiano, Tintoretto o Rubens, no solo imprimen su estilo, sino
que ese estilo es conciencia de la libertad y de la creación. Es libertad y
creación aparecidas. La literatura de la época pasa del “comentador” al
“escritor”, haciendo profesión de personalidad. El los renacentistas y los
Barrocos la libertad reflexiva y explicita de la visión permanece aliada a la
intimidad de las cosas. Su estructura formal se complace en la
independencia jugando en la variedad infinita del detalle sin perder no
obstante las articulaciones del conjunto. Los temas pictóricos dan
nacimiento en un árbol o en un cuerpo de mujer a los mundos mas
desconcertantes, pero prosiguiendo en ellos la representación de un
árbol y de un cuerpo de mujer. También el creador no se aísla: continúa
trabajando en la familiaridad del orden universal, de lo que llama todavía
el Cosmos. Es con la unanimidad de los espíritus con lo que permanece
ligado. el espíritu y el mundo se aflojan. El paisaje, el desnudo y las
mitologías clásicas habían revelado a los artistas la aventura de la
creación, en connivencia con el Logos universal. Cuando esta connivencia
se haya malogrado nacerá un nuevo tipo de pintura.
La insignificancia: hemos llegado a lo que se acostumbra llamar pintura
moderna. De la fantasía soberana de los barrocos a la insignificancia del
tema literario no había más que un paso. En arte, la teoría se demora
respecto de la práctica. Si la estructura formal de Rubens o de Ticiano era
resueltamente creadora, se proporcionaba una tranquilidad de
conciencia quitando naturaleza en el detalle para manifestarla mejor en
conjunto. A punto tal que, teóricamente, jamás hubiesen admitido la
idea de que sus espectáculos fueran insignificantes aun en parte. Se
produjo una de esas crisis frecuentes en la historia del espíritu. Se inicia
una nueva etapa; esta etapa se halla en la lógica de la que la precede. La
pintura se encabrita. Durante los siglos, desde fines del xvii hasta
mediados del siglo xix, el arte de pintar suscitará todavía grandes
maestros, aquellos que precisamente responderán a los llamamientos. El
pintor ya no despertara en torno suyo esa unanimidad de que gozaban
los clásicos, y sus malas ventas se tornaran legendarias. No obstante, las
relaciones que se establecen entre esos hombres, atestiguan que en ese
fin del siglo xix y sobre todo a principios del siglo xx, se ha vuelto a
formar en torno a la pintura una patria espiritual, una republica de los
espíritus donde se habla la misma lengua y se crea una fraternidad.
Todos los pintores han deformado. El paso a la pintura contemporánea
se opera por la aceptación lucida de la insignificancia del espectáculo. Tal
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fue el cambio de dirección del impresionismo. Al ir a plantar su caballete
ante el paisaje, al “trabajar sobre el motivo” para estar seguros de captar
mejor el ultimo rayo del día, Monet, Sisley y Pissaro representaron un
paroxismo de la objetividad, mas serviles, en esa época de positivísimo,
de lo que lo fueron jamás los maestros del pasado. Se quiere pintar lo
que se ve. Como nuestra visión se produce por medio de los rayos
luminosos, es preciso concluir lógicamente que no vemos los objetos,
sino las reflexiones de la luz en la superficie. Píntese esa vibración. Con
ese fin, electrizamos nuestros colores mediante trazos de violeta, y sobre
todo descomponemos la pincelada. Habremos restituido así la sensación
objetiva y viviente. Inaugurando una visión en la que el mundo se reduce
a juegos de luz, el impresionismo disolvía las cosas, las privaba de todo
significado propio, para hacer de ellas el lugar anónimo donde danza la
claridad. El objeto natural no es sino un pretexto evanescente. Los que
se denomina a veces post-impresionismo confirmara esa desintegración.
Esos maestros reaccionan contra la “delincuencia” de sus predecesores,
creyendo captar mejor los juegos de la luz en superficie, a menudo
habían convertido el campo pictórico en una pasta estratificada sin
consistencia. Intenta restablecer la articulación, y hasta un cierto
volumen. No dejan de confirmar al objeto en su insignificancia. Ellos lo
desmonetizan indirectamente, pero con mas seguridad incluyéndolo en
un nuevo espacio. Lo que daba al objeto clásico su autonomía y su
realidad de substancia, era al parecer como un solido extendido según
las tres dimensiones, y continuo. Al instaurar una composición sin
perspectiva y un volumen sin perfil son los verdaderos organizadores de
la pintura contemporánea. Gauguin demuestra que, si ciertos colores
avanzan (los cálidos)y otros retroceden (los fríos), amplios colores plano
contrastados pueden significar el escalonamiento de los planos sin
ahuecar por eso el espacio, y para acentuar la bidimensionalidad, cerca
sus figuras con arabescos que las ligan al cuadro, alineándolas en el
plano; poco importa un deseo de lo decorativo y mural, como tampoco
que utilice las lecciones de la estampa japonesa; no se podría obrar
mejor para que el objeto pierda su cualidad de solido físico de tres
dimensiones y se torne figura pictórica. Van Gogh le asesta un nuevo
golpe al llevar a sus últimos límites el expresionismo del color. Cézanne
parece preocupado por la tercera dimensión tradicional. La consistencia
y el volumen cezannianos nada tienen de la tercera dimensión del objeto
real clásico; resultan de una profundidad, que el maestro obtiene gracias
a una técnica propia. Lo que podría llamarse el plano mediano, cuyas
yuxtaposiciones transformarían las superficies en una imbricación
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precubista de facetas, que dan al objeto un poder fecundante único en la
historia de la pintura, y no obstante completamente distinto de una
huida real en la perspectiva.
En cuanto a Seurat la pintura es el arte de ahuecar una superficie, no por
eso deja de inventar un puntillismo que forma pantalla a toda percepción
de la profundidad; tiene la obsesión del equilibrio de las zonas de luz y
sombra, que concebido a la manera de un ritmo de la superficie
pictórica, anticipa directamente la pintura abstracta de dos dimensiones.
Degas desarrolla los encuadres desconcertantes y sobre todo las
perspectivas múltiples simultáneas, abandonando la visión monocular
básica de Alberti. Renoir confunde los planos en una igual intensidad.
Estos descubrimientos fueron aprovechados por el nabismo y el fovismo,
alrededor del 1900, concuerdan en mantener o reforzar la dilución del
objeto color, y se subraya hoy la influencia de los últimos paisajes de
Bonnard sobre cierta corriente de la pintura no figurativa, la de Bazaine.
El cubismo tomo al principio un carácter tradicional y resucito la
ambición de objetividad de los impresionistas; y si, como el post-
impresionismo, se jacta de evitar la “delincuencia”, es todavía por una
mayor preocupación de ser objetivo. Se preocupa de construcción y de
proporciones simples a la manera opta resueltamente por el volumen,
puesto que elige “la esfera, el cilindro y el cono”, interpretarlos mas bien
en relieve que en fuga; se aficiona a las artes primitivas por la energía de
sus relieves; desconfía del color, demasiado fluyente, y hace fondo sobre
la estructura, tratando de alcanzar la esencia espacial del objeto
mediante un análisis de formas casi cerebral. El cubismo no se concentra
con ser objetivo, se afana en la hiperobjetividad, y para eso vuelve a
tomar en el plano de la figura cierto número de exigencias que su
antecesor había introducido en el plano del color. El impresionismo
había preconizado la descomposición de los tonos para obligarnos a
restituir activamente su síntesis: el cubismo descompondrá superficies y
volúmenes para obligar a nuestro ojo a reconstruirlos de manera
igualmente activa y dinámica. El impresionismo había cesado de
perseguir el contorno para interesarse en las reflexiones luminosas por
las cuales el objeto irradia hacia los otros, el cubismo concebirá menos
los objetos aislados que las tensiones mantenidas por sus superficies y
sus volúmenes; cada superficie se abrirá para dejarnos ver sus
volúmenes; cada superficie se abrirá para dejarnos ver sus volúmenes
interiores, desgarrada como esta por las fuerzas de repulsión o de
atracción ejercidas por y sobre los volúmenes ambientes. El
impresionismo había captado menos el color que la reverberación, es
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decir los ángulos múltiples bajo los cuales aparece un punto coloreado; y
el cubismo no se contentara ya, con abordar el objeto desde un solo
punto de vista, querrá abarcarlo desde todos a la vez. La descomposición
cubista llega al desvanecimiento de la figura, roída por la reverberación
de los valores y de las relaciones espaciales, tal como el impresionismo lo
había hecho por la reverberación y las relaciones de la luz. El futurismo
hallo que los objetos tradicionales tenían aun una existencia demasiado
independiente, demasiado “natural”, fueron sustituidos por la maquina,
que es, mas francamente que una pipa, un arte factum, una pura
creación humana, predestinada a ese otro arte factum que es el cuadro
moderno; innova con un movimiento de nuevo tipo, no ya melódico y
continuo sino sincopado. En el rayonismo, los “rayos” energéticos
emitidos por los objetos de los unos hacia los otros se entrecruzan
obstruyendo toda perspectiva. En el futurismo, la articulación
discontinua de las superficies y la empreñacion de las formas no llegan a
comprometer la misma impresión. El surrealismo pretendió una
disolución mas decisiva aun, puesto que hasta rechazo la maquina para
no interesarse sino por lo imaginario mas caótico, ese que alcanzamos
liberando las capas secretas del inconsciente individual o colectivo. La
“escritura automática” intenta coincidir con el acto de expresión en lo
que tiene de instintivo, antes de todo contralor racional o social. El
surrealismo se hunde en lo informe o, por un curioso retorno de las
cosas, en el academicismo mas común. Interviene en amplia parte en
Guernica o Ludus Martis. El expresionismo, corriente nórdica, revigorizó
el tema literario, con el matiz de no pintar ya la cosa vista sino la cosa
sentida. Favoreció al “verismo” de la postguerra alemana, contribuyo
más bien al reforzamiento del tema pictórico, acarreando el
desmejoramiento del espectáculo. Hemos seguido la dilución del objeto
hasta el umbral de la pintura contemporánea. Todos aquellos que daban
al espectáculo una importancia considerable van a desaparecer. La
pintura de genero, no recibe ya sino la conmiseración divertida que se
concede al provincialismo. La pintura confesional desapareció sin darse
cuenta de ello.
La naturaleza muerta había sido cosa propia de los “pequeños
maestros”. Esta ofrecía una materia capaz de comportar espacios tan
diversos como el desnudo o el paisaje. Clásicos y barrocos no aceptaron
jamás la insignificancia del espectáculo. La naturaleza muerta les parecía
insignificante. Siempre a parte de los raros encuentros donde la
connaturalidad entre la visión del pintor y el modelo ha logrado la
imagen de una persona. Hasta lo fantástico cede a esa atracción. El
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reemplazo de los objetos interesantes y ricos por objetos cualesquiera
nos hubiese obligado a descubrir no ya cosas particulares, sino las cosas
en general. La naturaleza muerta contemporánea nos abre al Ser. Nos
hace tocar en su desnudez la presencia de la naturaleza en espíritu. El
tema confiere al objeto la forma del universal.
La referencia indirecta: las pinturas que consideraremos no presentan ya
objetos identificables, todo lo que en ellas pudiese recordar seres
conocidos, es juzgado vicio de forma, y el espectador dotado para las
asociaciones libres tendrá que poner un freno a sus talentos. Hay dos
maneras de obtener la abolición del mundo. El artista puede inventar
formas de su propia cosecha, abandonándose a la sola dinámica de las
líneas y de los colores: en cuyo caso la naturaleza ya no desempeña
papel alguno. Muchos pintores unen ambas actitudes, a veces en el
mismo cuadro. Lo que no impide que sigan siendo distintas, como lo
atestiguan las obras donde ellas se afirman en toda su pureza. Los unos
las confunden bajo el titulo único de arte “abstracto” o también de arte
“no-figurativo”. Otros proponen denominar arte “abstracto” la actitud
que se inspira aun en la naturaleza, reservando a la segunda el término
de arte “no-figurativo”, “no-objetivo”, “concreto”. Para designar la
pintura en la cual la naturaleza sirve aun de punto de partida,
hablaremos de abstracción natural; en el otro caso, de abstracción pura.
La abstracción nació en Francia con un recuerdo vivaz del impresionismo
de Monet. El artista ha sabido captar los ritmos universales donde todos
están contenidos, pre contenidos. El simbolismo cósmico, con el que el
pintor figurativo aureolaba ciertos objetos designables, prolifera en
estado puro. Lo que el llama esquema no es ni un concepto universal, ni
dato definido, sino como un principio inconsciente, medio intelectual,
medio sensible, que permite subsumir una realidad particular bajo el
universal. La abstracción natural es, por así, decirlo, el esquema develado
y aislado. Toda pintura lo devela. La relación de abstracción con la
naturaleza es doble. Semejante arte puede realizar un absoluto formal,
con sus caracteres de unidad total, se simbolismo universal, de
primitividad original.
Uno de los medios expresivos de la pintura figurativa consiste en el
coeficiente de deformación: refiriéndose a objetos conocidos, muestra
cuanto modifica y en que sentido. La abstracción natural se priva de una
elocuencia de ese género. El solo juego de las formas basta para definir
universos distintos, y se esta mas seguro a este respecto cuando se ven
las diferencias de puntos de vista que separan las densidades, por cuanto
me da el mundo bajo forma de esquemas, la abstracción natural evoca
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particularmente ciertas categorías de objetos. El mosaico podría
hallársele muy riguroso. La abstracción natural parece consonar con el
sentimiento religioso de nuestra época. Muchos de nuestros
contemporáneos tienen, en efecto, una fe demasiado problemática, o
demasiado interiorizada, para interesarse por la representación literal y
pintoresca de los misterios que seducía al hombre medieval y
renacentista. La abstracción natural es lo bastante abstracta como para
que no sea de temer una evocación literal; bastante natural también; es
decir, lo bastante sometida a lo real, lo bastante porosa y ferviente ante
lo ontológico, como para expresar el abandono a la Trascendencia,
actitud fundamental de la conciencia religiosa.
La supresión: ya no se tratará de partir de las formas naturales, que
conduciría a su evanescencia. Ya no se tratará de reenviar a ellas, ni
siquiera por medio de esquemas generales. El artista solo dispondrá de
líneas, de materias, de colores, organizados según su pura invención. A
veces también de volúmenes, pero no siempre. Pues sobre este punto,
se acusa una ultima distinción en dos tendencias antagónicas.
a) La abstracción pura con dos dimensiones estrictas : Los
representantes de la abstracción natural, conservaban un sentido del
espesor pictórico, una densidad que, sin crear perspectiva,
manifestaba la consistencia ontológica. El cuadro es una superficie
de dos dimensiones, esta liberaría un espesor; a toda riqueza de la
pasta, por la misma razón; a toda distinción del fondo y de la forma
en el sentido de la “Gestalt”. Importa que le cuadro excluya las
evocaciones inmediatas o mediatas de los objetos físicos, cuyo
recuerdo suscitaría de nuevo una tridimensionalidad. Lo que supone
por lo menos dos renunciamientos suplementarios: toda asociación
natural y a toda pesantez, pues un signo plástico no “pesa” sino
cuando designa un objeto pesante, y por lo tanto tridimensional. Una
superficie plana, donde lo alto y lo bajo tienen un significado
exclusivamente topológico. El sentido de los signos pictóricos
resultará en consecuencia: 1° de su valor existencial puro, 2° de sus
relaciones recíprocas, 3° de sus relaciones con los cuatro bordes, que
desempeñan un pale tan activo que se ha propuesto llamar al
espacio de tales cuadros un espacio billar, 4° del juego melódico y
rítmico, casi musical, de todas esas relaciones. El cuadro neo-
plasticista se interesa tan poco por la negación del mundo y de todo
objeto, que no quiere ya representarlos, sino ser el mismo, sin
trampa ninguna, el objeto que hay para ver, objeto que sea un
mundo. Van Doesburg, representante autorizado del movimiento, lo
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designó con el nombre de arte concreto. Hemos tenido cuidado de
hablar de pretensiones y de posibilidades más que de realizaciones.
El género es abrupto.
b) La abstracción pura con tercera dimensión sugerida : la profundidad
encarada por la abstracción pura podría ser densidades de la forma,
porosidad de los contornos, riquezas de la materia, finas tajadas de
un volumen indicador de un espesor, superposiciones nacidas de la
proximidad de un negro y de un gris, de los tintes cálidos y los fríos.
Del lado de la subjetividad el limite es alcanzado por lo que los
franceses llaman “tachismo”, los alemanes “informalismo” y los
norteamericanos de la Escuela del Pacifico “pintura acción”. El
cuadro-grito pretende dar la instantaneidad de la emoción mediante
una explosión de estrías, un grafismo en madeja, aspersiones
disgustantes. Esta pintura es menos anárquica de lo que parece.
Avanzamos hacia la objetividad cuando la emoción intenta
expresarse mediante “signos”. Hay una primera reunión de
porciones de espacio en figuras reptantes. En el espíritu del
futurismo, los orbes de la composición y del dinamismo del color se
alían para realizar amplios, cósmicos movimientos de conjunto, en
los que se compenetran las pulsaciones sincopadas de la máquina y
la atracción de los cuerpos celestes. Y nuestra sensación de
dinamismo construido se refuerza en Magnelli, Prampolini, Vasarely.
Su primera pintura, más angulosa y a menudo monocromática,
expresa tracciones y repulsiones con masculino vigor,
completamente florentino. La objetividad, la universalidad, la pureza
son tales que la pintura invierte su problemática de siempre e
intenta abrirse en el acto al espacio, cuya percepción después
engendrará la forma. El cuadrado blanco sobre fondo blanco quiere
reencontrar el origen de antes del color, aun de antes del negro y del
blanco, acto puro. Cada pintor lejos de buscar totalidad y la armonía
de los medios expresivos, escoge algunos o uno solo para escrutar el
sentido radical. La parte de la libertad se torna cada vez mayor a
medida que se pasa del tachismo, en el que la conciencia es
arrastrada en la metamorfosis de la materia, a la objetividad, en la
que el espíritu y su inteligibilidad toman sobre el caos distancias
soberanas. Pero se trata en todos los casos de una libertad situada,
de una libertad que se ejerce sobre la Extensión, matriz de las cosas”.
Las abstracción pura de dos dimensiones ambiguas, como la de dos
dimensiones estrictas afirma en arte concreto, que evite toda la
representación para ser ella misma el objeto a ver, el objeto que es
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un mundo. Esta instancia sobre la realidad inmediata es tan
imperiosa que ha engendrado el “cuadro-objeto”. Donde la pintura
resulta de una combinación de trozos de hierro, de madera, de
vidrio, de plástico. Esta técnica extrema hace desbordar la pintura
hacia la escultura. Su voluntad de ser tan poco cósmico, la
abstracción pura busca casi materialmente hacerse experimentar
como objeto, objeto-mundo.
6 -7) Predominio del absoluto formal o del tema pictórico: la obra
maestra, absoluto formal y tema pictórico se suponen.
I.EL CLASICO Y EL BARROCO: momentos determinados de la historia
del occidente.
a) El sentido Male: los clásicos no buscan la gran dimensión de los
cuadros por sí misma; sus construcciones son estáticas, centrípetas,
verticales; se apoyan gustosamente en el dibujo, y cuando colorean,
es con tintes claros y cortados; destacan la silueta, y las partes de
sus figuras son tan distintas como su conjunto; hasta cuando
ofrecen a la vista grandes espacios, escalonan firmemente los
planos; en suma hacen prevalecer la estructura. Son avaros de
sentimiento, y su retorica tiene por resorte la economía, la litote;
apuntan a la naturalidad del arte, aunque distinguiendo Arte y
Naturaleza; se interesan ante todo por la Esencia y el Ser. El barroco
es lo contrario. Quiere lo inmenso. Persigue el dinamismo centrífugo
y recurre gustoso a las diagonales: refina el color, lo baña en las
sutilezas y a veces el trastorno