Morfo Todo

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El color como atributo
del campo visual y
gráfico
Introducción al cromatismo en
nuestro entorno
Todo lo que podemos ver a nuestro alrededor es debido a la luz que no es más
que un tipo de energía que llega a la retina del ojo y que nuestro cerebro la
interpreta como color. Esta energía es emitida por una fuente luminosa, pero
puede haber sido filtrada o bien absorbida en parte por una superficie y en
parte reflejada antes de ser vista. El sol es nuestra fuente principal de luz
natural y su iluminación determina el estándar de nuestra percepción del color
(Gareca Hurtado, 2015).
Los objetos pueden parecer de distinto color con una fuente de luz distinta. La
ciencia y la tecnología nos permite crear cualquier color con luces de colores
artificiales, o bien con pigmentos fabricados a base de plantas o minerales
(lápices, crayones, rotuladores, tintas, acuarelas, acrílicos, óleos, tintes, etc).
La luz blanca. Los ocho colores elementales

La luz visible es sólo una parte de la radiación electromagnética existente en el
universo, para ser más específicos son vibraciones electromagnéticas de una
cierta longitud de onda que se propagan a 300.000 Kilómetros por segundo. La
radiación electromagnética tiene ondas de muy distintas longitudes. Sin
embargo no todas estas ondas son percibidas por el ojo humano: son visibles
sólo aquellas radiaciones cuya longitud de onda está entre los 400 y 700 nm
(nanómetros), aproximadamente (García, s.f.).
Un nanómetro (nm) es la billonésima parte de un metro. Por lo tanto:
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electromagnético que el ojo humano es capaz de percibir (Sánchez-
Ramo Rodas, 2010, https://goo.gl/vc32X3).
En este sentido, el color es fundamentalmente un fenómeno fisiológico y lo

que llamamos color es única y exclusivamente la sensación de color.
Figura 1: espectro de luz visible
Fuente: adaptado de https://goo.gl/ph9bPF, s.f.
Si observamos el gráfico que muestra la zona de luz visible podemos encontrar

a la derecha las ondas infrarrojas (IR) que son más largas y el ser humano las
percibe como calor. Por el otro lado, las ondas más cortas, las ultravioletas
(UV) son las que producen el efecto de bronceado en la piel.
Los ocho colores elementales corresponden a las ocho

posibilidades de sensibilidad de color que es capaz de captar el
ojo humano dentro de lo que llamamos zona de luz visible. Estos
resultan de las combinaciones que pueden realizar los tres tipos
de receptores en el ojo, llamados conos. Estas ocho
posibilidades resultan de los tres colores primarios, los tres
secundarios que resultan de la combinación de dos primarios,
más los dos colores acromáticos, el blanco que es percibido
como la combinación de los tres primarios (síntesis aditiva:
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colores luz, como lo veremos más adelante) y el negro es la
ausencia de los tres. (Casas, 2015, p.144).
El espectro cromático
En 1966, en Cambridge, Newton logró la descomposición de la luz blanca
haciendo pasar un haz de luz a través de un prisma de cristal en una habitación
totalmente a oscuras a excepción de un mínimo rayo de sol que pasaba a
través de un pequeño orificio de una ventana. El prisma refractó la luz blanca
en un espectro similar al arco iris demostrando como la luz blanca se dispersa
en diferentes longitudes de onda, observándose el espectro visible de la luz
(Gareca Hurtado, 2015).
En el ojo humano hay dos tipos de células sensibles, los conos y los
bastoncillos, denominados así por su forma. A través de los conos percibimos
el color debido a que son sensibles a las diferencias cromáticas, o lo que es
decir a los diversos sectores del espectro electromagnético visible. Por otro
lado los bastoncillos reaccionan a la intensidad luminosa y nos permiten
percibir la sensación de claro y oscuro, blanco (luz) y negro (ausencia de luz).
De acuerdo al rango de longitud de onda a lo que son sensibles existen tres

clases de conos, los clase B (Blue-azul) que responden a las longitudes de onda
más cortas, entre los 400 y 500 nm, cuyos impulsos son percibidos por el
cerebro como sensación de color azul. Los clase G (Green-Verde) que
responden a las longitudes de onda entre los 500 y 600 nm y cuya percepción
sensorial corresponde al color verde. Po último los conos clase R (Red-rojo) que
reaccionan a las ondas más largas del espectro visible, comprendidas entre los
600 y 700 nm, y producen la sensación de color rojo. Cuando los tres conos son
excitados simultáneamente se produce la sensación de blanco. Es por estos
datos que se dice que el rojo, el verde y el azul son los colores base de la luz.
Los tres colores fundamentales según la

longitud de onda
Podemos obtener cualquier color con sólo las tres luces de color
identificadas como rojo, verde y azul. Son las luces de los colores
primarios. Como tonos, el rojo parece mas tirado al naranja de
lo que normalmente conocemos como rojo, el verde parece
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ligeramente amarillento y el azul es más bien como un azul-
púrpura. (Wong, 2014, p.103).
Por tanto, todos los colores visibles pueden generarse por las diversas
combinaciones de los tres colores base de la luz. Podemos demostrarlo usando
tres proyectores de luz blanca colocando delante de cada uno un filtro
cromático de un color distinto: azul, verde y rojo.
Si se disponen los haces de luz de manera que produzcan zonas de

superposición, en el lugar donde se superponen los haces azul y rojo se forma
magenta; donde se superponen el azul y el verde se forma cyan; y donde se
superponen la luz verde y rojo se forma amarillo. La zona donde coinciden los
tres haces de luz, (azul, verde y rojo), se ve blanca. Los tres colores base luz
(sus diversas longitudes de onda) se han adicionado o sumado.
La síntesis aditiva
La mezcla de luces de colores primarios para obtener otros colores es lo que
denominamos síntesis aditiva y la demostramos en el punto anterior. Podemos
obtener amarillo (Y) mezclando rojo (R) y verde (G), cian (C) mezclando verde
(G) y azul (B), y magenta (M) mezclando azul (B) y rojo (R). Amarillo, cian y
magenta son las luces de colores secundarios.
Figura 2: síntesis aditiva
Fuente: [imagen sin título sobre síntesis aditiva]. (2010). Recuperada de https://goo.gl/JR3bU5.
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Dimensiones del color: matiz, valor,
saturación
El color pigmento
Nuestra idea común de color se refiere a los colores cromáticos,

relacionados con el espectro que puede observarse en el arco
iris. Los colores neutros no forman parte de esta categoría y
pueden denominarse colores acromáticos. Todo color cromático
puede describirse de tres modos. (Wong, 2014, p.33).
El matiz o tono es el atributo que permite clasificar los colores como rojo,
amarillo, azul, etc, por lo tanto es la característica cualitativa del color y
corresponde a la manera en que ellos se identifican. En otras palabras, es el
nombre del color que se identifica con la longitud de onda correspondiente
(Wong, 2014).
El valor, luminosidad o brillo se refiere al grado de claridad o de oscuridad de

un color respecto de su color patrón. En la tecnología gráfica la luminosidad
varía añadiendo negro al tono ya que éste le quita luz al color (Wong, 2014).
Figura 3: valor del color
Fuente: elaboración propia.
La intensidad o saturación es la característica cuantitativa e indica la pureza de

un color. Los colores de fuerte intensidad, o colores saturados, son brillantes y
vivos por que se corresponden a una determinada longitud de onda del
espectro electromagnético, y carecen absolutamente de blanco y de negro. Los
colores insaturados tienen una intensidad débil, son apagados y contienen una
alta proporción de gris. La saturación varía en relación con la cantidad de
blanco añadida al tono (Wong, 2014).
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Figura 4: intensidad del color
Fuente: elaboración propia.
Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que

produce su neutralización. La intensidad de un color está determinada por su
carácter de claro o apagado. En la impresión offset, un tinte se desatura
cuando se acerca al eje cromático (blanco, gris, negro), utilizando una trama de
puntos.
Como ejemplo de la relación entre las variables de color podemos decir que un
pigmento de tono rojo puro tiene máxima saturación (100%) y una luminosidad
de 100%. Si le agregamos blanco, estamos desaturando el color (quitándole
pureza) en determinado porcentajes. Si le agregamos negro, estaremos
quitándole luminosidad o capacidad de reflejar la luz blanca. En la figura se
muestran los tres aspectos del color (tono, valor, intensidad) como tres
dimensiones de un cubo de color. Se parecen a una letra Y: el palo vertical es la
extensión en el tono; el palo superior izquierdo es la extensión en el valor, y el
palo superior derecho es la extensión en la intensidad (Wong, 2014).
Este gráfico muestra el valor y la intensidad de un solo tono:

verde amarillento. Cada fila horizontal representa un nivel de
valor del tono en una gradación de intensidad, desde la baja
saturación de la izquierda a la alta saturación de la derecha.
Cada columna representa el tono con una saturación similar en
una gradación de valor, desde el valor alto de la parte superior al
valor bajo de la parte inferior (Wong, 2014, p.33)
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Figura 5: los aspectos del color
Fuente: Wong, 2014, p.33
Figura 6: valor e intensidad en un único tono
Fuente: Wong, 2014, p. 34.
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En el proceso de impresión en color, el blanco del papel se considera como luz
blanca reflejada. Como las tintas de imprenta son transparentes, cada capa de
tinta actúa como un filtro de color que puede retener cierto sector de
longitudes de onda de la luz. Con tinta magenta, se retiene la luz verde. Con
tinta amarilla, se retiene la luz azul. Con tinta cian, se retiene la luz roja. Si se
solapan las tintas magenta y amarilla, se retienen las luces verde y azul y resulta
el rojo, se retienen las luces verde y azul y resulta el rojo. Si se solapan las tintas
amarilla y cian, se retienen las luces azul y roja, y resulta el verde. Si se solapan
las tintas cian y magenta, se retienen las luces roja y verde y resulta azul.
Cuando las tres tintas se solapan a la vez, se retiene toda la luz y resulta negro.
En la impresión, podemos decir que las tres tintas de proceso,

magenta (M), amarilla (Y) y cian (C), son los tres colores
primarios y el rojo, verde y azul son los colores secundarios. Hay
una cuarta, negro (K) que se añade para oscurecer los colores.
Estas cuatro tintas de proceso, a las que se hace referencia como
CMYK se pueden imprimir como capas sólidas o medias tintas
con las que se pueden conseguir los demás colores. Una capa en
media tinta se imprime normalmente como una trama de puntos
redondos. Las fotografías en color se pueden imprimir con las
cuatro tintas de proceso en tramas de semitonos que se solapan
en ángulos diferentes. (Wong, 2014, p. 103-104)
Figura 7: síntesis sustractiva
Fuente: [imagen sin título sobre síntesis sustractiva]. (2010). Recuperada de

https://goo.gl/JR3bU5.
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Mezclas
En los colores luz, rojo, amarillo y azul pueden mezclarse para

obtener prácticamente cualquier tono. Por eso el rojo, el
amarillo y el azul son los tres tonos primarios y el naranja
(mezcla de rojo y amarillo), el verde (mezcla de amarillo y azul) y
el púrpura (mezcla de azul y rojo) son los tonos secundarios.
Estos constituyen los seis tonos básicos y los podemos
representar en lo que llamamos círculo cromático. (Wong, 2014,
p.43).
Figura 8: el círculo de color de los seis tonos
Fuente: elaboración propia en base a Wong, 2014.
Primarios y secundarios, tierras, grises cromáticos

Los tres aspectos del color (valor, intensidad y tono) pueden describirse como
las dimensiones del color y representarse por un sólido de color. El círculo de
color utilizado se transforma en una esfera que se compone de segmentos que
representan tonos específicos del espectro. Seis segmentos representan los seis
tonos básicos: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y púrpura. Si la esfera se
corta horizontalmente, queda expuesto un círculo de color. El tono contenido
en cada segmento está representado por diversos valores. La parte superior de
la esfera tiene valores más altos, acercándose al blanco en la parte superior,
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mientras la parte inferior se oscurece cada vez más, haciéndose casi negra en la
parte inferior (Wong, 2014).
El borde recto que mira hacia el interior del segmento muestra el tono en
gradaciones de valor de intensidad mínima. El lado curvo del segmento
orientado afuera muestra el tono en gradaciones de valor de intensidad
máxima. La intensidad más fuerte se produce allí donde el abultamiento es más
prominente. Entre los diferentes segmentos hay una sección en columna que
representa la escala de gris, descendiendo del blanco gradualmente hacia el
negro.
La esfera puede concebirse como un globo. En el polo norte está

el blanco y en el polo sur, el negro. Entre los polos pueden
trazarse ocho líneas paralelas de latitud, creándose nueve zonas
de valor; la zona de valor intermedio cubre el ecuador. Las líneas
longitudinales dividen el globo en seis zonas de tonos. No todos
los tonos de intensidad plena se muestran sobre el ecuador, por
ejemplo la intensidad más fuerte del amarillo, debido a que su
valor es claro, ocupa una posición en la porción superior. La
intensidad más fuerte del azul, debido a su valor relativamente
oscuro, ocupa una posición en el hemisferio sur. (Wong, 2014, p.
47-48).
El negro y el blanco, el más oscuro y el más claro de los colores

concebibles respectivamente, son ambos opacos y ninguno de
los dos pueden producirse mediante una mezcla de otros
pigmentos. Utilizados juntos crean el contraste de tonos más
acentuado con un máximo de legilibilidad y economía de
medios. En la mayor parte de los casos, el negro constituye la
marca y el blanco la superficie, de acuerdo con la tendencia a
entender las formas negras como espacios positivos y las formas
blancas como espacios negativos. (Wong, 2014, p. 26).
La mezcla de pigmentos negros y blancos en proporciones variables produce

una serie de grises. Esos grises, junto con el negro y el blanco, son
denominados colores neutros.
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Figura 9: el sólido del color
Fuente: adaptado de Wong, 2014
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Escalas cromáticas y acromáticas
Escalas de primarios y secundarios

Con todos estos conceptos previamente aprendidos, y tomando como base la
rueda de colores, podemos agrupar los colores de las siguientes maneras:
Colores acromáticos: aquellos situados en la zona central del círculo

cromático, próximos al centro de este, que han perdido tanta saturación
que no se aprecia en ellos el matiz original.
Figura 10: colores acromáticos
Fuente: [imagen sin título sobre colores acromáticos]. (2004). Recuperada de

https://goo.gl/L1XbRE.
Colores cromáticos grises: situados cerca del centro del círculo

cromático, pero fuera de la zona de colores acromáticos, en ellos se
distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.
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Figura 11: colores cromáticos grises
Fuente: [imagen sin título sobre colores cromáticos grises]. (2004). Recuperada de
Colores monocromáticos: variaciones de saturación de un mismo color
(matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el
centro del círculo cromático.
Figura 12: colores monocromáticos
Fuente: [imagen sin título sobre colores monocromáticos]. (2004). Recuperada de

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Colores complementarios: colores que se encuentran simétricos
respecto al centro de la rueda. El Matiz varía en 180 º entre uno y otro.
Figura 13: colores complementarios
Fuente: [imagen sin título sobre colores complementarios]. (2004). Recuperada de

Colores complementarios cercanos: tomando como base un color en la

rueda y después otros dos que equidisten del complementario del
primero.
Figura 14: colores complementarios cercanos
Fuente: [imagen sin título sobre colores complementarios cercanos]. (2004). Recuperada de
Dobles complementarios: dos parejas de colores complementarios

entre sí.
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Figura 15: dobles complementarios
Fuente: [imagen sin título sobre colores dobles complementarios]. (2004). Recuperada de
https://goo.gl/L1XbRE
Tríadas complementarias: tres colores equidistantes tanto del centro de

la rueda, como entre sí formando 120º uno del otro.
Figura 16: tríada complementaria
Fuente: [imagen sin título sobre tríada complementaria]. (2004). Recuperada de

Gamas múltiples: escala de colores entre dos siguiendo una graduación

uniforme. Cuando los colores extremos están muy próximos en el
círculo cromático, la gama originada es conocida también con el nombre
de colores análogos.
Figura 17: gamas múltiples
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Fuente: [imagen sin título sobre gamas múltiples]. (2004). Recuperada de
Claves tonales
Aunque son posibles numerosas gradaciones de gris, es más sencillo crear
solamente nueve y ordenarlas en tres grupos.
1) La serie de gris oscuro consiste en:
Gris extremadamente oscuro (90% de negro)

Gris muy oscuro (80% de negro)
Gris oscuro (70% de negro)
2) La serie de gris intermedio consiste en:
Gris intermedio oscuro (60% de negro)

Gris intermedio (50% de negro)
Gris intermedio claro (40% de negro )
3) La serie de gris claro consiste en:
Gris claro (30% de negro)

Gris muy claro (20% de negro)
Gris extremadamente claro (10% de negro). (Wong, 2014,
p.29).
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Figura 13: claves tonales
Fuente: Wong, 2014, p. 30
Esas nueve gradaciones proporcionan una base para una

sistematización cuidadosa de los colores. Un plano que incluya
esas gradaciones se denomina escala de gris. Al negro se le
puede asignar el número 0, que representará la ausencia total de
claridad, e imprimirse con un 100% de negrura, y al blanco el
número 10, que representará la máxima cantidad de claridad y
se imprimirá con un 0% de negrura.
Los grises son mucho más eficaces para sugerir la profundidad

y el volumen que el negro y el blanco, que deben aplicarse como
texturas y retículas para expresar las densidades y pesos de las
formas y áreas.
Los términos clave alta, clave intermedia y clave baja

traducen tendencias particulares orientadas a efectos
específicos. La clave alta describe una claridad general en la
expresión tonal de un diseño y pone énfasis en la serie de gris
claro (grados 7 a 9) que se extiende hacia el blanco. Crea
sensación de brumosidad y suavidad general. Los colores
neutros en una clave intermedia figuran, en su mayor parte en la
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serie de gris intermedio (grados 4 a 6). Un diseño limitado este
tipo de grises suele carecer de chispa aunque da por resultado
una composición equilibrada e inteligible. Los grises oscuros
predominan en el diseño en clave baja, que utiliza las
tonalidades de gris en los grados 1 a 3 de la escala. El diseño
puede incluir transiciones de esos grises y hasta el negro. (Wong,
2014, p.29).
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Color adyacente, análogo y
complementario
Los tonos diametralmente opuestos en el círculo de color se
denominan tonos complementarios. El círculo de color de seis
tonos contiene tres pares de tonos complementarios:
Rojo (R) y verde (G)
Amarillo (Y) y púrpura (P)
Azul (B) y naranja (O)
Cuando un tono y su complemento se mezclan, se neutralizan

recíprocamente obteniéndose un gris fangoso. La mezcla de los
tres tonos primarios produce también un color neutro. El círculo
de color de seis tonos puede expandirse para formar un círculo
de color de doce tonos añadiendo tres pares de colores
complementarios:
Rojo anaranjado y verde azulado
Amarillo anaranjado y azul purpúreo
Amarillo verdoso y púrpura rojizo. (Wong, 2014, p.50).
Figura 14: circulo cromático tonos complementarios
Fuente: adaptado de Wong, 2014, p. 50.
Cuando dos colores están muy próximos en el círculo cromático, la gama

originada es conocida con el nombre de colores análogos.
Con todas las posibilidades de agrupación de colores tomando este círculo de
color se pueden trabajar contraste de tono, armonías, etc. para obtener el
efecto deseado en el espectador.
Como ya vimos, un círculo de color no está limitado a los seis tonos básicos. Se
pueden hacer ajustes de valor, intensidad y tono. Por ejemplo, se puede
desplazar un tono a uno de sus tonos adyacentes en el círculo de color. Los
diversos ajustes ofrecen millares de colores que pueden elegirse y combinarse
en un diseño particular. Debemos para esto desarrollar un esquema de color, es
decir, seleccionar un grupo de colores que funcionan bien en un diseño.
En el desarrollo de un esquema de color debemos empezar por

elegir un tono dominante y estudiar las variaciones de valor e
intensidad, así como los tonos adicionales. Si un esquema de
color se limita a un solo tono, es monocromático y permite
cambios de valor e intensidad, pero no cambios de tono. En la
mayor parte de los casos, un esquema de color incluye más de
un tono. El tono elegido puede estar acompañado por sus tonos
adyacentes para formar una serie de colores análogos. Cuánto
más amplia sea la serie, tanto más variada será la sensación de
color creada por el diseño. (Wong, 2014, p.89).
También podemos decidir si la composición será en clave alta, clave intermedia,

clave baja, valor uniforme, intensidad máxima o intensidad mínima, o al elegir
los tonos para el esquema de color determinar si serán análogos,
complementarios o inconexos. Los tonos análogos expresan una suave
armonía, y subrayan las similitudes entre los tonos, por el contrario, los
inconexos resaltan el contraste y la diferencia.
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Introducción a la
relación del color con el
espacio
El color y su contexto
Ya vimos en el módulo anterior como percibimos de forma física y fisiológica el
color y que posibles combinaciones de colores podemos realizar para la
correcta elaboración del mensaje gráfico a comunicar. Debido a que tanto en la
naturaleza como en la comunicación visual, y en todos los acontecimientos en
que se manifiesta, el color nunca aparece aislado debemos estudiar la manera
en la que el color se percibe en relación con su contexto.
La tarea de diseñar piezas gráficas atractivas, efectivas, variadas y originales lo

obliga a buscar en lo que se refiere a color, armonías satisfactorias para cada
trabajo. La armonía de color queda ópticamente descrita como combinaciones
de color afortunadas, que halagan a la vista mediante la utilización de colores
análogos o la excitan mediante contrastes.
La analogía y el contraste son las dos vías para el logro de la

armonía de color. Debemos considerar individualmente el valor, la
intensidad y el tono de los colores (Wong, 2014, p.51).
Contrastes de color
Al combinar colores, debemos tener en cuenta lo que
denominamos contraste simultáneo, ya que sus efectos pueden
modificar el modo en el que se van a percibir los colores. El
contraste simultáneo se refiere a los cambios aparentes de tono,
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valor y/o intensidad que son creados por los colores adyacentes.
El estímulo visual hace que el ojo genere una segunda imagen
que se sitúa en el tono complementario de la imagen original. El
color envuelto es alterado por el color envolvente.
En cuanto a los cambios que se producen en el tono, un color

envuelto por otro, a veces, parece tener un tono diferente al
fundirse ópticamente con la imagen del color circundante. En el
ejemplo a continuación el naranja está circundado de verde, la
segunda imagen del verde (es decir, su complementario, el rojo)
tiñe al naranja y lo hace parecer mucho mas rojizo. Si el mismo
naranja está circundado de púrpura (es decir, su complemento,
el amarillo) tiñe al naranja y lo hace aparecer mas amarillento. Es
importante comprender estos principios para poder predecir sus
efectos. (Wong, 2014, p.53).
Figura 1: contraste de color
Por otro lado, y de manera obvia, se produce un cambio de valor cuando el

color circundado es mucho más claro o mucho más oscuro que el color
circundante. Si el color circundante es claro, el color circundado parece más
oscuro; si el color circundante es oscuro, el color circundado parece mas claro.
Figura 2
Fuente: Wong, 2014, p. 53
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Figura 2: contraste de color
Fuente: Wong, 2014.
En el ejemplo siguiente vemos como afectan la percepción los

cambios de intensidad en los colores contrastados. Cuando un
color está circundado por otro que está situado en su tono
complementario, la intensidad de ese color se ve fortalecida,
porque la segunda imagen del color circundante tiene el mismo
tono que el color circundado. El color circundado se hace así más
radiante y adquiere un lustre casi fluorescente. Cuando los
colores relacionados están a 90 o menos grados entre sí en el
círculo de color, el contraste simultáneo debilitará la intensidad.
(Wong, 2014, p. 54).
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Armonías Cromáticas
Crear combinaciones de color afortunadas es una tarea que enfrenta el
diseñador o comunicador para la que no hay normas específicas ya que muchas
varían según los gustos de cada generación, edad, sexo, raza, educación,
entorno social, etc., de cada individuo. Siempre se deben tener en cuenta el
valor, la intensidad y el tono de los colores.
Antes que nada debemos situarnos en el círculo de color y tenerlo como base.
Al observarlo nos daremos cuenta que los tonos contrastan significativamente
cuando están separados por 90 o más grados dentro del círculo de color. Así,
cuanto mayor sea la distancia entre los tonos en el círculo, mayor será el
contraste tonal.
Para lograr una armonía de valor debemos situarnos en la escala de grises. Un

diseño con valores análogos restringe las gradaciones de tono y de intensidad a
grados de valor adyacentes o a uno solo. Los diseños con gradaciones de valor
pueden tener colores yuxtapuestos de los grados de valor 2, 4, 6 y 8, o de los
grados 2, 5 y 8 para un cierto contraste de valor (Wong, 2014).
Los colores con igual grado de intensidad tienen una intensidad análoga. El
mejor modo de conseguir el contraste de intensidad consiste en limitar los
colores a un solo grado de valor, permitiendo que cada color muestre una
intensidad fuerte o débil.
triangulo equilatero
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Aproximación a la interacción entre
color y volumen. El color como
estructurante de la forma.
Como se dijo anteriormente los colores son sensaciones y, como tales, están
condicionados por nuestra tradición cultural que nos establece nombres para
esas sensaciones adoptando ideas fijas de cómo deben mostrársenos el rojo, el
naranja, el amarillo, el verde, el azul y el púrpura.
Figura 4
Fuente: Wong, 2014.
Es por esto que debemos analizar los diferentes sistemas de color creados por
el hombre que, muchas veces se basan en una serie de tonos primarios
diferentes de tonos primarios. Esos tonos primarios (magenta, amarillo y cian,
con el negro para reforzar el contraste de valor) se utilizan actualmente para
imprimir y son los denominados colores de proceso. No son más que tintas
transparentes que, mezcladas en diferentes proporciones, o depositadas como
capas separadas sobre papel blanco sirven para obtener cualquier color. Si
circunscribimos el círculo de color tradicional con el círculo de color científico
(integrado por el magenta, cian y amarillo y sus combinaciones) se puede ver
claramente la relación entre ambos y sus tonos correspondientes.
Con esto claro podemos empezar a trabajar con colores para crear efectos o
ilusiones espaciales. Veamos algunos consejos que nos serán de utilidad. Las
gradaciones de valor son eficaces para éste propósito. Es así como los valores
bajos sobre un fondo muy oscuro se difuminan a la distancia y, por el contrario,
los valores altos parecen moverse hacia adelante. En el caso de un fondo muy
claro los valores oscuros se difuminan en el fondo. Las gradaciones de valor que
mantienen una intensidad máxima subrayan el tono. Si en un diseño se cubren
varios grados de valor se destacará el que tenga una intensidad más fuerte. La
intensidad más fuerte avanzará y la más débil retrocederá en el espacio.
Los diseños que subrayen los efectos de intensidad no deben ser demasiado
complicados, y las gradaciones de intensidad deben escalonarse de modo
visible y de acuerdo con ritmos simples. Un fondo oscuro resulta eficaz por que
los colores resaltan por contraste y parecen muy luminosos.
En las gradaciones de tono, una mayor variedad de tonos permite una
expresión más plena del color.
Para establecer una serie de gradaciones de tono, es necesario

determinar lo siguiente:
El primer tono en la serie.
El último tono en la serie.
El número de pasos en la gradación.
Cómo se realiza la transición de los tonos.
El número de pasos en la gradación depende del diseño. Un

mayor número de pasos efectúan cambios lentos en el tono y
producen un diseño regular. Un menor número de pasos
efectúan cambios rápidos, aceleran el ritmo y aumentan el
contraste en la imagen final. (Wong, 2014, p. 69).
Dos tonos cualesquiera pueden mezclarse para constituir una serie de

gradaciones de tono pero debemos tener cuidado por que si los que se mezclan
son tonos complementarios la intensidad se debilita de forma significativa.
Destacándose así nítidamente los dos tonos originales de sus mezclas. El tono,
siempre tiende a resaltar si hay un fuerte contraste con el fondo y tiende a
debilitarse cuando se funde con él.
Los tonos complementarios, al encontrarse en lados opuestos del círculo de

color, producen el máximo contraste de tono y se convierten en fuertes
llamadores de atención. Los tonos que no están separados exactamente en
180° en el círculo de color son considerados tonos casicomplementarios y
tienen efectos similares a los tonos complementarios. Si reemplazamos uno de
lo de tonos complementarios por un tono adyacente a él en el círculo de color
se obtiene una combinación por tonos complementarios escindidos. Así, el rojo
y el verde se convierten en rojo, amarillo verdoso, verde azulado; o en rojo
purpúreo, rojo anaranjado y verde. En un esquema de color, cada uno de los
tonos complementarios, puede, en vez de escindirse en sus tonos adyacentes,
mezclarse con ellos para producir una serie de gradaciones de color,
consiguiendo así efectos de disolución si las gradaciones son suaves.
Como consejo final vale decir que es útil experimentar con una amplia variedad
de esquemas de color para una misma composición hasta encontrar la correcta
y útil para nuestro propósito.
Fundamento espectral, pictórico y de

impresión.
Al desarrollar un esquema de color utilizando pigmentos los

colores tienen una presencia física y real. Podemos esparcir
pigmentos sobre papel como muestras de color y disponerlos
unos junto a otros para examinar sus efectos aunque puede
llevar mucho tiempo. El desarrollo de la informática ha
revolucionado nuestra forma de crear diseño. Los colores
observados en el monitor de la computadora son el efecto de
señales digitales que hacen que la energía electrónica incida
sobre una pantalla que emite luz en forma de colores. (Wong,
2014, p.101).
A pesar de que cada vez son más los diseñadores que realizan todo su trabajo,
desde sus fases iniciales hasta su ejecución final, en una computadora no se
debería sustituir totalmente el uso de pigmentos para el trabajo de diseño
inicial al menos. Ya estudiamos lo que llamamos espectro cromático y su
traslación a los pigmentos. Debemos ahora profundizar en el manejo de los
colores digitales.
Psicología del Color y la Forma
3.4 Influencia del color en nuestras vidas

La palabra color ejerce una fascinante atracción. La frase, “tiene colorido” se
aplica en ocasiones a una pieza musical para significar su belleza, su movimiento
y su gracia.
Quizás un de las conquistas de los últimos tiempos haya sido la invasión del color,
que empezó con el cinematógrafo y ha seguido con el amplio campo de la
publicidad, adueñándose de la televisión. El concepto color nos rodea y condiciona
incluso nuestro leguaje “Estaba verde de envidia”, “Todo se ve negro”, “Se puso
rojo de ira”, “Todo lo ve color de rosa”. Desde el existencialista que tiene negros
pensamientos hasta el inocente niño cuya alma es blanca el color condiciona y
determina gran parte de nuestra conducta.
Los griegos atribuían a cada Dios y a cada planeta un color determinado, Marte
impulsivo y colérico era de color rojo, Apolo símbolo de Fe y generosidad era
amarillo como el sol, Júpiter la Paz y la verdad era de color azul, Venus belleza y
amor era de color verde, la Luna pureza y justicia color blanco. Para muchos
pueblos el blanco simboliza sabiduría mientras el negro es el color del mal. Así se
Tema 3. Principios de percepción 40

establece una dualidad blanco y negro equivalente a bien y mal, este símbolo es
muy intenso en numerosas religiones el paraíso es el lugar de la luz y de la paz,
mientras el castigo eterno viene simbolizado por las tinieblas, esta dualidad blanco
negro en China suele convertirse en rojo y verde.
En muchos colores se presentan significaciones duales o varias, así el color verde

es el de la vegetación, el de la esperanza, y en ciertas ocasiones el de la
perversidad. El amarillo aparece como el color del triunfo, del misticismo, de la
elevación, del sol, y de la divinidad, pero también significa hipocresía. Quizás el
color más claramente marcado sea el rojo que desde los tiempos más antiguos,
debió parecerse al de la sangre, la vida, la pasión, al dualismo amor odio, que son
símbolos del amor y la caridad.
3.5 La percepción
La percepción es el proceso de extracción de la información, es el organismo que
recibe o extrae la información del medio que lo rodea.
3.5.1 Etapas de la percepción
1. Energía física (entrada)

Todas las condiciones estimulantes del medio residen en la energía física, por
ejemplo: en el caso de la percepción visual del color el ojo solo es sensible a la
porción de la radiación electromagnética (Energía de la Luz), la más corta es

percibida como azul violeta y la mas larga como rojo, estando todos los colores
entre estas dos.
2. Transducción sensorial (interpretación)

Es la interpretación de la información física, en mensajes informativos, que el
sistema nervioso puede utilizar, estos son los estímulos, que nos llegan por
medio de los sentidos.
3. La experiencia perceptual o respuesta (salida). La percepción ha ocurrido

cuando la persona nos dice verbalmente o a través de algún otro índice
conductual, que ha percibido propiedades como una parte gris, un color rojo,
una línea corta, una distancia larga, un triángulo o una superficie inclinada,
estos resultados e dan por una respuesta conductual externa, el cual es un
proceso de experiencia en el proceso cerebral.
3.5.2 Teoría del gradiente
Los gradientes de textura y densidad, son el fundamento de nuestra percepción de

la profundidad y distancia y la importancia de la perspectiva de la textura es para
producir los cambios de alejamientos continuos o bruscos en la superficie.
Casos de la teoría del gradiente
1. Superposición. Un objeto cercano puede obscurecer parcialmente a otros

lejanos esto es que si tenemos dos objetos con exactamente la misma textura
el que más llama la atención es el más cercano, por loo que si queremos es
destacar el objeto de atrás hay que hacerlo con diferente textura.

2. Perspectiva aérea. Cuando miramos objetos muy distantes, ejemplo: una

montaña, la vegetación de la cima se ve menos verde que la de abajo por que
esta más lejos, y se ve un poco azulado como el color del cielo, esto es que ha
mayor distancia la densidad de la textura baja.
3. Luz y sombra. La sensación o impresión de profundidad se pierde por

completo si no manejamos sombra, al manejarla automáticamente estamos
manejando una luz, ya que la zona mas clara tiene mas luz que la sombreada.
Los patrones de Luz y Sombra, no proporcionan indicios para la distancia, pero
si para la profundidad o realce de un objeto, esto es mientras mayor sea el
contraste, da la impresión de que varia la profundidad del objeto.

1
Introducción al manejo del color en
soporte digital. Colores RGB y CMYK.
Tanto los programas de pintura como de dibujo tienen un

surtido de colores básicos o paleta de color en forma de un
cuadro que contiene pequeños cuadrados de elementos de
color, generalmente los colores neutros, primarios y
secundarios. A esta paleta el diseñador puede añadirle y
sustraerle colores fácilmente, estableciendo una paleta personal
que responda a las necesidades específicas. La paleta de color
también puede incluir bibliotecas de color ya confeccionadas,
como el Pantone, Trumach y otras, que ofrecen cada una de ellas
cientos de colores premezclados con sus números de referencia.
(Wong, 2014, p.137).
En estos programas podemos escoger o crear un color para su uso haciendo clic
sobre cualquier color de la paleta de colores, o sobre una de las muestras de
color de la biblioteca de colores. Por lo general el selector de colores se nos
presenta en forma de un mapa circular con el espectro visual, desde donde se
puede elegir un color que podemos usar directamente o modificado. Otro tipo
de selector de color, dentro del mismo programa, nos permitirá realizar todas
las variaciones de valor e intensidad de un solo tono al seleccionar ese tono.
Para crear un color, la paleta de colores debe estar dotada con un mezclador de
colores con tres modalidades separadas de mezcla de color: la modalidad RGB,
la modalidad CMYK y la modalidad HLS. Cada modalidad posee un juego de
barras deslizantes que podemos manipular para obtener un nuevo color o
modificar el color escogido.
La modalidad RGB
La modalidad RGB está relacionada con lo que llamamos colores primarios luz,
es decir, rojo (R), verde (G) y azul (B). El diseñador puede manipular los
porcentajes de cada uno de los colores para producir gamas de colores de
fuerte intensidad con todas las variaciones de tono. La creación de colores en la
modalidad RGB involucra el proceso aditivo de mezcla de colores.
La modalidad CMYK
Trabajar en la modalidad CMYK es parecido a trabajar con pigmentos e
involucra al proceso sustractivo, relacionado con la impresión comercial. Las
cuatro barras del mezclador de colores representan las cuatro tintas de
proceso: cian, amarillo, magenta y negro. Deslizando los botones de las barras
de los tres primeros obtenemos las mezclas y usando la barra del negro
podemos oscurecer.
Figura 5: modalidad CMYK
Fuente: elaboración propia
La modalidad HLS
La modalidad HLS (Tono/Luminosidad/Saturación), conocida

también como modalidad HSB (Tono/Saturación/Brillo) o
modalidad HSV (Tono/Saturación/Valor) en los diferentes
programas gráficos, se refiere a los colores con la elección del
tono y la posterior manipulación del valor y la intensidad.
Trabajar en esta modalidad es parecido a trabajar con el selector
de colores en el sentido de que podemos hacer clic en cualquier
parte del mapa circular para escoger un color. Al lado de este
mapa de colores hay una barra vertical para el ajuste del valor.
Las tres ventanas adyacentes muestran los valores numéricos de
tono, el valor y la intensidad. El mapa circular de colores tiene el
rojo en los 0°, el verde en los 120°, el cian en los 180°, el azul en
los 240°, y el magenta en los 300°, en sentido contrario a las
agujas del reloj. El mapa de colores se muestra inicialmente con
un brillo del 50% con los colores de alrededor de la
circunferencia con la saturación completa. Después de ajustar el
brillo con la barra vertical, podemos escoger el color cerca del
centro si queremos una saturación de color baja, o teclear un
valor en la ventana de saturación para obtener una intensidad
más débil. (Wong, 2014, p. 143).
Debemos saber que los colores que ve el ojo humano en la vida

real tienen una gama mucho mayor que los colores de la
pantalla, y que los colores de la pantalla tienen una gama mayor
que los colores impresos sobre papel. Lo que aparece en la
pantalla es sólo una ilusión de luz digital, al pasar al proceso de
impresión pueden sucederse algunos cambios debido a que la
visualización RGB se convierte, al pasar a tintas, en capas
superpuestas de C, M, Y y K por lo que podemos preveer ese
efecto desde el mismo programa utilizando la especificación de
colores en códigos de ocho dígitos que nos permite obtener
cualquier color en términos de porcentajes de CMYK. Le
podemos dar a cualquier color un código numérico en una
secuencia de porcentajes CMYK. Por ejemplo, el cian se puede
codificar C100/M0/Y0/K0 (100% de cian, 0% de magenta, 0% de
amarillo y 0% de negro. Este sistema de codificación se puede
simplificar en una secuencia neta de ocho dígitos sin los prefijos
CMYK, con el 99 representando el 100% y el 00 representando el
0%. De esa manera, el cian se puede codificar 99/00/00/00, el
magenta 00/99/00/00, el amarillo 00/00/99/00 y el negro
00/00/00/99. (Wong, 2014, p. 146).
Tema 4. Uso del color para la reproducción
Subtemas
4.1 Uso del Color

4.2 Impresión en color
4.3 Mantenimiento del color en el diseño
Objetivo de Aprendizaje
Al término del tema el estudiante empleará los colores para optimizar un mejor
diseño y garantizar un máximo de reproducción.
4.1 Uso del color

El sistema de colores desarrollado por los impresores utiliza los tres colores
primarios complementarios, que son el cian (cercano al azul), el magenta (cercano
al rojo) y el amarillo, así como el negro estándar. La mayoría de los softwares de
diseño, tiene capacidad para tratarlos.
El color es una importante herramienta del lenguaje gráfico, pero todavía es una
opción relativamente cara, en la impresión debido a que cada color que
especifiques en el arte final tiene que imprimirse separado.
La forma más barata de usar el color es imprimir un diseño normal en blanco y

negro sobre un papel coloreado. Esto no tiene por que ser meramente decorativo,
puede tener una función práctica, ya que le permite al diseñador codificar por
colores las diferentes partes de un diseño.
Tema 4. Uso del color para la reproducción 44

Las dobles páginas en blanco y negro pueden realzarse enormemente con la

adición de colores extras, pero se debe tener cuidado al especificar los colores de
tonos claros (como los amarillos y los tientes pastel), especialmente para tamaños
de tipo pequeños, la visibilidad depende del contraste entre los colores del papel y
la tinta y cuanto más te desvías del contraste máximo del blanco y negro, menos
visible se volverá el texto.
4.2 Impresión en color

A base de sobreimprimir los tres colores primarios, que son el cian, el magenta y
el amarillo, se puede producir una amplia gama de colores secundarios y
terciarios. Y cuando, a su vez, éstos son sobreimpresos con el cuarto color, el
negro, para enriquecer el contraste tonal, se obtiene la impresión a todo color
(también llamada cuatricromía).

El proceso de impresión en cuatricromía se usa para el arte final que incluye

ilustraciones y fotografías en color.
El arte final en color tiene que ser fotografiado o grabado con scanner para
producir placas de impresión separadas de los cuatro colores, una para cada uno
de los colores que se imprimen.
Durante este proceso, la imagen pasa por una trama y se convierte en puntos de
trama, que tienen que estar orientados de forma distinta en cada clisé para sacar
el máximo beneficio de la sobreimpresión y para evitar la formación de motivos no
deseados de muaré o de puntos.
La impresión a todo color o cuatricromía añade un enorme impacto al material

editado, pero puede ser mal usada o usada en exceso. Si se piensa encargar una
costosa impresión en color, es importante que se asegure de que el diseño
realmente optimiza el uso del color.
El color puede ser más efectivo si se usa restrictivamente y con discreción.
A menudo se utiliza y se llenan de fotografías a todo color los diseños, tan llenos
que, de hecho, la mirada queda saturada de color, reduciendo el impacto de las
imágenes individuales.
Hay que separarla con grandes márgenes y con espacios blancos para que las
fotos resalten del fondo y el arte final sea agradable.

4.3 Mantenimiento del color en el diseño

Una de las dificultades potenciales con las que se enfrenta un diseñador es
asegurarse de que los colores finales de la obra impresa igualan a los escogidos
en las primeras etapas de visualización del diseño, así como los colores usados
en los bocetos que el cliente ha visto y aprobado.
Color de Proceso
Si se imprime el trabajo usando la cuatricromía, puede que sea difícil garantizar la

fidelidad de la reproducción del color. Si creas bocetos y visualizas usando colores
pantone la cuatricromía producirá una aproximación muy cercana a los colores,
pero no necesariamente los reproducirá exactamente.
Habrá dificultades parecidas si el cliente desea producir en imprenta una

igualación exacta del color producido en un medio enteramente diferente, como
sería el color de sus camiones o los rótulos de las tiendas.
En este caso, se deberá avisar al cliente de que una igualación exacta es muy
difícil o quizás imposible. El uso de muestrarios de tintas de impresión reproduce
el efecto de diferentes porcentajes de los colores de proceso y pueden ayudar a
predecir los colores que aparecerán en la realidad.

1
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Semiótica del color
Clasificación funcional de los colores

Los colores despiertan respuestas emocionales específicas en las personas. El
factor psicológico se conforma por las distintas impresiones que surgen del
espacio creado por el color (calma, emoción, plenitud, alegría, gozo, opresión,
violencia, deseo). Es decir que la expresión del color se basa en las asociaciones
que éste evoca (Araujo, 2011, https://goo.gl/knOjtg).
Cada color lleva asociado un conjunto de emociones y asociaciones de ideas

que le son propias y que compartimos, al menos en la cultura occidental, ya
que en otras culturas los colores pueden expresar sentimientos totalmente
opuestos (por ejemplo, en Japón el color blanco simboliza la muerte). Es por
estas razones que el color adquiere importancia ya que puede generar
atracción o rechazo a primera vista, intervenir en la comprensión de la imagen,
comunicar y memorizar el mensaje, etc.
Todo proceso comunicativo se da a través de signos, que, en el caso

del color, como elemento comunicante, se llaman signos cromáticos
(Morris, 1963 en URBE, s.f., https://goo.gl/UpBxQW).
Un signo cromático está constituido por un significante expresión y un

significado o contenido. Se trata entonces de una representación compuesta
por una imagen cromática y un concepto, unidos recíprocamente.
Pero si hablamos de signo debemos definir primero lo que es la semiótica:
Semiótica es la disciplina que permite analizar los elementos de

la comunicación audiovisual, la cual no sólo ayuda al estudio de
los signos o elementos que integran un mensaje, sino que
además establece también una relación entre esos elementos de
significación y los procesos culturales. (Calvo Ivanovic, s.f.,
https://goo.gl/k7BS6G).
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Es en este sentido donde la teoría del color alcanza su máxima potencialidad al
explorarse las relaciones entre los colores y lo que estos representan, los
códigos y asociaciones establecidas a través de los signos cromáticos. Por
ejemplo, cuando vemos una botella con bebida cola en su interior, con etiqueta
roja y blanca, aunque no aparezca, la marca del producto automáticamente
adquiere un significado por parte de quien la observa, asociando los colores a la
marca reconocida mundialmente Coca-Cola. Así también, si vemos una paloma
no tiene ningún significado en general, pero si vemos una representación de
una paloma blanca, adquiere el significado de paloma de la paz.
La semiótica del color se encarga por lo tanto de lo que éste le aporta como
signo a la imagen. Se basa en dos componentes: el grado de iconicidad
cromática (correspondencia entre el color y la realidad representada) y
la psicología de los colores, lo que la imagen evoca más allá de lo que
representa. En estos estudios se establecen tres diferentes clasificaciones de
acuerdo a las funciones y variables del color en el diseño:
La primera función de REALISMO se vincula con la

representación del mundo que llamamos «la realidad», es
objetiva.
La segunda es la función FANTASIOSA que se refiere a las

vinculaciones que se producen en el «inconsciente» de los
individuos.
La tercera es la función SIGNICA que incluye los diferentes

códigos cromáticos artificiales normalizada por el uso señalético.
Es abstracta por que consiste en el paso de la norma a lo
arbitrario y a la imaginación creativa. Su origen se encuentra en
la heráldica. (Del Portal Ferreyros, 2013,
https://goo.gl/YCMn88).
Page 3 of 4
2n Batxillerat
DISSENY
PSICOLOGIA DEL COLOR
El color y las emociones

El color es sensorial e individual, subjetivo por tanto. La psicología clasifica sus
percepciones adjudicándole significados, y atendiendo a las funciones que en él se
aprecian, que, como dice J.C. Sanz, serían de adaptación y de oposición.
Las funciones de adaptación desarrollarían respuestas activas, vivaces, animadas e

intensas. Por el contrario, las funciones de oposición sugieren respuestas pasivas,
depresivas y débiles. Las de adaptación son estimulantes y excitantes; las de oposición,
sedantes y tranquilizadoras. Estas reacciones emocionales ante la percepción del color
serían las que contribuirán a darles sus significados primarios.
Se han realizado estudios sobre el simbolismo cromático en diferentes culturas,

sociedades y civilizaciones, y así mismo sobre su lectura e influencia en campos como
la religión, la ciencia, la ética, el trabajo, etc. El color influye sobre el ser humano, y
también la humanidad le ha conferido significados que trascienden de su propia
apariencia. Sus efectos son de carácter fisiológico y psicológico, pudiendo producir
impresiones y sensaciones de gran importancia, pues cada uno tiene una vibración
determinada en nuestra visión y por tanto en nuestra percepción.
El color es capaz de estimular o deprimir, puede crear alegría o tristeza. Así mismo,
determinados colores despiertan actitudes activas o por el contrario pasivas. Con colores
se favorecen sensaciones térmicas de frío o de calor, y también podemos tener
impresiones de orden o desorden.
Se identifica al color con lo masculino y con lo femenino, con lo natural y con lo

artificial, con lo romántico y con lo clásico, con la popularidad, la exclusividad y con la
colectividad.
El color, por tanto, no sólo es sensación, sino que básica y principalmente es emoción.
Sus atributos como significantes son apreciados no solamente por los artistas, sinó
también por publicistas, diseñadores, decoradores, científicos, educadores, políticos y
agentes sociales y laborales, etc.
Colores fríos y calientes. Sensaciones
Tanto los colores fríos como los calientes son denominados así en función de su
situación en el espectro electromagnético. Los de onda larga se corresponden con los
cálidos, y los fríos son los que proceden de ondas menores. Las sensaciones que el
observador percibe están relacionadas con su asociación con elementos que determinan
apreciaciones de tipo térmico. Así, los amarillos, rojos y los que corresponden a sus
familias recuerdan la idea del sol, calor y fuego; mientras los azules, verdes y muchos
violetas tienen similitudes con la frescura, la profundidad, la humedad, el agua y el
hielo.
C4 UD15 Preparació classes selectivitat

Un color puede parecer frío o caliente según la proporción de otros que lleve en su
mezcla y también según los que tenga a su alrededor.
En cuanto a la primera afirmación, se puede decir que, por ejemplo, el verde al que
siempre nos hemos referido como el frío, puede igualmente ser considerado cálido si en
su composición predomina el amarillo frente al azul. Un verde-amarillo es cálido y un
verde azulado es frío. Esto puede extrapolarse a cualesquiera otros que provengan de
mezcla, incluso si hablamos de gamas consideradas en principio “acromáticas”. Por
definición se dice que los grises son fríos, pero si se les suma un cierto punto de azules
esa sensación se potencia, mientras que si se les da un matiz ligeramente amarillento se
apreciará como cálido.
Por otra parte, ya quedó dicho en otro lugar cómo un determinado color se ve
influenciado por sus vecinos, por lo que su temperatura también se ve afectada.
Los colores cálidos producen el efecto de expansión, por lo que son salientes cuando
contrastan con otros; avanzan hacia el observador. Por el contrario los fríos absorben la
luz, son entrantes y dan la impresión de alejamiento. Cuanto más rojo o amarillo es un
color más tiende a salir, más llama la atención; cuanto más azul es, más parece que
retrocede y se distancia.
Los colores cálidos también proporcionan la impresión de mayor tamaño, debido

precisamente a su efecto expansivo, mientras que los fríos dan lugar a que las
superficies se vean más pequeñas.
Cuando se pasa de tonalidades frías a cálida, la impresión que se produce es de apertura,

e incluso de alargamiento. Sin embargo cuando se da al contrario parece que las formas
se encogieran y se redujeran sobre sí mismas.

Los significados tanto de carácter psicológico como de orden simbólico que tienen, o se
le ha dado a los distintos colores, se verá a continuación. No obstante, las características
principales que las gamas fría y cálida tienen, hacen que los que correspondan a la
primera se relacionen con la tranquilidad, la calma, la pasividad, y, en general, con
conceptos de moderación y poco vitales, así como con el invierno y el frío. Sin
embargo, en los calientes se aprecian los efectos contrarios: vivacidad, movimiento,
alegría, excitación, energía, entusiasmo, y se les relaciona con el verano y el calor.
Significados, códigos y uso cultural de los colores
El lenguaje del color es conocido por artistas y profesionales de campos donde su

utilización es fundamental en la elaboración de sus productos, como el diseño, la
decoración, la publicidad, etc… Es un medio atractivo que, consciente o
subconscientemente actúa sobre el observador, por lo cual sus características son
explotadas por los mismos en sus trabajos.
Diferentes códigos visuales se basan precisamente en la adjudicación de un determinado

significado de cada color; así, en el tráfico el rojo simboliza peligro o prohibición; el
amarillo, precaución, y el verde es el utilizado para permitir la circulación (lo vemos en
los semáforos y también en las señales).
En la industria, los distintos colores simbolizan bien aparatos, conducciones o piezas de

maquinarias según a lo que corresponda cada cual. En topografía, los distintos signos
que se utilizan en planos y mapas han de estar coloreados también según un código
establecido que impida la confusión. Los arquitectos y ingenieros igualmente identifican
los trazados de esquemas eléctricos, de fontanería o gas, según determinados colores
cuya lectura ha de ser conocida por quienes han de realizarlos.
Las actividades donde hay un mayor componente subjetivo, creativo y/o artístico, se
basan también en los significados que tradicionalmente se le han dado a los colores con
carácter simbólico, así como en las propiedades psicológicas que se desprenden de su
visión. Así, cuando las ideas a tratar versan sobre la naturaleza, por ejemplo en
publicidad, lo normal es recurrir a los colores verdes, azules, y, en general, a aquellos
que están relacionados con el medio ambiente, el aire puro, el agua, etc., mientras que si
tratan temas que tienen que ver con los niños se tiende a la utilización de colores puros,
saturados y llamativos.
En decoración, así como en el mundo laboral, en hospitales y en lugares destinados a la

sanidad y la enseñanza, la utilización de color tanto en aparatos, electrodomésticos,
máquinas, como en las estancias, puede llegar a influir tanto en el rendimiento de las
personas como en su estabilidad emocional.
En general los colores cálidos favorecerán actitudes alegres y vivaces, pero en absoluto
son recomendables en lugares donde se requieran concentración o se precise descanso.
Por eso las discotecas suelen estar decoradas con tonos brillantes y con estos matices,
pero en lugares de trabajo donde haya gran actividad la decoración con estas gamas
podría generar tensiones en y entre personas. Por otra parte son buenas en locales donde
se tenga sensación de frío, pues psicológicamente crea el efecto contrario.
Los colores fríos y los pálidos son aconsejables para máquinas con las que se está
mucho tiempo, porque suelen despertar indeferencia y no molestan visualmente. Así
también son acertados para decoraciones que busquen relajación y descanso. Deben de
evitarse sensaciones visuales molestas. Por otra parte, la acentuación de la frialdad
puede dar lugar también a ambientes depresivos.
En ambientes laborales, y en las normas que se aplican en la seguridad en el trabajo, el

amarillo significa atención; el naranja, alerta; el rojo, peligro; el violeta, energía; el
verde, paso libre, etc.
Los diferentes movimientos políticos han asignado a los colores correspondencias con
sus ideas; así los verdes son grupos ecologistas; los que enarbolan el rojo tienen ideas
socialistas o comunistas; el azul se relaciona con ideas conservadoras, etc.
El color, como se puede ver, tiene muchas lecturas dependiendo del contexto del que se
trate. No obstante, y para terminar este apartado, identificaremos al menos los más
importantes con significados más o menos aceptados con carácter general, así como con
tributos dados según diferentes campos sociales, culturales, religiosos o de otro tipo.
El amarillo es les color de la luz y del oro. Se relaciona con la riqueza y la abundancia,
con la acción y el poder. También con la fuerza, y sus propiedades son estimulantes. El
“amarillo oro” ha venido a simbolizar la divinidad en la religión.
Por otra parte, tiene lecturas negativas como la envidia, la ira y la traición, y puede dar
lugar a irritabilidad una presencia excesiva del mismo.
El naranja simboliza entusiasmo i acción. Por otra parte se relaciona con ciertas
religiones orientales, y algunos de sus significados tienen que ver tanto con lo terrenal
(entre otras cosas la lujuria y la sensualidad), como con lo divino, pues representa
también la exaltación.
El rojo es el color más vigoroso; demuestra alegría i fiesta. Es impulsivo y simboliza la

sangre, el fuego, la pasión, la fuerza y la revolución. También se le relaciona con la

destrucción, la crueldad y la violencia. Ya hemos visto también que en muchos códigos
adquiere el significado de peligro. Junto con los anteriores, como cálidos que son, dan la
impresión de acercamiento y expansión.
El azul es el color del espacio, de la lejanía y del infinito. En publicidad se le relaciona

con la limpieza y la frescura. Es un color, como todos los fríos, que parece alejarse, y
simboliza ideas de tranquilidad, afecto, frío e inteligencia.
El verde es el color de la naturaleza y de la humanidad. Representa esperanza y el

equilibrio emocional, pero por otra parte tiene significados negativos, como el veneno,
lo demoníaco y su relación con los reptiles. También es el color de los celos.
El violeta se identifica con la pasión, y tiene que ver con ideas acerca del sufrimiento y
la muerte. También con la tristeza y la penitencia. En su variante púrpura se le relaciona
con la realeza y la dignidad, así como la melancolía y la delicadeza.
El marron és un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente otoñal

y da la impresión de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal vez porque es el color
de la tierra que pisamos.
El blanco generalmente tiene lecturas positivas como la pureza, la limpieza, la paz y la

virtud. El negro lo contrario: tinieblas, ceguera, muerte y luto, aunque también
simboliza elegancia.
Por último, los grises son colores pasivos, carentes de energía, neutrales y significativos
de resignación.

ANNEX
• Color Significado Su uso aporta El exceso

produce
BLANCO Pureza, inocencia, Purifica la mente a los más altos ---
optimismo niveles
LAVANDA Equilibrio Ayuda a la curación espiritual Cansado y
desorientado
PLATA Paz, tenacidad Quita dolencias y enfermedades ---
GRIS Estabilidad Inspira la creatividad ---
Simboliza el éxito
AMARILLO Inteligencia, Ayuda a la estimulación mental Produce
alentador, tibieza, Aclara una mente confusa agotamiento
precaución, Genera
innovación demasiada
actividad mental
ORO Fortaleza, poder Fortalece el cuerpo y el espíritu Demasiado fuerte
para muchas
personas
NARANJA Energía Tiene un agradable efecto de Aumenta la
tibieza ansiedad
Aumenta la inmunidad y la
potencia
ROJO Energía, vitalidad, Usado para intensificar el Ansiedad de
poder, fuerza, metabolismo del cuerpo con aumentos,
apasionamiento, efervescencia y apasionamiento agitación, tensión
valor, agresividad, Ayuda a superar la depresión
impulsivo
PÚRPURA Serenidad Útil para problemas mentales y Pensamientos
nerviosos negativos
AZUL Verdad, serenidad, Tranquiliza la mente Depresión,
armonía, fidelidad, Disipa temores aflicción,
sinceridad, pesadumbre
responsabilidad
AÑIL Verdad Ayuda a despejar el camino a la Dolor de cabeza
conciencia del yo espiritual
VERDE Ecuanimidad Útil para el agotamiento Crea energía
inexperta, nervioso negativa
acaudalado, celos, Equilibra emociones
moderado, Revitaliza el espíritu
equilibrado, Estimula a sentir compasión
tradicional
NEGRO Silencio, elegancia, Paz. Silencio Distante,
poder intimidatorio

• Tabla de sensaciones:
Ahora vamos a plantear el ejercicio inverso: supongamos que estamos diseñando un

nuevo sitio web. Y supongamos que en determinadas situaciones queremos sugerir,
promover determinados sentimientos entre nuestros visitantes. En la siguiente tabla
esquematizamos como:
Sensación Colores Muestras

Calidez, tibieza Colores tibios asociados al fuego: Marrón, Rojo,
Naranja, Amarillo
Fascinación, El amarillo dorado deja una sensación perdurable,

emoción brillante, fuerte.
Sorpresa El granate, sorprende por poco usado.

Feminidad La variedad de tonos alrededor del rosa y lavanda
Dramatismo Verde oscuro, poderoso.
Naturalidad Sutiles tonos de gris y verde
Masculinidad Marrones, piel curtida y azules

Juvenil Colores saturados, brillantes, extremos, con el
máximo contraste
Serenidad Sombras frescas, del violeta al verde
Frescura Tonos neutros de azul violeta y gris

1
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Cromática realista
Se relaciona al mundo de la representación de lo real, es decir, cuando el color
es utilizado en su capacidad de representación figurativa, cuando se trata al
color como atributo natural de las cosas. Se reconoce siempre la iconicidad de
la forma, el color se trata como atributo de la forma realista.
El color naturalista
En este caso el color acelera la función de identificación de las
formas y de las cosas. Cada cosa tiene su color: la vegetación es
verde, el cielo es azul, los labios son rosados. El color es un
elemento esencial en la imagen realista. La forma incolora
aporta poca información en el desciframiento inmediato de las
imágenes miméticas, produce ambigüedad. Por ejemplo, si
obtenemos una fotografía en blanco y negro de diferentes
objetos esféricos de tamaño similar y contraste parecido (frutas,
pelotas, bolas, etc.), veremos que se le exige a un espectador
corriente, un cierto tiempo y esfuerzo intelectual para «leer»
estos objetos en imagen. La adición de su color natural acentúa
el efecto de realidad: hace las figuras más fácilmente
identificables y aumenta la inteligibilidad global de la imagen.
Así, el color ejerce una función de realismo que se superpone a
la forma de las cosas: una naranja es más real reproducida en
color naranja. (Del Portal Ferreyros, 2013,
Figura 1: el color naturista
Fuente: [imagen sin título sobre el color naturista]. (s.f.). Recuperada de

https://goo.gl/Ye2pM9.
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El color exaltado
Los colores son más densos, más puros, más luminosos y
contrastados que en la realidad. Se trata de un cromatismo más
brillante de la realidad, más pregnante, los colores son más
densos, puros, luminosos y contrastados en la imagen que en la
realidad, artificializándolos, a modo de espectáculo visual de
nuestro entorno cotidiano. Los ilustradores, fotógrafos y
diseñadores recurren a menudo a este artificio para buscar
fuertes contrastes donde la imagen supera a la misma realidad.
A partir de este nivel de la denotación cromática saturada, se va
reproducción icónica- y la idea de lo que ha sido

enfatizado, como siendo dos cosas que aunque dependientes en
su esencia, se empiezan a sentir como diferentes. Los ejemplos
más claros de esta exaltación triunfante del color figurativo se
encuentran sin duda en la imaginería de la persuasión
publicitaria. (Del Portal Ferreyros, 2013, https://goo.gl/YCMn88).
Figura 2: el color exaltado
Fuente: Valencia, 2011, https://goo.gl/81mYh4.
El color expresionista
En este tercer caso ya no hay ni fidelidad ni exageración: hay modificación,
alteración cromática, pero no la alteración de la forma subyacente, sino que se
relaciona más con las expresiones artísticas en la pintura.
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1
Cromática fantasiosa
Tiene que ver con una manipulación creativa que realiza el comunicador para
ampliar la dimensión expresiva. No se altera la forma, pero si puede
contradecirla.
El color ya no es una cualidad sensible contenida por la forma

sino una cualidad de la imaginación que se independiza de la
representación fiel. Hay un choque, una paradoja, la forma
permanece mientras el color se altera, he aquí uno de los
principios del surrealismo y del grafismo fantástico. (Del Portal
Ferreyros, 2013, https://goo.gl/YCMn88).
Figura 4: cromática fantasiosa
Fuente: Sigüenza, 2016, https://goo.gl/t7qp5K.
El color imaginario
A veces, la forma se hace irreconocible por la trasgresión operada por el color.
La forma permanece, a veces semioculta, subyacente indeterminada por lo que
dice el color. El color se percibe no como una propiedad de la forma, sino como
una especie de impresión que invade al espectador (calma, recogimiento,
plenitud, alegría, opresión, violencia), por lo que su percepción no es racional
sino que es sensitiva. Precisamente por esa capacidad de connotación del color
se incorporan factores no explícitos, sino psicológicos, simbólicos o estéticos,
que suscitan un cierto "clima" y corresponden a una subjetividad más universal,
afectando mas a la sensibilidad que a la percepción. Estas sensaciones ya
fueron estudiadas por Goethe en 1805 y comúnmente se agrupan bajo el
llamado lenguaje de los colores o psicología de los colores.
Blanco.
Se halla en el extremo de la gama de los grises. Es un color
latente por su capacidad de potenciar los otros colores vecinos.
Es el "fondo" universal de la comunicación gráfica. El blanco
puede expresar paz, soleado, feliz, activo, puro e inocente.
Negro.
Al igual que el blanco, también se encuentra en el extremo de la
gama de grises. Es el símbolo del silencio, del misterio y, en
ocasiones, puede significar impuro y maligno. Confiere nobleza y
elegancia, sobre todo cuando es brillante.
Gris.
Simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa duda y
melancolía. Dan impresión de frialdad metálica, pero también
dan sensación de brillantez, lujo, elegancia, por su asociación
con los metales preciosos. Ocupa el espacio central entre los
colores límites de la escala pero es un centro neutro y pasivo.
Amarillo
Es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo. Es el
color del sol, de la luz y del oro, y como tal es violento, intenso y
agudo. Suele interpretarse como animado, jovial, excitante e
impulsivo.
Naranja
Posee fuerza activa, radiante y expansiva. Tiene un carácter
acogedor, cálido, estimulante y una cualidad dinámica muy
positiva y energética.
Rojo.
Significa la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasión, de la
fuerza bruta y del fuego. Está ligado al principio de la vida,
expresa la sensualidad, la virilidad, la energía; es exultante y
agresivo. El rojo es el símbolo de la pasión ardiente y
desbordada, de la sexualidad y el erotismo.
Azul.
Es el símbolo de la profundidad. Inmaterial y frío, suscita una
predisposición favorable. La sensación de placidez que provoca
el azul está relacionada con lo líquido. Expresa armonía, amistad,
fidelidad, serenidad y sosiego. Se asocia con el cielo, el mar y el
aire.
Violeta.
Es el color de la templanza, de la lucidez y de la reflexión. Es
místico, melancólico y podría representar también la
introversión.
Verde.
Es el color más tranquilo y sedante. Evoca la vegetación, el
frescor y la naturaleza. Es el color de la calma indiferente: no
transmite alegría, tristeza o pasión.
Marrón.
Es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del
ambiente otoñal y da la impresión de gravedad y equilibrio. Es el
color realista, tal vez porque es el color de la tierra que pisamos.
(Fraticola, 2007, https://goo.gl/Wq6WVZ).
El color arbitrario
Un símbolo es un elemento que está en lugar de algo ausente y que

no hay entre ambos relación causal (Del Portal Ferreyros, 2013,
Por ejemplo, las religiones y las civilizaciones han hecho uso muy intencionado
del color, o los colores de los equipos deportivos que también obedecen a un
simbolismo. En la liturgia católica el uso de los colores tiene otra connotación
distinta a la psicológica: el Blanco representa la pureza y la luz, expresa alegría,
inocencia, triunfo, gloria e inmortalidad; el Rojo simboliza el fuego, la sangre y
el amor divino; el Verde significa esperanza, el deseo de la vida eterna, es el
color propio del año eclesiástico y de gran número de fiestas;
el Negro representa el luto y se reserva para las misas de difuntos y Viernes
Santo; el Violeta es la enseñanza de la penitencia y se usa por el adviento, en
cuaresma y en vigilias. Además de estos 5 colores litúrgicos, se utiliza también
el Amarillo, para la fiesta de San José y el Azul color del cielo, para la fiesta de
los ángeles (Del Portal Ferreyros, 2013, https://goo.gl/YCMn88).
Este ejemplo pone de manifiesto como se relacionan ciertos

colores con algunos significados determinados. Pero si
cambiamos ahora el contexto y consideramos el uso de los
colores que hace la iglesia anglicana vemos como cambian esos
significados: el Rojo se relaciona con la caridad y los mártires de
la Fe; el Verde es la contemplación y el bautismo; el Azul es
esperanza, amor de las obras divinas, sinceridad, piedad, paz,
conciencia, prudencia cristiana, amor a lo bello; el Amarillo es el
color de los confesores; el Púrpura, dignidad de la justicia;
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Cromática sígnica
Aunque ésta clasificación sigue ligada a la psicología se refiere más a una
codificación o una convención debido a que a un significante se le atribuye un
significado sin relación causal. El color en este caso es resultado de un código
integrado en la cultura. El color deviene así en una materia utilizable para los
objetos de diseño y los mensajes gráficos. El sentido es esquematizar los
colores hasta reencontrar su valor como sustancia cromática buscando su
función emblemática.
El color esquemático
El color se reduce a su estado puro, sin relación alguna con la

forma adquiriendo una propiedad autónoma, utilizable en el
diseño y los mensajes gráficos. El color esquemático proviene de
la heráldica donde el color distintivo de los escudos permitía
identificar a los caballeros en la Edad Media cuando fueron
establecidos los cinco colores o esmaltes principales y otros
vivo, el Verde, Púrpura y el Negro. Otros dos colores

completaban los anteriores: el Oro y la Plata que generalmente
eran los colores del propio metal. Luego se incluyeron el Naranja
y el Marrón. Cada color respondía a un simbolismo, por ejemplo
el Azul era la lealtad, la justicia, la fidelidad, la buena reputación
y la nobleza, el Rojo significaba el amor, audacia, valor, coraje,
cólera, crueldad y el Verde era el honor, la cortesía, el civismo, la
esperanza y el vigor. En la actualidad los colores de las naciones,
escudos y banderas siguen la misma lógica del color puro, plano
y saturado. Las señales de tránsito se basan asimismo en el
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principio del color esquemático. (Del Portal Ferreyros, 2013,
El color señalético
incluir señales al mensaje gráfico para centrar la atención en

determinados puntos. En el diseño, el Color Señalético se
presenta en su máxima intensidad y mayor contraste. El Color
Señalético es el color en su expresión autónoma, tal como lo
hallamos en un bote de pintura, en las tintas de imprenta o en
las muestras de color de los fabricantes de plásticos. También se
trata del color tal como se presenta en el trazado de las líneas de
las autopistas, en los semáforos o en la pintura de las
instalaciones industriales: tubos, recipientes, conductores
eléctricos y de gases, de líquidos, etc. En la industria los colores
basados en las señales de seguridad son el Amarillo (Peligro),
Rojo (Parada absoluta, material de incendio), Verde (Vía libre,
puntos de socorro), el Blanco y el Negro se utilizan para trazar
recorridos, el Azul para atraer la atención. (Del Portal Ferreyros,
2013, https://goo.gl/YCMn88).
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Figura 7: el color señaléctico
Fuente: [imagen sin título sobre el color señaléctico]. (2015). Recuperada de

https://goo.gl/mGLH8B
El color emblemático
El color simbólico es el que se encuentra incorporado a la cultura

cotidiana con un significado muy preciso, con una utilidad
conservando sus significados por medio de la tradición. Sabemos
que un emblema es una figura que ha sido codificada para su uso
social; el emblema está muy extendido y así se incorpora a la
cultura cotidiana junto con su repertorio de signos utilitarios. Los
colores de los cinco aros olímpicos son emblemáticos, la Cruz
Roja, las banderas nacionales y los colores institucionalizados de
los uniformes también. El diseñador hace uso de los colores
emblemáticos cuando utiliza o imita una fotografía antigua con
sus colores sepia, envejecida por el tiempo, o cuando incorpora
elementos cromáticos indicadores de una nacionalidad concreta
a un anuncio o un embalaje de productos italianos como pizzas,
pastas, etc. (Del Portal Ferreyros, 2013, https://goo.gl/YCMn88).
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Reactivos de
detección de
indicios
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La Forma y el Atributo
del Color en los
movimientos artísticos
del Siglo XX
Nueva visión del arte. La ruptura con la
tradición
A finales del siglo XIX el movimiento Impresionista ya había demostrado todo lo
que tenía que mostrar y dentro de sí mismo ya hay artistas que empiezan a
destruir sus bases poniendo en evidencia la insuficiencia conceptual de un arte
puramente visual. El Impresionismo, que había sido una revolución contra el
Naturalismo, empieza a declinar. Representantes del movimiento como Pisarro
o Degas vuelven a sus fuentes originales, solo Monet o Seurat se aferran a la
idea original.
Hacia 1900 comienzan a surgir una serie de personalidades novedosas que

pretenden cambiar el estilo vigente. Hay una intención evidente de los artistas
por romper con lo establecido por resultar insatisfecho a las demandas de sus
intenciones estilísticas. El cambio de siglo parece ayudar.
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Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX
1. La vanguardia y el color
1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo

2. Academicismo y kitsch
3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo
4. La saturación del color: el Fauvismo
5. Matisse, el color y la sensación
6. El color y la forma. El Expresionismo
7. El grupo Die Brücke
El arte del siglo XX se halla en sus inicios caracterizado por la aparición de un fenómeno que
permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la vanguardia,
noción nueva en el devenir artístico y que por tanto se liga íntimamente al arte de este
periodo.
En las últimas décadas del siglo XIX se había producido un fenómeno desconocido hasta
entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, esto es, entre la renovación y
las imposiciones del academicismo y el gusto oficial. Así, las distintas tendencias plásticas
irrumpieron como tendencias autosuficientes y excluyentes con la pretensión de convertirse
en hegemónicas, lo que se convertirá desde entonces en una constante.
Y es que desde que el Clasicismo dejó de funcionar como norma y modelo, desapareció el
valor del canon abriendo la posibilidad a nuevos cauces de expresión desconocidos hasta
entonces, despreciándose los estilos del pasado y valorando manifestaciones artísticas que
hasta entonces no habían sido ni siquiera consideradas como tales, como los artes primitivos y
prehistóricos.
1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo.
El término vanguardia, frecuente en la historiografía española, francesa e italiana pero no así

en la anglosajona, hace referencia al sentido de avanzadilla con la que los movimientos del
periodo asumieron que debían afrontar su producción artística, yendo por delante y
rompiendo con el resto de manifestaciones de su momento. Esta actitud dio lugar a que el
mito de lo nuevo, con el consiguiente desprecio por todas las realizaciones del pasado, se
instalase en el ideario de las vanguardias hasta que comenzaron a entrar en crisis poco antes
de 1980.
Por ello el concepto no tiene nada que ver con el de escuela (que cayó en desuso tras el
Romanticismo) ni con el surgido entonces de movimiento, pues si el término escuela hace
referencia a un amplio número de artistas de un periodo relativamente largo en el que a veces
se agrupan estilos diferentes (escuela barroca española, escuela sevillana del siglo XVII…), las
3
vanguardias, también conocidos como los ismos, integran grupos y movimientos de duración
y de integrantes limitados, pues fueron minoritarias.
Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del arte, la
vanguardia se desarrolló como una suma de tendencias y movimientos, de ismos y de
corrientes: una diversidad de propuestas cuyo punto de coincidencia fue la actitud común de
rechazo y negación de la tradición como modelo.
Lo que entendemos por vanguardia, y más concretamente por vanguardias históricas, es un
fenómeno desarrollado entre 1900 y 1945 (aunque se prolonga hasta los setenta) que arrasa
con los tiempos artísticos tradicionales y se constituye como un fenómeno sincopado. Pero a
pesar de que se sucedieron rápidamente, los fauvistas, expresionistas, cubistas o futuristas
desarrollaron su actividad en un periodo mucho más amplio que el de la vigencia estricta que
tuvo cada una de estas tendencias, desarrollándose a veces de forma paralela. Por eso no cabe
establecer un análisis lineal como si se tratase de una sucesión de acontecimientos
encadenados, mientras que en contraposición, desde la Posmodernidad se ha planteado
directamente el desarrollo de un arte sin tiempo y sin devenir.
Por tanto las vanguardias solamente pueden comprenderse analizándolas desde el sentido y
el alcance de sus contradicciones, de su complejidad, de su indisciplina vocacional, de su
comportamiento sacrílego frente a los dioses consagrados, desde su regusto de niño
caprichoso, díscolo y terrible, obcecado en provocar y en enemistarse con todos los demás.
2. Academicismo y kitsch.
Sin embargo, aunque la vanguardia fuera el eje vertebral del arte del siglo XX, no hay que
pasar por alto que simultáneamente se produjeron otras realizaciones y experiencias
distanciadas de la tradición pero que no se
integraron en los planteamientos radicales de la
ruptura y de la renovación.
Se trata de una modernidad moderada,
enfrentada a la tradición e influida por la
vanguardia, pero sin llegar a lo radical y desde
perspectivas propias, por lo que muchas veces este
fenómeno estuvo definido por personalidades
individuales. Chagall, pintor ruso afincado en París
en 1910, se orientó hacia una figuración libre,
onírica y fantástica, en la que la representación es
tratada al margen de la lógica, sin contactos con la tradición y
con independencia de los presupuestos de las vanguardias.
Modigliani muestra en sus retratos y desnudos una
concepción independiente que acusa en los rostros las
sugerencias de la escultura negra. Por ello ambos pintores se
mueven al margen de las vanguardias pero forman parte de la
nómina de artistas renovadores del arte del siglo XX, por lo que
la evidencia de que este fenómeno continuó a lo largo del siglo
pone de manifiesto un hecho fundamental: que las vanguardias
no lo fueron todo en el siglo XX, como bien demuestra por
ejemplo el caso español.
En otros casos esta modernidad constituye un fenómeno de
alcance generalizado y con determinados rasgos estilísticos,
como es el caso del Art Déco, un sucedáneo de las vanguardias
4
que logró una difusión que no habían alcanzado estas debido a que se extendió a todas las
artes, incluyendo la moda, el cine, la fotografía, la ilustración…
El Art Déco fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una
modernidad sin aspavientos ni provocaciones y aséptica políticamente, aunque se relacionó a
veces con los artes fascistas debido a que incorporó elementos de un clasicismo modernizado.
Mientras estuvo vigente se lo conoció como estilo moderno, pues en realidad fue un estilo con
sus componentes claramente definidos y que no bebía literalmente de las fuentes del pasado,
pues en gran parte tenía planteamientos idénticos a los de ciertas tendencias de vanguardia
como el racionalismo arquitectónico.
Pero paralelamente a las vanguardias y a la modernidad moderada se produjo otro
fenómeno que se suele omitir en la historiografía del arte contemporáneo pero que no es
menos relevante y digno de mención: la persistencia del Academicismo, puesto que no es
hasta los años ochenta que verdaderamente mostró síntomas de extinción, en buena parte
debido a que los regímenes totalitarios y en general su aceptación como lenguaje oficial del
Estado (como en el franquismo autárquico) y por parte de un público que se sentía muy
alejado del arte vanguardista, le aseguraron su pervivencia.
Igualmente hay que señalar otro fenómeno que parece contradecir la realidad del arte
contemporáneo por ser una muestra de mal gusto que inunda lo cotidiano y que se ha
denominado con la palabra alemana kitsch. No responde a ningún sistema plástico, pero
encarna un intento de apariencia artística a través de la imitación de obras de arte conocidas,
aunque si imita por ejemplo a la pintura religiosa del pasado (como las imágenes de
sensiblonería cursi y edulcorada), no se corresponde con un revival ni con un deseo de
recuperar formas y artes antiguas. Pero si en lo kitsch o en el academicismo, el tiempo es un
elemento al margen de la Historia, en las vanguardias es una condición sine qua non.
3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo.
En las primeras vanguardias la ruptura con la tradición y la renovación del lenguaje se

produjeron en el ámbito de la figuración, pues hasta la aparición de la abstracción en 1910
todos los ensayos giraron en torno a las nuevas formas de representación que dieron lugar a
un espacio figurativo que establecía una ruptura con la forma tradicional de la representación:
la imagen tridimensional planteada desde una visión monofocal.
Por ello el espacio deja de estar sometido a las reglas de la perspectiva y el rompecabezas
espacial (como los decorados expresionistas de El Gabinete del doctor Caligari) produce un
ámbito figurativo fragmentado, inquietante y una realidad plástica extraña a nuestra
percepción habitual del mundo.
La creación de un nuevo espacio figurativo y la destrucción
del sistema de representación tradicional creado en el
Renacimiento no fue una aportación exclusiva del Cubismo,
pues fue también desarrollado aunque con menor énfasis
por el Fauvismo, el Expresionismo y el Futurismo, puesto
que en estas últimas se hizo a través de la importancia del
color, de la expresión o de la velocidad.
Desde principios de siglo los fauvistas se plantearon una
exaltación límite del color, mientras que en el Expresionismo
fueron las acentuadas deformaciones de la realidad,
introducidas para expresar por encima de representar, las
que plasmaron un nuevo espacio figurativo sometido a sus
propios principios. Y es que ahora este espacio era el
5
resultado de un punto de vista único: el ojo del pintor.

Pero si el Fauvismo fue exclusivamente una tendencia plástica que seguía los avances del
color del Postimpresionismo, el Expresionismo se conformó como una actitud ante la vida que
tuvo su proyección en el arte, por eso (como el Surrealismo) se proyectó en la literatura, la
arquitectura, el teatro y el cine.
En el Cubismo fueron Picasso y Braque quienes plantearon la destrucción del sistema de
representación tradicional y, aunque llegaron a una concepción cercana a la abstracción,
nunca abandonaron (al igual que los futuristas) la figuración al crear un nuevo sistema de
representación.
Por tanto, las experiencias de las primeras vanguardias son diversas, pero mantienen como
denominador común su adscripción a la figuración, actitud que mantendrían los pintores que
formaron parte de ellas durante toda su carrera artística y una vez que sus grupos se hubieron
extinguido. La razón de ello era que para sus participantes la idea de renovación no era algo
contrario a la representación.
4. La saturación del color: el Fauvismo.
Toda la renovación de la pintura de las últimas décadas del siglo XIX (a excepción de
Cézanne) se había llevado a cabo a través del color frente al imperativo de la forma y el dibujo
académico, por lo que en este sentido el Fauvismo fue una prolongación de esta corriente,
aunque desde planteamientos radicales.
Su nombre se debe, como en el resto de vanguardias, a una ocurrencia o frase irónica. En
este caso fue el crítico Vauxcelles el que, ante el Torso de un chico de Marque que se hallaba en
medio de las pinturas de entre otros Matisse, afirmó que la escultura representaba a
“Donatello chez les fauves (fieras)”.
Pero aunque la exaltación del color era común a todos los artistas del movimiento, éste
distaba mucho de ser un grupo programático, puesto que fue la suma de acciones individuales
de artistas dispares. Matisse, Marquet, Manguin, Camión y Rouault fueron condiscípulos en el
taller de Gustave Moreau; mientras que un segundo grupo formado por Derain o Vlaminck
procedía de la escuela de Chateau y un tercero estaba formado por la escuela del Havre:
Braque, Dufy, etc.
Las obras de Matisse (La línea verde. Retrato de Mme. Matisse; André Derain), Derain (Retrato
de Vlamink) y Vlamink en estos años de efervescencia muestran una preocupación común por
basar la pintura en una expresividad del color y la pasta pictórica. La superficie del cuadro se
halla fragmentada por planos encontrados y
contrapuestos de color. La pintura es una suma de
fragmentos que desplazan la representación de lo
real y que produce no una impresión sino la
sensación permanente que produce la mente del
pintor.
En otro de los temas desarrollados por estos
pintores, el paisaje, la fragmentación se hace
mucho más evidente y radical y el valor de lo
inacabado potencia el color, caso del Paisaje de
Collioure de Matisse y El Circo de Vlamink.
Y es que esta nueva forma de representación
creaba un espacio distanciado del modelado a través de la luz y la sombra de la perspectiva
tradicionales, pero se desentendía de las fuentes desde las que estas cuestiones habían
partido (Impresionismo y Postimpresionismo) para convertir al objeto representado en el
6
soporte de combinaciones cromáticas que crean una

nueva concepción de la imagen pictórica.
Esta experiencia fue desarrollada por otros miembros
del grupo, como Manguin, Marquet o Dufy en sus Casas
viejas de Honfleur. Lo mismo sucede con las obras de
Braque antes de su paso hacia el Cubismo, mientras que
sólo Rouault planteó una pintura fauvista con un
acentuado componente expresivo como proyección de
un sentimiento místico desligado de la experiencia
existencial de los expresionistas.
5. Matisse, el color y la sensación.
Si el Fauvismo irrumpía como tendencia en 1905, dos

años después varios de sus miembros lo abandonaban
para pasar a llevar a cabo otras búsquedas, siendo Henry
Matisse el que desarrolló una concepción más personal de la pintura tras llevar los principios
fauvistas a su límite.
Junto a las obras mencionadas anteriormente, Matisse había realizado previamente una
serie de pinturas con temas clásicos que habían tenido una especial valoración, caso de su
Luxe, calme et voluptuosité (1904). Pero el cambio efectuado con Le Luxe I en 1907 no
perseguía ya la recuperación de un tema académico, sino la idea de que el clasicismo puede
aportar estabilidad y permanencia a la pintura sin renunciar al principio de modernidad, por lo
que en esta obra no abandona el color, aunque introduce equilibradamente la atención hacia
la forma.
Acaso una de las obras en las que mejor se puede apreciar esta síntesis es en La Danza o en
Bodegón con La Danza (ambas de 1909), que muestran un escenario casi plano de colores
uniformes. El cuadro se aleja de la idea de una representación desentendida de los efectos
producidos en el pintor por las sensaciones que le transmite la realidad y que el artista capta y
traduce en pintura. Muy al contrario, es un cuadro en
el que lo conceptual impera sobre la captación
inmediata o instantánea de lo real: para Matisse la
pasión debe circunscribirse al orden compositivo,
donde él cree que reside la expresividad.
Igualmente, Matisse se alejaba de la concepción
sensorial de la pintura para establecer una
representación de la idea de acumulación de
sensaciones. Mesa servida (1908, también conocida
como Armonía en rojo) es un ejemplo de este proceso,
donde la pared y la mesa tienen el mismo color y
ornamentación, convirtiéndose así el espacio en un
plano único.
Pero en contraposición a esto, como algo propio de
la complejidad y diversidad de la vanguardia, en 1909
Marinetti lanzaba el Primer manifiesto del futurismo,
que planteaba una radical oposición a lo afirmado por Matisse: el mito de la negación
sacrílega de toda mirada al pasado había hecho su aparición.
6. El color y la forma. El Expresionismo.
7
Simultáneamente al Fauvismo surgió en Alemania una tendencia basada también en la

exaltación del color, aunque con postulados formales e ideológicos diferentes. Y es que con el
Expresionismo alemán se introdujo una actitud que será muy repetida en el siglo XX: la de
afrontar el arte como una postura particular ante la vida, como una proyección de un estado
de ánimo. Por ello frente a la figura del pintor-pintor, con los expresionistas surgieron intentos
de integración de diversas artes como la música, la poesía, el teatro o el cine.
Ha de tenerse en cuenta que el contexto artístico alemán era muy diferente del parisino,
centro de la vanguardia y heredero de la renovación artística que tuvo lugar con anterioridad a
1900, aunque la influencia postimpresionista de Gaugain o Van Gogh fue decisiva para la
fundación del grupo Die Brücke.
Definir el Expresionismo, dado que no fue un movimiento exclusivamente artístico, resulta
complejo, hasta el punto de que incluso su nombre no agradaba a representantes de la
tendencia como Kirchner. En cualquier caso es evidente que frente al hedonismo y
esteticismo fauvista (exceptuando quizá la pintura misticista de Roualt), el Expresionismo
constituye el testimonio de una visión angustiada e insegura del mundo: un refugio pictórico
ante la imposibilidad de transformar una sociedad en crisis, por lo que la subjetividad y el
estado de ánimo del pintor se integran como soporte de un movimiento artístico.
Como solución y técnica pictórica el Expresionismo ya había existido en artistas muy
anteriores como Tintoretto o el Greco, aunque es en las Pinturas Negras de Goya donde
inequívocamente se refleja el estado emocional del pintor, si bien lo cierto es que el arte
alemán también tuvo artistas y tendencias en este sentido, caso de Grünewald.
7. El grupo Die Brücke.
El Expresionismo supone el desarrollo de un sistema de representación basado en la

alteración de figuras y objetos en función de la expresión, por lo que más que la
representación precisa, los expresionistas buscaron a través del color la deformación y una
escenografía atormentada e inquietante.
Los iniciadores de esta vanguardia fueron los miembros del grupo Die Brücke (“el puente”),
Kirchner, Heckel, Bleyl y Schmidt-Rottluff, quienes lo fundaron en 1905, aunque para 1913
estaba ya disuelto, pues fue una exaltación intensa pero efímera y que influiría decisivamente
en el arte de las vanguardias.
Die Brücke no era sólo una asociación creada para
exponer conjuntamente sus obras, sino una comunidad
a la manera de los nazarenos o los nabis, pues en
realidad sus miembros tenían una misma forma de
entender la vida, de ahí que coincidan en sus
temáticas: desnudos con una original carga erótica,
escenas de calles, bailarinas y artistas de circo o el
pintor y la modelo.
El grupo no se cerró sobre sí mismo, sino que aceptó
a otros artistas como Nolde, Pechstein o Müller, y se
extendió desde Dresde hacia otras ciudades, mientras
que su testigo sería recogido por otros artistas
expresionistas o que derivaron hacia el realismo crítico
como los de la Nueva Objetividad.
Pese a todo el grupo fue heterogéneo: Kirchner, el
miembro más activo, se interesó por la xilografía, siendo Marcela un ejemplo de su concepción
8
de la pintura, así como Cinco mujeres en la calle: son todas

imágenes de la soledad de la vida en la sociedad del momento
subrayadas por los trazos angulosos y los colores ácidos.
Heckel acentuó los problemas pictóricos sin olvidar la
actitud angustiada, caso de Desnudo en un sofá y de grabados
como Hombre en una llanura, una viva imagen de la
impotencia humana ante la desolación, mientras que también
realizó estatuas en madera.
Por su parte, la obra de Schmidt-Rottluff (destacable por
sus litografías) tiene una dimensión distinta a la de Kirchner,
pues no aparecen formas angulosas y la expresión, a base de
color y materia, se hace más densa y agobiante. Es así como
representa la naturaleza como una realidad inquietante y
nunca inerte, como en Paisaje noruego, aunque en 1912 pasó a
usar formas angulosas, como en Mujer descansando, de forma parecida a los desnudos de
Müller (Dos chicas en la hierba) y la obra de Bleyl.
Nolde tuvo una relación tangencial con Die Brücke,
aunque su pintura guarda una gran afinidad con el
grupo y llegó a incorporarse por un tiempo al mismo.
Este pintor lleva la expresión hasta los límites del
esperpento, en composiciones coloridas de temática
religiosa como La Natividad o Gente del Mercado.
No obstante, también pueden incluirse en el grupo
otros artistas sin ninguna relación con el mismo, caso
de las primeras obras de Kandinsky o de Munch. El
grito, obra de este último, tiene una soledad y una
carga de desolación y angustia que no fue ajena a
otros de sus cuadros como Cuatro muchachas en el
puente.
Un caso aparte lo constituye el belga Ensor, nuevo ejemplo de que el expresionismo es una
constante en la Historia del Arte, y cuyo tema más frecuente fue la máscara, ya de por sí una
deformada realidad de extraordinaria expresividad. Por su parte, de una generación posterior
son Soutine, con una pintura desgarrada y con personajes deformados, y Kokoschka, pintor
de paisajes y retratos.
9
1
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Aportes compositivos en la
aplicación de la forma, el color y la
técnica
La pintura del XX parece rechazar la tradición europea para darle
comienzo a una era mas atenta a los cambios globales por lo que
es más difícil de sistematizar, de comprender o de contemplar
estéticamente. El proceso de descolonización que hacen las
potencias europeas se ve acompañado por un descubrimiento
por parte de los intelectuales y los artistas de valores en esos
pueblos colonizados y primitivos de África y Asia surgiendo así
un interés en el primitivismo original y en una preocupación por
los problemas sociales y políticos más radicales. Los artistas de la
época no son continuadores, sino transformadores en su afán
por descubrir los núcleos de la expresión artística. Es un
movimiento de eliminación de todo lo adquirido, de todo lo que
se hace por tradición. Quieren reencontrar todas las soluciones,
después de replantearse todos los problemas sin aceptar los
cánones de belleza del pasado. Cada generación de pintores ha
procurado reformar uno o varios aspectos de la generación
anterior pero la generación del 1900 intenta reformar la raíz
misma del arte occidental, sus bases incuestionables sobre
composición, color, simbolismo, etc. Es una generación crítica,
decisiva. (Ballesteros Arranz, 2013, p.11).
Su espíritu vitalista se basa en que quiere construir sus obras desde las
vivencias y no desde un concepto. Esta aparente falta de racionalismo es lo que
significa un quiebre con la pintura anterior y se relaciona con la creciente
pérdida de seguridad en la razón humana, que, hasta el momento había sido la
rectora de la humanidad. A su vez Freud abre todo un mundo nuevo al teorizar
sobre el subconsciente. De ese subconsciente instintivo es donde el artista
debe buscar entonces la inspiración para romper los límites de la pintura
figurativa. Los precursores de la pintura del siglo XX fueron Gauguin y Van
Gogh.
Paul Gauguin, quien nació en 1848, comienza a pintar en 1870 frecuentando a

los impresionistas. En 1886 conoce a Van Gogh y se establecen en el sur de
Francia entrando en contacto con Bernard, de quien aprende la técnica
cloisonista (colores planos, en contornos oscuros delimitados, sin profundidad
ni sombras). En 1891 viaja a Tahití buscando nuevos modelos para su estilo.
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Pero no es hasta su segundo viaje a Tahití donde, acercándose a su muerte,
realiza su mejor trabajo apartado ya totalmente del impresionismo.
Vincent Van Gogh, holandés, el otro innovador de comienzos de siglo, llega a

París en 1886 y atraído por la pintura de Cézanne y Toulouse-Lautrec. Se
traslada al sur de Francia en compañía de Gauguin y Emille Bernard, pero no
, debido a sus desequilibrios
psicológicos, busca una técnica más personal capaz de expresar lo que lleva
dentro dándole una preponderancia al color sobre la línea. Van Gogh es un gran
expresionista en un tiempo en que todavía no se ha constituido el
expresionismo como tendencia pictórica. El desacuerdo con Gauguin en Arlés,
le produce el primer ataque de locura. Es por esto que ingresa a diversos
hospitales y sanatorios mentales comenzando un período extremadamente
creativo. El 27 de julio de 1890 se suicida.
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1
Ubicación histórica y contexto
cultural
Varios historiadores de la
e se produjeron multitud de
guerras locales, diversas revoluciones populares e intelectuales
(como la soviética en 1917), o crisis económicas de desmesurado
alcance como el desastre norteamericano de 1929 y toda suerte
de motines, conflictos, destrucciones y violencias. El siglo XX se
ha caracterizado sin duda por la violencia en todos los órdenes:
económico, social, político, bélico, racial, etc. Este ambiente vital
ha influido de forma intensa sobre todas las manifestaciones
culturales del Viejo Continente. Sumemos las dos grandes
guerras mundiales, el nazismo y la guerra fría y tendremos un
panorama general de la violencia que condensa el siglo XX.
(Ballesteros Arranz, 2013, p.5).
1
Una mirada desde: Impresionismo,
Cubismo, Fauvismo, Expresionismo,
Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, la
Bauhaus, Op Art, Cientismo, Pop Art
Como ya planteamos anteriormente toda la pintura europea, salvo muy pocas

excepciones, es una pintura figurativa, naturalista y fundamentalmente
racionalista. La pintura del siglo XX rechaza este método. Las tendencias son
muchas y diversas, por lo que es preciso ir enumerándolas pacientemente e ir
notando las semejanzas y diferencias que puedan encontrarse entre ellas.
1) Los Fauves: La sensibilidad y la expresión de Gauguin y Van

Gogh influyen en varios pintores franceses y alemanes que
hacen obras voluntariamente feas, bestiales, por las que
vital que no admite relación con el racionalismo, es una

experiencia rabiosa de la realidad exterior. El Salón de Otoño
de 1905 fue un escándalo para la sociedad parisina, una
vergüenza y un motivo de ridículo. Para los nuevos pintores,
un auténtico manifiesto de ruptura con el esteticismo
dominante. Un crítico francés fue quien les puso el apelativo
sto, la
provocación que representaban obras tan conscientemente
feas, violentas, desequilibradas, que rompían con todo lo que
anteriormente se estimaba como bello. (Ballesteros Arranz,
2013, p.16).
En 1906 hay una nueva exposición del Salón de Otoño, que consigue la
consagración del grupo y empieza a encontrar adeptos en las clases
compradoras. Algunos representantes de este movimiento fueron Henri
Matisse, Vlaminck, Derain, Albert Marquet, Raoul Dufy y Georges Rouault,
quizás, el más genial de los fauvistas.
Figura 1: Naturaleza muerta con ostras. Henri Matisse
Fuente: [imagen sin título sobre Naturaleza muerta con ostras. Henri Matisse]. (s.f.).
Recuperada de https://goo.gl/BvosWY
Figura 2: Retrato de la raya verde. Henri Matisse
Fuente: [imagen sin título sobre Retrato de la raya verde. Henri Matisse]. (2014). Recuperada
de https://goo.gl/juEte1.
2) El Cubismo:
La llegada del cubismo sirvió de permiso para los otros estilos de
vanguardia siendo la revolución pictórica más radical del siglo XX.
Los objetos cobran en manos del cubista un valor mecánico y se
organizan unos con otros en virtud de complicadas articulaciones
de carácter lógico. Contemplando los cuadros cubistas nos asalta
la idea de que los artistas están tratando de hacer una parodia de
la civilización industrial y superracional que parece nos ha tocado
vivir o como un ensayo de estructurar el mundo en unas
perspectivas geométricas puramente racionales, no visuales. La
geometría de Euclides, que nos obliga a movernos en tres
dimensiones, no es la geometría que perciben nuestros ojos. Este
desfase sensorial es el que los cubistas se creen obligados a
corregir rompiendo violentamente la perspectiva tradicional
porque esa manera de
nuestro modo de comprenderlas. Pero, al mismo tiempo, sienten
un placer morboso al destrozar un mundo amable, que la
civilización ha convertido en natural. Representa un mundo que no
vemos, pero que sentimos. Es la representación de una vivencia,
no de una elucubración. Lo importante del cubismo no es la
complicación de su concepción, sino lo que tiene de expresión
vivencial. El artista, sintiendo una auténtica angustia ante la
incapacidad de comunicación mutua, exagera las imágenes, las
subraya desaforadamente, para provocar la atención del
espectador. (Ballesteros Arranz, 2013, p.25).
El máximo representante del cubismo es el español Pablo Picasso, nacido en

1881, se traslada a Francia donde vive definitivamente hasta su muerte. Otros
exponentes fueron Jacques Villon, Francis Picabia, Fernand Leger, George
Braque, Robert Delaunay y Roger de la Fresnaye.
Figura 3: Las señoritas de Aviñón. Pablo Picasso
Fuente: [imagen sin título sobre Las señoritas de Aviñon. Pablo Picasso]. (s.f.). Recuperado de
https://goo.gl/SRL2iv.
3) El expresionismo: Se designa con este nombre al movimiento cultural
nacido en Alemania en los inicios del siglo XX, como reacción al
impresionismo, que tuvo su manifestación en varios campos del arte
como la música, el cine, el teatro, la danza, la fotografía, aunque su
principal expresión la encontramos en la pintura. Más que compartir
características comunes, el expresionismo fue un movimiento
heterogéneo que reunió a artistas de las más diferentes tendencias,
formaciones y niveles intelectuales, que luchaban por un arte más
intuitivo, donde se priorizaba la intensidad de la expresión nacida de la
visión sincera e interior del artista sin interés en representar de manera
objetiva la realidad sino que el artista exprese su subjetividad,
emociones y sentimientos ante la realidad y la naturaleza humana.
Es así como la soledad y la pobreza de la Alemania de preguerra se

tornaron en sentimientos de tristeza y amargura en los artistas
expresionistas dando origen a la mayoría de las características que
definieron este movimiento: expresión de emociones, angustia,
exageración en la presentación de los temas para impactar al
espectador. Por ello se recurría a colores fuertes, puros, formas sinuosas
y composición violenta que buscaban cambiar la realidad, explorar en la
imaginación y renovar los lenguajes artísticos imperantes. Entre sus
representantes más destacados se cuentan: Ernst Ludwig Kirchner, Karl
Schmidt-Rottluff, Gabriele Münter y Alfred Kubin, entre otros.
Figura 4: The Athenaeum. Karl Schmidt Rottluff
Fuente: [imagen sin título sobre The Athenaeum. Karl Schmidt Rottluf]. (s.f.). Recuperada
de https://goo.gl/u67mKD.
4) Futurismo: surge a comienzos del Siglo XX con la intención de romper

con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde el peso de la
tradición artística era más evidente. El 20 de febrero de 1909, Marinetti,
publica en Le Figaro el Manifiesto Futurista proclamando el rechazo al
pasado y a la tradición, defendiendo un arte anticlasicista orientado al
futuro, al espíritu de la técnica moderna y de la sociedad de las grandes
ciudades. Sus ideas revolucionarias no se limitaban al arte, sino que
también pretendían transformar la vida entera del hombre. Los artistas
quieren crear un arte nuevo, en sintonía con la mentalidad moderna y
las nuevas necesidades tomando como modelo las máquinas, su fuerza,
rapidez, velocidad, energía, movimiento y su deshumanización. No es
casual, por lo tanto, que dignifica la guerra como espacio donde la
maquinación y la energía alcanzan su cúspide. Las características
estéticas del futurismo se evidencian en vibrantes composiciones de
color y en la multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo,
plasmación de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante
la repetición y yuxtaposición de las figuras.
Algunos exponentes del movimiento fueron Umberto Boccioni, Giacomo

Balla, Luigi Russolo y Gino Severini. El futurismo fue un paso más en la
marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la
forma y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo.
Figura 5: La Guerra. Giacomo Balla.
Fuente: [imagen sin título sobre La Guerra. Giacomo Balla]. (s.f.). Recuperada de
https://goo.gl/QdU7ar
5) Surrealismo: en 1924, André Breton publica en París el Manifiesto

Surrealista dando origen a un movimiento artístico que reunía a artistas
que, debido a la situación de posguerra, exigían un arte nuevo que
indagara en lo más profundo del ser humano para comprenderlo. Para
esto se valía de la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método
de creación artística ya que para ellos la obra nace de cualquier forma
de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control
intentando plasmar por medio de formas abstractas o figurativas
simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el
subconsciente y el mundo de los sueños. Lo oculto y prohibido serán
fuente de inspiración tanto como el erotismo, el sexo y los sueños.
Hubo dos vertientes dentro del surrealismo: el surrealismo abstracto,

con representante como Masson, Miró o Klee quienes crean universos
figurativos personales a partir del automatismo más puro. Y, por otro
lado, Ernst, Tanguy, Magritte o Dalí que investigaron la vía onírica, un
surrealismo figurativo con realismo fotográfico, aunque alejados de la
pintura tradicional.
Salvador Dalí (1904-1989) fue el más escandaloso y extravagante de

todo el grupo. Sus cuadros presentan figuras imposibles caracterizadas
por la provocación con alusiones al sexo y la paranoia. El Surrealismo se
extenderá desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Figura 6: Surrealismo. Salvador Dalí.
Fuente: [imagen sin título sobre Surrealismo. Salvador Dalí]. (s.f.). Recuperada de
https://goo.gl/0IluDe.
6) Dadaismo: Se conoce como Dadaísmo al movimiento artístico y literario

que surgió en el año 1916, en el contexto de la Primera Guerra Mundial,
basado en lo irracional, absurdo y espontáneo eliminando la relación
entre pensamiento y expresión. La estética se basaba en oponerse a los
principios que dominaban la escena a través de la burla y la ironía. Esta
intención revolucionaria hizo que se lo denominase o considerase como
el antiarte. de hecho se basa en los primeros
balbuceos que realiza el niño antes de hablar. La idea rectora de este
movimiento era justamente imponer una nueva modalidad de arte que
partía desde cero como un niño. Entre las máximas del movimiento se
cuentan la libertad absoluta, la supremacía de lo inmediato, el caos por
sobre el orden, rompimiento de las fronteras del arte y la vida
privilegiando lo universal y lo abstracto.
Su influencia alcanzó distintas ramas del arte como la poesía, la

escultura, la música y la pintura, entre otras e influyó en las
generaciones de artistas posteriores como el surrealismo. Algunos
artistas dadaístas son Man Ray, Marcel Duchamp, Jean Arp y Hugo Ball
entre otros.
Figura 7: Abcd-Haussman. Johannes T. Baargeld
Fuente: [imagen sin título sobre Abcd-Haussman. Johannes T. Baargeld]. (s.f.). Recuperada de
https://goo.gl/BwCDSN.
7) Bauhaus: entre 1919 y 1933 funcionó en Alemania la primera escuela

de diseño, la Bauhaus. Su nombre deriva de la unión de las
palabras casa y se convirtió en un referente
de la arquitectura, el arte y el diseño. Al igual que otros movimientos de
la vanguardia artística, los procesos políticos y sociales, especialmente el
final de la Primera Guerra Mundial, tuvieron gran influencia. El objetivo
de la escuela, encabezado por Gropius, era reformar la enseñanza de las
artes para lograr una transformación de la sociedad. Para ello los
artistas tenían que volver al trabajo manual tratando de unir todas las
artes abarcando todos los ámbitos de la vida cotidiana. Es así como,
primera vez, el diseño industrial y gráfico fueron considerados como
profesiones al establecerse las normas y fundamentos académicos tal y
como los conocemos en la actualidad. La Bauhaus es sinónimo de
modernidad, colores primarios, nuevas concepciones del espacio e
integración de las artes buscando la funcionalidad en la forma. De esta
manera la Bauhaus intenta elevar la artesanía al mismo nivel que las
Bellas Artes y promueve comercializar los productos que, integrados en
la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo para el
gran público.
El para los estudiantes consistía en la investigación

de los principales componentes visuales en textura, color, forma,
contorno y materiales. Al salir de la escuela salían con una formación en
dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenificación, danza y
tipografía. Los pintores Paul Klee y Kandinsky se unieron a la escuela en
esta primera época donde se experimentaba con las formas, los
productos y los diseños. Se utilizan las formas geométricas básicas junto
con los tres colores primarios como base aunque los colores principales
fueron negro, blanco y rojo. A partir de 1923 se introdujeron las ideas
del Constructivismo Ruso y se abogaba por un arte comunal, basado en
la idea y no en la inspiración. De esta época datan los escritos teóricos
más influyentes de la Bauhaus que reflotaron en los años 60 con una
importante popularidad comercial. Con la llegada del nazismo en 1932
vino el cese de la ayuda financiera a la institución por parte del gobierno
y la escuela se trasladó a Berlín hasta que fue ordenada su clausura el 11
de abril de 1933 por las autoridades. Muchos de los alumnos y
profesores emigraron a los EEUU y establecieron La Nueva Bauhaus: el
Instituto de Diseño de Chicago.
Figura 8: Bauhaus
Fuente: [imagen sin título sobre Bauhaus]. (2014). Recuperada de https://goo.gl/hPfups

8) Arte cinético y Op Art: el Arte Óptico, más conocido como Op Art, y el
Arte Cinético tienen sus raíces en las vanguardias de los años 20 y 30 del
siglo XX aunque es recién en los años 50 cuando el movimiento se carga
de nuevas connotaciones, basados en la geometría y en la ambigüedad
de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte Óptico
para crear una variedad de efectos ilusorios en el espectador. Uno de
sus principales exponentes fue el húngaro Victor Vasarely quien en 1955
publica el Manifiesto Amarillo, en el que se habla del principal elemento
estético buscado: el movimiento.
Su pretensión es que la pintura se mueva, que al mirar la obra ésta

cambie, se realice y no tenga un significado único ni definitivo. Lo
importante es el impacto. Muchas de las pinturas están realizadas con
precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy
próximas unas a otras que producen movimientos o vibraciones en el
ojo del espectador buscando la tridimensión desde las dos dimensiones
o haciendo que la obra se mueva mediante luces, imanes, calor, aire,
etc. En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el
Centro de investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de
Recherche de l'Art Visuel) donde se reúnen artistas, como el
argentino Julio Le Parc, para trabajar como un grupo de investigación y
como cooperativa en la que se hacen obras colectivas utilizando
materiales de la industria y aprovechando los avances de la tecnología.
Su intención era unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la

técnica. Tuvo su apogeo durante los años 60 con exposiciones y
muestras a ambos lados del Atlántico.
9) Por Art: el arte pop nació en los años 60 del siglo pasado
desarrollándose primero en EEUU (Nueva York, fundamentalmente)
pero pronto traspasó a Europa. El pop es un movimiento ligado a los
medios de comunicación de masas, al consumo de drogas, a la música, a
una sociedad de consumo desaforado y a un gusto generalizado por lo
inmediato y efímero. Los artistas pretenden llegar a esas masas
precisamente, sin elitismos ni exclusiones con un mensaje sencillo y
claro, con colores puros y estridentes. No se persigue la originalidad sino
más bien la reinterpretación de fotografías, grabados y pinturas
anteriores.
No hay grandes mensajes, reivindicaciones, denuncias de injusticias o

heroísmos sino que se vanaglorian el consumismo y la imagen. De ahí la
complicidad con el mundo de la publicidad. Se basan en la realidad
cotidiana, como botellas de Coca Cola, latas de sopas, fotos de Marilyn
Monroe, etc, en enormes dimensiones. Los dos grandes maestros del
pop fueron Roy Lichtenstein y Andy Warhol.
Linchtenstein comenzó a experimentar con sus interpretaciones a gran

escala de comics con la técnica de puntos de color puro y brillante. El
arte de Andy Warhol consistía en la banalización de lo cotidiano
mediante la repetición sistemática con procedimiento industrial de
imágenes coloreadas a partir de fotografías como las de Marilyn
Monroe o Liz Taylor. La publicidad aparece como protagonista de
muchas de sus obras como la Coca Cola o la sopa de tomate Campbell.
Figura 9: Marilyn Monroe. Andy Warhol
Fuente: [imagen sin título sobre Marilyn Monroe. Andy Warhol]. (2015). Recuperada de
https://goo.gl/KIHzJU
El arte del siglo XX: vanguardias históricas y últimas
tendencias.
Introducción histórica: entre 1900 y 1914 es la época de la expansión
colonial y rivalidad entre las potencias colonizadoras que culminarán en la
Primera Guerra Mundial (1914) y cuyos efectos dejarán su impronta en las
vanguardias artísticas coetáneas.
En el inicio del siglo XX las vanguardias que se desarrollan van a revolucionar
el mundo del arte destruyendo toda unidad formal; el arte experimenta una gran
transformación hasta perder la representación de la realidad. Pretenden crear
un arte adecuado a la nueva sociedad. Aparecen infinidad de tendencias
artísticas con maneras de ver y hacer arte completamente diferente: son las
vanguardias. Todas ellas tienen en común su carácter innovador y el estar en
continuo proceso de renovación. Las vanguardias son movimientos artísticos
revolucionarios que rompen con la tradición y convulsionan el mundo del arte
causando estupor cuando no rechazo. El autor toma conciencia de su libertad
creativa y expresiva, inventando nuevos lenguajes artísticos. El artista en
definitiva se libera de todas las ataduras y modas artísticas del momento y
comienza a experimentar. Todas las vanguardias tienen unos límites
cronológicos precisos.
Las vanguardias son numerosas pero todas se pueden encuadrar en dos

posiciones básicas: una basada en la razón (Racionalismo, Neoplasticismo y
en parte el Cubismo) y otra en las emociones (Expresionismo, Dadaísmo y
Surrealismo).
1. EL FAUVISMO: los pintores fauves se agrupan de manera pasajera entre

1905-1907 para seguir después caminos diferentes, marcando pues una
de las características más acusadas de las vanguardias, su poca
duración. Todos ellos reciben una clara influencia de Gauguin y Van
Gogh, con una pintura basada en el triunfo del color y la intuición. El
color adquiere un valor simbólico. Esta vanguardia supone una reacción
contra el Impresionimo, y en defensa del color y del objeto. Se
distinguen por su violencia cromática. El color es el protagonista
principal del cuadro y se utiliza de una manera apasionada. Aplican la
pasta directamente del tubo sin alterarla con mezclas en el pincel o la
paleta. El dibujo se realiza con una línea gruesa de color, llegando a
cambiar el colorido de la misma en una misma figura. El color se
independiza del objeto, se puede pintar un caballo verde o un mar
violeta. Para respetar el objeto, que se perdería entre tanto color, se
recupera la línea con trazos gruesos y claros. La luz suele desaparecer
y con ella la profundidad y las composiciones tienden al plano único. Los
colores destacan por su estridencia. No hay armonía cromática. Para
los fauves la pintura debe ser libre e instintiva, la naturaleza es un medio
a través de la cual el artista revela sus sugestiones mediante el color no
es necesario el claro-oscuro ni el modelado. Su pintura es plana pero
con carga expresiva. Destacan pintores como Matisse, Derain,
Vlaminck, Dufy etc.
218
2. EL CUBISMO: en 1906 Picasso abandona los temas sensibleros de sus
épocas azul y rosa y sigue su propio camino, ajeno a las modas del
momento. Todas sus experiencias artísticas cristalizan en “Las señoritas
de Aviñón” (1907) al que no sólo se le considera el antecedente directo
del cubismo, sino también el arranque de las vanguardias. Se trata de
una pintura alejada de la tradición occidental, sentando las bases de una
pintura completamente nueva. El cuadro se rige por leyes que nada
tienen que ver con la perspectiva renacentista. Un nuevo lenguaje que
se manifiesta en la desintegración espacial, el tratamiento descoyuntado
de las figuras, la ruptura del modelado tradicional y el uso intelectual del
color.
El cubismo utiliza formas geométricas y llega casi a prescindir del color,

en contraste con el fauvismo. Es un movimiento revolucionario, iniciado
por el español Picasso, y continuado por Braque y Juan Gris. Picasso
es el mayor creador del siglo XX. Sus antecedentes más cercanos hay
que buscarlos en la influencia de Cézanne y del Puntillismo.
El cubismo pretende representar la “cuarta dimensión” de los objetos.

¿Que es la cuarta dimensión? Nosotros conocemos las tres
dimensiones (altura, anchura, y longitud). Pero las vemos desde una
determinada perspectiva, por ejemplo, no vemos la parte de atrás. Si
queremos conocer bien un objeto tenemos que dar vueltas alrededor de
él, y luego abrirlo para ver cómo es por dentro. La cuarta dimensión
vendría a ser la suma de todas las perspectivas. Los cubistas tratarán
de representar los objetos uniendo los diferentes puntos de vista. En un
cuadro cubista una persona puede aparecer de frente y de perfil. A
veces se recurre a la transparencia, otras se despedaza el objeto, que
se convierte en un rompecabezas, y se colocan sus partes
desordenadas por el cuadro. Se trata de un arte cerebral.
Características generales del cubismo:
a. Rechazo del modelado clásico y de la perspectiva.

b. Disección de objetos, con el fin de recomponerlos
geométricamente en sus elementos esenciales.
c. Multiplican los puntos de vista, apareciendo con ella la cuarta
dimensión.
d. El objeto, se representa de un modo total, lo que determina una
visión múltiple, y para conseguirlo yuxtapone planos
fragmentarios.
e. Primacía total de la línea y de la forma, puesto que se trata de
crear volúmenes, en detrimento de la luz y el color. El cubismo es
construcción.
Por todas estas características el cubismo es un estilo muy racionalista

cuya fase inicial y la más ortodoxa se desarrolla entre 1909-1911 como
resultado de las investigaciones de Picasso y Braque. Es el llamado
Cubismo analítico: las formas y las figuras están tan fragmentadas y
descompuestas que se hacen irreconocibles. No existe distinción entre
219
el fondo y forma, se produce la desaparición de la perspectiva
tridimensional; los objetos se descomponen estructuralmente, se
fragmenta el tema en todos los puntos de vista posibles, utilizando una
gama cromática muy limitada. El color pierde importancia y se limita al
mínimo. Sin ser obras abstractas la visión del cuadro nos resulta muy
difícil, de ahí que a partir del cubismo analítico se llega a la abstracción
geométrica.
A Partir de 1911 hasta 1914 aparece el cubismo sintético: los cuadros

empiezan a perder el aspecto fragmentado y la realidad se reconstruye a
base de planos de color. Los objetos se pueden ver desde diferentes
puntos de vista, desde dentro y desde fuera.
Picasso es un artista prototipo de las vanguardias del siglo XX. Posee una
enorme vitalidad y nunca perdió la capacidad de sorprender y de innovar. Su
enorme capacidad creativa le lleva a explorar continuamente multitud de estilos
en donde el cubismo es uno más de los que explora a lo largo de su carrera
artística.
“Las Meninas”: Picasso, es un homenaje al genio de Velázquez, tratando de

expresar la misma escena con un lenguaje científico.
No intenta
representar una
realidad viva sino
que se inspira en
las manchas y
líneas del cuadro
de Velázquez, así
como en sus
propias vivencias
personales,
creando formas
originales y
radicalmente
distintas.
El espacio
desaparece: No
existe un espacio de tres dimensiones; los objetos son solamente
curvaturas, partes de la realidad.
La luz no construye el espacio ni da profundidad al cuadro.
Representa la cuarta dimensión.
3. EL EXPRESIONISMO.
Los primeros expresionistas o “primera generación expresionista”:
Edward Much: este pintor noruego cree en la capacidad de transmitir

emociones del arte y lo plasma a través de una línea sinuosa y el ritmo
de su pincelada. Sus figuras son etéreas, sus personajes solitarios,
220
utilizando el color de forma arbitraria. La fuerza del color y su línea
permiten al artista reflejar su angustia. Su arte es fundamental para
entender las corrientes expresionistas del siglo XX. Es el auténtico
precursor del expresionismo alemán, de hecho, su obra “El Grito”
realizada en 1893, se convierte en la portada del Manifiesto del grupo
“Die Brucke”, El Puente.
James Ensor: pintor belga de carácter solitario y extravagante. Sus
lienzos representan paisajes imaginarios y falsos, recrea un mundo de
máscaras y esqueletos. Posee una imaginación fantástica que se refleja
en sus pinturas de gran fuerza gracias a la utilización que hace del color.
Posee una gran fuerza cromática. Critica la sociedad a través de las
máscaras y el juego del carnaval. Muestra la sociedad como una gran
farsa, como un espectáculo absurdo. Obras: “La entrada de Cristo en
Bruselas”, “Máscaras disputándose un cadáver”.
Los pintores expresionistas prefieren los tonos oscuros, sobre todo el negro
para plasmar mejor las emociones y angustias del ser humano. Se trata de
un arte interior, en el que se reflejan los estados de ánimo del pintor. Los
expresionistas tratan de expresar el dolor y los sentimientos a través del
color y la deformación de las figuras
En 1905 se forma en Dresde un grupo que adopta la denominación “El

puente” cuyo principal representante será Kirchner. Tiene una técnica
similar a los fauvistas, sobre todo en la utilización de las manchas de color.
Las formas son angulosas y el colorido muy intenso. Su temática es
morbosa y extraña… con uso de gamas de color chillonas que irritan al
espectador, y a través de una pincelada aguda y violenta. Ya en la obra de
Kirchner se aprecia una fuerte carga expresiva con una pintura a base de
formas simples y colocadas en dos dimensiones.
Junto al grupo El Puente, la figura que más destaca en el expresionismo
alemán es la Emil Nolde, que realiza una obra muy personal. La naturaleza
y la religión son elementos constantes en su obra. Trata el color de forma
agresiva, aplicado con una pincelada violenta, hasta el punto que el color y
la forma se presentan como algo unido y homogéneo.
En 1911 se forma en Munich un nuevo grupo “El Jinete Azul” entre los que
destaca Kandisky y Frank Mark. Unen la potencia visual y cromática del
expresionismo con los postulados cubistas, para evolucionar posteriormente
hacia la abstracción. Niegan el valor naturalista al arte. Las formas se deben
subordinar a la armonía cromática o a los ritmos lineales. Con Kandisky los
colores se independizan hasta tal punto que le llevará a la abstracción.
Para este pintor de origen ruso la pintura debe ser una composición
armónica entre forma y color…y en este sentido los colores son también
formas.
Este movimiento se vio truncado con el comienzo de la Primera Guerra
Mundial.
Fuera de Alemania destaca en Viena la figura de Oskar Kokoschka, en
Francia Rouault y Soutine y en España Solana.
221
4. FUTURISMO: parte de planteamientos cubistas (fragmentación del plano)
surge a partir de 1910 como una vanguardia casi exclusivamente
italiana, cuando sus integrantes, bajo la inspiración del poeta Marinetti,
firman el Manifiesto Futurista. Los pintores más representativos del
grupo serán Boccioni que también es escultor, Carrá, Russolo, Balla y
Severini. El grupo estará vinculado al nacionalismo belicista italiano del
momento. Podemos entender el futurismo como un cubismo puesto en
movimiento. Lo importante no es fragmentar el objeto sino captar su
movimiento. De ahí que para conseguirlo acudan a técnicas como la
fotografía (corrido fotográfico). A estos artistas el cubismo les permitía la
posibilidad de representar simultáneamente algo que sólo podemos ver
de manera sucesiva en el tiempo. Representar las diferentes fases, el
movimiento, tratando de representar la velocidad. El concepto básico
del grupo es el de velocidad. Hay que expresar el mundo moderno, el
mundo de la máquina, los objetos inmóviles no tienen sentido.
5. LA ABSTRACCIÓN: surge hacia 1910 cuando Kandisky realizó el primer
cuadro abstracto de la historia moderna, “Improvisación”. Con la
abstracción el tema desaparece. El cuadro se reduce a un juego de
formas y colores. Se pierde la figuración humana y cualquier contacto
con la realidad. Estamos ante un arte deshumanizado. El propósito de
los artistas abstractos es prescindir de las figuras para concentrar la
fuerza expresiva en formas y colores. La obra de arte ya no tiene nada
que ver con la naturaleza, y por tanto ya no se representan figuras, ni
objetos. Son combinaciones de colores que expresan sensaciones.
Entre 1910 y la década de los treinta tiene lugar la primera fase de la
pintura abstracta, existiendo en ella dos grandes tendencias: la
abstracción lírica de Kandinsky, y la abstracción geométrica de las
vanguardias, rusa (suprematismo, constructivismo) y holandesa
(neoplasticismo).
Tras la Primera Guerra Mundial surge el neoplasticismo. El origen de

este movimiento está en la fundación de la revista De Stijil (El Estilo).
Los pintores, como Mondrian y Kandinsky se les encuadran dentro del
Neoplasticismo. Mondrian construye sus cuadros abstractos con la
utilización de colores primarios (rojo, amarillo y azul) más el blanco y el
negro, dispuestos en franjas delimitadas por líneas horizontales y
verticales. Utilizan preferentemente líneas rectas, verticales y
horizontales. La representación debe limitarse a las dos dimensiones,
rechazando cualquier idea de profundidad y de figuración. Su
planteamiento teórico busca un arte no individualista, es decir, que tenga
un valor universal.
Ambos artistas son la máxima expresión de la abstracción geométrica.
Su finalidad es conseguir un arte puro.
La abstracción y en general todos los movimientos racionalistas entran
en crisis tras la Primera Guerra Mundial, resurgiendo con fuerza leguajes
expresionistas y surrealistas que retoman las formas y las figuras.
6. DADAÍSMO: esta vanguardia pretende destruir el arte pasado y presente.

El dadaísmo no se considera a sí mismo como vanguardia e incluso
222
renuncia a considerar obras de arte a sus creaciones, a las que
denomina simplemente objetos.
El estallido de la Primera Guerra Mundial había demostrado que las
sociedades industrializadas eran capaces de provocar una masacre. El
arte forma parte de esa sociedad y por lo tanto debe ser aniquilado. El
Dadaísmo denuncia el mercado del arte que vende en función del
nombre del autor y no por el valor de la obra en sí misma. Hacen
cuadros con basuras, orinales etc. Curiosamente sus obras hoy en día
se cotizan en el mercado del arte. Dadá fue un soplo de aire fresco y
supuso una seria reflexión sobre la naturaleza y el valor del objeto de
arte. Uno de sus autores más destacados fue Duchamp.
7. EL SURREALISMO: (años 20 y 30). Es una vanguardia basada en las

emociones, en la irracionalidad. Presenta una clara influencia de las
doctrinas de Freud y sus teorías del psicoanálisis.
En 1924 Breton publica el “Primer manifiesto del Surrealismo”:
automatismo a la hora de escribir y pintar para descubrir el
subconsciente; es una vanguardia que rechaza la razón a la hora de
realizar la obra artística. El surrealismo trata de plasmar el mundo de los
sueños, del subconsciente que escapan a la razón humana. Para
lograrlo utilizan recursos como la animación de lo inanimado donde los
objetos cobran vida. Se pintan partes aisladas del cuerpo, máquinas
fantásticas y un espacio que nos recuerdan a los videojuegos actuales.
El surrealismo no posee unidad formal. Puede ser hiperrealista, recibir
influencias cubistas e incluso rozar la abstracción.
Destacan figuras como Maz Ernst, Magritte, Joan Miró y Salvador Dalí.
O. Dominguez: “Máquina de coser electrosexual ”.
La segunda mitad del siglo XX se caracteriza por ser una sociedad
mediática y consumista. El arte se convierte en objeto de consumo y de
moda. Los artistas reciben una constante presión en busca de la sorpresa y
la originalidad. El resultado en una gran variedad de grupos, tendencias,
movimientos y figuras individuales. Los museos, las galerías de arte y las
exposiciones provisionales forman parte del paisaje urbano.
8. POP ART: surge en torno a un

grupo de artistas británicos en
los años 50 y se desarrolla en
los años 60, es un fenómeno
que va unido a la sociedad de
consumo. La sociedad ha
evolucionado hasta convertir la
cultura en objeto de consumo de
las masas. La invención de
nuevos medios de comunicación
con la televisión crean mitos en
la sociedad. El Pop-Art (arte
223
Uno de sus mejores representantes es Andy Warhol que parte de
variaciones fotográficas de un mismo tema mítico, como Marilyn
Monroe, Elvis Presley, o la lata de sopa Campbel. El arte pop se
convierte en un medio de expresión de la civilización de consumo.
Otros artistas son Roy Lichtenstein y Tom Wesselmann.
9. El Hiperrealismo: con esta tendencia vanguardista, el realismo llega a

su cima. La obra pictórica se acerca al objetivismo de una cámara
fotográfica. Surge en EEUU a comienzo de los años setenta. Se basa en
un acusado realismo y en la minuciosidad. El resultado es una pintura
muy fría, sin sentimientos. En este país se pintan objetos de consumo e
imágenes de publicidad. Destacan pintores como Chuck Close, Don
Eddy, y en España, Antonio López García.
225
ARQUITECTURA SIGLO XX
Introducción histórica: la arquitectura del siglo XX responde a las

necesidades de la nueva sociedad surgida de la Revolución Industrial, el
desarrollo técnico y el crecimiento urbano. El desarrollo económico y social
demanda nuevos edificios de grandes dimensiones como almacenes,
auditorios, salas de congresos, estaciones de ferrocarril, edificios de oficinas,
etc. La escasez de suelo y su alto precio obliga a un desarrollo vertical de los
edificios apoyado en un nuevo invento, el ascensor.
La arquitectura se globaliza; los arquitectos participan en concursos por todo el
mundo, diseñando y desarrollando sus obras. Aparecen nuevos lenguajes
arquitectónicos que responden a las nuevas necesidades que demanda la
sociedad,
ARQUITECTURA RACIONALISTA HASTA 1945
La arquitectura del siglo XX responde a nuevos supuestos como la

funcionalidad. Es más importante el espacio interior a la ornamentación o el
“buen aspecto”. Es una arquitectura ante todo funcional que prioriza una buena
distribución interna y su integración con el entorno. Los arquitectos diseñan el
volumen y el espacio en relación con la función para la cual el edificio ha sido
diseñado. La arquitectura es ante todo espacio interior, espacio exterior y
espacio habitable.
El racionalismo agrupa a arquitectos como Le Corbusier, Mies Van Der
Rohe y Walter Gropius. Su obra y su teoría son individuales, pero tienen en
común la simplicidad de las formas, la utilización de volúmenes elementales
(cubo, cilindro, cono y esfera) y la de dar más importancia a la función de la
construcción a la ornamentación.
Las enseñanzas de estos arquitectos racionalistas se difundieron por todo el
planeta gracias a la celebración de Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna (CIAM), que se desarrollaron hasta 1956.
LA ARQUITECTURA ORGÁNICA.
En el período de entreguerras Europa entra en la página más negra de su

historia y la más tormentosa. El fascismo y los estados totalitarios se extienden
por el continente llevando a una crisis creadora y artística. Se produce un
éxodo de artistas europeos hacia los EEUU incluidos arquitectos. En Estados
Unidos se desarrollará una arquitectura moderna e innovadora como la
arquitectura orgánica cuyo principal representante es Frank Lloyd Wright.
Características generales:
Trata de integrar la arquitectura en el paisaje en su ambiente natural.

A la hora de diseñar el edificio tiene en cuenta para quien o quienes está
destinado.
Influencia de la arquitectura japonesa: los espacios internos continúan y
se confunden con los externos.
234
Emplea volúmenes netos relacionándose con las corrientes racionalistas
europeas a los que da su propia aportación personal originando una
arquitectura única.
LA ARQUITECTURA DESPUES DE 1945.
Al acabar la Segunda Guerra Mundial Europa se enfrenta a su reconstrucción

gracias entre otras cosas al Plan Marshall. Una novedad es la la
universalización del lenguaje arquitectónico sobre todo gracias a países como
la India o Brasil que se convierten en protagonistas sembrando su territorio de
edificios de los arquitectos más prestigiosos. A nivel mundial aparecen
múltiples tendencias arquitectónicas que coexisten y que no rompen
directamente con la tradición.
Estados Unidos se beneficiará del aporte continuo arquitectos y de artistas

en general por la extensión de los fascismos por Europa. Un ejemplo es el
propio Gropius que ejerce de profesor en la Universidad de Harvard y funda en
1945, la TAC (The Architects Collaborative), constituyen un grupo de
arquitectos que atienden encargos por todo el mundo. Van der Rohe se
asienta en Chicago donde trabaja e investiga las posibilidades del cristal. En
sus rascacielos rectangulares cubre sus cuatro caras con paneles de vidrio.
Sus edificios se caracterizan por la simplicidad estructural de sus formas.
Brasil entra en una fase de industrialización tras el fin de la guerra que

coincide con el traslado de la capital a una ciudad de nueva planta. Esta
ciudad, Brasilia, se convierte en el símbolo del nuevo Brasil moderno. El
encargado del proyecto fue el arquitecto Lucio Costa. Brasilia es concebida
para responder a los retos de la vida moderna: se diseñan autopistas, amplias
calles. Se produce así, una adaptación a las necesidades del tráfico. Aparecen
también extensas zonas comunes, iglesias, viviendas, etc., Aunque el resultado
es una ciudad muy fría y deshumanizada.
235

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1

La luz blanca. Los ocho colores elementales

Un nanómetro (nm) es la billonésima parte de un metro. Por lo tanto:

En este sentido, el color es fundamentalmente un fenómeno fisiológico y lo

Figura 1: espectro de luz visible

Fuente: adaptado de https://goo.gl/ph9bPF, s.f.

Si observamos el gráfico que muestra la zona de luz visible podemos encontrar

Los ocho colores elementales corresponden a las ocho

De acuerdo al rango de longitud de onda a lo que son sensibles existen tres

Los tres colores fundamentales según la

Si se disponen los haces de luz de manera que produzcan zonas de

Figura 2: síntesis aditiva

Nuestra idea común de color se refiere a los colores cromáticos,

El valor, luminosidad o brillo se refiere al grado de claridad o de oscuridad de

Figura 3: valor del color

Fuente: elaboración propia.

La intensidad o saturación es la característica cuantitativa e indica la pureza de

Fuente: elaboración propia.

Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que

Este gráfico muestra el valor y la intensidad de un solo tono:

Fuente: Wong, 2014, p.33

Figura 6: valor e intensidad en un único tono

Fuente: Wong, 2014, p. 34.

En la impresión, podemos decir que las tres tintas de proceso,

Figura 7: síntesis sustractiva

Fuente: [imagen sin título sobre síntesis sustractiva]. (2010). Recuperada de

En los colores luz, rojo, amarillo y azul pueden mezclarse para

Figura 8: el círculo de color de los seis tonos

Fuente: elaboración propia en base a Wong, 2014.

Primarios y secundarios, tierras, grises cromáticos

La esfera puede concebirse como un globo. En el polo norte está

El negro y el blanco, el más oscuro y el más claro de los colores

La mezcla de pigmentos negros y blancos en proporciones variables produce

Fuente: adaptado de Wong, 2014

Escalas de primarios y secundarios

Colores acromáticos: aquellos situados en la zona central del círculo

Figura 10: colores acromáticos

Fuente: [imagen sin título sobre colores acromáticos]. (2004). Recuperada de

Colores cromáticos grises: situados cerca del centro del círculo

Figura 12: colores monocromáticos

Fuente: [imagen sin título sobre colores monocromáticos]. (2004). Recuperada de

Figura 13: colores complementarios

Fuente: [imagen sin título sobre colores complementarios]. (2004). Recuperada de

Colores complementarios cercanos: tomando como base un color en la

Figura 14: colores complementarios cercanos

Dobles complementarios: dos parejas de colores complementarios

Tríadas complementarias: tres colores equidistantes tanto del centro de

Figura 16: tríada complementaria

Fuente: [imagen sin título sobre tríada complementaria]. (2004). Recuperada de

Gamas múltiples: escala de colores entre dos siguiendo una graduación

Figura 17: gamas múltiples

1) La serie de gris oscuro consiste en:

Gris extremadamente oscuro (90% de negro)

2) La serie de gris intermedio consiste en:

Gris intermedio oscuro (60% de negro)

3) La serie de gris claro consiste en:

Gris claro (30% de negro)

Fuente: Wong, 2014, p. 30

Esas nueve gradaciones proporcionan una base para una

Los grises son mucho más eficaces para sugerir la profundidad

Los términos clave alta, clave intermedia y clave baja

Rojo (R) y verde (G)