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LA REPRESENTACIÓN VISUAL
ELEMENTOS TONALES
Estos recursos son los que hacen referencia al aspecto cromático y
acromático de un tono 2 con todas sus variables lumínicas.

LA LUZ
En la Naturaleza la fuente de energía lumínica y calórica es el Sol. La
física sostiene que La Tierra es un planeta oscuro iluminado por una “luz
prestada” que éste nos envía a través del espacio. Nuestra atmósfera tiene la
particularidad de filtrar ciertas radiaciones permitiendo la llegada de algunos
rayos perceptibles a simple vista.
La luz es energía que viaja por el espacio a una velocidad de 300.000
km./seg. y se propaga a través de ondas electromagnéticas de diferentes
longitudes. Dentro de estas ondas se encuentra la frecuencia comprendida
entre 400 nm y 700 nm (nm = nanómetro)3 correspondientes al violeta y al rojo
respectivamente. Las radiaciones inferiores y superiores a estos valores (rayos
Gamma, rayos X, infrarrojos, ultravioletas, de TV, de radio) no producen
sensación visual. Son para nosotros, lo que se dice invisibles
Isaac Newton logró la descomposición de la luz blanca en una banda
espectral de siete colores haciendo pasar un rayo de sol a través de un prisma
de cristal. Esta banda espectral es la sucesión continua del rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, índigo y violeta. La luz contiene entonces, todas las
longitudes de onda del espectro visible.
La luz puede provenir del sol o crearse artificialmente. Un objeto puede
cambiar su apariencia y color cuando la fuente que lo ilumina es modificada.
“Podemos crear cualquier color con luces, pigmentos, energía artificial filtrada
por materia transparente o traslúcida, o bien absorbida en parte por una
superficie y en parte reflejada antes de ser vista”. 4

2
Ver al final de este capítulo., en página la nomenclatura acordada.
3
nm. milésima parte del micrón, o sea millonésima del milímetro
4
WONG, W. “Principios del color”.
 26

Percepción de la luz
La Luz y nuestro órgano de la visión, el ojo, son los que posibilitan la
percepción visual de todo lo existente a nuestro alrededor. La ausencia de ella
es oscuridad total donde no sólo no vemos colores sino tampoco líneas, planos
ni formas.
La retina del ojo humano contiene de dos clases de células conocidas
como bastones y conos con funciones diferentes. Los bastones perciben el
valor (como claridad y oscuridad) y la intensidad (como grado de saturación o
pureza) de la luz. Los conos perciben la luz como colores y se dividen en tres
tipos, siendo cada uno de ellos sensibles a sólo un sector de longitudes de
onda del espectro visual: los correspondientes al rojo, verde y azul índigo.
La luz puede percibirse de dos maneras: directamente como
coloreada con infinitas variables cromáticas producto de la mezcla aditiva de
sus tres primarios o indirectamente como reflejo de las superficies por mezcla
sustractiva de ellos.

Mezclas aditivas y sustractivas

La percepción directa de luz coloreada da lugar a las mezclas aditivas.
Los colores en el ordenador se forman en base a luces de color. De hecho
podemos obtener cualquier color con sólo las tres luces coloreadas primarias
identificadas como rojo, verde y azul índigo. En su tonalidad difieren de los
colores pigmentarios que llevan el mismo: el rojo tiende al naranja, el verde al
amarillo y el azul índigo al púrpura.
La mezcla de luces de estos primarios para obtener otros colores es un
proceso aditivo. Cuanto más luces de colores se sumen, más luminosidad
habrá. El amarillo se obtiene mezclando rojo y verde, el cian mezclando verde
y azul índigo y el magenta, mezclando rojo y azul índigo. Los tres nuevos
colores obtenidos de la mezcla de dos primarios son las luces de los
secundarios, más luminosos que los primarios por tratarse de adición o suma
de luces. Los tres primarios mezclados recomponen la luz blanca Cuando la luz
es percibida como reflejo de ella sobre las superficies de los objetos da lugar a
las mezclas sustractivas de color.
En este proceso entran las mezclas de pigmentos en general. Tintas,
acuarelas, acrílicos, transparencias de papeles o celuloides, filtros y otros.
 ESPECTRO VISIBLE

LUZ REFLEJADA

PRIMARIOS DE LA LUZ SINTESIS ADITIVA = LUZ BLANCA COLORES PRIMARIOS MEZCLA SUSTRACTIVA = NEGRO
PIGMENTARIOS

LUZ ROJA + LUZ VERDE LUZ AMARILLA AMARILLO + CYAN VERDE

LUZ ROJA + LUZ AÑIL LUZ MAGENTA AMARILLO + MAGENTA ROJO

LUZ AÑIL + LUZ VERDE LUZ CYAN MAGENTA + CYAN VIOLETA

 27

“En el proceso de impresión en color, el blanco del papel se considera

como luz blanca reflejada. Como las tintas de imprenta son transparentes cada
capa de tinta actúa como un filtro de color que puede retener cierto sector de
longitudes de onda de la luz.” 5
Con tinta magenta se retiene la luz verde. Con tinta amarilla se retiene
la luz del azul índigo. Con tinta cian se retiene la luz roja. Superponiendo o
mezclando tinta magenta y amarilla, se retienen las luces verde y azul índigo,
resultando rojo. La mezcla de tintas amarilla y cian, retienen las luces roja y
azul índigo, resultando el verde. Con la mezcla de cian y magenta, se retienen
las luces roja y verde, resultando el azul índigo. Cuando las tres tintas se
superponen a la vez, retienen toda la luz y resulta el negro.Estas mezclas
sustractivas de colores generan dos tipos de percepción distinta según la forma
en que la luz se refleje. Los dos tipos de percepción interactúan
simultáneamente, predominando una sobre otra en menor o mayor medida.

La luz reflejada. Cromático y acromático

La luz se refleja de manera cualitativa. En este caso las longitudes
de onda de los colores inciden como luz blanca sobre la superficie que absorbe
todos los colores del espectro menos la longitud de onda lumínica que
corresponde al color que refleja, o sea el que se ve. En este tipo de
percepción, intervienen en mayor medida las células llamadas conos
La luz es reflejada de manera cuantitativa. Es cuando la superficie
absorbe gran parte de todos los colores y refleja el resto de todos los otros
permitiendo la percepción de distintos grises acromáticos. Si se absorbe
mucha cantidad de luz y se refleja poca, veremos grises oscuros, si se absorbe
poca y se refleja mucha, veremos grises claros. Aquí intervienen básicamente
los bastones de nuestra retina, estimulados por la claridad y oscuridad. El
blanco visible es el reflejo de gran cantidad de luz, pero no de toda, ya que
resultaría imposible percibir la incandescencia. El negro visible refleja una
mínima cantidad de luz, ya que la absorción total o ausencia de luz no permite
percepción alguna.

5
WONG, W. “Principios del color”.
 28

COLOR
Este fenómeno visual puede ser analizado desde un aspecto físico, un
aspecto fisiológico y un aspecto psicológico. Acerca de los dos primeros
aspectos ya hablamos en el capitulo referente a la percepción de la luz. Del
color, nos interesa fundamentalmente su aspecto psicológico. Nuestro interés
radica en la sensación que produce, por ser el recurso de mayor eficiencia en
la comunicación visual por la gran carga informativa que posee frente a los
otros recursos de representación.

Aspecto psicológico
De todos estos colores, el amarillo es el más pregnante y el primero
que identifica el ser humano en su desarrollo (aproximadamente a partir de los
dos primeros años de vida). El rojo es el que deja menor duda acerca de su
identidad, es decir el más estable. Luego le siguen el verde y el azul en orden
decreciente.
El color se percibe y por ende se vivencia y esto es un hecho
absolutamente subjetivo.
La distancia emocional que existe entre dos tonos de color se la puede
definir en conceptos como: calor - frío, activo - pasivo, calmado-ruidoso,
alegre-triste, exuberante-retraído, fuerte – débil, femenino-masculino y otras
asociaciones que influyen en el gusto, carácter, humor, etc. Estos valores
emocionales dependen de todo el fenómeno cultural en su conjunto.
Históricamente el hombre ha adjudicado significados emocionales y
simbólicos a los colores. Estos deben ser comprendidos dentro del contexto
cultural de la época a que correspondan. Así representaron los colores
elementos de la realidad: aire, tierra, fuego, agua, las cuatro estaciones, los
vientos; se los han asociado a la religión y a la heráldica. El valor psicológico
del color es innegable, como lo es su relación con la luz.
Como signo el color es un medio visual y un medio de comprensión.
Esto le posibilita comportarse como un elemento de comunicación y cada color
es un signo cromático y como tal, una entidad de carácter psíquico que expresa
a través de su significante y tiene un contenido conceptual que es su
 29

significado. Analizar el color como signo es estudiarlo como un vínculo

inmaterial que sirve para transmitir conceptos, sentimientos y significados.
El significado de una forma cromática puede ser simbólico o perceptual.
El significado perceptual inherente procede de una expresión asociada o propia
de cada color o estructura cromática y se obtiene vivencialmente como
percepción.
Cuando el color es utilizado como lenguaje simbólico esta relación
entre imagen y concepto, entre significante y significado, es convencionalmente
aceptada. Un significado simbólico se designa arbitrariamente o por convención
y es relativo a una cultura y a un sistema social.

Temperatura: Es la sensación térmica connotada por los colores. El término

temperatura hace referencia a sensaciones físicas que producen los elementos
naturales – fuego, sol, agua, hielo – y que después de su observación visual se
traducen de manera directa en sensaciones psíquicas. Todos las tonalidades
entre el rojo y el amarillo son cálidos; es difícil comparar los efectos de calidez
y frialdad entre ellos, aunque los tonos más cercanos al naranja estándar se
consideran, generalmente, más cálidos.
Las sensaciones cálidas/frías afectan también la ilusión espacial debido
a que los tonos cálidos parecen avanzar y los fríos retroceder. Esta aplicación
en una imagen pueden expresar eficazmente un espacio. Por esta cualidad
visual de avanzar se denomina a los colores cálidos excéntricos y
contrariamente concéntricos a los fríos por la cualidad de retroceder. Pueden
también relativizarse, en cuanto a su temperatura, Un tono puede parecer
cálido si se lo compara con un tono más frío y puede parecer frío comparado
con otro más frío. Cuanto mayor sea la cantidad de rojo amarillo en un tono,
tanto más cálido resultará. De modo similar cuanto más cantidad de azul esté
presente en un tono, tanto más frío parecerá éste. El verde tiene igual
proporción de amarillo y azul. Parece cálido cuando se lo compra con el azul
verdoso, que contiene más azul, pero parece frío cuando se lo compara con el
amarillo verdoso, que contiene más amarillo.
 30

FUNCIONES DEL COLOR

Cuando hablamos de la función de algo, nos referimos a la
aplicabilidad, la utilidad de ese algo para lograr determinado objetivo. En el
caso del color el objetivo es comunicar a través de las siguientes funciones:
I) Representar: Desde las expresiones cromáticas más primitivas se
buscó la representación del mundo natural, obtener una manera artificial de
copiar los colores de la Naturaleza, donde y cuando el hombre quisiera. Si se
expresaba artísticamente o contaba su historia a través de representaciones
iconográficas, el color era fundamental en ese relato: el color del agua no era el
mismo que el de la tierra, ni los verdes pastos tenían el color del cielo, el color
del fuego era distinto del de la luz dorada del sol.
Las maneras de representar con el color son dos: el modelado
tratamiento del color con acromáticos blancos, negros y grises para producir
luces y sombras, técnica que en el Renacimiento y el Barroco llega a su
máximo esplendor, extendiéndose su uso hasta la aparición del Impresionismo,
a fines del siglo XIX, que rompe con esta tradición pictórica y propone un nuevo
tratamiento llamado modulado, donde se destierran de la paleta los
acromáticos, fundamentalmente los grises y negros, tratándose las sombras y
sus pasajes con color puro.
II) Simbolizar: La inseparable relación entre lo háptico y lo visual dio
origen a lo que hoy llamamos simbolismo del color.
El rojo: Haciendo referencia, y tomados a modo de ejemplo, los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul veremos que el rojo ha sido considerado
históricamente el color de más fuerza. Su nombre es uno de los más antiguos
nombres registrados del color, el primero que aparece después de la distinción
entre luz y oscuridad.
Tiene la mayor longitud de onda y la menor energía de las luces
visibles. La lente del ojo tiene que ajustarse para enfocar la longitud de onda de
la luz roja; su punto focal natural está detrás de la retina. Así pues, el rojo es
literalmente un color que avanza hacia nosotros.
Los múltiples significados de este color empiezan con su asociación
más notable: la sangre. Está relacionado con el corazón, la carne, la emoción,
mientras que el azul y el amarillo lo están, con el espíritu y la mente
respectivamente. Las emociones evocadas por el rojo son las mismas que
 31

despiertan la sangre: desde el amor y el coraje hasta la lujuria, el crimen, la

rabia y la alegría. Dado que la sangre guarda el secreto de la vida, este color
quedó revestido de poderes especiales. Su uso tradicional en los uniformes
militares, tiene el mérito de inflamar los espíritus y al mismo tiempo la finalidad
práctica de disimular las heridas en la batalla. La naturaleza masculina,
agresiva del rojo ha estado siempre relacionada con las ideas de combate. Es
el color de las banderas revolucionarias y también el color de la aristocracia;
son norma las felpas y terciopelos rojos en los teatros con el propósito de
darles un aire de grandeza a sus interiores.
Su gama dinámica se altera dramáticamente cuando el color se va desaturando
con blanco, es decir convirtiéndose en rosa. Se vuelve amable y
condescendiente y muestra connotaciones femeninas. Nos recuerda una
condición social elevada y un espíritu selecto.
El amarillo: Es el vínculo entre dos fenómenos de la mayor
importancia en la historia del hombre: el sol dador de vida y el oro, el patrón de
la riqueza humana. Es siempre un color claro, el más luminoso del círculo, y es
uno de los símbolos naturales de la civilización. Simboliza la inteligencia.
El amarillo ocupa una banda estrecha del espectro, comparado con los
otros dos primarios. La mayoría de los amarillos que percibimos provienen de
la mezcla aditiva del verde y el rojo. Es el más reflectante de los colores y
parece irradiar hacia afuera en contraste con el azul y el gris acromático que
parecen retroceder. Es el único que es más claro cuando está más saturado,
mientras que los colores restantes se oscurecen.
Es un color muy común en la naturaleza - aunque no tanto como el
verde y el azul - sobre todo en los animales, para algunos de los cuales
constituye un color indicativo: peces tropicales, insectos dotados de aguijón y
batracios exóticos y venenosos.
Los chinos han venerado al amarillo como un color propicio desde
tiempos inmemoriales. Desde el siglo X se lo adoptó como color imperial y por
lo tanto su uso quedó reservado exclusivamente al séquito y a los distintivos
imperiales. Además de la familia imperial, los monjes budistas vestían este
color. En la actualidad todavía se ven más vestimentas amarillas en Oriente
que en Occidente.
 32

Con el advenimiento del Cristianismo el amarillo cayó en descrédito y

se lo comenzó a asociar con la hostilidad. Por la túnica amarilla que vistió
Judas Iscariote, algunos países identificaron a los judíos con vestimenta
amarilla o distintivos amarillos. Otros autores atribuyen al amarillo apagado el
símbolo de la verdad turbia, la envidia, la traición, la falsedad, la duda, la
desconfianza y el error.
Por otra parte el uso del amarillo dorado o amarillo de oro representa la
materia luminosa y resplandeciente. Las cúpulas bizantinas ornamentadas con
mosaicos dorados y los fondos oro de los cuadros medievales simbolizan el
más allá. La aureola dorada de los santos era el signo de su iluminación.
El oro representaba simbólicamente la luz celestial. El amarillo se
corresponde con la inteligencia, la ciencia y la sabiduría universal.
El azul: El simbolismo del azul proviene de la inmensidad del cielo y
del océano: su majestad y grandiosidad han dotado a este color de un carácter
noble. El azul mantiene asociaciones simbólicas e históricas con la realeza. Es
como “el juez de paz” de los colores: frío, preciso, ordenado. Es un color
fundamentalmente saludable asociado a los placenteros cielos azule y alegres.
Sus significados negativos están relacionados principalmente con la
tristeza o la depresión y no son más que la extensión de sus aspectos
positivos: lo frío se relaciona con la insensibilidad, la soledad con el
aislamiento, la tranquilidad con la inercia.
A pesar de su abundancia en el cielo y el mar, en tierra su presencia es
más bien escasa. Son pocos los minerales azules: la turquesa, la azurita (un
compuesto de cobre), y el lapislázuli. Este último era valioso como el oro en la
Edad Media, reservado, por escaso, para pintar el manto de la Virgen María.
Desde el siglo XIV y en la corte del rey Eduardo III quedó como sinónimo de “lo
mejor” a partir de un episodio con una dama noble cuya liga era azul. Así llegó
a asociarse con los mayores y diversos alcanzables: el Arzobispado de
Canterbury, el Derby, la Cinta Azul que se otorga al ganador.
Es además el color preferido de los niños y de los jóvenes. Su uso en
la industria y en la vestimenta de trabajo se debe a la facilidad frente a otros
colores de disimular la suciedad, además de su afinidad en el teñido de telas
de algodón.
 33

Está demostrado que un ambiente azul ejerce un efecto calmante y que

incluso rebaja la presión sanguínea, por lo cual se lo recomienda para los
ambientes de descanso. El significado emocional del azul se divide
naturalmente según la luz y la oscuridad; por un lado la luminosidad del cielo, y
por otro lado, el azul profundo del anochecer. Sus aspectos negativos nunca
son amenazadores, más bien naturales y nos relacionan con el reino de lo
trascendente.
III) Señalizar: Con referencia al simbolismo del color, la gráfica del siglo
XX lo ha utilizado en forma permanente, instalando en el inconsciente público
su indiscutible significado.
La señalización vial por ejemplo, es el arquetipo del uso del color como
señal. Todas las señales asociadas con el peligro se identifican con el rojo. La
luz roja como señal de alto en un cruce peligroso es elegida por dos razones: la
primera es la rápida visualización a la distancia. La formación del color rojo en
un punto por detrás de la retina hace que el color avance hacia nosotros. En
segundo lugar la asociación inconsciente – histórico-cultural – con la sangre,
con el peligro. Ej. Semáforo, Pare (Stop), Contramano, Cruce Ferroviario,
Prohibido Estacionar, Ambulancia (Cruz Roja).
En el caso del amarillo, señal “natural” de precaución, se lo combina
con el negro frente al cual adquiere su máxima luminosidad, volviéndose muy
pregnante por lo que llama indefectiblemente nuestra atención. Es así el
elegido para llamar a la precaución. Ej. Semáforo, señal de advertencia hacia
los trazados de rutas (curvas, cruces, empalmes, puentes, calzada que se
angosta, animales sueltos, etc.), Entrada y Salida de vehículos. Asimismo, su
cualidad expansiva y preventiva ante un posible peligro lo ha convertido en el
color favorito para identificar las máquinas viales.
El color azul y el verde (más estables y serenos) se les ha reservado
señalizaciones que no necesiten de la atención rápida de quien las perciba;
utilizan para señalización vial o peatonal informativa, señalización de
kilometraje, en arquitectura, nombre de calles, numeración de viviendas,
siempre en combinación, como fondo, con gráfica blanca (muchas veces
reflectante de luces nocturnas) dada la facilidad de lectura que produce el
contraste entre blanco-verde, blanco-azul, sin peligro de agresión visual.
 34

ORDENAMIENTO DEL COLOR

Las siguientes abreviaturas pueden tener otras acepciones

según diversos autores. Estas son las más aceptadas por la mayoría de
autores y textos. Se corresponden con la denominación de los colores en
idioma Inglés, dado que ninguna de sus iniciales se repite.

Y (yellow =amarillo) R (red=rojo) B (blue=azul)

O (orange=naranja) V (violet=violeta) G (green=verde)

C (cyan=cian) I (índigo) M (magent=magenta)

P (purple=púrpura) K (black=negro) W (white=blanco)

Para algunos de los colores terciarios se usan las dos siglas del primario y
secundario que lo componen, por ejemplo: GB (green-blue = verde azulado)

Son muchos los estudiosos de la luz que organizan el ordenamiento del

color desde diferentes puntos de vista (sistemas NSC, Munsell, Ostwald, Pope,
Kuppers y otros). Por una cuestión pragmática nosotros nos manejaremos con
dos círculos cromáticos de doce colores estructurados a partir de cuatro tríadas
de colores equidistantes: círculo tradicional y círculo generativo
Ambos se estructuran de la misma manera: Se ordenan en un círculo
de doce colores compuesto por cuatro tríadas: una primaria, una secundaria y
dos terciarias. El punto de partida es la tríada de primarios. Los secundarios
que conforman otra tríada son producto de la mezcla de dos colores primarios.
Los colores terciarios son seis que resultan de la mezcla de un primario con el
secundario alterno en el círculo. Se agrupan en dos tríadas, una cálida y otra
fría denominadas así por poseer cada una de ellas dos colores de una
temperatura contra uno de la otra.
 35

Círculo Cromático Tradicional tiene un origen principalmente cultural. Lo

caracteriza la estabilidad de sus colores. La mezcla proporcional entre todos
sus colores, la de cualquier tríada o cualquier par de opuestos del círculo da
como resultado un gris neutro cromático de valor intermedio.
Tríada primaria: Tríada secundaria: resultan de la mezcla
de dos primarios
Y (Amarillo) O (Naranja = R+Y)
R (Rojo) G (Verde = Y+B)
B (Azul) V (Violeta = R+B)
Y
O G

R B
V

Los colores terciarios son seis, distribuidos en dos tríadas; una cálida y otra
fría. La denominación de cada uno resulta de los nombres de los colores
(primario y secundario) que lo conforman

Tríadas terciaria cálida Tríada terciaria fría

Se compone de dos cálidos y un frío Se compone de dos fríos y un cálido
OY (Naranja Amarillento) YG (Amarillo Verdoso)
VB (Verde Azulado) BV (Azul Violáceo)
VR (Violeta Rojizo) RO (Rojo Naranja)

OY YG

GB RO

VR BV
 36

Círculo Generativo Sustractivo se caracteriza por su gran vibración lumínica

y cierta inestabilidad perceptual. La tríada de los primarios sustractivos,
corresponde a la tríada de secundarios de la luz. Cuando a estos pigmentos se
les incorpora un vehículo transparente (acrílico, tintas de impresión, etc.) y se
los mezcla a los tres en proporción óptica, producen un neutro negro por
sustracción en el reflejo de luz. Todos sus colores son armónicos entre sí y sus
pares de opuestos mayores responden a la post imagen retiniana. Esto se
comprueba visualizando durante unos segundos una forma simple de algún
color primario o secundario sobre un fondo blanco, luego se traslada la visión a
una superficie totalmente blanca y veremos suspendida en ella, la misma forma
en su color opuesto en el círculo.

Tríada primaria Tríada secundaria

Y (Amarillo) R (Rojo = M+Y)
M (Magenta) G (Verde = Y+C)
C (Cian) V (Violeta = M+C)

Y
R G

M C
V

Tríada terciaria cálida Tríada terciarios fría

Dos cálidos y un frío Dos fríos y un cálido
O (naranja = R+Y) YG (Amarillo Verdoso = Y+G)
P (púrpura = V+M) CV (Cian Violáceo = B+V)
CG (cian verdoso = C+G) MR (Magenta Rojizo = M+R)
O YG

GC MR

P CV
 TABLA DE ISOVALENCIAS

CALIDOS FRIOS CALIDOS FRIOS

CIRCULO TRADICIONAL CIRCULO GENERATIVO
 COLORES
COMPLEMENTARIOS
COMPLEMENTARIOS MAYORES COMPLEMENTARIOS MENORES
(oposición de un primario a un secundario) (oposición de terciarios)

Y
-
V R
-
G B
-
O YG
-
VR RO
-
GB OY
-
BV

ADYACENTES
A
UN
PRIMARIO ANÁLOGOS

A
UN

SECUNDARIO

GB - B - BV OY - Y - YG VR - R - RO YG - G - GB RV - V - VB RO - O - OY

COLORES
ALTERNOS
ALTERNOS A UN PRIMARIO ALTERNOS A UN SECUNDARIO
Un primario central y sus dos secundarios contiguos Un secundario central y sus dos primarios contiguos

NARANJA - AMARILLO - VERDE VERDE - AZUL - VIOLETA NARANJA - ROJO - VIOLETA AMARILLO - VERDE - AZUL ROJO - VIOLETA - AZUL ROJO - NARANJA - AMARILLO

ALTERNOS A UN TERCIARIO
Colores terciarios contiguos entre sí

ROJO NARANJA NARANJA AMARILLO AMARILLO VERDOSO

NARANJA AMARILLO AMARILLO VERDOSO VERDE AZULADO VIOLETA ROJIZO AZUL VIOLACEO VIOLETA ROJIZO
AMARILLO VERDOSO VERDE AZULADO AZUL VIOLACEO ROJO NARANJA VIOLETA ROJIZO AZUL VIOLACEO
NARANJA AMARILLO ROJO NARANJA VERDE AZULADO
 37

Colores Complementarios: Es el par de colores que se ubica diametralmente

opuestos en el círculo cromático. Se denominan:
Complementos mayores a la oposición de un primario con un secundario

Complementos menores cuando se oponen dos colores terciarios.

Colores Análogos o Adyacentes: Se ubican uno al lado del otro. La

combinación de tres análogos, resulta armónica cuando el color primario o
secundario se encuentra en el centro de los dos terciarios.

Colores Alternos: Se ubican dejando un color por medio. Los alternos de un

primario, son los dos secundarios más próximos. Los alternos de un
secundario son los dos primarios que lo conforman. Los alternos de un terciario
son los dos terciarios más próximos
 38

PROPIEDADES DEL COLOR

Tono Es el atributo que permite clasificar los colores como rojo, azul, verde,
etc. Es el que identifica la identidad del color. Las variaciones de un tono
producen colores diferentes. Por ejemplo, un tono rojo, puede ser rojo claro,
rojo oscuro, rojo violáceo, etc.

Intensidad o Saturación En el caso de los colores, el valor se relaciona con

otra variable que es sólo propia de ellos: su intensidad o saturación,
traducida en el grado de pureza que presenten. Un color se encuentra en
estado puro cuando expresa su máxima saturación. Los distintos colores en
estado puro, reflejan cantidades de luz distinta, por lo tanto el valor intrínseco
que cada uno posee es diferente. El amarillo es más luminoso (más claro) que
el azul, el violeta es más oscuro o menos luminoso que el naranja. La
conclusión es que los colores puros y los grises comparten la propiedad del
valor, mientras que la intensidad es propia del color y ajena al acromatismo.

Valor Estos conceptos conducen al análisis de algunas propiedades o

atributos variables que poseen los tonos, tanto colores como grises, que es la
cantidad de luz que reflejan y que se denomina valor. La correspondencia
lumínica entre un gris acromático y un color puro, se denomina isovalencia.

Tabla de isovalencia
Basándonos en la cantidad de luz reflejada por colores puros y grises,
podemos establecer un ordenamiento gradual lumínico comparable entre ellos.
Para este estudio comparativo ordenamos los colores saturados con todo su
potencial cromático con su correspondiente gris isovalente, es decir que en un
mismo gradiente de la escala, tanto el gris como el color tienen la misma
luminosidad, el mismo valor. Los valores más altos corresponderán a los más
claros y se aproximan al extremo blanco. Los valores bajos son los más
oscuros cercanos al negro.
 39

VALOR ACROMÁTICO

Ahora estudiaremos al valor como luz absorbida en grado cuantitativo.

Es decir como tonalidad acromática por carecer de croma o color. La
presencia en la imagen de este elemento es o lo general de connotación fría.
La claridad corresponde a los valores más altos y la oscuridad a los
más bajos. Los grises pertenecen a valores lumínicos intermedios entre los
polares blanco y negro, los grises altos serán los claros y los bajos los oscuros.

Escala de valores
La gradación de valores lumínicos ordenados entre el blanco y el negro
da lugar a una escala de valores compuesta por gradientes de intervalos
regulares. El ojo humano sin mayor adiestramiento puede distinguir entre 20
gradientes entre el blanco y el negro. A medida que se lo educa la percepción
de estos gradientes va siendo cada vez más rica.
Plantearemos una escala de nueve valores incluyendo al blanco (9)
y al negro (1) y simbólicamente ubicamos en el extremo superior de la escala al
blanco por coincidir con la luz cenital, y al negro abajo por coincidir con la
oscuridad terrena.

Relatividad del Valor: Psicológicamente no es posible distinguir entre poder

de reflexión e iluminación, ya que el ojo recibe sólo la intensidad resultante de
la luz y no obtiene ningún dato sobre la proporción entre éstas, por lo tanto el
valor (claridad – oscuridad) percibido de un objeto dependerá de todos los
valores que se encuentren distribuidos en el campo visual total que lo contiene.
Que un objeto parezca blanco o no, no depende de la cantidad absoluta de luz
sino de la luminosidad de su entorno. A esto lo denominamos.

En esta figura el mismo cuadrado gris medio se percibe más oscuro en un entorno
de mayor luminosidad y más claro en un entorno más oscuro.
40
 41

TRATAMIENTO DEL COLOR

Existen distintas maneras de tratar el color a través de las mezclas

pigmentarias, alterándolo, modificándolo, produciendo innumerables variables.
A continuación enumeraremos distintas posibilidades.

Desaturación
Esta es la pérdida de pureza de un color por mezcla pigmentaria.
En las desaturaciones entran en juego otras variables derivadas de los
conceptos de intensidad y valor.
El tratamiento de desaturación de los tonos con acromáticos, es
denominado en la pintura “modelado del color”. Con blanco se eleva la
luminosidad original del tono, produciendo colores más claros. El negro baja la
luminosidad del tono y produce colores más oscuros. Con los grises pueden
ocurrir tres cosas: si el gris con el que se desatura el tono corresponde a su
isovalente, los colores resultantes serán de la misma luminosidad. Es decir el
color / tono original más o menos agrisado. Si el gris es de menor valor que el
color que desatura, el resultado será un tono de color agrisado y oscurecido. Si
el gris es de un valor más alto resultará lo contrario. Con respecto al valor, una
escala de valores aplicada en gradientes regulares a la representación visual
de un objeto, modifica su apariencia en cuanto a tamaño, volumen y
profundidad. El sistema de representación espacial conocido como perspectiva
aérea, tan utilizado en el Renacimiento, reproduce en el espacio bidimensional
el equivalente a las variaciones lumínicas que se dan en la atmósfera, por
medio de una escala de agrisamiento del color que sugiere el espesamiento de
las capas de aire y la pérdida de la visión nítida.

Otras posibilidades de desaturaciones se dan entre mezclas de colores

Neutralización
Es cuando los análogos o alternos de un color determinado se mezclan
entre sí y dicha mezcla se adiciona al color puro neutralizándolo sin perder su
identidad cromática.
 42

Quebramiento
Es la pérdida de saturación de un color por la incorporación de su
opuesto o complementario.

Un tono / color desaturado debe mantener siempre su identidad.

Subsaturación
Se denomina a la pérdida de identidad del tono. Cuando no es posible
identificar su original cromaticidad por perder excesiva pureza. La falta de
identidad puede darse por mezcla con acromáticos, negro, grises oscuros, o
también por mezclas de varios colores entre si. Uno de estos casos son los
llamados comúnmente “marrones”

Sobresaturación
La intervención de fenómenos físicos o químicos otorgan luminiscencia
al color produciéndoles fosforescencia o fluorescencia.

ARMONÍAS

“Los gustos cambian de generación en generación y según la edad, el

sexo, la raza, la educación, el entorno cultural, etc. de cada individuo, y por ello
es difícil establecer normas específicas para la creación efectiva de
combinaciones de color.
En el marco de nuestros propósitos, la armonía de color queda
óptimamente descripta como combinaciones de color afortunadas, que halagan
la vista mediante la utilización de colores análogos o la excitan mediante
contrastes. La analogía y el contraste son, pues, las dos vías para el logro de la
armonía de color. Con objeto de valorarlas en un diseño, debemos considerar
individualmente el valor, la intensidad y el tono de los colores.” 1

1
W.Wong, Op. Cit. Pag. 51
 43

Relatividad del color

Los tonos se relativizan y varían cuando entran en relación con otros que
lo rodean. Según J. Albers la experiencia enseña que en la percepción de un
color se da cierta relatividad e inestabilidad por la interacción de un color con
otro. La interacción del color se establece con la forma, la ubicación, la
cantidad (extensión), la cualidad (intensidad luminosa y/o tonalidad) y la
acentuación (por límites que unan o separen).
Según sus variables son innumerables las experiencias que podemos
realizar para comprobar cómo un mismo color se relativiza en su contexto. En
su estado puro puede cobrar o perder fuerza según el resto de los colores que
lo rodean. Su luminosidad variará según el valor de los colores que lo rodean;
para comprobar esto basta aislar un mismo color y presentarlo sobre un gris
oscuro y luego sobre un gris claro percibiéndose más luminoso sobre el oscuro.

Monocromía
Implica variantes de un tono cualquiera del círculo con todas las
posibilidades de desaturación acromáticas. Este tratamiento del color es
denominado modelado.

Armonía de análogos o adyacentes

Esta armonía se limita a un solo tono combinado con sus vecinos.
Resultaría una tríada compuesta por un color central primario o secundario y
sus dos vecinos terciarios. En este caso no es conveniente la utilización de un
terciario central en áreas por presentar debilidad de dominancia. ante la
competencia de sus vecinos primario y secundario.

Colores opuestos o complementarios

Son tonos que contrastan significativamente por encontrarse
diametralmente opuestos en el círculo cromático o aproximarse a su opuesto,
estando en presencia de un complemento aproximado. Se llaman
complementarios mayores a la oposición diametral de un primario con un
secundario y complementarios menores a la oposición de dos terciarios.
 44

Armonía de intensidad
“Los conceptos de analogía y contraste se aplican también en la
armonía de intensidad. Los colores con igual grado de intensidad tienen una
intensidad análoga. Las gradaciones de tono con mantenimiento de la
intensidad tienen por resultado, en consecuencia, una intensidad análoga. Los
colores de intensidad plena, en todo un diseño, ponen énfasis con el contraste
de tono, y una intensidad débil, neutraliza y disminuye el contraste de tonos.
El mejor modo de conseguir el contraste de intensidad consiste en limitar
los colores a un solo grado de valor, permitiendo que cada color muestre una
intensidad sea fuerte o débil. Las gradaciones de tono con cambios de
intensidad tienen por resultado contrastes de intensidad, pues algunos colores
tienen una intensidad debilitada después de mezclados.

Armonía de valor
Los diseños con valores análogos restringen las gradaciones de tono y
de intensidad a grados de valores parecidos. En otros casos pueden utilizarse
valores alternados en la correspondiente escala para que el resultado sea de
tonos más contrastados. El énfasis en el contraste de valor lo ponen los
acentos oscuros en las claves claras o altas y los acentos claros en las claves
oscuras o bajas.” 2

Tanto el valor como la intensidad y el tono, principales atributos del color

deben ser tomados en consideración, incluso cuando solo se manipule uno de
ellos para establecer la armonía del color.
La escala de grises puede utilizarse como base para crear armonías
acromáticas que veremos en el siguiente capítulo.

2
W.Wong, Op. Cit.
TABLA DE COLORES DE ITTEN
 TRIADA PRIMARIA TRIADA TERCIARIA CALIDA

7 4

6 2

7 7
7

T R I A D A S E C U N D A R I A TRIADA TERCIARIA FRIA

3 4
5 5

4 5
7 7
4 4
5
6 2
3 3
7
8 8
7
2 2 8
8
 45

CLAVES TONALES

A partir de esta escala convencional se puede aplicar en el análisis de

imágenes lo que llamamos claves tonales, que son organizaciones
armónicas de valores lumínicos.
La armonía de las claves tonales establece un orden dinámico de
proporción visual donde las áreas de una imagen denominadas dominantes,
subordinadas y acentuadas son tratadas de manera tal que producen una
configuración tonal de valor lumínico determinado.

Áreas de valor para la construcción de armonías.

Las áreas de valor a tratar son un problema de “cantidad de superficie”.
Aproximadamente puede cubrirse un 70% de la imagen con un valor
dominante, un 20 ó 25% con un valor subordinado y un 5 a 10% con un valor
que trabaja como acento.

DOMINANTE
ACENTO

SUBORDINADO

Las claves tonales se dividen en dos grandes grupos: las claves

mayores y las claves menores según su grado de contraste. La amplitud de
contraste será mayor cuando los valores extremos se encuentren más distantes
(polares blanco y negro) y será menor cuando los extremos de contraste se
encuentren más próximos. El contraste entre el valor subordinado y el acento
refuerzan en mayor o menor medida la estructura significante.
A su vez cada una de ellas se subdivide en altas, intermedias y bajas según el
grado de luminosidad. La luminosidad general de la imagen la determina el
valor dominante.
46

Las claves altas tendrán como valores dominantes y

subordinados el gris claro (7), el gris más claro de valor 8 y el blanco. En las
claves mayores el acento es negro (1). En las menores podrá utilizarse algún
gris más oscuro en pequeña proporción. En las claves intermedias dominarán
el gris 4, el gris 5 y el 6. Mayor intermedia: dominante y subordinado grises 4, 5
y 6. El acento podrá ser blanco, negro o ambos en menor proporción. En la
clave menor intermedia domina los tres grises intermedios y podrá acentuarse
con algún gris más claro o más oscuro (3 ó 7) pero sin llegar a los polares. En
las claves bajas, dominarán el gris oscuro de valor 3, el gris 2 y el negro 1.
Clave Mayor Baja: dominante y subordinado los valores 3, 2 y 1 y el acento será
el blanco (9); en las menores bajas dominarán los tres valores bajos y podrá
acentuarse con un gris más claro de valor intermedio. Las claves bajas
connotan generalmente sentimiento de dramatismo, sobre todo cuando son
mayores.
La armonía está establecida por un orden dinámico de proporción
visual. Este orden dinámico es agradable a nosotros en cuanto no nos altera ni
sobresalta. Si algunos de los extremos de contraste de una clave armónica (el
acento) ocupara el área de extensión del dominante y el subordinado se
produciría en el receptor una sensación de organización enfatizada y disonante
llamada inversión de clave tonal.
 47

EJEMPLOS DE CLAVES TONALES

Claves menores

Clave menor alta Clave menor intermedia Clave menor baja

(cma) (cmi) (cmb)

Claves mayores

Clave mayor alta Clave mayor intermedia Clave mayor baja

(CMA) (CMI) (CMB)
48
 49

COLORES DIGITALES

Tanto los programas de pintura como los de dibujo tienen un surtido de

colores básicos o paleta de color en forma de un cuadro que contiene
pequeños cuadrados de color: los valores acromáticos, los primarios y los
secundarios y “ningún” color (Fig.1). A esta paleta básica el diseñador puede
añadirle y sustraerle colores fácilmente creando una “paleta personal” que
responda a sus necesidades. (Fig.2).
La paleta de color puede incluir bibliotecas de color ya confeccionadas
como el Pantone ®, Trumatch ™ y otras que ofrecen cientos de colores
premezclados con sus números de referencia.
Para obtener un color para su uso debe hacerse clic sobre la paleta de
colores o sobre una de las muestras de colores de la biblioteca. A menudo se
dispone de un selector de colores en forma de un mapa circular de colores con
el espectro visual, desde el que se puede escoger un color que podemos usar
directamente o modificarlo (Fig.3). Otro tipo de selector de color tiene todas las
variables de valor o intensidad de un solo tono al seleccionar este tono (Fig.4)
Para crear tonalidades nuevas la paleta de colores debe estar dotada
de un mezclador con tres modalidades separadas de mezcla: la modalidad
RGB, la modalidad CMYK y la modalidad HLS.
Cada modalidad posee un juego de barras deslizantes que podemos
manipular para obtener un nuevo color o modificar el color escogido. Al mover
el botón sobre la barra aparece un valor numérico porcentual en una ventana
próxima. Para efectuar cambios podemos teclear un nuevo valor numérico
directamente en la ventana en vez de desplazar la barra.

La modalidad RGB
La modalidad RGB involucra el proceso aditivo de mezcla de colores y
está directamente relacionada con la forma en que la visualización de pantalla
se compone con las luces de los colores primarios rojo (R), verde (G) y azul
(B). Dando el 100% de porcentaje a cada una de las tres luces de color
primario se producirá el blanco; dando 0% a cada una se obtendrá negro, y
dando 50% de valor a cada una se logrará un gris medio
A partir del gris medio, si cambiamos el rojo a 0% obtendremos en cian
50

oscurecido Si en cambio en vez de cambiar el rojo cambiáramos el verde a 0%

obtendríamos un magenta oscurecido. Si hacemos lo propio con el azul
lograremos un amarillo oscurecido. La variación porcentual de cada uno de los
tres colores nos dará por resultado gran variedad de tonos.

La modalidad CMYK
Trabajar en la modalidad CMYK es parecido a trabajar con pigmentos e
involucra un proceso sustractivo como el relacionado con la impresión
comercial.
Se visualizan cuatro barras del mezclador de colores que representan
las cuatro tintas del proceso: cian, magenta, amarillo y negro. Nótese que los
tres primeros colores son los primarios de las mezclas sustractivas y la
presencia del negro oscurecerá las tonalidades que resulten de la mezcla de
esos tres colores primarios. El sistema RGB en cambio trabaja con los colores
primarios de la luz sin intervención de ningún acromático.
Cuando el negro y uno de los otros tres colores permanecen en
porcentaje cero, podemos obtener tintes claros de colores completamente
saturados El gris neutro se forma cuando C, M e Y están en porcentaje cero y
sólo se mueve la barra de K al 50%. Del mismo modo obtendremos una escala
de grises según aumentemos o disminuyamos el porcentaje de negro
obteniendo así grises más oscuros o más claros respectivamente. Si
empezamos con un gris neutro obtenido sólo con la barra K, y usamos una o
dos de las barras C, M e Y para dar coloración, no podemos producir un color
apagado, en cambio, se produce una tonalidad clara. El grisado de un color
requiere la presencia conjunta de C, M e Y en la mezcla.

La modalidad HLS
La modalidad HLS (Tono/ Luminosidad/ Saturación) debe su nombre a
las palabras inglesas Shade, Luminocity y Saturation. También llamada
modalidad HSB (Tono/Saturación/Brillo) del inglés Shade, Saturation y Bright
o modalidad HSV (Tono/Saturación/Valor) del inglés Shade, Saturation y
Value. Se refiere a trabajar los colores de acuerdo a las propiedades del color:
Tono (T), Valor (V) e Intensidad (I).
 51

El esquema de mezcladores consta de un círculo con la totalidad del

espectro básico de colores y una barra con un cursor deslizante para modificar
los porcentajes de H, L y S.
Trabajar en esta modalidad es parecido a trabajar con el selector de
colores: podemos hacer click en cualquier parte del mapa circular para elegir
un color. Las tres ventanas adyacentes muestran los valores numéricos del
tono, el valor y la intensidad que se pueden cambiar por el teclado.
El mapa circular de colores ubica el valor H (tono) en 0º para el rojo, en
120º para el verde, en 180º para el cian, en los 240º para el azul y en los 300º
para el magenta en el sentido contrario a las agujas del reloj. El mapa de
colores muestra inicialmente el color con una luminosidad media L: 50%, el
tono puro se corresponde con el valor S: 100% y la identificación del color se
corresponde con los grados en que se ubica en el círculo como mencionamos
anteriormente. El desplazamiento del cursor circular en el mapa se produce
desde la periferia hacia el gris neutro del centro del esquema. Si aumentamos
sólo la luminosidad de un tono dejando los porcentajes H y S constantes,
estaremos aumentando el brillo por lo que la totalidad del esquema se aclara y
si, en cambio bajamos el valor L se oscurecerá en forma general.
Después de ajustar el brillo con la barra vertical, podemos escoger un
color cerca del centro si queremos una saturación de color baja, o teclear un
valor porcentual en la ventana de saturación S para obtener una pureza o
intensidad más débil.

Especificación de colores en ocho dígitos (Fig.5)

En la computadora podemos obtener cualquier color en términos
porcentuales de CMYK. También podemos escoger un color de un libro de
muestras de color con CMYK y mezclarlos digitalmente en el ordenador. Por lo
tanto podemos dar un código numérico a un color en una secuencia de
porcentajes CMYK. Por ejemplo, el cian se puede codificar C100/M0/Y0/K0,
que representa una mezcla de 100% de cian, 0% de magenta, 0% de amarillo y
0% de negro.
Este sistema de codificación se puede simplificar en una secuencia neta
de ocho dígitos sin los prefijos CMYK, con el 99 representando al 100% y el 00
representando el 0%. De esta manera podemos codificar:
52

CIAN 99 / 00 / 00 / 00 --- MAGENTA 00 / 99 / 00 / 00 --- AMARILLO 00 / 00 / 99 /00

ROJO 00 / 99 / 99 / 00 --- NEGRO 00 / 00 / 00 / 99 --- VERDE 99 / 00 / 99 / 00
y así sucesivamente obtendremos mezclas de colores saturados cuando el
valor de K sea 00. A medida que el valor K aumenta el color se oscurecerá y la
claridad de los colores la obtendremos combinando los otros tres colores
primarios dado que a diferencia del código HSL en esta mezcla no es variable
el grado de luminosidad como valor porcentual.

Impresión de los colores (Fig.6)

Recordemos que los colores que aparecen en la pantalla de la
computadora son puntos de color luz al igual que los que vemos en el aparato
de televisión. Mediante un complejo sistema tecnológico recorren las pantallas
a gran velocidad generando la mezcla de los tres colores R, G y B que originan
la percepción de toda la gama de colores visibles. Lo que aparece entonces en
la pantalla es la ilusión del color digital. Dicho color se puede imprimir sobre
papel o film, como imágenes sólidas (planos plenos) a todo color, como planos
de luminosidad variable que generan sensación de volumen o como
separaciones de color en blanco y negro.
Se puede imprimir una imagen en color con distintos tipos de impresoras
conectadas directamente al CPU. Estas pueden ser: a chorro de tinta, papel
térmico, sublimación de tintes o proceso en color láser, con características,
calidades y costos variables. En cualquier caso la visualización en RGB se
convierte en capas superpuestas de CMYK.
Los colores que vemos en la pantalla de ordenador tienen una gama
mayor que los colores impresos sobre papel. Estas gamas se denominan
escalas de color. Algunos programas dan aviso cuando los colores creados en
el RGB están fuera de la escala CMYK. En la figura vemos que del total del
espectro visible del fondo el perímetro amarillo representa la escala RGB y el
perímetro blanco representa la escala CMYK.
 MODALIDAD RGB

50 R 0 R 50 R 100 R
50 G 50 G 0 G 50 G
50 B 50 B 50 B 0 B

MODALIDAD CMYK

40 C 0 C 100 C 0 C
40 M 100 M 0 M 0 M
0 Y 100 Y 100 Y 0 Y
0 K 0 K 0 K 50 K

MODALIDAD HSL

H 0 H 180 H 218 H 80

L 50 L 70 L 50 L 70

S 100 S 100 S 25 S 25