UNIDAD 7

El canto popular
Por:
Rodrigo Balaguer, Rocío Kufner, Abraham Luna,
Juan Manuel Onetti, Lucas Reccitelli

i. Introducción: un campo que viene cobrando relevancia técnica…

Antes de adentrarnos en el desarrollo de los contenidos de la unidad, consideramos oportuno realizar una
reflexión sobre la relevancia del estudio del canto popular en este espacio curricular, en tanto implica un
reconocimiento por parte de la Academia hacia prácticas musicales que indudablemente nos rodean o de las
cuales participamos, y que constituyen parte importante de la(s) cultura(s) musical(es) de la sociedad en la que
estamos insertos y, en general, de las de todas las sociedades del mundo globalizado. Tiene además, una
positiva carga de trascendencia metodológica, ya que nos abre puertas para un abordaje sistemático de la
técnica vocal en función de los estilos del canto popular, en contraposición a la corriente imperante a lo largo
de todo el siglo XX, que veía a la técnica vocal (y con ella a las posibilidades de entrenarse metódicamente en
el canto), sólo en función del estilo del llamado canto lírico, como bien expresa Rosa Galindo:

“El hecho de que la formación lírica se haya institucionalizado como herramienta de entrenamiento para todo tipo de
intérprete se debe a factores como la naturaleza eminentemente técnica de este género y a la ausencia, durante mucho
tiempo, de otras opciones de entrenamiento vocal para los géneros [populares].” (Galindo, 2003: 117)

ii. Algunas diferencias entre el canto popular y el canto lírico

“…el canto clásico y el popular, hasta la llegada del siglo XX, compartían en términos generales la misma técnica
vocal. Lo popular perseguía una estética similar a la del canto clásico. Pero, a partir de la aparición de ciertos
elementos técnicos –particularmente con la llegada del micrófono1– surge la posibilidad de cantar desde un susurro
hasta un grito, con voz soplada, áspera e incluso ronca.” (Sacheri, 2012: 205)

De la cita anterior puede extraerse una categoría comparativa fundamental: la versatilidad estilística
del canto popular vs. la unidad de estilo del canto lírico. Tal como veremos en la propuesta
metodológica del siguiente título, el cantante de música popular tiene a su disposición un variado
abanico de calidades vocales –incluida la lírica u “operística”– entre las cuales elegir para interpretar
una pieza determinada, mientras que el cantante lírico lleva a cabo su labor con una calidad vocal
bastante homogénea, en función de una base técnica fuertemente unificada, que le sirve para abordar

1
Mientras el canto lírico se ordena hacia un nivel de proyección que tanto por la intensidad como por el espectro pueda
cubrir una sala de ópera y sobreponerse a una orquesta, el canto popular cuenta con la amplificación como una aliada en
en este propósito. Galíndez (Op. cit., 119), llama la atención sobre la importancia de regular correctamente la relación
intensidad de la emisión / intensidad del retorno, para evitar perjuicios en la salud vocal. La invención del micrófono potencia
la amplia paleta tímbrica de la que dispone el cantante, por la posibilidad de realizar más formas expresivas como susurros,
fritos vocales o voz airosa en pianissimo. La aplicación de la tecnología también posibilita la disimulación de errores de
afinación, calidad tímbrica, de ritmo y de matices dinámicos tanto en los estudios de grabación como en vivo. Algunos
celebran su manipulación ya que permite una democratización de las condiciones, puesto que ya no se requiere una voz
idónea para ser cantante. Sin embargo, hay otras opiniones que gozan del canto como manifestación puramente humana y
consideran que este tipo de injerencia de la tecnología desvirtúa toda autenticidad humana.
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

básicamente todo el repertorio llamado “lírico”, trascendiendo estilos (barroco, clásico, belcantista,
romántico, etc.), como también géneros (oratorio, cantata, Lied, ópera, etc.). Las diferencias entre estos
estilos y géneros vendrán dadas no tanto por la calidad sonora de la emisión, como por la agilidad y
la proyección en el espacio. Asimismo, mientras en el canto lírico la calidad de la interpretación está
dada por la homogeneidad del color sonoro a lo largo de toda una línea, muchas veces, en el canto
popular, el interés radica en la heterogeneidad de calidades sonoras empleadas al interior de un
mismo tema. Esta “versatilidad vocal”, que Galindo define como “la capacidad de juego de cada
intérprete, […] la riqueza de matices y sonoridades que un cantante es capaz de utilizar para
expresarse” (Op. cit.: 120), obedece a otro aspecto distintivo del canto popular, que tiene que ver con
la relación del cantante con el texto literario y musical: se trata de la idea de la “versión” como ideal
estético. El objetivo artístico que persigue el cantante popular no está en interpretar una canción de
una manera estereotipada, a la manera de tal o cual artista, o de una forma establecida por una
tradición, sino que, por el contrario, el cantante popular buscará producir una versión única y
personalizada, a través de una lectura personal de la poesía, interviniendo activamente sobre el texto
musical –o lo que Galindo llama la “partitura”2. Una intervención típica es el cambio de tonalidad con
la consecuente transposición, que es posible gracias a que en la música popular el texto musical no
está concebido exclusivamente en función de la clasificación vocal, y en muchos casos no exige la
explotación de los límites de la extensión, mientras que en el terreno lírico, generalmente la
composición está concebida para una de dichas clases vocales. Así, por ejemplo, está fuera de estilo
la posibilidad de que un aria de soprano se transporte para que la cante una contralto. Otras
intervenciones más profundas en el terreno del canto popular incluyen la improvisación de notas o de
frases melódicas al interior de la melodía de la canción, por medio de las cuales muchas veces los
intérpretes incurren en re-creaciones de las piezas de repertorio.

Así, el cantante popular es una suerte de “artesano”, que hace de cada canción una construcción
identitaria, echando mano a un conjunto de recursos vocales disponibles, que aplicará de variadas
maneras (contrastándolos, combinándolos, etc.) a lo largo de cada pieza. En esta visión se
fundamentará la propuesta de técnica a la que nos aproximaremos a continuación: el método de Voice
Craft o Artesanía Vocal.

iii. Una propuesta de técnica para el canto popular. El Voice Craft

Si bien es casi imposible aludir a la técnica para el cantante popular sin referirnos a lo clásico
(fundamentalmente, a sus principios operativos: predisposición natural para el canto, canto libre de
tensiones, hábil manejo del apoyo), hoy “la formación lírica puede tener un carácter opcional y no
forzosamente de asignatura obligatoria” (Galindo, Op. Cit.: 118), gracias al nuevo panorama que
abre el programa de formación hoy llamado Estill Voice Training, que plantea el concepto de Voice
Craft antes nombrado.

Este programa fue fundado en la década de 1970 por la cantante, pedagoga e investigadora
estadounidense Jo Estill (1921-2010), y se centra en el desarrollo de habilidades vocales a partir de
una meticulosa deconstrucción de los procesos de fonación: a partir de una identificación de las

2
Hablamos de texto musical y no de partitura, en tanto en la Música Popular prima la oralidad por sobre la escritura.

p. 2
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

diferentes estructuras específicas intervinientes, se plantea en un “Primer Nivel” un programa de

ejercitación para aprender a manejar independiente cada una de esas estructuras con el objetivo de
que, en un “Segundo Nivel”, mediante un control coordinado de estas dinámicas de funcionamiento,
el cantante pueda producir un número de cualidades vocales determinadas. Estas serán las cualidades
con las que el cantante configurará su propia artesanía vocal. A los ejercicios del Primer Nivel, Estill
le dará el nombre de “Figuras Obligatorias”, en analogía a la práctica del patinaje artístico, en la que
el patinador da prueba de sus destrezas exhibiendo el manejo de un número de ejercicios determinado.

iii. 1. Figuras Obligatorias. Cada una está destinada a controlar una estructura específica
interviniente en la fonación, a saber:
a) Control de cierre o apertura de los “pliegues vocales verdaderos” o inferiores (“true
vocal unfolds”): esta figura se refiere a los tipos de ataque: duro, blando o soplado.
b) Control de los pliegues vocales “falsos” o superiores, también llamados pliegues
vestibulares. Sirve para identificar el nivel de constricción glótica y ventricular.
c) Control de la “cobertura corporal” de los pliegues verdaderos: lo que conocemos
corrientemente como masa de los pliegues vocales.
d) Control de la inclinación del cartílago tiroides, por medio del compromiso del
músculo cricotiroides.
e) Control de la posición del cartílago cricoides.
f) Control de la altura de la laringe.
g) Control del velo del paladar: en orden a un mayor o menor cierre de la apertura
velofaríngea.
h) Control de la lengua.
i) Control de la mandíbula.
j) Control de los labios.
k) Control de cabeza y cuello: en modo relajado, o bien anclado. En el modo anclado,
se apuntalan las estructuras esqueléticas de la cabeza y el cuello para que los
músculos pequeños del tracto vocal actúen en un marco estable.
l) Control de torso: en modo relajado, o bien anclado. El modo anclado estabiliza el
cuerpo y la respiración.

En su método, Estill reconoció un total de 6 cualidades vocales presentes en el

versátil marco de los estilos de la música popular, e incluso del mismo canto lírico.
En la práctica, no encontraremos siempre estas cualidades en su estado puro, sino
que se hallarán en diferentes grados de presencia, y combinadas unas con otras.
Para el logro de cada una de estas cualidades, el método propone una “receta”
que contiene la manera en que se deben coordinar las figuras obligatorias para el
logro del sonido propuesto. El siguiente cuadro las esquematiza.

p. 3
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

iii. 2. Cualidades vocales. Presentamos a continuación una descripción de cada uno de

los estilos vocales contemplados en el Voice Craft.

a) Cualidad Hablada:
La cualidad de voz hablada, o speech voice, es la cualidad vocal más parecida,
como su nombre lo indica, a las características propias de la voz hablada -no
cantada-, por este motivo, se trata de la técnica de canto popular que requiere
menor desarrollo técnico específico, ya que se trata de la técnica más accesible. En
este caso, las cuerdas vocales “trabajan en un plano horizontal, con masa gruesa.
La laringe se mantiene en posición neutra, sin inclinación y la faringe también en
posición neutra” (Sacheri; Op. cit.: 124).

Normalmente, el speech voice da un buen resultado en los registros donde se

desarrolla la voz hablada propiamente. Por este motivo, es normal que en esta
técnica, mientras se va ascendiendo al registro agudo se pierde calidad.

b) Falsetto:
Esta cualidad no equivale exactamente al falsete, tal como se lo conoce en la
técnica clásica: como un uso de la “voz de cabeza” (término que el Voice Craft no

p. 4
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

utiliza) de mala calidad, por afinación imprecisa, timbre opaco y característica

soplada por insuficencia en el cierre cordal posterior (Al respecto véase Jorge
Perelló: Canto - Dicción3). El termino falsetto en el Voice Craft hace referencia a un
uso de la cualidad suave y aérea del falsete, aplicándola en toda la tesitura de la
voz cantada. Rosa Galindo sintetiza el uso de las figuras requerido del siguiente
modo:
“Consiste en dar sensación de aire sin necesidad de aumentar la presión subglótica, […]
sino simplemente modificando la masa de los pliegues vocales que están tiesos y en un
plano elevado por la parte de atrás permitiendo el paso del aire. En este caso aplicaríamos
además el ataque soplado […] el anclaje relajado, es decir, sin apoyo, y la laringe en
posición neutra, es decir, sin inclinación.” (Galindo, Op. Cit., 118).

c) Sob/Cry

“De acuerdo con la leyenda Estiliana, Jo bautizó a la cualidad Sob luego de escuchar
a un jovencito decir que parecía como si ella hubiese estado llorando, […] [mientras
cantaba] una pieza particularmente conmovedora y emotiva. Luego de que la
investigación científica se llevara adelante, la observación del jovencito demostró ser
astuta. Anatómicamente, este estilo de canto o habla emotivo tiene mucho en común
con la posición del tracto vocal en una aflicción o empatía severa. (Salsbury, 2014:
25).4

Se trata de una cualidad suave y algo oscura, debido a una baja amplitud de los
parciales superiores. Las cualidades fisiológicas que requiere le otorgan una calidad
airosa, así como también un nivel de intensidad muy bajo, por lo que no es una técnica
que se pueda emplear en dinámicas forte. Es muy utilizado por los cantantes que
precisen comunicar pasiones, deseos y emociones con un timbre que puede fácilmente
expresar sinceridad. Fisiológicamente, se logra por medio de un ataque blando, de
un trabajo con cuerdas vocales con poca masa, con los plieges falsos retraídos, la
laringe en su conjunto en posición descendida o de bostezo, la lengua y el velo del
paladar altos, la mandíbula en altura media, y torso, cuello y cabeza en modo
anclado.

Sobre el cry: parte de la bibliografía (por ej. Salsbury), identifica la cualidad Cry
como sinónimo de Sob. No obstante, autores como Galindo (2003: 125) y Kayes
(2000: 153) proponen que el cry es una cualidad diferenciada, que comparte todas
las Figuras Fundamentales del Sob, salvo la posición laríngea: en el cry la laringe está
más alta, efectuando su movimiento más natural (el ascenso) y dando lugar a una
posición de sonrisa interior diferente a la del bostezo del sob, con la cual el sonido es
más claro. Fuera del ámbito del sistema Estill, a menudo se hace referencia con el cry

3
PERELLÓ GILBERGA, Jorge: Canto - Dicción: Foniatría estética. Barcelona: Ed. Científico-médica, 1975
4
Tanto en esta cita como en todas las extraidas de fuentes en inglés, la traducción es nuestra.

p. 5
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

a un estilo de entonación en el que en la articulación de los sonidos a menudo se dan

sutiles apoyaturas, a veces con quiebres en el pasaje de registro.

d) Twang
Es una cualidad “penetrante, metálica, brillante, gangosa y nasal” (Izdebski, 2008:
95). Trabaja con “los pliegues en masa fina e inclinación tiroidea de la laringe”
(Galindo, Op. cit.: 124). Se puede lograr de dos maneras diferentes, con sutiles
diferencias tímbricas: la manera nasal y la manera oral. En ambas el principio
fundamental es el estrechamiento del esfínter ariepiglótico, con el cual la resonancia se
concentra por encima de la laringe. La diferencia entre la variante oral y la nasal está
en la posición del velo del paladar: media en la nasal y alta en la oral, lo cual produce
que en la nasal necesariamente una parte del aire sea enviada a la nariz en vez de a
la boca, mientras que en el oral nada del sonido pasa a la nariz (el tracto vocal se
estrecha notablemente). El resultado sonoro es aún más penetrante en la variante oral.

e) Ópera:
Se percibe como “un sonido ‘entrenado’ oscuro y brillante, que siempre está
acompañado por vibrato” (Izdebski, 2008: 96). Se trata de una sonoridad clásica rica,
poderosa, plena, con un característico mordiente. Operativamente, deriva de una
combinación de Calidad Hablada, Sob o Cry con más o menos Twang, y esta
combinación es dinámica en naturaleza: el nivel de prominencia de cada una de las
cualidades presentes va variando según el contexto. “En esta cualidad el tracto vocal
está tan grande como es posible, permitiendo la multiplicación de las vibraciones en
tanto la voz rebota hacia arriba en el tracto repercutiendo en varios resonadores a lo
largo del camino”. (Salsbury, 2014: 39)

f) Belt:
El sonido del Belt es muy característico: inevitablemente fuerte, potente, pleno,
brillante y un poco metálico –aunque siempre en menor medida que el twang. Es el
sonido típico de los momentos culminantes de los musicales de Broadway. Por lo general
se diferencia de una cualidad de ópera de características similares a las mencionadas,
en que el vibrato en el belting es poco o nulo, “…similar al que surge en el canto jazz,
donde suelen mezclarse tonos rectos sin vibrato y tonos con vibrato, alternando su
velocidad y amplitud” (Sacheri, Op. cit.: 117). No obstante, existe una gran
controversia acerca de cómo puede lograrse este sonido. Para ello, en aras a la
sistematicidad, expondremos primero la postura del Estill Voice Model, y luego
examinaremos otros abordajes. Para la postura de Estill, también visible en la obra
citada de Galindo, existe una manera saludable de realizarlo, e incluso se sostiene que
cualquier sujeto puede lograrlo si sigue la receta indicada: “…la laringe está en posición
elevada, es decir, con inclinación cricoidea, los pliegues en plano horizontal con masa

p. 6
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

gruesa y el anclaje muy activo” (Galindo, Op. cit.:124). Fuera del uso de las figuras
obligatorias y de la terminología del sistema Estill, hay una postura fuerte entre los
estudiosos, que sostiene que el belting se corresponde a la extensión de los mecanismos
utilizados en el registro de pecho, al rango frecuencial correspondiente al registro de
cabeza, de modo que no se realiza el ajuste laríngeo natural que se debe dar en ese
ascenso a lo largo de la extensión vocal. Por ende, para esta postura el belting se
diferencia muy poco del grito –mal hecho, cabe aclarar–, constituye una práctica que
demanda un gran esfuerzo físico para el cantante, y puede resultar perjudicial para la
salud vocal. En consecuencia, algunos autores (por ej. Sundberg en Sacheri, op. cit.,
121), proponen una alternativa saludable, la mixed voice, llamada así porque se
mezclan voz de cabeza y registro de pecho, obteniendo un resultado sonoro muy similar
al del belting, sin la constricción laríngea propia del mismo, y con un esfuerzo mucho
menor, al utilizar una posición laríngea media y una presión subglótica moderada. Hay
quienes sostienen que el verdadero belting saludable es la cualidad mixed, y quienes,
a la inversa, sostienen que el mixed es un falso belting.

Otras cualidades vocales que no están incluidas en el Voice Craft:

 Growl:
Cualidad vocal de sonoridad oscura y con alto componente de ruido.
Fisiológicamente, las técnicas para producirlo involucran un intensivo uso
del diafragma y de la presión de aire para formar el sonido, de modo
similar a formas de canto multifónico. El growl se da en el nivel de los
cartílagos aritenoides/cuneiformes, la epiglotis se retrae y casi cubre las
cuerdas vocales. Esto crea el sonido “cubierto” hueco y oscuro del growl.
Los aritenoides vibran contra la epiglotis, lo que produce el sonido iterado
(Referencia Web 1: “rolling sound”). Algunos vocalistas usan demasiada
presión y por lo tanto desarrollan problemas en sus cuerdas vocales. Como
caso paradigmático de los riesgos que conlleva esta práctica, el Centro
Médico Nijmegen de la Universidad de Radboud en Holanda reportó que
en junio de 2007, debido al alza en la popularidad del growl en la región,
estaban tratando varios pacientes, que habían usado la técnica de modo
incorrecto, por edemas y pólipos en las cuerdas vocales.
 Kenko:
Cualidad vocal utilizada en el repertorio del noroeste argentino, en la que
se alternan los registros modales utilizados para entonar la mayor parte
de la línea melódica, con algunas notas algunas notas más agudas en
falsete, que se despegan del contorno general generando quiebres de
registro que se utilizan con un propósito ornamental.

iv. Versatilidad vocal y géneros musicales

p. 7
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

En este punto retomaremos la cuestión de la versatilidad del cantante popular, y veremos

cómo la misma opera al interior de una selección de géneros de la música popular que
consideramos tienen una importante trascendencia en nuestro medio5: el jazz, el rock, el pop,
el folklore, el tango y el teatro musical. Procederemos con un análisis estilístico funcional a la
terminología de las cualidades vocales de Estill.

Jazz

Si bien es posible encontrar prácticamente todas las cualidades vocales en las variadas versiones
del repertorio jazzístico a lo largo de toda la historia de género, con los matices que plantean las
búsquedas de las diferentes personalidades en la configuración de su artesanía vocal; es claro que en
la interpretación de los standards, que constituyen el núcleo principal del repertorio, predomina la
calidad de la voz hablada, cualquiera sea el intérprete. Caso paradigmático es el de Chet Baker (Ej.
“The more I see you”), que prácticamente no sale de esta cualidad. En complementariedad a esta idea,
la cualidad vocal operística está totalmente fuera de estilo y, además, realmente no son muchos los
momentos que permiten acceder al uso del belting, en tanto los ámbitos de las canciones no suelen ser
demasiado amplios o presentar momentos culminantes. Sí es frecuente el juego con pequeñas sutilezas
tímbricas a lo largo de una misma línea, inclinándose por momentos al sob (Ej. Bing Crosby, “As time
goes by”), dotando en otros momentos a la voz de un carácter más metálico cercano al twang, o
cargándolo con un mayor efecto de aire por medio del falsetto. Asimismo, es habitual en algunos
cantantes el uso del carraspeo en los comienzos de frase, haciendo un uso breve de recursos del growl.
Buenos ejemplos de esta versatilidad los encontramos en “Strange Fruit”, por Billie Holiday, y en “Cry
me a river” por Ella Fitzgerald. El último ejemplo, además, da cuenta de una práctica común en la voz
del jazz: la de la improvisación de una melodía sin texto sobre una base armónica, tal como sucede
con el discurso instrumental en el género.

En el siguiente cuadro pueden observarse las cualidades vocales que podemos encontrar en algunos
de los cantantes más representativos del género:

Cantante Hablada Falsetto Sob/Cry Twang Ópera Belt Growl

Chet Baker X
Bing Crosby X Sob
Louis Armstrong X
Billie Holiday X Cry X X
Ella Fitzgerald X X
Frank Sinatra X X
Tony Bennett X X X
Michael Bublé X X X X X

Rock

5
Hemos decidido reemplazar los casos de la música brasileña y el bolero presentes en el programa de la cátedra, por los
del folklore y el tango, debido a que los últimos nos interpelan más de cerca en nuestra práctica musical.

p. 8
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

El género del rock se caracteriza por contar con un sonido amplificado de alta intensidad, pulso
fuerte y de patrones rítmicos regulares. Toma del folk negro la “llamada y respuesta”, donde la voz
principal interpreta una línea y el coro responde. El sonido vocal varía desde un canturreo melódico y
dulzón, hasta melodías más frenéticas y estridentes. La canción se apega casi siempre a un modelo de
estrofas de melodía recurrente. El rock requiere voces de gran extensión, particularmente en los agudos,
lo que torna necesario desarrollar un falsete con vigor y fuerza, sin soplo y nasalizado. Los intérpretes
utilizan el twang en falsete ya que este realza la calidad y el mordiente en este registro. Así, logran
producir sonidos de gran poder y sostener la emisión por largos períodos de tiempo; por el contrario,
las emisiones en este registro usando belting son muy difíciles de mantener.

Los cantantes de rock, particularmente en el heavy metal, buscan crear sonidos de gran esfuerzo,
experiencias viscerales que se condigan con el sonido instrumental del género; típicamente, despliegan
gran esfuerzo y energía. Las emisiones apretadas dan como resultado el típico sonido rosco, áspero y
gorgoteante de las voces rockeras. También son propios del estilo los ataques glóticos duros y el
refuerzo de las consonantes, si bien se utilizan todo tipo de ataques: soplado, duro, con frito y hasta
cubierto. La mayor parte de los derivados del heavy metal utilizan voces guturales, algunas muy graves
como el growl y el grunt y otras muy agudas, como el screamo, un alarido frenético y abrasivo. Otros
géneros como el hardcore y el metalcore hacen uso del fry screaming, una emisión gritada,
característicamente aguda aunque puede ser grave y de gran sonoridad pero poca profundidad. Otros
sonidos peculiares son el pig squeal, similar en técnica al growl pero más agudo, a la manera del grito
de un cerdo. El growl se caracteriza por su sonido grave, gutural y desgarrador.

Pop

En el grupo de las primeras divas de la música disco (en donde encontramos a Gloria Gaynor,
Aretha Franklin, Donna Summer) podemos encontrar voces extraordinarias además de
representaciones vistosas con exceso de color y teatro. El artista que sabe mantenerse a través de los
años suele demostrar tener un talento para ajustarse a las cambiantes tendencias. Es el caso de
Madonna que gracias a su astucia y versatilidad supo interpretar sus primeras canciones en los ochenta
utilizando falsete, luego un sonido de pecho cuando el momento lo exigía, mientras tanto adoptaba
vestuarios icónicos e incursionaba en el hip hop y en el cine. Lo mismo podemos decir de Michael
Jackson, que además de ser un excelente cantante era un consumado bailarín. Con su facilidad para
los agudos, exhibía diferentes modos de producción: falsete, belting, twang.

Con esto, actualmente, para destacarse como intérprete el cantante de pop no se vale únicamente
de su voz sino que además requiere diversas habilidades: bailar, tocar algún instrumento, poseer una
imagen atractiva (física o actitudinalmente), canciones pegadizas y una notoria campaña publicitaria.
Se constituye, entonces, al cantante pop como un producto al que se somete a entrenamientos de canto,
baile y looks bien determinados.

Actualmente las voces más dotadas han ido incursionando más en el rythm and blues para brillar
con improvisaciones más ricas, originales y de mayor duración que en el pop. Resulta un ambiente
propicio para talentos como Celine Dion, Whitney Houston, Mariah Carey y Cristina Aguilera.

p. 9
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

El cantante pop, como ya se dijo, debe tener cierta flexibilidad y desenvoltura para adaptarse a las
exigencias de la moda y tanto mejor al improvisar. En la música pop podemos encontrar todas las
calidades vocales que corresponden a la denominación voz de pecho como la calidad hablada, el
belting, todas ellas combinadas en mayor o menor medida con twang, falsetto y algunos pincelazos
de growl. También se suele incluir el vibratto y permitir juegos entre éste y una calidad vocal lisa, sobre
todo en los finales de frases (concluyendo con vibratto). Es decir que ¡todo vale menos lo lírico! Aunque
esto no significa que los cantantes pop no recurran a calidades de reminiscencia clásica como el cry
pero evitando la mínima connotación operística.

Teatro Musical

En el campo del teatro musical, es posible observar cómo a lo largo de todo el siglo XX las
exigencias de versatilidad para el actor-cantante se van haciendo cada vez mayores. En las primeras
décadas de siglo se utilizan básicamente las voces de pecho, cabeza o mixta; ya sea en calidad
hablada o, en el caso de la voz de cabeza, con mayor o menor brillo, esto es sob o cry, y acercándola
en mayor o menor medida al twang. Ejemplo: George Gerswhin, “Embraceable You” de la comedia
musical “Crazy For You”. A medida que avance la segunda mitad de siglo, se diversificarán los
recursos empleados, por ej. “golpes de glotis, ataques soplados, y un belitng potente y expansivo para
momentos culminantes” (Galindo, Op. cit.: 136). Ejemplo. Kander y Ebb, “Maybe this Time” del
musical “Cabaret”, interpretado por Liza Minelli. “Los tiempos cambian y en las décadas de 1970,
1980 y 1990 los nuevos géneros de la música moderna cohabitan con el musical en creaciones de
ópera rock en grandes producciones repletas de ritmos y melodías pop.” (íbid.) Esto lleva a los estilos
vocales en dos direcciones: por un lado se diversifican las posibilidades, en función de la mixtura con
los otros géneros de la música popular; por otro, algunas producciones llegan a exigencias propias
de la técnica lírica, como en las arias y dúos de Christin en “El Fantasma de la Ópera” de Andrew
Lloyd Weber. En la actualidad se ha profundizado la coexistencia, en el seno del músical, de músicas
de diversos géneros, por lo que el cantante debe ser muy dúctil para poder adaptarse a diferentes
tipos de producciones.

Tango

Estilísticamente, el tango presenta en las primeras décadas del siglo XX una evolución hacia un
desdoblamiento entre lo que dio en denominarse “Vieja Guardia”, caracterizada por una adopción
de los elementos rítmicos y el carácter de la milonga, y la producción de composiciones instrumentales
breves para pequeñas orquestas; y lo que, en contraposición, se llamó “Nueva Guardia”, signada por
el desarrollo y constitución de agrupaciones instrumentales de mayor envergadura –la “orquesta
típica”– y un tipo de composición que va a poner el acento en el texto, su carácter dramático y el
cantante solista. El cantante deberá procurar la transmisión fiel del carácter, la emotividad y
dramatismo que la poesía describe, cargada de imágenes y de una predilección por el pasado y el
desengaño amoroso como temas principales. En el tango todo es puesto al servicio de una
interpretación genuina que transmita de manera fiel el contenido, que logre transmitir los sentimientos
desgarradores de dolor y angustia al oyente. Para el logro de esta intención, el género recurrirá a
variadas cualidades vocales: el sob, en momentos de intimismo y tristeza; el belting en momentos

p. 10
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

álgidos y finales, combinado con diferentes niveles de vibrato y nasalidad. En algunos intérpretes el
twang como marca característica en ciertos pasajes y finales.

La búsqueda de la transmisión cabal del texto dio lugar a dos vertientes en el estilo de interpretación
del género: por un lado, aquel caracterizado por un mayor “refinamiento” dado por el uso de
portamentos y la administración de las ligaduras en frases fluidas y sin muchas pretensiones rítmicas,
con exponentes como Carlos Gardel y Susana Rinaldi, que con su fraseo más bien lento y timbre
brillante definieron un estilo muy imitado; y, por otro lado, un estilo de sonoridad más oscura, de
mayor riqueza rítmica, articulaciones stacatto, vibrato y un gusto particular por la emisión ronca,
representado especialmente por las figuras de Roberto Goyeneche y Tita Merello que igualmente
generaron tendencia con su manera de interpretar parecida al recitado.

Folklore

En el género del folklore, coexisten diversas técnicas de Canto Popular. Debido a su extensión
geográfica, su diversidad estilística y su antigua tradición de canto, se torna imposible encontrar
aspectos que abarquen a la totalidad del folklore. Pero, a su vez, podemos detectar determinados
rasgos técnicos que implican períodos cronológicos y regiones geográficas. Lo primero que podemos
decir es que el folklore argentino tiene una fuerte base técnica de Voz Hablada, que se reproduce a
lo largo y ancho del territorio. En cuanto a las regiones geográficas, podemos decir que -siempre
teniendo en cuenta que son rasgos generales, para nada abarcan la totalidad-, en el noroeste suele
haber más utilización de la técnica del Kenko. En la región de Salta y Tucumán, hay un desarrollo
mayor de las técnicas del falsette y del Sob/Cry, debido a la fuerte impronta del género Zamba, al
igual que en la región de Cuyo, en este caso por el desarrollo de la Tonada. En Santiago y en en
Litoral, observamos mayor trabajo del Belting y la ópera, por la influencia de la Chacarera y el gato,
y el chamamé, respectivamente.

Para hacer una clasificación cronológica, hay que aclarar que en el caso del “padre de la música
argentina”, considerado por la musicología clásica, A. Williams todavía coexiste la técnica clásica en
las obras (ejemplo: Vidalita op.45). A continuación presentamos un cuadro, a la manera de resumen,
de los rasgos característicos de algunas de las voces más representativas de nuestro folklore, ordenado
cronológicamente:

Cantante Hablada Falsetto Sob Cry Twang Belt Growl

Atahualpa Yupanqui X
Horacio Guaraní X X
Mercedes Sosa X X X X X
Los Chalchaleros X
Dúo Salteño X X X
Chaqueño Palavecino X X
Liliana Herrero X X X X X X X

***

p. 11
EL CANTO POPULAR Seminario de Foniatria – Ciclo Lectivo 2015

BIBLIOGRAFÍA
GALINDO, Rosa: “La voz en los distintos géneros musicales”. En: Bustos Sánchez, Inés: LA
VOZ. La técnica y la expresión. Barcelona: Ed. Paidotribo, 2003

IZDEBSKI, Krzysztof: Emotions in the Human Voice, Volume 2: Clinical evidence. San Diego
(California): Plural Publishing, 2008

KAYES, Gillyanne: Singing and the Actor (1st ed.). London: A & C Black, 2000.

SACHERI, Soledad: Ciencia en el arte del canto. Buenos Aires: Editorial Akadia, 2012.

SALSBURY, Katharine: Estill Voice Training: the key to holistic voice and speech training for the
actor. Virginia: Virginia Commonwealth University, 2104. Tesis de
Posgrado (Master of Fine Arts)

REFERENCIAS WEB
Referencia N° 1:

http://completevocalinstitute.com/research/description-and-sound-of-growl/ : Sobre descripción y

sonido del Growl. Autores: Complete Vocal Institute (instituto europeo de formación de cantantes
profesionales y semiprofesionales).

Referencia N°2:

https://en.wikipedia.org/wiki/Estill_Voice_Training Sobre Estill Voice Training. Artículo de

“Wikipedia: the free enciclopedia” (en inglés).

p. 12