© Disney - Pixar

Contenidos

© Mark Andrews
SEPTIEMBRE - 2021 / NÚMERO #33

05 Making of: CYCLOPS

11 ¿Qué es el Pitching?

16 Demon Game Ready

24 ¿Cómo afrontar un proyecto de Archviz?

31 Entrevista: Andrés Bedate

36 Making of: KORAKI

43 Tutorial: Hotel Reschio

50 Artículo: TD or not TD

56 Making of: Black Widow

63 Entrevista: Estefanía Pérez

70 Tutorial: Bombardero

77 Entrevista Exclusiva: Mark Andrews

84 Texturizado Procedural

91 Artículo: Mompozt

97 Entrevista: Paco Rodríguez (I)

106 Making of: Doctor and Doll

113 Evolución de Vray para Maya (I)

PORTADA:
BRAVE: © Disney - Pixar

33

www.renderout.es 3
 DIRECTOR / EDITOR:
Marco Delgado

COORDINADORA:
Paloma Montero Gómez

NOTA: El usuario podrá visualizar esta revista,

imprimirla, copiarla y almacenarla en el disco
duro de su ordenador o en cualquier otro soporte
físico, única y exclusivamente para su uso perso-
nal y privado, quedando PROHIBIDA su utilización
con fines comerciales, su distribución, así como
su modificación, alteración o descompilación.

Editado en Madrid por Marco Delgado.

ISSN 2659-8485

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 CYCLOPS personajes. He trabajo sobretodo en el sec-
MANUEL tor de los videojuegos que es como empecé
en este mundillo, aunque también he par-
AUTOR
MANÉ ticipado en otros proyectos audiovisuales,
RUIZ actualmente compagino mi día a día como
freelance modelando personajes tanto para
videojuegos como para largometrajes y
cortometrajes con la docencia impartiendo
clases de modelado orgánico.
Mi workflow para mi proyecto fan art de
“Cyclops” personaje de la mítica saga
P
ara los que no me conocéis me X-Men de la franquicia MARVEL es bastan-
gustaría presentarme, mi nombre te utilizado aún así espero que para muchos
es Manuel Mané y desde pequeño otros artistas os sirva de ayuda para poder
me ha encantado dibujar y crear desarrollar proyectos como este.
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LA IDEA
Yo comencé con el 3D en el 2012 cuando
nos juntamos un grupo de amigos para
crear un videojuego, empecé como ilustra-
dor diseñando personajes hasta que me
pidieron que aprendiera ZBrush.
Tuve que aprender de manera autodidacta
y mis inicios fueron algo caóticos, pero per-
sonalmente satisfactorios al ver como tus
dibujos empezaban a cobrar vida en 3d y
como consecuencia el mundo del 3d acabó
por conquistarme.
5
Personalmente a la hora de empezar a mo-
delar siempre comienzo con una idea en
mi cabeza, el hecho de que mis comienzos
fueran como ilustrador me ha ayudado
mucho siempre a la hora de abocetar per-
sonajes mentalmente inspirado de manera
subconsciente de otros artistas, películas,
series, comics, novelas, vivencias o situa-
ciones de tu día a día y técnicas diferentes
vistas de algún artista que inspiran y ponen
en orden el desarrollo de tus ideas.
6 www.renderout.es
El proyecto de Cyclops es diferente a lo que
estoy acostumbrado a modelar debido a
que todo lo que modelo suelen ser perso-
najes diseñados por mí mismo.
Pero he de reconocer que el personaje de
Cyclops me encantó, sobretodo porque me
conquistó esta versión de Cyclops que des-
conocía y cuando la descubrí por casualidad
no me pensé ni dos veces realizar mi propia
adaptación 3d
Ha supuesto mucha presión para mí ya que
hay artista digitales en el mundo de las fi-
guras de colección que realizan trabajos
increíbles diseñados por ilustradores titáni-
cos de la franquicia Marvel y eso me em-
pujó a superarme y tomármelo como reto
personal para realizar una adaptación 3d
que estuviera a la altura, asique espero os
guste a todos.
MODELADO
Como todo modelador 3d tengo varias ba-
ses anatómicas y recursos de personajes
que uso en mis trabajos aún así para este
modelo aproveché una práctica que enseño
en mis clases que es de anatomía humana
desde cero y una vez realizada la anatomía
humana por completo pasamos a la segun-
da práctica que es convertir y realizar la
adaptación de un superhéroe.
Asi que tuve que modelarlo desde cero
cogiendo como referencias libros e imáge-
nes de anatomía de superhéroes para co-
menzar haciendo un blocking de una base
humana estándar.
Durante el proceso del blocking me ase-
guro de que las proporciones y volúmenes
se ajustan a la referencia 2d. En el proceso
del blocking estuve esculpiendo la muscula-
tura humana de manera exagerada propia
de un héroe con los pinceles “Clay” y “Clay
Buildup”.

Una vez estoy contento en la fase de anato-
mía paso a dar detalle al traje, volúmenes
y complementos del personaje, y para los
retales rojos del traje realicé un enmascara-
do a mano del patronaje con la máscara de
congelación de ZBrush.
Usé la herramienta llamada “Edge loop
Masked Border” para así aislar lo enmascara-
do anteriormente asignando un polygroup y
poder hacer un extract de esa parte del traje
en concreto y también esta herramienta me
permitió crear retales por el resto del traje.
Durante la fase de detallado del persona-
www.renderout.es
je me he enfrentado a la complejidad del
diseño de esta versión de Cyclops ya que
combinar la paleta de colores de este di-
seño que en este caso hablamos de rojos
y negros debido a que como todo ilustra-
dor sabe el color rojo hay que saber in-
tegrarlo muy bien o se come el resto del
diseño y quizá esta paleta de colores del
diseño fue lo que me picó para realizar esta
adaptación 3d.
Otro factor que tengo en cuenta en la
fase de detallado es que después tendré
que realizar posteriormente un bake en
Subance Painter por lo que intento crear el
personaje en pose neutra y no crear zonas
que me generen conflicto en la proyección.
En modelos realistas no me gusta única-
mente depender de los mapas que me
genera el bake de Substance Painter,
por ello también una vez terminado la
retopología en baja realizo una pro-
yección también en ZBrush para poder
sacar los mapas de detalle propios de
ZBrush y recuperar así los volúmenes
totales del modelo ya que en ocasiones
y dependiendo de lo lowpoly que sea la
malla el modelo con retopología puede
perder algo de volumen y eso puede
ocasionar conflictos de proyección.
Terminado el proceso de modelado del per-
sonaje en alta y satisfecho con el resultado
del modelo en alta paso a la fase de la crea-
ción de la malla en baja.
En mi caso bajo las subdivisiones al mínimo
en ZBrush y uso el plugin de GoZ para en-
viar el modelo a Maya y realizar la retopolo-
gía con la herramienta de Quad Draw.
Una vez realizada la retopología realicé
los mapas de uvs dentro del mismo Maya
“mergeando” algunos grupos del para que
no se me disparasen el número de grupos o
elementos del personaje y tener que crear
muchos materiales de Arnold a la hora de
renderizar.
La proyección por suerte para mí a diferen-
cia con otras ocasiones fue bastante exitosa
en Substance Painter.
En ocasiones cuando realizamos una reto-
pología el modelo de baja suele perder algo
de volumen en comparación al modelo de
alta, es por ello que antes de hacer proyec-
ción en Substance Painter suelo realizar
proyección en ZBrush entre el modelo de
baja y el modelo de alta para poder sacar
como ya he mencionado anteriormente
ciertos mapas de detalle que me servirán
para poder romper el mapa de especular
y gracias a esa proyección en ZBrush el
modelo puede coger volumen y los errores
que surgen puedo solventarlos en ZBrush
y relajar la maya con la herramienta de
polish by feature dentro del menú de
deformation.
De esta forma y una vez completada esta
fase de proyección dentro de ZBrush más
adelante inicio la proyección en Sunstance
Painter.
Para hacer la ropa lo que hice fue hacer un
duplicado del cuerpo aprovechando que
este tipo de personajes tienen la ropa tan
ceñida que básicamente es como si llevaran
licra, por eso realicé un duplicado y com-
partimente todo el cuerpo en polygroups
en ZBrush para facilitar posteriormente
el proceso de aplicar diferentes texturas
7

y patrones textiles al traje del personaje
con alphas y gracias a la herramienta de
“Surface” y “Noise” dentro de ZBrush.
TEXTURIZADO
El proceso de texturizado lo realizo con
Mari y Substance Painter. Las UVS en esta
ocasión no las he realizado en Udim
8 www.renderout.es
La parte que he realizado con Mari ha sido
una parte pequeña que en este caso me re-
fiero a la parte del rostro, la boca en concre-
to ya que es la única parte que mi personaje
no tiene oculta
La ropa sin embargo y los demás com-
plementos sí que la he texturizado en
Substance Painter, lo primero que hago
es hacer el bake de la ropa de mi modelo.
Una vez hecho los bake texturicé la ropa
con materiales propios de la biblioteca de
Substance Painter y otros tuve que hace
una búsqueda en el portal de Substance
Source y en la página de Substance Share,
esta ultima la recomiendo a todo el mundo
ya que dispone de una biblioteca muy am-
plia con materiales muy variados y gratuitos
para cualquier usuario.
En el caso del visor del personaje para dar-
le ese efecto de emisivo, activé dentro del
texture set settings de Substance Painter el
canal de emissive y realicé diferentes capas
una encima de otra con diferentes tona-
lidades de rojo y cada una con diferentes
porcentajes de opacidad y para lograr esa
fluidez y evitar cortes de contraste entre
las diferentes capas le apliqué dentro de
Substance Painter a todas las capas un
filtro de desenfoque para lograr esa conti-
nuidad lumínica.
Todos los materiales que encontramos es
este programa se pueden retocar y alterar
los parámetros de escala, color, offset y
los canales en general de todos y cada uno
de los materiales individualmente, por ello
me limité a escoger los materiales más si-
milares a la apariencia del personaje para
texturizar la ropa alterando y combinando
diferentes parámetros y materiales entre sí
hasta conseguir el resultado que buscaba.
Una vez he texturizado todas las piezas de
mi modelo realizo la exportación. La con-
figuración que escojo es la de Arnold 5
(AiStandar) y en formato tiff 16 bits, tamaño
de textura a 4K.
Para conseguir más detalle de fibras en la
ropa una vez exporto los mapas de la ropa,
importo el mapa de thickness a ZBrush
a la escena donde tengo la ropa detallada
e importo los mapas de thickness en el
displacement map y lo aplico a la geometría
del modelo para poder así sacar posterior-
mente el mapa de displacement map, normal
map y el cavity map, este ultimo para poder
hacer uso de él para romper el especular
más adelante.
Después de las exportaciones de los mapas,
combinación y manipulación de los mapas
las texturas que voy a utilizar en Arnold son
base color, Ambient Occlusion, roughness,
metalness, normal map, emissive y el mapa
de displacement.
POSADO
Después de haber finalizado con los mapas
paso a la fase del posado.
Me decanté por un posado simple, el
posado lo realicé con la herramienta
“Transpose Master” de ZBrush a través de
máscaras y moviendo y rotando con el gizmo.
Cuando usas esta herramienta debes rea-
lizarla después de haber exportado las
texturas de Substance Painter si tu perso-
naje está en pose “T” o pose “A” ya que si
lo realizas antes de los bakes de Substance
corres el riego de que los bakes salgan mal.
Otra particularidad de usar esta "tool" con
el low poly a la hora de posar el personaje
es que cuando forcemos mucho una articu-
lación para lograr esa pose deseada es que
el personaje se deforme hasta el punto de
que parezca que no tiene estructura ósea
como es muy común en los codos.
Es por ello que después deberemos reajus-
tar, mover y remodelar algunas partes del
cuerpo de nuestro modelo además de que
en muchas ocasiones la maya de nuestro
personaje quede estirado asique después
de posar siempre es aconsejable reforzar
www.renderout.es
ese estiramiento de la geometría añadien-
do mas loops para que en el resultado fi-
nal no se aprecien deformaciones en las
texturas.
SHADING
En esta parte del proceso no hay mucho
que explicar ya que no utilizo ningún shader
complejo, simplemente aplico los mapas
de textura mencionados anteriormente en
material aiStandarSurface de Arnold.
Aplico entonces el mapa de BaseColor tanto
en color base como en el canal de subsurface
scatering. También conecto todos los ma-
pas restantes como el mapa de Roughness,
Metalness, el Normal map en el canal de
bump y por último el Displacement map.
ILUMINACIÓN
El render lo realizo con Arnold. El set de
iluminación que utilizo son básicamente un
set de luces que ya tengo, comienzo con mi
set de luces formadas por luces Area light
de forma orientativa, aunque para cada
modelo funciona de diferente manera y
es por ello que siempre acabo eliminando,
modificando y añadiendo luces extras para
sacarle el mayor partido al modelo ya que
para mí la iluminación es el 75% del realis-
mo en un modelo.
Como remate final utilizo un Skydome con
un mapa HDRI que me ayuda a crear unos
reflejos interesantes que resaltan aún más
los detalles del modelo. Finalmente saco
los renders con varios AOVS y exporto a
Photoshop mi en multilayer exr y realizo al-
gunos ajustes de color.
Quiero agradecer al equipo de Renderout!
y a Marco Delgado por brindarme esta
oportunidad e invitarme nuevamente para
enseñar mí proceso de creación.
MANUEL MANÉ
Instagram: manumane_characterartist
Email: manuel.ma@neho-games.com
Web: www.manuelmane.artstation.com
9
10 www.renderout.es
 ¿Qué es el
el PITCHING?
PACO
RODRÍGUEZ
AUTOR
C
onsiderado como el nexo entre las
historias y el dinero para hacerlas,
el pitching es un paso obligado
de todo proyecto audiovisual.
El sector audiovisual es una “industria anó-
mala” donde las negociaciones dependen
de las redes de contacto, y de las gestiones
de lobby que se efectúen habitualmente en
festivales y mercados.
www.renderout.es
La oportunidad para presentar un proyecto
se puede producir en cualquier momento,
en un encuentro en vivo y en un marco re-
ferencial como el de un despacho, un stand,
un festival, unas jornadas, unas conferen-
cias, un curso, un mercado o una entrega
de premios.
Ahí, el factor emocional y social es clave
para generar relaciones a largo plazo con
cadenas de televisión, distribuidores, agen-
tes y festivales. Cada día aumenta la com-
petencia con el actual clima económico, a la
hora de buscar financiación y apoyo a tus
proyectos.
He participado en bastantes eventos de
“pitching” en los que nuevas pymes innova-
doras intentan convencer a un público de
inversores, cadenas de televisión, producto-
ras o distribuidoras para que apuesten por
su proyecto.
Desgraciadamente, la experiencia es a me-
nudo desalentadora: productores ingenuos
o inexpertos lanzan propuestas poco traba-
jadas y poco realistas cuando no un montón
de tonterías. Los asistentes sienten que han
perdido el tiempo y los emprendedores,
que han dejado escapar una oportunidad,
con frustración para todos.
EL CONCEPTO DEL PITCHING
Cada día, el mercado audiovisual interna-
cional incorpora más la técnica del pitching
en los procesos de presentación y selección
de proyectos. Es un arte necesario para
introducirse en la industria.
Tiene su origen en la meca del cine de
Hollywood. Los ejecutivos de los grandes
estudios disponían cada vez de menos
11
tiempo y querían que los guionistas fuesen
muy breves en el momento de presentar
sus ideas, guiones o historias. De ahí se
tomó el símil con el deporte del baseball,
muy extendido en EE.UU.
Un jugador (pitcher) lanza una pelota
(proyecto) que debe ser atrapada al vuelo
por otro jugador (cliente) con un guante
(Interés, curiosidad, aceptación).
Intentar explicar verbalmente una visión
en una habitación llena de gente siempre
es muy difícil. Pero como decía un prover-
bio japonés, Visión sin acción es un sueño,
acción sin visión es una pesadilla.
El PITCHING es la presentación pública
de un proyecto ante un grupo de perso-
nas que tiene la capacidad de financiar,
participar o colaborar de alguna forma
en un proyecto. Es habitualmente un
acto público, con sus reglas de juego y
una duración concreta de tiempo.
personalidad de quien lo hace y del grado
de preparación que le ha dedicado.
Eso sí, todos deben realizarse con pasión y
entusiasmo. Recuerda que la gente compra
por la emoción, no por la lógica, y se hace
una primera impresión durante los prime-
ros segundos del encuentro.
Por eso hay que “vender” emoción con pa-
sión para el mundo del entretenimiento y
de la cultura.
El pitch es una fórmula para comunicar
nuestras ideas rápidamente y presentar
un contenido de una forma trucada e
intrigante.
Se trata de ganar efectividad, empatía y
credibilidad ante todo tipo de audiencia.
El objetivo principal es despertar curiosidad
en tu interlocutor para que quiera saber
más sobre tu proyecto. Debes despertar in-
terés, no contar todos los detalles.
Por ejemplo, si vas al cine y te encuentras
con unos amigos después de ver una buena
película.
Como quieres convencerlos de ir a verla,
no te dedicas a contársela entera. Le haces
un breve pitch que despierte su interés.
El pitch es el vínculo entre tus historias y el
dinero para hacerlas.
Es una técnica de discurso persuasivo, que
busca convencer y vencer. Aplicamos in-
conscientemente esta técnica sin saberlo
en nuestra vida otidiana con nuestros hijos,
pareja, jefes y amigos.

Se muestra de forma verbal y corporal una

idea, una noción, un concepto, una situa-
ción, un tratamiento, una historia, un pro-
yecto, un modelo o un plan de negocio, etc.

No se trata de contar, sino de despertar

interés y curiosidad para vender posterior-
mente: Reside en obtener una decisión de
alguien (productora, televisión, inversor,
banco, socio, etc.) sobre algo (lectura del
proyecto, plan de negocio, propuesta de
inversión, etc.).

No hay una formula mágica, cada pitch es

diferente y dependerá sobre todo de la

12 www.renderout.es

Utilizarás el pitch continuamente, en
todas las etapas de la producción au-
diovisual y de tu vida, ya sea en la fase
de desarrollo, el cásting, la selección del
talento, la financiación, la producción o
la distribución, y para instar a terceros
que otorguen más fondos, medios o re-
cursos al proyecto.
Los productores que elaboran un pitch tien-
den a confeccionar un paquete de produc-
ción (packaging) como hemos visto, que es
entregado a cada inversor potencial o in-
teresado en participar en la obra. Aprende
como escribir ese pitch de ventas.
Debes aprender a ser breve. Es muy impor-
tante dar una explicación exacta de lo que
tu proyecto ofrece: “Éste es el proyecto que
quiero hacer, tengo esto hasta el momento y
necesito esto”. Céntrate en lo importante.
Aprende a describir tu empresa de forma
rápida y concisa. Muy a menudo, las perso-
nas con el pitch más breve despiertan más
interés, ya que dejan a los interlocutores
con ganas de saber más u obtener más
información.
Si hay interés, habrá reuniones de segui-
miento para abordar los detalles.
Así que, en esa brevedad, debes darle una
estructura a tu pitch. No existe un estándar
de cómo hacerlo. Utiliza cualquier estructu-
ra, siempre y cuando sea convincente y me-
morable, escalable y con sentido.
Si eres muy novato, prepárate un guion pre-
vio a la entrevista para evitar que queden
temas en el tintero: una guía con los cuatro
o cinco puntos transcendentales.
Tu pitch debe ser ilustrativo y tangible.
Utiliza un lenguaje visual, con compara-
ciones y ejemplos para activar conexiones
www.renderout.es
positivas. No olvides nunca que las historias
y las anécdotas serán recordadas mucho
más que las cifras, gráficos o datos.
Un pitch efectivo señala los beneficios para
los posibles clientes. No olvides que tantas
veces como hablamos, otras tantas se nos
juzga.
Y no sólo por el contenido de lo que deci-
mos, sino sobre todo por cómo lo decimos
o no lo decimos. De ahí de la gran importan-
cia de nuestra expresión corporal.
Así que tener buenas ideas no basta, debes
saber comunicarlas y vender tus “paquetes
creativos” o de negocio con efectividad y
profesionalidad.
MEDIO MINUTO PUEDE CAMBIAR
EL FUTURO
De nada servirán los largos años de estudio
y trabajo si en los primeros 30 segundos
de conversación alguien no causa buena
impresión a la persona que busca que le
contrate o que participe en su proyecto.
Pasado ese tiempo, el interlocutor ya se ha
hecho una idea y tiene construido un prejui-
cio favorable o desfavorable para ti.
A todos nosotros nos ha toca o nos toca-
rá tarde o temprano exponer algún tema,
realizar una presentación a una audiencia,
vender a un cliente, convencer a un comi-
té de dirección o simplemente obtener una
decisión de alguien sobre algo en concreto.
Para ello, elaboramos de forma consciente
o inconsciente estrategias para conseguir
nuestro objetivo.
PERO CUANDO LLEGA EL MOMENTO:
¿Que suele ocurrir fisiológicamente en tu
interior? ¿Cómo llevas tu diálogo inte-
rior? Esa vocecita que termina dominando
a la parte más débil; la que lo va a hacer
fantásticamente bien o la que va a minar y
destrozar tu presentación.
¿Estás seguro de que cuando llegue el mo-
mento la voz no te va a temblar? ¿Vas a
desarrollar cada idea una a una y sin atro-
pellarte? ¿Vas a estar tan seguro en público
como lo estás en privado? Somos humanos,
frágiles y falibles. Y estamos acosados por el
mismo tipo de fantasma: el miedo.
Pero; ¿miedo a qué? Fundamentalmente,
miedo al fracaso, al ridículo. Aprende los
pasos para desactivar la bomba de relojería
del pánico y ayúdate por las técnicas de la
inteligencia emocional y la PLN.
El control de tus emociones te ayudará a
mejorar tus estados anímicos para facili-
tar una mejor comunicación. “El miedo es
una forma de percibir la realidad”, dice el
Maestro Ferreiro. Y de percibirte, sobre
todo, a ti mismo en relación a los demás.
Añade también que “el miedo es un mantra:
detrás está el tesoro”. ¿Cómo llegar a él?
13
Tú eres el canal de comunicación y no tu
presentación Powerpoint, tu teaser o tu eje-
cutable. Tú eres el que has de transmitir
emociones a tu audiencia para que sienta
tu proyecto. Sin emoción, no hay conexión.
En el sector del cine y del audiovisual somos
generadores de emociones para que nues-
tras audiencias las vivan.
Debemos pensar igual cuando realiza-
mos presentaciones. Debe identificar
primero la emoción que se genera en
ti al momento de plantarte ante una
audiencia: ansiedad, timidez, angus-
tia, miedo. Detecta como se manifies-
ta fisiológicamente y mentalmente ti.
Identifícala y ponle nombre.
A partir de su toma de conciencia, la puedes
trabajar y regular para dominarla y evitar
que te domine.
UN 1% DE INSPIRACIÓN Y 99% DE
TRANSPIRACIÓN
Antes de alcanzarlo, debes prepararte muy
bien. Esta es la segunda clave para realizar
un buen pitch: la preparación. Es decir, un
1% de inspiración y 99% de transpiración.
Cuanto mejor preparado llegues, más con-
fianza tendrás en ti mismo para vencer y su-
perar tu miedo escénico o terror al ridículo.
Debes pensar al revés: Cuanto más breve,
mejor y no empecinarte a querer contarlo
todo. Lo breve despierta interés y curiosi-
dad. Debes ser breve, claro y directo con
mensajes simples y entendibles para todos.
Para ello, deberás preparar y definir los ob-
jetivos de cada presentación: Qué proyecto,
Cómo lo presento, Cuándo, a Quién, Dónde,
Por qué (necesidad, objetivo y propuesta).
Tómate tu tiempo para preparar el pitch
y trabaja con meticulosidad cada uno de
los elementos. Eso te permitirá conocer al
100% tu proyecto, estudiarlo, empollarlo y
empaparte de cada uno de los detalles.
Trabaja las debilidades de tu proyecto y
piensa cómo corregirlas. Eso te dará mucha
confianza en el momento de presentar y
eliminará parcialmente tu miedo escénico y
tus nervios. Elabora una breve declaración
o mini declaración sobre tu propuesta de
valor, es decir, el valor que aportas a otras
personas a través de tu proyecto.
La propuesta de valor es similar al concepto
de propuesta única de venta (PUV), sin em-
bargo, el foco es más externo que interna.
Tendrá que tener una versión corta y otra
más larga, dependiendo de la situación.
14
Debes pensar en la sal y pimienta emo- pensar diferente o en ser objeto de contro-
cional que van a llevar tus mensajes y que versia. El valor diferenciador marca muchas
permitirán conectar con tu interlocutor o tu veces el camino a seguir.
audiencia. Debes también darle una estruc-
tura a tu pitch, partiendo de lo sencillo a lo
complejo. EL 93% DE NUESTRA COMUNICA-
CIÓN DEPENDE DE NUESTRA EXPRE-
SIÓN CORPORAL
APLICA LA SIGUIENTE METODOLOGÍA
SIMPLE PARA PREPARAR UN BUEN
PITCH La tercera clave es tener la habilidad de
poder conocer tu expresión corporal y me-
Vuelca sobre la mesa de trabajo todos los jorarla para canalizar mejor tu mensaje.
elementos de desarrollo de que dispones
del proyecto: objetivos, contenidos, es-
tructura, tiempo, presupuesto, análisis del
interlocutor, etc.
Planifica tu presentación trabajando un tex-
to o un breve esquema. Sintetiza los men-
sajes que quieres transmitir, como paso
previo. Crea la base para que tu presenta-
ción dure como máximo veinte minutos,
con una estructura similar a la de un guion.
Es decir, escribe una primera versión de
trabajo de una duración máxima de 20 mi-
nutos para una determinada audiencia y, a
partir de ahí, edita versiones más reducidas
de quince minutos, luego de diez y cinco
minutos y, por último, redacta la del ascen-
sor: dilo todo en dos a tres minutos, y des-
pués vuelve a destilarlo y dejarlo en 60 a 90
segundos máximo.
Te tocará hacer distintos tipos de pitchings,
más largos o más cortos, de tres minutos o
de veinte, a una persona, un grupo o una
audiencia. Se trata de destilar el mensaje
de acuerdo con las situaciones. Adapta esas
versiones a los diferentes tipos de interlo-
cutores y al tiempo concedido.
Cada pitch será menor que la versión ante-
rior y estará adaptado y ajustado al tiempo
disponible, al interlocutor y al contexto.
Pensemos en un acordeón que abrimos y
cerramos según la “partitura”, el objetivo, el
contexto y la audiencia. No tengas miedo en
www.renderout.es
 estrés y nerviosismo. Te empoderaras de tu
proyecto. Podrás improvisar en cualquier
lugar y en cualquier momento un pitch con
la duración adecuada a las circunstancias y
a los interlocutores.

7. Escucha activa: habilidad de escuchar

no sólo lo que la persona está expresando
directamente, sino también los sentimien-
tos, ideas o pensamientos que subyacen a
lo que se está diciendo.

8. Empatía: generarla antes de llegar a la

propuesta de negocio.

9. Credibilidad, firmeza y confianza: Tus

interlocutores querrán hacer parte de tu
proyecto.

10. Buena expresión corporal (aprende a

leer la expresión corporal de los demás).

Si tienes interés en mejorar tus presenta-

ciones de venta, te sugerimos este curso
personalizado. PINCHA AQUÍ.

El 93% de nuestra comunicación depende
de ello. No olvides que vivimos en un mun-
do de emociones y debemos saber gene-
rarlas en los demás. Recuerda que la gente
compra por la emoción, no por la lógica, y
se hace una primera impresión durante los
primeros segundos de primer encuentro.
¿Qué emociones generaran tus mensajes
en la audiencia? Llama la atención de algu-
na manera a través de la emoción para no
ser un invisible más que pasó por ahí.
Nuestros mejores recuerdos son los emo-
cionales. Déjale “algo” a tu audiencia para
recordar conectando con ella.
Los mejores e inspiradores pitchs son los
que nos hacen a diario los niños cuan-
do quieren que les compres algo que sa-
ben que no van a sacarte a la primera.
Observarlos con detenimiento es recibir
toda una clase magistral. Mi hijo es un cam-
peón del que aprendo a diario.
PACO
RODRÍGUEZ
Los productores que elaboran un pitch tien-
den a confeccionar un paquete de produc-
ción (packaging) como hemos visto, que es
entregado a cada inversor potencial o inte-
resado en participar en la obra.
No hay una fórmula mágica, cada pitch es
diferente y dependerá sobre todo de quién
lo hace y de cómo lo ha preparado. Todos
deben realizarse con pasión, emoción y
entusiasmo.
LOS 10 BUENOS INGREDIENTES
PARA HACER UN BUEN PITCH:
1. Control de ti mismo e inteligencia
social: Domina tus emociones y evita que
te dominen.
2. Brevedad: Céntrate en lo importante.
3. Simplicidad: facilitará la compresión.
La extensa carrera profesional de Paco
Rodríguez se ha centrado siempre
en una formación más práctica que
académica. “Aprender haciendo” ha
sido siempre su lema tanto como agen-
te de ventas, distribuidor o productor.
Sus cursos prácticos online sobre el
negocio de la producción cinematográ-
fica y audiovisual lo han demostrado,
siendo muy gratificante para él, pero so-
bre todo para las nuevas generaciones
que se abren camino en este complejo
camino del héroe que es la desconoci-
da y ardua labor del productor.
Imparte habitualmente clases en
Másteres (Antena 3, MPXA) de dife-
rentes Universidades y Escuelas de
Cine (ESCAC) y países como Argentina,
Chile, Uruguay, Colombia, México y
España.
WEB: www.mediaconsulting.es
Email: p.rodriguez@mediaconsulting.es

En nuestro sector, somos corredores de
fondo que “vendemos” intangibles, un humo
creativo de historias que buscan materiali-
zarse en imágenes y sonidos.
Utilizarás el pitch continuamente, en todas
las etapas de la producción audiovisual,
ya sea en la fase de desarrollo, el casting,
la selección del talento, la financiación, la
producción o la distribución, y para instar a
terceros que otorguen más fondos, medios
o recursos al proyecto.
4. Pasión, entusiasmo. Recuerda que la
gente compra por la emoción, no por la ló-
gica, y se hace una primera impresión du-
rante los primeros segundos del encuentro.
Ponedle emoción a tus mensajes para que
la audiencia sienta tu proyecto.
5. Naturalidad: Ser tú, no usurpes persona-
lidades o hacerte pasar por lo que no eres.
6: Preparación: trabaja con profundidad
las presentaciones, reducirás tu nivel de
REDES SOCIALES:
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www.renderout.es 15
 DEMON
GAME
READY
ADRIÁN
ROJAS
AUTOR
H
ola, soy Adrián Rojas, actual
estudiante de Florida replay y
aspirante a Character Artist.
He tenido algunos trabajos como
artista 2d y fotógrafo, pero tras desilusio-
narme con esos oficios descubrí el 3D y la
escultura, eso me llevó a nuevos campos
donde explotar mi arte y al final encontrar
lo que de verdad me apasionaba.
16
Recientemente he terminado un proyec-
to “Game Ready” término que utilizamos
en el sector para referirnos a elementos
que están preparados tanto a nivel artísti-
co como técnico para ser introducidos en
un videojuego de forma completamente
funcional.
Así pues, mi misión hoy es ilustraros de
manera relativamente sintetizada todo el
pipeline de un personaje o criatura para un
videojuego.
Antes de nada, como buenos creadores de
arte necesitaremos un buen tablero de re-
ferencias. Esta es la herramienta indispen-
sable de cualquier escultor que se precie,
si, escultor. Pues, aunque realizar un perso-
naje conlleva procesos técnicos, el éxito de
este dependerá mayoritariamente de nues-
tra habilidad modelando.
De esta manera ayudándonos de webs
como Pinterest (para buscar ideas gene-
rales) y Artstation (para buscar detalles
concretos) crearemos todo un tablero con
imágenes que se ajusten a lo que queremos
modelar.
Para ello existen softwares gratuitos como
PureRef que nos facilitarán el trabajo.
Ha llegado el momento, tienes todas las
referencias del mundo y te dispones a es-
culpir, como ya he dicho esto es el 80% del
trabajo así que cuanta más habilidad tengas
esculpiendo mejor.
Claro está no voy a enseñaros como escul-
pir bien, pues eso es algo que no se puede
explicar en un artículo, pero sí que puedo
daros algunos tips y consejos del workflow
en general.
www.renderout.es
 CONSEJO: Algunos detalles como de
piel amontonada los conseguí jugan-
do con los nuevos pinceles de cloth de
Zbrush.

Otros detalles como los poros de la piel y

las arrugas podéis realizarlos con pinceles
específicos y con alfas.

En el store de Artstation o en internet po-

dréis encontrar packs de ambas cosas para
texturizar cualquier superficie.

Nuestro modelo está casi preparado para el

siguiente paso, pero antes vamos a reducir
un poco la densidad de la maya para poder
trabajar cómodamente en los siguientes pa-
sos, para ello solo tendremos que decimar
el modelo, esto es un plugin que se incorpo-
ró a Zbrush y nos permite reducir la malla
sin perder detalle.

Bueno, primero en Zbrush, en la pestaña de

Zplugin > Decimation master, colocare-
mos el porcentaje de decimation al 100%
y pre procesaremos la tool. Con esto ya
solo tendremos que bajar el porcentaje y
decimar. Una vez pre procesada podremos
decimar todas las veces que queramos.

Empezaremos con un Male/Female base. Bien, ya tenemos nuestro modelo prepa-

Esto en caso de que ya sepamos realizar
una figura humana partiendo desde una
esfera, si no sabes te lo recomiendo como
ejercicio.
Tendremos que tener en cuenta que necesi-
taremos el personaje en T-pose. Esta es una
determinada pose que nos permitirá reali-
zar una buena retopología, sacado de Uvs,
texturizado y riggeado.
Puede que no sea la pose más estética del
mundo, pero es la más práctica. Podéis
hacer como yo y mejorar esa pose para
facilitar la gestualidad del personaje convir-
tiéndola en A-pose.
rado, ahora vamos a ver que habría que
hacerle a nuestro personaje para poder me-
terlo dentro de un videojuego. Hasta aquí el
proceso ha sido mayoritariamente artístico,
ahora nos centraremos más en apartados
técnicos.
Para entender cómo funciona una retopolo-
gía debemos saber que, en un videojuego,
cuando hablamos de un character este tie-
ne dos versiones de sí mismo. Una versión
con muchos polígonos, (high el que noso-
tros hemos modelado, y otra versión con
mucho menos polígonaje (low). Siendo el
low, el modelo que realmente circulará por
el motor de juego con una proyección de la
versión alta.
VAMOS A VER CÓMO SERÍA:
La retopología como bien indica su nom-
bre consiste en re hacer la malla, claro está

Con esto realizaremos un blocking del per-

sonaje, esto consistirá básicamente en
recoger los volúmenes principales del per-
sonaje, hay que centrarse en el diseño y las
proporciones, sin conseguir detalle.

No dediquéis tiempo a sacar mucho detalle

porque puede que el diseño este fallando y
queráis cambiarlo. Como fue el caso de las
piernas, hasta que no definí la forma que
me convencía no empecé a sacar detalle.

Para esculpir libremente activaremos el

Dynamesh y lo iremos subiendo y actuali-
zando según necesitemos (no necesitamos
mantener la malla limpia porque después
vamos a hacer una retopología)

Una vez consigamos una buena base podre-

mos proceder a detallar todo, dedicando el
tiempo necesario a cada zona para obtener
un resultado óptimo.

www.renderout.es 17

consiguiendo una densidad de polígonos
mucho menor e intentando no perder la
silueta principal del personaje. Evidente-
mente el low va a ser un objeto muy plano
18
con prácticamente nada de detalle, es en el
baking donde conseguiremos proyectar el
detalle del high sobre el low.
Así pues, una vez importado nuestro mode-
lo en Maya solo tendremos que decirle al
programa sobre que superficie queremos
trabajar. Teniendo el objeto seleccionado le
daremos al botón del imán.
Ahora con las herramientas de retopología
de Maya podremos empezar a cubrir toda
la superficie de nuestro modelo. No voy a
explicar cómo funcionan dichas herramien-
tas, pues la “retopo” es un proceso extenso
y complejo y no tendría bastante con un ar-
tículo. Pero si puedo daros algunas pautas
básicas que os ayudarán bastante.
Empezad con los loops básicos como arti-
culaciones y sitios clave. A partir de ahí id
rellenando los huecos y construyendo una
buena base. Tened en cuenta que los po-
lígonos han de intentar tener una misma
proporción entre ellos.
Por extensión me es imposible explicar as-
pectos técnicos de la retopología como por
donde deberían de fluir los loops, reduc-
ciones o cambios de giro. Así pues, una vez
hayamos completado el 100% de la super-
ficie revisaremos que tengamos una malla
regular, que las reducciones queden escon-
didas y que haya una mayor concentración
de polígonos en cara, manos y partes que
describan la silueta.
No queremos que las partes curvas que es-
tán a la vista se vean demasiado facetadas.
Para obtener una mejor resolución sin un
aumento masivo de polígonos podemos
añadir cortes una vez tengamos una buena
malla base.
Por norma general esto se suele usar para
cosas más irregulares como hardsurface o
ropa, pero las costillas y la zona abdominal,
así como los cuernos y ciertas zonas de la
cara del demonio necesitaron cortes.
Hay que tener en cuenta que esto lo usa-
remos solo para mejorar la silueta que es
lo único que nos interesa, pues los detalles
en zonas planas se proyectarán más tarde.
Bien, como ya dije la “retopo” es un proce-
so complejo y seguro que es mejorable,
pero con que consigamos una buena base
el bake y el rig deberían poder funcionar
sin problema. Antes de exportar el modelo
hay que revisar los ngones que puedan ha-
ber quedado y asegurarse de que no haya
www.renderout.es

vértices duplicados. Para eso podemos usar
el cleanup de Maya. Lo encontraremos en
Mesh > Cleanup.
Ahora tendremos que sacar las uvs esto
consiste en desenvolver la malla de forma
que esta quede completamente desplega-
da. Esto es lo que nos permite texturizar la
superficie de nuestro modelo.
Ahora bien, obviamente las uvs se las saca-
remos al low, este será a partir de ahora el
www.renderout.es
objeto sobre el que trabajaremos Cuando
se sacan uvs uno primeramente debe pen-
sar en que packs o layouts lo va a ordenar
todo, es decir si nuestro personaje tiene
diferentes elementos a parte de su propia
piel como, por ejemplo, ropa, armas, arma-
dura, eso serían diferentes packs de uvs.
En este caso como solo tengo el cuerpo
puedo sacarlo todo en un pack, excepto los
ojos, los dientes y las uñas. En realidad, lo
óptimo para personajes donde la cara va
a recibir mucho protagonismo sería que la
cara fuera de por si un pack, de esta forma
se gana resolución.
Las Uvs deberían quedar algo tal que así.
Conforme las saqué yo no es la forma más
efectiva de sacarlas, se pueden sacar de for-
mas más eficientes donde se consiga más
resolución y sobre todo se tenga en cuenta
el checker.
Si acomodas las uvs para que funcionen en
base al checker puedes ahorrarte mucho
trabajo a la hora de texturizar.
Si tenéis una “retopo” decente sacarlas no
debería seros gran problema y evidente-
mente cada caso será distinto pero las co-
sas regulares se suelen sacar de la misma
forma.
Bien, y ya tenemos nuestro low y high prác-
ticamente listos, pero nuestro low, que es
realmente el modelo que vamos a usar, se
ve muy bajo, como sin detalles.
Para eso vamos a bakear, es decir,
proyectar toda la información del high
sobre el low.
El bake generalmente se suele hacer en
Marmoset, es muy simple, solo deberemos
importar los dos modelos.
Para ello le daremos al botón de bake y
seguidamente cargaremos los dos mode-
los de golpe, dándole aquí y antes de car-
garlos debemos asegurarnos de que estos
han sido nombrados correctamente como
nombre_high y nombre_low. Y no me refiero
al archivo si no al nombre del objeto.
Está es la configuración que yo suelo usar
para hacer los bakes. Si no os funcionara
bien podría ser por que el cage no está bien
ajustado, solo tendríais que modificarlo pul-
sando en el low y ajustando el slider.
Abajo del todo le diréis que mapas queréis
que bakeé, el más importante es el normal,
pues los demás se pueden sacar después
en Substance, pero yo recomiendo que sa-
quéis unos cuantos más ahora y así ya los
tenéis.
Aquí podéis ver la diferencia, con el bake
hecho, siendo el mismo objeto y teniendo
la misma densidad poligonal.
Ahora vamos a texturizar el modelo para
eso he utilizado Substance Painter, si tene-
mos habilidad pintando no necesitaremos
muchos conocimientos técnicos ya que es
como pintar en Photoshop, pero sobre un
objeto 3D. Si no es tu caso, puedes tirar de
algunos tips que os voy a dar para mejorar
vuestro modelo.
Primero importaremos el modelo, para eso
le daremos a new project y en la pestaña de
19
 select importaremos el modelo. Abajo, don-
de pone Add añadiremos los mapas que
hemos sacado de Marmoset.

Una vez tengamos el modelo, abajo a la iz-

quierda le tendremos que añadir los mapas
a nuestro modelo. Cada casilla ya nos está
diciendo que mapas ponerle. Vale aquí va
un pequeño consejo de cómo podemos
conseguir un acabado relativamente decen-
te solo con unos simples pasos.

Creamos una capa con un color base, crea-

mos otra con un tono más oscuro que la va-
mos a usar para rellenar los huecos.

A esta le añadiremos una black mask y con

clic derecho en la mask le asignaremos un
Generator > Curvature. Con eso afectará solo
a los bordes, por lo tanto, si lo invertimos
afectará a las cavidades.

Esto si además de cambiarle los valores del

roughness podremos conseguir un efecto
diferente. Pero lo importante de esto es
con apenas dos capas podemos conseguir
un montón de efectos solo jugando con
los mapas seleccionados y ajustando los
valores.

Una vez terminado deberemos exportar los

mapas, es decir deberemos tener como mí-
nimo dos carpetas, una con el personaje en
su versión low, y otra con los mapas donde
estará todo el trabajo de texturizado, mapa
de normales, etc. El texturizado no va ad-
herido al low, si no que está en los mapas.

Ya está prácticamente todo, si has llegado

hasta aquí felicidades porque ya ha pasado
lo más difícil. Ahora vamos a darle una pose
a nuestro personaje para poder presentar-
lo. Esto hay varias maneras de hacerlo, pero
yo he elegido la que a mi parecer resultaba
más fácil.

Primero deberemos exportar nuestro low a

Mixamo, esta es una página que nos per-
mite hacer un rig muy básico de nuestro
personaje. Con esto sacaremos una pose
básica, ya que hay muchas y de ahí lo mo-
dificaremos en Zbrush para acomodar las
partes que no hayan quedado bien.

Solo tendremos que importar el archivo

que saquemos de Mixamo y modificarlo,
esto no afectará a las Uvs si solo usamos la
herramienta move y poco más.

Así podremos aplicar los mapas previamen-

te texturizados y se añadirán al modelo sin
problema. Recomiendo usar poses sutiles
donde haya que hacer pocos cambios.

Si aprendes a “riggear” o ya sabes te puede

resultar más fácil haciendo tú mismo el rig.

Ahora viene una de las partes que más me

gustan, y no por ser la última es la menos
importante, currarse esta parte puede
significar el éxito o el fracaso de todo el
trabajo.

20 www.renderout.es
Aquí le daremos composición y luces a
nuestro personaje, no puede tener entidad
por sí mismo como obra 3D, tiene que tener
entidad como ilustración, como fotografía.

Deberemos centrarnos en que ángulos son

más vistosos y podemos sacar más partido
para concluir con 3-4 renders que tengan
valor por sí mismo sin que el valor se lo dé
el hecho de que es un personaje “Game
Ready”.
Para eso utilizaremos Marmoset 4, este
puede resultar un programa simple, y eso
es su mejor cualidad, se pueden sacar muy
buenos resultados aplicando un par de
trucos.
Una vez importado el modelo deberemos
decirle en cada apartado que mapa quere-
mos asignarle, si nos solo tendremos el low.
Primero os aconsejo que oscurezcáis el fon-
do, o al menos que lo dejéis en un color ti-
rando a plano, para presentar un personaje
puede ser lo más efectivo, y procurad dejar
un halo de luz hacia el centro.
Esto lo podéis conseguir fácilmente dejan-
do el fondo en un tono más claro y aumen-
tando el viñeteo de la cámara.
Ahora pondremos las luces, básicamente
con 3 luces podemos conseguir un resulta-
do bastante bueno.
Con la primera luz buscaremos un realce
cenital, esta luz puede que sea la más im-
portante, buscaremos generar sombras de
interés por todo el cuerpo y la cara, pero
cuidado, si la hacéis demasiado cenital la
cara quedará demasiado ensombrecida y

www.renderout.es 21
no queremos eso, necesitamos que se vea.
A la luz, habrá que aumentarle el diámetro,
porque si no, ¡nos generará sombras duras!
22
Ahora colocaremos una luz lateral de realce,
es decir una rim light, en formato cuadra-
do para que repase todo el cuerpo de arriba
abajo. Esto al final son trucos de fotografía,
si veis que no encontráis información en el
mundo del 3D recurrid a este oficio. Y para
terminar podemos añadir una segunda rim
light por el otro lado.
Si se os han quedado zonas demasiado os-
curas, no dudéis en rellenarlas con una luz
más suave. O también podéis añadir más
rim lights allá donde lo necesitéis.
La cuestión aquí es que cada proyecto nece-
sita unas sutilezas determinadas y por eso
deberéis ser vosotros los que determinéis
que valores ajustar a vuestra composición.
No serviría de nada copiar uno a uno mi
configuración, no tiene por qué quedar
bien.
Antes de despedirme os daré dos consejos
muy importantes. Activad el Volumetric
Scattering, aunque no tengáis mapa este
funcionará, jugado con el valor y veréis que
pasada.
Otra cosa que puede mejorar vuestro ren-
der es subdividir el modelo, esto aumenta-
rá su densidad poligonal deforma que las
curvas se vean suaves y no facetadas.
Hemos de tener en cuenta que esto solo sir-
ve para presentar el modelo, no sirve para
el juego. ¡Y por Dios activad el Ray Tracing!
Muchas gracias por llegar hasta aquí y es-
pero de corazón que pronto podáis estar
creando personajes tan chulos como los de
la actualidad del mundo del videojuego.
Quiero dar las gracias a Alex Aznar que
fue mi mentor en este proyecto y no po-
dría haber existido sin él, o al menos no
de la misma forma, y dar gracias al equipo
de Renderout! por confiar conmigo para
poder mostrar mi trabajo a más gente.
¡Gracias!
Autor:
ADRIÁN ROJAS ESPÍ
Artstation:
www.artstation.com/dantevinci
Instagram:
www.instagram.com/davincidante
Twitter:
twitter.com/DantesitoVinci
www.renderout.es

¿Cómo afrontar
un proyecto Archviz?
H
ola, soy Paco Barruguer, artis-
ta 3D especializado en Archviz.
En este artículo voy os voy a
contar cual es el proceso, en
general, de creación de un proyecto real,
cuáles son sus fases, como abordarlo, etc.
Empecemos…
INFORMACIÓN PREVIA
El primer paso siempre es conseguir el
máximo de información por parte del
cliente para poder, tras analizarla, dar un
24
presupuesto. Esta información difiere bas-
tante según el tipo de cliente. En este caso
vamos a ver 3 tipos diferentes de clientes,
aunque evidentemente, podría haber mu-
chos más. Éstos son: Arquitectos, Interio-
ristas y Cliente final.
ARQUITECTOS
Trabajar con arquitectos es muy cómodo ya
que la mayoría entiende y tiene nociones
PACO
BARRUGUER
AUTOR
de nuestro trabajo, por lo que te facilitan
bastante las cosas. Un arquitecto, como es
normal, siempre nos pasará planos, bien en
CAD, bien en PDF.
En cualquier caso, la calidad de los planos
influirá notablemente en la rapidez de eje-
cución de nuestro proyecto, ya que algunos
planos pueden ser complicados de enten-
der para nosotros por no ser tan técnicos
como un arquitecto, aunque la experiencia
trabajando con ellos termina solventando
este inconveniente.
www.renderout.es

Otras veces pueden pasarnos también al-
gún 3D básico (Sketchup o Autocad 3D)
que nos ayudará a entender mejor los
planos, pero que por normal general no
nos servirán como modelo para nuestro
trabajo, ya que la malla que generan es-
tos programas se vuelve impracticable al
importarla en nuestro software.
Además de los planos para poder modelar,
nos tienen que pasar una idea general de
cual es su estilo. Materiales, decoración,
iluminación, etc.
INTERIORISTAS
Los interioristas se centran mucho mas en
acabados y objetos en concreto. Normal-
mente también nos proveerán de planos
y de un briefing de materiales y mobiliario/
decoración.
Al trabajar con interioristas normalmente
tendrás que comprar modelos ya creados
(normalmente no tienes tiempo de crearlos
tu mismo), esto es algo a tener en cuenta
para el presupuesto.
Su trabajo consiste en proporcionar a su
cliente esos detalles que marcan la diferen-
cia y justamente eso es lo que te pedirán
como renderista, por lo que en estos proyec-
tos habrá que hilar más fino de lo normal.
CLIENTE FINAL
Con suerte un cliente final te proporcionará
los planos, pero su recurso principal son las
fotos de referencia.
Además, te contratan porque no tienen
las cosas demasiado claras y quieren que
tú, con tus imágenes, les ayudes a decidir.
www.renderout.es
Como veremos mas adelante esto pue-
de ser un problema y hay que tenerlo en
cuenta.
PRESUPUESTO
Una vez recibida la información previa,
tenemos que abordar la complicada ta-
rea, al menos al principio, de hacer el
presupuesto.
TIP 1:
Toda la documentación que generemos
como “empresa” debería tener una
misma maquetación y diseño, además
de asegurarnos de que reúne toda la
información necesaria, impuestos, re-
tenciones, etc. Para ello, recomiendo
encarecidamente contar con una apli-
cación que nos facilite todas las tareas
de gestión.
Yo os recomiendo www.wefinz.com.
Con esta aplicación web podréis gene-
rar presupuestos, facturas, pedidos y
un millón de cosas más, además está
respaldada por un equipo de asesores a
los que podéis consultar cualquier duda
y gracias a los cuales vuestras gestiones
con la agencia tributaria serán prácti-
camente nulas. Ellos se encargan de
todo.
Bien, ¿Cómo presupuestar un proyecto?
A mi entender hay dos formas de hacerlo:
por horas o por proyecto.
Para presupuestar por horas debes tener
muy claro el proyecto y llevar el suficiente
tiempo trabajando en esto como para hacer
un cálculo previo de cuanto tiempo te va a
llevar terminarlo.
Si estás empezando no te recomiendo este
método ya que probablemente te cues-
te más tiempo abordar un proyecto que a
tu competencia y puede que si cobras por
horas, termines saliéndote del precio de
mercado.
Si decides presupuestar por proyecto, de-
bes tener en cuenta como está el mercado
y cuales son los precios por los que se mue-
ve un proyecto como el que vas a abordar.
En ambos casos hay que tener en cuenta
si se van a tener que comprar modelos, el
número de imágenes y resolución de éstas
y sobre todo fijar un número concreto de
revisiones o cambios.
Volviendo a los diferentes tipos de clientes
que podemos tener, son los clientes finales
a quienes hay que recalcarles insistente-
mente cuantos cambios están incluidos en
el presupuesto, ya que su idea suele ser ir
cambiando hasta que les guste y podemos
perder muchísimo tiempo con esto.
25
Una vez aceptado el presupuesto es impor-
tante que nos lo devuelvan firmado, sobre
todo si es la primera vez que trabajamos
con este cliente, incluso podemos pedir y
así especificarlo en el presupuesto, el pago
a cuenta o por adelantado de un porcentaje
del precio final.
Ambas cosas son muy recomendables ma-
yoritariamente cuando trabajemos con
clientes que nos hayan contactado por in-
ternet o que sean de fuera de España, ya
que, en caso de fraude, será mucho más
complicado ir a reclamarles.
DESARROLLO DEL PROYECTO
Empezamos a trabajar. Aunque puede ser
algo evidente os voy a listar el software
necesario para el desarrollo de un proyecto:
1. Software gestión de finanzas. En mi caso
Wefinz.
2. Software de edición o visor de archivos
DWG/DXF. Esencial para ver, medir planos.
3. Software de Visor de PDF.
26
4. Nuestro software 3D + Motor de Render.
En mi caso Blender + Cycles.
5. Software de edición fotográfica para post
producción. En mi caso Affinity Photo.
Habrá ocasiones, sobretodo al trabajar
con interioristas, en las que el cliente nos
proporcionará modelos 3D; y nos pueden
pasar cualquier formato, por lo que debe-
remos tener la capacidad de hacer conver-
siones de diferentes formatos al apropiado
para nuestro software. Aunque lo ideal será
pedir que los transformen a formatos
comunes como fbx u obj.
CON ESTO CLARO, LOS SIGUIENTES
PASOS SERÍAN LOS SIGUIENTES:
MODELADO
Normalmente los planos no serán lo com-
pletos que nos gustaría, por ejemplo, mu-
chas veces sólo nos pasarán las plantas y no
los alzados. Lo correcto será preguntar al
cliente la información que nos falta, ya que
sin alzados nos debería ser imposible em-
pezar a modelar, pero con la práctica toma-
remos medidas genéricas para no ralentizar
el proyecto, distancia entre forjados, altura
de las puertas, ventanas, encimeras, etc.
Son medidas que serán muy similares en
todos los proyectos y si en algún caso no lo
son, el cliente a sabiendas suele avisar. Por
ejemplo, en el caso de ir ventanas entre for-
jados o puertas de suelo a techo.
Para empezar a levantar los tabiques, pi-
lares, etc. la técnica que yo utilizo es muy
simple. Hago una captura del plano directa-
mente del archivo en CAD y la importo a mi
visor 3D como una .
Luego, cojo una cota del plano y la escalo
hasta que se cumple esa cota, de forma que
queda a escala 1:1.
A partir de ese momento solo hay que ir
dibujando tabiques y paredes en plano,
para después extruirlo teniendo en cuenta
alturas de ventanas y puertas. Por cierto,
siempre trabajo en metros como unidad de
medida.
www.renderout.es
 CÁMARAS

Con el modelado terminado establecemos

los puntos de vista y se los enviamos al
cliente para que los confirme, a la vez que
confirma que el modelado sea correcto.

Enviamos una vista del visor, solamente

para que vean qué se verá con esa cámara.

PREVIOS

Con las cámaras y modelo aceptado, tene-

mos que empezar a poner materiales e ilu-
minaciones y esto evidentemente también
tiene que aceptarlo el cliente.

La única forma de que lo corrija es a partir

de renders en baja resolución y sin postpro-
ducción.

TIP 2:

Para trabajar en infoarquitectura es

muy importante tener una amplia bi-
blioteca de modelos ya que por cuestión
de tiempo no podemos modelar cada
objeto para cada proyecto diferente,
además de que necesitamos contar
con cierta variedad para que nuestros
trabajos no sean todos iguales.
Es importante contar con varias páginas
web en las que poder buscar y comprar
objetos y a posteriori tener esos objetos
optimizados y disponibles de forma ágil
para incluirlos en nuestro proyecto.
Al fin y al cabo, nuestra prosperidad como
freelance pasa también (y además es muy
importante) por saber tratar con el cliente.
Dicho lo cual, una buena forma de trabajar
es tener un número máximo de cambios
definido en el presupuesto, por ejemplo 2.
A partir de ahí, cada uno de vosotros debe-
rá definir que considera un cambio.
¿Es lo mismo cambiar el color de un sofá
que abrir una ventana donde no la había?
Evidentemente no. Yo en particular dejo
cierta libertad en lo que son cambios esté-
ticos y cuento como cambio el renderizado
de un previo, es decir, si el cliente me pide
cambiar cinco objetos de color, posición o
simplemente cambiarlos por otros; y tras
hacer esas modificaciones le vuelvo a pasar

Para ello utilizo un addon de pago para

Blender llamado Asset management,
aunque la próxima versión de Blender
ya incluirá de forma interna un gestor
de assets, materiales y demás. En cuan-
to a las páginas de assets y texturas las
que yo utilizo diariamente son:

www.poliigon.com, www.imeshh.com,
www.textures.com, www.3dsky.org
y www.blendermarket.com

CAMBIOS

Los cambios pueden llegar en cualquier

punto del proyecto, pero hay que tener en
cuenta que, si un punto ya ha sido aceptado
por el cliente y luego pide cambiarlo, esta-
mos en nuestro derecho de presupuestar
ese cambio.

Hay que tener en cuenta qué tipo de cam-

bio nos piden y saber gestionarlo bien para
no perder el cliente. No es lo mismo que
nos pidan cambiar un coche de color que
añadir una nueva altura al edificio.

www.renderout.es 27
un previo, lo contaría como un cambio y no
como cinco.
Por el contrario, los cambios estructurales
se pueden contar como cambio tal cual o
que dependan de la repercusión que ten-
gan en la escena.
Por ejemplo, si nos piden abrir una venta-
na donde había un armario y eso provoca
mover el armario, editarlo para acoplarlo a
otro lugar, mover la cámara, etc., no es igual
que si la ventana está en una pared vacía.
Deberemos tener claro cómo actuar en
cada cambio y avisar con antelación si ese
cambio va a generar un nuevo presupuesto.
RENDERS FINALES
28
Con todos los cambios hechos y todo apro-
bado, es el momento de lanzar los renders
en alta resolución (la resolución previamen-
te presupuestada). Antes que nada, es muy
importante definir con el cliente qué pa-
ses de render va querer para activarlos en
nuestro motor de render.
Según los tipos de cliente que estamos
viendo durante el artículo, normalmente el
único que nos pedirá algún pase es el inte-
riorista y el pase por excelencia que necesi-
tan es el pase de WIRE o ID o Cryptomatte
depende del motor de render en el que tra-
bajemos.
Este pase genera una en la que cada obje-
to tiene un color diferente y se utiliza para
facilitar la postproducción de los renders,
básicamente para poder seleccionar cada
objeto fácilmente en nuestro programa de
edición fotográfica.
En el caso particular de Blender + Cycles
los pases de Cryptomatte generan una
que está optimizada para trabajarla en la
composición de Blender y poder sacar muy
fácilmente objetos sueltos o máscaras (imá-
genes en blanco y negro), pero que muchas
veces no servirá para enviarla como pase de
ID ya que, aunque Blender reconozca colo-
res diferentes para cada objeto o material,
son iguales a nuestra vista y para los pro-
gramas de edición.
Por ejemplo, en este caso la bañera, la pa-
red y el asiento del taburete tienen colores
diferentes para Blender y podríamos ex-
traer máscaras de cada uno de ellos tran-
quilamente, pero si llevamos esta como
www.renderout.es
pase de ID a un programa de edición,
tendrá problemas para seleccionar por
color cada uno de estos elementos por
separado.
La solución para los usuarios de Blender
pasa por crear un material emisivo que
asigne un color aleatorio a cada objeto, uti-
lizando el nodo de “object info” mediante
su salida de “random” conectada a un nodo
“hue/saturation” en la entrada de “hue” y de
ahí al color del nodo “emission”.
www.renderout.es
Luego tendremos que poner este mate-
rial como override con un solo sample y
desactivando el denoising. De esta forma
obtenemos un pase de ID con colores más
diferenciados para cada objeto.
En cuanto a la postproducción de las imá-
genes hay que tener en cuenta que puede
ser que al aplicar algún look modifique-
mos tonos que para el cliente sean muy
importantes, como el color de un mueble, el
tono de un modelo de cerámica etc.
Por lo que será importante tener en cuen-
ta hasta que punto podemos jugar con la
postproducción.
ENVÍO Y FACTURA
Según nuestra relación con el cliente pode-
mos hacer este paso de varias formas:
1. Envío de factura y al recibir el pago, envío
de las imágenes.
2. Envío de factura y de las imágenes con
marca de agua. Al recibir el pago, envío de
las imágenes finales.
3. Envío de la factura y de las imágenes
finales. Esperar al pago.
Como ya he comentado anteriormente una
de las claves de nuestro éxito estará en la
conservación de buenos clientes.
Nuestro trabajo como freelance no se limi-
ta a hacer 3D, sino también tenemos que
saber tratar con los clientes y ganarnos su
confianza y eso, muchas veces, conlleva
asumir ciertos riesgos.
Autor:
PACO BARRUGUER – PB3DRender
WEB: www.pb3drender.com
EMAIL: info@pb3drender.com
@pb3drender en RRSS
29
LIBROS
RECOMENDAMOS The Walt Disney Film
Archives. [40 Aniversario]
PRECIO: 20 € EDITORIAL: TASCHEN IDIOMA: INGLÉS

Walt Disney, una de las mentes
más creativas del siglo XX, creó
un universo imaginario único e
incomparable.
Como muy pocos otros clási-
cos del cine, su asombrosa co-
AUTOR: lección de dibujos animados
revolucionó el modo de narrar
Daniel historias en la gran pantalla y
Kothenschulte ha conseguido seducir a gene-
raciones enteras de todos los
lugares del mundo hasta el día
de hoy.
Este volumen, una de las publi-
caciones ilustradas más com-
pletas que se le han dedicado a
Walt Disney, presenta cientos
de imágenes así como ensayos
de reconocidos expertos sobre
Disney y nos lleva al corazón del
estudio durante la “edad de oro
de la animación”.
Conscientes de que el estilo
Disney fue un proyecto colec-
tivo que debió tanto al maes-
tro como al trabajo en equipo,
"Los archivos de Walt Disney"
quiere mostrar su reconoci-
miento a los extraordinarios
animadores y diseñadores que
influyeron en el trabajo del es-
tudio, como Albert Hurter, Gustaf
Tenggren, Kay Nielsen, Mary Blair,
Sylvia Holland, Tyrus Wong, Ken
Anderson, Eyvind Earle y Walt
Peregoy.
Copyright © 2020 Disney
Enterprises, Inc.

H. R. Giger
PRECIO: 20 € EDITORIAL: TASCHEN IDIOMA: INGLÉS

El artista suizo H. R. Giger mitologías para el futuro. Estas

(1940-2014) es conocido prin-
cipalmente por su creación del
monstruo espacial de la pelí-
cula de terror futurista Alien,
de 1979, con la que ganó un
premio Óscar.
AUTOR: En retrospectiva, no fue más
que una de las expresiones más
Hans Werner célebres del arsenal biomecá-
Holzwarth nico de criaturas de Giger, que
fusionaba híbridos de huma-
no y máquina, en poderosas y
evocadoras imágenes llenas de
oscura psicodelia.
Sus obras se inspiraban en
fantasmas del pasado, que se
remontan a sus miedos de in-
fancia, al tiempo que evocaban
imágenes plasmaron las fanta-
sías y los miedos colectivos de
su época: el temor a la bomba
nuclear, a la contaminación y el
despilfarro de recursos, y a un
futuro en el que la superviven-
cia de nuestros cuerpos esté su-
peditada a las máquinas.
De oníricos paisajes surrealistas
creados con una pistola pulve-
rizadora y plantillas a carátulas
de discos; de esculturas con for-
ma de guillotina a una cafete-
ría que él mismo diseñó, Giger
nos guía personalmente por su
polifacética carrera en esta
introducción imprescindible
sobre este maestro del horror.

30 www.renderout.es
 ENTREVISTA

Copyright Andrés Bedate

Andrés
BEDATE
MARCO
DELGADO
AUTOR

Andrés Bedate, Lead Animator en Sony Pictures Imageworks y antiguo alumno del "Máster en Animación 3D de Personajes"
en el Centro Universitario U-tad.

1 2
¿Nos puedes hablar un poco de cambiar totalmente y estudiar “Comunica- ¿Qué conocimientos debe tener
quién es Andrés Bedate? ción Audiovisual” en la Complutense. un buen animador?

Desde siempre he sido un entusiasta del

Yo siempre digo que soy un abogado frus-
trado. Empecé estudiando “Derecho y
Ciencias Políticas” en la Carlos III y, al ver
el libro de Derecho Administrativo, decidí
cine y de los ordenadores y he pasado in-
contables horas viendo películas y series o
jugando al ordenador. Intento seguir mejo-
rando cada día ya que, para mí, la anima-
ción es mi trabajo, pero también mi hobby.
Quizás sea una respuesta clásica, pero
considero básico entender y aplicar los 12
principios de la animación. Muchas ve-
ces intentamos ir directamente a plasmar

www.renderout.es 31
la idea que tenemos y empezamos a hacer
poses, arcos… pero nos olvidamos por el
camino de algunos de estos principios que
pueden ser más artísticos como el staging,
secondary action, etc.

Es una buena idea consumir de manera

habitual cine o tele de animación. Cuanta
más animación veamos, mejores referen-
cias tendremos y más ideas nos invadirán.
Y, sobre todo, no cerrarse a películas de un
solo estilo (más realista, más cartoon, etc.),
si no que abrir el abanico nos puede ayudar
a mejorar.

Creo que, dependiendo del estilo que es-

tés manejando, debes tener ciertos co-
nocimientos de anatomía (en el caso de
animaciones más realistas o VFX) o ciertos
conocimientos de “smears” (en el caso de
animaciones mas cartoon).

Por último, creo que es fundamental cono-

cer al dedillo el software que manejemos
para animar.

En mi caso, he usado siempre Maya y

creo que ayuda mucho el conocer el pro-
grama perfectamente ya que hace que tu
velocidad incremente considerablemente.
También sabrás cómo solucionar pro-
blemas que puedan surgir sin tener que
recurrir a los TDs. No creo que sea impor-

© Sony Pictures Imageworks

tantísimo saber algo de programación, pero
sí creo que es necesario en caso de que
quieras llegar a puestos más altos dentro
de los estudios.

3
Empezaste trabajando en Ilion,
In Efecto o Zinkia, ¿cómo fueron
esos primeros trabajos y cómo
los conseguiste?

Mis practicas después del “Máster en Ani- nuevas incorporaciones. Hay una gran dife-

4
mación 3D de Personajes” que cursé en
el Centro Universitario U-tad fueron en Ilion
Animation Studios, recientemente adquiri-
do por Skydance Animation.
En 2017 fuiste a Cinesite en rencia entre el primer plano que hice en esa
Montreal, ¿por qué ese cambio producción y el ultimo, ya que la curva de
tan grande fuera de España? aprendizaje era considerable.

Estuvimos un mes aproximadamente prac-
ticando sobre los rigs de la película de
“Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachon-
do”. Justo después de eso, uno de los profe-
sores del máster, nos llevó a una amiga y a
mí a In Efecto en Montpellier a trabajar en
diferentes pequeñas producciones.
Por último, tras un año trabajando de
freelance en Brasil haciendo animaciones
para apps y juegos para dispositivos móvi-
Termine Pocoyó muy contento de todo lo
aprendido, pero necesitaba un salto, quería
hacer cine. En ese momento había pocas
cosas en España y tenía una amiga que me
había comentado que en Montreal busca-
ban animadores, así que no me lo pensé y
apliqué. Les gustó mi trabajo previo y deci-
dieron ofrecerme un puesto de junior para
la película de “The Star”.
6
¿Fue muy complicado el paso
de trabajar en un estudio tan
grande y fuera de tu ciudad?
Lo único que sí que fue complicado es el ni-
vel de exigencia. Existe una gran diferencia
entre lo que se necesita o busca para cine
que para lo que se necesita o busca para
televisión.

les, recibí una llamada de Zinkia para ani-
mar al pequeño Pocoyó.
Todos estos primeros pasos fueron gracias
a contactos y recomendaciones entre profe-
sores y compañeros que, en mi opinión, son
bastante necesarios dentro de la industria.
Tu trabajo es el que habla por ti, siempre,
pero tus relaciones sociales con tus compa-
ñeros son los que te facilitan esos trabajos.
5
¿Qué proyectos realizaste allí
y cuál fue tu labor?
Allí estuve trabajando de animador junior
durante la producción de “The Star”. Fueron
aproximadamente 6 intensos meses donde
tuve la gran suerte de tener a compañeros,
leads y supervisores muy volcados con las
Hay mil razones de por qué es así: tiempos,
salarios, calidad de los assets… pero dar el
salto de los estudios previos donde hacia
muchos fotogramas semanales con un es-
tilo muy particular a una producción para
cine con un estilo bastante realista, fue algo
complicado.
Siempre que saltas de un estilo de ani-
mación a otro te cuesta acostumbrarte y

32 www.renderout.es
Copyright Andrés Bedate
necesitas un periodo de adaptación.
Sobre el cambio de ciudad, fue de lo más
sencillo. Yo siempre he sido de viajar mucho
y no parar quieto.
Montreal es una ciudad genial para vi-
vir, si eres capaz de tolerar esos meses de
frio, y ofrece infinidad de cosas para hacer.
La cultura es muy europea y hay muchos
españoles viviendo allí.
7
Para un animador, ¿qué proceso
de su trabajo es el más complejo
de realizar?
Pues es un poco subjetivo y personal. Ha-
brá animadores que digan que lograr poses
fuertes e interesantes es lo que más les
cuesta. Otros dirán que el spline o refinado.
Habrá otros que opinen que son los planos
de físicas, pero para otros serán los planos
de acting. Otros pensarán que el lipsync.
Al final es algo muy particular y que creo
que viene dado por aquello que has podi-
do practicar menos. Hace un par de años
te habría dicho sin dudar que el lipsync, ya
que no había animado demasiados planos
donde tuviera la oportunidad de practicar y
aprender.
Sin embargo, ahora me siento muy suelto,
sobre todo gracias a la producción que se
www.renderout.es
ha estrenado en Netflix hace poco: “Vivo”
donde he hecho bastantes planos de cantar
y de acting.
8
En 2017 llegaste a Sony
Animation. ¿Qué nos puedes
contar de esa primera etapa en
Sony?
El inicio no fue tan complicado como me es-
peraba. Al fin y al cabo, mientras estudiaba
el Máster en U-tad, el estudio que más me
llamaba la atención en base a su estilo de
animación cartoon, era Sony.
Y 4 años más tarde estaba allí y trabajan-
do en “Hotel Transylvania” junto a Genndy
Tartakovsky.
Digo que no fue muy complicado porque
me adapté bastante rápido y ofrecí un buen
nivel, lo que llevó a mis leads a darme me-
jores planos cada vez y a seguir creciendo
dentro de la producción.
Me lo pasé genial porque creo que es el es-
tilo que más me ha gustado animar hasta
la fecha, aunque eso puede cambiar, quién
sabe.
9
Trabajaste en Spider-Man: Into
de Spider-Verse que fue un exi-
tazo. ¿A nivel de animación que
fue lo más novedoso y difícil?
“Spiderman into the Spiderverse” supuso un
reto a todos los niveles. Dentro de la ani-
mación en sí, teníamos unos tiempos muy
cortos, rehacíamos los planos cientos de ve-
ces y estábamos haciendo horas extra para
sacar el mejor trabajo posible.
El estilo es bastante diferente a “Hotel Tran-
sylvania” pero, en la animación a doses,
la pose es muy importante y eso fue una
pequeña ventaja.
Animar a doses fue probablemente lo más
novedoso de la película desde el punto de
vista de animación, aunque también habría
que mencionar cómo solucionábamos los
huecos entre fotogramas utilizando smears,
brazos o personajes extra, ink lines para
simular velocidad…
Teníamos muchas herramientas para facili-
tarnos nuestra labor, pero, aun así, lo más
duro fueron los intensos meses antes de la
entrega final.
10
Has estado nominado a
título personal en la cate-
goría de Mejor Animador
por la película de Netflix,
"Los hermanos Willoughby", producida
por Bron Studios, ¿qué ha supuesto para
ti esta nominación?
Pues, por ahora puedo decir que ha signifi-
cado un antes y un después.
33
Estoy muy contento con mi trabajo en “The
Willoughbys” y sigo sorprendido a día de hoy
ya que todos mis compañeros de produc-
ción pueden merecerse esa nominación.
Digo un antes y un después porque, si bien
es cierto que poco a poco iba creciendo e
iba teniendo más importancia dentro de
los estudios, gracias a esta nominación he
dado un pequeño salto hacia el puesto de
lead antes de lo que me esperaba. Aun así,
considero que aún tengo muchísimo que
aprender.
11
En Hotel Transylvania 3
¿qué personajes animas-
te? ¿Puedes contarnos
alguna curiosidad de tu
trabajo en ella?
© Sony Pictures Imageworks
34
En esta producción animé a bastantes per-
sonajes diferentes. Desde Drac, Johnny,
Tinkles, Mavis o Erika, hasta varios persona-
jes secundarios como las brujas o los hom-
bres pez.
Como anécdota curiosa podría decir que,
en uno de los planos que animé a Erika,
concretamente era mi tercer plano en la pe-
lícula, hice unas sugerencias al director que,
de primeras, no le encajaron del todo.
Me sugirió hacer unos cambios que real-
mente eran geniales, pero yo quería hacer
una mezcla entre lo que él quería y lo que
yo pretendía.
En lugar de enseñarle un pase de blocking
con sus cambios, me arriesgué a avanzar
más y le enseñé un pase de spline con lo
que yo tenía en mente y con algunas de sus
sugerencias.
Al final conseguí que cambiase de idea por-
que le encantaron los puñetazos que daba
Erika al final del plano (tanto es así, que el
plano acabó en el trailer de la película).
No suena excesivamente emocionante,
pero fue algo brutal para mí en el momen-
to, ya que conseguí que mi idea prevalecie-
ra en Sony después de 2 meses y medio.
12
Generalmente, ¿qué es
aquello que buscan los
grandes estudios en un
buen animador?
Por muy simple que parezca: que controles
bien los principios de la animación y que
tengas planos o ideas chulas en la reel.
Muchas veces pasamos por alto el poder
que tenemos de contar cosas en nuestras
reels (con esto no quiero decir que ponga-
mos cortometrajes ni nada parecido, lo cual
es un craso error), sino la importancia de
los planos que decidimos enseñar y lo que
queremos contar con ellas.
Hoy por hoy somos muchos animadores en
la industria y los grandes estudios ven cien-
tos de demo reels al día, con lo cual: hay
que hacer que nuestras reels destaquen de
alguna manera.
Es cierto que si vienes de otros estudios
grandes, es más fácil que tengas una opor-
tunidad, pero se necesitan animadores de
todos los tipos dentro de estos estudios tan
grandes.
13
Volviste a Sony y estás
como Lead Animator.
¿Es uno de tus sueños
conseguidos y cuales te
faltan?
No diría que es uno de mis sueños, pero sí
uno de mis objetivos. Cuando entré en Sony
de Junior me puse como meta llegar, como
mínimo, hasta el puesto de Lead. Tres años
y medio más tarde lo he conseguido.
Por ahora estoy muy contento como estoy
y veo que voy aprendiendo mucho de otros
aspectos que no controlaba tanto como
gestión entre departamentos, tickets, KD,
reuniones, bidding…
Siempre he querido dirigir mis propias co-
sas. Al fin y al cabo, estudie “Comunicación
Audiovisual” para controlar todo lo posi-
ble el lenguaje cinematográfico y tener una
buena base que me sirviese para el futuro.
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 © NETFLIX
Poco a poco estoy intentando trabajar ha-
cia algo así, donde estoy aprendiendo todo
lo que puedo sobre la animación y, a la
vez, estoy en proceso de desarrollo de un
cortometraje.
14
Habéis realizado Hotel
Transylvania 4, ¿cuál fue
tu labor en ella y cuanto
equipo tenías a tu cargo?
www.renderout.es
Hace escasos meses terminamos “Hotel
Transylvania 4” que, debo decir, que fue
una producción muy intensa pero muy di-
vertida. Llegamos a ser unos 150 animado-
res y yo tenía a 15 personas a mi cargo.
Durante meses no tuve tiempo ni de abrir
Maya entre tanta reunión, dar feedback a
mi equipo, solucionar problemas etc.
Sin duda, ha sido una producción que me
ha encantado y que siempre recordaré con
cariño, pero ha habido momentos de estrés
donde tenía que aprender muchas cosas
muy rápido.
Es curioso como al principio de la produc-
ción todo es nuevo y te cuesta hacerlo rápi-
do, pero al final lo acabas haciendo todo en
cinco minutos.
15
¿Qué pasos nos indicarías
para poder llegar a traba-
jar en grandes estudios
como lo has hecho tú?
Tener ganas de moverte. Tengo muchos
amigos que son unos animadores increíbles
pero que, por las razones que sean, han de-
cidido quedarse donde están y no moverse.
Creo que la mejor manera para crecer
personal y profesionalmente es moverte y
cambiar de aires.
No digo hacerlo toda la vida y dejarlo todo
atrás, pero sí que hay que tomar riesgos o
salir de la zona de confort para probar co-
sas nuevas, aunque sea solo un tiempo o un
proyecto.
También añadiría algo que es bastante
obvio: tener ganas de seguir aprendiendo.
En muchas ocasiones me he encontrado
con animadores que venían de primeras a
Sony con una actitud de ya saberlo todo.
Generalmente eso no es real porque siem-
pre hay alguien que puede enseñarte algo
extra.
16
Para quien quiera ser
animador, ¿recomiendas
ir a una escuela o ser
autodidacta?
En mi caso, empecé de forma autodidacta
pero así es muy difícil aprender lo necesario
para ser animador. Al final vas a necesitar
que alguien haga de mentor o te enseñe
ciertas cosas necesarias para trabajar en
los estudios.
17
Finalmente, ¿puedes
darnos un consejo o
reflexión para los futuros
animadores?
Los primeros pasos en la industria son los
más complicados y, lo mejor de todo, es
que todos y cada uno de los animadores
hemos pasado por ello. Encontrar ese pri-
mer estudio que confíe en tu potencial es lo
que puede ser más difícil, pero pensad que
al final se llega a dónde uno quiere cuando
se tiene ganas.
También, a pesar de que va a sonar repetiti-
vo, creo que el otro consejo que puedo dar
es tener ganas de seguir aprendiendo.
En el momento que creáis que ya sabéis
todo y que nadie os puede enseñar nada,
analizad cualquier plano de cualquier pelí-
cula en la que no hayáis trabajado. Id frame
a frame si hace falta y os daréis cuenta de
los recursos que ha tenido el animador para
realizar ese plano.
Seguramente haya cosas que hayáis usado
alguna vez pero que hayan caído en el ol-
vido, o igual habrá usado algo que os pilla
de nuevas. Siempre se puede aprender algo
nuevo.
ANDRÉS BEDATE MARTÍN
Email:
andresbedatem@gmail.com
Instagram: @andybedate
Facebook: @andresbedatem
LinkedIn:
www.linkedin.com/in/andresbedate
35
 KORAKI CARLOS F.
CUERVO
AUTOR
M
i nombre es Carlos F. Cuervo y
me gradué en Comunicación
Audiovisual y tengo un Máster
en 3D y VFX. Durante mi paso
por la Universidad descubrí rápidamente
que mi pasión era la creación digital.
Fue entonces cuando decidí lanzarme a
descubrir el maravilloso mundo del 3D en
busca de nuevas oportunidades.
36
En primer lugar, quiero agradecerle a
Marco Delgado la invitación a participar
en este número de Renderout!, es todo un
orgullo para mi.
Soy un recién llegado a esta industria y de
momento no creo que sea el más indicado
para enseñar nada a nadie puesto que me
falta mucho por aprender y sigo aprendien-
do cada día. Sin embargo, estas páginas tal
vez puedan resultaros útiles o simplemente
interesantes a alguno de vosotros.
MOTIVACIÓN DEL PROYECTO
Los rostros humanos son todavía una de
las cosas más complicadas de recrear digi-
talmente.
Técnica y tecnológicamente se ha avanzado
mucho en los últimos años en el ámbito de
los gráficos computarizados fotorrealistas,
sin embargo, vemos caras todos los días y
en todas partes (aunque últimamente sea
con mascarillas).
Nuestro cerebro es una maquina entrenada
tras milenios de evolución en reconocerlas
e identificar si algo va mal en los sujetos
gracias a ellas. Por tanto, si el personaje
3D no es lo suficientemente verosímil, pue-
de generar en nosotros un gran rechazo
(el valle inquietante).
Este reto fue una de las motivaciones que
me llevó a explorar este campo y realizar
este proyecto a modo de práctica personal.
Mi objetivo era crear de principio a fin un
busto 3D fotorrealista de un “hero character”
femenino que se acercase lo máximo posi-
ble en términos de calidad a los personajes
empleados en blockbusters y cinemáti-
cas de videojuegos AAA de la actualidad.
www.renderout.es
Teniendo en cuenta que era mi primera
aproximación a esta disciplina, el proceso
me sirvió para aprender mucho.
BÚSQUEDA DE REFERENCIAS
Es una parte esencial a la hora de afrontar
cualquier proyecto, pero más aun si pre-
tende ser fotorrealista como en este caso.
La observación de la realidad es nuestro
mejor aliado.
Por ello busqué varias imágenes que pudie-
ran servirme de guía a la hora de modelar,
www.renderout.es
texturizar y realizar el Look Development.
Mi personaje es ficticio y no pretende ser
un doble digital de ningún ser humano exis-
tente, por lo que disponía de cierto margen
creativo, pero sí intenté que fuera creíble en
medida de lo posible.
Por este motivo recolecté un gran núme-
ro de imágenes, desde todos los ángulos
posibles que posteriormente organicé en
PureRef para tenerlas a mano y poder che-
quearlas continuamente.
Dediqué tiempo a aprender anatomía y a
entender las proporciones y las formas del
cráneo, músculos y grasa que lo cubren.
MODELADO
En primer lugar, empecé a esculpir las for-
mas principales de la cabeza de mi perso-
naje en ZBrush utilizando una esfera y la
herramienta Dynamesh. Una vez estuve
contento con el resultado de mi escultura,
el siguiente paso fue dotarla de una topolo-
gía apropiada para producción.
Para el proceso de retopología utilicé el
software Wrap para envolver mi base mesh
alrededor de mi busto esculpido.
La base mesh la modelé en Maya emplean-
do flujos de aristas anatómicamente preci-
sos alrededor de las principales facciones
del rostro que me ayudasen a tener sufi-
ciente resolución a la hora de texturizar y
también permitiesen que la geometría se
pudiera deformar correctamente si necesi-
tase ser animada.
El siguiente paso fue generar el mapa de
UVs. Corté el modelo en diferentes partes y
desdoblé estas proyecciones para producir
componentes limpios y con la menor distor-
sión posible.
Para esta geometría facial sólo quería em-
plear una celda UDIM, así que mantuve la
simetría y prioricé la densidad de “téxeles”
en el área de la cara debido a que es la par-
te con mayor detalle en comparación con la
parte trasera del cráneo y por lo tanto re-
quiere mayor resolución en los mapas de
texturas.
37

Una vez terminado este proceso, importé
en ZBrush el busto low-poly con la nueva
topología. Proyecté sobre él los detalles de
38
la versión Dynamesh y continué corrigiedo
las formas primarias y secundarias del crá-
neo y la cara.
Es fundamental que las formas primarias
sean correctas y anatómicamente plausi-
bles. Los detalles como poros y arrugas son
imprescindibles para conseguir realismo,
pero no arreglan una mala escultura.
Conseguir un buen modelo con una buena
base es fundamental para los departamen-
tos posteriores.
Después fui añadiendo más niveles de sub-
división a medida que iba detallando las
partes del rostro, pero manteniendo el nú-
mero de polígonos lo más bajo posible.
Recomiendo no pasar demasiado
tiempo esculpiendo en una sola zona
y desde un solo ángulo, es mejor ir im-
plementando todas las áreas consisten-
temente. Aunque recomendaría centrar
esfuerzos en el área de los ojos.
Me supuso un reto conseguir el look gene-
ral de la cara que tenía en mente, ya que,
al ser una mujer joven, la distribución del
tejido adiposo bajo la piel hace menos evi-
dentes las facciones y la estructura ósea de
la cara.
La superficie del rostro es una capa suave y
casi continua, sin grandes arrugas o formas
secundarias marcadas a las que ceñirse a la
hora de esculpir. Es por ello que tener bue-
nas referencias ayuda mucho.
TEXTURIZADO
El texturizado también fue una etapa muy
importante en mi flujo de trabajo. Fue un
proceso interactivo, de ida y vuelta entre
texturizado, esculpido y LookDev.
Como buscaba un resultado fotorrealista,
que mejor que utilizar fotografías también
a la hora de texturizar.
Para este proyecto decidí utilizar un pack
de mapas multicanal de Texturing.XYZ, ya
que tienen una calidad impresionante y se
emplean mucho dentro de la industria por
la rapidez con la que te permiten obtener
una textura base sobre la que ponerte a
trabajar.
Utilicé los mapas de albedo y displacement
del pack y los proyecté sobre mi busto utili-
zando Wrap de nuevo.
Para la creación de mi diffuse, importé la
proyección bruta del albedo en Mari jun-
to con mi geometría para limpiar todas
las zonas donde la proyección no se ajus-
taba correctamente o había algún tipo de
distorsión.
Continué pintando y proyectado en diferen-
tes capas para rellenar las zonas vacías.
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Añadí detalles como variación de color y pe-
cas para darle vida a la textura. Durante el
proceso de LookDev realicé pequeños ajus-
tes y la corrección de color final.
Para el displacement el proceso fue pa-
recido. Trabajando por separado en los
canales RGB, ya que cada canal contiene
un mapa de desplazamiento con distinto
nivel de detalle (R: Secondary, G: Tertiary y
B: Micro).
www.renderout.es
Estos canales posteriormente fueron extraí-
dos y separados en mapas greyscale para
ser añadidos en capas de ZBrush sobre mi
busto en su nivel de subdivisión más alto.
Me sirvieron de referencia para termi-
nar de esculpir los últimos detalles como
arrugas, pliegues y lunares en otra capa y
ver como interaccionaban todos juntos.
Finalmente acabé el proceso de textu-
rizado de la piel con ocho mapas listos
para importar en Maya: Diffuse, Specular,
Roughness, SSS Weight y Displacement
(ZBrush, Secondary, Tertiary y Micro).
EL ESPEJO DEL ALMA
La geometría de los ojos la modelé y mapeé
en Maya al igual que el resto. Cada ojo está
formado por cinco mallas independientes
que hacen referencia a las distintas partes
del órgano: esclerótica/cornea, iris, pupila,
carúncula lagrimal y lágrima.
Esta división me permitió tener un mayor
control sobre los shaders, en especial las
zonas de transición donde el nivel de trans-
misión y opacidad de cada material puede
controlarse fácilmente mediante máscaras
y gradientes. Las texturas para los objetos
también las creé en Mari y Photoshop.
Algunas de ellas usando fotografías como
base, de modo similar a la piel y otras de
manera completamente procedural apilan-
do y mezclando varias capas.
GROOMING
Para la creación del cabello y el vello facial
utilicé XGen. En primer lugar, dupliqué la
geometría de mi personaje y la fragmenté
en diferentes áreas para generar las scalps
de donde nacería el pelo de la cabeza, las
cejas, las pestañas y el vello.
Después modifiqué su mapa de UVs con el
propósito de optimizarlos y poder pintar
máscaras posteriormente.
Para las cejas y pestañas creé varias des-
cripciones de XGen y coloqué las guías
que indican la dirección y longitud del pelo,
acomodándolas hasta obtener el resultado
deseado.
39
Después apliqué modificadores y máscaras
para intentar que la apariencia del pelo fue-
ra orgánica y natural.
El peinado del cabello lo realicé de una for-
ma parecida pero más exhaustiva puesto
que el sistema de guías es más complejo.
40
Para el vello facial, sin embargo, utilicé
interactive grooming, ya que me per-
mitía usar brochas para peinar y direc-
cionar los pelos, así como ajustar su
longitud y densidad en cada zona de la cara.
Este vello es inapreciable a simple vista en
la mayoría de los casos, sin embargo, se
reparte por toda la cara y su sutil presencia
ayuda a que el material de la piel reaccione
de forma realista a la luz.
ROPA
Decidí vestir a mi personaje con una cha-
queta de cuero. Así que de nuevo busqué
referencias. Para crearla tracé los patrones
de la prenda en Marvelous Designer y ge-
neré la simulación de la ropa sobre mi per-
sonaje en su pose final.
Conseguí la base de mi chaqueta, con sus
formas y pliegues principales.
El siguiente paso fue importar esta geome-
tría en Maya para realizarle la retopología y
el mapeado de UVs.
En ZBrush di grosor a esta nueva versión
y empecé a detallar la superficie añadiendo
dobleces, arrugas y costuras que ayudasen
a dotar de un aspecto orgánico y realista a
la prenda.
Exporté el modelo low-poly con su co-
rrespondiente mapa de desplazamiento.
Los detalles de alta frecuencia más peque-
ños los generé en Mari durante el proceso
de texturizado.
LOOK-DEV
La piel es un material difícil de recrear en 3D
en el sentido de que hay bastantes factores
a tener en cuenta. Cada zona de la cara es
distinta a las demás.
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Varía el grosor de la piel, el tamaño de los
poros, la capilaridad, la pigmentación, la es-
pecularidad, la rugosidad, etc.
Todo ello debe quedar representado en
nuestros mapas de textura para que poda-
mos obtener un resultado correcto durante
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el proceso de shading. Para crear el mate-
rial de la piel importé mi busto en la esce-
na de Maya y me aseguré de que su escala
fuera correcta con respecto al mundo real.
Esto es imprescindible si vamos a utilizar
materiales PBR ya que la luz debe poder
comportarse de manera precisa al interac-
tuar ellos. Para este proyecto elegí Arnold
como motor de render, así que apliqué
a la cabeza de mi personaje un material
ai Standard Surface.
Comencé a conectar mis texturas en sus
atributos correspondientes y ajusté los
parámetros necesarios utilizando valores
reales e intentando emular el resultado de
mis imágenes de referencia para acabar
consiguiendo que el aspecto final de la piel
fuese lo más realista posible bajo múltiples
esquemas de iluminación. El proceso fue
similar para los ojos y la ropa de la escena.
ILUMINACIÓN Y RENDER FINAL
Para mis renders finales quería conseguir
un look cinematográfico y urbano. Para
darle algo más de dramatismo y vida a la
escena posé a mi personaje y le doté de
expresión facial.
Luego elegí una relación de aspecto ana-
mórfica y busqué un encuadre y longitud
focal óptimos. Una vez contento con la
composición, empecé a iluminar la escena
utilizando area lights.
Inicialmente comencé con un esquema clá-
sico de tres puntos, pero fui realizando mo-
dificaciones y añadiendo luces para realzar
mi modelo y sus detalles. Para el fondo uti-
licé un skydome light al que añadí un HDRI
customizado en Photoshop. También usé
luces volumétricas para conseguir la sensa-
ción de atmósfera pesada.
Para reforzar este efecto añadí partículas a
la escena, que junto a los destellos del fon-
do generaron el bokeh característico de las
lentes anamórficas cuando activé el desenfo-
que de campo en mi cámara virtual.
Finalmente ajusté levemente los diferentes
pases mis renders EXR multicapa en Nuke
durante la composición final.
También corregí el color y añadí un poco de
distorsión de lente y grano para acabar de
conseguir el aspecto fílmico que buscaba.
Autor
CARLOS F. CUERVO
Email: fcuervocarlos@gmail.com
Web: www.carlosfcuervo.com
RRSS:
www.artstation.com/carlosfcuervo
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www.instagram.com/carlosfcuervo
41
INSTAGRAM FACEBOOK TWITTER
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 Hotel
RESCHIO En aquellos tiempos, era la única carrera Pensé: una ciudad perfecta, clima medite-
ILENIA verdaderamente atractiva para mí, porque rráneo y con las comodidades de una ciu-
DI MARIA
AUTORA

creía que un día podría contribuir a cam-
biar el mundo, o bueno, el mundo que yo
conocía.
Mi sueño era poder dar una nueva vida a mi
pueblo de Sicilia (Favara), sobre todo urba-
nísticamente hablando; pero esto se quedó
solamente en un sueño, pude solamente
dad mediana; el país me encantó tanto que,
al terminar la carrera, decidí mudarme a
Madrid, donde di mis primeros pasos en el
mundo laboral.
Durante estas primeras experiencias pro-
fesionales, aprendí mucho, pero sentía
que me faltaba algo, no podía expresar lo

M
i nombre es Ilenia Di Maria
y soy una arquitecta nacida
en Italia. Mi camino em-
pieza hace ya más de 10
años cuando decidí estudiar la carrera de
Arquitectura (personalmente desconocía
bastante el mundo del diseño 3D como lo
conozco a día de hoy).
llevar a cabo mi tesis fin de carrera donde
se restructuraba y revitalizaba una parte del
centro histórico.
Quizás para cumplir dicho sueño debería
haberme metido en política, más que arqui-
tectura, pero eso es ya una batalla perdida…
Durante mis años de universidad quise es-
tudiar un año en el extranjero, por lo que
me mudé a Málaga con la beca Erasmus.
que realmente estaba imaginando; usaba
modelos 3D básicos y Photoshop, pero no
estaba satisfecha, probablemente porque
todavía no había encontrado mi sitio dentro
del mundo de la arquitectura.
Estudié un Máster en Madrid y después de
varias búsquedas encontré la escuela Butic
the new school una escuela encantadora
con la que estuve dos años formándome.

www.renderout.es 43
Aquí quiero abrir un paréntesis sobre el
renderizado y la arquitectura, ya que creo
que la mayoría de los arquitectos, o por lo
menos como lo he vivido yo, ven el render
como una simple herramienta de trabajo,
algo con lo que mostrar de manera básica
lo que se quiere construir o desarrollar.
Ahora tengo una visión completamente dis-
tinta, el 3D es un mundo totalmente apar-
te de la arquitectura, un mundo complejo
(contrariamente a como se piensa exter-
namente) que requiere mucho esfuerzo y
dedicación.
El primer año estudié un máster en BIM y
presentación de proyectos para concursos,
allí tuve mi primer contacto con la infogra-
fía. Vi el potencial que podía tener esta he-
rramienta y descubrí una nueva forma de
expresarme.
Me interesó tanto que, al finalizar el máster,
decidí continuar formándome en la escuela,
pero esta vez con un curso puramente de
visualización arquitectónica en 3D.
Casi un año más tarde, me siento más com-
pleta y satisfecha, habiendo encontrado mi
pasión y lo que quiero que sea mi profesión
de aquí en adelante. Ahora queda seguir
formándome, mejorar y mantenerse siem-
pre actualizada; esto creo que es una de
las partes más complicadas de este sector,
cada día hay algo nuevo y tienes que estar
al tanto.
44
Después de esta introducción sobre mis
últimos años, os quiero contar un poco
sobre el proceso de producción de uno de
mis últimos trabajos que presenté al con-
curso The Rookies, donde pude clasificar-
me como finalista en la categoría de Career
opportunity.
Para mí fue una alegría y una sorpresa el
clasificarme como finalista ya que se trata
del primer estímulo indicándome que pue-
do seguir en este camino. Esta experiencia
seguramente me esté abriendo nuevas
puertas, como la de que esté ahora escri-
biendo este artículo.
Quiero aprovechar también para agra-
decer a Marco Delgado y el equipo de
Renderout! por la oportunidad que me
brindan de mostrar aquí mi trabajo.
A su vez, mostrar mi gratitud a la escuela
Butic the new school y sobre todo a los profe-
sores por la tutoría y el apoyo que nos han
dado.
PROYECTO
El proyecto sobre el cual quiero hablar ha
sido un proyecto personal; había ya realiza-
do anteriormente algunos renders para la
escuela, pero aún no tenía ninguno de inte-
rior típico de archviz.
Eran ya meses que había visto algunas imá-
genes de un hotel en Umbria, Italia (Hotel
Reschio). El castillo, que data de 1050, es
una joya histórica que, tras varios años de
restauración, se ha transformado en un ho-
tel único en su género con un estilo propio.
Me capturó su estilo elegante y rústico al
mismo tiempo, sus colores cálidos y el mag-
nífico paisaje italiano con sus colinas verdes
pobladas con pinos. Dentro del hotel había
muchos ambientes interesantes, pero al
final decidí recrear la sala de estar, que se
caracteriza por sus arcos de piedra.
Quise mantener los volúmenes y colores
originales de la habitación, pero cambié al-
gunos elementos para darle un toque per-
sonal. La elegida representa el momento
de un atardecer antes de empezar una cena
familiar.
Los programas que utilicé para este proyec-
to fueron: 3dsMax, para modelar la escena,
V-ray, para renderizarlo, Marvelous, para
crear el cojín y la cortina y Photoshop, para
la post-producción.
REFERENCIAS
Antes de empezar cualquier proyecto dedi-
co un tiempo en la búsqueda de imágenes
de referencia; la plataforma que más utilizo
www.renderout.es

es Pinterest, donde empiezo a reunir todo
lo que puedo necesitar para desarrollar el
proyecto.
Tenía claro el ambiente volumétrico que
quería crear, pero las referencias me ayu-
dan a definir los detalles como, por ejem-
plo, el estilo general de la , el tipo de luz,
algunos objetos de decoración en particu-
lar, etc.
Antes de comenzar el modelado, estudié al-
gunas partes de la escena que quería hacer
y que no eran visibles en la . Me refiero a la
zona detrás de la cámara y el ambiente en
la parte izquierda de la , que resultaron te-
ner aberturas fundamentales para dar una
correcta luz a las instancias.
MODELADO
No teniendo ningún plano del castillo, me
ayudé usando referencias en las fotografías
para interpretar las medidas generales que
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podían tener estas habitaciones, las dimen-
siones de los arcos, la altura del techo, las
posiciones de las aberturas y los tipos de
materiales.
La escena está modelada en 3dsMax, mi
herramienta principal de trabajo para todos
los proyectos, ya que me siento bastante
cómoda usándola, a pesar de su compleji-
dad y el gran número de funciones todavía
desconocidas para mí.
Antes de empezar cualquier proyec-
to es muy importante ser organizada
usando layers, grupos, nombrar todo
adecuadamente y todo lo que pode-
mos usar para ser organizado para
que, en caso de necesidad, tener todo
localizado con facilidad.
La primera geometría que modelé fue
el arco; a partir de él, extruí las aristas y
alineé los vértices para crear el perímetro
del muro.
Como el arco era el elemento principal de
la composición, quería que este tuviera el
mayor detalle posible. Inicialmente, probé a
aplicar una textura para los ladrillos, pero
en principio, no encontré ninguna que die-
se el resultado que buscaba, así que intenté
modelar cada ladrillo individualmente.
Para ello, usé el plugin Floor Generator
para definir la geometría y la herramienta
de esculpido Zbrush para dar la sensación
de forma y relieve de piedra.
Al final también esta vía no resultó la ade-
cuada porque el siguiente paso era crear la
textura y, como todavía desconocía cómo
usar Substance Painter, debía crearla di-
rectamente en Max, siendo muy complejo
poder obtener una textura final realista.
Finalmente, decidí usar una textura cogida
de la librería Quixel Megascans.
Este episodio es típico de una persona en
fase de aprendizaje que, no conociendo la
vía más rápida, se para a probar las distin-
tas posibilidades.
Es sin duda una etapa importante, sobre
todo cuando tienes tiempo para poder in-
vestigar y poder evaluar cuál es el mejor
camino. Para crear el cojín y la cortina usé
Marvelous Designer, un programa que,
si bien hay que usarlo con cabeza para no
perder mucho tiempo intentando conseguir
las arrugas perfectas, es óptimo para crear
tejido con mucha facilidad.
Los objetos de decoración como la mesa del
comedor, las sillas, el cuadro, los árboles, la
luminaria, etc., son objetos de librería.
El resto de los elementos, como la maceta,
la mesita en primer plano, la puerta de hie-
rro y otros objetos fueron modelados.
Cuando el tiempo de entrega me lo per-
mite, siempre intento modelar yo misma
lo máximo posible para poder desarrollar
también esta habilidad.
TEXTURIZADO
El proceso de creación del texturizado es
la parte que más me apasiona, será por-
que siempre he tenido una debilidad por la
pintura desde pequeña, por lo que disfruto
mucho con ello.
Los tonos que debía tener la ya los ha-
bía definido anteriormente, tenía que
ser una con colores cálidos, terrizos,
que recordasen una casa rural típica de
Umbría y Toscana.
Una de las partes en la que invertí más
tiempo afinando fue en los objetos en pri-
mer plano, en particular, los ladrillos que
como dije anteriormente, busqué varios
45
caminos antes de decidirme. Usé también
un Unwrap para poder mapear el arco.
Para dar la apariencia de un muro ya erosio-
nado por el transcurso del tiempo, mezcle
varias texturas: una para el color base, una
para las suciedades y otra para las grietas.
De la misma manera creé la textura del
suelo, y aquí añadí un VrayEdgesTex
para redondear las esquinas sin aña-
dir geometría y un VrayDirty para os-
curecer los bordes entre las baldosas.
Utilicé un BlendMaterial para el material
de hierro de la estructura de la puerta,
46
usando como material base un bronce, como
Coat 1 un óxido y en el Blend 1 conecté un
VrayDirty con una textura de suciedad
para crear manchas irregulares en los
bordes de la estructura.
Para los elementos de tela quería que se
apreciara bien el tejido. La trama de la cor-
tina es bastante sutil con un ligero tono
beige; y en el cojín rojo, quise destacar la
geometría de líneas de la tela.
Las ramas desenfocadas del árbol en pri-
mer plano y las ramas de la maceta junto al
arco son de olivo, típicos del Mediterráneo
y de mi tierra a los cuales estoy particular-
mente apegada.
Cuando tengo que poner vegetación en
los renders, instintivamente pienso en los
árboles que tanto me recuerdan a mi tierra;
será por lo vivido y los recuerdos que me
traen. Uno de mis recursos usuales para
las texturas es la librería gratuita de Quixel
Megascan.
ENTORNO
Crear el fondo de un render no siempre es
una empresa sencilla. En mi caso, coloqué
un poco de vegetación justo después de la
última ventana, e inserté una de fondo en
Photoshop.
No quise que tuviera demasiado protago-
nismo, pero sí quería que tuviese colores
primaverales o veraniegos, más que tonos
grises. Como siempre, hice varias prue-
bas hasta decidirme por un fondo con un
ambiente típico de este territorio.
ILUMINACIÓN
La iluminación es de las partes más impor-
tantes del render, pues tiene el poder de
cambiar totalmente una y la sensación que
se quiere transmitir.
Por lo general, suelo utilizar un dome y un
HDR ya que consiguen crear una más rica.
Otro recurso que utilicé en este render fue
un plano negro en el lateral izquierdo para
simular un reflector que me oscurecía un
poco esa zona, dándole contraste con la
parte derecha, iluminada por la ventana.
Como explicado anteriormente, también
fue clave el posicionamiento de abertura
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detrás de la cámara para conseguir una
iluminación más global. En definitiva, hay
que prestar mucha atención a la ilumina-
ción para destacar los elementos que nos
interesen.

RENDER

La final la configuré en 4k con un Noise

Threshold de 0,01. A menudo, intento esta-
blecerlo en 0,005 depende del tiempo que
tenga para renderizar; creo recordar que
en este caso tardó aproximadamente cinco
horas.

Dentro de la configuración lo que siempre

hago es seleccionar los render elements
que voy a utilizar en post-producción como,
por ejemplo, MultiMatteElement, que per-
mite crear máscaras de colores según los
canales rojo, verde y azul, añadiendo a cada
canal los elementos de la escena que puede
que necesiten algún retoque posterior.

De esta manera, se pueden distinguir di-

chos elementos en los tres colores siendo
mucho más sencilla la selección de estos en
Photoshop.

Otro render element es AmbienOcclusion,

que es capaz de crear sombras en las zonas
cóncavas de las superficies ayudando así a
dar una sensación de profundidad.
Con esta herramienta se puede elegir el ta-
maño de la sombra deseada. Normalmen-
te, prefiero usar dos tipos de AO, uno con
un radio pequeño y otro más grande, para
luego usar en Photoshop el más adecuado.
Por último, para poder modificar la ilumi-
nación, existe un render element llama-
do Light selection, que da la posibilidad de
editar la iluminación en post-producción.
No obstante, también uso mucho la opción
de LightMix en el frame buffer.
En el render, usé otros render elements
fundamentales como son: VrayReflection,
VrayRefraction, VrayLighting, VrayZDepth y el
VrayGlobalillumination.
POST-PRODUCCIÓN
En mi opinión, la postproducción es tan
importante como el render en sí, ya que,
al menos en mi caso, nunca un render
termina siendo perfecto.
A través de la postproducción, se puede
sacar el máximo rendimiento y la máxi-
ma expresión de una. Como programa,
uso siempre Photoshop con archivos
.tif 16bits, a menos que tenga que jugar
mucho con la iluminación y en este caso
uso AfterEffect con archivos .Exr.

www.renderout.es 47

Primero empiezo creando las carpetas
principales con las cuales iré trabajando en
Photoshop.
Si no nombro bien todas las capas, me re-
sulta bastante complicado poder averiguar
la capa que quiero modificar en un determi-
nado momento.
La primera carpeta que creo es la de “Mask”
donde añado los MultiMatteElement, es-
tos renders, como indicado anteriormente,
me sirven para seleccionar los elementos
con mucha rapidez. Otra carpeta es la que
llamo “Render Element”, donde añado los
render elements sacados en el proceso de
renderizado.
Como la mayoría de las veces necesito aña-
dir un fondo a la escena, creo una carpeta
llamada “Sky”. Aquí es importante indicar
48
que suelo usar combinaciones de distintos
cielos fundiéndolos con una máscara.
Cuando se trata de un ambiente exter-
no, también añado una carpeta de “Fog”, y
para crear la niebla uso el render element
ZDepth o la creo directamente con pince-
les. También suelo crear una llamada “Luz
y sombras” para acentuar la luz y sombras
en algunos puntos donde considero más
interesante.
Finalmente añado una carpeta de “Ajustes
finales” donde regulo el contraste, la satu-
ración y el tono.
Por último, añado una capa de enfoque con
el filtro de High pass, un poco de viñeteado
dependiendo de la foto y, como último to-
que, añado un filtro de Clarity de Topaz lab
con una ligera opacidad.
Claramente, siempre es necesario retocar
algunas pequeñas zonas con desperfectos
con la herramienta Clone.
De esta misma escena quise destacar una
estatua que mi profesor José Manuel
Cuello Sánz amablemente me concedió
para poderla utilizar.
No es una estatua cualquiera, para él tiene
mucho valor y cuando compartió su his-
toria, adquirió un valor añadido para mí
también.
Se trata de la estatua que su bisabuelo, José
Garnelo, un artista español de finales del si-
glo XIX, esculpió y que, años después, José
Manuel, gracias a la fotogrametría, pudo
reproducir en 3D. La estatua está com-
puesta por un mármol blanco con una base
bronce.
CONCLUSIONES
Estoy bastante satisfecha con el resultado
final. En total me llevó unas cuatro semanas
para hacer esta , parándome y estudiando
los aspectos más importantes o en los que
yo encontré más dificultad.
Tratándose de un trabajo personal, me
tomé la libertad de extenderme en tiem-
po donde lo veía necesario. Soy consciente
que hay aspectos que se podrían perfec-
cionar aún más, pero como todo en la vida,
hay que encontrar el balance óptimo entre
tiempo invertido y resultado.
Uno de los aspectos que me gustaría desa-
rrollar es el workflow, para ser capaz de dar
más espacio a la creatividad, en lugar de los
aspectos más técnicos.
En esta industria tan apasionante, el reco-
rrido es largo y se necesita mucho tiempo
para alcanzar niveles competitivos.
En mi caso, mi sed de saber y aprender me
ayuda a seguir avanzando y queriendo en-
frentarme a nuevos retos.
Este ha sido el primer artículo que he re-
dactado sobre mí y mi trabajo y espero que
vengan muchos más. Por ahora, agradecer
de nuevo a Renderout! por la oportunidad
y espero que os haya resultado interesante.
¡Hasta la próxima!
Autora:
ILENIA DI MARIA
E-mail: i.dimaria@ileniadimaria.com
Instagram: ilenia.dimaria
Web: www.ileniadimaria.com
www.renderout.es

TD or not TD
Autor: FRANK LOARCES
Q uería agradecer a Marco y a
todas las personas que cola-
boran y han colaborado en
la revista, la oportunidad que
nos brindan de estar en contacto con las
novedades que se producen en la industria
y también la oportunidad de poder acceder
a tutoriales donde las autoras y autores
comparten su experiencia, dotando a la re-
vista de contenido de gran calidad.
Creo que tanto para las profanas y profa-
nos en este medio, como para aquellas que
ahora le dedican horas al aprendizaje del
mismo y para todos aquellos que estamos
en la industria y que disfrutamos de nues-
tro trabajo, la revista nos permite acceder a
nueva y fresca información. Gracias Marco.
Hace un tiempo que Marco me habló de co-
laborar en su revista, la verdad es que des-
de el principio había descartado la idea, ya
que se que tengo cosas que contar, pero no
imaginaba que habría material como para
poder hacer un articulo.
50
Al final hoy me pongo con ello, y mágica-
mente empiezan a fluir los recuerdos.
El aprendizaje es un montón de recuerdos
gestionados y ordenados a los que recu-
rrimos cuando es necesario. Por eso estas
líneas están articuladas en base a la profe-
sión de TD, tomando como base los recuer-
dos de mis experiencias laborales pasadas.
Hacía ya tiempo que tenía dentro el gusa-
nillo del 3D, debido a que después de es-
tudiar Formación Profesional, recibí un
curso en el antiguo INEM, ahora SEPE, un
curso de Autocad y de 3D Studio (precur-
sor del Max).
Gracias a mi formación y a estos cursos
pronto pude trabajar como delineante en
un estudio de arquitectura. Allí me pude
desarrollar como profesional y pronto em-
pecé a jugar con MAX, en muy poco tiempo
y tras varias infoarquitecturas, sentí que
debí de profundizar mas en este mundo y
decidí formarme.
JUEGO DE TRONOS - VFX © El Ranchito
Finalmente me decidí por la escuela Trazos,
fue toda una experiencia y lo pasé genial.
Lo pasé tan genial que sin darme cuenta
me convertí en profesor del mismo centro
tiempo después. Aunque estuve un tiempo
trabajando en el sector antes de entrar en
la plantilla de Trazos como instructor.
Mi paso por la escuela como profesor, me
permitió en primer lugar conocer a profesio-
nales increíbles en todos los departamen-
tos de la misma, me permitió la impagable
experiencia de estar en contacto con las
alumnas y los alumnos. Allí me di cuenta de
lo mucho que disfruto enseñando.
Durante este tiempo como 7 años al me-
nos, aprendí en profundidad las herramien-
tas de las que daba clase, había que estar
preparado para las preguntas de los alum-
nos, al final si lo piensas son un montón
de personas tocando maquina, haciendo
combinaciones imposibles, probando, etc.,
por tanto es normal que de vez en cuando
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 Jelly Jamm © 737 Shaker
llegara alguien preguntándome algo que
sin duda yo no tenía la menor idea de como
responder, enseguida aprendí que la res-
puesta a esto es la honestidad, “no tengo ni
idea, pero lo miro y mañana te digo”.
EN PRODUCCIÓN
ZINKIA
Creo que después de tantas horas de estu-
dio, de tanta investigación por Internet y
de tantas preguntas de las alumnas y alum-
nos, tantas y tantas, que al final generé una
gran cantidad de recuerdos que se transfor-
maron en aprendizaje.
Debido a esto descubrí que podría desarro-
llarme como profesional en producciones
con mucha soltura, a pesar de no tener ex-
periencia mas allá de la infoarquitectura.
Así pues, me embarque en la aventura de la
producción de la mano de Zinkia, en aquel
momento me dieron la oportunidad de tra-
bajar con ellos en un teaser de una serie
cuyo nombre es Mola Noguru.
Gracias Alex, Jaime, Bruno, Luis Armen,
Pedro Aman, por aquella oportunidad y
gracias a todas mis compañeras y compa-
ñeros de aquella maravillosa experiencia.
Allí pude desarrollarme como rigger y como
modelador.
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JELLY JAMM
Esta fue mi verdadera prueba de fuego, y
una experiencia que sin duda ha marcado
mi vida profesional.
Creo que era en agosto de 2008 cuando em-
pecé a trabajar las oficinas de 737 Shaker
en Madrid, mi primer día, fue nefasto ya
que llegué tarde, me equivoqué de edificio
y estuve llamando a una puerta de un edifi-
cio gemelo, no me abrían y no había huellas
de la placa de la empresa, esto lo solucioné
con una llamada.
En este proyecto empecé como modelador,
luego como rigger y mas tarde, Animation
TD.
Como llegué a dejar el área de rig por el
puesto de TD fue curioso, fue tras una visi-
ta a nuestra sede en Segovia, esta sede es
donde trabajaban los animadores.
Mis jefes sabían que yo había sido profesor
de Softimage XSI, el software con el que se
animó Jelly Jamm, así pues, me encargaron
la formación de los animadores en dicha
herramienta.
Nada mas llegar allí a parte de que hacia un
frio feroz, una helada del carajo, mucho frio
vamos, bueno nada mas llegar y tras encon-
trarme con el acueducto de Segovia sentí
que me encontraba en casa.
Ayudó el hecho de encontrarme con mi
amigo y compañero de Trazos, Manu Sega-
de, y también toda la gente que no conocía
de nada que formaban el equipo de anima-
dores, de todas y todos guardo un recuerdo
increíble, algunos de ellos son compañeros
mis de trabajo en la actualidad.
Después de unos días de formación en XSI
y de algún paseo por el Rio Eresma, Alameda
de la Fuencisla, amen de otros lugares increí-
bles, tomé la decisión de proponerme como
TD para trabajar con los animadores.
Carolina Matas, mi jefa de producción
(abrazo enorme) lo flipó cuando le pedí el
traslado, me lo concedieron y ahí empezó
mi periplo como TD.
MIS PRIMEROS DÍAS
Yo conocía XSI en profundidad, también me
defendía modelando, shading, rigging, rig-
ging facial 2D, uno que es generalista, pero
no tenia ni idea de animación, pero ni idea,
mas allá de insertar claves y editar curvas,
nada mas. Así pues, me toco aprender.
Con el día a día me fui encontrando con si-
tuaciones que de nuevo fueron a acabar en
mi arca de recuerdos para poder utilizarlos
después en forma de experiencia, aprendí
mucho de animación, pero sobre todo lo
51

© People Moving Pixels
que aprendí muy bien es a saber que ne-
cesita un asset para que los artistas de ani-
mación puedan trabajar sin limitaciones,
aprendizaje fundamental para un rigger.
El como lo aprendí, mas bien de quien lo
aprendí es fácil de recordad, de Pepe Sán-
chez (¡abrazaco!), durante el tiempo en el
que estuve trabajando en esta producción
tuve la oportunidad de aprender de él.
52
Dentro de mis responsabilidades era la de
mirar con atención los storyboard y ani-
máticas para poder describir el compor-
tamiento de los assets de un episodio, ya
fueran personajes, vehículos, props…
El proceso consistía una vez vista la animá-
tica, en hacer dibujos con los comporta-
mientos que necesitabas los assets para
ser animados, estos documentos eran
enviados al departamento de rig para que
los construyeran en base estas premisas.
Un trabajo realmente creativo, además de
mucha responsabilidad, ya que al estar en
una producción no puedes pedir un rig muy
sobredimensionado si no con lo necesario
para que las animadoras y animadores pue-
dan hacer su trabajo con agilidad, y tampo-
co me podría quedar corto ya que había
momentos en que el número de animado-
res eran casi cuarenta, si me quedaba corto,
habría mucha gente pasándolo mal y podría
afectar a la fecha de entrega. El equilibrio
es la clave.
Al estar en contacto con el departamento
de animación y de rig, me di cuenta de lo
importante que era la topología de la geo-
metría para obtener deformaciones correc-
tas y predecibles.
Creo que me a medida que pasaba el tiem-
po mi experiencia como profesor de 3D me
permitió resolver problemas de forma ágil.
De esto quiero hablar de el nivel de conoci-
mientos y ejemplos concretos para afrontar
los distintos retos de una producción.
PERFIL DE TD
Antes de nada, quisiera aclarar que yo he
trabajado en muchas ocasiones como TD a
la española o generalista 3D mas bien.
Esto quiere decir que nunca he sido un TD
de un área especifica, por tanto, mi expe-
riencia no es la de un TD solo de layout o
de lighting…
Lo que os voy a contar a continuación pue-
de ser algo abrumador por la cantidad de
© Ánima Kitchent
www.renderout.es

cosas que tenemos que conocer muchas en
profundidad y otras no tanto.
Voy a empezar por un caso concreto de TD
de animación. ¿Qué tipo de trabajo es?,
bueno yo lo definiría como aquel que ade-
más dar feedback al departamento de rig,
para que los rigs funcionen tal y como se
espera de Ellos.
Además el TD debe testar todos los rigs an-
tes de entrar en la producción del episodio,
comprobando de este modo que funcionan
bien y si no es así, mandar el reporte o ha-
cer algo dentro del propio departamento
para terminar de completarlo, que puede
ser desde un rig auxiliar o la modificación
del mismo siempre que el pipe lo permita a
crear una herramienta que facilite la anima-
ción del mismo.
www.renderout.es
Por tanto ya entramos en el terreno scrip-
ting, creo que esto no es algo opcional sino
necesario para el día a día del trabajo de un
TD.
La creación de herramientas que faciliten
el trabajo del animador es muy importante,
además de las propias del departamento.
Estas herramientas van desde las simple
herramientas de selección, a la creación de
pickers, creación de automatismos, edición
de constraints, herramientas de exporta-
ción de animación, muchas muchas opcio-
nes y para poder llevar a buen puerto las
mismas la comunicación con el equipo de
animación es muy importante.
La comprensión de los problemas de los
animadores es crucial, muy importante,
y debemos de entender el problema para
poder hallar la solución.
Otras tareas con las que nos topamos es
encontrar problemas en los rigs y plantear
una solución, pero claro el problema no
tiene porque ser algo a nivel estructural,
grupos, joints…, el problema puede ser que
el rig tenga un facial del tipo 2D, por tanto,
allí nos encontramos con que tenemos que
meternos en el maravilloso mundo de las
texturas.
Las proyecciones secuencias de imágenes,
máscaras, canales alpha…, ósea que tam-
bién tenemos que saber texturizar para
poder entender de donde puede venir un
problema. Es maravilloso ver como a medi-
da que avanzamos mas cosas nos encontra-
mos que tenemos que aprender.
Además de las texturas es mas que nece-
sario que nos familiaricemos con los tipos
de shader utilizados en la producción que
puede ser algo distinto al cambiar de em-
presa, debido por ejemplo a un cambio de
motor de render.
Si no lo he comentado, lo comento, rig, un
mas completo es el que sabe o entiende el
rig, aunque haya cosas que no sepa cons-
truir, pero este conocimiento le dará mucha
ventaja para localizar problemas dentro del
mismo de una forma ágil.
Crea tus propios rigs, no hace falta que sean
súper complejos, solo lo justo para que te
permita aprender mas de ello, haz rigs fa-
ciales 3D y también 2D, recuerda las pelis
de Lego por ejemplo.
CÁMARAS Y FORMATOS
DE SALIDA
Bastante habitual es que haya que modifi-
car una cámara, que no tenga los paráme-
tros correctos o que te pidan un frame o
una animación con una proporción distinta
a la habitual.
Esto es muy común en VFX, cuando tra-
bajé en El Ranchito me encontré con ese
problema, cada película tenia su propio
formato de salida, por tanto, es mas que
recomendable que investigues de cámaras.
Como editarlas y ya puestos algo de lengua-
je cinematográfico, es genial poder enten-
der de composiciones y de realización, te da
una visión mas global del proyecto.
Haz también tus propios modelos, esto te
va a dar mucha información para tus rigs y
los rigs deformaran mejor tus mayas.
Como ves hemos hecho un recorrido por
muchas de las áreas de una producción,
pero no hemos terminado, bueno estamos
llegando al final casi, se me ocurre que
53
también juegues con las luces, sobre todo a
nivel, es bastante probable que según el
tipo de producción te encuentres con per-
sonajes que llevan dentro del rig sus pro-
pias luces, incluso sets, otras veces no las
tendrán dentro pero tendrás que crear
scripts para poder importar unas que ven-
gan de otro plano y pegarlas a tu personaje
si es que esto fuera necesario.
ARTE
Ahora nos toca abordar el concepto artís-
tico. Muchas veces a la hora de modelar
Tito Lizzardo
54
sobre todo si no somos personas como es
mi caso que haya, pasado por una escuela
de artes, un bachillerato artístico, bellas ar-
tes, o cualquier escuela relacionada directa-
mente con el mundo del arte, pues muchas
veces cometemos errores de silueta de
formas, etc.
Es mas que recomendable que practique-
mos nuestro dibujo, pero no hace falta que
nos convirtamos en pintores famosos, solo
con poder practicar la silueta del personaje
tendremos mucho ganado.
Además, si incluimos composición y co-
lor a nuestro background mucho mejor.
Creo que ya por último os recomendaría
que os acercarais al mundo de la anima-
ción tradicional, eso os va a ayudar a
entender que pasa por la cabeza de una
animadora o animador a la hora de hacer
un movimiento, le daréis un sentido muy
muy importante al editor de curvas.
La verdad, siento que hemos hecho un
recorrido por las áreas de mi trabajo y de-
seo no haberos aburrido.
Mientras lo escribía pensaba en muchas de
las situaciones por las empresas por las que
he pasado, quiero recordar el nombre de
todas para así darles las gracias por haber-
me permitido aprender con ellos y de ellos
y también haber tenido la oportunidad de
aportar.
Muchas gracias Trazos, Zinkia, 737 Shaker,
El Ranchito, People Moving Pixel, Anima
Kitchent y sobre todo gracias a todas mis
compañeras y compañeros.
AUTOR:
FRANK LOARCES
TD Supervisor at Ánima Kitchent
Linkedin:
www.linkedin.com/in/francisco-manuel-
loarces-fuentes-3b52002
Email:
frankloarces@gmail.com
www.renderout.es
 AUTOR
ELIER
MEDINA
A
ntes de comenzar me gustaría
agradecer al equipo de Renderout!
por darme la oportunidad de
compartir un sobre mi proceso y
aportar un poco a esta gran comunidad.
Me gustaría contarles un poco acerca de
mí, mi nombre es Elier Medina originario
56
de México actualmente vivo en Vancouver,
soy licenciado en Marketing y hace 6 años
tomé la decisión de renunciar a mi trabajo
y aprender 3D.
Desde el comienzo sabía que quería enfo-
carme en la creación de personajes así que
comencé viendo tutoriales y después de
dedicar un año a aprender por mi cuenta
decidí buscar un colegio con un diplomado
de un año que se enfocara en Character
Art, así es como me mudé a Canadá para
estudiar, después de muchos desvelos y
trabajar sin parar en mi portafolio, conseguí
www.renderout.es
 figuras, los cuales fueron de gran ayu- Para agilizar mi proceso también uso un par
da para entender un poco más su estilo y de manos de otros modelos que he hecho
como interpretarlo en 3D. anteriormente.

Las principales brochas que uso para hacer

BLOCKING Y ESCULPIDO el blocking son Move, Claybuildup, JACcut_A,

© J. Scott Campbell
En el caso de este personaje no lo esculpí
en A pose como regularmente haría con un
personaje que se va animar ya que quiero
imprimirlo en 3D, preferí trabajar la mayo-
ría del tiempo en la pose final, por lo que en
el blocking inicial trató de obtener la silue-
ta deseada de una manera muy general sin
preocuparme de que sea perfecta, una vez
tenga la pose que quiero me preocupare de
refinar las formas.
Normalmente comienzo en Zbrush, con
una base mesh en Dynamesh, compuesta
de diferentes partes como las piernas, tor-
so, brazos, manos y cabeza, así me es más
fácil ajustar las proporciones de cada parte.
Esto es especialmente útil para persona-
jes estilizados, para personajes realistas
o no tan estilizados es más eficiente usar
una base mesh que tenga buena topología
desde un principio.
en el caso de estos personajes de cómic el
principal appeal es la anatomía ya que su
traje en la mayoría de los casos es pegado al
cuerpo para resaltar la musculatura.
Por lo cual era importante pasar un buen
rato trabajando en la anatomía hasta lle-
gar a una silueta con estas proporciones.
Una vez que tengo las principales formas
uso Dynamesh + Zremesher para tener
una topología más sencilla de trabajar y
subdividir.
Antes de detallar el cuerpo procedo a hacer
el blocking del cabello y accesorios. para el
cabello y cejas normalmente me gusta crear
una máscara y usar extract para crear la
subtool, las brochas que siempre uso para
hacer el blocking del cabello es Move, Snake
Hook y Clay buildup.
En este parte del blocking solo quiero la
forma más general y simple del cabello.

mi primer trabajo como Character Artist.

Desde entonces he trabajado como hacien-
do personajes en videojuegos AAA, móviles,
cinemáticas y creando avatares digitales.

Después de este resumen de como entré a

la industria del entretenimiento les hablaré
acerca del proceso de mi último trabajo,
basado en la portada variante de Black
Widow #1 por J. Scott Campbell.

El principal propósito de esta pieza era

recrear la portada del cómic en 3D captu-
rando la esencia de los dibujos de J. Scott
Campbell para eventualmente hacer una
impresión 3D.

REFERENCIAS

Mi programa favorito para organizar mis

referencias es PureRef, cada que comien-
zo un proyecto nuevo y durante mi tra-
bajo diario siempre creo un tablero con
múltiples referencias, para las distintas
etapas del proyecto, esculpido, texturizado,
iluminación y cualquier cosa que aporte al
proyecto.

Aaparte de la portada del cómic, tengo imá-

genes de otras portadas de cómics, esto
con la finalidad estudiar el estilo y ver dife-
rentes poses. ya que parte del propósito es
imprimir la figura otra referencia eran las
figuras de Fairy Tale Fantasies de SideShow.

También encontré los dibujos que J. Scott

Campbell hizo para la producción de las

www.renderout.es 57
Finalmente, después de posar al personaje
usé CurveTube para agregar los mechones
de cabello que hacían falta.
Para el traje lo único que hay agregar es el
cuello con un plano, al igual que el cabello
no me preocupo demasiado por buscar la
forma definitiva ya que este va a cambiar
cuando pose al personaje.
Para los accesorios de las muñecas y el cin-
turón como son muy simples y no rompen
mucho la silueta del personaje los añadiré
una vez posado el personaje y así no me
preocupe de tener deformaciones no de-
seadas en estos elementos mientras hago
la pose.
En este punto ya tengo todos los elementos
necesarios para posar a mi personaje con
las tools de Transpose Master y masking +
Transpose, este proceso suele ser tardado
y difícil. Pero es un buen ejercicio para tener
un mejor entendimiento de la anatomía y
cómo se mueven nuestros cuerpos.
Ya con la pose adecuada puedo comenzar
a esculpir los detalles y agregar las cosas
que faltan, al terminar de esculpir el cuerpo
puedo duplicar y eliminar las partes que no
necesito para crear el traje y así solo tengo
unir el cuello y agregar detalles terciarios
como las arrugas.
Esta clase de detalles terciarios me gusta
agregarlos en layers así no me tengo que
comprometer con ellos en caso de que des-
pués quiera modificarlos.
Para los accesorios de las muñecas y el cin-
turón, utilicé Maya para modelarlos y luego
hice una curve brush para colocarlos de
manera rápida.
En la mayoría de los casos me gusta tra-
bajar en meshes con la menor cantidad de
polígonos y activar dynamic subdivisión
58
y poner creases en mis edges, de esta for-
ma me es más fácil modelarlos y obtener
la forma que quiero y verlos en hi poly sin
realmente subdividirlo.
Otra ventaja de esto es que al colocar
creases no tengo que colocar supporting
edges y es más fácil tener consistencia
en los bevels usando el crease level mas el
smooth subdivision level.
Para hacer los creases si son objetos son
sencillos normalmente uso Zmodeler pero
sin son objetos más complicados o tengo
que seleccionar muchos edges prefiero usar
Maya para hacer esto, para mandar tus
objetos con creases de Maya a Zbrush pue-
des usar GoZ o exportar los objetos como
maya file (.ma).
Preferí dejar el esculpido del cabello para el
final por que sabia que este elemento era lo
que mayor tiempo me iba a tomar.
En este punto termino de agregar los me-
chones de cabello faltantes usando curve
tube mas Dynamesh para unir los objetos,
después de tener todas las formas principa-
les puedo usar Zremesher y subdividir para
poder esculpir de manera mas cómoda.
En un principio no estaba seguro de que
clase de estilo quería, me decidí por un
cabello estilizado y escultural que tuviera
suficiente detalle como para representar
mechones de cabello, pero sin llegar a tener
esa alta frecuencia de detalle de cabellos
individuales.
LOW POLY, UV’S Y BAKES
Esta sección va a ser muy breve ya que
como esta no es un personaje que haya he-
cho para ser riggeado algunas partes de la
topología solo utilice Zremesher.
En este caso no quería pasar mucho tiem-
po haciendo UV’s y sabía que el texturizado
que quería hacer era muy simple así que no
necesitaba pasar tiempo haciéndolos ma-
nualmente por lo que utilice UV máster en
Zbrush.
www.renderout.es
 ID para importar a Substance Painter y
comenzar a texturizar.

TEXTURIZADO

Después de crear mi archivo de Substance

Painter e importar mi modelo y mis mapas
me gusta cambiar el environment map por
un HDR con una luz neutral, ya que el que
trae por default tiene colores que influen-
cian el cómo vemos los colores y luego nos
podemos llevar una sorpresa al comenzar
nuestros renders y tener que regresar a
ajustar los colores.

En este modelo los materiales son muy

simples, principalmente me enfoque en el
mapa de color y roughness, no agregue de-
talles en el normal map más que en el traje
para tener la textura de cuero, utilizando
una fill layer y grunge leather.

Para texturizar la piel comienzo utilizando

un Smart Material (skin Face) este es una
buena base, solo tenemos que tomar algún
tiempo ajustando la escala de los poros y
algunos levels, después comienza agregar
mas layers solo enfocándome en el color
agregando azules, rojo y amarillo, jugando
con la opacidad de cada layer y el blending
mode.

Magdalena Dadela tiene un par de

videos en YouTube donde explica a
fondo esta técnica.

En general me gusta agregar algunas capas

que tengan información de luz y sombras
en el mapa de color, muy en general utili-
zo el curvature map para resaltar los edges
y oscurecer las cavidades y utilizo mi bake
de ambient oclusión en multiply para las
sombras.

Después de trabajar en el color map co-

mienzo a trabajar en el roughness map,
en algunas layers lo hago al mismo tiempo,
pero siempre prefiero dedicarle tiempo por
separado a este canal ya que aquí pode-
mos conseguir muchos detalles y variacio-
nes que sobresalen a la hora de iluminar
nuestro modelo.

ILUMINACIÓN Y MATERIALES

Por último, para hacer mis renders utilice

Marmoset Toolbag 4, antes de conectar los
mapas que exporté de Substance me gusta
comenzar la iluminación con el modelo con
un material gris para enfocarme en la luz y
no distraerme con los colores.

Me gusta comenzar seleccionado un HDR

Para hacer los bakes normalmente me gus- Para texturizar genero los mapas que uti- que tenga el mood que busco y después
ta utilizar Marmoset porque es muy fácil liza Substance Painter: Object Normals, ir agregando el sistema de 3 puntos de
identificar los errores y corregirlos. Position, Curvature, AO, Thickness y Material iluminación.

www.renderout.es 59
En esta ocasión utilice HDR que tuviera lu-
ces muy brillantes a los costados que me
ayudaran a conseguir los reflejos brillantes
en el traje y resaltan la silueta separándola
del fondo.
También agregue otro para de luces a los
costados que me dieran mas reflejos con un
tinte rojo
60
Después de tener la iluminación conecto
mis mapas y comienzo a trabajar en los ma-
teriales, para este personaje todos los ma-
teriales son muy sencillos y los settings que
trae por default funcionan, en lo único que
ajuste un poco los parámetros de los ma-
teriales fue en la piel cambiando la trans-
misión a subsurface scattering, en esta
ocasión no cree un scatter map.
Para el cabello cambie la reflexión de GGX
a anisotropic, también añadí un poco de
metalness para tener reflejos más fuer-
tes, en este material es importante ajustar
anisotropy direction para que los reflejos
vayan en la dirección natural del cabello.
En este caso no hice un direction o flow map,
así que ajustando el slider es suficiente,
www.renderout.es
esto es posible por que los uvs del cabello
son una sola UV shell entonces aunque no
sea perfecto no causan tanto problema en
que se noten los seams y reflexiones en di-
recciones extrañas.
Para el material de fuego solo active la
emission en Heat, con esto podemos con-
trolar la intensidad y la temperatura con un
mapa en escala de grises donde las áreas
más cercanas al blanco son las de mayor
www.renderout.es
temperatura y las mas cernas al negro son
las de menor temperatura.
Finalmente, me divierto tomando renders
de diferentes ángulos, cambiando el color
del fondo y haciendo pequeños ajustes
la intensidad de las luces si es necesario,
también me gusta hacer una turntable
para mostrar mis personajes ya que cam-
bia la apreciación al verlos de manera
tridimensional.
CONCLUSIÓN
Mi principal objetivo era pasar un buen rato
enfocándome en crear una figura que rin-
diera tributo a los comics de Marvel y al
gran trabajo de J. Scott Campbell, que me
ha inspirado por años.
Todas las técnicas que utilice son muy sen-
cillas y tome muchos atajos para evitar caer
en las etapas más técnicas del proceso y
que consumen mucho tiempo, como hacer
UV’s adecuados para texturizar, tener topo-
logía optimizada y lista para animar, ya que
esta es una pieza en la que trabajo en mi
tiempo personal fuera del trabajo.
Trato de pasar la mayoría del tiempo en
las partes que más disfruto del proceso de
creación de personajes.
Esta fue de forma muy general y resumi-
da el proceso que use en este personaje
espero les haya gustado, ¡saludos!
Autor:
ELIER MEDINA
Artstation: www.artstation.com/elier
Instagram:
www.instagram.com/elier1163
61
 ENTREVISTA modelo en alta poligonización si es orgánico
(baja poligonización si es inorgánico), luego
hago la retopología, UVs, bakes, texturizado
y puesta en motor, para que su visualizado
cuadre con cómo se tendría que ver en el
juego. Y una vez todo ok, ¡siguiente reto!

¿Qué te apasiona más: el modelado

tradicional poligonal o esculpido?

Esculpido, con Zbrush me siento muy có-

moda para hacer cualquier cosa, me gusta
sobretodo esculpir personajes, criaturas y
props con gracia y complicados, retarme a
crear esos modelos me es refrescante.

Además, me gusta hacer un prepintado del

asset/criatura/personaje para ver cómo
quedará finalmente y me motiva bastante
para seguir con el workflow de trabajo.

¿Cómo conseguiste tu primer trabajo en

la industria?

Mi primer trabajo lo conseguí gracias a

la escuela en la que estudié, entré en una
bolsa de trabajo donde tenía expuestos
mis mejores trabajos mientras estudié ahí,

Estefanía
llamé la atención de mi primera empresa y
contactaron conmigo.

Por eso, siempre comento a mis alumnos

que es muy importante el contacto con la
escuela y profesores, y tener actualizado el
portfolio.

PÉREZ
Actualmente trabajas en Drakhar
Studio, ¿cómo es trabajar allí?

Genial, la verdad. Trabajan con IPs muy in-

teresantes; además de proyectos propios,
colaboran con estudios de animación como
Nickelodeon o Sony Pictures para hacer
videojuegos de sus películas o series.

El ambiente laboral es muy bueno, todos

trabajan muy ilusionados tanto en los títu-
los actuales como en los próximos que vie-
nen y dan lo máximo para que todo salga
En principio nos basamos en el trabajo 2D con la mejor calidad posible.
DANI del concept artist e intentamos transcribirlo
AUTOR

de la mejor forma posible al 3D conservan-

HERNÁNDEZ
Profesor del Área
de Comunicación
Visual de ESDi
¿Qué hace un 3D Artist?
Muchas cosas la verdad, ya que un 3D artist
se puede que encargar de modelar props,
materiales, criaturas, personajes, vegeta-
ción, etc. Lo que necesite la producción.
do su esencia y estilo, ya que están marca-
dos y aprobados por la dirección de arte.
También a veces tenemos que tirar de
nuestra creatividad, pues el concept artist
no puede estar haciendo sketches de todo
y nos pasan un moodboard (un collage de
imágenes en 2D con fotos para que nos
basemos en lo que se quiere y creemos la
criatura/asset que se necesite).
Todos estos procesos del workflow suelen
estar guiados por el Lead artist y el Art
director.
El pipeline mío suele ser así: después de
tener claro lo que voy a modelar, hago el
¿Crees que en algún momento se podrá
dejar de aprender softwares o cada año
van a surgir nuevos y mejores?
¡Qué va! Esta industria se reinventa cada
día, cierto que hay softwares como Blender
que quieren englobarlo todo para que el
pobre artista no tenga que estar con mu-
chos programas en su día a día.
Pero la realidad en la industria es que los
programas dedicados a un apartado úni-
co del pipeline son muy buenos, como
Substance Painter a la hora de texturizar.
Pero quién sabe en el futuro, actualmente
se tiene la posibilidad de hacer todo con un

www.renderout.es 63

© Estefanía Pérez
software o con pequeños especializados
y ese abanico es maravilloso, pues pienso
que cada programa te aporta algo nuevo.
© Estefanía Pérez
64
Antes de trabajar en Drakhar me propuse
aprender todos los programas de modela-
do más usados (Blender, 3dsmax, Maya,
Zbrush) y la experiencia ha sido enrique-
cedora, además de ayudarme a tener más
opciones para conseguir trabajo.
¿Cuál es el primer videojuego al que ju-
gaste y cuál es tu favorito?
Primero, primero… yo diría que el Tetris de
Gameboy, jaja. A mi padre le encantaba y
me prestaba su vieja Gameboy para jugar.
Pero hay dos sagas que llevo en mi corazón
que son los juegos de Sonic y los Zelda, bási-
camente definieron mi infancia gamer. Eso y
las aventuras gráficas de LucasArts en PC.
Cuando realizas el esculpido de un per-
sonaje, ¿por dónde te gusta empezar?
¿Qué parte crees que es la más difícil?
Pues ambas respuestas son la misma:
la cabeza. Yo empiezo por la cabeza siem-
pre, que también es la parte que más
esfuerzo requiere para quedar perfecta.
Primero defino la forma del cráneo y ana-
tómica facial básica, y al ponerle los ojos
y pelos cobra vida. Hasta que no veo vivo
el personaje no continúo con el resto del
cuerpo.
Luego hago un blockout del cuerpo y em-
piezo a definir formas, después irían la
ropa y mejorar el appeal del personaje en
conjunto.
¿Siempre quisiste dedicarte al mundo
del 3D o lo descubriste con el tiempo?
Con el tiempo; al principio el mundo de los
videojuegos lo veía más como consumidora
www.renderout.es
© Estefanía Pérez

y desarrollarlos era una fantasía imposible. cios, locales, estructuras técnicas. Pero des- oportunidad de trabajar en el sector. Traba-
Empecé en el mundo 3D como arquitecta de que empezaron las opciones de máster jé a tope, di a mi carrera un buen giro y aquí
técnica haciendo infografías de casas, edifi- y cursos especializados en videojuegos vi mi estoy. Cero arrepentimientos, jeje.

Antes trabajaste en The Game Forger

¿podrías describir cuál fue el mejor
proyecto que desarrollaste allí?

7 Masters, sin duda. Fue un proyecto que

desarrollamos durante mucho tiempo el
equipo, un juego VR de hack and slash que
combinaba varias culturas asiáticas, los es-
cenarios y personajes que desarrollamos
fueron muy interesantes.

La sensación de usar una Katana o arco

en VR era genial, y el reto artístico de que
todo se viera genial en primerísima persona
como es el VR respetando un mínimo de 70
fps fue un buen reto.

Quedamos con el proyecto finalistas en los

Playstation Talents, y en la Niceone Bar-
celona y Fun&Serious de Bilbao la gente lo
disfrutó mucho en nuestro stand. Desafor-
tunadamente, el juego se paralizó; espero
que algún día lo retomen.

¿Cuáles han sido o son tus artistas

preferidos o tus referentes a lo largo
de tu carrera?

Pues muchos la verdad: Olya Anufrieva,

Rafael Grassetti, Yekaterina Bourykina,
Keita Okada, Pablo Dobarro…

Recomiendo seguirlos, son muy buenos y

enseñan sus técnicas, las cuales son muy
inspiradoras.
© Estefanía Pérez

www.renderout.es 65

Vas a impartir clases online en el Post-
grado en Diseño de Personajes 3D para
Videojuegos de ESDi, ¿estás a favor de
la educación online o te parece mejor
la presencial?
Ambas tienen sus ventajas. La online es la
comodidad de estar en tu casa aprendiendo
con los tutoriales, evitar el transporte hasta
© Estefanía Pérez
66
llegar a la escuela (sobre todo debido a la
pandemia), y poder visualizar los tutoriales
las veces que quieras, todo apoyado de una
buena tutoría en caso de dudas.
La presencial tiene la ventaja de sentirte en
una comunidad de compañeros y artistas,
así como conocer a los profesores personal-
mente.
© Estefanía Pérez
Tienes algún proyecto de futuro en men-
te que te gustaría realizar en breve?
Ahora mismo estoy concentrada en el port-
folio de los dos proyectos que acabo de
terminar con la empresa en la que estoy ac-
tualmente, y a nivel personal ir haciendo un
par de sculpts para enseñar en el portfolio
y que no se quede parado.
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 © Estefanía Pérez
Cuando trabajas en una empresa hay NDAs
y la empresa tiene que dar permiso para
que puedas enseñar en lo que trabajaste,
incluso tras publicar el juego pueden llegar
a pasar meses o años para que te lo dejen
publicar.
¿Crees que es mejor ser un artista ge-
neralista o especializarte en un único
software?
Depende de en qué empresas quieras tra-
bajar, las indies piden que sepas hacer de
todo un poco, pero las AAA te piden espe-
cialización.
Siempre recomiendo al principio tocar todos
los palos para ver qué es lo que realmente
te apasiona, y si ves que una especialidad te
atrae pues vas a por ella y le dedicas todo
tu esfuerzo. Ventaja de generalista: puedes
optar a más puestos de trabajos; ventaja de
www.renderout.es
especialista: te costará más encontrar tra-
bajo, pero cuando lo consigas te realizarás
bastante, pues las empresas que buscan
perfiles concretos suelen ser lugares con
grandes exigencias y retos emocionantes.
¿Alguna recomendación para los artis-
tas que vayan a empezar como modela-
dores de personajes?
Paciencia, estudiar mucha anatomía, pro-
bar diferentes estilos, diferentes tipos de
personajes. Y empezar de menos a más.
Un personajillo pequeño, luego busto para
conseguir dominar appeal, silueta y ana-
tomía facial, y finalmente un personaje
complejo. Pues puede ser bastante arduo
todo el procedimiento la primera vez que se
hace. Pequeños objetivos, satisfacción inme-
diata. Y cuando ya tengas soltura pues subir el
nivel para el siguiente reto.
ESTEFANÍA PÉREZ
www.artstation.com/shimae
www.instagram.com/stephanyshimae
www.twitter.com/ShimaeStephany
ESDi
www.esdi.es
www.instagram.com/esdi_barcelona
Para más información sobre el
Postgrado online en Diseño de
Personajes 3D para Videojuegos
de ESDi puedes contactar a través
del email fperal@esdi.edu.es o
vía WhatsApp en el teléfono
(+34) 661 972 845
67
EMAIL INSTAGRAM FACEBOOK TWITTER
marco@renderout.es renderout.es www.facebook.com/renderout.es @renderout
 BOMBARDERO
CARLOS
VELÁZQUEZ
AUTOR
AYALA
S
oy Carlos Velázquez Ayala y voy
a intentar explicar qué proceso se-
guí para modelar el personaje del
Goblin Bombardero, el cuál reali-
cé como parte del máster de modelado de
personajes de Animum 3D.
Primero empezaré contando un poco so-
bre mí y mi trayectoria hasta el momento.
Mi pasión por el arte y el dibujo me llevaron
a meterme en la carrera de Bellas Artes en
la Universidad de Sevilla y más adelante
en la carrera de Comunicación Audiovi-
sual, tras la cual, quise buscar la forma de
70
unir mi gusto por lo creativo con la industria
audiovisual, lo que me llevó a interesarme
por el mundo del 3D y comenzar el máster.
Mi objetivo actualmente es entrar en la
industria como Character Artist para ani-
mación por lo que me estoy centrando
en perfeccionar y focalizar mi portfolio en
personajes cartoon o estilizados que es, val-
ga la redundancia, el estilo que más gusta.
El personaje de este making of fue mi
primera obra completa y por lo tanto la
primera vez que me enfrentaba a muchos
de estos retos, que fui solucionando gracias
a la ayuda de los tutores de la escuela.
ELECCIÓN DEL CONCEPT
Lo primero, evidentemente, fue elegir un
concept y como el modelado de este per-
sonaje lo realicé para el curso, teníamos
algunas pautas que seguir a la hora de ele-
girlo, tenía que ser una criatura para VFX,
por lo que no podía ser estilizado, no debía
estar cubierto de pelaje ni tener muchas
extremidades...
A la hora de la búsqueda de ideas me ima-
giné que debía ser un personaje que pudie-
se aparecer en películas como Maléfica o
El Hobbit, un ser fantástico y de estilo rea-
lista, así que después de mucho bichear por
Pinterest y guardar decenas de diseños
me decanté por este concept del estudio de
videojuegos ONEMT. El cual me encantó
por el carisma que tenía el personaje y por
el reto que supondría modelar los props.
El paso siguiente en el proceso fue el de la
búsqueda de referencias. Aunque tu con-
cept no tenga elementos extraños o com-
plicados y los props sean comunes o creas
que los conozcas, encontrar unas referen-
cias adecuadas es un paso fundamental, no
solo a la hora de modelarlo para hacerlo lo
más correctamente posible, sino para po-
der texturizar correctamente más adelante.
www.renderout.es
 quedaría correcto y hay que hacer un traba-
jo de adaptación e imaginación para hacer-
lo lo más anatómicamente correcto posible.

Aunque las extremidades están tapadas

por la ropa, siempre es bueno marcar un
poco la anatomía, por lo menos los volúme-
nes generales, para poder modelar mejor
todo lo que vaya encima.

Los props, al tener una forma más fácil de

simplificar en formas sencillas o con mu-
chos ángulos y zonas rectas (hard surface),
los modelé directamente en Maya, aunque
esto también puede hacerse en Zbrush con
Concept Art - © ONEMT

la herramienta Zmodeler (pero es algo que

tengo pendiente de aprender a controlar).

Exporté la malla del cuerpo en el nivel de

subdivisión más bajo y así usarla de refe-
rencia y no crear los props ‘’en el aire’’.

MODELADO
Para la fase de modelado, para hacer el
blocking comencé directamente en Zbrush
desde una esfera, sin usar alguna maya
base y simplemente moldeando la geome-
tría con el pincel Move y tirando mucho de
Dynamesh fui creando las formas anatómi-
cas básicas. En este momento es interesan-
te usar Image Plane para calcular mejor las
proporciones.
Esta herramienta te coloca una imagen de
fondo, en este caso la referencia o con-
cept original, y te permite ir ‘’calcando’’ la
silueta para ajustar el tamaño de cada par-
te, teniendo en cuenta que, dependiendo
del concept, hay posturas en 2D que no
se pueden representar en 3D porque no
Para el barril de la espalda creé un círculo
como base y luego una de las tablas (aquí
ya puedes sacarle las UVs para no tener que
repetir trabajo luego).
Entonces modifiqué el pivote de la tabla
para ajustarlo al centro de la base circular
y desde la vista cenital fui duplicando y ro-
tando las tablas hasta completar el círculo.
Este proceso lo repetí con diferentes ele-
mentos del personaje, como son los pin-
chos de las bombas o de las muñequeras.
Para las mechas de los explosivos, creé una
curva y en un extremo 3 círculos (deben
ser el mismo objeto), así, seleccionando
las caras de estos y después la curva, pude
extruir a lo largo de dicha curva, aumentar
el número de subdivisiones y aplicarle un
twist.
La cadena de las gafas la hice fue creando
un eslabón, sacándole las UVs y luego im-
portando esta geometría en Zbrush par
crear un pincel con la herramienta Create
InsertMesh.
Cuando ya tuve los props hechos y con UVs
desplegadas los exporté en .FBX y los volví
a importar en Zbrush, donde más adelante
les terminaría de dar detalles como araña-
zos, rascaduras o texturas en general.
La ropa, al ser algo más orgánico, lo que
hice fue extraerlo directamente de la geo-
metría del cuerpo y esculpiéndola así.
En este momento ya tenía todo el persona-
je en una baja resolución y era el momento
de subdividir y esculpir las formas secun-
darias y terciarias. Para la dentadura utilicé
una base que habíamos realizado anterior-
mente en el máster con lo que solo tuve
que deformar y afilar los dientes que eran
humanos para adaptarlos al concept.
Cuando ya está todo casi acabado, para
ponerme con los detalles, le hice un
Decimation Master a todas las subtools
(salvo los props con UVs) y lo importé en
la escena de Maya, donde, marcándolo
como Object Live y con la Quad Draw Tool,
comencé a retopologizar todo el personaje,

www.renderout.es 71

prestando atención a los loops y colocándo-
los de la manera que mejor se pudiese animar
luego.
En este paso, haber modelado la boca
abierta ayuda bastante a la hora de trabajar
dentro de la cavidad bucal.
Conforme los objetos iban teniendo una
topología limpia iba desplegando las UVs
y separándola en cuadrantes según fuesen
cuerpo, ropa o props.
Finalmente, con los objetos ya limpitos y
con sus UVs, los exporté uno a uno en .OBJ
y los importé en el documento de Zbrush,
donde fui proyectando los detalles de los
modelos antiguos sobre las nuevas mallas
72
(todo esto, que dicho así suena muy bonito,
me llevó muchísimas idas y venidas entre
Zbrush y Maya).
Nota: para ayudarme a buscar posibles
tris o nSides en la topología me ayude
de la herramienta: Usé Constrain, den-
tro de la pestaña ‘’Select’’ y marcando
la opción ‘’All and next’’.
Y ahora sí, todo estaría listo para empezar
una de las partes más divertidas para mi,
que es: esculpir los detalles.
Cogí todas las referencias de las arrugas,
músculos, venas, los pliegues... y fui escul-
piendo todo poco a poco y aunque pueda
parecer algo tedioso, para mi es unos de
las partes que más disfruto, pero tiene un
problema... y es que a veces te pierdes en
los detalles, hay que saber parar en algún
momento, porque al menos yo nunca estoy
satisfecho y como dice mi padre: ‘’Lo perfec-
to es enemigo de lo óptimo’’.
Así que mejor parar a tiempo y avanzar,
que dedicarle horas y horas a detalles mi-
núsculos (a no ser que estés haciendo un
personaje que sabes le van a sacar un pri-
merísimo primer plano) y sobre cargando el
archivo de geometría, lo que, dependiendo
de tu ordenador, podrá ralentizar luego el
trabajo.
Hasta aquí casi todo lo hice únicamente con
los pinceles de ClayBuildUp, DamStandard
y Pinch para afilar algunas zonas como los
párpados o labios, pero para recrear lo gas-
tado y corroído del metal o para algunos
poros y pequeñas arrugas de la piel usé
algunos packs de alphas que encontré gra-
tuitos por internet. Estas son herramientas
que realmente facilitan y aceleran mucho el
proceso.
TEXTURIZADO
Con todo el personaje ya terminado, a falta
del pelo que haría al final, ahora tocaba la
fase de texturizado, otra parte del proceso
que me encanta porque, en mi opinión, te
da más pie a reinterpretar el concept, ya
que estos no suelen alcanzar tanto nivel de
detalle.
Aquí volví a buscar algunas referencias más
concretas que me hacían falta, como el des-
gaste del cinturón o las humedades de la
madera del barril.
Todo el texturizado lo hice en Mari, era la
primera vez que usaba este programa y
www.renderout.es
aunque es muy completo y puede dar re-
sultados profesionales muy realistas, me
pareció poco intuitivo, especialmente para
un neófito en el texturizado y sobre todo si
lo comparamos con la interfaz tan amigable
que puede tener Substance Painter (ahora
Adobe Substance 3D Painter).
Para trabajar en Mari, lo primero que hice
fue exportar con Zbrush mediante el Multi
Map Exporter un mapa de desplazamiento
con todo el detalle desde la subdivisión 1
y otro mapa más parecido a un Bump con
detalle más fino desde una subdivisión más
alta. Esto, a parte de servir para recrear el
volumen en el render, nos servirá en Mari
para crear diferentes máscaras a la hora de
texturizar.
Una vez dentro de Mari, mediante el modo
render, bakee los mapas de Ambient
Occlusion y de Curvature Highpass.
El primero me daría las sombras que se
producirían con una luz indirecta en zonas
de contacto y el segundo un mapa similar
al mapa de desplazamiento, que indica las
zonas que sobresalen y las que se hunden
en la geometría, estos mapas los usé para
más caras de suciedad o gastado.
www.renderout.es
En general usé cuatro canales, uno por
cada cuadrante de UVs, que se correspon-
den con piel, cueros, metales y el resto de
props. A la hora de texturizar es importante
pensar qué tipo de vida lleva el personaje, a
qué se dedica y por dónde se mueve, para
luego poder reflejarlo y darle credibilidad.
Yo supuse que este era un ser villano, sin
problemas a la hora de matar a alguien y
acostumbrado a moverse por el barro.
Para intentar reflejar esto manché algunas
zonas con gotas de sangre seca y salpicones
de barro por los zapatos y el pantalón. Este
ejercicio también te ayudará a la hora de sa-
ber qué zonas están más gastadas o pulidas
por el uso.
Para la piel comencé con una capa base
sobre la que fui pintando con diferentes
colores. Lo importante es crear muchas va-
riaciones e imperfecciones que le den natu-
ralidad al personaje.
La primera capa fue un procedural de piel
color carne muy rosácea, como si fuera el
interior y sobre esta una capa azul con otro
procedural de piel, pero esta vez enmasca-
rando las zonas donde habría más afluencia
de sangre, la piel más fina o simplemente
para ajustarme al concept y así dejar estas
áreas más rosadas.
Encima de estas creé una capa de azul más
clarito y otra más oscura para pintar, res-
pectivamente, las zonas menos expuestas
al sol y las más expuestas y por tanto más
morenas.
Después añadí otras capas de detalles más
finos; manchas oscuras genéricas, lunares
rojos simulando pequeños angiomas, venas
y usando el displacement map que saqué
de Zbrush, dejar más oscuros todos los
pliegues de la piel y las arrugas.
Por último, encima de todo, siguiendo el
consejo de una de los tutores que tuve,
pinté unas manchas moradas sobre los
hombros y orejas, similares a las que pue-
den tener algunas ranas y que le diese más
variedad de colores.
Para los cinturones de cuero volví a crear
una capa base con una imagen tileable de
cuero, a la que le ajusté el color a mi gus-
to con una capa de ajustes HSL para que
funcionara como el interior del cinturón y
sobre esta otra capa tileable, esta vez de
73
un cuero más oscuro para hacer el exterior
y a la que le apliqué diferentes máscaras
automáticas usando el curvature map y ma-
nuales pintando a mano arañazos y zonas
donde el desgaste es más evidente.
Puse una tercera capa más oscura de grie-
tas y, por último, oscurecí las zonas que
menos roce tienen, como alrededor de las
tachuelas y debajo de la hebilla.
El resto de las texturas las hice siguiendo un
proceso similar, con muchas referencias,
una base general y luego capas sobre capas
cada vez con detalle más fino y, dentro de lo
posible, siguiendo el orden lógico del mate-
rial, es decir como estaría si fuese nuevo o si
estuviese sin pintar y por encima la pintura,
arañazos, suciedad...
Así que simplemente le puse un poco de
contrapuesto, mostrando una bomba, con
la cabeza rotada y le modifiqué la expresión
para quitarle la simetría.
Con el personaje ya posado, me vi algunos
videos de fibermesh en Internet y le hice la
barba y los pelos de la hombrera y la bufan-
da. A esta geometría simplemente le asigné
un material en el motor de render que usé,
en este caso Keyshot.
Aquí fue donde saqué los primeros renders
del Goblin.
Es el programa que estábamos aprendien-
do en esa parte del máster y es bastante
sencillo de usar, con una curva de aprendi-
zaje muy buena al inicio.
Aquí, con un simple HDRI de fondo saqué
un par de renders finales. En este punto
di por terminado el modelo, teníamos que
seguir avanzando en el curso y pasamos a
otras cosas.
ALGÚN TIEMPO DESPUÉS...
No fue hasta muchos meses después, al
poco de acabar el máster, que retomé el
proyecto para presentarlo al concurso
‘’The Rookies’.

Al final de todo el proceso le apliqué una úl-

tima capa de suciedad general a todo para
darle algo más de coherencia.

POSADO Y RENDER

Lo siguiente fue posar el personaje, para

ello usé la herramienta Transpose Master de
Zbrush, llevando el modelo a la subdivisión
más baja y unificando todas las subtools
para una selección más fácil.

Mi primera intención fue recrear la misma

pose que el concept, en la que el personaje
estaba agachado y con intención de lanzar
una bomba, pero en aquel momento me re-
sultaba una pose muy compleja y todas las
recomendaciones eran hacer una pose sen-
cilla y que mostrase bien el todo el trabajo
del personaje.

74 www.renderout.es
Un evento internacional anual (aunque tie-
nen pequeños concursos durante el resto
del año) dirigido a todos los sectores de la
industria, desde concept art a VFX, pasando
por modelado y animación.
Solo pueden participar amateurs, estudian-
tes o gente con un máximo de un año de
experiencia laboral y ofrecen tantos pre-
mios físicos cómo licencias para softwares,
mentorships o prácticas en los estudios
colaboradores.
Es importante que estas tengan UVs para
poder usar mapas de densidad, que sean
de un material Lambert y sobre todo que
no se le cambie el nombre al objeto una vez
creada la colección.
Una vez creada las guías y adecuada la
densidad pelos comencé a jugar con los
modificadores; uno de clumps para hacer
mechones grandes en cada guía y otro de
mechones más pequeños por toda la geo-
metría, un modificador de noise general y
otro más agresivo y específico con un rand
para que solo afecte a un pequeño porcen-
taje de los pelos y por último uno de coil
para formar un pequeño bucle.

Al principio estaba un poco reticente, hay

gente muy buena de todo el mundo, pero
al menos a mi me sirvió para esforzarme
en perfeccionar lo que presenté y para qui-
tarme la vergüenza de colgar mi trabajo en
redes sociales.

Volver a ver el personaje después de tanto

tiempo te da una nueva perspectiva, has
aprendido nuevas cosas y ves mejor los
fallos. En mi caso pude mejorar muchas co-
sas, como errores en el bakeo del Ambient
Occlusion o una geometría mal posada que
daba fallos en las texturas.

También volví a hacer el pelo, esta vez con

xGen en Maya.

Para ello necesité duplicar la geometría des-

de la que quiero que crezcan los pelos.

www.renderout.es 75
A la bufanda y la faja también quise darle
algunos hilillos para darle algo más de rea-
lismo, aunque esta vez usé la herramienta
Xgen Interactive Groom para crear una
ligera pelusa por toda la superficie.
Otra de las cosas que corregí con respecto
al modelo anterior fueron los materiales
metálicos, que no estaban bien definidos y
no parecían realmente de metal.
Esta segunda ‘’hornada’’ de renders los sa-
qué en Marmoset Toolbag, otro programa
de renderizado con resultados muy bue-
nos y súper fácil de usar. De nuevo usé un
HDRI para dar una luz de ambiente pero
76
que bajé al mínimo y a la que le añadí tres
omni lights: una como luz principal, otra de
relleno y una tercera para hacerle algo de
contraluz.
Una vez con el render final ya sacado, in-
tenté darle un aspecto algo más cinemato-
gráfico e hice una pequeña composición en
Photoshop. Le puse un fondo de un bos-
que de fantasía que cuadrase más o menos
con la iluminación, recorté la imagen a un
formato panorámico, corregí un poco el co-
lor para generar una mayor integración del
personaje y finalmente le añadí un poco de
ruido. Y así, de nuevo, di por finalizado el
personaje (al menos de momento...)
CONCLUSIONES
Recalcar la importancia de las referencias y
de tener una idea del workflow que vas a
seguir, para evitar tener que rehacer un tra-
bajo porque te has dejado algo atrás...
Este fue el primer personaje completo que
hice, y por tanto, con el que más he apren-
dido. Le eché muchas horas y está hecho a
base de ensayo y error, pero gracias a esto
es uno de los personajes de los que más or-
gulloso estoy y espero, dentro de muchos
años, volver a verlo y darme cuenta de los
miles de fallos que no puedo ver ahora.
Me gustaría agradecer a Animum 3D, a
los tutores que me guiaron durante el pro-
ceso en especial a Javier Blanco por sus
ganas de enseñar y por supuesto a Marco
Delgado y a Renderout! por darme esta
oportunidad para darme a conocer.
¡Muchas gracias! Espero que os haya gusta-
do y que os sirva a los que, como yo, estáis
empezando en el mundo del modelado 3D.
CARLOS VELÁZQUEZ AYALA
Artstation
www.artstation.com/carlosvelzquezayala
Linkedin
Linkedin.com/in/carlosvelazquezayala
Instagram: @carvelaya
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© Mark Andrews

ENTREVISTA
EXCLUSIVA

Mark
Andrews
Todo el equipo de Renderout! queremos agradecer a Mark Andrews el concedernos esta entrevista en exclusiva, por su amabilidad,
por su humildad y buen humor, por hacernos un hueco en su apretada agenda y sobre todo por compartir con todos nosotros esta
magnífica información sobre su grandísima carrera profesional.

Autores: Jose Frederick San Román
Marco Delgado
en los años 70: Brad Bird, John Lasseter,
Tim Burton, Brenda Champman, etc…
Cuando yo estaba estudiando ahí, era prin-
cipalmente un centro que alimentaba talen-
to a Disney, con profesores de Disney y un
animador o ser story-boarder. Para terminar
las prácticas decidí hacer dos portfolios,
uno para cada disciplina. El resto de alum-
nos solo hacía uno y yo me esforcé por pre-
sentar dos. Me dijeron que tenía que elegir

1
Empezaste tu carrera como
storyboard artist, ¿cómo
fueron tus comienzos
profesionales?
Todo comenzó cuando entré en Cal Arts
en el año 1989. Todos los grandes artistas
de la animación fueron ahí cuando arrancó
enfoque claro a la animación.
Yo quería ser un “animador” y por tanto tra-
bajé mucho esos años aprendiendo todo de
animación. Pero no fue hasta que terminé
en Cal Arts y me puse a hacer prácticas
en Disney que descubrí que quería ser un
artista de story-board.
Trabajando con Ed Gombert en las prácti-
cas me dijo que tenía que elegir entre ser
un camino u otro y al final me decanté por
ser un story-board artist.
Como artista de story-board toco todas las
partes de una película de animación, desde
el diseño hasta la animación, edición, la-
yout, lighting y compo.
Un artista de story-board tiene la visión de
un cinematógrafo al completo, y eso es lo
que yo buscaba.

www.renderout.es 77
 IRON GIANT - © Warner Bros

2 ¿Crees que es fundamental en

un artista, conocer las bases
clásicas en pintura, dibujo,
escultura, fotografía?
Yo tenía un hermano y un amigo que es-
taban trabajando en Warners para Bill
Perkins, que era el Production Designer
de “Aladdin” y quedaba a comer con todos
ellos.
en “Iron Giant” lo que supuso un cambio
radical.

Aquí de repente tienes a una persona que

Si, claro que lo creo. Incluso en los tiem-
pos en los que estaba Walt Disney en el
estudio, donde muchos de los artistas ca-
recían de una base en dibujo, pintura y
otras áreas, se hacía ya un esfuerzo para
que aprendieran los principios básicos para
poder trabajar.
Entender la filosofía que conlleva las for-
mas, texturas de colores, los movimientos
y los principios básicos del dibujo y diseño
hacen que el artista esté mejor formado
para luego desarrollar su carrera artística.
Incluso personas en story tienen que dar
clases de actuación, porque aquí de lo que
se trata es de pensar y razonar lo que estás
haciendo y no ser un mero ejecutor de un
proceso.
Un día me dijeron: “oye, porque no te vienes
con nosotros” y de la noche a la mañana ahí
estaba, en Warner, con la recomendación
de Bill y sin haber hecho entrevistas! Era
fantástico.
Empecé trabajando en “Quest for Camelot”
cuando uno de los directores lo dejó y se
notaba que en esos tiempos había poca
experiencia dirigiendo películas. Pero se
trajeron a Brad Bird y me puse a trabajar
sabe lo que quiere y lo que no quiere, tiene
una visión clara del proyecto y cómo liderar
a un equipo. Trabajar con Brad en el pro-
yecto del “Iron Giant” fue para mí una expe-
riencia inolvidable.
Irónicamente, la película fue un desastre
financiero en aquellos tiempos, si bien hoy
está considerada como una de las 25 me-
jores cintas de ciencia ficción de todos los
tiempos. ¡Algo habíamos hecho bien con
esa producción!
Los Increíbles - © Pixar

3 Estuviste 4 años en Warner

Brothers Animation ¿qué pro-
yectos realizaste allí y cuál fue
tu labor en ellos?

Yo estaba trabajando en Hannah-Barbera,

en la producción de “The New Adventures of
Johnny Quest” cuando Warners apareció de
la nada.

Disney acababa de tener un exitazo con

“El Rey León” y de repente todo el mundo
quería trabajar en animación.

78 www.renderout.es
Este fue el periodo de mi vida profesional
donde aprendí al máximo lo que era ser un
artista de story-board y conocer como eran
los entresijos de la industria del cine de ani-
mación en los estudios.
4
En el año 2000 llegaste a Pixar,
¿Qué supuso para ti a nivel
artista y profesional?
Ya veía las pelis de Pixar y era entretenidas,
principalmente para un público familiar,
pero no era lo que yo quería hacer. Era un
estudio que hacía pelis G rated orienta-
das a familias y yo quería hacer pelis de
© Mark Andrews
www.renderout.es
PG-13, cosas como Heavy Metal o Akira.
Pero, eventualmente acabé entrando cuan-
do me llamó Brad. En esos momentos yo
estaba haciendo el story-board de la peli de
Sam Riami, “Spider Man” en imagen real.
Era una experiencia increíble porque Sam
me decía: ¡tu dibuja que yo lo filmo! ¡Tal cual!
Pero Brad me llamó para ser Head of Story
en “Los Increíbles” y como te puedes imagi-
nar, era un rol que no podía dejar pasar.
Así es como entré en Pixar. Al principio
eran un poco snobs con nosotros, pero
acabamos integrándonos, aunque siempre
teníamos la sensación que éramos “los doce
del patíbulo” porque éramos los raros.
Pero acabamos demostrando que sabía-
mos lo que hacíamos. “Los Increíbles” era un
nuevo tipo de género para Pixar con acción
y aventura, cosa que no se había hecho an-
tes, De hecho, solo se volvió a repetir con
los “Los Increíbles 2”.
5
En Pixar, dirigiste y escribiste
el guion de Brave, ¿cómo sur-
gió la idea y el proyecto?
Era una idea original de Brenda Chapman.
La propuso al grupo de confianza que lla-
mamos “the brain trust”, les gustó y me pi-
dieron que entrara a participar como asesor
porque yo soy un apasionado de la Historia.
Me encanta la Edad Media y en particular en
la historia escocesa y pensaron que podría
añadir valor al proyecto.
Algunos de los primeros libros que se usa-
ron para investigar sobre el periodo eran
míos. John (Lasseter) me envió a Escocia
con el equipo y trabajamos ahí un tiempo
en la pelí.
Pero pasado un tiempo el proyecto no es-
taba donde querían, y, como es habitual
en Pixar, cuando apenas quedan diecio-
cho meses para su estreno, se genera un
momento crítico de reflexión y cambio
drástico.
Esto ocurrió también en otros proyectos
como Ratatouille, donde John cambió de di-
rector y puso a Brad Bird al cargo, y Brad a
su vez me puso a mi a trabajar con él para
resolver y entregar a tiempo. En Brave pasó
lo mismo.
Me dijeron que entrara como director,
reescribí el guion al completo y entrega-
mos la película en los estipulados dieciocho
meses que teníamos, tal y como habíamos
hecho en Ratatouille.
79

Brave en cierto modo también era diferente
al resto de Pixar porque nunca antes ha-
bían entrado en el mundo de la magia. Otra
vez, rompíamos moldes.
© Mark Andrews
Mark Andrews ganador del Premio BAFTA
80
6
¿Qué fue lo más complicado en
Brave a nivel técnico para todo
el equipo?
Cuando comenzamos a trabajar en Brave,
Pixar estaba en un profundo proceso de
restructuración tanto del pipeline como de
sus herramientas core.
Querían hacer todo un proyecto con su soft-
ware y sus propias herramientas, y cuando
yo tomé las riendas, esa transición ya esta-
ba casi realizada.
Pixar tiene fama de trabajar de forma con-
cienzuda con sus retos y temas como el
pelo, el agua y otros elementos eran clave
en su desarrollo como empresa líder del
sector.
Cualquier reto que se proponían, lo solu-
cionaban con éxito, por tanto, cuando yo
empecé de director, la verdad es que no
tenía retos técnicos. Mi reto fue que cuando
entré, apenas tenía dieciocho meses para
entregar la peli y el problema grave era que
tenía un equipo con la moral por los suelos.
Llevaba años trabajando en la pelí y esta-
ban quemados. Mi rol era principalmente
de liderazgo y gestión del equipo que de
otra cosa. Fue un reto para mi porque te-
nía que demostrar habilidades de liderazgo,
sabiendo crear ejemplos y situaciones que
permitieran al equipo creer en el proyecto
y ayudarme a entregar en tiempo y forma.
Foto de ROBYN BECK - © 2013 AFP.
Image courtesy gettyimages.com
Mark Andrews y Brenda Chapman en
la Ceremonia de los Oscars (2013)
Además de ser el director de la película
Brave, también era uno de los artistas de
storyboard en la misma.
Esto me permitía tener una importante in-
teracción con todos los miembros del equi-
po de producción y a la vez, tener una visión
clara de las áreas donde había que cortar
o reducir para poder llegar a buen puerto.
A veces había que sacrificar escenas y ele-
mentos de mucha inversión y tiempo pero
que tenían un impacto limitado en el resul-
tado final de la película. Era por tanto mas
un reto de gestión de talento que técnico.
7
Has trabajado tanto en anima-
ción 2D cómo 3D. ¿Cuál prefie-
res de las dos o te sientes más
cómodo a nivel artístico?
Hay una idea equivocada en el mundo del
2D y 3D donde se cree que el 2D es un tra-
bajo artesanal y el 3D no lo es. No es cierto.
Al principio la gente empezada en 2D y lue-
go migraba al 3D, pero el 3D tiene tanto de
artesanal como el 2D.
Un artista en 3D tiene que trabajar de for-
ma manual la iluminación, por ejemplo, o
saber cómo se mueve la cámara para acto
seguido hacer los cambios de forma ma-
nual y reflejar esos movimientos. Es un cla-
ro trabajo de artesano.
www.renderout.es
 Mi mensaje es claro para todos aquellos
© Mark Andrews que quieran entrar en esta industria:

Tenéis que aprender a trabajar con

motores de videojuegos en tiempo
real, porque es lo que se demanda
ya, hoy. La industria está cambiando
a la velocidad del rayo, y si tienes esa
experiencia hoy, vales tu peso en oro.

9 ¿Cuáles son tus fuentes de

inspiración? Ya sean artistas,
películas o directores

Yo soy un voraz consumidor de imágenes.

Me nutro de todo tipo de contenido visual,
de todo tipo de artistas y las 24 horas del
día. Mi pasión es ver imágenes desde todos
los ángulos posibles y con todas sus aristas.

Desde la fotografía y la pintura y pasando

Ahora bien, el elemento que hoy cambia
las reglas del 3D es tanto la capacidad de
computación como los motores de render
en tiempo real y otras herramientas de
software que te permiten trabajar casi en
tiempo real en los planos.
Esto ha supuesto un antes y un después en
este sector, y está arrancando en todo el
mundo. Se trata de trabajar obteniendo re-
sultados cuanto antes, cometiendo errores
y reaccionando rápido para progresar en el
proyecto y entregar.
dad de varios departamentos y tener una
visión más amplia de la película es el candi-
dato idóneo y más resolutivo que el artista
de un estudio tradicional.
Además, creo que todo artista debe traba-
jar ya con un motor de videojuegos. Ya sea
Unreal, Unity u otro similar, son el presen-
te y el futuro de la animación, y si quieres
entrar en este mundo, mas te vale tener ex-
periencia en estas herramientas. Rendering
en tiempo real está cambiando la industria
al completo.
por multitud de artistas de animación que
me ayudan a crear mundos, inspirarme y
desarrollar nuevas ideas.
Tengo una imaginación hiperactiva y como
te puedes imaginar me paso todo el tiempo
viendo todo tipo de imágenes.
Hago un desglose de la iluminación, las po-
ses, los planos de una secuencia que sea un
tanto atípica, etc… ¡Siempre estoy creando
escenarios muy vivos e imaginarios en mi
cabeza!

Se trata de trabajar mejorando a más velo-

cidad, cometiendo errores para poder des-

© Mark Andrews
cartar lo que funciona y lo que no funciona,
en tiempos inmediatos.

Las pelis se dirigen con tu instinto, no es

un proceso intelectual, y por tanto, estás
en completa revisión todo el tiempo. Por lo
tanto, para mi, el 3D es hoy la clave y está en
un momento dulce donde se pueden hacer
cosas increíbles en un tiempo muy limitado.

Esto me permite realmente concentrarme

en el contenido, que es lo que va a decidir si
de verdad lo hago bien.

8 ¿Qué conocimientos son los

más importantes que debe
tener un artista de storyboard
o del departamento de arte?

Yo siempre quiero artistas generalistas.

Deberían por lo menos tener tres habilida-
des: iluminar, rig y animar. Si pueden hacer
un rig, modelar e iluminar, también me va-
len. La idea es que no son especialistas en
algo concreto, sino que pueden hacer múlti-
ples cosas a la vez en una producción.

Por lo tanto, un artista que pueda acometer

varias tareas a la vez, asumir responsabili-

www.renderout.es 81

Foto de Jesse Grant - © 2012 Getty Images.
Image courtesy gettyimages.com
Con la reciente pandemia he pasado innu-
merables horas escribiendo canciones en
Garageband, pues también soy batería y
me encanta el heavy-metal, como fuentes de
inspiración para crear nuevas cosas.
Debes trabajar todas las vías que te ayu-
den a generar y desarrollar nuevos mundos
usando las técnicas que mas te gusten.
82
John Lasseter, Mark Andrews, Brenda Chapman, Craig Ferguson,
Kelly Macdonald, Kevin McKidd, y Katherine Sarafian
10
En la actualidad trabajas
en ReelFx como director.
¿Puedes contarnos algo
de los proyectos estáis
desarrollando allí?
Si claro, en la actualidad estoy trabajando
en una serie de animación titulada “Super
© Mark Andrews
Giant Robot Brothers” donde pedí a los de
ReelFX que me permitieran hacer este pro-
ceso en un entorno de producción virtual e
incorporando un motor de videojuegos.
Es un proceso en el que llevaba trabajando
unos años en Pixar y dije a los de ReelFX
que este era un nuevo modelo de trabajar
que sería un antes y un después en la pro-
ducción de animación.
La gente de ReelFX entendió lo que estaba
haciendo y apostaron por mi en este pro-
yecto, pues están dispuestos a desarrollar
y avanzar en las técnicas de producción
donde tal vez otros estudios no se sientan
cómodos.
Ha sido un calendario de trabajo súper
apretado y vamos camino del estreno que
será en el primer trimestre de 2022, así que
estoy ilusionado con llegar y entregar el
proyecto.
Creo que cuando el proyecto salga a la luz,
la gente verá que es uno de esos temas que
marca un impacto en la industria.
Muchos cambios en una industria que de
por si está viviendo cambios estructura-
les de primer nivel. ¡Tengo mucha ilusión
de seguir trabajando en esta industria en
constante cambio!
www.renderout.es

PROCEDURAL
INMA
AUTORA
GONZÁLEZ
S
i eres Texture Artist te habrás
dado cuenta (o estarás en ello) de
que necesitas aprender muchas
técnicas para poder adaptarte a
las exigencias de cualquier producción.
Personalmente, cada proyecto en el que
participo supone un reto, ya sea por pipe-
line, estilo, workflow (y, seamos sinceros,
tus compañer@s también tienen un papel
muy importante en tu proceso de adapta-
ción) o una mezcla de todo.
Debes mantenerte actualizado sobre el
software y las últimas técnicas, mante-
ner ojos y oídos abiertos de par en par
84
Texturizado
para “quedarte con la copla” lo más rápido
posible.
Como sabemos, no hay ninguna técnica in-
falible y, lo que te funciona estupendamen-
te en una producción puede no hacerlo en
la siguiente. Hay millones de formas de lle-
gar a un mismo punto, casi tantas como la
cantidad de artistas que nos rebanamos los
sesitos día a día en cada proyecto.
Generalmente, cuando trabajas en una se-
rie de animación, los tiempos son muy ajus-
tados y algunos planos son muy exigentes,
por lo que hay que tener recursos para con-
seguir buenos resultados y escenas optimi-
zadas de manera eficiente para adaptarte a
los deadlines y, ya que estamos, facilitarles
un poco la vida a nuestros compañeros de
otros departamentos de la producción.
Una de las tareas que más quebraderos
de cabeza me han dado durante mi expe-
riencia ha sido texturizar terrenos con gran
extensión ya que, cuando trabajamos con
tamaños relativamente pequeños con res-
pecto a los personajes, un buen desarrollo
de UVs y soltura en programas como por
ejemplo Substance Painter bastan para
cumplir objetivos, pero, ¿qué pasa cuando
nos toca lidiar con terrenos muy extensos?
Y para complicarlo más, ¿Y si existen prime-
ros planos del suelo?
En este último caso, los métodos habitua-
les fallan, por mucha calidad que quieras
conseguir nunca es suficiente a no ser que
trocees la geometría en millones de shells
y uses cantidades ingentes de UDIMS y/o
texturas enormes.
Lo cual es poco útil y nada aplicable a una
producción de este tipo, y, después de todo
el trabajo y amor (que no falte), tus renders
sólo mostrarán magníficos pixeles gordos
como zepelines.
Aquí es donde entra en juego el texturizado
procedural.
En este artículo os contaré alguna de las téc-
nicas que he ido aprendiendo durante estos
años para conseguir buenos resultados sin
demasiado esfuerzo (pero sí mucha organi-
zación ya que, recuerda, no trabajas solo y
tus compañeros pueden usar tus escenas).
www.renderout.es
Para este ejemplo he usado Maya y Arnold,
pero esto es aplicable a cualquier software.
En primer lugar, estudia muy bien la animá-
tica, prepara las cámaras y el set de luces o
pide que te los faciliten e importa las refe-
rencias de uno o varios de los personajes
que estén en plano para poder adaptar la
escala de tus texturas.

Si necesitas más información de la que te

proporcionan inicialmente, pide por esa bo-
quita, muchas veces se ahorran detalles ne-
cesarios por falta de tiempo o de personal.

En segundo lugar, asegúrate de conocer con

detalle qué te piden desde el departamento
de arte, paleta de color, tipos de terreno...
Esto puede parecer muy obvio pero muchas
veces y dependiendo de la producción, nos
llegan concepts poco claros o desarrolla-
dos y muy abiertos a interpretación.
En tercer lugar, prepara unas buenas UVs
(UDIMS suele ser una buena elección, pero
todo depende de las exigencias de la pro-
ducción).
En este ejemplo yo he usado el método
standard, sin UDIMS, ya que me quiero cen-
trar en conseguir buenas calidades incluso
cuando las UVs no favorecen al proceso.
En cuarto lugar, usa un buen set de textu-
ras tileables PBR (ya sean descargadas, de
librería, creadas por ti mismo o una mezcla
de todo lo anterior), no hace falta que sean
de gran tamaño, sino que tengan buena ca-
lidad, que sean definidas y no tengan ningu-
na repetición de base (ya nos encargaremos
de tilearlas más adelante).
una escena optimizada en la que los tiem-
pos de render serán muy razonables.
Por último, insisto, es extremadamente
importante que seas muy meticuloso
con este tipo de procesos (tampoco vie-
ne mal serlo en general).
La cantidad de nodos es directamente pro-
porcional a los detalles que quieras añadir
y, aunque decidas seguir un proceso sen-
cillo, vas a necesitar un gran número de
elementos que deben organizarse para que
tu escena sea realmente útil para ti y tus
compañeros (sin olvidarnos de nuestro yo
del futuro, que probablemente mencionará
a nuestros antepasados, por decirlo de una
forma delicada, la próxima vez que abra-
mos el proyecto).
a Substance Designer) vamos a hacerlo
con los medios con los que contamos así
que usaremos un graph general para toda
la mezcla y graphs individuales para cada
shader, por si tenemos que hacer cambios.
Nombra todo correctamente y lo más claro
y sencillo posible. Importante, una vez orga-
nizado “pinnea” todos los nodos para man-
tener sus posiciones.
Ya que es un tema denso, trataré de simpli-
ficarlo lo máximo posible. En este caso voy a
crear un terreno sencillo con tierra/piedras,
briznas de césped y musgo, un camino y al-
gunas flores para darle más feeling.
Antes de empezar con el Shading propia-
mente dicho, es muy importante establecer
una serie de máscaras que usaremos para
texturizar nuestro terreno.

Si usas 1k/2k como punto de partida, siem- Ya que el hypershade de Maya no es de- Ya que uno de los objetivos es la optimiza-
pre tendrás margen para aumentar calida- masiado “colega” a la hora de ordenar ción, en lugar de usar varios alphas para los
des en caso de ser necesario y mantendrás (sería maravilloso contar con algo similar distintos materiales, podemos usar colores

www.renderout.es 85
puros RGB y el canal alpha para generar un
solo archivo de textura con la información
suficiente para todas (o casi) las variaciones.

Yo suelo usar Substance Painter para esto,

pero puedes usar cualquier software con el
que estés más cómodo.

Por otra parte, las herramientas de pintura

de maya nos pueden resultar útiles en se-
gún qué casos (por ejemplo, ya que vamos
a usar desplazamientos, es bastante proba-
ble que utilicemos geometry subdivisions,
por lo que puede haber algunas zonas en
la que exista un cambio de ángulo brusco
que se verá suavizado en render y nos será
de gran utilidad poder pintar máscaras de
manera interactiva).

Para poder configurar correctamente tus

máscaras tendrás que decidir qué color co-
rresponde a cada uno de los elementos, en
mi caso he elegido el rojo para el césped,
el verde para el camino y el azul para los
laterales del mismo, el canal alpha lo he
reservado para el musgo.
Deberás usar formatos de imagen que in-
cluyan canal alpha y tendrás que activar
el canal user 0 en Substance (en el caso
de que este sea el software que uses) para
añadir junto con el RGB.
También deberás configurar tu propio
preset de exportación. Al igual que con las
texturas tileables, no hace falta que uses
mapas demasiado grandes ya que, en caso
de ser necesario, en la siguiente fase usare-
mos texturas procedurales para refinar los
alphas.
A continuación, tienes unas cuantas imáge-
nes de muestra para que te hagas una idea
de cómo se puede trabajar.
posible que necesites usar proyecciones
triplanares.
Trata de mezclar varios shaders usando
como apoyo mapas procedurales como
noises o fractales (soy muy fan, y, ya que
uno de los objetivos es optimizar, recomien-
do usar los nodos nativos de maya, llevará
menos tiempo de cálculo y ganaremos unos
segundos preciosos de render).
Para conseguir variaciones de color, po-
demos mezclar los mapas de difuso con
noises o fractales (si, de nuevo) conecta-
dos a una rampa de color y mezclados me-
diante layered texture (o nodos de mezcla
propios del motor de render).
Si procedemos de esta manera conseguire-
mos un terreno más interesante y, a su vez,
evitar que se noten las repeticiones.
Una vez configurados, haz lo mismo con el
resto de materiales usando como referen-
cia tu shader principal.
tendrás que configurarlo una vez para cada
uno de ellos.
A CONTINUACIÓN, OS INDICO AL-
GUNOS DETALLES DE CADA SHADER
Todos los materiales de terreno, césped (ex-
cepto el procedural), rocas y musgo tienen
una corrección de color donde saturo lige-
ramente y ajusto las tonalidades. He usado
2k para todos los mapas de la escena.
-Shader Base (Soil Base): 60 repeticiones
en U y V. El mapa de displacement tiene la
ganancia a un 125% para darle más varia-
ción al relieve del terreno.
-Shader de tierra (Soil1): 70 repeticiones
en U y V. Está mezclado con la base median-
te un perlin noise y un fractal contrastado
mediante una corrección de color. Cuando
el tiling es demasiado evidente, tenemos
que acudir a estas mezclas.

MÁSCARAS LISTAS, ¿Y AHORA QUÉ? En esta fase es una buena práctica usar un -Shader de tierra (Soil2): 50 repeticiones
¡EMPIEZA LA FIESTA DEL NODO! solo nodo de placed2dTexture para todos en U y V. El mapa de displacement tiene la
los canales de cada shader, ya que necesi- ganancia a un 50% ya que el relieve es de-
tarás tilear las texturas un número inde- masiado pronunciado y busco un resultado
Cada variación formará parte de un terminado de veces y, de esta manera, sólo más suave.
shader distinto y mezclaremos con Arnold
Layered Texture, he usado 3 shaders de
mezcla, uno para el terreno, otro para ele-
mentos naturales y un tercero que engloba
lo anterior y al que he añadido el camino y
todos sus detalles.

Es una buena práctica añadir AOVs al ren-

der para comprobar cada canal por sepa-
rado y así tener todo bajo control además
de configurar cada shader de manera indi-
vidual (incluido el desplazamiento):

Comencemos con los shaders principales,

el suelo de tierra/piedras. Ya que esta va a
ser la base, debemos asegurarnos de que
tanto las escalas como las calidades de
las que partimos sean buenas, así que tó-
mate tu tiempo para los primeros ajustes,
en este caso, estos shaders serán los que
ocupen una mayor extensión por lo que es

86 www.renderout.es
-Shader de piedras (Rocks1): para aña-
dir pequeños detalles, mezclado con los
anteriores con una máscara propia (algo re-
tocada, reduciendo el número de piedras)
mezclada con un perlin noise contrastado
(blend mode substract) para evitar que se
noten las repeticiones (120 en U y V).
-Shader de césped (Grass1): difuso mez-
clado con un perlin noise (blend mode:
saturate) conectado a una rampa de color
para darle más variedad. 80 repeticiones en
U y V.
-Shader de césped (Grass2): como el an-
terior, este shader va mezclado con la mis-
ma técnica, pero esta vez con dark como
modo de mezcla. 50 repeticiones en U y V.
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-Shader de musgo (Moss1): sin correc-
ción de color, 50 repeticiones en U y V.
El mapa de displacement tiene la ganancia
a un 30%.
-Shader camino (Worn Path): ligeramen-
te desaturado con respecto al resto, tiene
30 repeticiones en U y V. Mezclado con el
resto mediante el canal verde de la máscara
RGBA.
-Shader de rocas bordeando el ca-
mino (Path Stones): Para este shader, he
usado los mismos mapas que para las ro-
cas sueltas y desperdigadas por el terreno
(Rocks1) solo que en este caso tiene menos
repeticiones (60 en U y V) y la corrección de
color es ligeramente distinta.
El mapa de displacement tiene la ganancia a
un 30% ya que, al ser un sitio de paso de los
personajes, es aconsejable no pasarse de-
masiado por los problemas que comentaré
más adelante. Para mezclarlo con el camino
he usado su propia máscara (ligeramente
distinta a la utilizada anteriormente) más el
canal azul de la máscara RGBA.
-Shader de las briznas de césped
(Procedural Grass): nos ayuda enmarcar
y definir el camino. He usado una alpha
propio (120 subdivisiones en U y V) con
una rampa de color para conseguir varia-
ciones y, a su vez conectada a un bump de
Maya y con una corrección de color para el
roughness. Este shader necesita una de las
máscaras más complejas ya que el objetivo
87
es que se mantenga sobre los bordes del
camino y que rodee algunas rocas.
Para mezclarlo con el resto del terreno he
usado su propia máscara mezclada me-
diante substract con un perlin noise con-
trastado y un fractal contrastado sobre los
anteriores (substract) para que no se note
el tiling. Para conseguir restringirla sólo a la
zona del camino, he mezclado todo lo an-
terior con la máscara azul del mapa RGBA
y finalmente, con el alpha de las rocas
retocado para solo tener los contornos.
-Shader de flores (Flowers): con otro
tipo de shaders de tierra, césped...las va-
riaciones de color que necesito son menos
bruscas, por lo que he usado las técnicas
anteriormente mencionadas, en casos con-
cretos se puede acudir a algún ramp con
un poco de ruido, pero en el de las flores,
es posible que debamos jugar con una pa-
leta más variada y necesitaremos transi-
ciones de color más suaves de las que nos
proporciona Maya.
puedo darle variaciones de color a las di-
ferentes partes de cada una de las flores.
Para mezclarlas con el resto he usado su pro-
pia máscara mezclada con el rojo de la más-
cara RGB principal junto con un fractal, un
noise perlin y noise billow para romper el
tile (160x160).
Por último, pero no menos importante, de-
bemos tener en cuenta que debemos usar
desplazamiento para la mayoría de los de-
talles, esto nos ayudará a darle más credibi-
lidad a nuestro entorno.
Es muy importante tener en cuenta por
donde van a caminar los personajes,
ya que podemos provocar errores invo-
luntarios de falta de contacto/intersec-
ción de los pies sobre el suelo, echando
por tierra el magnífico trabajo de los
animadores.
No todos los detalles necesitan desplaza-
mientos, por ejemplo, las briznas de césped
esparcidas por el camino funcionan bien
con un mapa de normales/bump, un des-
plazamiento puede ser contraproducente
y necesitaremos de muchas subdivisiones
para que funcionen correctamente, recuer-
da, debe quedar “bonico” pero también
debe estar optimizado.
Como en este caso estamos combinan-
do varios shaders con distintas maneras
de comportarse, debemos prestar bas-
tante atención a cómo mezclamos los
desplazamientos.
Trata de no superponer unos detalles enci-
ma de otros mezclando los mapas con sus
respectivos alphas y, en el caso de ser nece-
sario, añadir un procedural con mucha de-
finición sobre todo lo demás para terminar
de conseguir la calidad que necesitamos
para planos cortos.

Por lo que es interesante crear un mapa de

color tileable con mucho blur para conse-
guir un efecto más acorde con el resultado
que se quiere conseguir.

Por otro lado, es probable que necesitemos

degradados concretos para cada una de las
flores por lo que el tip anterior para gene-
rar máscaras te será de gran ayuda para
conseguir buenos resultados con ayuda de
un solo mapa RGBA bien configurado.

Para estas flores he usado 2 rampas jun-

to con la base de color cuyo tiling es me-
nor, para que los cambios de color sean
más generales y así conseguir que, según
el área, las flores tengan colores distintos.
Gracias a nuestras maravillosas máscaras,

88 www.renderout.es
He usado 4 nodos de mezcla para los des-
plazamientos (layered texture).
Uno para el terreno, otro para elemen-
tos naturales, un tercero para el camino y
sus detalles y un cuarto que engloba todo
lo anterior, así mantengo organizado el
hypershade y para que no haya demasia-
dos elementos cruzados y porque los no-
dos de mezcla tienen límite de conexiones
y esta escena contiene muchos mapas de
desplazamiento.
www.renderout.es
Máscaras y shaders listos, ahora toca ren-
derizar todo el conjunto. Como regla de oro,
si el personaje ocupa toda la pantalla y las
texturas funcionan, tu escena funcionará en
la mayoría de los casos.
Finalmente, ya tenemos nuestro terreno
preparado, válido tanto para planos cortos
como para planos generales, y lo mejor de
todo es que hemos creado información que
podrán usar otros departamentos como
set dressing y grooming.
Como extra y a nivel personal me gusta-
ría daros un consejo que poco tiene que
ver con el shading; escucha siempre a tus
compañeros, da igual la experiencia que
tengan ya que siempre puedes aprender de
ellos. Y en el caso de los juniors, considero
que sus técnicas son muy valiosas ya que
no están encorsetados con técnicas milena-
rias que se usaban al principio de los tiem-
pos cuando todo esto eran Nurbs (léase
con tono de voz viejuno y palillo en la boca).
Tal y como he comentado al principio, to-
dos tenemos un punto de vista propio y lo
mejor es que cada uno puede aportarlo a la
producción, y eso, amigos, es lo más bonito
de esta profesión.
Sed buenos y cuidad vuestras córneas.
Autora
INMA GONZÁLEZ
Lead Environment Artist en
THE ROOM STUDIO VFX SL
Portfolio:
www.inmagonzalezcg.artstation.com/
projects
Linkedin:
www.linkedin.com/in/inmagonzalezcg
89
 Proyecto Clouds
Mompozt
El estudio que refleja al mundo lo mejor de la animación “Hecha en Colombia”
ALEJANDRA
AUTORA
AZUERO
I
nternacionalización, creatividad y
storytelling son algunas de las pala-
bras con las cuales se podría describir
la trayectoria del estudio de anima-
ción colombiano Mompozt, el cual, desde
su creación, hace 14 años, ha logrado de-
sarrollar animaciones y campañas que se
han quedado en el subconsciente de más
de uno.
El oso Bimbo, Moji de Movistar y Kinderino
para México y España, son algunos de los
personajes que han cobrado vida o han
sido trabajados en las oficinas de este
proyecto con raíces en América Latina.
Bajo la dirección de sus socios Demetrio
Alexiades, María Raigosa y Carolina
Ángel, Mompozt ha logrado expandir
su oferta de valor a varios lugares como
www.renderout.es
México, España, Italia, Bélgica y Portugal.
Siempre teniendo como propósito ofrecer
animaciones y resultados impactantes gra-
cias a su talento, al de su equipo de artis-
tas y colaboradores y al uso de técnicas y
herramientas, que combinan lo mejor del
mercado global.
Los orígenes de Mompozt
El estudio fue fundado en 2012 luego de
que Demetrio Alexiades (actual direc-
tor general del estudio) y María Raigosa
(actual CEO) decidieran comprar el 100% de
las acciones que hacían parte de “Zio”, una
empresa en la cual Demetrio tenía partici-
pación y que se componía de tres áreas de
especialidad: Storyz, enfocada en cortome-
trajes e innovación; Brainz, especializada
en videojuegos; y Mompozt, estudio de
animación y post productora.
Durante los años posteriores al spin-off,
Mompozt se fue consolidando como uno
de los líderes en el mercado colombiano
en producción de contenidos publicitarios
animados, especialmente por factores clave
como la llegada de Carolina Ángel (quien
a esa fecha contaba con más de 10 años
de experiencia como productora ejecutiva
en reconocidas empresas de producción y
postproducción del país), como socia y nue-
va directora comercial, lo que derivó en un
crecimiento exponencial.
Esta trayectoria, le sirvió al estudio para
sentar las bases y el conocimiento que le
permitiría establecer posteriormente pro-
yecciones a futuro en nuevos horizontes.
Los socios definieron que el objetivo del es-
tudio sería brindar al mercado animaciones
y proyectos que combinaran calidad e im-
pacto visual, con historias que movieran e
influenciaran a los espectadores.
Desde aquel momento, se estableció que
la base para lograrlo sería consolidar un
equipo altamente calificado de artistas, di-
rectores y productores ejecutivos sumado a
las herramientas en tendencia, que hicieran
posible la ejecución de proyectos cada vez
más exigentes.
En 2018, después de trabajar varios años
para el mercado mexicano desde Colombia
y con el fin de mejorar su oferta de valor
para los clientes locales y teniendo en cuen-
ta que se trata de un país con fuerte influen-
cia en los mercados de Centroamérica y el
Caribe e incluso en el mercado hispano de
Estados Unidos, el estudio abrió una nueva
91
 Comercial Movistar Ref: Perdidos
oficina en Ciudad de México que se unió a la
oficina de Bogotá.
Este nuevo paso fue posible por medio
de un trabajo conjunto y coordinado con
Mónica Hernández Tinajero, una pro-
ductora audiovisual con experiencia y
gran trayectoria en ese país, gracias a
su paso por compañías como PepsiCo y
Young&Rubicam Group.
Vale la pena agregar que, en este momento
Mónica se unió al equipo de socios.
Actualmente, el estudio trabaja fuertemen-
te en su filosofía de internacionalización,
apuntando a nuevos mercados como el
de videojuegos y contenidos animados,
logrando así una ampliación de su ofer-
Comercial PeakPerfomance – Oso Grizzly, realizado para Bélgica
92
ta con servicios de cinemáticas, dirección,
storytelling y animaciones especializadas.
Para la consecución de este gran objetivo,
Mompozt definió un modelo de globaliza-
ción centralizado en sus oficinas de Colom-
bia y México, las cuáles se convirtieron en
un hub para desarrollar proyectos con clien-
tes de países en América Latina, Norteamé-
rica y Europa.
Talento 100% global
La compañía ha apostado siempre por ser
creadora y formadora de perfiles profesio-
nales que logren plasmar la creatividad y la
riqueza artística que caracterizan las anima-
ciones del estudio.
Capacitar e incorporar nuevas herramien-
tas tecnológicas al día a día del equipo
ha sido de suma importancia para lograr
resultados destacables en cuanto a textu-
ras, foto-realismo, simulaciones, recreación
de alimentos en 3D, animación de persona-
jes, entre otros.
En total, el estudio brinda trabajo a más de
30 personas entre perfiles creativos, ejecuti-
vos, coordinadores de producción y control
de calidad, así como artistas en diferentes
especialidades. Todos ellos en constante
aprendizaje y enfocados a la creación en
conjunto de piezas óptimas que se adapten
a las necesidades de cada cliente.
Incluso en momentos coyunturales, como la
actual pandemia del COVID-19, el equipo ha
www.renderout.es
logrado amoldarse a un sistema de pro-
ducción remoto que, al final de cuentas, ha
puesto en evidencia que sí es posible flexi-
bilizar el trabajo desde cualquier parte del
mundo con el uso de plataformas especiali-
zadas de producción como F-Track, una he-
rramienta integradora que les ha permitido
coordinar el trabajo de diferentes artistas
sin importar su ubicación.
María Raigosa
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“La llegada de la pandemia aceleró dentro de
la empresa la decisión de hacer contratacio-
nes de talento internacional. Nos dimos cuen-
ta de que era necesario invitar al proyecto a
personas de todas partes del mundo si que-
ríamos seguir consolidando y fortaleciendo
la apuesta de ofrecer servicios en el mercado
global.
Creemos que no es posible concebir una em-
presa sin fronteras si no se apuesta por el
talento de otros lugares, ya que estas incorpo-
raciones enriquecen la visión y la innovación”,
comenta María Raigosa, CEO y cofundado-
ra de Mompozt.
Una nueva apuesta: las cine-
máticas para videojuegos y las
series
Mompozt es una empresa que se anticipa y
que busca siempre estar un paso por delan-
te de las tendencias y de las nuevas corrien-
tes del mundo de la animación.
Por tal motivo, actualmente han empren-
dido un nuevo camino enfocado en el
desarrollo de animaciones para videojue-
gos (cinemáticas) y contenidos (series y
películas).
Alcanzar este objetivo y consolidar la opera-
ción en estas nuevas áreas ha significado un
reto para todo el equipo, sin embargo, han
apalancado el proceso en el conocimiento
obtenido gracias a la experiencia previa en
otros mercados.
Frente a esto, Demetrio Alexiades, direc-
tor creativo del estudio y cofundador, co-
menta: “Nuestra trayectoria en publicidad
nos ha dado las bases y herramientas que
son utilizadas en el mundo de los videojuegos,
específicamente en servicios de animación.
Además, tenemos el valor agregado de contar
con un equipo con gran capacidad artística,
curioso y creativo, cualidades claves en el de-
sarrollo de cualquier cinemática”.
Mompozt ha participado activamente en
eventos líderes en esta conversación como
el Tokyo Game Show 2020, la Devcom 2020,
y más recientemente el Game Developers
Conference.
En todos ellos, abrió puertas importantes
para la generación de contactos clave en
todo el mundo y reiteró su opinión de que
este tipo de empresas productoras de con-
tenidos creativos solo funcionan si se ven
como una pasión convertida en trabajo.
Sin lugar a duda, la incursión en estos nue-
vos segmentos es un sueño, no solo para
los socios, sino también para los artis-
tas y todo el equipo de trabajo creativo y
ejecutivo.
En este tiempo han hecho posible el desa-
rrollo de cinemáticas como Totem, una ani-
mación realizada a manera de muestra que
ha generado gran impacto en las ferias por
su riqueza visual, o el Fan Tribute de Star
Wars, el cual recrea con piezas de Lego
una escena de combate entre Han Solo y los
Stormtroopers, entre otras.
93
 Animación StarWars Fan Tribute
“En Mompozt recordamos con especial afecto
la ocasión en que preparamos Totem para el
Devcom del 2020. En ese momento dejamos
en claro ante el mundo de la animación que
en Colombia sí se pueden hacer cinemáticas a
la altura de los mejores estudios del mundo”,
señala Demetrio Alexiades.
De igual manera, recientemente el estudio
desarrolló “Fuerzas Invisibles”, una nueva
serie animada coproducida junto a Canal
13, el canal juvenil abierto de Colombia.
El proyecto, con idea original de Juan Cami-
lo Ramírez, un reconocido documentalista
y director de series culturales, cuenta con
Demetrio Alexiade
94
una estrategia de divulgación impulsada
desde el Ministerio de Ciencia, Tecnología e
Innovación de Colombia.
“Fuerzas Invisibles fue un proyecto muy espe-
cial porque nos permitió seguir consolidando
nuestra inclusión en el mundo de las anima-
ciones para contenido.
Gracias al trabajo del equipo, especialmente
de nuestra directora de arte y directora del
proyecto dentro de Mompozt, Dafna Valle-
jo, logramos una sinergia importante que,
sin duda, se ve reflejada en las emisiones que
verán los espectadores todos los sábados y
domingos”, agrega Demetrio Alexiades.
En busca del posicionamien-
to de la animación hecha en
Colombia y América Latina
A lo largo de estos 14 años de trayectoria,
y gracias a los buenos resultados obteni-
dos, Mompozt se ha comprometido a ser
una empresa que trabaja activamente por
el desarrollo de la industria de la animación
en Colombia y en América Latina.
Son conscientes de que abrir este camino
es importante para promover el desarrollo
económico y la generación de empleo, en
una región que ha demostrado que cuenta
con un potencial de artistas a la altura de
cubrir las necesidades de diversas indus-
trias creativas.
“El talento latino no tiene límites. Somos una
mina de profesionales capaces de contar
historias entretenidas y que te atrapan. No
es de extrañar que multinacionales de crea-
ción de contenidos estén abriendo oficinas en
ciudades como Bogotá y en otros lugares de
América Latina. Eso habla muy bien de nues-
tro potencial y de la capacidad para realizar
animaciones, VFX y producciones que res-
ponden a necesidades de industrias creativas
dedicadas a la elaboración de contenidos, vi-
deojuegos, material educativo, renderfarms,
entre otros”, señala Demetrio Alexiades.
Según entidades, como el Grupo de Empre-
sas de Animación en Colombia (GEMA),
principalmente se enfocan en mejorar lo
que concierne a “talento humano, promoción
de contenidos, mejores condiciones laborales
y oportunidades de emprendimiento”.
Por su parte, Mompozt cree que para se-
guir creciendo y dando respuesta a los re-
querimientos de las diferentes industrias
es sumamente importante seguir siendo
formadores de talento bajo altos estánda-
res en diferentes campos.
De esta manera podrán conectarse con
otros estudios de animación y formar redes
de trabajo y colaboración que faciliten el
entendimiento y la producción de piezas y
obras de la más alta complejidad.
El estudio tiene como objetivo incursionar
en la generación de alianzas con universi-
dades y centros de estudio para lograr una
sinergia con el sector educativo. Sobre todo,
teniendo en cuenta que actualmente en
Colombia sólo se dicta el grado universita-
rio de animación en algunas universidades,
y que la mayoría de oferta se centra en es-
pecializaciones y masters.
“Como estudio nos llena de orgullo poder decir
que muchas veces ayudamos a la formación
del talento en Colombia y en América Lati-
na. No dudamos en ningún momento de las
www.renderout.es
capacidades de los artistas de la región. No
obstante, creemos que la profesión debe se-
guir incentivándose y eso solo se logra si en el
momento de escoger el grado se establece un
plan de estudios competitivo y que responda
a las necesidades reales del mercado”, agrega
Demetrio Alexiades.
Sumado a lo anterior, Mompozt ha parti-
cipado activamente en programas de in-
centivos que entrega al sector el Gobierno
Nacional y entidades como Procolombia.
De esta manera han logrado ejecutar pro-
yectos que han sido la llave para abrirse a
mercados internacionales y a la industria de
los videojuegos. Sin contar que, gracias a su
trabajo, han sido beneficiados para produ-
cir series como “Fuerzas Invisibles”.
Carolina Ángel
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“Es muy importante que los estudios de ani-
mación podamos seguir recibiendo este tipo
de incentivos económicos, ya que de esta ma-
nera tenemos un respaldo monetario que nos
permite llevar a cabo producciones más com-
plejas como el desarrollo de una cinemática,
una serie e incluso una película.
Si se abandonan estos programas, es muy
posible que las empresas tengan que sacar
fondos de otras áreas, lo que eventualmen-
te causaría un impacto negativo y no pro-
movería el crecimiento al que apostamos”,
complementa María Raigosa.
Paso a paso hacia al futuro
No cabe duda de que Mompozt es un estu-
dio hecho a pulso en Colombia con la clara
visión de llevar el nombre del país cada vez
más lejos.
Han comenzado su historia en el mundo de
la publicidad, y gracias a sus buenos resul-
tados y estándares de animación han incur-
sionado en ámbitos como las cinemáticas,
que tienen mucho potencial y que son poco
explorados en la región.
Todo esto logrando además una incursión
en el mercado global, siguiendo el espíritu
aventurero que caracteriza al equipo.
De cara al futuro, el objetivo será seguir for-
taleciendo este portafolio diversificado para
llevar sus creaciones a agencias, marcas,
publishers-desarrolladores de videojue-
gos y estudios de animación que busquen
un aliado para contar historias con altos
estándares de creatividad, narrativa y
calidad visual.
«En Mompozt abrazamos cada etapa en el
desarrollo de la empresa. Cada nuevo paso
que damos lo disfrutamos y lo vivimos con pa-
sión. Hoy en día, estamos muy orgullosos de lo
que hemos logrado y agradecemos siempre a
nuestro talentoso equipo por hacerlo posible.
Sin esta chispa en cada uno de nosotros no
sería posible alcanzar resultados tan sobresa-
lientes», concluye María Raigosa.
Si bien siguen existiendo retos para el de-
sarrollo de esta joven industria en América
Latina, Mompozt es un ejemplo de que el
talento puede desarrollarse y expandirse
en un mundo que no para de demandar el
consumo de historias, animaciones e infor-
mación en todos formatos audiovisuales.
¿Quedan cosas por hacer? ¡Sí, muchas! ¿Hay
talento para lograrlo? ¡Claramente!
MOMPOZT
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95
96 www.renderout.es
 ENTREVISTA
1ª PARTE
Paco
RODRÍGUEZ
MARCO
DELGADO
AUTOR
1
¿Cómo empezaste en el mun-
do del cine de animación y por
qué?
El mundo de la animación me llegó a tra-
vés de Cruz Delgado. En 1990, montamos
una productora entre un socio, Antonio
Valverde y yo, con la voluntad de producir
documentales.
El proyecto estrella fue el de “Memorias de
Al-Andalus”, una serie conmemorativa para
el 92 sobre la caída de Granada frente a los
Reyes Católicos. La premisa era que que-
daba vivo en nuestra cultura cinco siglos
después en España y los mismo en los paí-
ses donde huyeron los expulsados.
Tras un año de búsqueda de financiación,
de viajar de localización a Marruecos,
www.renderout.es
Argelia y Túnez, surgió la Guerra del Gol-
fo en enero del 91 y nos obligó a abortar el
proyecto. Esto no dio pie a abrirnos a la dis-
tribución internacional de contenidos tran-
sitoriamente. Armamos un catálogo de los
inventadle: 11 cortometrajes y 15 documen-
tales y nos fuimos al MIPCOM.
Allí descubrimos el arduo mundo de la com-
pra y venta de contenidos y su gran com-
plejidad.
Afortunadamente, tras cinco días intenso
de perse3cuciones y reuniones, vendimos
a CANAL+ y a la SEPT (actual cadena ARTE)
unos cortos muy bien pagados.
Esto nos motivó a la vuelta del mercado, a
captar nuevos contenidos para llevarlos al
mercado internacional. Un día apareció por
la empresa, Cruz Delgado y su hijo quien
buscaban sustituir su antigua agente de
ventas por uno nuevo. No éramos nadie, ni
teníamos experiencia ni referencias.
Sorprendentemente, Cruz Delgado confió
en nosotros y no delegó todo su catálogo de
series (Los trota músicos) y largometrajes
de animación (Los viajes de Gulliver, Mágica
Aventura, El desván de la fantasía, etc.) para el
mundo entero. Esto aportó color a nuestro
carpetovetónico catálogo en blanco y negro
de lo invendible.
De ahí, marché solo un mercado interna-
cional que ocurría en Montecarlo. Mi socio
no hablaba idiomas y de poca ayuda seria
su presencia, resultando además carísima
para una empresa que se iniciaba en estos
menesteres del mundo internacional.
En ese mercado logré vender los largome-
trajes de Cruz a Polonia, Corea del Sur y
otros países. Al año siguiente, llegamos a
constituir un catálogo de películas de ficción
(Contra el viento, la blanca paloma con Anto-
nio Bandera), documentales, cortometra-
jes y contenidos de animación.
Al final del año 1991, lo que mejor y más se
vendía era la animación. Descubrí la dificul-
tad de vender ficción española en versión
original. Referente a los cortos, no había
más de 20 a 30 clientes en el mundo, la
mayoría cadenas públicas europeas como
la SVT, NRK, YLE, DR, ZDF, etc. y de pago
como Canal+ Francia.
A partir de ese éxito de ventas internaciona-
les, empecé a querer entrar en el mundo de
la producción de animación.
Mi primer proyecto lo capté en la Islas
Azores, durante un evento de proyectos
llamado CARTOON FORUM dedicado a la
presentación de proyectos de seres de ani-
mación para su búsqueda de financiación.
97

Ahí conocí a Jordi Amorós, creador del
proyecto KOKI, una serie de plastilina.
Llegamos a un acuerdo para inicialmente
buscarle la financiación. Logré de Children
Television Network (Productores de Barrio
Sésamo) aportaran en 50% del presupuesto
en cash e iniciamos la aventura que terminó
siendo muy rentable con ventas a unos 150
países del mundo.
Descubrí que la plastilina marcaba una di-
ferencia comparada a las series mainstream
de muchos capítulos de media horas con
las que era difícil competir por sus altos
presupuestos de producción.
Siguieron otros proyectos como CAPELITO
coproducido con Estudios Rodolfo Pastor
y la televisión pública japonesa NHK o CA-
RACOLIMPICOS coproducidos con la televi-
sión pública francesa LA CINQUIÈME y una
productora canadiense.
98
2
En el 2000 entraste en Filmax
Animation como Productor
Ejecutivo. ¿cuál fue tu labor
allí?
Mi labor inicial era llevar las ventas interna-
cionales de la animación que tenía en ese
momento FILMAX que era muy poca.
Pero al muy poco tiempo, se cambio el co-
metido centrándolo más en la producción
de contenidos de animación teniendo en
cuenta que FILMAX acabada de lanzar un
estudio de animación 3D en Galicia llamado
BREN ENTERTAIMENT.
El planteamiento inicial salía de los esque-
mas normales de la animación y se hablaba
de un software revolucionario capaz de pro-
ducir un capítulo de media hora de anima-
ción en un día.
No voy a entrar en los pormenores que
todo esto acareo, a parte de disponer una
tecnología obsoleta, tanto en hardware
como software) que hacía imposible el
avance de la producción que teníamos en
ese momento que era la serie para adultos
llamado Goomer (derivado del largometra-
je). El estudio necesitaba proyecto enverga-
dura y de alto nivel
3 Realizasteis Pinocho 3000, El
Cid, Nocturna, etc. ¿Cómo se
consiguió crear esas produc-
ciones en España en esa época?
El origen de todo está en Julio Fernández,
presidente de FILMAX ENTERTAINMENT,
quien buscaba siempre nuevas oportunida-
des de negocio para su grupo de empresas.
Hizo ya sus pinitos con la película Goomer,
pero no resultó lo que se esperaba por va-
rias razones. Sin embargo, detecto que la
animación podría ser una buena inversión y
una nueva área de negocio de3ntros de su
expansión en el sector del cine.
Como él bien decía, no tengo ni idea del
mundo de la animación y por eso se quiso
rodear de los mejores en su campo. Cuando
me fichó para capitanear esta nueva divi-
sión del grupo, ya había un pequeño equi-
po de desarrollo in-house y por supuesto el
mega estudio de 3D en Galicia inaugurado
en febrero del 2000.
Había varios proyectos en el tablero como
“El CID La leyenda” de José Pozo con un
guion sumamente denso, el proyecto de
serie de animación “Manolito Gafotas”, cuyo
desarrollo necesitaba ser mejorado y opti-
mizado.
La serie de “Goomer” y “The Cows” que bus-
caban un público más adolescente o joven
adulto, nada adecuando para el mercado
de ese momento.
Optamos en ese momento por llevar a
cabo la serie para adulto “Goomer”, fabrica-
da en Bren Entertainment y apoyada por
TELEVISIÓN DE CATALUNYA y por VIA
DIGITAL y el largometraje de “El CID” con
técnica 2D, pero con una parte 3D que se
hizo en Bren.
Mi cometido como productor ejecuti-
vo era alimentar el estudio Bren con
proyecto propios y ajenos para hacer
funcionar la maquinaria de unos 60
artistas.
Por eso participamos como coproductores
minoritarios en “Pinocho 3000”, financiando
el 20% y aportando todo el modulado de los
decorados y una parte de la animación y la
postproducción en Filmtel, otra empresa
del grupo.
www.renderout.es

Incorporar Nocturna en el slate de produc-
ción no fue fácil por ser una película 2D que
iba contra natura frente al estudio 3D que
era Bren. Se logró porque una parte de la
película se haría en 3D con una acabo 2D,
centrado sobre todo en los planos de ma-
sas y de mayores movimientos de cámara
y de vistosidad.
4
¿Qué parte de tu trabajo fue el
más complicado en Filmax?
Para mí, lo más complicado de la gestión
de una producción de cine es el manejo del
talento y de la búsqueda de un equilibrio
CAPELITO AVIADOR- © Estudios Rodolfo Pastor
www.renderout.es
entre los deseos artísticos y el encorseta-
miento de la producción dentro de unos
tiempos de producción, un presupuesto
de producción y las exigencias del merca-
do nacional e internacional donde has de
explotar la película.
Diría que hay directores que van a favor de
obra y otro que va a favor de sus egos y ca-
prichos artísticos. Hoy otros que tienen cla-
rísimo lo que quieren y otros que funcionan
a pruebe/error hasta que dan con la tecla
que salí carísima.
Otro frente complicado era la búsqueda de
la financiación y poder cubrir presupuestos
elevados que permitieran aportan un míni-
NOCTURNA- © FILMAX
mo nivel de calidad de imagen que llenara
una pantalla de cine.
Para ello, los recursos financieros naciona-
les eran y siguen siendo insuficientes para
llegar a ese nivel. Esto nos obligó buscar
completar la financiación en régimen de
coproducción oficial para la mayoría de las
películas salvo “El Cid la Leyenda” y “Gisaku”.
Coproducir es un trabajo sumamente com-
plicado para un productor. Pero es un cami-
no inevitable si quieres aportar un mínimo
nivel de producción al mercado.
5
En tu opinión ¿Qué parte es la
que falla más en la industria de
la animación en España?
Creo que lo que más fallo o lo que es más
necesario es la parte financiera de la anima-
ción. No carecemos de aspectos artístico,
todo lo contrario, hay un talento extraordi-
nario que sufre la emigración y la atracción
de países como el Reino Unido y Estado Uni-
dos entre otros.
Se ha demostrado con la estupenda pelícu-
la de “Klaus” que para mi es la más redon-
da de las películas españolas que se han
producido. Primero por su guion y por su
nivel artístico y de animación. Ha dispuesto
de recursos económicos (40 millones de eu-
ros) que le ha permitido a su director Sergio
Pablos rodearse de la “crême de la crême”
artística de este país y de otros.
Pero cuando nos proponemos dimensionar
mejor nuestros proyectos a efectos econó-
micos, necesitamos un número importante
99

de financiación porque la animación de ni-
vel es cara. Hay que pagar el nivel artístico
que resulta carísimo. España carece de un
abanico de posibilidades financiera como
sus países vecinos como Francia o Italia.
Son muy limitado y caben en la palma de
la mano prácticamente: Unos derechos de
antena a nivel nacional con el único inter-
locutor que sigue siendo RTVE con su canal
infantil Clan TV y al que se suma alguna
cadena autonómica afín al apoyo de su in-
dustria de animación local como ocurre con
ETB, TV3, Apunt y poco más.
Las acciones de apoyo de otra cadenas na-
cionales y autonómicas se desinflaron por
no se una prioridad de programación según
ellos y por los altos presupuestos que se
manejan.
El camino financiero para un largometraje
de animación es similar al de la ficción, pero
difiere en cuanto a las series.
El largometraje tiene más fuentes de finan-
ciación mientras las series se limitan básica-
mente a la televisión y a las desgravaciones
fiscales. No disponen de ayudas públicas
con en cine salvo en algunas regiones auto-
100
nómicas como Cataluña y Valencia. Las tuvo
durante dos años aportadas por el ICAA.
Se tardó prácticamente unos 10 años en lo-
grarlo a través de la FAPAE empujado por
las asociaciones de animación como AEPA y
DIBUS. Fue antes de la crisis del 2008, pero
todo esto se desvaneció.
Ahora, esa debilidad financiera nos posicio-
nal muy mal al momento de salir de España
en buscar completar el plan financiero en
régimen de coproducción internacional o
en preventas.
6
¿Cómo ves la industria de la
animación en los países de
habla hispana?
La industria de la animación en latino Amé-
rica vive una efervescencia creativa sin
paragón. Esto se refleja cada año en los
festivales internacionales y en los Premios
Quirino donde he estado estos últimos tres
años en el comité de selección visionado
cada nueva cosecha.
Se desprende una gran variedad de estilos
y de uso de técnicas mixta de animación.
Me quedé maravillado por el corto chile
que ganó el Oscar hace unos años titulado
“El oso”.
He de decir que gran parte del talento y de
los técnicos que nacen años tras año en el
sector de la animación latinoamericana son
autodidactas debido a varias razones:
La falta de capacidad adquisitiva para pa-
garse una formación de cierto nivel, el in-
suficiente volumen de centros de formación
en ciertos países, la falta de concienciación
de las autoridades que no ven las oportuni-
dades que ofrece el sector en lo que respec-
ta una generación de empleo de calidad así
como la divulgación de la marca país como
cultura y generador de riqueza.
No obstante. la formación artística y técnica
han ido penetrando en ciertos países como
México, Argentina, Colombia, Chile y Brasil,
pero carece aún de la formación de profe-
sionales del negocio.
Me refiero sobre todo a productores, pro-
ductores ejecutivos, showrunner, directores
de producción, agentes de ventas y distri-
buidores internacionales, etc. con una míni-
ma experiencia. Al final de todo, son los que
empujan a que las cosas se hagan y salgan.
Otra debilidad muy habitual es la fusión
de diferentes funciones en una sola per-
sona. Ocurre menos en Europa, pero sigue
sucediendo que cuando un autor (director
o guionista) no encuentra productor que
le produzca su obra, termina auto produ-
ciéndose, asumiendo una retahíla de ro-
les imposibles de ocupar en su plenitud
por la limitante de tiempo y a veces de
inexperiencia.
Salvo que seas un genio, te va a ser muy
dificultoso crear, dirigir y producir a la vez.
Tu entrega será insuficiente con cada una
de las funciones que asumas.
Va a ir en tu contra porque afectará a todas
las áreas creativos y de producción. Suma
a esto la distribución y cerrar acuerdos fa-
vorables para el productor-creador. Es decir
que afectará a tus estados de ánimo al mo-
mento de crear o planificar la financiación y
producción.
Sin embargo, la industria se encuentra en
una fase muy inicial a la que le falta varios
mimbres para ir consolidándose. Es una in-
dustria que se sustenta mayoritariamente
de las ayudas públicas e incentivos fiscales
como en Colombia y México que terminan
produciendo gran parte de las obras sin
mayores apoyos financieros procedentes
de las televisiones, de la distribución o de la
coproducción internacional.
Está última debería ser una formula para
abarcar mayores presupuestos de pro-
ducción que logren dimensionar mejor las
obras para que lleguen con mayor fuerza al
competitivo mercado internacional.
www.renderout.es
 Se ha visto que muchos países productores
de películas propia pasaron inicialmente
por aportar servicios de producción a britá-
nicos, estadounidenses o franceses. España
es un buen ejemplo. Corea del Sur también.

Se dispara la producción propia en esos paí-

ses cuando sus gobierne deciden apoyarlos
con ayudas pública para fomentar el conte-
nido nacional.

Ciertos países como Argentina llevan una

cierta delantera comparados a otro por
llevar más tiempo realzando servicios
de producción para terceros (Maquila).
Esto aporta una experiencia importante a la
hora de abarcar proyectos propios.

7 De aquellas películas de
Filmax, ¿de cuál te sientes más
orgulloso a nivel producción y
calidad técnica?

Pues indudablemente, mi película favorita

y que la que me siento muy orgulloso es
“Nocturna”. No fue fácil producirla dentro de
Filmax porque venía contra natura y contra
marea. ¿Si disponíamos de un estudio 3 D
en Galicia (Bren Entertainment), porque
hacer una película en 2D?

No tenía mucho sentido por esa razón y

porque en esa época, el mercado empeza-
ba a parir más película de animación en 3D
que en 2D. De hecho, las locomotoras de
Hollywood tomaron esa senda poniendo en
tela de juicio la producción de películas de
animación en 2D.

Le tengo cariño también por su historia

“terapéutica” sobre el miedo a la oscuridad
que todos sufrimos más o menos como
niños y el mensaje era poderoso.
Desafortunadamente, vino acompañado
ese año por otra película propia de mayor
envergadura por presupuesto y por ser una
película 3D muy comercial titulada “Donkey
Xote”, un homenaje a Cervantes y una
voluntad fallida de acercar la segunda parte
del libro a las nuevas audiencias.
Acaparó el estreno navideño y “Nocturna”
quedó relegada a un estreno “técnico”, en
el mes de octubre. Una fecha horrible para
este tipo de películas.
Es decir, se trataba de hacer caja cuanto
antes, y cuando dijo caja, no me refiero al
resultado de taquilla, pero más bien, al co-
bro de las fuentes de financiación como los
derechos de Antena y la ayuda del ICAA.
El cariño que pusimos en la producción de
la película no fue el mismo que el que se
puso por parte de la distribución salas en
España.

8 Actualmente eres director de

“Media Training y Consulting”,
¿qué es exactamente?

Media Training y Consulting es una plata-

forma que a mí me hubiera gustado tener a
disposición cuando empecé en este sector.
Aprender a golpe de prueba/error es cos-
troso y a veces frustrante.
NOCTURNA- © FILMAX
Así arranqué en el cine y la televisión, sin
base académica, pero, sobre todo, sin una

www.renderout.es 101
 mínima de experiencia en este campo, Master Class en 3DWIRE
teniendo en cuenta que este negocio del
cine y de la televisión es sumamente com-
plejo y complicado para un neonato para-
caidista como yo.

Dejé Filmax Animation por circunstancias

personales en plena crisis del 2008. Me di-
vorcié y me quedé con la custodia de mis
dos hijos pequeños de 6 y 7 años.

Me tuve que reinventar basado me en la

premisa que no poder viajar y generar unos
ingresos desde casa. Árdua tarea en plena
crisis económica. Ya tenía experiencia en la
formación colaborando con varios máste-
res universitarios de producción como el de
la Universidad Carlos III y el de A Coruña.

Pasé también a ser consultor para el ICEX y

Europa creativa debido a que hablo y escri-
bo tres idiomas y una larga y tendida expe-
riencia internacional.

Tenía que compartir con las nuevas gene-

raciones esos caminos recorridos de expe-
riencia y conocimiento de los que se podían
beneficiar y ganar tiempo en la creación de
sus proyectos. Descubrí también que se
aprende haciendo, no escuchando teorías
magistrales. El “hacer” hace el andar.
Implica un vínculo emocional que la teoría
no aporta.
Esta es más propensa al olvido por no po-
nerla en práctica. Hacerlo con proyecto pro-
pio graba mejor la teoría por la emoción y
pasión que se le pone.
CAPELITO BUZO- © Estudios Rodolfo Pastor
De ahí, empecé un camino de formación
online donde la premisa parte de una par-
ticipación con proyecto propia que se va
puliendo entre teoría, práctica y tutorías
personalizada aportando valor y contraste.
Llevar a cabo la creación de un proyecto
desde la visión del productor se transforma
indudablemente en “el camino del héroe”.
Cada proyecto cinematográfico es único.
Es un prototipo irrepetible. Somos produc-
tores de emociones que despiertan sen-
saciones, vibraciones ante el público. Para
avanzar es preciso conocer el sector a fon-
do si quieres navegar por él.
Esa guía y ese acompañamiento, desde
la idea hasta la pantalla, ayudan mucho
al momento de transformar tu idea en un
proyecto tangible y viable, con salidas en las
mejores ventanas de explotación. Entender
la búsqueda del equilibrio es clave:

– Entre creatividad y exigencias de

producción.

– Entre condiciones financieras y

tecnológicas del mercado.

– Entre demandas de las audiencias

y exigencias de programadores y
distribuidores.

Mi deseo, ante todo, es acercar a mis alum-

nos a una realidad de mercado, con sus re-
glas más o menos transparentes, muchas
veces ocultas.

Una realidad que sufre un cambio de para-

digma y que requiere de conocimientos es-
tratégicos de mercado. Para quien lo quiera
tomar, es un sendero vocacional de perse-
verancia, paciencia y pasión que debe tener
ese corredor de fondo desconocido.

El segundo frente de MTC es la Consulto-

ría Cinematográfica y Audiovisual donde
se trabaja a la medida de cada profesional
según las necesidades de cada proyecto,

102 www.renderout.es
 se encuentre en la etapa en la que se en-
cuentre. Pongo también a disposición de to-
dos desde mi web, el Kit del productor que
contiene un amplio abanico de herramien-
tas. Aportan valor y ayuda a los proyectos
con las nuevas reglas del mercado multiso-
porte y multiplataforma.
El cambio del paradigma ha llega para que-
darse, transformando a su vez, los hábitos
de consumo de sus audiencias.
9
¿Qué pasos son los más impor-
tantes para que un proyecto
salga a flote?
La clave está en un óptimo desarrollo que
logre contrastar toda una serie de hitos y
avances en tu proyecto que tiene que dar-
te respuestas a muchas dudas y pregun-
Conferencia en San Sebastian sobre series ficcion
www.renderout.es
tas para sopesar y evaluar su viabilidad.
La inversión en el desarrollo es la de mayor
riesgo en la industria del cine y televisión, ya
que muchas películas desarrolladas nunca
entran en producción; lo que significa que
se pierde el dinero.
Antes de empezar debes hacer una profun-
da reflexión que determinará y posicionará
el proyecto que pretendes llevar a cabo.
Conviene preguntarte si se trata de desa-
rrollar una obra audiovisual para el merca-
do global o sólo pretendes quedarte en el
mercado local. Si requiere o no una copro-
ducción interregional (nacional) o interna-
cional.
Es decidir en qué “liga” vas a jugar y qué
tipo de equipo dispondrás para compe-
tir y si se trata de contenidos propios o
ajenos.
Piensa que el talento es la materia prima
por excelencia y su cimiento, la historia
o guion.
A esto se sumará el director, el compositor
musical, el productor y el elenco de voces
que serán sus mayores valores para llegar
a una calidad mínima y que utilizarás con
fines de ventas y comerciales.
Todos los miembros de un equipo involu-
crados tienen un grado de talento y el resul-
tado de una obra audiovisual es la suma de
todos y cada una de esas aptitudes y capa-
cidades. El talento que soporta el proyecto
es siempre su mayor valor.
El buen talento es caro y no hay que esca-
timar demasiado en pagarlo si quieres un
nivel de calidad. Hacer lo contrario para
ahorrar es caer en la mediocridad.
El buen talento nos aportará notoriedad,
promoción, prensa, posicionamiento,
marketing, audiencia y éxito.
Sus valores de producción marcarán el nivel
presupuestario que crees poder financiar,
producir y distribuir.
Antes de empezar a invertir o desarrollar,
debes reflexionar profundamente en los
aspectos legales, económicos y comerciales
que conlleva.
Esto te permitirá determinar y posicionar
mejor el proyecto que pretendes copro-
ducir y, además, te dará pista o te marcará
un camino a seguir y definir una estrategia.
Te ayudará también a esbozar, acorde con
el perfil de tu proyecto, el tipo de promo-
ción y marketing. Y te permitirá avanzar en
labor como productor: armar un packaging
muy atractivo.
103

¿Qué objetivos pretendes?
¿Alcanzar la ventana de cine inicialmente o
ir directamente a televisión o a una plata-
forma VoD?
¿Cómo vas a posicionarte, con qué línea edi-
torial y para qué mercado?
¿Qué potencial comercial tiene tu proyecto?
Nunca olvides, ni menosprecies el
aspecto comercial. Es uno de los ob-
jetivos y la consecuencia final de todo
el proceso.
Busca posicionarte en un mercado inter-
nacional desde el mercado local donde
deberás planificar el tipo de promoción y
marketing a través de agencias especializa-
das, distribuidoras o agentes de ventas.
104
10
El desarrollo en una
producción es funda-
mental ¿Cómo se realiza
exactamente?
El desarrollo representa la travesía des-
de una idea inicial hasta el momento en
que comienza la preproducción del pro-
yecto y darle luz verde.
Comprende todo el conjunto de actividades
que preceden a la preproducción, produc-
ción o al primer día de rodaje de un trabajo
audiovisual.
Incluye la escritura del guion, el diseño de
personajes y escenarios, el elenco de voces,
la producción de una pequeña pieza de vi-
deo (teaser), la creación de material promo-
cional para la búsqueda de financiación, la
búsqueda del talento necesario, la prepa-
ración del primer presupuesto estimado, el
calendario de producción, el plan financiero
y el estudio de mercado que debe permitir
su presentación a potenciales inversores y
coproductores.
Dicho esto, contrata primero si la premisa
o el concepto fueron ya producidos y si es
así, que nueva visión o enfoque porta tu
proyecto.
Durante la fase de escritura y de creación,
que seguirán varios procesos, lo artístico
prevalecerá durante un tiempo sobre el
presupuesto.
Pero es muy probable que llegue un mo-
mento en el que lo artístico se tenga que
someter a exigencias del presupuesto.
¿De cuántos recursos disponemos para lle-
varlo a cabo? El proceso entre lo artístico y
lo económico ha de ser de ida y vuelta hasta
conseguir un consenso entre las dos partes.
Hay que contrastar todas las dificul-
tades y limitaciones técnico-artísti-
cas, y aceptarlas o descartarlas de
acuerdo con el presupuesto que dis-
ponemos, siendo conscientes de su
viabilidad.
Ese equilibrio ha de negociarse y confor-
marse en esta fase de desarrollo, porque
evitará malentendidos, dificultades y graves
problemas futuros.
Es un pacto entre el equipo artístico
y el equipo ejecutivo y de producción.
Este último debe prever si se va a poder
mantener dicho pacto en las condiciones
iniciales y actuar en consecuencia.
Todo desarrollo debe ser contrastado
y aprobado por los diferentes departa-
mentos de la productora o por las perso-
nas que asuman responsabilidades durante
todos los procesos de producción y comer-
cialización en la empresa o cliente que de-
sea y financia la creación del contenido.
Muchas de las decisiones tomadas duran-
te el desarrollo van a repercutir directa o
indirectamente sobre la obra audiovisual,
sus procesos y costes de producción, pro-
moción y marketing futuros, etc.
Esta retroalimentación nos va a permitir
ajustar las características, tanto artísticas
como de producción, definidas al inicio,
contrastando, comparando, pactando crite-
rios y tomando decisiones al respeto pen-
sando siempre a qué tipo de audiencia nos
dirigimos.
Una clave vital muy olvidada por nuestros
productores de cine, no tanto en televisión.
www.renderout.es
 conclusiones y estrategias. Por ejemplo, si
nuestro esquema pasa por buscar copro-
ductores creativos y encargarnos nosotros
de la financiación, será necesario también
definir el reparto de trabajo o “worksplit”,
es decir la división de trabajo de los varios
socios productores involucrados.

Así definiremos que procesos queremos

hacer nosotros y cuales vamos a ceder a
terceros, de cara a una posterior negocia-
ción de la que saldrán presupuesto, pipeli-
ne y worksplit definitivos.

Se pueden abordar otros elementos como

el plan de explotación de la obra y el plan
inicial de marketing.

Durante ese recorrido, no debemos olvidar

todo lo que se necesita, hay que pensar en
el proyecto en su conjunto.

CONTINUARÁ...

PACO
RODRÍGUEZ
La extensa carrera profesional de Paco
Rodríguez se ha centrado siempre
en una formación más práctica que
académica. “Aprender haciendo” ha
sido siempre su lema tanto como agen-
te de ventas, distribuidor o productor.

Sus cursos prácticos online sobre el

negocio de la producción cinematográ-
fica y audiovisual lo han demostrado,
siendo muy gratificante para él, pero so-
bre todo para las nuevas generaciones
que se abren camino en este complejo
camino del héroe que es la desconoci-
da y ardua labor del productor.

Imparte habitualmente clases en

Másteres (Antena 3, MPXA) de dife-
rentes Universidades y Escuelas de
Cine (ESCAC) y países como Argentina,
Chile, Uruguay, Colombia, México y
España.

WEB: www.mediaconsulting.es

Esta retroalimentación entre los distintos
departamentos nos va a permitir ajustar las
características, tanto artísticas como de pro-
ducción, definidas al inicio, contrastando,
comparando, pactando criterios y tomando
decisiones al respeto pensando siempre a
qué tipo de audiencia nos dirigimos.
En el aspecto financiero de tu desarrollo,
deberás considerar si lo hace in-house con
recursos propio o si va a buscar financia-
ción a través de ayudas publica o socios
co-desarrolladores como las televisiones,
un productor extranjero o las nuevas plata-
formas en streaming.
También es necesario definir cuál va a ser el
“pipeline”, es decir la secuencia de procesos
necesarios para producir el proyecto. Debe-
mos partir de lo sencillo a lo complejo.
Se trata de definir lo que somos capaces
de asumir con nuestro conocimiento, expe-
riencia y estructura y tener claro de qué ca-
recemos y cómo vamos a complementarlo.
Aplícate de inicio un DAFO para sacar
Email: p.rodriguez@mediaconsulting.es
REDES SOCIALES:
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www.renderout.es 105
 Doctor and Doll
Recuerdo claramente el momento en el que a través de ella y encontrar esa motivación
MANUEL comenzó a picarme el gusanillo del 3D. Fue para poder dedicar toda tu vida a ese oficio.

ARROYO
AUTOR

cuando vi por primera vez Toy Story en el
VHS de casa de mis padres.
No dejaba de rebobinar la cinta para vol-
verla a ver una y otra vez. Ahí surgió mi vo-
cación como artista 3D, y aunque esa idea
no dejó de rondar por mi cabeza, años más
tarde debido a la falta de orientación estu-
diantil y de información acerca de las carre-
Fue un regreso a la infancia que supuso un
antes y un después en mi vida, en todos los
sentidos.
Desde entonces el 3D se convirtió en mi
hobbie, dedicándole horas de ocio, muchos
fines de semana, muchas reuniones con
amigos y familia descartadas haciendo lo
que verdaderamente me llenaba que era

M
i nombre es Manuel Arroyo,
tengo 28 años y soy de
Torredelcampo, un peque-
ño pueblo de Jaén. Desde
que era muy pequeño siempre me llamaron
la atención las películas de animación y los
videojuegos, me preguntaba continuamen-
te cómo se creaba ese tipo de contenido,
qué magia había detrás de ese conjunto de
píxeles en movimiento.
ras profesionales relacionadas con el arte
digital, estuve dando tumbos entre carreras
que no me llenaban y horas de programa-
ción que se me hacían eternas.
Todo era muy confuso hasta que hice un
curso de verano de ZBrush, y me hizo evo-
car esa sensación de cuando eres peque-
ño y todo es nuevo, todo te hace ilusión y
sabes que hay mucho más por descubrir
acerca de esa magia y lo que se puede crear
aprender y sentirme realizado con los pro-
yectos que hacía y ver como con cada uno
que iba acabando, a su vez iba mejorando.
Todo esto con una mentalidad bastante
abierta, aprendiendo bastante de manera
autodidacta y recibiendo feedback de distin-
tos grupos, foros, y amigos.
Al principio, no tuve ningún tipo de forma-
ción artística, todo lo que había estudiado
era completamente técnico u orientado a la

106 www.renderout.es

programación, así que tenía que esforzar-
me el doble para entrenar el ojo y adquirir
esos conocimientos. Al dar por finalizada la
carrera, me mudé a Madrid y decidí que era
hora de estudiar lo que verdaderamente
me apasionaba. Me inscribí en una escue-
la de artes digitales y con mucho trabajo
aprendí muchísimo.
Todo parecía un sueño hasta que aca-
bé y llegó el momento de buscar trabajo.
Pasé bastante tiempo en paro y en trabajos
fuera del sector, desmotivado y cuestionan-
do muchísimas cosas, hasta que finalmen-
te pude entrar en la industria gracias a
Illusorium Studios. Desde aquí quiero dar-
les las gracias por darme la oportunidad,
por confiar en mí y por abrirme esa puerta
tan difícil en los comienzos como artista 3D.
www.renderout.es
En mi experiencia profesional he trabajado
en proyectos para Facebook, Call of Duty,
Apex Legends o Sky.
Dos años de experiencia que han sido una
montaña rusa de emociones, pero una gran
realización personal. El inconveniente de
que el 3d sea mi "hobbie" es que, aparte de
mi jornada laboral, paso muchísimo tiempo
personal trabajando en proyectos propios,
eso hace que le quite bastante tiempo a
otras cosas, pero para mi a la larga merece
bastante la pena.
Uno de los proyectos personales a los que
más cariño le tengo y del que voy a hablar y
diseccionar en este artículo es Doctor and
Doll, una ilustración original de Norman
Rockwell, de la cual Luigi Lucarelli hizo
una versión cartoon y fue en la cual me base
en este proyecto.
Desde el primer momento en el que la vi
supe que tenía que hacerla. Siempre me
fijo mucho en que una ilustración transmita
una historia, que los personajes que apare-
cen en ella te digan algo con la mirada, que
no te haga falta analizarla profundamente
para que te emocione, que tenga continui-
dad y que la expresión y la composición
sean dinámicas.
Fue entonces cuando empecé a indagar en
las obras de Norman Rockwell y de Joseph
Christian Leyendecker y fue amor a pri-
mera vista, tanto de sus historias y la forma
en la que representaban la cotidianidad en
sus pinturas como también el uso del arte
como protesta de algunas injusticias socia-
les de la época.
Empecé el proyecto en pleno inicio de la
pandemia y, por tanto, del confinamiento, y
aproveché ese tiempo para darle más mimo
y dedicarle mucho más tiempo al proyecto.
Este es el primero de muchos proyectos
que tengo planeado reinterpretar en 3D.
PROYECTO
En el momento en el que empecé con el
proyecto decidí separarlo en distintas par-
tes para abordarlo de una manera más
amena y concisa.
Por un lado, los assets donde se va a asen-
tar toda la escena (escritorio con com-
plementos, silla, maleta y estetoscopio) y
personajes principales (el doctor, la niña y la
muñeca).
ASSETS
A la hora de la realización de cada asset, es-
tuve haciendo una búsqueda profunda de
cada uno de los assets de la escena para
tener referencias visuales y exactas del mis-
mo objeto en la época.
Busqué desde el tipo de silla, hasta el mo-
delo del estetoscopio, necesitaba el mayor
número de referencias visuales para hacer-
lo lo más exacto posible, de muchas de ellas
no tuve problemas en encontrar, en cambio
de otras tuve que usar como referencia la
propia ilustración.
También fue complicado encontrar el cua-
dro del fondo de la ilustración, el título de
médico del doctor que corona la imagen o
la silueta de la derecha, y fueron un reto en
la fase de texturizado. A la hora de modelar
los assets, mi workflow es el siguiente:
En primer lugar, coloco un image plane
con la referencia en la escena de maya y
empiezo modelando con formas básicas
107
partiendo de primitivas, sin que la topolo-
gía importe mucho al principio, y voy dan-
do forma y pases hasta conseguir la forma
deseada.

Después, si es necesario retocar la topolo-

gía, hago live surface y rehago o modifico
con Quad Draw dependiendo del estado
en el que se encuentre. Suelo trabajar bas-
tante con esta última herramienta y bastan-
te con el lattice.

Una vez que tengo hecha una correcta

topología y compruebo que la forma se
adapta, le doy el pase de bevels y voy tes-
teando y subdividiendo para conseguir que
se mantenga la forma. Por último, hago las
UVs de cada asset, freezeo las transforma-
ciones, limpio historial y lo dejo preparado
para ser texturizado.

A algunos assets es necesario darles un

pase de detalle de ZBrush para que tengan
ese aspecto orgánico, como por ejemplo las
velas o el escritorio. En ese caso me exporto
el modelo preparado en Maya en la posi-
ción 0,0, y lo importo en Zrush.
Hay que tener bien hechos los bevels a la
hora de subdividir en ZBrush. Suelo aña-
dirle desgastes en las esquinas, algún tipo
de noise general para que le de un aspecto
más tratado o con la brocha dam standard
para añadir cortes o ralladuras.
Generalmente este proceso lo suelo
hacer en Substance, pero en algunos
casos es necesario darle un pase de
ZBrush. En caso en el que el high de
ZBrush tenga demasiada densidad,
suelo añadirle un Decimation master
para facilitar el bakeo.
También a la hora de texturizar suelo jugar
mucho con alguna fill layer de suciedad
tipo grunge en la black mask con mutiply
como método de fusión, da bastante varie-
dad y rompe esas formas predefinidas.
Otra de las cosas que suelo hacer es jugar
y modificar el ambient occlusion para dar
profundidad y volumen, micro bump para
dar un aspecto más realista y especulares
como mapa añadido al roughness, para
dar una capa más acabada a los brillos ge-
nerales. Finalmente, exporto los mapas y
los dejo listos para cargarlos en el motor de
render. Una vez que el prop está listo y tex-
turizado, lo coloco en la escena y le pongo
una iluminación de estudio para ver que tal
se comporta con la luz, en este paso apunto
los fallos y las cosas que van surgiendo para
arreglar en Substance y reexportar.
El motor de render que utilicé para este
proyecto fue Arnold.
Ahora que ya están todos los assets mode-
lados y texturizados, nos queda en la esce-
na una base lista para empezar a darle vida
a los personajes.

Una vez que tenemos el objeto listo expor-

tamos tanto la versión low de Maya como la
versión high de ZBrush y creamos un nue-
vo archivo en Substance. Posteriormen-
te lo bakeamos y empezamos a texturizar.
A la hora de texturizar suelo preguntarme
mucho la historia que hay detrás de cada
objeto, ¿donde está colocado?, ¿Que tipo de
desgaste tiene y por qué?, etc.

Hacerse este tipo de preguntas aportan

mucha más historia, y hace que los objetos
tengan más detalle, más personalidad y le
da más realismo a la escena.

Generalmente parto de materiales predefi-

nidos en Substance a los que les suelo aña-
dir muchas capas para dejarlos a mi gusto y
preparados para mi workflow. Después de
cada proyecto guardo estos materiales en
la biblioteca de Substance para poder usar-
los y/o mejorarlos en un futuro.

Os recomiendo crear vuestros propios ma-

teriales y revisarlos de vez en cuando, eso
te hace darte cuenta de tu evolución y tu
capacidad de mejora.

108 www.renderout.es

PERSONAJES
Antes de comenzar con los personajes hice
una búsqueda exhaustiva de las referencias
de ropa y de estilo de cada uno. También
tuve suerte y encontré el mismo muñeco
de referencia que se utiliza en la ilustración,
todo esto me facilitó bastante la tarea a la
hora de modelar.
Al comenzar con los personajes, decidí que
tenía que empezar con el nexo de unión,
con el personaje que hacía que la historia
tuviese ese hilo conductor: El muñeco.
Seguidamente continúe con la niña, ya que
es ella quien lo sujeta y finalmente con el
www.renderout.es
doctor, que conectaba con el resto de los
personajes. La propia ilustración me iba in-
dicando el orden de modelado de los per-
sonajes. A la hora de modelar un personaje
suelo usar el mismo workflow con cada uno
de ellos:
Empiezo siempre en ZBrush, suelo comen-
zar con una esfera con Dynamesh, doy
volumen general a la cabeza y hago un
blocking sencillo de las proporciones. Una
vez que empiezo a ver la forma general de
la cabeza, le voy añadiendo partes del cuer-
po con el IMM Primitives.
Conforme voy añadiendo estas voy ajustan-
do volúmenes generales y anatómicos para
que a la hora de seguir añadiendo la tarea
resulte más fácil.
Suelo fijarme mucho en el negativo, en la
ventanita de la silueta de ZBrush para las
formas generales. Todo esto lo hago prime-
ro en pose estática, en pose A. Una vez que
todo el volumen del cuerpo está listo, em-
piezo a añadir detalle a la cara y el cuerpo
en profundidad.
Voy añadiendo densidad en el Dynamesh
hasta que llega un punto en el que necesi-
to más detalle fino. Es en este punto donde
duplico la subtool del cuerpo, le aplico un
Zremesh y voy proyectando conforme voy
dividiendo, hasta obtener el mismo detalle
que en el modelo original de Dynamesh.
Esta topología temporal me permite tener
muchísimo más detalle con menos polígo-
nos y me permite aplicar mucho detalle en
zonas donde el Dynamesh se quedaba cor-
to ya que esta topología se ha adaptado a la
forma que estaba esculpida.
Si se da el caso en el que la forma o las
proporciones varían bastante, suelo repe-
tir este procedimiento. Mientras tanto voy
añadiendo subtools que me dan visión ge-
neral de como va yendo el modelado, por
ejemplo, añadirle ojos, añadirle pelo, etc.
Una vez que el cuerpo está esculpido y ana-
tómicamente correcto, voy modelando los
complementos del personaje y empiezo
con la ropa. Es en este punto cuando expor-
to el cuerpo con un Decimation master y
me lo llevo a Marvelous Designer.
A la hora de empezar con el patronaje, suelo
buscar bastantes referencias de patrones
en Pinterest. Estos patrones si es posible
suelo buscarlos dependiendo de las ca-
racterísticas del personaje, si el personaje
es grande o pequeño, o si es un niño o un
adulto, etc.
109
Estos patrones suelen variar bastante de-
pendiendo de las características físicas. Una
vez que tengo la selección de patrones, creo
un cuadrado base en Marvelous Designer
y le aplico una textura la referencia de los
patrones y voy creando por encima la ropa
en 2D.
Tras esto, los voy colocando, cosiendo
y adaptando en el cuerpo del avatar.
Dependiendo del tipo de tejido, suelo mo-
dificar las propiedades físicas del tejido
en la pestaña de las físicas.
A su vez, también suelo “pinear” zonas para
conseguir el resultado deseado. Conforme
el desarrollo de la ropa va avanzando voy
bajando el particle distance para conse-
guir más detalle. Acabada la ropa, expor-
to dos versiones, una versión en 2d y otra
versión en 3d.
Cuando la ropa esta acabada es el mo-
mento de hacer una retopología limpia.
Importo las dos versiones en Maya, hago un
blend shape de las dos y la versión plana la
convierto en live surface, con el quad draw
le hago una retopología limpia y, una vez fi-
nalizada, le hago un wrap a la versión plana
y un UVplanar para tener las uvs listas.
Activo el blend shape y mergeo los vér-
tices para tener una malla continua y ya
estaría lista la ropa con su retopología. Lle-
gado a este paso importo el avatar, hago
la retopología con el live surface y el quad
draw, y posteriormente le hago las UV ́s.
Finalmente modelo los assets que tenga el
modelo, como botones, zapatos…
110
Aquí también reorganizo las UV ́s en UDIMS
y dejo la versión lista en low con todo el
modelo preparado para ser proyectado.
Exportamos como fbx y pasamos a ZBrush.
Una vez que tenemos el modelo con todas
las uvs y la retopología es hora de proyectar
los detalles de alta. En este caso importo el
cuerpo primero, y luego la ropa simulada de
Marvelous Designer y proyecto en ella los
detalles.
Es en este punto donde le doy otro pase de
esculpido y empiezo a posar con el Trans-
pose Master. Este plugin es genial para
poder trabajar con múltiples subtools a la
vez de manera compacta permitiendo con-
seguir una silueta, pose y forma de manera
bastante rápida. Una vez que he consegui-
do la pose que quería, voy añadiendo arru-
gas, modificando la silueta y añadiendo la
expresión para que se adapten mejor a la
ilustración que estoy utilizando.
Este proceso es bastante iterativo y suelo
repetirlo hasta que estoy contento con el
resultado y con el parecido a la ilustración.
Una vez que he acabado esta parte, suelo
volver a maya a comprobar las UVs ya que
en este punto al modificar la pose es muy
probable tener que ajustar algunas cosas.
Vuelvo a proyectar y el objetivo es tener en
ZBrush el archivo maestro con el de baja,
el de alta y con las uvs correctas. A partir
de aquí exporto mapas de desplazamiento,
el modelo en baja y el modelo en alta con
Decimation Master para poder bakear en
Substance sin problema.
A la hora de texturizar los personajes sue-
lo tener el mismo cuidado, si no más que,
con los assets, y poniendo muchísima más
atención en la piel y los ojos.
Siempre busco muchas referencias de pie-
les y ojos cartoon para darle ese acabado
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al roughness y al especular. También sue-
lo crear un canal aparte con un mapa de
thickness, donde le añado el propio mapa
del bakeo, el cual me sirve como base y voy
dándole iteraciones. Este mapa lo utilizo
para el subsurface.
Una vez finalizado el texturizado exporto las
texturas con una configuración personaliza-
da, pero partiendo de base la configuración
PBR Metal Roughness.
Una vez acabado el texturizado, importo
los personajes a la escena y voy adaptando
los assets y colocando correctamente los
www.renderout.es
personajes para que se parezca lo máximo
posible al concept.
En este proceso juego bastante con la cá-
mara. Suelo subirle el field of view para
que tenga menos perspectiva y se adapte
mejor a la referencia. En esta fase también
voy creando el shader con los mapas expor-
tados en Substance y veo cómo interac-
túan los personajes con la luz.
Suelo repetir el proceso Substance-Maya
hasta conseguir un aspecto lo más parecido
posible a la obra original y a la vez añadién-
dole mi estilo.
Los últimos retoques suelo configurarlos di-
rectamente con los nodos del Hypershade.
Una vez que tanto los assets como los per-
sonajes funcionan en modelado y en textu-
rizado es el momento de darle los detalles
finales. En un principio, el modelado no
iba a tener Xgen, iba a ser pelo esculpido.
Pero como estaba contento con el resulta-
do que estaba obteniendo decidí llevarlo un
paso más y añadirle una dimensión extra
con Xgen, el cual había usado en contadas
ocasiones.
Así que me puse manos a la obra y estuve
mirando tutoriales y aprendiendo mucho
sobre el software. Además, a parte de aña-
dirle pelo a los personajes también se lo
añadí a otros elementos como la ropa o la
alfombra, esto le dio un acabado final mu-
cho más fino y delicado.
A la hora de iluminar y renderizar, he utiliza-
do un par de luces generales para dar color
a la escena con la direccionalidad que tiene
en la ilustración. También he añadido un
skydome para iluminar de manera general
todo el escenario.
Posteriormente suelo jugar con luces in-
dependientes por cada personaje, que no
sean muy diferentes entre sí para no desen-
tonar. Suelo utilizar bastante rim lights, me
gusta mucho el resultado que se obtiene.
Hacen que los personajes se separen del
fondo o de otros objetos en planos más
111
profundos, dándoles protagonismo y evi-
tando que no se empaste la escena. Tam-
bién suelo iluminar de manera individual
las escleras de los ojos.
Creo dos luces para sacar el brillo del ojo y
potenciarlo, para eso rompo las luces con el
resto de objetos y mantengo solamente el
link con la esclera. Esto me permite conse-
guir el efecto cartoon del brillo de los ojos.
Para renderizar suelo sacar distintos planos
para mostrar partes o elementos destaca-
bles del proyecto. Generalmente suelo ha-
cer varios planos, un render principal que
es el que se adapta y es el más fiel al con-
cept, un plano medio y un primer plano de
las caras y de las expresiones.
Estos renders los acompaño con un video,
turntable o semi turntable para mostrar
el modelo en movimiento.
Estos renders los saco con el pase de alpha.
Las imágenes principales, suelo renderizar-
las a 4k, con unos samplings altos, luego el
112
turntable lo renderizo normalmente a 2k y
con unos sampling mucho más bajos.
Estos renders los paso a Photoshop y le
doy correcciones de color, viñeteado, algo
de ruido o algún efecto, como por ejemplo
de foto antigua.
CONCLUSIÓN
Este workflow es bastante personal, es
algo que he ido modificando y cambiando
a lo largo de mi experiencia y que, en el
futuro, iré mejorando ya que no es para
nada perfecto.
Este proyecto para mí supuso un antes y
un después en mi portfolio personal, noté
una mejora cualitativa y fue un auténtico
reto abordarlo, por eso le tengo tantísimo
cariño.
Me gustaría dar las gracias a todo el equi-
po de Renderout! y a Marco Delgado por
darme la oportunidad de exponer mi traba-
jo, de confiar en mí para redactar mi primer
artículo en vuestra revista y de la gran labor
que hacéis para el sector del 3d de habla
hispana.
También quiero darlos las gracias a todos
por leer el articulo, espero que os haya gus-
tado y no dudéis en seguirme en las redes
sociales y en preguntarme cualquier duda,
estaré encantado de responderos.
Autor:
MANUEL ARROYO ARREBOLA
Email:
maa1493@gmail.com
Artstation:
www.artstation.com/wakka
Instagram:
@wakkaart
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Evolución de VRAY
PARA AUTODESK MAYA
¿
¿
Qué vamos a ver en este artículo? …
Una breve evolución del motor de
render VRay para Maya junto con
mi humilde opinión y para finalizar
hablaremos de las mejoras en la versión
5.1, ya que han mejorado muchísimo desde
la versión inicial de VRay 5 para Maya, y de
las posibles futuras mejoras que traerá en
la próxima actualización oficial.
No es posible verlo todo en profundidad
ni cronológicamente por lo que estaremos
dando pequeños saltos en el tiempo.
Por aquellos entonces VRay era concebido
como el mejor motor de render, pero solo
estaba disponible para los usuarios de 3D
Studio Max. Es gracias a este motor de ren-
der que hizo aumentar el número de usua-
rios para esta plataforma 3D, el cual fue
forjándose como la combinación líder para
el mundo de la visualización arquitectónica.
Entonces para los usuarios de Maya u otros
programas de diseño 3D si queríamos resul-
tados realistas con un flujo de trabajo más
sencillo que el resto de motores de render
www.renderout.es
de la época, como Mental Ray, (en opinión...
muy complejo de usar), entonces muchos ar-
tistas digitales tenían que modelar y animar
sus proyectos en los programas que usaban
para luego exportarlo todo a 3Ds Max para
poder renderizarlo con VRay.
Esto era una gran odisea y una gran pérdida
de tiempo… por lo que el equipo de Chaos
antiguamente conocido como ChaosGroup
decidió crear un proyecto, el cual seria,
diseñar VRay para otros programas o plata-
formas de diseño 3D.
Ya no tendría el monopolio o la exclusividad
la plataforma 3DsMax. A su vez Chaos que-
ría demostrar a la comunidad 3D que no
solo era un motor de render para visualiza-
ción arquitectónica, sino para mucho más …
desde visualización de productos, películas
de animación, VFX en producciones cinema-
tográficas y creación de tráileres o anima-
ciones para los mejores video juegos.
Por lo que VRay comenzó a expandirse a
otros programas de diseño 3D, primero se
afianzo con fuerza en programas enfoca-
CARLOS
ÁLVAREZ
AUTOR
PARTE 1
dos a la arquitectura como SketchUp entre
otros, pero poco a poco fue conquistan-
do los programas más importantes como
Maya, Rhino, Revit, Unreal, Cinema 4D, Modo,
Nuke, Houdini, Katana y Blender.
Nota: Actualmente Chaos está actua-
lizando todas las versiones de VRay a
la 5 para los principales programas de
diseño 3D unificando así la mayoría de
las mejoras y prestaciones.
VRay para Maya sus comienzos
con las versiones 1.50 y 2.00
El primer lanzamiento de una versión oficial
y estable de VRay para Maya fue allá por el
año 2009 si no recuerdo mal y seria con la
versión 1.50. Lógicamente existió la versión
1.00 pero fue a modo de beta realmente.
Esta noticia me dio un ápice de esperanza
para pensar que ya no tendría que usar
113
3D Studio Max en mi flujo de trabajo, no es
que no me guste el programa, sino que era
un flujo de trabajo doble y personalmen-
te me gusta más trabajar con Autodesk
Maya.
Las primeras pruebas con VRay 1.50 para
Maya dejaba mucho que desear, ya que
traía muchísimos errores y realmente no se
parecía en nada a su hermano mayor, VRay
para 3DsMax pues no tenía ni una cuarta
parte de las funciones.
Esto es normal ya que los programadores
de Chaos tienen que adaptar VRay a la pla-
taforma en la que se va usar, un ejemplo, es
el editor de materiales de cada plataforma
3D son totalmente distintos y esta progra-
mados de manera diferente.
Realmente no recuerdo bien que opciones
y características disponía esta versión de
VRay, pero en el año 2010 crearon la prime-
ra actualización con nuevas características y
mejoras que estas ya si se acercaba un poco
más con su hermano mayor y fue con VRay
for Maya 1.5 - SP1.
Tenía bastantes errores, pero introdujeron
el Motion Blur, el sistema procedural de ilu-
minación de cielo con VRay Sun y VRay Sky
junto con la nueva Cámara Física, el famoso
VRay Enviroment Fog y añadieron el cálculo
de SubSurface Scatering en los materiales
entre otras novedades y mejoras.
El VRay SP1 de la versión 1.50 ya fue un
gran paso, pero aun que mejoraron el ren-
dimiento del motor de render sus cálculos
junto con la tecnología en hardware del
momento lo hacía demasiado lento.
114
Motor de render Biased: Son aquellos
que usan algoritmos en el GI con ata-
jos o de adaptabilidad para el cálculo
de las trayectorias y rebotes de los fo-
tones, esto ayuda a favorecer la veloci-
dad y eficiencia en el renderizado de las
imágenes, suelen ser menos precisos ya
que, podemos introducir de forma ma-
nual un nivel máximo de error o ruido
para el cálculo de la iluminación.
VRay es un motor de render del tipo
Biased, esto quiere decir que tenía distintos
algoritmos de cálculo de iluminación global
que podemos configurar para así simplifi-
car y reducir los tiempos de render.
Algunos de los algoritmos que ha tenido
VRay para Maya ha sido Irradiance Map,
Photon Map, Brute Force, Light Cache y
Spherical Harmonics.
Los más conocidos y usados son Irradiance
Map, Brute Force y Light Cache.
Irradiance Map fue el más usado durante
muchísimo tiempo porque reducía consi-
derablemente los tiempos de renderizado,
pero a cambio generaba errores en el cál-
culo de la luz, sobre todo en las uniones
perpendiculares entre dos planos, parecía
que entraba luz por la unión y que también
generaba artefactos o manchas oscuras.
Añadieron distintas soluciones para inten-
tar arreglar los problemas que este algorit-
mo generaba, pero gracias al aumento de
potencia de cómputo en los últimos años,
poco a poco pudieron dejar en desuso
Irradiance Map y pasar a usar actualmente
como primer algoritmo, Brute Force y para
los rebotes secundarios podemos elegir en-
tre Light Cache o Brute Force.
La combinación perfecta para el cálculo
del GI es usar Brute Force, (en VRay 5 está
fijo y no se puede cambiar), junto con Light
Cache. (Chaos lleva recomendando esta com-
binación desde VRay 1.50 con los Universal
Settings).
Interesante: Si tiramos de hemeroteca, re-
cuerdo que en la documentación de VRay
1.50 y la 2.00 en el apartado de tutoriales,
apareció por primera vez la frase, “Universal
Settings V-Ray 1.5”, donde te orientaban y
recomendaban… ¿Qué o cuál? configura-
ción era la mejor para la gran mayoría de
los casos.
Esto fue bastante pionero para la época,
pero ningún artista digital lo tomaba en se-
rio y no es hasta que lanzan la versión de
VRay Next cuando consiguen que realmen-
te el usuario conozca la existencia de este
tipo de configuraciones idóneas.
Actualmente el Universal Settings
en VRay 5.1 viene configurada por
defecto. (Todo dependerá realmente
del resultado final que estés buscando
como artista digital, pero tengo que
decir que esta configuración funciona
perfectamente).
Light Cache, el algoritmo Biased por ex-
celencia, ha mejorado muchísimo desde
que se implantó en VRay y este nos ofrece
ventajas de adaptabilidad increíbles, inclu-
so hasta la implantación de mejoras extras
tales como la auto exposición, auto balance
de blancos y el VRay Denoiser entre otras.
Brute Force, es un algoritmo del tipo
UnBiased, que nos da un cálculo muy pre-
ciso y sin errores en la iluminación global,
pero a cambio incrementa los tiempos de
renderizado.
Actualmente con la potencia de los nuevos
componentes para los ordenadores ob-
tenemos tiempos de renders muy acepta-
bles. Pero si buscamos tiempos de renders
rápidos usaremos los Universal Settings que
vienen por defecto en VRay 5, obteniendo
así un render final con un poco de ruido y
que podremos limpiarlo fácilmente usando
VRay Denoiser que funciona perfectamen-
te con Brute Force + Light Cache.
El Denoiser si no recuerdo mal se implantó
en la versión de VRay 3.40 para Maya y es
una de las mejores soluciones de elimina-
ción de ruido para nuestros renders finales.
Es importante no abusar de este método ya
que podríamos perder algunos detalles, por
lo que recomiendo usar la configuración
que viene por defecto.
www.renderout.es

Nota: ¿Podríamos convertir VRay a un
motor de render unBiased en vez de
Biased?
Si, pero no es recomendable. Elegimos
la combinación en el GI de Brute Force
y Brute Force y desactivando cualquier
tipo de Adaptive en los Settings y lu-
ces, ya podríamos decir que tenemos
VRay UnBiased. Obtendríamos un
render con un cálculo del GI correcto
y puro, pero con un incremento muy
considerable en los tiempos de rende-
rizado y no podríamos optar a usar los
beneficios y mejoras que nos aporta el
algoritmo Light Cache.
Continuando con la evolución de VRay, en
un periodo de tiempo corto salió la versión
de VRay 2.0 para Maya, aquí es cuando
Chaos comienza a creer en su propio pro-
ducto y crea una campaña en YouTube con
la publicación de los primeros videos sobre
cómo se usa, cómo funciona y algunos con-
sejos, de hecho, si os pasáis por su canal de
YouTube, en ChaosTV podréis encontrar-
los y ver la evolución de VRay para Maya
vosotros mismos.
VRay RT la base del VRay IPR
En el año 2010 aproximadamente, ChaosTV
publica el primer video público sobre VRay
para Maya en el cual muestra un poten-
te VRay RT para la época, conocido como
VRay Real Time, realmente fue muy intere-
sante poder modificar interactivamente los
ajustes de las luces y de los materiales en
tiempo real.
Por aquellos entonces venia el paquete
de VRay con dos motores de renders que
eran totalmente independientes y distintos,
www.renderout.es
VRay Advance que usaba la CPU y VRay
RT que usaba la GPU solamente, pero en la
versión 2.0 para Maya incorporó el uso de
CPU en el RT.
VRay por CPU lleva muchos años de
avances y mejoras en la plataforma 3Ds
Max mientras que VRay GPU era tan
solo un bebe y estaba en pañales, por lo
tanto, existían grandes diferencias entre
un motor de render y el otro.
Por lo tanto, si usábamos VRay RT cuando
solo usaba el cálculo de GPU para previsua-
lizar y construir nuestras escenas en tiempo
real, esté podrá tener discrepancias y dife-
rencias cuando realizábamos el render final
o de producción con VRay Adv. por CPU.
Los dos motores de render tenían una ar-
quitectura y código totalmente diferentes,
actualmente VRay por GPU sigue siendo un
motor de render independiente, pero so-
porta casi todo lo que ofrece VRay por CPU.
Esto fue un gran hito en aquellos enton-
ces, ya que era un motor de render por
CPU y que ofrecía render también por GPU.
La cosa no quedo ahí, otros motores de ren-
ders siguieron este camino y ahí es cuan-
do VRay dio un paso más allá, creando el
render híbrido.
Hibrid Render o el render híbrido es una
mejora del motor de render por GPU, cuan-
do seleccionas dicho motor de render te
da la opción de poder usar o involucrar la
potencia de la CPU en este proceso ren-
dererizado, aumentado así la potencia de
cálculo.
Esto fue increíble y una gran mejora para
los artistas que no tenían una tarjeta gráfica
potente, pero actualmente las versiones de
VRay por GPU soportan la potencia de los
RT o RTX y los Tensors Cores de NVIDIA
disminuyendo así los tiempos de render
entre un 30% a un 60%, dependiendo de la
potencia de la tarjeta o tarjetas gráficas que
tengas instaladas y por la configuración de
la escena en Maya.
El VRay RT en la versión 3.50 sería sustitui-
do por VRay IPR, Interactive Production
Render, ya que realmente no era un motor
de render Real Time, pues esto, dependía
de la potencia de tu ordenador y no del
motor de render.
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Lo interesante con esta actualización es que
VRay IPR podía usar la CPU o la GPU casi sin
discrepancias.
Podía existir alguna pues el IPR usa para
su cálculo Brute Force + Brute Force con
algunas limitaciones, mientras que para
el render de producción o final usábamos
Brute Force + Light Cache o Brute Force +
Irradiance Map.
Esto fue un gran avance y mejoró muchí-
simo mi flujo de trabajo a la hora de dise-
ñar materiales y las iluminaciones, pero en
la versión 4.0 conocida como VRay NEXT
agregaron varias mejoras al IPR, entre ellas
fue el Shading Debug.
Este sistema te permite ver los UVs de la
escena, la Iluminación Global, la Oclusión
Ambiental o usando el Isolate permite
aislar y mostrar cualquier elemento que
tengas seleccionado de una manera inte-
ractiva, ya sean luces, materiales y objetos.
El isolate del Shading Debug del IPR nos
permite acelerar y mejorar drásticamen-
te nuestros flujos de trabajo para la crea-
ción de texturas y materiales, ya que nos
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permite observar de manera interactiva
como se aplican las máscaras, rampas,
texturas de imagen o procedurales casi en
tiempo real para poder así entender real-
mente que estamos haciendo al crear ma-
teriales más complejos.
Actualmente VRay se ha simplificado
muchísimo y es mucho más inteligente
que antes gracias a los nuevos algorit-
mos que se han ido implantando y de-
sarrollando hasta tal punto que apenas
tenemos control sobre él, casi todo es
gestionado por el nuevo core de VRay,
en mi opinión se va pareciendo un poco
más a un motor UnBiased que a un
Biased.
Image Sampler ha sufrido actualizaciones
y modificaciones hasta la versión actual
quedándose con tan solo 2.
Por Buckets, conocido anteriormente como
Adaptive y con Progressive, pero desde
las primeras versiones hasta la 3.10 tenía 4.
El Fixed rate, Adaptive, Adaptive Subdivision y
Progressive.
¿Cuál fue la versión que logró
que usase VRay en Maya y no en
3DsMax?
VRay 3.00 y 3.10
Ya hemos hablado un poco de la versión
1.00, de la 1.50 y de la 2.00, pero realmente
cuando VRay lanza la versión 3.00 y sobre
todo en la actualización 3.10 es cuando yo
y muchos artistas digitales deciden decir
adiós a 3DsMax para usar VRay directa-
mente en Autodesk Maya.
En esta versión VRay es un motor casi idén-
tico a su hermano mayor en 3DsMax y es
cuando decido crear el canal de YouTube,
porque no había ninguna información so-
bre VRay para Maya en ninguna parte y mu-
cho menos en español, pues si había algo
en ingles era muy poco y en la mayoría de
los casos era de pago.
En esta versión VRay despega a lo grande
al mundo entero y encontramos mejoras
tales como:
El nuevo Progressive del Image Sampler,
optimizaciones en Brute Force, la textu-
ra procedural VRay SoftBox que imita las
opciones de un foco de estudio fotográfico
y muchas mejoras muy interesantes, pero
también venian mejoras que duraron muy
poco tiempo tales como los efectos de
lente que fueron rediseñados desde cero
en la siguiente versión o el material VRay
Skin para crear pieles con tecnología de
SubSurface Scattering pero también duro
muy poco tiempo, ya que se incorporó en
la 3.52 si no recuerdo mal el material VRay
AlSurface.
Este material fue diseñado inicialmente
para el motor de render Arnold, pero al
ser del tipo Open Source y que destaca-
ba gracias a su sistema de SubSurface
Scattering por ser potente, intuitivo y
fácil de configurar para la creación de
complejos en pieles y tejidos orgánicos.
VRay 3.10 a 3.30
En la versión 3.10 comienza la carrera para
hacer que el motor de render por GPU sea
lo más parecido posible al motor por CPU,
pero esta se vuelve la versión más usada
por miles de usuarios porque era muy fácil
de encontrar gratis en su versión del tipo
“Capitán Morgan” je je.
Esto hizo que muchas personas sin recur-
sos económicos comenzaran a usar este
motor de render en Maya para sus trabajos
personales y aprender su funcionamiento.
Chaos se dio cuenta de esto entonces a
partir de la versión 4.00 o Next implanta
la nueva Licencia Gratuita con muy pocas
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limitaciones, la VRay for Maya PLE, Personal
Learning Edition.
Como podéis comprobar Chaos no para
de mejorar sus algoritmos ya que en la ver-
sión de VRay 3.30 añade un nuevo muestro
adaptativo el (Adaptive Sampling), para un
mejor resultado y limpieza del ruido en la
imagen.
Una mejora muy interesante en este rango
de versiones es la incorporación de poder
usar geometría con el VRay Clipper en vez
usar únicamente un plano infinito de corte,
esto nos permite hacer cortes orgánicos o
geométricos de una manera no destructiva
e interactiva.
Comienza la inserción de la opción automá-
tica del sampleo para los materiales y luces,
esto no gusto nada a la comunidad, ya que
casi todos los tutoriales hablaban de jugar
con los valores “Subdivisions”, para poder así
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eliminar el ruido que estos podían producir,
pero realmente en la actualidad es genial
que estén las subdivisiones automáticas
pues te quitan muchos dolores de cabeza y
funciona perfectamente.
VRay 3.52
La versión 3.40 realmente se usó para aña-
dir pocas mejoras, pero si para hacer más
estable al motor de render mientras inves-
tigaban como hacer a VRay más inteligente
y automático. Pero entre ellas incorporaron
el VRay Denoiser.
Lo importante a destacar de la versión 3.52
fue la incorporación del Adaptive Lights.
¿Qué se consigue con esta mejora? Pues
en vez de que VRay tenga que calcular to-
das las luces completamente podemos
indicarle en los Settings que elija 8 luces,
por ejemplo, entonces VRay determinará
probabilísticamente el cálculo de todas las
luces usando solamente 8.
VRay 3.60
Comenzamos a ver un poco el cambio y
encontramos el nuevo sistema de renderi-
zado híbrido como explique anteriormente,
VRay GPU ahora puede usar conjuntamen-
te la potencia de cómputo de la CPU.
Esta opción es genial para aquellos usuarios
que deseaban hacer renders por GPU, pero
su tarjeta gráfica no era muy potente.
Para mi punto de vista la incorporación de
CryptoMatte fue lo mejor de esta versión,
es un sistema de generación de máscaras
automáticas que creará un color bien por
nombre del modelo, bien por su jerarquía
y/o por el material que tenga aplicado, este
Render Element solo funcionaba usan-
do Buckets pero desde la versión 5.00 ya
podemos usarlo con Progressive.
...CONTINUARÁ
Autor:
CARLOS ÁLVAREZ VELÁZQUEZ
Especialista en VRay para Maya,
Iluminación, Render y Materiales.
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