Contenidos

MARZO - AÑO 2022

05 Making of: Stylized girl

10 Artículo: Lightbox Academy

17 Cuando decir no a un cliente

23 Making of: Luca fanart

31 Tutorial: Rafa Nadal

39 Humanismo en el postmodernismo

46 Making of: Red hair girl

53 ¿Con quién pasarás tus ratos?

59 Miss Fortune - League of Legends

66 Artículo: U-tad

76 Artículo: Diego de Velázquez

82 Making of: Girl from Java Island

91 Artículo: Bigchild Creatives

97 Making of: The Professor

103 Artículo: Escuela CENTA

111 Making of: Player 67

117 Making of: Warrior

PORTADA: David Guardado.

Alumno de Lightbox Academy

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© Orca Studios

www.renderout.es 3
 DIRECTOR / EDITOR:
Marco Delgado

COORDINADORA:
Paloma Montero Gómez

NOTA: El usuario podrá visualizar esta revista,

imprimirla, copiarla y almacenarla en el disco
duro de su ordenador o en cualquier otro soporte
físico, única y exclusivamente para su uso perso-
nal y privado, quedando PROHIBIDA su utilización
con fines comerciales, su distribución, así como
su modificación, alteración o descompilación.

Editado en Madrid por Marco Delgado.

ISSN 2659-8485

4 www.renderout.es
AUTOR
MANUEL J.
GALLARDO
STYLIZEDgirl
M
e llamo Manuel J. Gallardo y
soy 3D Character Artist. Soy de
un pueblo de Jaén, España. No
tengo un pasado relacionado
con el arte y de hecho descubrí el arte 3D
muy tarde. En mi pueblo no conocía a na-
die que tuviera relación con el arte digital y
tampoco había nada similar cercano y siem-
pre pensé que el arte no tenía futuro. Y no
era por casualidad, en el instituto, familias,
en entornos de amigos etc…
www.renderout.es
Teníamos grabado a fuego aquello de “hijo
estudia una carrera con salidas, y después sé
funcionario”. Una de esas frases terribles
viéndolas hoy con perspectiva, y teniendo
por desgracia a tantos titulados trabajando
en sectores distintos al suyo y mal pagados.
Por lo tanto, cogí la opción de estudiar una
carrera “con futuro “. Todo iba relativamen-
te bien, hasta que en 2008 estalló la crisis
mundial que hizo que muchas personas
se replantearan su futuro laboral, yo entre
ellos. La crisis me vino bien para pensar en
un cambio y trabajar en algo que de ver-
dad me apasionara. Y la gran pregunta era,
¿Y ahora qué?
Sabía que mi futuro tenía que ver con el
ordenador, y con el arte. Empecé hacien-
do páginas web, haciendo diseño gráfico,
editando video y fotografías, pero no ter-
minaba de convencer al 100%, hasta que
5
Concept - © Laia López (@itslopez)
descubrí el 3D. Nunca pensé que desde mi
ordenador de casa podría hacer lo que salía
en las películas y videojuegos que consu-
mía. Hasta que vi el making off de la trilogía
de Peter Jackson, “El Señor de los Anillos”,
que me inspiró profundamente.
En 2012 empecé a usar por mi cuenta 3Ds
Max, After Effects, un programa raro al
que le tenía amor/odio llamado Zbrush,
porque no sabía usarlo. Y al ver que nece-
sitaba una base de conocimientos, más allá
de YouTube, ese año me matriculé en un
curso de modelado de personajes 3D.
En 2013 empecé a trabajar como generalis-
ta 3D en un estudio de videojuegos durante
año y medio, después pasé a trabajar como
freelance en proyectos de animación, video-
juegos, realidad aumentada y realidad vir-
tual, impresión 3D y dando clase.
Hasta que en 2020 empecé a trabajar pre-
sencialmente en estudios de animación y
videojuegos. Actualmente trabajo en un es-
tudio de outsourcing de videojuegos como
3D Character artist y continúo trabajando
en proyectos freelance.
Antes de empezar a hablar sobre este pro-
yecto quiero agradecer a Marco Delgado
que contara conmigo para este número, es
una revista que sigo desde siempre y agra-
dezco mucho formar parte de ella.
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BÚSQUEDA DE REFERENCIAS
El primer paso para un proyecto es tener
una buena base de referencias y en este
caso un buen concept 2D. Cuando vi esta
ilustración de Laia López (@itslopez), tuve
muy claro que tenía que hacerlo, el perso-
naje transmite muchísimo.
Al seleccionar una ilustración o concept 2D
para interpretarlo en 3D tengo en cuenta
dos partes. La artística y la técnica.
La artística tiene que tener alguna expre-
sión que me transmita alguna emoción, ira,
rabia, tensión, seducción etc… Y en la parte
técnica, que suponga algo nuevo para mi
o algo a perfeccionar y trabajar con distin-
tos workflows para practicar y aprender.
En este caso quería hacer pelo estilizado
bien estructurado y probando distintas téc-
nicas en Zbrush.
Una vez tenía el concept principal
empecé a buscar modelos 2D y 3D si-
milares y referencias de anatomía, en
Artstation, Pinterest e imágenes de
Google principalmente.
Hay muchos más sitios web para buscar re-
ferencias y modelos, pero para mi estos son
los principales sin duda.
En Artstation puedes crear álbumes e
ir guardando proyectos de otros artistas
como referencias y en Pinterest puedes
crear tableros que de igual modo te inspi-
ran o te permita almacenar modelos simi-
lares para tener las suficientes referencias
antes de empezar a esculpir.
Y para ordenar todas las referencias y te-
ner todo bien estructurado uso PureRef.
Es un software gratuito, con el que trabajo a
diario, que me permite organizar imágenes
y tener referencias siempre delante en el
ordenador, lo recomiendo mucho.
ESCULPIDO DE LA CABEZA EN
ZBRUSH
Una vez tenemos las referencias seleccio-
nadas, la primera fase es crear el blockout
de la anatomía de la cabeza en Zbrush.
Un modo de hacerlo es sacando volúmenes
principales a partir de geometrías básicas
como cilindros y esferas y generando a par-
tir de varias topologías independientes la
forma de los músculos principales.

Y la segunda, la que usé en este caso, es
desde una esfera, activando Dynamesh,
generando el volumen principal de cada
parte, es decir, la cabeza por un lado y ojos
por otro.
El blockout no tiene que ser “bonito” en este
punto, debe tener hueco para los ojos,
boca, una nariz, orejas y un cráneo. No me
preocupo de que se parezca 1:1 al concept
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2D en este punto, solo de tener algo con lo
que trabajar.
Una vez tenemos esto empiezo a crear las
formas primarias, aquí tengo en cuenta las
proporciones del modelo, es decir, distan-
cia entre el ojo y la nariz, altura de la fren-
te, labios más o menos grandes, e intentar
que sea lo más cercano posible al modelo
2D, aunque a lo largo de todo el proceso iré
cambiando estas formas. En este caso no
puedo ver el lateral de la cabeza y la parte
trasera del modelo, por lo que debo buscar
referencias de otros modelos que me per-
mitan tener claras esas zonas al esculpir.
Es muy importante orbitar constantemente
en torno al modelo y alejar la cámara para
observar la silueta del mismo, debe ser le-
gible visualmente y atractivo. Si el modelo
funciona desde un punto de vista artístico
en la vista frontal, pero lo vemos en ¾ y
lateral y no funciona es que esta fase no
está terminada, incluso si vemos el concept
al lado y es exactamente igual.
En la siguiente fase haríamos las formas
secundarias, es decir, si fuera un modelo
realista, crearíamos las acumulaciones de
grasa en las zonas de la cara y volúmenes
más pequeños que se generan debido al
paso del tiempo.
En este caso, al ser un modelo muy estili-
zado, lo que pretendemos es que sea una
superficie lisa, que se lea bien visualmente
y una silueta atractiva, por lo que nuestro
trabajo se centra en las formas primarias.
Y por último haríamos las formas terciarias.
En esta fase generamos los detalles peque-
ños del modelo, como poros, arrugas, irre-
gularidades pequeñas en la piel etc…
Siendo un modelo estilizado no le apliqué
ninguna porosidad a la piel, en otras ocasio-
nes sí que aplico un pequeño noise para que
tenga rugosidad, dependiendo del modelo.
Para terminar modelo la camiseta, hacien-
do un extract del modelo base siguiendo la
referencia 2D.
ESCULPIDO DEL PELO EN ZBRUSH
Para el pelo seguí el mismo proceso que la
cabeza, primero formas primarias, después
formas secundarias o mechones pequeños
de pelo y por último detallar el pelo.
Para la primera parte separé el pelo en cua-
tro zonas, diferenciadas por colores, puesto
que tiene varias capas con distinta profun-
didad y en distinta zona de la cabeza. De
este modo me centro en una zona pequeña
y no me distraigo con el resto del pelo.
Una vez que tenga la zona por la que voy
a empezar, creo el primer mechón de pelo.
Para hacerlo lo primero es generar un volu-
men. Seleccioné el pincel Curve tuve, generé
un cilindro desde la cabeza y con la curva
voy posicionando el mechón de referencia.
Dentro del menú stroke en el panel de cur-
ve y curve modifiers uso dos opciones para
controlar la curva.
Si no has usado nunca este tipo de pinceles,
debes tener paciencia. Hay que restringir su
movimiento para poder tener más control
sobre ellos e ir paso a paso.
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Utilicé Lock start y Lock end para bloquear
el inicio o el final de la curva, de modo que
al moverla haya una especie de “chincheta”
en su inicio o en su final, y pueda centrarme
solo en una zona del mechón.
Una vez el mechón estaba posicionado,
para que el extremo sea más fino necesita-
ba modificar su tamaño. En el panel Curve
modifiers, dentro del menú Stroke. Al ha-
cer clic en curve falloff aparece una gráfica
con dos puntos, se inicia abajo a la izquier-
da y termina arriba a la derecha.
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Lo que necesito es que el tamaño del me-
chón varíe, y que el final sea más fino.
Selecciono size para que la gráfica afecte al
tamaño, hago clic en “fh” flip en horizontal.
Y al hacer clic en la curva ya tenemos esa
forma del mechón.
Posicioné de nuevo, mejor ahora con esta
forma y ya puedo crear mechones distintos
modificando la curva, y duplicando el me-
chón por la cabeza. Una vez tenía toda la
cabeza hecha usé otra técnica para modifi-
car algunos mechones que no terminaban
de convencerme. En este caso cada mechón
era un polygroup independiente, para que
fuera más cómodo seleccionar y aislarlo del
resto.
Al seleccionar el modo Move, scale o rotate
entré en las opciones del Gizmo.
Dentro de Customize, el icono del engra-
naje que aparece arriba a la izquierda del
Gizmo hay muchas opciones para aplicar, si
seleccionas Bend Curve aparece, digamos
una “jaula virtual” que puedes modificar
añadiendo puntos a lo largo de los 3 ejes
que permiten afinar la forma del mechón y
tener mucho más control sobre él.
Esta herramienta es la misma que podemos
encontrar en 3Ds Max con el modificador
ffd o el deformador Lattice en Maya. Esto
te permite tener una silueta más intere-
sante, sobre todo en las puntas del pelo, al
poder moverlas de un modo muy orgánico
y menos destructivo que las máscaras, por
ejemplo.
Una vez hechas las cuatro zonas, falta una
última parte, los flyaways. Son mechones
de pelo muy finos, que añaden riqueza vi-
sual, rompen la silueta y hacen que el pelo
sea más atractivo, con las mismas técnicas
que comenté anteriormente y terminé la
primera fase.
En la siguiente fase detallé el pelo con dos
pinceles, Dam Standard y Slash 3. En cada
mechón hice trazos para romper la forma
cilíndrica y crear mechones más estiliza-
dos marcando la dirección del pelo con los
pinceles.
RETOPOLOGÍA
Para la retopología exporté el modelo a
Maya y con Quad Draw creé la topología
nueva para animación, teniendo en cuenta
los loops correctos para las deformaciones
faciales. Me inspiró mucho en los modelos
de Sergi Caballer y en su método para la

topología y blendshapes faciales. Una vez
tengo la topología terminada exporto a
Zbrush y le proyecto los detalles del mo-
delo de alta poligonización que hice previa-
mente. Y por último arreglo artefactos que
aparecen al proyectar en zonas pequeñas
como la comisura de la boca o los ojos.
POSE
Antes de posar el modelo le di un poco
de color a la cara y ojos con Polypaint en
Zbrush. Y apliqué colores y materiales al
resto de elementos. Y para posar el modelo,
depende de su complejidad, uso un método
u otro. Si fuera un personaje con muchos
elementos y muchas subtools usaría la tool
de Transpose Master, para que afecte a
todos los elementos.
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En este caso como sólo era cabeza, ojos y
pelo primero coloqué la cabeza y posicio-
né el pelo y ojos al final usando máscaras
y corrigiendo problemas que surgen en la
superficie.
En mi workflow siempre intento que cada
subtool tenga subdivisiones para que al lle-
gar a este proceso sea más fácil y cómodo
trabajar. Una vez hecho esto volví a usar la
herramienta Bend Curve para colocar cada
mechón en su sitio. Y añadí más flyaways en
otras zonas.
RENDER
Para los renders del modelo suelo usar
Marmoset, Arnold o Keyshot. El render
en tiempo real de Keyshot y Marmoset me
parece muy fácil e intuitivo y me dan ganas
de probar distintos sets y jugar más con la
iluminación. Arnold me permite otras co-
sas, pero suelo usarlo cuando ya tengo cla-
ro lo que quiero y dónde voy a posicionar
luces y cámaras.
En este caso usé Marmoset y Arnold para
los renders finales. Usé un set de luces bá-
sico de 3 puntos, fill light, key light y rim light,
además del HDRI para la luz base.
POSTPRODUCCIÓN
Una vez tuve todos los renders en Adobe
Photoshop apliqué niveles, brillo y con-
traste y tono y saturación para acentuar los
rasgos del modelo y dar un toque de color
a algunas luces de la escena. Por último,
coloqué un fondo y apliqué un degradado
desde la base, así como un viñeteado para
centrar la mirada del espectador en los ojos
del personaje.
CONCLUSIÓN
Espero que os haya servido de ayuda y que
os haya parecido interesante mi proceso de
trabajo. Habría que profundizar más en va-
rios procesos, pero la base es mucho ensa-
yo y error. Si alguien lo usa como referencia
y necesita aclarar alguna duda puede escri-
birme a través de Artstation o al mail que
veréis aquí abajo.
Algo importante para mi es intentar balan-
cear todo el proceso, es decir, todas las fa-
ses importan. Si el esculpido es genial, pero
la iluminación es floja no tendremos mo-
delos bien presentados. La presentación,
pose, iluminación, renders necesita mucho
tiempo y cariño. Hay que practicar y formar-
se en todas las fases.
Y para terminar quiero decir que es un buen
momento para trabajar en 3D. Actualmente
consumimos mucho producto audiovisual y
cada vez hay más proyectos interesantes en
los que participar.
Estoy muy feliz de trabajar en algo que
realmente disfruto y espero seguir muchos
años compartiendo mi trabajo y haciendo
un making of como este.
Artista:
MANUEL J. GALLARDO
Artstation:
www.artstation.com/mjgallardo
Instagram: @gallardodigital
Email: info@gallardodigital.com
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 AUTOR: LIGHTBOX ACADEMY
La escuela de Artes Digitales en la Industria
Lightbox Academy es la Escuela de Artes
Digitales, ubicada en el centro de Madrid,
que nace de la productora de cine de ani-
mación más premiada en España: Lightbox
Animation Studios.
Lightbox Animation Studios, es el estu-
dio de animación, responsable de la saga
“Tadeo Jones” y “Atrapa la Bandera”. Nacer
con un pie dentro de la Industria es lo que
10
permite a Lightbox Academy, tener un
plan formativo adaptado a las necesidades
actuales y al workflow de un estudio de ani-
mación o videojuegos real.
El método de aprendizaje de los alumnos
está basado en el trabajo profesional, es de-
cir: utilizando la misma mecánica y los mis-
mos softwares, o tiempos de trabajo que en
una producción real. Además, los supervi-
sores de Lightbox Animation Studios, son
los encargados de supervisar el plan for-
mativo y adaptarlo en cada convocatoria a
las necesidades actuales de la Industria, así
como de dar feedback y valorar personal-
mente las reel de los alumnos de la escuela.
La oferta académica de la escuela pasa por
las diferentes fases del pipeline de produc-
ción de una película, serie o videojuego.
www.renderout.es
Es decir, cada una de las formaciones co- Criaturas. El área la completa la formación Blender o Lighting, además de los corres-
rresponde a un proceso o departamento en cómic, para todos aquellos que quieran pondientes al Modelado de Personajes o
determinado en la producción de un pro- dedicarse profesionalmente al noveno Modelado Orgánico con Zbrush.
ducto audiovisual: desde el storyboard, a la arte.
composición final, pasando por ilustración, El Área de Animación está compuesta
modelado, animación o VFX entre otros. En la fase de producción, se ubican las por los Máster en Animación 3D y 2D, así
áreas de 3D y Animación. El Área 3D está como los diferentes cursos de Rigging o de
Este proceso de aprendizaje, y esta separa- compuesta por los Máster 3D con Maya, Layout.
ción en áreas, convierte a la escuela en una
simulación de un estudio real. Todo ello es
lo que permite que los alumnos puedan
trabajar en la escuela en proyectos reales Instalaciones Lightbox Academy
como cortometrajes o videojuegos. Algunos
de estos proyectos han sido ganadores y
candidatos a los Premios Goya y seleccio-
nados en festivales de todo el mundo.

LA OFERTA ACADÉMICA: CÓMO

APRENDER A TRABAJAR EN UNA
PRODUCCIÓN REAL

La oferta académica de Lightbox Academy

se estructura en función del pipeline de un
estudio de animación, publicidad o video-
juegos. Es decir, cada una de las aulas co-
rresponden a un departamento concreto
en el proceso de producción de un proyecto
audiovisual.

Esto permite a los alumnos especializar-

se y desarrollar su talento como Artistas
Digitales en el área del pipeline de produc-
ción en el que se sientan más cómodos.

En las fases de pre-producción encontra-

mos el Área de Ilustración y Concept Art.
Esta área está compuesta por los diferentes
Máster en Stoyrboard, Concept Art, Diseño
de Personajes, Enviroment y Matte Painting y
cursos especializados, como el de Diseño de

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 Instalaciones Lightbox Academy
La última fase, o fase de posproducción,
encontramos a los responsables de la com-
posición de planos para cine y efectos es-
peciales:
El Área de VFX. Esta área lo componen los
diferentes Máster en VFX, FX con Houdi-
ni y la composición en Nuke. Además, de
la programación completa en Blackmagic
con Davinci Resolve (Etalonaje, Fusion,
Fairlight…)
Más enfocada a las personas que quieren
dedicarse al sector de la Publicidad o el
Diseño, encontramos las Áreas de Diseño
Gráfico y Motion Graphics. Cada una de
ellas cuenta con un completo programa
formativo con el que los alumnos más crea-
tivos aprenden a trabajar como Motion Gra-
pher, Directores de Arte o Creativos.
El Área de Videojuegos, completa la es-
pecialización de la escuela en la industria.
Dentro de ella encontramos los Máster
Instalaciones
Lightbox Academy
12
en Desarrollo de Videojuegos, donde los
alumnos aprenden a crear un videojuego
completo de principio a fin.
Además del desarrollo de videojuegos, los
alumnos pueden especializarse en los mo-
tores más utilizados en el mercado: Unity
y Unreal.
LA VIDA EN LIGHTBOX ACADEMY:
UN PASO MÁS ALLÁ DE LA
FORMACIÓN.
El objetivo de Lightbox Academy es que,
al finalizar la formación, los alumnos estén
preparados para trabajar en la Industria del
Entretenimiento. La estructura y los espa-
cios de la escuela facilitan este proceso.
Además de las aulas, los alumnos disfrutan
de amplios espacios que les permiten se-
guir aprendiendo, como aulas de prácticas
o estación de trabajo con granja de render.
Además, pueden conocer e interactuar
con el resto de sus compañeros en zonas
de descanso, incluso en el comedor y en la
biblioteca.
Estos espacios favorecen la interacción en-
tre los alumnos de las diferentes áreas, lo
que fomenta el trabajo en equipo, la creati-
vidad y se convierte en caldo de cultivo para
el nacimiento de proyectos colaborativos.
En definitiva, la generación de sinergias en-
tre los miembros de la escuela, el espíritu
de trabajo, y el sentimiento de equipo, con-
vierte a Lightbox Academy en un laborato-
rio de nuevas ideas en constante evolución.
Además, la escuela organiza charlas con
los alumnos para darles las herramientas
necesarias a la hora de buscar empleo, po-
sicionarse en redes sociales e incluso en-
frentarse a una entrevista de trabajo.
LA INDUSTRIA EN LA ESCUELA
Favorecer el aprendizaje interdisciplinar y
las relaciones personales entre los alumnos
es uno de los aspectos fundamentales en la
filosofía de la escuela. Pero otro de los as-
pectos fundamentales en los que se basa
la formación es el constante contacto de
los alumnos con la Industria del Entrete-
miento.
Las Masterclass, con profesionales del sec-
tor, concursos y actividades de networking,
forman parte de la programación habitual
de la escuela.
Las Masterclass de Lightbox Academy se
han convertido en uno de los planes de sá-
bado más populares entre los amantes de
las Artes Digitales. A lo largo de estos años,
más de 100 profesionales de todo el mundo
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han impartido Masterclass. Entre los po-
nentes destacan grandes figuras como las
de Raúl García (primer español en Disney),
Rodrigo Blaas (Director galardonado con
un Premio EMMY), Javier Roca (Lead de FX
en “The Madalorian”) o Yun M. Watanabe
(Director de las increíbles cinemáticas de
Final Fantasy), entre muchos otros.
El objetivo de estas charlas es acercar a los
amantes de las Artes Digitales a los pro-
fesionales más prestigiosos de la Industria
que trabajan en los estudios y películas más
reconocidas del sector.
Otros de los eventos más reconocidos son
los concursos “Speed”, competiciones rápi-
das en las que se pueden enfrentar tanto
profesionales como alumnos.
El objetivo de estos challenge es crear una
atmósfera en la que los participantes pue-
dan poner a prueba sus conocimientos en
las diferentes áreas del pipeline de produc-
ción. A lo largo de estos años se han cele-
brado diferentes ediciones de Speed Sculpt,
Painting, Modeling, Motion o Animation.
Modeladores de personajes o de Set&Props,
ilustradores, Motion Graphers y animadores
de todo el mundo han participado en estas
competiciones. Otro de los atractivos de es-
tos eventos, además del de conocer a otros
compañeros o profesionales del sector, son
los jueces que capitanean los “Speed”.
Rafa Zabala, Miguel Ángel Alaminos
o Daniel Pownall, son algunas de
las figuras más reconocidas que han
participado.
Además, en el último año, estos con-
cursos han sido patrocinados por
NVIDIA y ASUS que han otorgado a
los diferentes ganadores portátiles
valorados en más de 2.000€.
www.renderout.es
Masterclass Carlos Baena
Otro de los grandes acontecimientos de
Lightbox Academy se celebra cada año el
último sábado de julio: Los Premios Tadeo.
En estos premios pueden participar todos
los alumnos y alumnas de la escuela pre-
sentando su mejor trabajo.
El ganador de cada área se lleva un Premio
Tadeo y el laurel que le acredita como el
mejor del año en su área. Son los propios
profesionales de la Industria los encargados
de entregar los galardones y seleccionar al
ganador de cada categoría.
PROYECTOS REALES: EL RECONO-
CIMIENTO AL TRABAJO DE LOS
ALUMNOS
El objetivo de la escuela es que los alum-
nos, futuros profesionales de la Industria,
conozcan de primera mano cómo funcio-
na el pipeline real de una película, serie o
videojuego. Para ello, la escuela brinda a
los alumnos la posibilidad de participar en
proyectos reales como cortometrajes o vi-
deojuegos. “The Lost Explorer”, “Donde nacen
los sueños” o “Beep” son algunos de estos
trabajos.
Pero sin duda, el gran orgullo de la escuela y
los alumnos ha sido poder situar a muchos
de estos proyectos en el circuito profesio-
nal, llegando incluso a ser ganadores de 2
Premios Goya o finalistas de los Premios
PlayStation Talents.
MADRID 2120
El cortometraje, dirigido por José Luis
Quirós y Paco Sáez, fue desarrollado du-
rante las convocatorias de alumnos de 2018
y 2019. “Madrid 2120” narra una historia de
codicia ambientada en el Madrid del futuro.
Esta producción creada en animación 3D,
con tintes de “Blade Runner” y “El Quinto Ele-
mento”, fue creado íntegramente por alum-
nos y alumnas de la escuela.
El reconocimiento a este gran trabajo llegó
el 25 de enero de 2020, cuando se procla-
mó ganador del Premio Goya al Mejor
Cortometraje de Animación. Además, del
Goya, el cortometraje fue distribuido en di-
ferentes Festivales de Cine Internacionales,
llegando a conseguir 80 selecciones en todo
el mundo.
FRANCESKA
Este cortometraje, dirigido por Alberto
Cano y realizado íntegramente por alum-
nos y profesores, supuso la reafirmación
de que trabajando en equipo y con buena
organización los sueños salen adelante.
13

Instalaciones Lightbox Academy
Instalaciones Lightbox Academy
14
Y es que, buena parte de este cortometraje
se realizó online, debido a la “crisis sanitaria”
de 2020. “Franceska” es una readaptación
animada en 3D del clásico de la literatura:
Frankenstein.
Esta pieza transgresora y reivindicativa en
tono de comedia, fue candidata a los Pre-
mios Goya 2022, y al igual que Madrid
2120 en noviembre de 2021 comenzó su cir-
cuito por Festivales de Cine Internacionales.
Actualmente cuenta con 10 selecciones y 3
Premios a Mejor Cortometraje.
THE MONKEY
Al mismo tiempo que “Franceska” nues-
tros alumnos y profesores participaron en
“The Monkey”. Este corto, animado en
2D, dirigido por Xosé Zapata y Lorenzo
Degl”Inoccenti, producido por Lightbox
Animation Studios y Sardinha em Lata,
contó con la colaboración y el trabajo del
equipo de la escuela.
Tras un año y medio de intenso trabajo, la
espectacular pieza se alzó con el Premio
Goya al Mejor Cortometraje de Anima-
ción en este 2022.
En la actualidad Lightbox Academy se en-
cuentra inmersa en la producción de 3 pro-
yectos más. Uno de ellos supondrá un gran
hito para la escuela y para la industria de la
animación.
EL TRABAJO DE NUESTROS ALUM-
NOS: AVALADO POR LA INDUSTRIA
Y LA FORMACIÓN
En los últimos años Lightbox Academy ha
sido reconocido por 2 vías fundamentales:
La Industria y la formación. Los miembros de
la Academia del Cine, han reconocido el tra-
bajo de los alumnos de la escuela otorgan-
do a su trabajo el mayor galardón del Cine
en España: El Premio Goya.
La formación, por otro lado, ha sido recono-
cida por la plataforma The Rookies, líder en
la Industria de las Artes Digitales.
En el 2021 The rookies situó a Lightbox
Academy en el ranking de las 25 mejores
escuelas del mundo en Animación 3D, en-
tre las 15 mejores del mundo de Ilustración
y Concept Art y en computo global, situó a
Lightbox Academy entre las mejores 50
escuelas del mundo en Arte Digital.
ACUERDOS PARA MEJORAR LA FOR-
MACIÓN DE LOS ALUMNOS
NVIDIA, la multinacional líder en la crea-
ción de tarjetas gráficas firmó con Lightbox
Academy un acuerdo de patrocinio de la
www.renderout.es
escuela. Situándose como la primera escue-
la en España que firma un acuerdo de esta
envergadura.
Entre las ventajas de este acuerdo para
nuestros alumnos, se encuentra el patroci-
nio de las Masterclass y los diferentes con-
cursos realizados en la escuela. La creación
de una Workstation NVIDIA con AMD Ryzen
Threadripper de 24 núcleos y 2 RTX 3090 de
24GB.
Esta herramienta única y profesional permi-
te sacar el máximo partido a los trabajos y
proyectos. Así como acelerar los procesos
de renderización tanto de los trabajos de
los alumnos como los cortometrajes de la
escuela.
El punto fuerte de este acuerdo lo lleva de la
mano el nacimiento de la Beca al Talento
NVIDIA Studio para Artistas Digitales.
Esta beca, complementa a la oferta de becas
de la escuela, y dota a uno de los alumnos
con el pago íntegro de un Máster Profesio-
nal con el que continuar su formación.
En la pasada convocatoria Patricia Rodrí-
guez fue la ganadora de la beca, gracias a
la cual a podido continuar sus estudios en
animación 3D. Además del pago íntegro,
NVIDIA y ASUS entregan al ganador de la
misma un portátil con el que poder desa-
rrollar sus proyectos.
NVIDIA y Lightbox Academy, están im-
plicados directamente en el desarrollo de
nuevos profesionales que contribuyan a
la mejora e impulso de la Industria de la
Animación en todo el mundo. 
www.renderout.es
El objetivo de esta beca es premiar al es- En los últimos años hemos podido ser tes-
fuerzo, el compromiso y apoyar a los nue- tigos del avance exponencial que ha vivido
vos talentos de las artes digitales en su la animación, los videojuegos, y los conteni-
avance como profesionales. dos digitales.
LA VIDA PROFESIONAL DESPUÉS DE En España la animación y la creación
LA ESCUELA digital supone el 25 % del empleo del
sector audiovisual; logrando, poco a
poco, convertirse en un gran referen-
A lo largo de estos años, el nivel de espe- te del sector en Europa.
cialización de los alumnos ha incrementado
de manera exponencial y hemos podido ver
como los alumnos y exalumnos forman par- El objetivo principal de Lightbox Academy
te de la Industria Audiovisual. nace y se mantiene en la idea de formar, es-
pecializar y preparar a todas las personas
Actualmente los alumnos de Lightbox Aca- que quieran dedicarse profesionalmente al
demy están trabajando en los 5 continen- sector y con ello contribuir al avance y creci-
tes en los mejores estudios y productoras miento de la industria del entretenimiento.
del mundo. MPC, ILM, Dreamworks, Weta
Digital, Epic Games, DNEG, entre otros
muchos estudios, cuentan entre sus filas
con el #CrewLBA.
Además, la escuela cuenta con su pro-
pio departamento de Bolsa de Empleo y
Prácticas, a través de la cual los alumnos
pueden acceder a las ofertas de empleo de
Web: https://lboxacademy.es
las, más de 700 empresas, con las que la es-
cuela tiene acuerdo.
CONTACTO:
El Ranchito, Telson, Skydance Animation
Travesía Andrés Mellado, 3 28015,
Studios, Lightbox Animation Studios,
Madrid.
Anima Kitchen, o Spa Studios, forman par-
te de la larga lista de estudios con acuerdo
Email: hablamos@lboxacademy.es
de colaboración.
Teléfono: 91 752 05 10
EL OBJETIVO: CONTRIBUIR AL AUGE
Instagram: @lightboxacademy
DEL SECTOR DE LA ANIMACIÓN EN
ESPAÑA
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16 www.renderout.es

CUANDO
DECIR
A UN CLIENTE
Autor: DAVID NIETO
E
n los comienzos como freelance
hay situaciones que no se pueden
prever, ni imaginar hasta que no
se ha alcanzado cierta experien-
cia que vamos acumulando con los años.
Algunas no aparecen en el camino hasta
mucho tiempo después de comenzar la
aventura emprendedora.
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NO
Lidiar con todo tipo de clientes es una
de ellas. si no ha aparecido todavía, aca-
bará apareciendo, da igual en el ámbito
profesional que te desenvuelvas, tanto si
es para un proyecto 3D, arte conceptual o
mattepainting. Nos puede llevar un tiempo
darnos cuenta que no todo el mundo que te
da trabajo es beneficioso para tu negocio.
Tener un negocio es mucho más que des-
empeñar un trabajo, es necesario trabajar
por tu negocio, hacer que prospere y crezca
y por supuesto enfrentarte a nuevos retos.
Si quisieras simplemente hacer tu trabajo,
seguirías trabajando para alguien.
Cuando estando trabajando como artistas
freelance aprendemos muchas lecciones
a la hora de relacionarnos con los clientes.
Al fin y al cabo, la relación entre ambos no
es más que el trato entre personas, y en el
mundo hay de todo.
Durante los primeros años solemos en-
contrarnos con clientes que pueden poner
en riesgo nuestro negocio, incluso nuestra
salud, sino sabemos ponerles freno a tiem-
po. Hay una máxima en todo trabajo donde
ofreces un servicio, que dice que el cliente
siempre lleva la razón, pero hay líneas que
no se deben cruzar.
Siempre debemos procurar mantener una
relación cordial con nuestros clientes y sa-
ber escucharlos para alcanzar entre todos
el objetivo fijado (sin ese feedback en equi-
po, es muy difícil alcanzarlo), pero sin cues-
tionar nuestra dignidad profesional.
Historias entre clientes y freelances hay
para escribir un libro (o dos), es normal
encontrarte por el camino clientes que no
valoran tu trabajo e incluso piensan que
cuando estás delante del ordenador o rea-
lizando bocetos para un proyecto te hacen
un favor por darte la oportunidad de rea-
lizar eso que más te gusta y que además
tenemos el privilegio de llamar trabajo.
Disfrutamos con nuestro trabajo, pero ante
todo es un servicio que ofrecemos, con el
objetivo de convertirse en nuestro medio
de vida y oficio profesional, que nos permi-
ta pagar las facturas a final de mes, y como
tal debe ser valorado y respetado.
Disfrutamos mucho con nuestro trabajo,
pero no por eso vamos a regalar horas de
nuestro tiempo de forma altruista. Cuan-
do sientes que un cliente te está haciendo
perder tiempo, y por consiguiente dinero, lo
mejor es hacer una parada y dejar las cosas
claras, porque sino, poco a poco te irá con-
sumiendo más terreno, entonces es cuando
tu negocio como artista freelance se verá
resentido.
El trato con los clientes y las dificultades
que nos podemos encontrar en el camino
forman parte del pack de servicios que ofre-
cemos. Es necesario aprender a manejar
determinadas situaciones.
El cliente no es el enemigo, si les dejamos
muy claro desde el principio las líneas rojas
que no debe cruzar no habrá mal entendi-
dos y cuando surjan no tenemos más que
dirigirnos al contrato pactado por los servi-
cios prestados.
17

No se trata de ser egoísta y pensar solo en
el beneficio económico, pero si el profesio-
nal freelance no cubre sus gastos básicos,
le resultará imposible desempeñar su labor.
Durante este periodo inicial aprendemos a
perfeccionar ese filtro que nos ayudará a
identificar este tipo de clientes con mayor
facilidad. Con el tiempo los verás venir de le-
jos. Se te agudiza el olfato para detectarlos.
Debemos dejar todos los detalles del pro-
yecto bien definidos y si aún así vemos que
no los cumple, aunque suene algo brusco,
lo mejor es alejarlos de tu vida profesional.
Como artista freelance, a lo largo de nues-
tro viaje deberemos tomar decisiones y una
de ellas es con quien no quieres trabajar.
COMO IDENTIFICAR CLIENTES
TÓXICOS
Hay varios síntomas que podemos detectar
cuando nos encontramos con un cliente
tóxico. Generalmente suelen cumplir va-
rias de estas patologías, ya que están muy
relacionadas entre ellas.
Antes de empezar con el catálogo hay que
dejar claro que es imposible trabajar con el
cliente perfecto, porque seguramente no
lo encontrarás. Tratar con clientes supone
relacionarse con otras personas que tienen
otros puntos de vista, que sufren sus pro-
pios problemas y con los que puede haber
malentendidos o conflictos.
18
Quizás el término tóxico no sea del todo
adecuado y pueda resultar algo ofensivo
(aunque a más de uno se le quede corto),
por eso, además de saber identificar este
tipo de cliente, es más importante aprender
a lidiar con ellos para intentar que el pro-
yecto salga adelante de la mejor manera
posible, a veces es necesario ser flexible
y tener cierta adaptación, pero debemos
saber que líneas no deben cruzar.
Esos límites los estableces tú, tener claras
las líneas rojas según tus criterios y necesi-
dades, para luego comunicárselo con aser-
tividad.
Tu experiencia acumulada hace detectar
pequeños signos que llegan a tu inconscien-
te, pero que tienes que elaborar para poder
nombrarlos.
EL AGARRADO
Es el que antes de presentarles un presu-
puesto te dicen más de una vez, para que
te quede bien claro, que dispone de un bajo
presupuesto para poder invertir en su pro-
pio proyecto, pero eso si, pide un trabajo
integral, que no le falte ni un detalle y que
luzca perfecto, sin errores y a la primera, ya
que su principal objetivo es hacer rendir su
inversión.
Son los clientes que buscan algún descuen-
to cada vez que necesitan nuestros servi-
cios. Aún y cuando el profesional les aclare
Hay 3 factores básicos que nos ayu-
darán a saber cuando terminar la
relación con este tipo de clientes:
1. Si no es rentable económicamente
porque te hace perder más tiempo
que otra cosa.
2. Si te produce un estrés vital que
afecta a tu relación con otros
clientes y hasta tu vida personal.
Ese desgaste mental y emocional
que te hace perder la motivación y
el gusto por lo que haces.
3. Si merma la confianza en ti mismo
y te hace creer que no eres buen
profesional.
y defina sus tarifas, este tipo de clientes
asumen que esto es un punto de partida
para poder negociar. Pretenden imponer
sus condiciones frente a las del artista,
llegando a infravalorar su trabajo.
¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?
La recomendación ante este tipo de clientes
es mantenerte firme en tu propuesta eco-
nómica, no bajes tus precios, es fundamen-
tal. A la larga te harán trabajar el doble de lo
que está pagando.
Trabajar barato sale caro. Suelen poner en
entredicho el trabajo del artista freelance
con frases de tipo “conozco a profesionales
que hacen lo mismo por la mitad”. Ante una
situación así la mejor respuesta es “conozco
a clientes que pagan el doble”.
ϐ Los precios bajos son como cebo para
este tipo de clientes.
Cuanto más bajes tus precios más posibi-
lidades tendrás de encontrarte con alguno
de ellos. Estudia el mercado y establece un
precio razonable en función de los servicios
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que ofreces, pero no los reduzcas por pen-
sar que puede ser un factor que haga per-
der el proyecto. Esto hará de cortafuegos
para clientes que te harán perder tiempo y
dinero. Lo ideal es no cobrar por horas de
trabajo, si no por los resultados que brinda-
mos en un proyecto.
Otra buena práctica relacionada con este
tipo de clientes es solicitar un adelanto, al
menos del 40% del total, junto a un con-
trato con cláusulas que nos protejan en
estos casos, donde se especifiquen todos
los aspectos fiscales de nuestro negocio y
todas las cláusulas importantes del servicio.
Así evitaremos que surjan otro tipo de sínto-
mas relacionadas con el cliente “agarrado”.
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EL PESADILLA
Este tipo de cliente se involucra demasiado
en el proceso de trabajo y molesta a cada
momento con cambios, sin valorar el tiem-
po que invertimos en su proyecto. Esta pa-
tología suele estar muy relacionada con el
cliente “que no tiene horarios”.
Si no tiene nada que hacer te llamará para
que le tengas informado de como llevas el
proyecto, le puedas enseñar algo e incluso
sin ningún motivo aparente, por conversar
de temas que muchas veces no tienen ni
relación con el proyecto.
¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?
Mi recomendación es dejarle las cosas cla-
ras desde el principio, tanto en el presu-
puesto como en el contrato por los servicios
prestados: número de reuniones, número
de cambios, alcance de los servicios, hora-
rio laboral, etc...
Si necesita un mayor número de propues-
tas, más reuniones o un mayor número de
servicios de los establecidos en el contrato
o presupuesto se deben especificar aparte.
EL INDECISO
Todos quieren generar beneficios económi-
cos lo antes posible con un proyecto empre-
sarial, pero si ese se convierte en su único
objetivo es mejor que te plantees si seguir
adelante con el proyecto.
Comenzar un proyecto de arte digital sin un
briefing claro, sin un propósito más allá del
comercial es comenzar un proyecto desti-
nado al fracaso a corto/medio plazo.
Si el cliente no tiene claro que quiere con-
seguir con su negocio, el enfoque, a que
público irá dirigido, que quiere transmitir,
etc.… tampoco lo tendrá con la parte visual
del proyecto.
Si un día te adula con palabras bonitas so-
bre el trabajo realizado, al día siguiente lo
cuestionará y aportará nuevas ideas surgi-
das sin ninguna base coherente, cambiando
por completo el concepto inicial. Cuidado,
por que el ciclo puede ser interminable.
19
 ¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?

Con este tipo de cliente es conveniente

explicarles la importancia de saber, con el
máximo nivel de detalles, las características
del proyecto, gracias al briefing y las reu-
niones iniciales. Aún así la información que
obtengamos puede ser algo ambigua que
nos dificultará saber que camino debemos
seguir. La solución es seguir insistiendo con
preguntas y reuniones, si aún así seguimos
sin tener las ideas claras seguramente sea
debido a que el cliente tampoco las tenga
muy claras.

De ti depende si quieres seguir con el pro-

yecto o bajarte del barco ante las más que
probables horas extras que tengas que
dedicarle. Por ello, como comentamos, es
necesario ser lo más específico posible en
los presupuestos (número de propuestas,
cambios, etc…) porque sino, al no tener un
rumbo claro, te enredarán con miles de
cambios sin sentido.

EL DESAPARECIDO

Es el que siempre tarda para todo, tanto

para llegar a tiempo a una reunión de tra-
bajo, como para pagar. Esto hace que el tra-
bajo se atrase y no se cumple o entregue a
su debido tiempo. Sino le presta la atención
que merece su propio proyecto, mejor no
cuentes con él.

Además, pide tener sus muestras para

“ayer”, pero a la hora de solicitar el material
necesario para comenzar no hay forma de
contactar con él.

¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?

Para evitar este tipo de clientes lo mejor es

pedir un adelanto del trabajo a realizar y
comprobar que realmente esta comprome-
tido e interesado en el proyecto.

En muchas ocasiones podemos llevarnos

semanas esperando imágenes, textos u
otro tipo de información para poder con-
tinuar, lo que hace que el proyecto sea in-
terminable, porque ha estado atendiendo
otros asuntos.
EL DE LOS CAMBIOS
A todos los artistas nos pone nervioso esa
persona que necesita un cambio y se diri-
ge a tu estudio de trabajo, merodeando a
tu alrededor mientras lo haces. Para luego
sugerirte que pruebes moviendo esto aquí,
cambiar esto de color o aumentar de tama-
ño eso otro. Como el cliente “Indeciso” tam-
bién entran en esta categoría aquellos que
te aprueban un diseño hoy, pero 2 semanas
después te envían un correo pidiéndote un
gran número de cambios, porque ya lo vie-
ron con más calma…
¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?
Por eso, como con el cliente “indeciso” de-
bes dejar claro el tiempo y las condiciones
que conlleva cada proyecto, porque con
clientes así, puede convertirse en un pro-
yecto sin fin.
EL QUE NO TIENE HORARIOS
Este tipo de clientes suelen enviarte un
mensaje de Whatsapp o directamente lla-
marte a las 22.00 de la noche o un domingo
por la mañana, preguntando algún detalle
sobre el proyecto.
Es el típico empresario obsesionado con su
trabajo las 24 horas del día, que piensa que
como “buen trabajador autónomo” estás dis-
ponible para cuando él lo necesite.

20 www.renderout.es
Aún cuando le especifiques tu horario labo-
ral no lo tendrá en cuenta. No suelen tener
clara la diferencia entre un servicio externo
y un asalariado, se creen con derecho a lla-
marte a cualquier hora del día por el hecho
de haber contratado tus servicios.
¿Cómo lidiar con este tipo de clientes?
Frente a este tipo de clientes lo mejor es
educarlos y acostumbrarlos a que realicen
las consultas necesarias en horario laboral
(Intenta establecer una franja horaria para
responder).
Si recibes un mensaje de Whatsapp o una
llamada telefónica no respondas y espera a
que sea una hora prudente para contactar
con él.
La comunicación con los clientes ha de ser
fluida, pero no ha de ser invasiva.
Bajo ningún concepto les facilites tu
número personal.
Si pasas por ese aro te llamarán constan-
temente, interrumpiéndote el trabajo y tu
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vida de manera continua y perjudicando tu
productividad.
Hoy día contamos con herramientas como
Skype, Slack y otros canales de comuni-
cación para contactar con los clientes que
pueden sustituir perfectamente a cualquier
llamada telefónica.
CONCLUSIÓN
Si te encuentras en el camino un cliente que
cumple con alguna tipología de este tipo
habla con él y deja las cosas claras desde el
principio. Es mejor tener una conversación
a tiempo que no mantener una relación
laboral perjudicial, que a la larga afectará
negativamente a ambas partes.
No pretendas quedar bien con todo el mun-
do por el hecho de que estés empezando
como freelance y necesites clientes sea
como sea.
Es lógico dudar, son muchas facturas las
que hay que pagar y decir que no a nuevos
ingresos parece como si dilapidases tu pro-
pio negocio, pero es más rentable invertir el
tiempo en proyectos personales, que pue-
dan abrir puertas y entablar nuevas relacio-
nes que agradecerás con el tiempo.
La mayoría de los clientes no van a ser de
este tipo, pero con que te entre uno de
estos es suficiente para amargarte por un
tiempo. Por eso aprende a manejar las si-
tuaciones que se te puedan presentar y de-
téctalos con antelación.
Con el tiempo te darás cuenta que es ne-
cesario saber decir que no, por la salud de
tu negocio, pero especialmente, por la tuya.
Autor:
DAVID NIETO
Diseñador gráfico - Artista visual
Web:
https://www.deividart.com
Blog:
https://www.deividart.com/blog
Teléfono: +34 662 343 083
21
AUTORA

CAROLANS
BATISTA

LUCA
fanart

E
mpezaré hablando un poco sobre
mi. Soy de Tenerife, hace unos 4
años empecé en el mundo del 3D,
en mis comienzos tuve la suerte de
poder dedicarme profesionalmente a ello.

Mi aventura empezó en B-water studios,

un estudio de animación al que tengo es-
pecial cariño, allí aprendí mucho, y conocí
a grandes profesionales. La gran parte del
tiempo he combinado trabajo y estudios,
aunque al principio es complicado, creo que
hacerlo de vez en cuando es la mejor forma
de ir haciéndote un hueco en la industria.
PROYECTO
El proyecto del que quiero hablar lo realicé
durante el curso de modelado en la escuela
VFX Next, el docente es Vladimir Mingui-
llo, un gran maestro, si queréis más infor-
mación sobre el curso, al final del making of
dejaré un espacio para añadir las direccio-
nes web de las que iré hablando.
Unas semanas antes de empezar el pro-
yecto, había salido el estreno de la película
“Luca”, la vi y me encantó, sencilla y a la vez
con mucho estilo, "Luca" me llamó la aten-
ción, quería ser capaz de hacer algo así.
Cuando decidí hacer el curso yo estaba tra-
bajando, tenía unas pocas horas semanales
para dedicar a este proyecto. Buscaba un
proyecto equilibrado, ni muy sencillo, por-
que quería aprender, ni tampoco muy com-
plejo, porque corría el riesgo de no acabarlo
a tiempo, aunque "Luca" pareciese sencillo,
sabía que el pelo me iba a llevar mucho
trabajo.
La duración del proyecto fue 5 meses, de-
diqué unas 20 horas semanales a él, puede
parecer mucho tiempo para un personaje,
pero es un trabajo que quería que forma-
ra parte de mi portfolio, así que había que
darle mucho mimo.

www.renderout.es 23
 SOFTWARES UTILIZADOS
1. Referencias: Pure Reference
2. Modelado: Autodesk Maya
3. Uvs: Autodesk Maya
4. Texturizado: Substance Painter
5. LookDev: Autodesk Maya
6. Pelo: Xgen Interactive de Maya
7. Posado: Zbrush
8. Blendshapes: Zbrush
9. Lighting: AutodeskMaya
10. Render: Arnold de Autodesk Maya
REFERENCIAS
Este paso es de los más importantes antes
de empezar un proyecto, sobre todo cuan-
do intentamos partir de algo que ya ha sido
creado y además por grandes estudios
como Pixar o Disney. Mi objetivo fue que
mi fanart fuese lo más parecido a él “Luca
Original” de Pixar, por ello tenía que recopi-
lar la mayor cantidad de imágenes que me
aportaran información sobre las proporcio-
nes, detalles de la ropa, pelo, expresiones,
etc…
Para conseguir todas estas imágenes fue
muy útil la página “Animation Screencaps”,
una gran fuente de inspiración, aquí tene-
mos los frames separados de la mayoría de
las películas de animación en muy buena
calidad, es algo que utilizo mucho en mi día
a día, incluso en el trabajo.
Una vez seleccionadas todas estas imáge-
nes, las organicé por grupos para poder
24
encontrarlas más fácilmente. Una herra-
mienta muy útil es Pure Reference.
MODELADO
Para un personaje de producción es impor-
tante que la pose inicial sea neutra, esto nos
ayudará mucho mientras trabajemos para
poder usar la simetría, y facilitar el trabajo
al departamento de rigging.
Para el cuerpo partí de una maya base hu-
mana ya retopologizada. Luego adapté la
maya a las proporciones de Luca y modifi-
qué la topología en partes donde era nece-
sario, aquí me ayudé mucho de Zbrush.
Busqué dos imágenes de Luca que fueran
las más neutras, una de frente y otra de per-
fil, las importé en mi escena de maya para
poder acercarme mucho más a las propor-
ciones. Para visualizar más fácilmente como
se iba viendo el personaje, hice un blocking
del pelo, además fue una ayuda para cono-
cer la estructura del pelo que me ayudaría
más adelante en Xgen.
El resto del modelado fue bastante sencillo,
ya que Luca solo tenía una camisa y un pan-
talón. Es fundamental definir las formas y
volúmenes correctamente antes de pasar a
las UVs y texturas, dedicar bastante tiempo
a esto y tener a mano todas nuestras imá-
genes de referencia, evitará tener que vol-
ver atrás y perder trabajo.
Tener el feedback de alguien con buen ojo
es importante, mi tutor Vladimir Minguillo
me ayudó bastante a conseguir el parecido.
UVS
Las UVs las hice en Maya, actualmente es
el software donde más cómoda me sien-
to para hacer esta tarea. Dividí las uvs del
personaje en varias UDIM para tener más
resolución en las texturas.
Los cortes de las uvs los situé en las zonas
menos visibles, para evitar que se pudiera
notar el corte, aunque actualmente los soft-
wares han mejorado mucho y ya casi son
inapreciables.
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TEXTURIZADO
Ahora el proceso de texturizado lo realice
en Substance Painter, trabaje con texturas
a 4k en formato exr. Suelo traerme el mo-
delo subdividido una o dos veces para mini-
www.renderout.es
mizar la deformación de la textura, y que el
resultado sea el más parecido al que vamos
a ver en el render.
Lo primero que hago en Substance Painter
es el bake del modelo para sacar los mapas
que me ayudarán a trabajar las texturas
más fácilmente, Normal, Ambient Occlusion,
Algunas de las UVs
Curvature y Thickness. Para la piel modifi-
qué el smart material de piel que viene en
Substance, y para la ropa me ayudé de ma-
teriales de telas de Substance Share.
Lo bueno de estos materiales es que pode-
mos usarlos como base, modificarlos y aña-
dir todo lo que nosotros necesitemos. Añadí
una capa extra de detalle con el bake de un
modelo de alta, con pequeñas arrugas en la
ropa que realicé en Zbrush previamente.
Lo más complicado fueron las roturas de la
ropa, entonces para ello cambié al shader
“pbr-metal-rough-with-alpha-blending” y acti-
vé el canal de opacity en el menú Texture
Set Setting, de esta forma ya podremos
trabajar la transparencia.
Manualmente con el canal de opacity fui
creando las roturas, es complicado traba-
jarlas porque la geometría tiene un grosor,
es decir doble cara, la externa y la interna,
así que tuve que pintar en las dos caras y
asegurarme que se viera bien en render.
Algo que ayuda bastante son los Anchor
point, con ellos se puede conseguir un des-
gaste más natural, incluso añadir un poco
de suciedad entre las fibras de la tela. Para
ello seleccionamos la capa donde tenemos
el Heightmap o el Normal Map y creamos
un Anchor Point, luego en la capa de des-
gaste podemos activar la opción de micro
detalle y seleccionar nuestro Anchor Point.
Para ir viendo el resultado que vamos con-
siguiendo en Maya yo suelo crearme un
Lighting y un LookDev muy básico e ir sa-
cando pequeños renders a medida que voy
avanzando.
Los brillos que se generaban en los ojos no
me gustaban, y tampoco quería crear luces
extra solo para los ojos, así que pinté estos
brillos en la textura e hice que las luces que
no me interesaban no afectarán a los ojos.
25

LOOK DEV
El LookDev lo fui haciendo desde que em-
pecé con las texturas, y seguí con el hasta el
render final, porque a medida que vas pa-
sando por distintas fases vas viendo cosas
que antes no se apreciaban.
Utilicé los shaders de Arnold, conocidos
como Ai Standard Surface, empecé aplican-
do los mapas de textura que exporté de
Substance y ajustando los shaders hasta
que se parecieran a los del “Luca” original.
Una ventaja que tiene Maya frente a otros
softwares, es que el material puede identifi-
car las distintas UDIM, marcando la opción
“UDIM (Mari)” en el “UV Tilling Mode” dentro
de los atributos de la textura.
Es difícil explicar cosas tan técnicas por es-
crito, pero para que lo entendáis, solo tuve
que crear un material para la ropa a pesar
de que tenía tres UDIM, es decir tres textu-
ras distintas. Esto me parece muy cómodo,
sobre todo cuando tenemos personajes con
muchas texturas y mismo shader. Para las
texturas exr, tuve que cambiar el espacio
de color a “scene-linear Rex 709/sRGB” para
igualar el color al que tenia en Substance.
Activé el Scattering para conseguir el efec-
to que tiene la piel cuando la luz la atra-
viesa, añadí un poco de efecto “terciopelo”
para la ropa, incluso también le añadí un
poco en la piel para darle esa sensación de
pelusilla. Para que la parte de atrás de las
roturas de la ropa no se viera tan oscura,
añadí un poco de translucencia en el mate-
rial. Muchas veces es probar y tocar todos
los parámetros hasta que te guste como se
ve en el render.
26
Añadí heightmap en las telas para sacar ese
extra de detalle, para ello es necesario subir
el número de subdivisiones en el “Shape” de
la geometría para que solo se subdivida a la
hora de sacar el render y nuestra escena se
mantenga optimizada, en este mismo menú
también podemos controlar la fuerza con la
que va a afectar el Heightmap.
PELO
El pelo fue uno de los pasos que más tiem-
po me llevó, no porque fuera complicado, si
no porque había que tener mucha pacien-
cia, y hacer casi rizo por rizo de manera ma-
nual. A esto había que sumarle la cantidad
de artefactos y “fatal errors” inesperados.
Para esta fase usé la herramienta que tiene
maya para el pelo, Xgen Interactive.
Empecé con las cejas, fueron muy senci-
llas, puse un par de guías y las peiné para
darles la dirección. Luego seguí con el pelo
de la cabeza, aquí voy a detenerme más
detalladamente porque creo que es una
de las fases más interesantes del proyecto.
Utilicé una geometría aparte desde donde
se iba a general el pelo, dupliqué la maya
y eliminé los polígonos que no iban a tener
pelo, ésta malla también es conocida como
“Scalp”, siempre es preferible tener un mar-
gen de error, así que también añadiremos
las zonas del borde donde no debería salir
pelo. Seleccionamos los polígonos y crea-
mos una descripción, esto hará que salgan
pelos de los polígonos que teníamos selec-
cionados, una vez tenemos la descripción,
en la ventana de Xgen interactive Groom
Editor, podremos manipular las caracterís-
ticas del pelo, el grosor, el largo, la densi-
dad etc.., además podremos añadir capas
de escultura, por si queremos utilizar las
herramientas de escultura para peinarlo,
suavizarlo, crear clumps manualmente etc...
a las descripciones también podemos aña-
dir modificadores como el Xgen clásico,
el clump y el noise fueron los únicos que
utilicé. El clump para crear pequeños me-
chones dentro de los rizos y el noise para
darle un poco de naturalidad haciendo que
los pelos no fueran tan perfectos.
Para no tener que añadir cada parámetro
manualmente a cada descripción, Maya
permite crear diferentes "presets" en el
Attribute Editor. Empecé con las cejas
como hasta ahora había aprendido a tra-
bajar el pelo, usando guías y peinándolas
para ir dándole la dirección al pelo, pero en
los rizos el resultado que conseguí no era el
que esperaba.
Los rizos no tenían el volumen que yo que-
ría, probé a utilizar la herramienta de peinar
o “comb” con ella era como si estuviera es-
culpiendo el pelo. Al principio me costó co-
gerle el truco, pero cuanto más rizos hacía
mejor me iban saliendo, el resultado fue un
pelo mucho más dinámico y con volumen.
Podemos ayudarnos mucho también utili-
zando la herramienta de congelar o “frozen”
por si queremos que haya zonas del pelo
que no sean afectadas.
Para el rizo central tuve que hacer una pe-
queña “trampa”, hacerlo en dos partes, pri-
mero una descripción para el rizo base y de
él saqué la otra descripción para el rizo que
sobresale y se apoya en la frente, tuve que
hacerlo separado porque de esta manera
tenía más control sobre cada uno.
Para los rizos más pequeños de la parte
trasera de la cabeza, utilicé una técnica un
poco más automática, con guías, las peiné
www.renderout.es
 dándoles la forma del rizo y con un par de
modificadores y retocando algunas zonas
de manera manual conseguí el resultado
que quería sin perder demasiado tiempo.
Además, para la camisa añadí una descrip-
ción extra con pelusa muy finita, que aun-
que apenas se aprecie, yo se que esta ahí.

Un truco para cuando el personaje tiene

mucha cantidad de pelo y nuestra esce-
na empieza a ir muy lenta es cambiar
la rampa de grosor en los atributos, ha-
ciendo que el grosor de la raíz sea mu-
cho mayor que en las puntas, esto hará
que parezca que hay mayor densidad,
también en mi caso me ayudé pintando
el cuero cabelludo del mismo color del
pelo para que pareciera más tupido y
que no se vieran zonas calvas.

Los “CV Count” son importantes para un

pelo fluido y natural, cuanto más largo y
curvo queramos el pelo, mas “CV Count”
tenemos que tener, por así decirlo son las
“subdivisiones” que va a tener cada fibra de
pelo. Cuidado con pasarnos porque la es-
cena se puede ralentizar, en mi caso en los
rizos más grandes y largos añadí unos 20
cv. Aunque este número dependerá de la
escala del personaje, recomiendo trabajar
con escalas reales.

Para que el pelo siga a la geometría una

vez posada, tenemos que tener ambas geo-
metrías en la escena, la geo en la que ha-
yamos creado las descripciones (pose T) y
la misma geo con las transformaciones de
nuestra pose y hacerle un Blend Shape.
Es importante que ambas piezas tengan el
mismo número de polígonos, y que una vez
hayamos hecho el blendshape no cambie-
mos el nombre, si no nos dará problemas.

Para el shader del pelo utilicé un material

de Arnold, Ai Standar Hair, jugué con los
parámetros de melanina para conseguir el
castaño claro y con el “Melanin Randomize”
para conseguir variaciones de color entre
las fibras del pelo. También aumenté un
poco el roughness para que no fuera tan
reflexivo.

POSADO

La pose de render que quería era una pose

sencilla pero que fuera interesante. Me ayu-
dé de algunas reglas de dibujo que había
estudiado hace unos años, línea de acción
y la regla de hombro - cadera, consiguiendo
una curva en S, tendría una pose mucho
más dinámica.

También es importante que la pose tenga

una silueta que sea legible, que solo con
verla en miniatura seas capaz de distinguir
la silueta del personaje. Para esta fase es
muy útil el panel de silueta en blanco y ne-
gro que trae en una esquina Zbrush 2020,

www.renderout.es 27
nos permitirá leer la forma general del mo-
delo en tiempo real, sin que los detalles nos
distraigan. La pose la trabajé en Zbrush,
existe un plugin llamado Transpose Mas-
ter, es bastante cómodo, nos permite mo-
dificar el mesh como si fuera una sola pieza,
pero en este caso como la pose era bastan-
te sencilla, fui enmascarando zonas y rotan-
do, para esto es muy útil crear polygroups
que podremos enmascarar para las zonas
que no queramos que se vean afectadas.
Es importante que los polígonos se manten-
gan lo más homogéneos posible, porque si
no la textura se estirará. Una vez termine-
mos la pose recomiendo renombrar estas
nuevas geometrías para que no tengamos
conflicto con el original en pose T.
BLENDSHAPES
28
Lo que más me costó entender de las ex-
presiones de Luca es que no son como la
mayoría de personajes 3D que había tra-
bajado hasta ahora, quizás porque es un
estilo bastante cartoon, me dio la sensa-
ción de que gran parte eran expresiones
2D en un cuerpo 3D, en la película prácti-
camente no se crean arrugas, apenas cam-
bia la forma de la cara ni los volúmenes.
La herramienta que utilicé para trabajar los
Blendshapes fue Zbrush, fui esculpiendo es-
tas expresiones usando las layers, para no
cambiar mucho los volúmenes de la cara lo
que hice fue duplicar la subtool de la cara e
ir activándolo para asegurarme de que se
mantenía la forma, también fue muy útil la
herramienta de “Morph target”.
Una vez terminadas exporté a Maya cada
geometría que había sido modificada por
cada layer.
Es importante renombrar las geos con un
nombre distinto antes de importar a la es-
cena para no tener problemas. Una vez en
Maya creamos los Blendshapes, lo bueno de
esta herramienta es que podemos a par-
tir de muy pocos Blendshapes mezclarlos
para crear gran variedad de expresiones de
forma muy rápida.
LIGHTING
Para el lighting utilicé una iluminación
de tres puntos a la que además añadí un
HDRI. Para la luz principal, conocida como
Key Light, utilicé una luz tipo directional,
con un tono neutro, es una luz con bastante
intensidad, esta marcará la dirección de la
luz y creará nuestras sombras principales.
Para que esas sombras no sean muy con-
trastadas, añadí algunas luces de relleno,
www.renderout.es

conocidas como Fill Light, y son de tipo Area
Light, esta la añadí de una tonalidad fría. Por
otro lado, el HDRI, ayuda a las Fill Light y
hace que la escena se vea más natural.
Detrás de “Luca” añadí 3 Rim light para
marcar el contorno del personaje, esto
www.renderout.es
nos ayudará a separarlo del fondo y que
se entienda mejor la forma. Serán de
tipo Area Light y con bastante intensidad.
Para conseguir una buena calidad en las lu-
ces es importante que los samples estén en
3. Pero cuidado, esto aumentará los tiem-
pos de render considerablemente.
Un consejo es empezar con lo más básico,
la Key Light, luego una Rim Light y otra Fill
en dirección contraria a la key, desactivar
todas las luces e ir activando una por una
para entender cómo están afectando al per-
sonaje por separado.
Por último, ir añadiendo luces donde nos
interese para marcar ciertos detalles, como
destacar alguna zona que se nos ha queda-
do muy oscura o añadir algún brillo extra.
Es importante no pasarnos poniendo luces
porque además de confundir al espectador,
hace que el render se ralentice más.
RENDER
El render lo realicé con Arnold de Maya, es
un proceso que, aunque parezca un “clic”
es bastante tedioso, más aún, si queremos
buenos resultados y nuestra máquina no es
muy potente.
Como dato, existen empresas que se de-
dican a esto. Son bastante prácticas si no
tenemos buenas máquinas o vamos justos
de tiempo.
Empezaremos con renders bastante ba-
jos de calidad para encontrar los primeros
errores en nuestro personaje, zonas que no
se ven como esperábamos y otras que nos
gustaría retocar.
Este es el momento del “feedback”, apro-
vecha y pregunta a tus amigos, compa-
ñeros de trabajo, familiares, cómo ven
tu personaje, y si cambiarían algo, es
algo muy importante porque después
de muchas semanas nuestro ojo ya está
adaptado a ver siempre lo mismo, y
se nos pueden escapar muchas cosas.
A veces incluso hasta lo más obvio.
A medida que vamos consiguiendo el resul-
tado que queremos vamos aumentando la
calidad y la resolución, así cada vez más nos
iremos acercando a los pequeños detalles.
En mi caso los renders finales a 4k de cuer-
po entero me tardaron aproximadamente
unas 3 horas, y lo que más tiempo me llevó
fue sacar el turnaround de «Luca”, tres días
renderizando 200 frames, con una calidad
aceptable y resolución a 2k, el resultado
valió la pena, os invito a verlo en mis redes
sociales.
CONCLUSIÓN
Espero que os haya gustado y que mi publi-
cación haya ayudado a entender el proceso
de creación de este personaje, con frecuen-
cia muchas personas no tienen en cuenta
el trabajo y las horas que hay detrás de
cada proyecto, agradezco que haya revistas
como esta, que ayuden a visualizar y valorar
más al artista 3D.
Y para acabar, me gustaría agradecer a
Renderout! y en especial a Marco Delgado
por darme la oportunidad de participar en
esta revista, y poder mostrar el proceso de
uno de mis proyectos.
Autora:
CAROLANS BATISTA
Email:
carolansbatistapadilla@gmail.com
Instagram:
www.instagram.com/carolans.art
Artstation: carolans.artstation.com
Linkedin:
www.linkedin.com/in/carolans-batista-
padilla-b65689159/
Vfx Next School: www.vfxnext.co
29
AUTOR
EDÉN
EXPÓSITO
RAFA NADAL
A ntes de nada, darle las gracias
a Marco Delgado, por volver a
darme la oportunidad de escri-
bir otra vez en esta gran revista.
Para los que no me conocéis, una brevísima
introducción: Mi nombre es Edén Expósito,
soy mallorquín, residente en Palma de
Mallorca y llevo rondando este mundillo
del arte por ordenador desde hace mucho
tiempo, desde antes de que Internet fuera
algo común, cuando las revistas de papel y
www.renderout.es
los libros eran lo único que teníamos para
formarnos (si no podíamos acceder a costo-
sos masters y cursos).
Empecé la carrera de telecomunicacio-
nes allá por el 2000, y ella acabó conmigo,
aunque no sin antes lograr aprobar varias
asignaturas de primero: programación,
principios de la computación, matemáticas
(aún me sigo preguntando como…) y alguna
más...
Tras este fracaso y mientras trabajaba de
administrador de sistemas en el master
3D de la facultad me decanté por cursar la
diplomatura de diseño gráfico, esta vez sí,
como un buen alumno aplicado, aprobé to-
dos los cursos, y empecé a trabajar como
diseñador gráfico para TV. El resto de for-
mación específica en esto de las 3D ha sido
todo a base de dedicarle muchas horas a
muchas cosas, fotografía, composición, mo-
delado, texturizado, etc…
31

Aprender de gente con más talento que
yo, (en los últimos años Xuan Prada,
ha sido un gran referente y mejor
profesor, si os gusta esto, que sepáis
que Elephant Vfx tiene mucho que
enseñaros).
PROYECTO - RAFAEL NADAL
Llevo trabajando con Cinema 4D en el área
de Motion Graphics bastante años y, con la
idea de poder trabajar en proyectos de VFX
en un futuro, hace dos años que empecé a
aprender Houdini.
Se puede decir que estoy “reciclándome”
(¿quién no lo está en estos tiempos?) y este
proyecto personal es el resultado de la apli-
32
cación de lo último que he aprendido con
Houdini (más todo lo que sé de otras áreas)
en algo “enseñable”.
Concretamente las áreas que estoy estu-
diando son las de grooming y lookdev. Si os
asomáis por mi web edenvfx.com podréis
ver otros proyectos donde he trabajado en
estas áreas con C4D, lamentablemente C4D
no es común para este tipo de trabajos de
VFX, así que este es el principal motivo de
mi transición a Houdini y también de la
caída del poco pelo que me quedaba…
MODELO INICIAL
Hace un par de años y tras acabar un curso
online de Udemy sobre ZBrush, empecé a
practicar esto del modelado “likeness” y qué
mejor que empezar con nuestro héroe local
(recuerda que soy mallorquín). Este modelo
tiene algunas “ventajas”, las facciones son
bastante particulares y tiene una banda en
el pelo que tapa una de las partes difíciles
de trabajar en grooming como es el naci-
miento del pelo.
Curiosamente y aunque pueda parecer lo
contrario, he encontrado que personajes
con facciones más sutiles, son más com-
plejos de reproducir, por lo que el modelar
parecidos de mujeres y niños se me antoja
más complejo que personajes con facciones
y arrugas más marcadas.
En estas imágenes podéis ver el resultado
de este primer intento de likeness, en su
momento estaba orgulloso del resultado,
ahora espero que estas imágenes queden
entre nosotros. Creo que este es un sen-
timiento normal y común en todos, o al
menos a mi me ocurre que tras acabar un
proyecto, cuanto más lo veo menos me gus-
ta… entre esta sensación y la del síndrome
del impostor creo que ya tengo números
para un rato largo de diván, o en su defecto,
de hablar con los colegas y llorar las penas
bebiendo algo…
Para los que estén interesados en el tema
de hardware, creo recordar que este primer
modelo lo hice con un Mac Pro del 2010,
una grafica GTX 980 “trucada” para ser so-
portada en MacOS y 64 gigas de Ram, poco
después abandonaría el ecosistema de
Apple tras una feliz década en él, actual-
mente considero que no es el mejor entor-
no para trabajo 3D.
Ahora trabajo en Windows 10, con un
Threadripper 3970x, 128 gigas de Ram y
dos unicornios alados, o lo que es lo mis-
mo, 2x 3090 FE (que pude conseguir de mi-
lagro).
Como dispositivo de dibujo, siempre he
trabajado con Wacom, y aunque tengo una
Cintiq Pro 24, al final acabo trabajando la
mayor parte del tiempo con una Intuos
Pro M, ¿el motivo? la ergonomía y la salud
postural. Trabajar en una Cintiq grande du-
rante muchas horas puede ser un poco do-
loroso si no se tiene cuidado con la postura,
en mi caso prefiero usarla solo cuando ne-
cesito más precisión que la que pueda con-
seguir con la intuos (que son pocos casos).
RETOPOLOGIA TOPOTRANSFER
Si os fijáis, el primer modelo tiene el cuello
cortado, algo que no es muy estético, pero
como este primer modelo partió de un ex-
perimento y para probar cómo era esto del
“likeness” pues así se quedó. Para la nueva
versión necesitaba una topología nueva,
en este punto hay dos opciones, crearte tú
mismo tu propia “basemesh” con una buena
topología, o tomar prestada otra topología
base.
En mi caso opte por este segundo camino
y emplee la base topológica de los mode-
los de Character Creator 3, así conseguida
dos cosas, tener una topología adaptada a
www.renderout.es
un sistema animable (por si en algún decido
hacer una versión RT) y como extra me lle-
vaba también las UV listas. Así que ya solo
quedaba adaptar la forma del modelo ini-
cial a la nueva topología.

La teoría de este proceso es sencilla, tienes

dos modelos uno con la forma que deseas
y otro con la topología y vas marcando pun-
tos en la superficie por pares, esos puntos
están numerados tanto en el modelo base
como en el modelo objetivo y tu vas selec-
cionando un punto en el origen y donde de-
bería estar ese punto en el destino. Si todo
va bien tendrás una geometría con la forma
y topología deseadas.

MODELADO EN ZBRUSH

Uno de los principales problemas a la hora

de intentar hacer un retrato 3D, es la de en-
contrar buenas referencias. Si el personaje
es famoso encontrarás muchas fotografías,
pero en poco tiempo te estarás haciendo
preguntas como estas: ¿tiene el mismo
peso? ¿la misma edad? ¿la fotografía está re-
tocada? ¿se ha operado? ¿está maquillada?
y pasadas unas horas estarás vendiendo tu
alma para conocer con qué focal se hizo esa
fotografía, este es para mi el mayor proble-
ma de las referencias que uno encuentra
por internet y que puede dar al traste fácil-
mente con el trabajo de modelado.
Las focales de las cámaras hacen que una
cara se vea de diferente manera, si no lo-
gras hacer un “match” entre la cámara de
ZBrush y la imagen de referencia, te va ser
muy complicado hacer el trabajo. Piensa
que puedes estar clavando el modelo en
una vista y que luego al girarlo para intentar
que case con otra referencia darte cuenta
de que las cosas no encajan… la focal te la
estará jugando en muchos casos.
Mi consejo es que intentes conseguir refe-
rencias del modelo de una misma filmación,
eso te facilitará las cosas. Intenta obtener ti-
ros de cámara desde arriba y desde abajo
a ser posible también, no solamente vistas
frontales y laterales.
A ser posible intenta encontrar referencias
con focales entre 50mm y 100mm y re-
cuerda que la focal viene determinada por
2 factores, la focal de la lente y el tamaño
del sensor. Quizás tengas que hacer con-
versiones si la cámara no tiene un sensor
de 35mm ya que es con el que estamos tra-
bajando de base y os estoy diciendo estos
valores.
Con unas buenas referencias ya “solo” que-
da empezar a trabajar el modelo. Podemos
dividir el trabajo en varias “frecuencias” se-
gún el tamaño de los detalles. Baja frecuen-
cia para la estructura principal del modelo,
media frecuencia para detalles más finos
(esto es lo más complicado de trabajar) y
alta frecuencia para detalles como los poros
y arrugas pequeñas.
Cuanto más tardes en subdividir el modelo
mejor, es muy recomendable no emocio-
narse con las subdivisiones e ir subiendo
cuando sea estrictamente necesario, la
paciencia es clave. A nivel técnico no hay
mucho misterio, el 90% del tiempo estarás

www.renderout.es 33

usando los mismos 3 o 4 pinceles, el resto
no es más que entrenar el ojo para ver si
una zona está mal y corregirla en conse-
cuencia. No desesperes si es el primer in-
tento de esto, a medida que vayas haciendo
más modelos y entrenando la forma en la
que miras todo irá mejorando. No hay nin-
gún secreto ni botón oculto que pueda en-
señar, es cuestión de entrenamiento.
Si quieres hacer el detalle de alta frecuencia
en ZBrush, tienes dos opciones, usar textu-
ras como las de Textures XYZ o bien ir por
la vía manual, más lenta pero más controla-
34
ble, y ser tu el que pinte los poros y arrugas.
La ventaja de este método es la de tener el
control creativo en todo momento. Hay di-
versos alphas que te pueden ayudar como
el skin kit que hay en Zbrushguides.
Recuerda que, si el modelo está mal en fre-
cuencias más bajas, seguirá estando mal,
aunque tenga una buena textura de poros.
Otra cosa que se puede ayudar antes de pa-
sar a la alta frecuencia es pintar de forma
provisional cejas y pestañas, es asombroso
lo que cambia el rostro humano sin esas
partes oscurecidas por el pelo.
Tras acabar el modelo, toca exportar el
mapa de displacement y el de normales
desde Zbrush. Como después voy a añadir
pelo, no me interesa que el modelo esté en
muy baja subdivisión, ya que, si es así, las
raíces de los pelos me quedarían plantadas
a una distancia demasiado grande, con res-
pecto a la misma zona con el displacement
aplicado. Procuro sacar el modelo a un mí-
nimo de nivel 2-3 de subdivisión en este
caso para evitar el problema.
RECURSO ÚTIL
La web de www.danielboschung.com
es extremadamente interesante para
apreciar los detalles de la piel de la
cara, abre cualquier imagen y simple-
mente haz zoom, mucho zoom.
SUBSTANCE PAINTER
Aprovecho en esta ocasión para configu-
rar Substance Painter para trabajar con
OpenColorIO y ACEScg. Posteriormente
trabajar en lookdev con este espacio de co-
lor, así que quiero que el material exporta-
do de Substance salga en ACEScg también.
ϐ En el número 27 de esta revista te-
néis un pequeño artículo hablando
sobre este tema.
Con Substance voy a generar básicamente
2 mapas, el de color y el roughness. Para loo-
kdev he usado el motor de render Arnold.
El subsurface scattering para piel funciona de
forma espectacular con este motor y es fácil
de configurar.
La construcción del mapa de color la he
hecho pintando por capas que van desde
la subdermis hasta la epidermis. La cla-
ve aquí es conseguir variación, así que pa-
ciencia y a pintar con no mucha densidad
de pintura, si has de pasar varias veces por
una zona para cubrirla hazlo, es bueno que
tenga matices, la piel nunca es uniforme y
esas variaciones le dan realismo a la piel y
se notan bastante en lookdev.
En este paso tampoco existe un reto técnico
muy grande, es más un ejercicio de plani-
ficarse bien como establecer las capas de
pintura e ir dándole color a las zonas de for-
ma no destructiva y con cierto orden para
que te sea fácil añadir o quitar detalles y
variaciones en las partes que lo necesiten.
Ten en cuenta que es probable que más
adelante quieras hacer ajustes al ver el re-
sultado de render, así que ponte las cosas
fáciles para retomar el trabajo.
El mapa de roughness es similar, hay que
prestar atención a las zonas más aceitosas
de la cara y obrar en consecuencia, ten en
cuenta que la distribución de ese brillo ha
www.renderout.es
 Para ver una piel con y sin brillos, puedes
buscar referencias de retratos hechos con
y sin la técnica de polarización cruzada.
Terminada esta fase, tendrás 2 maravillosos
EXR en ACEScg en 4k, listos para ir al paso
del grooming y lookdev.

GROOMING

Llegamos a una de las partes que más me

interesaban de este proyecto, poner en
práctica en un digital double lo aprendido
con la formación de JesusFC y su maravillo-
sa comunidad de creaturegarage.com

Si te interesa el grooming, creo que en

la actualidad no hay sitio más com-
pleto que de formación sobre esta
área, tanto en Maya con XGEN como
en Houdini.

He pasado meses con esta formación, e

incluso he creado algunos HDA (tools) y
templates en base a todo lo que JesusFC
nos ha transmitido con sus enseñanzas, al-
guna de ellas incluso las ha añadido a las
shelf tools que el mismo proporciona a sus
miembros. La verdad es que esta comuni-
dad cada vez pinta más interesante.

Resumir todo lo aprendido en unas 100 lec-

ciones en unas pocas líneas para este artí-
culo se me hace un poco complicado, pero
vamos allá.

El proceso empieza preparando la geome-

de tener diferentes intensidades, otra vez Vuelve a revisar con detenimiento las refe- tría para esta fase, básicamente se crean
más, la variación en el detalle es algo que rencias de www.danielboschung.com que grupos en caso de ser necesarios y también
aportará un extra de realismo. te ayudarán con esta parte también. una versión VDB (volumen) que va a ser lo

www.renderout.es 35
que actúe de colisionador para las partes
que así lo requieran.
Una vez que la geometría está “preparada”
la paso por una plantilla que he creado don-
36
de tengo opciones de generar guías maes-
tras de forma manual o automática. La idea
tras esta sucesión de pasos es la de tener
unas guías maestras con las que poder dar-
le al pelo una direccionalidad. Puede que
los pasos automáticos de generación de
estas guías maestras no sean apropiados
para zonas como por ejemplo las pestañas,
donde nos interesa tener un control mas
preciso.
www.renderout.es
 Para estos casos es posible crear manual-
mente el sistema guía a guía. Una vez que
tenemos todas las guías maestras genera-
das y asignadas a cada área, es el momento
de crear el pelo. Para esta etapa he crea-
do una de las tools más interesantes, un
“hairgenerator” propio, con el que podemos
controlar muchos aspectos del pelo como
son: cantidad de bigclums y smallclumps,
densidad del pelo, modificadores de forma
tanto para los clumps como para el pelo,
ruido multifrecuencia para todos ellos, mo-
dificadores de forma, etc…

La idea de esta tool es poder generar tipos

de pelo de forma fácil partiendo de unas
guías maestras, así por ejemplo puede te-
ner un hairgenerator para zonas de pelo
mojado, otro para los pelos rebeldes, etc…

En el caso de Rafa, hay diferentes genera-

dores de pelo para la zona de la cabeza, uno
para la parte húmeda de los pelos cerca del
cuello, otro para los de la zona de encima
de la cabeza y uno adicional para esos pelos
rebeldes. Por supuesto, la barba, las cejas,
las pestañas y el “peachfuzz”, cada uno tiene
su propio generador independiente.

Una vez contento con el resultado, se ex-

porta todo en Alembic, tanto el pelo como
las guías que harán posible la animación de
este.

LOOKDEV

Como ya he dicho anteriormente el lookdev

se va hacer con Arnold en Houdini, lo más
destacable del proceso, o al menos la parte
más interesante para mi en este caso, es el
uso de Solaris/USD en esta etapa.

Por hacer un resumen para los que no

sepan que es Solaris, decir que básica-
mente se trata de un nuevo contexto de
Houdini enfocado a hacer las distintas
labores de scene assembler y lookdev.

El viewport cambia a ser compatible con

Hydra y esto permite ciertas ventajas de
compatibilidad y velocidad con motores de
render.

Si bien es cierto que el entorno Solaris aún

está un poco verde para ser usado en pro-
ducción y que Sidefx (y el resto de motores
de render) necesitan darle un empujón para
ser competencia de herramientas como
Katana o Clarisse.

Esto se traduce en que Solaris es algo ines-

table y carece de algunas funcionalidades
(aunque cada vez menos).

Para la tarea que nos ocupa y dado que la

escena es extremadamente simple (un bus-
to y HDRI y alguna luz) el sistema ha funcio-
nado bastante bien.

www.renderout.es 37
 Cuando trabajas en Solaris, tienes que
adaptar los elementos al sistema USD, esto
implica cierto trabajo extra de gestión de
elementos de la escena, la forma en la que
se aplican los materiales, etc… He creado
una template para esta labor que me facili-
ta un poco esta tarea (otra vez gracias a las
enseñanzas de Xuan en este campo). Como
se puede ver, he dividido el proceso en 2
ramas, una exclusivamente para los objetos
geométricos y otra para el grooming.

Una vez están todos los elementos adapta-

dos a USD, los conecto a otra tool custom
que he hecho (un HDA) para llevar a cabo
la parte de lookdev. Desde esta tool puedo
controlar aspectos como la cámara, la ro-
tación de la escena, las luces, el fondo, el
motor de render que quiero emplear, etc…

Esto último es interesante, con Solaris

puedes cambiar de motor de render muy
fácilmente ya que el sistema es inteligente
y sabe reasignar los shaders específicos de
cada motor automáticamente. Además, en
Solaris elementos como las luces son cosas
comunes para todos los motores.

Con USD se intenta armonizar y crear un

estándar de trabajo para que todo este pro-
ceso no sea muy diferente entre los diferen-
tes motores. Aunque todos estos cambios
de estándares de trabajo, es algo que lleva
tiempo (años) para concluirse y por suerte
estamos cada vez más cerca de esto, al me-
nos en lo que a Houdini se refiere.

CONCLUSIONES

Ha sido un viaje de un par de semanas in-

teresantes con este proyecto en las que he
visto que cosas funcionan, cuales se pue-
den mejorar (muchas) y otras que para el
siguiente quizás plantee de otra manera.

Estas etapas del trabajo de digital doubles

es algo que me gusta mucho, desde peque-
ño ya me gustaba hacer retratos a lápiz de
personas, es un área donde confluyen pre-
ferencias profesionales, retos técnicos y a la
vez algo de arte.

Aunque Rafael Nadal fue el primero, sin

duda, no será el último y visto la velocidad a
la que se está desarrollando el realtime es-
toy deseando adaptar todo lo aprendido a
este nuevo entorno. ¡Nos vemos por la red!

Autor:
EDÉN EXPÓSITO

Linkedin:
www.linkedin.com/in/edenexposito

Email:
edenexposito@gmail.com

Web: www.edenvfx.com

38 www.renderout.es

DEVS - © FX PRODUCTIONS - DNEG
HUMANISMO
EN EL POSTMODERNISMO
S aludos cordiales, a los lecto-
res de Renderout!. En primer
lugar, me gustaría agradecer
a mi amigo Marco Delgado la
invitación para participar en esta fantástica
revista que con tanto esfuerzo se publica
periódicamente en nuestro querido país.
Mi nombre es Diego González Cortés, soy
diseñador y artista digital especializado en
Animación y VFX desde hace más de 20
años. En este momento tengo el gusto de
trabajar para MPC Episodic en calidad de
Lead of Build, gestionando los departa-
mentos de modelado, texturización y de
LookDevelopment para proyectos audiovi-
suales en el mercado internacional.  consideraban digno de ser educado en las
Con anterioridad a este puesto, he tenido
el placer de trabajar también como Mode-
lador y Generalista 3D en estudios como
DNEG, Aardman, Absolute Post, Trixter
o POV en series como Altered Carbon, Black
Mirror, DarkCrystal, Cursed, DEVS o LOKI, así
como varias producciones de Marvel que
están en estos momentos en desarrollo.
Todos estos son productos audiovisuales
propiedad de clientes como Disney+, NBC
UNIVERSAL,  Netflix, BBC, Amazon, HBO,
National Geographic, etc.
www.renderout.es
Mi trayectoria profesional viene definida
por mi pasión hacia las artes plásticas, así
como al Séptimo Arte. La pasión por el cine
me condujo hacia el sector audiovisual, no
sin antes dirigirme por las sendas de la ilus-
tración, el diseño gráfico, el periodismo y
comunicación audiovisual, así como el dise-
ño de productos y la info-arquitectura.
A lo largo de los años mis hobbies de niño
se convirtieron en mi pasión, y durante la
adolescencia la pasión se convirtió en ob-
sesión. Y fue precisamente mi obsesión por
el medio audiovisual la que me impulsó a
pasar en numerosas ocasiones por encima
de individuos e instituciones que no me
maneras del “homoartisticus”.
Recuerdo con complacencia cuando la es-
cuela de bellas artes de Madrid me rechazó
para estudiar la carrera. Lo curioso es que
no fue por desconocimiento de la técnica
del encaje al carboncillo de un desnudo,
que era en lo que consistía el examen de
ingreso y el cual estuve preparando todo
un año, sino porque, como me enteré con
posterioridad y por casualidad en una con-
versación con un miembro de la facultad,
fue debido a que no fui con la lección más
AUTOR
DIEGO
GONZÁLEZ
importante aprendida, que consiste en sa-
ber cómo “hacer la trucha”. El conocer la
técnica del “truchón” era mucho más impor-
tante para el jurado que la destreza con el
carbón y se aprendía en otra academia que
además de dar esta clase magistral, otorga
a sus estudiantes una atracción única a las
plazas vacantes que salen cada año. 
Y es que no hay nada como descubrir por
uno mismo cómo funciona el manubrio que
mueve la maquinaria institucional del arte
en España desde el mismísimo punto cero
para apreciar el no haber sido asimilado.
Ya que eso podría haber tenido unas con-
secuencias desastrosas para mi persona
como las que veo en la psique de algunos
de mis contemporáneos que a día de hoy
siguen pegando heces en un lienzo y soña-
do con colocarla en Arco a algún inversor
indolente o algo peor.  
Todas estas experiencias siempre han pro-
vocado la misma reacción en mi persona, la
determinación de que ningún individuo de
ninguna institución o grupo, sea el que fue-
re, condicionará mis decisiones, mi forma
de actuar o de pensar, y bajo ningún con-
cepto definirá mi futuro.  Esa decisión sólo
me concierne a mí. 
39

Recuerde que cuando una puerta se
cierra otras se abren. Si usted sabe a
dónde va, la puerta que utilice para
llegar allí es indiferente. En mi opi-
nión, si su comportamiento es regido
por la motivación, la constancia y la
Ley Moral, irá usted siempre por el
buen camino.
Hoy me gustaría compartir con ustedes mi
perspectiva e interpretación del trabajo en
la industria de los Efectos Visuales (VFX)
y Animación desde una posición genera-
lista, especializada en Build así como mis
influencias, inspiración y criterios. Permí-
tanme empezar definiendo lo que significa
Build para mí.
Build es un término que utilizamos para
describir el departamento de modelado,
texturización y lookDev en estrecha colabo-
ración con el departamento de rigging. Pero
para mí representa más que eso, represen-
ta perfectamente lo que he estado hacien-
do toda mi vida.  cución de la obra artística.
40
  Conceptualizar, diseñar, construir, experi-
mentar, reproducir... todo eso está incluido
en el proceso de construcción. No importa
si el soporte es analógico o digital, ese pro-
ceso mental y físico es necesario para la eje-
INVENTO DE LEONARDO DA VINCI
Desde el punto de vista biológico, la capaci-
dad de construir o crear no es una habilidad
exclusiva del ser humano. Los animales y los
insectos también tienen la capacidad de di-
señar herramientas y construir estructuras
gracias a un tipo de memoria desconocida.
Las últimas teorías que conozco al respecto,
indican la posibilidad de que esa informa-
ción esté codificada de alguna manera en
su genoma, pero también hay líneas de opi-
nión que apuntan a algún tipo de memoria
de grupo consciente fuera de nuestra rea-
lidad material. En cualquier caso, se trata
de una memoria poderosa que asegura la
supervivencia de la especie.
Pero el ser humano tiene, además, otro
tipo de memoria, una memoria colectiva
en nuestra realidad física, que le ha permi-
tido evolucionar desarrollando nuevos re-
cuerdos sobre las experiencias de nuestros
predecesores. Esta capacidad de almacenar
nueva información y transferirla a las nue-
vas generaciones nos permitió desarrollar
pensamientos más complicados que nos
llevaron al punto de desarrollo en el que
nos encontramos en estos momentos.
A lo largo de este viaje encontramos mo-
mentos (periodos de tiempo) e individuos
que tuvieron un papel e influencia particu-
lar en la evolución humana. En mi caso, el
periodo histórico que más me influyó fue el
Renacimiento italiano del siglo XV, XVI y la
persona que más me inspiró fue Leonardo
Da Vinci. (abril 1452 - mayo 1519).
Su curiosidad, la observación del mundo, el
análisis, el estudio, la construcción y la ex-
perimentación, para mí siempre ha sido la
inspiración para desarrollar una manera de
interpretar el mundo desde una perspecti-
va personal y responsable como creador y
comunicador.
También, a lo largo de la historia, hay mu-
chas personalidades que aportaron gran-
des contribuciones a nuestra evolución
colectiva pero la historia, por alguna razón,
los olvidó. Uno de ellos es el creador del
cine.
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MARIANO DÍEZ TOBAR
Y no, no estoy hablando de los hermanos
Lumiere. Me refiero al sacerdote Mariano
Díez Tobar, un cura español.
Mariano Díez fue un sacerdote que nació
en España, en Burgos 1868. Fue una per-
sona muy inteligente que aprendió ciencia
y matemáticas casi en secreto debido a la
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incompatibilidad con los estudios eclesiásti-
cos, y que curiosamente le permitió ser pro-
fesor de ciencias en el colegio de Murguía
en Álava.
A Mariano siempre le fascinó el Fenakistis-
copio, creado en el 1832 por el físico belga
Joseph Plateau y el matemático inventor
austriaco Simon Von Stampfer, así como el
Theatre Optique (Teatro Óptico) de Reynaud
(1888). 
El trabajo del fotógrafo británico Eadweard
Edward y su  famosa secuencia de fotos
del caballo corriendo en 1877-78 inspiró a
Mariano Díez para diseñar y fabricar el pri-
mer cinematógrafo que se conoce, el cual
fue presentado públicamente en 1889. Este
evento está documentado en el magacín
"El mundo científico" en el número 568 en
las páginas 13 y 14.
Entre los asistentes a ese gran evento don-
de presenta sus inventos, se encontraban
varios testigos como el ingeniero fran-
cés A. Flamereau que, con el permiso de
Mariano Díez Tobar realizó una copia de
la máquina de Mariano en París, gracias a
los planos del aparato, así como la fórmula
matemática que permitía sincronizar la cruz
de Malta del obturador para crear la ilusión
del movimiento.
Así, los hermanos Lumiere graban las pe-
lículas, Demeny con Path’e fueron los
nuevos fabricantes de máquinas y Jules
Etienne Marey utilizó la idea para estudiar
cómo vuelan los pájaros. Según conoce-
mos, los hermanos Lumiere le invitaron a
la presentación de su máquina en España
en 1895, pero se olvidaron de reconocer
la labor de Mariano Díez, (posiblemente
fuese debido al estrés).
Desgraciadamente la iglesia, una vez más
le obligó a quemar sus notas y estudios.
Así que sólo podemos confirmarlo a través
de las notas y referencias de otras fuentes,
así como sus inventos que podemos visitar
en el “Museo Etnográfico de Los Milagros” en
Orense. 
Con el cinematógrafo diseñó y construyó
una máquina que hacía música a partir de
sonidos, una máquina para mantener el
vino fresco, un reloj que funciona con las
ondas sonoras de la voz humana, (que fun-
cionó durante 10 años en un aula de la es-
cuela de Villafranca), un reloj que funciona
sin cadenas, correa o correas con un mo-
vimiento constante (sin saltos), el llamado
ellogautógrafo (una máquina que imprime
con energía de la voz), el icocinéfono que
aplica el sonido del fonógrafo, el cinema-
tógrafo (este fue el primer acercamiento
al cine con sonido) y el icono-telescopio (o
iconoscopio) que permite ver imágenes en la
distancia y funciona con un transmisor (una
cámara negra con un sulfuro de antimonio
y plomo como fondo) un receptor (otra cá-
mara negra con un vidrio blanco) y un regu-
lador sincrónico.
Este fue el primer intento de la televisión
que conocemos hoy en día…
Era una persona inteligente y humilde que
rechazó amablemente los títulos y docto-
rados que le ofrecieron las universidades
41
a lo largo de su vida y siempre vivió como
creía que era el camino correcto según sus
creencias.
Para mí, Mariano Diez Tobar representa la
actitud humanista propia del renacimiento
que es crucial para navegar en estos tiem-
pos de adoctrinamiento “Tavistockiano” que
nos ha tocado vivir. Si usted está leyendo
estas líneas porque está considerando tra-
bajar en la industria de animación o VFX,
permítame compartir con usted algunos as-
pectos que considero importantes para que
tenga éxito en su iniciativa.
ACTITUD Y TRABAJO EN EQUIPO
Como he mencionado anteriormente, la ac-
titud es lo más importante para encontrar y
mantener un trabajo en la industria de los
LOKI - © MARVEL STUDIOS - DISNEY
42
VFX y animación. La respuesta no está solo
en los conocimientos de software o en la ca-
lidad de los trabajos personales, sino en la
capacidad de trabajo en equipo.
Desde mi experiencia puedo decir que el
mejor trabajo siempre viene del equipo
que se ayuda y apoya mutuamente, espe-
cialmente en momentos complicados como
cuando se acerca la fecha de entrega y al-
guien necesita tu ayuda con su trabajo. Lo
que esa persona decida en ese momento
será importante para el equipo, el proyecto
y la empresa.
Es una elección personal, una actitud que
marcará la diferencia entre una experien-
cia profesional satisfactoria o el infierno.
Por regla general los responsables de con-
tratación de personal que se preocupan
de mantener un entorno de trabajo sano
lo tienen muy en cuenta hasta el punto de
que este factor puede ser el decisivo por
el que le contraten a usted y no a otro con
más experiencia o conocimientos técnicos. 
La buena actitud es fundamental.
PROYECTOS PERSONALES Y
COLABORACIONES
Mi metodología de aprendizaje siempre
ha sido construir una zona de confort a la
mayor brevedad posible y posteriormente
hacerla crecer progresivamente de manera
natural de acuerdo a mis necesidades en
ese momento.
En mi opinión, la mejor manera conseguir
conocimientos rápidamente y afianzarlos
es con proyectos personales en los que us-
ted mismo se ponga retos a superar. Esa
disposición de alcanzar un objetivo desde
su zona de confort le guiara más rápidamen-
te por el proceso de aprendizaje.
Tan importante como los proyectos per-
sonales, son las colaboraciones con otros
artistas que le aportarán nuevos retos y le
ayudarán a ampliar su red de contactos. Esa
red de colaboración es importante para que
le aporte nuevas experiencias y conozca a
nuevas personas que vendrán a enriquecer
su trabajo y finalmente su vida.
Por eso, cuando alguien le dice que cuan-
do ayuda a los demás en realidad se está
ayudando a sí mismo, tenga por seguro que
es verdad. Se está ayudando a sí mismo de
formas que nunca imaginaría. Desde re-
solver problemas que volverá a encontrar
más adelante, hasta conseguir esa ayuda
que necesita en el momento justo por par-
te de alguien que le está devolviendo el
favor o quizás simplemente es el karma en
movimiento.
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 CRISTAL OSCURO - © THE JIM HENSON COMPANY
Creo firmemente que las sinergias positivas
motivadas por una mente sana, marca la
diferencia en nuestra experiencia colectiva.
Así que, para mí ayudarse a sí mismo ayu-
dando a los demás, es la mejor manera de
crecimiento personal y profesional, tanto
interior como exterior.
EGOS
Los egos son el peor enemigo en un entor-
no de trabajo colectivo. He visto artistas
con talento trabajar en contra del interés
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del proyecto sólo por cuestiones de ego.
Eso puede representar un problema que
puede afectar a la moral del equipo. Y ese
comportamiento es inaceptable desde mi
punto de vista.
Cuanto más rápido abandone el artista el
ego en el entorno de trabajo, más respetuo-
sa, sana y fluida será la comunicación y la
retroalimentación.
Entender las críticas de forma constructi-
va es esencial para respetar la cadena de
mando en el proyecto. Las aportaciones y
opiniones siempre deben ser presentadas,
pero en última instancia la elección estará
CRISTAL OSCURO - © THE JIM HENSON COMPANY
en manos del director o de la persona en
la que se delegue dicha responsabilidad.
Por lo tanto, para mantener una buena y
sana comunicación, el artista debe ser ca-
paz de asimilar los comentarios con una
actitud constructiva. (Especialmente cuan-
do el trabajo está bien hecho y las modifica-
ciones vienen por un criterio diferente al de
una ejecución errónea).
Por ejemplo, el cliente quiere añadir una
cola a una criatura ya entregada hace
meses, o quizás quiera que el persona-
je o criatura realice algunos movimientos
que la geometría no soporta y ese detalle
nunca fue mencionado antes, por lo que
43
ahora hay que cambiar el modelo o hacerlo
de nuevo.  Ese tipo de escenarios puede ser
frustrante y es especialmente ahí donde el
ego del artista puede interferir con el traba-
jo que hay que hacer. Por tanto, por el bien
común, deje el ego en casa y recuerde que
siempre deberá atender a las modificacio-
nes que le sean solicitadas sin importar si
éstas están o no justificadas.
GOLIATH VS DAVID - TIPO DE
ESTUDIOS
Cuando hablamos de estudios, los hay de
todos los tamaños. Y cada uno tiene sus
pros y sus contras. Trabajar en un estudio
grande le aportará experiencia en un pipe-
line sólido con sistemas a prueba de balas
y una estructura muy organizada con le-
giones de profesionales y apoyo técnico.
Pero también encontrará un sistema rígido
44
con trabajo más compartimentalizado. Eso
puede resultar en una experiencia laboral
más mecánica y monótona.
En contraste con esto, trabajar en un es-
tudio pequeño (o boutique) puede aportar
la libertad y la flexibilidad que no puede
conseguir en un estudio grande debido a
la burocracia propia de una empresa mul-
tinacional. Esa libertad puede brindarle la
oportunidad de explorar otras disciplinas
debido por ejemplo a la limitación de recur-
sos y personal.
En esas oportunidades es donde se pue-
de dar con más facilidad situaciones que
promuevan y/o faciliten un cambio en la
especialización profesional, cambio que se-
ría más difícil que sucediese en el estudio
grande. Por ejemplo, un modelador puede
convertirse en un artista de FX, un matte
painter o un compositor. Así que ambas ex-
periencias son estupendas y posiblemente
complementarias por lo que pasar de una
a otra periódicamente puede hacer que
su experiencia laboral sea más dinámica y
enriquecedora. 
FLEXIBILIDAD DE CONSTRUCCIÓN,
TRABAJO EN OTRAS INDUSTRIAS
Build, al igual que el modelado en 3D, es
una disciplina que se diferencia del resto
por la capacidad de extrapolar los trabajos
en 3D a otros campos profesionales, así
como de traspasar la frontera de lo digital a
nuestro mundo físico.
Esta es una característica única que no tie-
nen otras disciplinas de VFX, y como con-
secuencia de ello un modelador 3D puede
trabajar en otras industrias como el diseño
de ropa, de productos, infoarquitectura, di-
seño de juguetes, de muebles, la industria
del automóvil, la joyería, etc.
Es posible que tenga que aprender un
software específico como Rhino, Catia o
SolidWorks, pero si sabe modelar puede
aprender en el programa y construir cual-
quier cosa.
Y con la ayuda de las impresoras 3D po-
demos diseñar y prototipar cualquier cosa
que podamos imaginar.  Somos creadores
que tienen la capacidad de traspasar los lí-
mites del mundo material al digital y volver
de éste con un objeto físico y eso es básica-
mente espectacular.
Autor:
DIEGO GONZÁLEZ
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Email: digodiego23@gmail.com
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RED
HAIR
GIRL
atención desde que tenía 9 años, así como
SIMÓN el de modelado, mi juguete preferido eran
los Legos y la plastilina con la que llegué a
AUTOR
BETANCUR modelar los primeros 151 Pokémon origina-
les, con 11 años, de ahí creo que me viene
lo de modelar en 3D
Aunque llegue al 3D por casualidad ya que
mientras estudiaba mi carrera de ingeniería
en diseño industrial un amigo me invitó a ir
M
a un evento de animación Animayo donde
e llamo Simón Betancur conocí este mundo tan fascinante, viendo
Baghino, tengo 31 años, ori- a grandes de la industria como Iker de los
ginario de Colombia y criado Mozos o Juan Solís que en ese momen-
en Canarias, aunque actual- to no lo sabía, pero llegaría a ser mi tutor
mente vivo en Barcelona por el trabajo. en el proyecto que presento aquí. A partir
El mundo de la animación me ha llamado la de aquí empecé a informarme sobre que
46
necesitaba para empezar qué software o
hardware, di con el programa que haría que
dedicara mi tiempo libre a ello, ZBrush, ha-
bía otros programas como Maya, Blender
3DMAX pero ZBrush fue el que hizo que
esto me fascinara, complejo en su interfaz
pero con una libertad que no pensé que
se pudiera conseguir en 3D, me devolvió
al momento en el que modele los Pokémon
en plastilina ya que era lo mismo pero con
CTRL+Z, podría empezar a modelar cual-
quier cosa con una pelota de plastilina di-
gital, añadir o quitar material me encantó.
Con esto, YouTube y miles de tutoriales
que hay en la web empecé a coger soltura
con el software y a modelar cosas intere-
santes, pero sabía que con esto no llegaría
a ninguna parte ya que solo saber modelar
en ZBrush no me daría un trabajo así que
en 2020 empecé mi master en ANIMUM
para poder aprender todo lo que me faltaba
por saber para poder entrar en este mundo
como profesional.
En ANIMUM realicé el máster online de mo-
delado de personajes 3D para cine y video-
juegos, un master súper completo donde
pude tener como tutores que ya trabajan
en la industria.
Aunque en el 3D me encanta todo, criatu-
ras, videojuegos, cartoon, personajes re-
alistas me decanto más por el cartoon me
encanta conseguir las superficies pulidas
y suaves so afiladas que pueden dar estos
personajes por eso me encanta el trabajo
de Solís ya que sus personajes son increí-
bles, teniendo la oportunidad de tener-
lo como tutor de master en el módulo de
cartoon donde encontré el concept de esta
chica friki del espacio realizado por Ryanair
Alencar.
Es un concept que me llamó mucho la aten-
ción por el appeal que tiene por lo que me
decanté por realizar este concept.
REFERENCIAS
Aunque el artista da un concept claro bus-
que ciertas referencias de estudios de
animación que me encantan como Pixar
o Disney Animation, principalmente en-
contré mis referencias en Rompe Ralph de
Disney Animation donde el personaje de
Vanellope presentaba unas características
anatómicas parecidas al concept, por lo que
base el modelado en esta referencia.
BLOKING
Para el blocking por lo general empiezo con
primitivas de IMM en ZBrush creando un
modelo muy básico con las proporciones
del personaje para posteriormente empe-
zar esculpir, pero al ser un personaje tipo
cartoon y siguiendo las recomendaciones de
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mi tutor empecé por un modelado tradicio-
nal en Maya (modelado poligonal), esto me
sacó de la zona de confort, pero al empezar
con una esfera o cubo en Maya y empezar
a añadir loops y extrusiones para conseguir
el blocking inicial con esto se tiene un mayor
control sobre la malla, teniendo en cuenta
que es cartoon no necesita de retopología
ya que desde el principio tendremos nues-
tra malla de animación, aplicando un simple
turbosmooth debería bastar (tecla “3” en
Maya) para dar el acabado de superficie
limpia que se busca en el cartoon.
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Hay que tener mucho control sobre la malla
y los loops de refuerzo que se añaden sobre
todo en los párpados y labios para preser-
var su forma al hacer el smooth.
Hay que tener en cuenta que la malla de
animación debe tener ciertas característi-
cas, una de ellas y de las que más impor-
tantes me parecen a mi es que debe estar
construida basándose en múltiplos de 8,
para poder conectar después todos los
loops correctamente, y que en los cortes
de las UVs no hayan “zig zag”, otro de los
aspectos fundamentales es evitar ngones y
tris, debe ser una malla hecha con quads y
en los cambios de direcciones aplicar poles
que no superen los 5 polígonos.
Con respecto a los poles deben estar situa-
dos a poder ser en zonas no deformables
o que sigan la direccionalidad. La direccio-
nalidad es muy importante ya que los loops
para poder generar deformaciones correc-
tas deben seguir la dirección de la extremi-
dad o pliegue, el ejemplo más claro es la
zona de las ingles, recomiendo que se vea
algún artículo de Sergi Caballer artista que
trabaja de manera espectacular las mallas
de animación.
DETALLES Y PROPS
Una vez tengo mi blocking empiezo a ajus-
tar la malla para buscar el parecido con el
personaje, en este punto solo estoy traba-
jando con el cuerpo del personaje no entró
con props ni ropa, en este punto me llevo
la malla a ZBrush donde tengo herramien-
tas para ajustar mejor la malla sin esculpir,
para ello aplico en dynamic subdivision
de ZBrush así puedo ver como quedara
mi personaje en Turbosmooth y trabajar
mejor moviendo polígonos y ajustando la
expresión neutra del personaje.
Cuando creo que ya tengo el personaje
empiezo por la ropa, aquí mi truco es el si-
guiente, y es que ya que tengo una malla
limpia del cuerpo lo duplico y elimino los
polígonos que no necesite para crear la ca-
misa, o pantalones, es decir, solo me quedo
con los polígonos que forman cada una de
las prendas, todo esto en ZBrush aunque
también se puede hacer en Maya y volvien-
do a usar el método dynamic subdivision,
empiezo a mover los polígonos para dar
más soltura a la ropa, haciendo los pliegues
y las arrugas de la tela..
47
Como soy más ágil en ZBrush, retoco las
mallas de la ropa con el Zmodeler. Para
las costuras añado loops y después hago
un swidel del loop para que este se retuer-
za sobre sí mismo creando el efecto de la
costura, esto lo uso tanto en los pantalones
como en la camisa.
Para los pantalones he ido algo más allá y al
ver mi concept el personaje lleva las manos
dentro de los pantalones por lo que tenía
que modelar los bolsillos en este caso he
de eliminar los polígonos en la zona donde
han de ir los bolsillos para posteriormente
extruir un canal hacia dentro de este modo
cuando cree mi hero pose tendré donde
poner las manos de mi personaje. El resto
de props como la mochila y el llavero los
hago usando también el Zmodeler pero en
48
este caso al no disponer de mallas base con
una forma básica empiezo desde primitivas,
para la mochila de un cubo donde el méto-
do es extruir y añadir loops para ir gene-
rando el efecto de patrones que tienen las
mochilas, es decir, que parezca que está he-
cha por varias partes como en la vida real.
Mientras que el llavero es un cohete que
sale de un cilindro donde se añaden loops y
se juega con la escala de estos para buscar
su forma de cohete y las aletas son extru-
siones, aunque podría ser piezas a parte
sobrepuestas y que para las UVs sería más
fácil y limpio. Uno de los aspectos más ca-
racterísticos y de mayor punto de interés
del personaje es el pelo, en este caso em-
pecé modelando un pelo cartoon como un
bloque, aquí lo hice en ZBrush con el méto-
do de dynamesh hasta dar con el aspecto
que quería para después duplicarlo hacer
un Zremesh y subdividirlo tantas veces
como sea necesario para poder proyectar
los detalles del modelo de pelo anterior y
así tener un pelo con subdivisiones más
manejable.
Esto lo hice así porque como me comentó
Juan Solís, esto no será necesario ya que
para la animación habrá quien haga el pelo
que puede servirle como referencia, pero
que no usarán este, pero en mi caso sí sería
para render final.
Posteriormente aproveché este pelo mode-
lado como una plantilla para crear un pelo
en Xgen que es lo que le da realmente vida
al personaje.
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UVS
Una vez que tengo todas mis partes mode-
ladas y en proporciones correctas, no quie-
re decir que no se puedan retocar después,
me llevo el modelo a Maya de nuevo para
poder trabajar las UVs. Para las UVS hay que
tener en cuenta que la malla de animación
debe ser lo más correcta posible, si esto se
ha hecho evitaremos tener cortes en zig zag
en las UVs.
Para las UVs del cuerpo corto manos brazos
piernas y torso por la mitad buscando un
despegue correcto de estas partes, con res-
pecto a la cara, en este caso es una de las
partes más importantes del modelo por su
tamaño convirtiéndose en un puto de aten-
ción muy importante, para esta busco corte
el interior de las cavidades oculares, boca
y agujeros nasales, corto las orejas de ma-
nera circular, y hago un corte por la parte
trasera de la cabeza buscando llevarlo has-
ta el punto más cercano a la cara (siempre
en la zona que será tapada por el pelo) para
buscar un despliegue de las UVs correcto,
con esto conseguimos una UV en forma de
“mariposa”.
Para la ropa, aprovechó el modelado de
esta buscando cortar las UVs por donde he
modelado las costuras, así conseguiré que
los patrones de la tela se corten como lo
harían en la realidad, por otra parte, la dis-
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posición de estas UVs en el UDIM debe ser
de manera vertical, esto se deba a buscar la
manera de representar como se cortaría la
tela, así la direccionalidad del patrón se verá
correctamente dispuesta en el modelo.
Este procedimiento de UVs de la ropa
lo realizó con cualquier elemento que
conlleve patrones de telas, como puede
ser la mochila y zapatos. Para el resto
de objetos hago los cortes de UVs bus-
cando evitar el zig zag ya comentado
anteriormente ya que esto puede gene-
rar varios problemas en el software de
texturizado.
Para disponer los UVS he usado UDIMS esto
quiere decir que pongo los UVs en diferen-
tes cuadrantes y no en el primer cuadrante
como se haría en un videojuego. Para ele-
gir que pongo en que cuadrante tomó la
decisión de aplicar material por cuadrante
o materiales parecidos por cuadrante, si
estos materiales llevan SSS (subsurfaces
scattering) los pondré en el mismo cua-
drante, intento no pasarme de cantidad de
UDIMS pero tampoco perjudicar la calidad
de las texturas intentando agrupar muchas
UVs en el mismo cuadrante, con esto quiero
decir, que primo el tamaño de la UV según
la calidad que busque en la textura, aunque
el bake lo realice a 4K necesito un buen ta-
maño en las UVs para que se vea bien el tra-
bajo de texturizado.
Un ejemplo es la cara o los ojos que busco
tener un buen tamaño de estas, también de
la ropa porque por lo general las tramas de
hilo suelen dar problemas si no tienes una
UVs grande.
TEXTURIZADO
Una vez tengo mi modelo con UVs me lo
puedo llevar al programa de texturizado,
en mi caso uso el Substance 3D Painter,
para llevarme el modelo primero dentro de
Maya selecciono todos los objetos y hago
un Turbosmooth para suavizar el modelo,
ya que es un modelo como he comentado
anteriormente que no llevara subdivisiones
si no que la malla base es la de animación
y la high, también dentro de mesh display
busco unlocknormals y smooth edges, esto
me evitara problemas en Substance de
cortes de UVs.
Para exportar el archivo hay que tener en
cuenta que los nombres de los objetos es-
tén bien puestos y que los materiales están
asignados correctamente a todos los obje-
tos con sus respectivos nombres para tener
una buena organización, (se deben usar
materiales de Arnold ya que los de Maya
pueden dar error, aistandar como material).
Para nombrar los objetos en este caso al
hacer bake con la misma malla base “ma-
lla de animación o malla low” no necesito
49
poner nombres identificando si es low o high
para que Substance haga el bake, pero si
fuese ese el caso pues entonces en la malla
low los nombres serian así: “nombre de ob-
jeto_low” o “nombre objeto_low_descripción”
al poner (low_descripción) esto hará que
Substance discrimine el objeto mejor y
sepa cual bakear., ya que la primera parte
del nombre siempre coincidirá, mientras
que después del low el programa no lee
nada, esto sería igual para la malla high
“nombre objeto_high”.
Al tener correctamente puestos los nom-
bres y haber realizado lo del smooth ed-
ges y unlocknomrals podemos realizar la
exportación, en mi caso la hago en .FBX,
50
pero .OBJ es igual de válido. Una vez ya en
Substance Painter importo el .FBX o .OBJ
con la opción de calidad que deseo en este
caso 4K aunque se puede cambiar después,
pero se deberá cambiar por set de materia-
les, y selecciono que trabajaré con UDIMS
para que Substance pueda identificar en
qué trabajamos.
Empiezo con el bake del modelo indicando
al software que deseo hacerlo con la ma-
lla low como malla high, y que el ambient
oclusion, así como el normal se haga solo
por coincidencia de nombres. El resto del
proceso es sencillo, ya que el funcionamien-
to es igual a Photoshop, se trabaja por ca-
pas, para esto aplico un material base en
Substance para la piel y empiezo a añadir
capas con diferentes colores y jugando con
sus parámetros de opacidad y roughness
para dar el efecto de profundidad de capas
de la piel, esto se identifica bien en las pe-
cas, ya que hay varias capas donde he pinta-
do las pecas con un pincel de manchas pero
cada capa trabaja en una opacidad distinta,
esto da el efecto de capas de la piel.
Para la ropa aplicó un fill layer donde apli-
co texturas descargadas de Internet concre-
tamente de TEXTURES.COM para las tramas
de la tela, el logotipo de la camisa es una
imagen aplicada de manera de fill layer
pero sin repeticiones así puedo aplicarla
donde quiera.
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Para el llavero usó un smart material de
Substance que trabaja con el curvature
para aplicar desgaste en los bordes o cavi-
dades del llavero buscando así el aspecto
de metal maltratado por el mal uso, que
puede haber dado este personaje al objeto.
Una vez finalizado el trabajo de texturizado,
exporto las texturas teniendo en cuenta en
la exportación el motor de render que usa-
re, en este caso ARNOLD esto debe estar
claro ya que al exportar las imágenes deben
salir correctamente denominadas para que
el motor de render identifique los diferen-
tes UDIMS donde se puede encontrar la
textura.
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XGEN
Para el pelo debo crear el cuero cabelludo
“scalp“, lo que hago es duplicar el cuerpo del
personaje y quedarme solo con la geome-
tría que conforma este cuero cabelludo, con
esto creo una nueva descripción de Xgen
donde indico que será mediante la inser-
ción manual de guías, en esta descripción
puedo crear varios sets de guías por lo que
uso una para la base del pelo que es todo
el pelo que cubre la cabeza que va hasta el
moño, otro para las patillas y otro para el
moño o remolino.
La creación de guías en un trabajo muy
mecánico que se basa en poner guías es-
calarlas y modificarlas para que tengan la
direccionalidad del pelo, para poder hacer
esta modificación en ellas hay que asegu-
rarse que tienen suficientes puntos de con-
trol, por defecto vienen con 5, cuanto más
complejo sea el mechón más puntos de
control necesitará.
Pongo todas las guías, tanto para la base
como patillas y remolino, en este momen-
to es cuando empiezo a afinar parámetros,
el más importante es el de la máscara de
creación de pelo es donde le indicaremos
al Xgen que debe realizar el pelo, esto se
51

ha de hacer en todas las descripciones, des-
pués trabajo la densidad del pelo y grosor,
teniendo en cuenta que el grosor varía en la
base y puntas.
Para poder dar vida al pelo y que sea rea-
lista aplico modificadores, concretamente,
noise cut y clumping, hay más modificado-
res, pero estos darán un aspecto más rea-
lista al pelo, se deben trabajar teniendo en
cuenta el comportamiento del pelo en cada
parte, para ello use varias referencias ya
que el pelo de la base tendrá menos noise
por ser un pelo recogido del que el remo-
lino tira, mientras que el remolino puede
tener algo más de noise como las patillas.
Pero uno de los que más vida da al pelo
es el clumping es el que ayuda a agrupar
pelos en mechones, este recomiendo usar-
lo para poder dar el aspecto de mechones
sobre todo en las patillas y remolino. A con-
tinuación, aplico material a las guías el cual
será un material de pelo de Arnold con el
que empiezo a jugar con el color y la canti-
52
dad de melanina de este para dar el aspecto
de pelirrojo.
MATERIALES Y RENDER
A estas alturas ya tengo todo para hacer
mi render, por lo que empiezo aplicando
las texturas en los materiales en los mate-
riales que ya tenía aplicados en mi escena
de Maya. Empiezo por piel, donde aplico el
color en el SSS (subsurface scattering) y
modifico el color de la sub superficie.
Con el resto de materiales aplico las textu-
ras en sus respectivos campos y comprobar
que se ven bien, para ello abro una venta-
na de IPR de ARNOLD para ir viendo como
quedan, si he de realizar algún cambio vuel-
vo a Substance hago la modificación vuelvo
a exportar y a sustituir la imagen en el ma-
terial. Para las texturas en blanco y negro o
escala de grises como puede ser un bump
hay que aplicar un parámetro que se llama
“alpha is luminance”. Una vez aplicado las
texturas en los materiales y habiendo com-
probado que funcionaban correctamente
creo mi escena para el render final.
Para ello creo un escenario de respaldo, y
añado 6 luces de área buscando resaltar
mejor cada aspecto de mi modelo 4 de es-
trellas están en la parte trasera buscando
proyectar los vacíos del pelo en el render
esto da realismo y movimiento, mientras
que otras son frontales y laterales para re-
saltar las sombras, a su vez añado un HDRI
el cual giró hasta localizar una luz en el ojo
del personaje dando vida a este y creando
zonas de claroscuro.
Para el render uso CPU y no GPU ya que,
aunque con GPU sea más rápido da más
ruido y me he dado cuenta que el Xgen se
ve mejor en CPU que con GPU, en este pun-
to no se cual es el motivo de ello, pero me
da mejores resultados. Los renders los rea-
lizo a 4K ya que me interesa tener la mayor
calidad posible.
CONCLUSIÓN
Aunque lo que explico aquí es mi proceso
concretamente para este personaje cada
modelo requerirá diversos caminos o ma-
neras de hacerse, me he dado cuenta que
a la hora de modelar, renderizar, texturi-
zar hay muchos caminos y ninguno es el
único para llegar al mismo, mejor o peor
resultado.
Los aspectos técnicos de la malla si pueden
ser los más restrictivos, pero esto no deja
de ser un proceso artístico donde cada uno
encuentra su manera de hacer, y que habrá
momentos que no he estado a gusto con
el modelo ya que el proceso es largo pero
una vez que veo resultados voy adquiriendo
más ganas de terminarlo y de esforzarme
más para que quede lo mejor posible.
Recomiendo que cualquier modelo que se
vaya a realizar tenga mucho appeal esto es
lo que nos atrapa en la mirada o detalle del
personaje si se consigue esto el modelo va a
funcionar y solo será retocar aspectos más
técnicos, hay que echarle horas a esto del
appeal yo me di cuenta con la expresión de
este personaje la cual cambie como 5 ve-
ces porque siempre había algo que no me
terminaba de gustar.
Autor:
SIMÓN BETANCUR BAGHINO
Artstation:
https://simonb.artstation.com
Email:
simonbeta1741@gmail.com
www.renderout.es

¿CON QUIÉN
PASARÁS TUS RATOS?
AUTOR: JOSÉ IRIONDO
M onetizar de la mejor manera
los contenidos que produce,
participa o adquiere. Esta
premisa es hoy la comparti-
da por los estudios tradicionales y resto de
nuevos Players de la industria audiovisual.
En estos últimos años, han caído varias ba-
rreras y se han acelerado muchos planes
estratégicos y estructurales, sobre todo en
lo que se refiere a los Studios de Hollywood.
Mismamente, Paramount Pictures, a tra-
vés de su nuevo presidente Brian Robbins,
declaraba su intención de producir muchas
más películas de tamaño medio para po-
der minimizar riesgos y priorizar y acelerar
en estos casos su pronto visionado y pago
mensual a través de plataformas.
www.renderout.es
Sin embargo, otros Studios han apostado
por la gran pantalla y por comenzar de ma-
nera exclusiva la explotación de sus conte-
nidos por el cine. Las reglas ya no volverán
a ser las mismas, suponemos que habrá
mucho que negociar pero siempre será mi-
rando al consumidor final y, desde luego,
desaparecerán para siempre esas ventanas
exclusivas de 16 semanas donde, a partir
normalmente de la tercera o cuarta, el es-
pectador ya no podía encontrar oferta algu-
na para visionar esa película fuera en cines
o fuera en plataformas hasta esa mencio-
nada semana dieciséis, donde por fin podía
alquilar a través de plataforma el contenido
o comprarlo si lo deseaba en formato físico.
La pregunta, una vez definida la premisa de
tener que monetizar de la mejor manera los
Morita Lobby - Studios de Sony Pictures
© José Iriondo
contenidos, es ¿cómo definir y seleccionar
lo que estrenamos en cine? Hemos asis-
tido en estos últimos tiempos a diversas
fórmulas de estreno simultáneo en cines y
plataformas, desde la controvertida con dis-
cretos resultados de “La viuda negra” a lan-
zamientos de Warner Bros, igualmente con
discretos resultados, alineados con HBO
Max “Wonder Woman” o “Godzilla vs Kong”.
En este sentido, WB ha anunciado que
reducirá su número de títulos para salas
afectando fundamentalmente a comedias
y dramas.
También presenciamos como Disney le dio
una oportunidad de exclusiva a la gran pan-
talla con “Shang Chi”, parece que con intere-
santes resultados. Recientemente, tenemos
53

el exitoso caso de “Spiderman, no way home”
y tras los decepcionantes resultados de
“West Side Story”, la última gran película de
Spielberg para 20th Century Studios.
Parece que por alguna razón el público a ni-
vel internacional no regresa o responde la
misma forma a las producciones en la gran
pantalla como lo hacía antes. Ello es lógico,
muchas cosas han cambiado entre otras los
hábitos y las ofertas.
54
Foto José Iriondo con Crystal, uno de los pro-
tagonistas de la saga "Noche en el museo"
en los Studios de Fox
© José Iriondo
Los Ángeles Times recientemente declara-
ba que parece que la audiencia mayor de 45
años y especialmente femenina está siendo
más reticente a regresar a las salas. No hace
tanto Hollywood estaba muy preocupada
de perder las audiencias más jóvenes que
da la impresión de que ven todo y tienen
tiempo para todo si el contenido les resulta
satisfactorio en su relación calidad- precio.
Quizá Hollywood deba reenfocarse ahora
en cómo recuperar a sus padres.
Estamos en un momento crucial en la in-
dustria audiovisual donde el acceso y la in-
terpretación de los datos resultará el factor
diferencial y definirá las posiciones. Ahora
que por fin se ha conseguido una relación
directa con el consumidor (DTC direct to con-
sumer), cobra una esencial importancia an-
ticipar sus preferencias y medir de manera
adecuada y con rapidez las tendencias que
se vayan dibujando. Se trata de ganar su en-
gagement, seguir conectado (y pagando) por
usar mes tras mes.
No es sólo una cuestión de tener datos, se
trata de saber leer esos datos y, sobre todo,
de contar con datos generales del mercado
en cuanto al consumo de contenidos au-
diovisuales, tratar de describir y de alguna
forma influenciar el journey del espectador,
detectar y trabajar sobre las tendencias que
destacan en un entorno cada vez más glo-
balizado, Hollywood ya no es monopolio ni
sus actores.
Es el momento de enamorar al consumidor,
profundizar en qué género desea consumir
(producirlo y formatearlo) y provocar esa
“sensación de saciedad”, que cuando entre
en su plataforma piense: aquí tengo varie-
dad, calidad y cantidad suficiente. Son los
tiempos de mirar mucho alrededor e incor-
porar las best practices y ser rápido y ágil
en la incorporación de tendencias de uso,
nuevos contenidos, formatos y display y co-
municación de los mismos.
Cobran importancia otros formatos, más
allá del cine y, por supuesto, las series,
que generan mayor tiempo de visionado y
temporadas. El mercado es ahora global y
por vez primera llaman la atención series
no americanas y que además conservan su
idioma original y se siguen con subtítulos.
El ejemplo más claro es el enorme éxito de
“La casa de papel” y podemos citar diversos
ejemplos de contenidos contados desde
una perspectiva cultural propia que resul-
tan atractivas para países donde quizá no
Recreación de cafetería de “La La Land”
en los Studios de Warner Bros
© José Iriondo
www.renderout.es

Entrada principal a los Studios Fox
hubieran llegado nunca. Las plataformas de
streaming y su alcance permiten poner a
disposición estos contenidos y el marketing
y redes sociales se encargan de lo demás.
Es un momento clave para apuntar y acer-
tar muy bien en que contenidos apuntalar,
producir y distribuir. Por suerte, tenemos
un elenco significativo de plataformas para
ir dando cabida a muchísimo contenido, sus
planes son invertir más en contenido y ha-
cerlo más en producciones internacionales.
Esta oferta y crecimiento en gasto por parte
del consumidor en consumo de platafor-
mas continuará en los próximos años hasta
que, como en todo mercado, alcancemos
una fase de consolidación. Por otra parte,
ya se están atisbando y ofreciendo otros
formatos y formas de Entertainment, funda-
mentalmente todas adheridas al entorno
digital hasta los propios NFT (Non-fungible
tokens), una suerte de merchandising digital
en propiedad recientemente utilizados por
Sony Pictures para impulsar junto con las
salas el próximo estreno de animación de
“Spiderman”.
Prueba de que las reglas están cambiando
es el hecho de que la cadena CineMark, en
palabras de su ex CEO Mark Zoradi, explí-
www.renderout.es
citamente ha declarado que podrían llegar
a estrenar las películas de Netflix siempre
y cuando existieran algunas semanas de
exclusiva y sobre todo una campaña signi-
ficativa de Marketing por parte de la plata-
forma sobre ese contenido.
Evidentemente, con todo lo que está su-
cediendo y la cantidad de contenido dis-
ponible parece que resulta fundamental
destacar y, por ello, cobran mayor relevan-
cia las campañas de marketing que pongan
el producto en el mapa con sus fechas de
estreno.
Son ideas y las plataformas tienen que ali-
nearse, pero parece igualmente peligroso
depender únicamente de un fee mensual,
de hecho, es sabido el comienzo de la diver-
sificación vía los pinitos en el área de mer-
chandising, por ejemplo.
La búsqueda de “El Dorado” sigue residien-
do en construir nuevas franquicias que pue-
dan continuar como saga con su público
vinculado, más ahora con la llegada directa
al consumidor final (DTC). Se produce más
que nunca con 532 programas contar estre-
nados en 2021, según fuentes de Business
Insider, y eso sin contar la producción en ha-
bla no inglesa y la producción de no ficción.
© José Iriondo
Seguimos en un momento al alza, nuevas
plataformas, muchos contenidos, queda
un tiempo, todos los Studios y plataformas
nativas lucharán por mantener su indepen-
dencia y hegemonía en la llega al consumi-
dor final, les va mucho en ello, pero en unos
años, como siempre suele ocurrir, parece
que llegará la consolidación y la oferta tam-
bién será más abordable por parte de los
clientes finales.
Por otro lado, no deja de ser un aspecto cu-
rioso y a tener en cuenta de cara a mirar
oportunidades inmediatas que los títulos de
librería de los Studios están siendo puestos
de nuevo a disposición en la plataformas,
se están haciendo visibles y accesibles a ni-
vel internacional y ello, por ejemplo, ha ge-
nerado situaciones como que películas de
los años 80 como “Dieciséis velas” o “Fuera
de onda” se hayan situado en el ranking de
las más vistas, penetrando en los gustos e
intereses de nuevas generaciones y abrien-
do un cierto espectro de opción de remake
¿quién sabe?
Sin embargo, como antes comentamos, el
otro gran reto es que Hollywood fuera de
Marvel sólo ha conseguido apenas media
docena de películas que funcionen como
tal y de ahí que las plataformas se hayan
55
Café Editions en los Studios de WB
empleado como set en “Casablanca”
movido, por ejemplo, en la adquisición de
futuribles como “Knives out” por más de
300 millones de dólares para poder con su
primera ventana. Más ambiciosa ha sido
la compra por parte de Amazon de MGM
de donde se esperan vayan surgiendo gran-
des adaptaciones, reboots y desarrollo de
sagas.

Regresando a las fórmulas locales, en Espa-

ña Amazon Prime Video anunciaba la serie
“Reina Roja”, basada en las exitosas novelas
de Juan Gómez-Jurado, al igual que hace
unas fechas Netflix anunciaba que comen-
zará a rodar una de las novelas de Javier
Castillo (“La chica de la nieve”), ambos pro-
yectos de gran dimensión y gran alcance
internacional. Estamos por fin ante la gran
oportunidad, esa llegada directa al con-
sumidor que deja huella y nos refleja sus
gustos y tendencias.

Decía John Wanamaker, pionero del

marketing y la publicidad, que su 50%
de presupuesto se desaprovechaba,
el problema era que no sabía distin-
guir cual era ese 50%.

Hoy parece mucho más sencillo con el uso

de las herramientas adecuadas. Más aún, ya
Kant se aventuraba en medir la inteligencia
del individuo por la cantidad de incertidum-
bre que pueda manejar. Hoy, afortuna-
damente, podemos reducir y mucho esa
incertidumbre. Los gestores y productores
de contenidos y de profesionales de marke-
ting tienen a su alcance datos para anticipar
y satisfacer a su clientela según sus gustos.
© José Iriondo

Para lo anterior es fundamental la investi-

gación y el análisis que hacen consultoras
como GECA, líder del sector audiovisual es-
pañol. Gracias a la información que propor-
cionan sus herramientas, los productores,
los distribuidores, los canales de televisión
o las plataformas de streaming pueden sa-
car rápidamente conclusiones sobre los
© José Iriondo comportamientos de los públicos, detectar
tendencias, anticipar cambios y poner en
marcha la toma de decisiones.

Entre esos servicios que GECA pone a dis-

posición de los profesionales del sector se
encuentra Link TV, la herramienta de aná-
lisis de audiencias de televisión más usada
del mundo, que acorta los plazos de traba-
jo permitiendo, entre otras cosas, realizar
rápidos y exhaustivos análisis de progra-
mas gracias a su histórico de emisiones ya
agrupadas.

También cuenta con Teleformat, su propio

Mítico Stage 8 en los Studios de la Fox
observatorio internacional de formatos de
entretenimiento y de ficción con corres-
ponsalías en 56 países, que permite estar
al día de los que se estrena en los diversos
mercados internacionales, las últimas
tendencias, encontrar joyas ocultas que
adaptar en otros países o conocer lo que

56 www.renderout.es
 © José Iriondo
Evolución del logotipo de Columbia
en los Studios de Sony Pictures

mejor está funcionando a nivel de audien-

Set de la serie de TV “Bones” en Fox
cias. GECA también puso en marcha de for-
ma pionera en 2019 su Barómetro OTT, un
estudio exclusivo hasta la fecha en España
para conocer cómo son los accesos, perfiles
y hábitos de los usuarios en el aún opaco
mundo de las plataformas de streaming, así
como cuantificar los contenidos audiovisua-
les consumidos en dichas plataformas.

Asimismo, GECA es pionera en España de

los minutados de contenidos televisivos,
un servicio que acompaña a la compañía
desde su fundación y que gracias al análi-
sis de contenidos que permite extraer una
exhaustiva información sobre los temas,
personajes y contenidos que más interesan
a los espectadores actuales y potenciales.

JOSÉ IRIONDO
Acumula más de 25 años trabajando para
los Major Studios de Hollywood donde
ha sido Country Manager para España
en Sony Pictures HE y en 20tth Century
Fox HE (trabajando también en el área de
distribución para Warner Bros).

Anteriormente, también ocupó la posición

de Director de Marketing y Adquisicio-
nes para Universal Pictures Iberia.

Es autor del libro “En mi barquito de cás-

cara de nuez” donde refleja sus experien-
cias en la industria.

Actualmente colabora con Geca en calidad

de Consultor.
© José Iriondo

www.renderout.es 57

Miss fortune
LEAGUE OF LEGENDS
AUTOR: JOSÉ DANIEL MONSALVE
Q
uisiera agradecer a todas las
personas que me han apoya-
do en este mundo del arte 3D,
mi familia, amigos y también
a Marco Delgado, donde él y su equipo
me dieron esta gran oportunidad de mos-
trar mi trabajo a los lectores de la revista
Renderout!
www.renderout.es
Mi nombre es José Daniel Monsalve es-
tudié la carrera de Diseño Gráfico Pro-
fesional, termine en el año 2019 y ahora
actualmente trabajo para una agencia de e-
commerce pequeña, empecé a interesarme
realmente en el 3D cuando veía animacio-
nes, cortos, películas y renders.
Fue en el año 2020 cuando quise tomar un
curso de Cinema 4D, de la plataforma de
Domestika, enseñaban lo básico pero con
eso me bastaba para poder seguir apren-
diendo de forma autodidacta, en ese mo-
mento no tenía una buena computadora,
me tomaba más de 10 horas sacar un sim-
ple render de un pequeño personaje, pero
aun así me seguía gustando y me enamora-
ba más del 3D.
Después de eso decidí tomar en serio lo del
3D y saber más sobre este mundo, y decidí
comprar un PC con mejores características,
en ese mismo momento conocí el progra-
ma Blender, una maravilla ya que es gratis
y se puede obtener una gran calidad en los
proyectos, fue algo que me encanto, duran-
te ese año invertí tiempo y dinero en cursos
para seguir aprendiendo de cómo se hacían
los personajes que veía en películas o vi-
deojuegos y me preguntaba cómo es que lo
hacían, y fue que conocí la escuela de Libel
Academy, donde aprendí mucho más.
Para empezar a trabajar con un personaje,
puedo pasar horas viendo cual concept art
me gusta más, así fue donde vi el trabajo
del artista “Archiu L” que me encantó, este
es un modelo fanart de Miss Fortune del vi-
deojuego League of Legends, en este busto
intenté mejorar mi calidad de trabajo, como
las texturas, iluminación y la retopología,
también explorar nuevas técnicas como el
cabello, para que el trabajo sea parecido a
los personajes de las películas de Pixar.
Para poder empezar siempre es lo más im-
portante ver y buscar referencias de otros
artistas, algunos consideran copiar, pero
no es así, realmente al ver a otros artistas
se aprende como es su workflow, su método
de trabajo, como es que empiezan ellos y
la calidad que de sus proyectos, para saber
también lo que tengo en mente, lo que po-
dría encajar bien con el modelo, me gusta
ver los trabajos de personas como Alex
Treviño, Mani Salguero y Julen Urrutia
donde aprecio la calidad de detalles que
ellos le ponen en cada uno a sus proyectos
y así poder inspirarme de cómo trabajan las
texturas, la retopología y la iluminación.
Ellos son mis modelos a seguir, para empe-
zar y poner las referencias de como quiero
que mis proyectos sean lo más profesional
posible, uso el programa llamado Pureref,
donde se puede poner una gran cantidad
de imágenes y ver la calidad de cada pro-
yecto al momento de estar trabajando.
BLOCKING
En cada uno de mis proyectos siempre uso
Blender para el modelado y render, em-
piezo agregando la imagen del concept en
el entorno del programa, y lo que hago es
ponerlo medio transparente, es para que
me deje ver lo que voy hacer, agrego figuras
simples como un cubo, esferas o cilindros,
dando geometría y aplico modificadores
como subdivisión, seguimos con lo más im-
portante empezando es el blocking.
59

Empiezo a buscar la forma, siempre tratan-
do de dejar lo más parecido en la silueta del
concept, para más adelante no tener erro-
res, ya que con menos geometría es más
fácil trabajar en los cambios que requiere
el modelo.
Para este proyecto empecé con una esfera
dando la figura al cráneo y pecho, agrego
un cilindro dándole el modificador de mi-
rror, y hago lo mismo para los brazos, tomo
el mismo cilindro, para darle la forma al
cuello pero sin el mirror, para el pecho y na-
riz tomo una esfera y le doy la forma que
tiene que tener, así obtengo el blocking del
busto lo más simple posible.
Ya para cuando tenga listo el busto sin su
ropa o accesorios, empiezo a esculpir jun-
60
tando la cabeza, oreja, nariz y cuello apli-
cando antes los modificadores que tenia
cada uno, aplico un remesh para que sea
una pieza y dando los detalles en el escul-
pido poco a poco, agrego dos esferas para
que sean sus ojo, y definiendo mas la cabe-
za con distintos tipos de brochas, las cuales
uso mas son grab, smooth, crease, pinch
y el draw sharp.
Con esas simples brochas doy dando la for-
ma mas parecida al concept del personaje,
hago exactamente lo mismo con el cuerpo,
brazos, pecho y hombros, separados de la
cabeza, me gusta trabajar por partes dife-
rentes del cuerpo, cuando tengo bien defi-
nido las partes del busto, agrego las cejas,
pestañas y los diferentes tipos de acceso-
rios que tenga el personaje.
Ya para cuando tengo avanzado el modelo
empiezo hacer la retopología del cuerpo,
para tener mucho menos cantidad de po-
lígonos y no esté tan pesado el proyecto y
así es mucho más fácil de trabajar cualquier
trabajo que tenga.
RETOPOLOGÍA
Para Blender tengo una forma que se me
hace muy fácil de hacer la retopología para
cualquier proyecto, es poner un plano sim-
ple de frente al modelo, a este lo divido en
dos eliminando una mitad y dando los mo-
dificador de mirror, para cuando agregue o
mueva un vértice sea exactamente igual del
otro lado.
El otro modificador que uso es “shrinkwrap”
este sirve para que un plano se pegue al
modelo que uno indique, este funciona
como si fuera un sticker, pongo una op-
ción muy fácil de aplicar que es el “snap”
en la opción de face, y por último en “object
properties” voy a “viewport display” y activo
“in front”, así para cuando avanzo con la
retopología pueda ver bien los vértices que
voy agregando y quede igual al modelo que
estoy calcando por encima, siempre quiero
que queden quads en las retopología que
hago que cada modelo, para que quede
más ordenado del modelo.
Esta es una de varias formas que se puede
hacer una retopología en Blender.
ROPA Y ACCESORIOS
Al momento de terminar con la retopología
del busto, entonceds empiezo con la ropa
www.renderout.es
del personaje, hago el mismo proceso que la
retopología, solo que acá doy dando la forma
de la ropa que necesita el personaje, es mu-
cho más fácil así porque sigue la silueta del
concept, cuando termino de darle la forma,
doy un modificador que me gusta mucho
que es el “solidify”, este modificador sirve
www.renderout.es
cuanto de ancho quiero darle al objeto, la
cual no es mucho ya que es una prenda de
ropa.
Para el conjunto de ropa, duplique la que
ya tenía, pero la voy modificando, con el
modo de esculpido , con el brush de grab,
ya que fácil de mover, dando poco a poco
la forma de caída en la parte superior de la
prenda, y así de fácil puedo hacer la ropa en
Blender, ya si uno quiere dar tipos de arru-
gas a la ropa, pude agregar el modificador
de “multiresolution”, y con alphas que uno
puede descargar o comprar, se puede ir
agregando y modificando en el modo escul-
pido, para que quede más realista y detalla-
do el personaje.
Para el sombrero de pirata, agrego una es-
fera cerca de la cabeza del busto, en modo
edición elimino la mitad de la esfera, ahora
el proceso a seguir es ubicarla donde tiene
que ir el sombrero, rotando y moviendo,
agrego el modificador de “shrinkwrap” para
que este se ajuste en la cabeza del persona-
je, voy arreglando la malla que tiene, por-
que igual se desordena un poco, para hacer
el sombrero más fácil se puede eliminar la
mitad de la malla que tenemos y agrega-
mos el modificador de mirror y todo lo que
haga en un costado se va hacer en el otro,
para que así tener más rápido el resultado.
Después en modo edición en las orillas de la
malla, tomo los vértices y hago un extrude
y escalo hacia afuera, dando la forma que
necesite el sombrero pirata, al final voy mo-
dificando en el modo de esculpido para y
moviendo los vértices a mi antojo, también
voy moviendo 1 por 1 cada vértice para dar
la forma, siempre buscando la solución a
los problemas que se tienen al momento de
estar modelando, y tratar de que quede lo
más ordenado posible.
Como pueden ver se hace mucho más fá-
cil con modificadores que no da Blender o
cualquier programa de 3D, y como ven para
los pequeños adornos que tiene la ropa
o sombrero, hice exactamente el mismo
61
proceso de la retopología, dando la forma
que está en el concept art que nos entregó
el artista, como pueden observar casi siem-
pre son los mismo pasos a seguir en este
proyecto.
UV Y TEXEL DENSITY
Ya después de cuando tengo listo todo el
busto con su ropa, sombrero de pirata y sus
62
pequeños accesorios, se tiene que empezar
hacer las UVS del objeto, este proceso se
suele llamar “Unwrap” y el ejemplo mas cla-
ro es imaginando una caja, en la cual corta-
mos los bordes y si lo ponemos en el suelo
nos sería mucho más fácil pintar en ella, de
esta manera si volvemos a montar la caja
tendríamos una caja 3D con una textura o
una imagen pintada en ella, en Blender po-
demos definir las zonas de corte para que
nuestros objetos se despliegan por estas
zonas, estos cortes se llaman “seams”.
Para ver y gestionar estos cortes de los ob-
jetos, yo divido siempre la pantalla en 2 o 3,
pero también podemos ir directamente a la
opción de UV Editing,
Al momento de ver donde puedo hacer los
cortes, siempre trato de hacerlos donde no
se vea el corte al de hacer el render, tam-
bién se puede ir viendo otras referencias
de modelos ya hechos en páginas, y seguir
los cortes que te puedan servir dentro de
tu modelo.
Cuando tengo hecho los cortes del modelo,
con la ayuda del addon “texel density chec-
ker”, la cual es gratuito, la cual está hecho
por Ivan Vostrikov, este nos permite selec-
cionar la densidad de texeles, con esto se
puede decidir la calidad que quiero en mis
texturas, y que todos los objetos tengan
una misma resolución.
Siempre traten de llenar el espacio
completo al momento de hacer las
UV, para tener una buena resolución,
por que esta se mide en densidad de
texeles, mientras más densidad de
texeles, más resolución tendrás en
las texturas.
TEXTURIZADO
Después de terminar de hacer los cortes y
dar la resolución que quiero para caja obje-
to, lo siguiente seria hacer las texturas, es-
tas se pueden hacer en el mismo programa
de Blender, con materiales simples, o tam-
bién con el sistema de nodos, pero a mí me
gusta trabajarlos dentro de otro programa
www.renderout.es
llamado Subtance Painter, en este se pue-
den obtener resultados increíbles desde lo
mas realista hasta algo más simple.
Para poder pasar los objetos en 3D, cada
objeto tiene que tener material asignado
con un nombre en específico, para trabajar
lo más ordenado posible, los objetos los ex-
porto por FBX, siempre tener cada carpeta
en sus respectivos lugares.
Ya al momento de tener listo el FBX, se crea
un nuevo archivo en Subtance Painter, en
este seleccionamos el FBX que creamos
recientemente, y trabajamos siempre en
www.renderout.es
OPENGL, ya que este usa Blender, y la re-
solución que nosotros queramos, porque
por Subtance Painter se puede ir modifi-
cando dentro ella las veces que queramos.
Empezamos haciendo el “bake mesh map”
seleccionando el archivo del modelo, yo
solo lo trabaje en “low poly” el archivo, así
que selecciono el mismo FBX, trabaje los
mapas en 4K para que tengan una excelen-
te calidad de texturas, en este momento se
puede demorar un rato, pero ya depender
de cada PC, al usar Subtance Painter se
van a dar cuenta que es similar a Adobe
Photoshop, por el uso de pinceles y capas.
Al pintar voy dando distintos tipos de de-
talles a la ropa como por ejemplo un poco
de suciedad, para que tenga como una “his-
toria por detrás”, traten siempre de hacer
los mismos detalles que tiene el concept.
Ya al tener listas las texturas en el objeto,
guardamos todos las imágenes, en una car-
peta, ahora podemos empezar a cargar las
texturas, en Blender es muy fácil, podemos
activas un nodo llamado “node wrangler”.
Este nos permite en la pantalla de “shader
editor” con las teclas de CTROL+SHIFT+T,
nos aparecerá una pantalla la cual nosotros
buscamos donde tenemos las imágenes de
63

las texturas y así seleccionamos en cada ob-
jeto todas las imágenes y se podrán inme-
diatamente en el orden que tiene que ir, es
genial este nodo porque no deja hacer algo
mucho más simple, en vez de estar ponien-
do uno por uno los mapas.
64
CABELLO
Después de poner todas las texturas en
el objeto, empezamos con el cabello de
nuestro personaje, yo uso el “particle set-
tings” en el tipo “hair” y ya vemos un poco
la representación que tiene el moodboard,
lo primero que tenemos que hacer es se-
leccionar una capa de la cabeza, que es lo
que vamos a usar como casco en este tene-
mos que poner el pelo, yo prefiero usar por
separado en vez de usar la misma cabeza
por cualquier problema o error, así tene-
mos más control y limpieza al momento de
trabajar.
El sistema de partículas nos permite agre-
gar uno por uno modificando los paráme-
tros en las opciones que nos va dando,
podemos ir incluso peinando o cortando
el cabello, así lo use para que quedara lo
mas parecido al concept, igual quise dar mi
toque personal, ahora le damos un nuevo
material al casco y este lo cambiamos por
“Principled Hair BSDF”, pueden dar los colo-
res que más les guste. Para las cejas y pes-
tañas vi un tutorial de Nazar Noschenko
en cual también da la opción de comprar el
pack, pero siempre traten de aprender algo
nuevo.
ILUMINACIÓN Y POSTPRODUCCIÓN
Uso un esquema básico de iluminación, con
dos luces spot uno frio por detrás del mo-
delo y uno cálido por frente, voy moviendo
donde puede quedar mejor la iluminación y
sombra que me va dando, para la luz prin-
cipal uso un sol con una fuerza de 2000 que
sea cálida, y por alrededor pongo unos pun-
tos de luz no con mucha fuerza alrededor
de 10 o 30 como máximo.
Esto no siempre es igual puede ir variando,
porque no siempre la luz va quedando bien
con un modelo con otro, para la cámara
www.renderout.es
 uso “focal length” de 90mm en perspectiva,
enfocando por la misma perspectiva que el
concept art, y por ultimo para el motor de
render siempre uso CYCLES ya que este me
da la calidad que me gusta.

Si nos vamos en la opción de render, pode-

mos ver el “color management”, aquí pode-
mos controlar el contraste de la imagen, me
gusta poner en 2 opciones, “high contrast o
very high contrast” me gusta como queda
al momento de sacar el render, siempre lo
guardo como PNG.

Para finalizar cada proyecto, siempre paso

por Photoshop agregando un fondo al
render y dando un poco mas de sombras
e iluminación a la imagen con curvas, y el
ultimo retoque que doy es un poco de VFX
con unas partículas volando alrededor del
personaje, me gusta dar un toque de mi
estilo en cada proyecto.

Ya finalizando así es como hago cada pro-

yecto que tomo, para poder presentarlo por
mis redes sociales.

Autor:
JOSÉ DANIEL MONSALVE

Artstation:
www.artstation.com/danibrown

Instagram:
www.instagram.com/danibrown.art

Email:
brown.grafico301@gmail.com

www.renderout.es 65
 Grados oficiales – Ciclos Formativos Oficiales
de Grado Superior – Postgrados

claustro de profesores, a los alumnos de así como programadores, grafistas, pro-

FÓRMATE EN EL CENTRO UNIVERSI-
TARIO LÍDER EN ANIMACIÓN, VFX Y
VIDEOJUEGOS   Entre otros, forman parte de la experiencia
 
U-tad es el Centro Universitario referente
en formación tecnológica, diseño y arte di-
gital, que acaba de cumplir 10 años de vida,
y cuenta con un exitoso método educativo
que ha llevado a más de 4.500 alumnos a
convertir sus sueños en realidad.
Como parte integrante de la industria de la
animación 3D, los efectos visuales  (VFX) y
los videojuegos, estudiar en U-tad es hacer-
lo en una universidad que es Top 6 mundial
en videojuegos (según Game Education), Top
25 en animación (según Animation Magazi-
ne), además de Top 10 en excelencia aca-
démica de sus alumnos de ingeniería en
España (según SEDEA). 
grado, ciclos formativos y postgrados.
U-tad animadores, artistas o productores
que han ganado premios Óscar, Goya, Annie
o BAFTA, como Borja Montoro (“Tarzán”, “El
Rey León”, “Klaus”, etc.), Adrián Pueyo (“Star
Wars”, “Avengers Endgame”, etc.) o Andrés
Bedate (“Hotel Transilvania 4”, “Spider-Man:
Into the Spider-Verse”, etc.), y que han traba-
jado en películas como “Planet 51” o “El Par-
que mágico” de Illion Animation Studios,
ductores y directores que han copado las
listas de los juegos más vendidos en todo
el mundo con éxitos tan aclamados como
“GTA Online”, “Call of Duty”, “Assassin’s Creed
Valhalla” o “Candy Crush”.  
UN MODELO EDUCATIVO DE ÉXITO 
El éxito de U-tad se basa, sobre todo, en
la aplicación de un método práctico de
“Colrun”, cortometraje de alumnos de U-tad, ganador
de varios premios y seleccionado para más de 60
certámenes internaciones. | ©U-tad

SU CLAUSTRO DE PROFESORES:
LA APUESTA POR EL TALENTO 

U-tad, ya desde su fundación, aglutinó a

su alrededor al mejor talento nacional. Un
completo grupo de profesionales que ya ha-
bían triunfado en terrenos como la anima-
ción, los VFX, los videojuegos y las empresas
tecnológicas, son los que ahora transmiten
todos esos conocimientos, como parte del

66 www.renderout.es
 “Midnight Hours”, cortometraje de animación 3D
desarrollado por alumnos de U-tad. | ©U-tad
aprendizaje a través de proyectos multidis-
ciplinares en los que se recrean las mismas
condiciones laborales que más tarde los
alumnos se encontrarán en las producto-
ras de animación, las desarrolladoras de
videojuegos o los estudios de efectos di-
gitales que estrenan sus producciones en
los cines o en plataformas como Disney+,
Netflix, HBO Max, etc.
Eso permite a todos sus egresados incor-
porarse al mercado laboral de forma inme-
diata y con unos niveles de profesionalidad,
exigencia y eficiencia que son muy valora-
dos por las empresas.   online, lo que permite a los estudiantes
LOS PREMIOS, EL MEJOR REFLEJO
DE LA CALIDAD  mas herramientas que se manejan en el
En los últimos años los alumnos de U-tad
han ganado más de 100 galardones entre
sus áreas de animación, videojuegos, dise-
ño digital e ingeniería, destacando especial-
mente el premio Annie logrado por María
Pareja, antigua alumna del Grado en Ani-
mación, al mejor Diseño de Producción por
“Wolfwalkers”, película estrenada en la plata-
forma Apple TV+.
Los premios son, sin duda, el mayor recono-
cimiento al esfuerzo constante y al trabajo
bien hecho de sus alumnos, ya sea en equi-
po o de forma individual.
También sus estudiantes han ganado hasta
en cinco ocasiones el premio al mejor video-
juego de proyecto universitario en  los Fun
& Serious, y hasta 12 PlayStation Awards,
cuatro SWSW (Texas), así como  varios
IndieMad y Gaming Fest, un premio Laus,
www.renderout.es
varios Madrid Skills, Spain Skills y World los distintos procesos de trabajo de una pe-
Skills, entre muchos otros.  lícula de animación: storytelling, modelado
3D, storyboarding, concept art, desarrollo
visual, lighting, diseño de personajes, VFX,
TITULACIONES PRESENCIALES Y fotografía, así como todas las etapas de
ONLINE  preproducción, producción y postproduc-
ción necesarias en cualquier largometraje.
Como parte de la evolución del panorama A destacar, el extenso y reconocido claus-
educativo, U-tad ya ofrece a sus futuros tro de profesores con profesionales que
alumnos la posibilidad de estudiar algunas han desarrollado su vida laboral en algunas
de sus titulaciones, no solo en modalidad de las empresas más conocidas del sector,
presencial acudiendo día a día a su campus como Warner Bros, Dreamworks, Netflix
de Madrid, sino también en formatos 100% Animation, Illumination Mac Guff, Walt
Disney Animation Studios, El Ranchito,
formarse desde la comodidad de sus casas Sony Imageworks o Weta Digital, etc. 
con uno de los métodos educativos de más
éxito y exigencia.  En este Grado los alumnos utilizan las mis-
entorno profesional. Tanto es así que, en
OFERTA FORMATIVA DE U-TAD  el tercer curso de este Grado Oficial, los
alumnos podrán elegir una de las tres men-
ciones que U-tad ofrece, como son las de
U-tad imparte grados oficiales, ciclos for- Animación 2D, Efectos Visuales 3D y Arte para
mativos de grado superior y postgrados Videojuegos, que imprimirán un nivel de es-
que ayudarán a los alumnos a convertir sus pecialización que es extremadamente apre-
sueños en realidad. A continuación, podéis ciado por las empresas a la hora de elegir a
ver toda la oferta formativa: sus nuevos perfiles profesionales. 
 
GRADO EN ANIMACIÓN (ESPAÑOL GRADO EN DESARROLLO DE
O INGLÉS) PRODUCTOS INTERACTIVOS
(ESPAÑOL O INGLÉS) 
 
Modalidad: Presencial / Online 
Modalidad: Presencial 
Título: Oficial 
Título: Oficial 
El Grado Oficial de Animación ofrece a los
alumnos una completa formación que les El Grado Oficial de Diseño de Productos
permitirá desempeñar su futuro laboral Interactivos se ha desarrollado para per-
dentro de los equipos que forman parte de mitir a los alumnos adquirir conocimientos
67
creativos que utilizarán posteriormente
como herramienta para diseñar y crear
productos como videojuegos, publicaciones
editoriales, piezas audiovisuales y de comu-
nicación, tecnologías avanzadas, publicidad y
marketing.

Los egresados salen totalmente preparados

para formar parte de un estudio profesio-
nal AAA, de los que actualmente desarrollan
juegos como “GTA Online”, “FIFA”, “Assassin’s
Creed Valhalla”, “Red Dead Redemption 2”,
etc., donde ya trabajan algunos de sus an-
tiguos alumnos. 

Los estudiantes aprenden de los mejores

profesionales en activo gracias a proyectos
multidisciplinares con otros alumnos de
los Grados en  Diseño Digital e Ingeniería
del Software, con el objetivo de recrear las
mismas condiciones de trabajo y pipelines,
que más tarde se encontrarán en empresas
del sector como Rockstar North, Tequila Proyecto de rigging del alumno Marcel Pou,
Works, Ubisoft, King, etc.  del Máster de Rigging y Character FX de U-tad. | ©U-tad

CFGS EN ANIMACIONES 3D, JUEGOS

Y ENTORNOS INTERACTIVOS  suales para cine y los videojuegos. También la industria y especializados en las materias
tienen cabida todos aquéllos que quieran que imparten. 
convertirse en técnicos generalistas del sec-
Modalidad: Presencial / Online   tor audiovisual, así como de todo tipo de
productos inmersivos de realidad virtual y MÁSTER EN DIRECCIÓN DE
Título: Oficial  realidad aumentada.  PRODUCCIÓN PARA ANIMACIÓN, VFX
Y VIDEOJUEGOS 
El Ciclo Formativo Oficial de Grado Supe- U-tad imparte este Ciclo Formativo Ofi-
rior en Animaciones 3D, Juegos y Entornos cial con la garantía de estar adaptado a
Interactivos de U-tad prepara a los alumnos las demandas de las empresas, por lo que Modalidad: Presencial / Remoto 
para formar parte de proyectos de anima- profundiza en las competencias clave para
ción y videojuegos AAA. que el alumno se incorpore con total garan- Título: Propio 
tía al entorno laboral de un gran estudio o
Este Ciclo está diseñado para personas con equipo de desarrollo. Para ello, se alcanzan El Máster Profesional en Dirección de
sensibilidad artística, con facilidad para todos los objetivos académicos gracias a la Producción para Animación, VFX y Video-
manejarse en entornos digitales y que les presencia de un amplio claustro de profeso- juegos nació en U-tad ante la gran necesi-
guste el cine de animación, los efectos vi- res formado por profesionales en activo de dad de responder a la altísima demanda de

“Déja-vu”, proyecto de Animación 3D

de los alumnos de U-tad. | ©U-tad

68 www.renderout.es
Desarrollo de diseño de personajes del cortometraje
“Déja-vu” de alumnos de U-tad. |©U-tad
profesionales capaces de liderar los proce-
sos de producción, tanto de una película o
serie de animación (tradicional o 3D), como
de un videojuego AAA.
Por esta razón, todos sus alumnos termi-
nan su periodo formativo desempeñando
con éxito las labores de liderazgo en depar-
tamentos de producción, en puestos clave
como son production assistant o production
manager.  desarrollo de personajes.
Este Máster se centra en la dirección y el
control de producción, sin dejar de lado la
vertiente ejecutiva. Al terminar la formación
los alumnos son capaces de analizar un pro-
yecto, plantear un presupuesto acorde a su
naturaleza y desarrollar un calendario que
garantice cumplir en tiempo y forma con
el plan establecido. Aprenderán a llevar un
www.renderout.es
control exhaustivo de la producción con las trabajo en disciplinas como son el modela-
mismas herramientas que usan los profe- do, shading, rigging y character FX.
sionales, así como reportar y gestionar rela-
ciones de coproducción con otros estudios De esta manera, se dota al alumno de las
colaboradores. herramientas necesarias para construir
personajes destinados a proyectos audio-
  visuales cinematográficos, televisivos o
MÁSTER PROFESIONAL EN RIGGING Y publicitarios e incluso de videojuegos, reci-
CHARACTER FX  biendo de este modo, un conocimiento ex-
haustivo de todo el proceso de creación y
 
Modalidad: Presencial / Remoto 
Este Máster está diseñado para imprimir
Título: Propio  a los alumnos un alto grado de especiali-
zación al adecuar las topologías de cada
El Máster Profesional en Rigging y Charac- modelo 3D a los requisitos de rigging y
ter FX afronta el proceso creativo de los animación, la creación de rigs complejos,
personajes de producciones de animación el realismo en las deformaciones y los di-
3D desde varias perspectivas, que son esen- ferentes comportamientos de pelo, ropa y
ciales dentro de los distintos métodos de musculatura.
“Souls”, cortometraje de animación 3D de alumnos de U-tad. | ©U-tad
69

Además, esta titulación permite desarrollar
un proyecto final diferenciador, tutelado
por reconocidos profesionales y donde se
ponen en práctica todas las destrezas ad-
quiridas para añadirlas a un portfolio de
trabajos que será la mejor carta de presen-
tación ante las empresas.
Y como marca el “método U-tad”, siguiendo
siempre los mismos procesos y exigencias
que se encontrarán los egresados en una
producción real.
 
PROGRAMA EXPERTO EN DISEÑO DE
PERSONAJES  Prueba de ello es la presencia de Borja
Modalidad: Presencial / Remoto  riencia en la industria. Trabajó como anima-
Título: Propio  de Tarzán (junto al legendario Glen Keane).
Con el Experto en Diseño de Personajes los
alumnos aprenderán anatomía, volumen,
interpretación, estilo, estética, claridad co-
municativa, velocidad y estrategia produc-
tiva en el dibujo, psicología del personaje,
narrativa, lenguaje del color e incluso siste-
mas de producción.
Todo, desarrollado alrededor de un método
práctico que permitirá a los egresados mos-
trar lo aprendido dentro de un portfolio de
trabajos que serán su mejor tarjeta de pre-
70
Proyecto del alumno Marcel Pou, del Máster de
Rigging y Character FX de U-tad. | ©U-tad
sentación ante las empresas de la industria,
como Ánima Kitchent, The SPA Studios,
Mikros, Skydance Animation, Cartoon
Saloon, Brown Bag Films o Jellyfish, entre
otras. 
Mención especial merece su  claustro de
profesores, profesionales en activo que
ayudarán a los alumnos a desarrollar to-
das sus capacidades, gracias a una forma-
ción práctica pegada a la realidad de los
flujos y procesos de trabajo que más tarde
se encontrarán durante toda su carrera
profesional.  
Montoro, director de este Programa Experto
y diseñador con más de 25 años de expe-
dor en Disney donde dio vida al personaje
En 2003, de vuelta en Madrid, comenzó a
trabajar como diseñador de personajes
para los principales estudios de animación,
como Warner Bros, Dreamworks, Netflix
Animation, The SPA Studios, Walt Disney
Animation Studios o Illumination Mac
Guff, entre otros.
Tiene en su haber nombres de películas
tan conocidas como  “Vaiana”, “Zootrópolis”,
“Klaus”, “Gru mi Villano Favorito 3”, “Ralph
Rompe Internet”, “Space Jam 2”, “El Regreso de
Mary Poppins” y muchísimas otras.  tan a la propia narrativa.
MÁSTER PROFESIONAL EN
COMPOSICIÓN DIGITAL PARA VFX 
Modalidad: Presencial / Remoto 
Título: Propio 
El Máster Profesional en Composición Digi-
tal para VFX ha sido diseñado para que los
alumnos se especialicen en la integración
de efectos visuales de última generación.
Se trata del primer programa formativo es-
pecializado en el perfil de compositor digi-
tal, profesión que aglutina áreas como las
de arte digital, fotografía o cine, y que llega
a alcanzar hasta las matemáticas, la ciencia
del color, la programación o la tecnología. 
Aprenderán a integrar elementos visuales
distintos en una sola imagen, creando un
efecto mágico que el ojo humano no será
capaz de discernir. Por eso, los egresados
van a adquirir las mismas habilidades téc-
nicas y artísticas que se utilizan en los estu-
dios de mayor éxito.
Se familiarizarán con los mismos pipelines y
procesos de trabajo, tratamientos fotográfi-
cos, aplicación de color, así como profundos
conocimientos cinematográficos que afec-
www.renderout.es
Y todo, utilizando las mismas herramien- “Souls”, cortometraje de animación 3D de alumnos de U-tad. | ©U-tad
tas y programas de vanguardia que utilizan
empresas donde ya trabajan algunos de
sus alumnos, como MPC, DNeg, Scanline,
El Ranchito, Sony Imageworks o en Weta
Digital, entre otras. 

MÁSTER EN ANIMACIÓN 3D DE
PERSONAJES 

Modalidad: Presencial / Remoto

Título: Propio 

Este Máster en Animación 3D de Personajes

está diseñado para dar vida a personajes
modelados en un entorno tridimensional,
dentro de una industria en plena expansión
que tiene que ver con la producción de pe-
lículas y series de animación 3D y efectos
visuales (VFX).

Con él, los alumnos descubrirán cómo es 3D, los fundamentos matemáticos que hay
posible hacer que sus personajes cobren MÁSTER EN PROGRAMACIÓN DE detrás de la programación gráfica, así como
vida y conseguirlo aplicando los mismos co- VIDEOJUEGOS  el comportamiento de entidades dentro de
nocimientos y herramientas que se utilizan un entorno virtual. 
en los mejores estudios de animación, pu-
blicidad o videojuegos.   Modalidad: Presencial  La formación es eminentemente práctica,
tanto en las asignaturas del programa aca-
Gracias al profesorado, los alumnos ten- Título: Propio  démico (centradas en asentar y desarrollar
drán la oportunidad de entrar en contacto conocimientos en campos y herramientas
con algunos de los profesionales más reco- Con el Máster en Programación de Video- como C++ y OpenGL), como en el proyecto
nocidos del sector, como Andrés Bedate, juegos los alumnos aprenderán a utilizar final, que llevará a los alumnos a desarrollar
director de este Máster, y que ha participa- las herramientas más solicitadas por las un videojuego dentro de un equipo multi-
do en producciones para cine y televisión empresas punteras de la industria, conoci- disciplinar que replica la misma dinámica
como “Pocoyó” (Zinkia), “The Star” (Cinesite) mientos que son necesarios para compren- de trabajo y procesos que más tarde po-
y la saga “Hotel Transilvania” o “Spider-Man: der los fundamentos del desarrollo de un drán experimentar cuando formen parte de
Into the Spider-Verse”, de Sony Pictures videojuego. la industria, trabajando en empresas como
Imageworks. Película esta última que ha Rockstar North, Tequila Works, Ubisoft
obtenido múltiples galardones, como el Los egresados terminarán su formación co- o King, donde ya trabajan algunos de los
Óscar a Mejor Película de Animación en 2019.  nociendo los secretos de los entornos 2D y egresados. 

www.renderout.es 71

MÁSTER EN GAME DESIGN  fistas, guionistas, etc.) y adquirir capacita-
Modalidad: Presencial 
Título: Propio  MÁSTER EN ARTE Y DISEÑO VISUAL
En U-tad apuestan por un perfil de diseña-
dor autónomo, capaz de idear y documen-
tar sólidos sistemas de juego e increíbles
entornos, y de prototiparlos con los motores
de desarrollo más solicitados en la indus-
tria, como son Unity 3D y Unreal Engine
4 o 5. Es por eso que este Máster en Game
Design está enfocado a consolidar en el
alumno la figura del diseñador capaz de
participar de forma activa y directa en la
implementación de los distintos procesos y
etapas de desarrollo de un videojuego.  ordenador, aplicando las tecnologías más
Su modelo educativo, como en el resto de
casos, es fundamentalmente práctico y al-
canza su máxima expresión con el proyec-
to final de Máster, en el que los egresados,
junto a los alumnos de los otros másteres
de videojuegos, tendrán que desarrollar un
proyecto propio.
Es por eso que vivirán (y sufrirán) la ex-
periencia de crear su primer videojuego
de principio a fin, lo que les permitirá en-
riquecerse con el conocimiento de sus
72
Estudiando en U-tad, los alumnos competi-
rán por los galardones más importantes de
la industria, como los PlayStation Awards,
además de conocer cómo se diseña y de-
sarrolla un calendario de entregas como el
de cualquier estudio profesional. Rockstar
North, Ubisoft, Tequila Works, Splash
Damage, King o Mercury Steam ya cuen-
tan con algunos de sus alumnos de Máster. 
OTRAS TITULACIONES DE U-TAD: 
GRADOS 
i Grado en Diseño Digital 
i Grado en Ingeniería del Software 
i Doble Grado en Ingeniería del Software
y Matemática Computacional 
i Doble Grado en Ingeniería del Software
y Física Computacional 
CICLOS FORMATIVOS DE GRADO
SUPERIOR 
i CFGS Desarrollo de Aplicaciones Web 
i CFGS Desarrollo de Aplicaciones Multi-
plataforma 
i CFGS Desarrollo de Aplicaciones Multi-
plataforma DUAL 
POSTGRADOS Y MÁSTERES 
i Máster Universitario en Computación
Gráfica, Realidad Virtual y Simulación 
i Experto en Desarrollo para Realidad
Virtual, Aumentada y Mixta 
i Máster en Data Science & Big Data 
compañeros (artistas, programadores, gra-
ciones idénticas a las de un profesional del
Game Design de la industria.
DE VIDEOJUEGOS 
Modalidad: Presencial
Título: Propio 
Con el Máster en Arte y Diseño Visual de Web: https://u-tad.com
Videojuegos los alumnos aprenderán, de la
mano de reconocidos profesionales del sec- Instagram: www.instagram.com/u_tad 
tor, las técnicas más vanguardistas dentro
del área de la generación de gráficos por Twitter:
novedosas y los motores más avanzados. https://twitter.com/U_tad  
Desde U-tad pondrán a disposición de los YouTube:
estudiantes las mismas herramientas que www.youtube.com/user/UniversidadUTAD 
se utilizan en la industria. 
Facebook:
Los alumnos conocerán cómo se trabaja
de manera profesional, así como todos los www.facebook.com/utadcentrouniversitario 
trucos del oficio y, de la misma manera que
en los grandes estudios, formarán parte LinkedIn:
de equipos multidisciplinares con alumnos www.linkedin.com/school/u-tad
de otros másteres para crear su propio
videojuego.
www.renderout.es
www.renderout.es 73
74 www.renderout.es
EDU MARTÍN
Realtime CG Supervisor
and Creative Director

DIEGO
VELÁZQUEZ
AUTORA
PALOMA
MONTERO
D
iego Rodríguez de Silva y Velázquez
nació en Sevilla y lo bautizaron en
1599 en la iglesia de San Pedro,
probablemente nacería un 5 de junio de ese
mismo año.
Sus padres fueron Juan Rodríguez de Sil-
va nacido en Sevilla y de origen portugués
y su madre sevillana también, Jerónima
Velázquez. Diego sería el mayor de ocho
hermanos.
Diego utilizará el apellido materno como
era costumbre en la Andalucía de aquellos
siglos, aunque en algunas ocasiones firma-
ría como Silva Velázquez.
76
La Fragua de Vulcano (Museo del Prado, 1630)
El padre era notario eclesiástico pero los in-
gresos de la familia eran escasos y más bien
humildes.La Sevilla de la época era una de
las ciudades más rica y popular, muy po-
blada y con una muy buena gestión de re-
cursos. Mantenía el comercio con América,
con Italia y con los Países Bajos.
Su sede Eclesial era de las más importan-
tes; Sevilla contaba a su vez con numerosos
e importantes talleres, así como afamados
artistas. Según cuentan sus diversas biogra-
fías entre ellas las de Antonio Palomino
(1655-1726) que fue un pintor y tratadista
de pintura española.
A los diez años empieza a manifestar su ta-
lento ingresando en el taller de Francisco
Herrera El Viejo renombrado pintor del si-
glo XVII con este maestro estuvo por un bre-
ve período de tiempo, ya que de el también
cuentan que era un hombre un tanto difícil
de tratar y no terminaban de entenderse
con Velázquez.
En 1611 pasaría a formar parte del taller
de Francisco Pacheco también escritor y
poeta. Diego de Velázquez - Autorretrato
www.renderout.es
 Pacheco tenía una gran influencia y mu-
chos contactos con la Iglesia y la intelec-
tualidad de la época, siendo esto más que
una buena carta de presentación para
Velázquez.
Velázquez fue contratado como aprendiz y
aparte de aprender el oficio, Diego convivi-
ría en casa de su maestro y en sus inicios
aprendería a calentar colas, tensar lienzos,
moler pigmentos, preparar barnices etc.
Su contrato incluía: comida, alojamiento,
calzado y vestimenta.
De Pacheco poco podemos destacar, pero
sí que era un admirador de Rafael, en su
obra se deja ver el estilo Manierista con
las influencias del arte italiano y Flamenco.
Pacheco influiría mucho en la iconografía
de la época, su pintura y su principal te-
mática es la representación de los Santos,
Pacheco va a ser más reconocido por ser
el maestro de Velázquez que por su propia
obra. En 1617 concretamente el 14 de mar-
zo Diego aprobó el examen que le permitía
ingresar en el gremio de pintores de Sevilla
y así terminar sus años de aprendizaje.
Velázquez obtuvo su licencia como:
“Maestro y pintor de ymagineria y al
ólio con licencia para practicar su arte
en todo el reino, tener tienda pública y
aprendices”
En 1618 Pacheco casa a Velázquez con su
hija, Diego contaba con 19 años de edad y
Juana Pacheco con 15 años.
Era común en la época que el maestro casa-
ra a sus hijas con el mejor de sus aprendices,
esto crearía a su vez una red de relaciones e
intereses que facilitaba trabajos y encargos.
Las hilanderas - Velázquez
www.renderout.es
De sus primeras etapas son las obras de ex-
traordinaria belleza como:
“La Inmaculada Concepción” (1618, Óleo so-
bre lienzo, Barroco, 135,5 cm. × 101,6 cm,
National Gallery, Londres).
“La Adoración de los Reyes Magos” (1619,
Óleo sobre lienzo, Barroco, 204 cm × 126,5
cm, Museo del Prado, Madrid) con grandes
efectos de claroscuro y gran realismo.
“La Vieja Friendo Huevos” (1618, Óleo so-
bre lienzo, Barroco, 100,5 cm × 119,5 cm,
Casa natal de Velázquez
Galería nacional de Escocia, Edimburgo,
Reino Unido) o “El Aguador de Sevilla” (1620,
Óleo sobre lienzo, Barroco, 106,7 cm × 81
cm, Apsley House, Londres, Reino Unido)
son un ejemplo claro de estas magníficas
representaciones y escenas de objetos ina-
nimados y de tipos humanos con escenas
costumbristas.
Pacheco influiría muy poco en las obras
de Velázquez pues en las comparaciones
entre las obras de discípulo y maestro hay
muy pocas similitudes.
Pero Pacheco sí que le inculcaría que la
pintura era un arte noble y liberal frente a
los que lo concebían en aquella época como
meramente artesanía.
Pacheco también elogiaría el talento de
Velázquez para la verdadera imitación
de la naturaleza, siguiendo el itinerario de
Caravaggio o Ribera sería Velázquez uno
de los primeros exponentes del nuevo na-
turalismo en España.
La obra “El aguador de Sevilla” (1620, Óleo
sobre lienzo, Barroco, 106,7 cm × 81 cm,
Apsley House, Londres, Reino Unido.) en
origen atribuido al propio Caravaggio fue
una de las primeras obras que ayudo a
Velázquez a ser reconocido en la corte
española.
En los primeros años de Velázquez ya de-
jaba notar un extraordinario nivel en el do-
minio de la imitación de la naturaleza y una
excelente técnica del claroscuro siempre
recordando al Caravaggio y según sus bió-
grafos pudo haber conocido algunas obras
de otro gran genio como El Greco.
77
Vieja friendo huevos - Velázquez
En estas primeras etapas los encargos a
Velázquez serían mayormente de temática
religiosa, pues era lo más demandado en la
época, sirviendo de ejemplo: “Cristo en casa
de Marta y María” (1618, Óleo sobre lienzo,
Barroco, 60 × 103,5 cm, National Gallery,
Londres, Reino Unido) o “La Adoración de los
Magos” (1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125
cm, Museo del Prado, Madrid).
Retratos como el de “Sor Jerónima de la Fuen-
te” (1620. Óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm,
Museo del Prado, Madrid) denotan tam-
bién su maestría para el retrato dotándoles
de una gran fuerza, personalidad y vida.
En la corte de Felipe IV el Conde Duque de
Olivares, valido del rey hizo que en suma
la corte fuera toda de procedencia andalu-
za lo que Pacheco aprovecho mediante sus
contactos para buscarle audiencia y poder
presentarlo en la misma.
Pacheco lo consigue y Velázquez viaja a
Madrid en 1622 sin mucha suerte, ya que
no pudo retratar al rey, pero por el contra-
rio pudo retratar a un capellán suyo al poe-
ta y escritor Luis de Góngora.
Pero de nuevo y otra vez por la mano e in-
sistencia de Pacheco en 1623 este consigue
que llamen de nuevo, el Conde Duque de
Olivares manda llamar a Velázquez para
78
retratar al rey, y esta vez el propio rey supo
ver el talento del pintor y ordenó que se
trasladara a Madrid con la corte, ocupan-
do la vacante de otro fallecido el pintor
Rodrigo Villandrando.
La ascensión de Velázquez en la corte
fue rápida y esto provocó las envidias de
otros pintores como Vicente Carducho o
Eugenio Cajés que lo acusaban de: “Solo sa-
ber pintar cabezas”.
Instalado definitivamente en Madrid ya no
volvería a Sevilla, solo saldría en dos ocasio-
nes más fuera del país para acompañar a la
corte de viaje a Italia.
En la primera ocasión estuvo por estudios
ya en la segunda por una comisión Real,
aprovecho la ocasión y pudo contemplar y
estudiar las obras italianas de grandes ge-
nios como Tiziano y como este se dedicó a
pintar retratos de la familia real, de corte-
sanos y de distinguidos viajeros, para esto
también tuvo un taller donde realizar las
réplicas de las efigies reales.
En su segundo viaje a Italia realizaría el re-
trato al papa Inocencio X (1650, Óleo sobre
lienzo, Barroco, 140 cm × 120 cm, Galería
Doria Pamphili, Roma, Italia), todo un reto
para nuestro artista pues sería comparado
con los grandes genios que anteriormen-
te retrataron a los papas como Tiziano o
Rafael, este excelente retrato hizo que su
fama siguiese acrecentándose.
Muchos expertos atribuyen a esta etapa
italiana su “Venus del Espejo” (Hacia 1647-
1651, Óleo sobre lienzo, 122 cm × 177 cm,
National Gallery, Londres, Reino Unido).
Entre 1634 y 1635 hizo 5 retratos ecuestres
de Felipe III, Felipe IV, de sus esposas y del
príncipe heredero que decorarían el salón
de reinos, este concebido para exaltar la
grandeza de la monarquía y su familia.
También realizará para este salón una obra
que conmemoraría una victoria de las tro-
pas españolas en “La rendición de Breda” o
el cuadro de “Las Lanzas” (1635. Óleo sobre
lienzo, 307,3 x 371,5 cm, Museo del Prado,
Madrid).
Destacando también otra de sus obras
maestras como es el retrato de Felipe IV a
caballo (Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 303
x 317 cm, Museo del Prado, Madrid).
Del 1634 se datan sus pinturas de bufones y
“hombres de placer” de la corte:
“Un bufón llamado Juan de Austria” (1632.
Óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm, Museo del
Prado, Madrid).
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 “Bufón Cristóbal de Castañeda, como Barba-
roja” (1633. Óleo sobre lienzo, 198 x 121 cm,
Museo del Prado, Madrid).

El año 1630 fue un año muy productivo

para Velázquez, pero hacia el 1640 los en-
cargos disminuyen y posiblemente fuera
por hacer otras labores y encargos que el
rey le encomendara, esto le supuso menos
producción, pero un aumento en su esca-
lafón social. Ya en 1643 ocupa el puesto de
ayuda de cámara del rey que era el máxi-
mo reconocimiento que el monarca podía
otorgar ya que su posición al mismo sería
cercana y muchos nobles no lo conseguían.

En 1652 Felipe IV lo nombra aposentador

real lo que ya encumbra definitivamente su
posición y cuantiosos ingresos. De este pe-
ríodo son sus magistrales obras: “Las Hilan-
deras o fábula de Aracne” (1655 - 1660. Óleo
sobre lienzo, 220 x 289 cm, Museo del Pra-
do, Madrid) o las afamadas “Meninas” (1656,
óleo sobre lienzo, 381 x 276 cm, Museo del
Prado, Madrid).

Velázquez en todas sus etapas ansiaba y

Retrato del Papa Inocencio X - Velázquez
como era normal en aquella época, alcan-
zar la fama y lo más importante el estatus
de noble y intento en varias ocasiones in-
gresar en la Orden de Santiago, para esto
necesitó contar con el apoyo real e incluso
así le costaría ser admitido.

El Consejo de Órdenes Militares abrió

un expediente para investigarle, investiga-
ción a su linaje que debía probar que sus
antepasados directos eran nobles ni contar
entre ellos ni judíos ni conversos, se tomó
El bufón el Primo declaración a 148 testigos que afirmarían
(Velázquez) que Velázquez no vivía de su pintura y que
jamás había vendido un cuadro (en la época
la pintura y el arte de la pintura no era con-
siderada lo que es hoy en día), se rechazó
su instancia pues no pudo acreditar la no-
bleza de su abuela paterna ni de sus abue-
los maternos, tuvo que intervenir el Papa
Alejandro VII y el Rey, que le concedió la
Hidalguía un 28 de noviembre.

De sus últimos trabajos para la corte fue

acompañar a la misma a la frontera de
Francia para decorar con tapices el pabellón
español en la isla de los Faisanes para el
matrimonio de la Infanta Teresa y Luis XIV
el 7 junio de 1660.

Don Diego de Velázquez cayó enfermo a

su vuelta a Madrid y fallecería con su uni-
forme de la Orden de Santiago el 6 de
agosto de 1660. En todas las etapas de
nuestro celebrado genio se deja entrever su
gran maestría, pero como todo artista sería
avanzando en el tiempo cuando se tornaría
su propio sello de identidad.

De su pintura se pueden destacar algunas

características como: Perspectiva aérea,
profundidad espacial, trabajo sin bocetos
directamente sobre el lienzo con una técni-
ca denominada pintura “alla prima”.

www.renderout.es 79
Las Meninas - Velázquez
PARA SABER MÁS:

ϐ Vida de Don Diego Velázquez de Silva,

Antonio Palomino.

ϐ Estudios completos sobre Velázquez,

Diego Angulo Iñiguez.

ϐ Catálogo de la exposición homenaje a

Diego de Silva Velázquez en el III Centena-
rio de su muerte (1660-1960), Velázquez y
lo velazqueño.

ϐ Cortes del Barroco: de Bernini y Velázquez

a Luca Giordano (catalogo)

ϐ Velázquez: el Barroco español, Joan

Sureda

ϐ www.museodelprado.es
ϐ www.museodelprado.es/aprende/
enciclopedia/voz/velazquez-diego-rodri-
guez-de-silva-y/264aa37c-c2ac-4690-9b7d-
b9eccb5978e9

“Considérate viejo cuando tengas
más recuerdos que sueños”
Diego de Velázquez (1599-1660)
De la primera etapa la denominada sevi-
llana destaca: Pincelada pastosa, paleta de
colores terrosa y encarnada, naturalismo
tenebrista, modelado preciso, iluminación y
manipulación de la luz, gran realismo en las
escenas, composición diagonal.
En su segunda etapa denominada madri-
leña. La madurez llega a esta etapa y la in-
fluencia italiana se deja entrever:
Uso de fondos claros, pinceladas más suel-
tas, aplicación de colores traslúcidos para
acentuar detalles, perfecciona la anatomía
y la perspectiva.
Prescinde de la aplicación de color por ca-
pas y con esto crea un estilo propio y origi-
nal que sienta precedentes en la historia de
la pintura española.
Velázquez será una gran fuente de inspira-
ción para los Impresionistas y uno de los ge-
nios más afamados de la pintura española y
del arte universal.
PALOMA MONTERO GÓMEZ
Historiadora del Arte
www.facebook.com/paloma.montero.370
www.facebook.com/ElementalQueridaWatson

80 www.renderout.es
www.renderout.es 81

AUTORA
SARA
WAVREILLE
Hola, soy Sara, tengo 22 años y empecé mi
carrera profesional en la industria de la ani-
mación 3D. Me especializo en el modelado,
grooming y hago un poco de texturas.
Estudié tres años en Namur, Bélgica en la
Haute Ecole Albert Jacquard, hice un ba-
chiller de diseño gráfico opción 3D anima-
ción. Durante mi segundo año, tuve la opor-
tunidad de hacer unas prácticas de tres
meses en 2019 en estudio de animación
Demente Estudio en Guadalajara, Méxi-
co. Allí conocí a gente con mucho talento, y
82
GIRL
Java Island
gracias a ello empecé a hacer mis proyectos
personales en 3D.
También descubrí y aprendí la lengua espa-
ñola, que me permitió irme con el progra-
ma Erasmus a Tenerife, para hacer unas
prácticas como modeladora en 3 Doubles.
Trabajé en varios proyectos de animación y
mis compañeros y supervisores me ense-
ñaron mucho. Ahora trabajo en Fabrique
d’Images (Luxemburgo) cómo 3D Character
Artist en una película genial y estoy todavía
en un proceso de aprendizaje.
from
PRINCIPIO
ϐ IDEA
Todo proyecto comienza con una idea. Los
conceptos de mis personajes anteriores
eran de otros ilustradores, pero para “Girl
from Java Island” quería hacer un proyecto
más personal. Recordé una foto que tomé
durante un viaje de mochilera en la Isla de
Java, Indonesia en 2019.
www.renderout.es

Es una foto de cuatro chicas que realizaban
actividades de voluntariado relacionadas
con el patrimonio cultural mundial.
Las conocimos frente al templo Borobudur,
el templo budista más antiguo del mundo
construido en el año 800. En Borobudur,
los indonesios que visitan el templo son
muy amigables con los turistas. Además
de admirar el lugar, hicimos muchas fotos
con las familias. La gente es tan interesan-
te como el templo. Eso me inspiró mucho a
crear un personaje.
ϐ META
Mi meta era hacer un retrato tipo cartoon
y mono de la chica en rosa, lo más simple-
www.renderout.es
mente posible. Quería hacer un proyecto
alcanzable en poco tiempo porque trabajo
sobre mis proyectos personales después
del trabajo por la tarde y durante algunos
findes; un máximo de una hora al día y más
los findes.
Para cada proyecto, incorporo algo nuevo
que quiero aprender o mejorar. En ese caso
concreto, quería mejorar mi habilidad para
esculpir los pliegues de la ropa.
ϐ BOCETO Y REFERENCIAS
Los programas que utilizo son: ZBrush,
Maya, Yeti, Arnold, Substance Painter y
Photoshop. El primer paso era de hacer un
boceto para estilizar la chica y familiarizar-
me con el personaje. Tiene proporciones
cartoon, ojos y cabeza más grandes.
La dibujé de frente, perfil y detrás. Aconsejo
tener asimetría en general, es mejor para
crear una imagen interesante. En el princi-
pio, trabajo todo simétrico pero avanzado,
quito la simetría; tendrá una ceja un poco
más arriba, la sonrisa ligeramente torcida…
La tela también no se puede deformar igual
en ambos lados.
Después, busqué referencias. Me gusta
tener muchas referencias para los diferen-
tes elementos (como la cara y la ropa) y los
aspectos artísticos y técnicos (el estilo 3D,
la iluminación, la topología...). Para organi-
zar mis imágenes, utilizo PureRef que es
un programa gratuito. Las agrupo creando
“islas pequeñas”: cara, ropa, estilo, ilumina-
ción, etc.
ϐ PRIMER BLOCKING
Hago un primer blocking en Maya para te-
ner los tamaños correctos, con la escala que
quiero, y la posición en la escena y lo impor-
to en ZBrush. Tiene mucho más sentido en
proyectos con escena más largas y con más
objetos.
ESCULTURA DE LA CARA
Empiezo con formas sencillas. Os recomien-
do los videos de Danny Mac y Follygon en
Youtube, mis referencias favoritas para es-
culpir una cara con un estilo cartoon. Esa
imagen es un ejemplo de cómo empiezo
mis personajes en ZBrush. Es un estudio de
las formas de Nani en Stitch.
83
 Básicamente, esculpo de manera igual, me
centro en las proporciones, la forma básica
de cada elemento y la relación entre ellos.

Luego, fusiono los elementos y sigo escul-

piendo. Hay que mirar el personaje desde
todos los puntos de vista y mirar referen-
cias. Tomar un descanso y volver más tarde
también puede ayudar, no te preocupes si
parece un extraterrestre, es una parte nor-
mal del proceso. Pongo rápidamente los
ojos para verificar que la colocación de los
ojos funcione. Siempre reutilizo los mismos
ojos para mis personajes.

Además, envío capturas de mi trabajo a

amigos profesionales, me impulsó en mi
aprendizaje de la creación. Mejoramos
muchas más rápido con feedback constan-
te que solamente trabajar en la sombra.
Puede ser aterrador, pero vale la pena.

84 www.renderout.es
 RETOPOLOGÍA

Como modeladora para series y películas

de animación 3D, la topología es muy im-
portante para mi trabajo. Por ejemplo, hay
que prestar atención a tener loops de polí-
gonos alrededor de la boca, nariz, ojos, ore-
jas para que la cara se deforma bien en la
animación.

Siempre me gusta consultar los personajes

de Sergi Caballer que trabaja en Disney.
Tiene muchas imágenes de topología de va-
rios personajes en Internet:

www.sergicaballer.
com/3d-facial-modeling-timelapse

Importo la cara en Maya y activo el object

live y utilizo la herramienta quad draw. Di-
bujo mi topología según la manera de Sergi
Caballer. Una vez terminado, proyecto la
cara high sobre la nueva versión en ZBrush.

Habrá retoques que hacer porque es pro-

bable perder detalles o tener tensiones que
no deseamos.

EL HIJAB

El hijab de la chica era la parte más difícil.

Antes de representar algo en 3D, hay que
entender su “anatomía”, por eso es impor-
tante tener varias referencias de diferentes
puntos de vista. De hecho, cuando estaba
buscando referencias me di cuenta que hay
un montón de hijab diferentes que se po-
nen de manera diferente.

Para la cortina, la tela se deforma según la

gravedad y la tensión produciendo pliegues
y arrugas. Hay que tener en cuenta que de-
bajo de su velo, la chica tiene su pelo, sus
orejas, su busto y sus hombros. Los modelé
muy simples para tener el volumen. Tengo
dos tipos de pliegues: pliegues más grandes
con retopología y pliegues más pequeños
que tendré con displacement maps.

ϐ MODELADO

Empecé en Maya con la herramienta quad

draw para hacer la parte de arriba contra
su cabeza. Hice una primera versión muy
sencilla en Maya para importar luego en
ZBrush.

Estoy acostumbrada a modelar en Maya,

pero ZBrush es mejor para esculpir. Com-
biné los dos y al hacer el hijab, tuve que ir
y venir entre Maya y ZBrush para utilizar
lo mejor de los dos programas. Empecé con
los pliegues más grandes. Como la cara,
tuve que hacer una retopología para luego
seguir esculpiendo los otros pliegues.

www.renderout.es 85
Básicamente, los pliegues del suéter son
más sencillos que los del velo. Están prin-
cipalmente en los brazos. Al final, tengo un
mesh versión low y un mesh con todos los
detalles en high que luego será útil para la
creación de material en Maya.
86
GROOMING
El grooming consiste en el pelo, el cabello
y las plumas. Se puede hacer en distintos
tipos de programas, yo lo hago en Yeti por-
que es lo que mas utilizo ahora mismo en
producciones.
Yeti funciona con el mesh donde queremos
crecer pelo, groom con guías y yeti node.
El principio es crear guías que dirijan el cre-
cimiento, la dirección y la longitud del pelo y
crear nodos en el yeti graph.
Recomiendo muchísimops los videos
de Antepost en YouTube y el sitio
web de Gabriela Salmeron para
aprender sobre el grooming en Yeti:
i www.youtube.com/c/Antepost
i www.gabrielasalmeron.com
Para el acabo con borlas del hijab, creé dos
meshes; un torus y un disco para las dos
partes. El torus para el “nodo” y el disco la
otra parte.
Para el nodo, convertí los edges del torus en
curves en Modify/Convert/Polygon Edges to
curves, y luego en guías yeti.
El disco va a servir para crecer el pelo. Hago
algunas guías. Hice varias pruebas antes
de tener el resultado final. Luego, hay que
ponerlo en la base y duplicarlo varias veces
alrededor. Utilizo el sistema de cache en
Yeti, que es útil para poder mover el groom
y duplicarlo.
www.renderout.es

TEXTURAS
ϐ UVS Y DISPLACEMENTS
Hice las UVs y texturas lo más simple po-
sible. Como mi objetivo era solamente de
hacer un retrato, quité las partes del mo-
delo que no necesitaba o hice sus UVs más
pequeñas.
www.renderout.es
Para recuperar los pliegues del mesh high,
necesito displacement maps. Los displace-
ments no son mi preferencia. Hay un video
muy interesante de Flipped Normals que
explica muy bien todo el proceso, podéis
verlo en el siguiente enlace:
ZBrush to Arnold for Maya - 32
Bit Displacement UDIM Tutorial:
https://youtu.be/-ThBTEc8L_M
Prefiero hacer pruebas de render con mis
displacements maps antes de conectar las
otras texturas. Me permite arreglarlas más
fácilmente y entender mejor lo que pasa.
En ese momento, no necesito un lighting
complejo.
ϐ SUBSTANCE PAINTER
Esa etapa es la más sencilla porque utilizo
materiales básicos de Substance Painter
87
 que modifico para tener lo que quiero. Pin-
to un poco de variaciones de colores para
tener texturas más interesantes: pequeñas
manchas en la nariz, mejillas más rosadas,
centro de los labios más claro…

Dediqué más tiempo en hacer la cara y le

añadí pequeños lunares para que fuese
más natural y una línea negra alrededor de
sus ojos para dar contraste en su mirada.

Para hacer los ojos, decidí comprar un ge-

nerador de iris de Edward Godlach por
más o menos un euro.

Se puede exportar también un height map

para luego poner en Maya y tener más con-
traste y detalles en el ojo:

Iris generator substance designer

https://enutrov.gumroad.com/l/OLYDn

LIGHTING Y COMPOSITING

ϐ LIGHTING

No soy lighting artist ni compositing artist,

mi escena de iluminación y mi compositing
son muy simples.

Hice una iluminación suave con un toque

de rosa y un rim light azul de un lado. Todo
está hecho con tres luces:

Una luz principal blanca (que crea la

sombra baja su cara).

Una luz rosa que ilumina un poco la

parte en la sombra y añadí un toque
rosa suave.

Una rim light azul detrás de ella para

despegar la silueta del personaje al
fondo.

Los reflejos que se ven en los ojos son los

de las luces reflejadas en el material de las
córneas. Las córneas están hechas de esfe-
ras y tienen un aiStandard Surface trans-
parente y poco roughness.

El fondo es una especie de cueva creada a

partir de una esfera. Tiene un material bási-
co con mucha roughness.

ϐ AMBIENT OCCLUSION

También haceremos el render del Ambient

Occlusion, que digamos es una imagen que
emula sombras entre los objetos. Es útil en
compositing para separar los objetos unos
de otros y añadir contraste. No necesitamos
ninguna luz para renderizar esa imagen,

88 www.renderout.es
solamente hay que coger todo el personaje
y asignarle el mismo material de Arnold que
es aiAmbiantOcclusion.
ϐ COMPOSITING
Hice el compositing con Photoshop. Impor-
té la beauty y ambient occlusion (en modo
de fusión Product, opacidad reducida) en
diferentes capas. También, añadí pequeños
ajustes de luz y color para crer una mayor
sensación de calidez en la imagen final.
Como es para publicar la imagen en los ren-
des, hago pruebas mirando la imagen en
diferentes pantallas.
Podemos obtener una imagen fácil y rápi-
damente solamente en Maya, desactivan-
do todas las luces, asignando un material
negro y cambiaremos también el color del
wireframe en Display/Wireframe color.
Después, con los parámetros de render, se
puede sacar la imagen. Ya finalmente en
Photoshop, la importo encima de todo en
modo de fusión Product.
www.renderout.es
CONCLUSIÓN
Este es un proyecto bastante simple pero
que cubre varios pasos técnicos de la pro-
ducción, desde el concepto hasta el compo-
siting.
A mí, las películas de animación me encan-
tan porque tengo la impresión de viajar a
mundos diferentes y conocer sus persona-
jes.
Por ejemplo, Coco y recientemente Luca o
Encanto de Disney. Imagino una película
con esa niña de Java en la que me contaría
su historia.
Me sorprendió gratamente la recepción po-
sitiva de esta niña en las redes sociales, hay
muy pocos personajes en 3D que lleven el
hijab. Recibí muchos comentarios y mensa-
jes amables, hubo mucho intercambio por
la comunidad musulmana.
Agradezco a Marco Delgado por darme
esta oportunidad. Ya conocía Renderout!
por su contenido de alta calidad y las entre-
vistas con artistas talentosos de la industria.
Es una gran fuente de inspiración para mí,
que justo empiezo mi carrera profesional
en el sector de la animación.
Agradezco también a mis supervisores,
mentores y a mis compañeros de trabajo
por dedicar su tiempo a enseñarme sus
conocimientos.
Y muchas gracias a Ester Arévalo Sureda
(ULiège, Bélgica), por ayudarme a escribir
este artículo en un español correcto. ¡Miles
de gracias!
Autora:
SARA WAVREILLE
Instagram:
www.instagram.com/sarawav
Email: swavreille@gmail.com
Web: www.sarawavreille.com
89
 preparación de ficheros para resina o plás- proyectos tan increíbles como Zombicide,
Autor: HUGO GÓMEZ tico, pintura física de los modelos, diseño A Song Of Ice and Fire, Masters of The Universe
gráfico y producciones en resina o plástico y los recientes y exitosos juegos de Marvel

S
omos un estudio de Diseño
y Arte Digital, especializado
en el desarrollo de proyectos
para juegos de mesa, figuras
para pintores y coleccionistas.
En la actualidad, formamos
un equipo multidisciplinar de 31 profesio-
nales repartidos entre los diferentes depar-
tamentos de la empresa.
de pequeños proyectos de cien o doscien-
tas unidades, hasta decenas de miles de
copias en resina de poliuretano y más re-
cientemente plástico inyectado.
Durante los últimos 8 años, hemos colabo-
rado con empresas de distintos tamaños.
Quizá la más conocida y representativa ha
sido CMON, con la que llevamos colabo-
rando desde nuestro nacimiento y con la
que hemos tenido el placer de trabajar en
United, Marvel Zombies, Marvel United X-Men,
entre muchos otros.
También colaboramos con empresas y pro-
yectos más jóvenes o pequeños, pero que
nos resultan muy interesantes, como el
exitoso estreno de Redzen, con la creación
de las figuras para el juego Scarface, y en
general empresas de juegos y figuras tan
variadas como Neko Galaxy, Diemension
Games, Deep Madness, Grimlord Games,

Tenemos la suerte, además, de contar con

una extensa red de colaboradores freelance
de gran talento que dan apoyo para abor-
dar todos los tipos de proyecto en los que
nos embarcamos.

Nuestra especialidad es la gestión y de-

sarrollo de proyectos completos concen-
trando todo el proceso en un único lugar,
asegurando a través de la dirección de arte
y el Project Management, el nivel, la cohe-
rencia de estilo y la reducción de riesgos,
tiempos y costes en producción.

Nuestro equipo trabaja desde el desarrollo

del estilo, que se mantiene durante todo el
proceso de creación de las distintas piezas
de arte a través de la dirección de arte, a
la optimización de las piezas adaptando el
modelo a cada tipo de producción.

Nuestras habilidades van desde el concept

art y la ilustración, a la escultura digital,

www.renderout.es 91
Second Gate Games, Power Of Gamers.
Son muchos los clientes y proyectos que
podríamos enumerar, pero es imposible es-
cribir todo sin aburriros.
NUESTRA FILOSOFÍA
Nuestra cultura de empresa es muy cla-
ra, creemos firmemente en el trabajo en
equipo, y una clara apuesta por la calidad
en todos los ámbitos, por intentar mejorar
constantemente y no dejar de aprender.
Esta mejora engloba todo, desde los proce-
sos creativos, a la formación y colaboración
activa de todos los miembros de Bigchild.
Todo está orientado hacia la creación de
sinergias positivas que nos permitan evo-
92
lucionar constantemente. Damos mucha
importancia a la atención al detalle, ya sea
pulir el estilo de un concept art, las propor-
ciones en una escultura digital según su
escala para que resulte en una figura fácil
de pintar, el diseño del despiece para una
buena producción en resina, o el envío de
un producto de nuestra tienda online en el
menor tiempo posible.
Lo más importante para nosotros no es lo
que hacemos hoy, sino cómo lo haremos
para ser mejores mañana.
A veces rozamos la obsesión y puede llegar
a ser incluso un poco agotador, pero al ser
apasionados de lo que hacemos hemos ido
lidiando con esta exigencia desde que naci-
mos, y se ha convertido en parte de nuestro
ADN. Nos gusta pensar que, gracias a esto,
hemos llegado hasta aquí, y alcanzado un
gran reconocimiento dentro del sector.
EL ORIGEN DEL ESTUDIO
PERO, ¿CUÁNDO EMPEZÓ TODO?
Bigchild Creatives nació en Madrid, en el
año 2012. Fue creado por un grupo de ar-
tistas con una dilatada trayectoria en el
mundo de la pintura, escultura y diseño de
miniaturas, que previamente habían tra-
bajado en alguna de las empresas más im-
portantes del sector (Andrea Miniatures,
Games Workshop, CMON, etc.).
Los cuatro socios fundadores, ya eran ar-
tistas galardonados en los más prestigiosos
concursos de miniaturas a nivel internacio-
nal (World Model Expo, Golden Demon,
Crystal Brush, Monte San Savino Show…).
Jose Manuel Palomares e Iván Santurio,
fueron los dos primeros, a los que se unie-
ron muy pronto dos nuevos socios, Rubén
Martínez y Hugo Gómez Briones.
Dos escultores y dos pintores profesiona-
les españoles que comenzaron su anda-
dura emprendedora con muchas ganas,
pero poca experiencia y presupuesto. En
aquel momento, lo que sobraba, eso sí, era
compromiso, ilusión y calidad. ¡Visto ahora
desde lejos, aún no sabemos cómo sobrevi-
vimos a los primeros años!
Un origen humilde, en plena crisis de la bur-
buja inmobiliaria, en un pequeño garaje y
casi sin presupuesto o inversión previa.
Eso sí, teníamos muy claro el talento que
había en nuestro país, y el firme propósito
de hacernos un hueco en el apasionante
mundo del diseño y creación del arte para
juegos de mesa y miniaturas, ¡y aquí esta-
mos!, 9 años desde nuestro comienzo, tras
www.renderout.es
mudarnos dos veces a nuevas oficinas, con
el mejor equipo que podemos tener y más
ilusión y energía que nunca.
EL EQUIPO
El éxito del estudio, sería impensable sin el
maravilloso equipo que forman Big Child
Creatives. El factor humano, y nuestra cul-
tura de empresa son sin duda el mayor va-
lor de la empresa. Por eso es fundamental
para nosotros mantener un gran ambiente
en las oficinas, con bastante flexibilidad,
dando crédito públicamente a todos los
creadores, y siempre alimentando el ham-
bre por la mejora continua. Somos cons-
cientes de que no es un lugar para todo el
mundo.
Si trabajas con nosotros, tienes que disfru-
tar del trabajo en equipo y seas un artista
o cualquier otro perfil de trabajador tienes
que estar dispuesto a intentar aprender y
mejorar mientras estés con nosotros, estas
son nuestras mayores exigencias.
No podemos mencionar a todos los magní-
ficos profesionales que han formado parte
de nuestro equipo en algún momento, ni
a todos los que lo forman ahora, ilustra-
dores, dibujantes, escultores, pintores, el
equipo financiero, marketing, producción…
pero vamos a intentar nombrar al menos
algunos de los miembros más importantes
del equipo que en la actualidad dirigen el
estudio y hacen posible los proyectos que
desarrollamos.
Jose Manuel Palomares: socio fundador y
director de Big Child Creatives, a lo largo
de más de 20 años de experiencia, ha tra-
bajado para casi todas las empresas más
importantes del sector. Además de jefe de
producto, ha sido uno de los pintores más
reconocidos a nivel nacional e internacional
desde hace años, y uno de los primeros pro-
fesores que empezaron a dar cursos de pin-
tura de miniaturas a nivel internacional. Su
rol ha ido variando con el paso del tiempo,
pasando de un rol más artístico a su papel
como director del estudio.
Hugo Gómez Briones: jefe de escultura di-
gital y cofundador, licenciado en Bellas Ar-
tes y apasionado del diseño digital, dirige al
equipo de escultores y coordina la realiza-
ción de proyectos de escultura, haciendo un
seguimiento de todas las etapas del proce-
so. Su aporte a Bigchild es imprescindible
porque no duda en dedicar el tiempo que
se necesite a que todas las esculturas ten-
gan el nivel requerido por el estudio.
Rubén Martínez: jefe de pintura y cofunda-
dor. Rubén es uno de los pintores de minia-
turas más reconocidos a nivel internacional.
Actualmente es el encargado de marcar las
líneas generales y el estilo de pintura de los
proyectos del estudio y de coordinar a los
diferentes pintores que trabajan y colabo-
www.renderout.es
ran con Bigchild, tanto de forma interna gen corporativa, producto y la web de la
como en calidad de freelance. empresa. Andrea es una trabajadora incan-
sable, siempre con una sonrisa y sin dudas
Pedro Núñez: jefe de arte del estudio y ¡uno de nuestros grandes fichajes de 2021!
responsable del área de concept art e ilus-
tración dentro del departamento de arte. Los demás, ¡perdonadnos por no mencio-
Pedro diseña y dirige el departamento que naros a todos, pero nos hemos quedado sin
realiza los diseños para la creación de per- espacio, ni palabras en el artículo!
sonajes por parte de los escultores 3D y di-
rige al equipo de concept artist del estudio.
Para nosotros, verle crear es como disfrutar ¿CÓMO LO HACEMOS?
de un Ferrari. Nunca te deja indiferente con
su trabajo. Un artista multidisciplinar, muy
exigente y que aporta un valor increíble al Si algo hemos desarrollado estos años, es
estudio. una metodología de trabajo. Al principio
nuestra crítica rayaba lo obsesivo, nunca
Pedro tiene una dilatada experiencia en el nos parecía suficiente, y por eso a veces nos
mundo de la ilustración y el diseño de per- atascábamos. Nunca terminábamos de es-
sonajes, habiendo realizado trabajos para tar satisfechos con nuestro trabajo. Así que
empresas como Cartoon Network, Games de no haber cambiado eso, apenas habría-
Workshop, Mercury Steam o Legend of mos podido progresar.
the Cryptics.
Nuria Sevillano: Nuestra flamante directo-
ra de proyectos, Nuria es la responsable de
que no nos volvamos locos. Es la responsa-
ble de coordinar a los equipos de artistas
en los distintos departamentos y de llevar a
cabo la gestión de proyectos del estudio en
forma y tiempo. A día de hoy, no sabríamos
cómo vivir sin ella.
Francisco Suarez: Ingeniero industrial de
formación, es nuestro jefe de producción.
Francisco ha trabajado para empresas tan
grandes como BMW en el sector del au-
tomóvil. Pero tras sentir que necesi-
taba un cambio en su vida, se mudó
a España y ahora es el encargado de
dirigir el departamento de producción
y logística del estudio. Es el encargado de
dirigir los procesos de impresión, moldes y
reproducción de las figuras, pero nos
ha aportado mucho a nivel de orden,
gestión de almacén o mejoras en los
envíos de producto.
Andrea Villa: Es nuestra flamante di-
señadora gráfica. Ella es la responsable
del trabajo de re diseño de nuestra ima-
93
Al final, a través de la experiencia, y de la
incorporación en el equipo a gente espe-
cializada y muy orientada a los procesos,
hemos podido ir desarrollando y puliendo
nuestro propio workflow. Desarrollar, im-
plementar y sobre todo interiorizar estos
procesos, supuso sin duda un paso hacia la
madurez del estudio y fue una de las gran-
des evoluciones en Bigchild.
Este proceso comienza en una reunión
que engloba el Project Management y la
dirección de arte. En conjunto se estudia
la viabilidad, las dimensiones, se asignan
los recursos que se consideran más ade-
cuados, y se establece una fase de prepro-
ducción. Una vez que tenemos los datos,
comenzamos el desarrollo creando la guía
de estilo, y desarrollando arte conceptual e
ilustración de personajes.
Esta etapa inicial es donde las ideas se ma-
terializan, es un proceso creativo donde los
dibujantes dan forma a personajes, am-
bientes y elementos que son el punto de
partida de las miniaturas finales. Durante
esta fase, ya sea un trabajo externo para
clientes o para nuestros proyectos perso-
nales, entra en juego la dilatada expe-
riencia de los artistas principales y la
dirección, ya que, por su larga trayec-
toria, conocen bien el mundillo y los
productos que mejor funcionan,
las tendencias del mercado, las
preferencias de los fans, en-
tre otras cosas.
94
Una vez se ha creado el arte 2D, se pasa a
la fase de creación de modelos 3D por par-
te del experimentado equipo de escultores
digitales. Todo el equipo de escultores cola-
bora entre sí, comparte recursos, se ayudan
mutuamente, dan consejos, opiniones, ya
que es un trabajo de equipo, donde todo
el mundo puede aportar algo interesante.
Esto hace que las figuras en el fondo sean
mucho mejores, pues ya no es solo la visión
de una única persona.
Una vez los modelos tienen el visto bueno
de la dirección de arte, tiene lugar el pro-
ceso de impresión y producción de las mi-
niaturas. Esta es una fase crítica de todo
proyecto, ya que es una de las que más
afecta a la percepción de calidad del pro-
ducto final que reciben los aficio-
nados en sus casas. Aquí es
donde entran los exper-
tos en impresión 3D y
moldeo del equipo.
En esta fase, dan su
feedback e indican
si las piezas necesitan
cambios o ajustes antes
de llegar a moldes.
Al final, no importa lo bueno
que haya sido todo lo anterior.
Todas las fases del desarrollo
son importantes, y la calidad de
las copias, el empaquetado, los
envíos, etc., son fundamentales.
No hay nada que nos frustre más,
que después de todo el esfuerzo an-
terior, ver como a un cliente le llega un
paquete en mal estado, un error en el
empaquetado, piezas que no encajan…
Supongo que, al fin y al cabo, como este ho-
bby también es el nuestro, queremos que
nuestros fans disfruten al igual que lo hace-
mos nosotros.
Una vez se tienen las primeras figuras im-
presas o producidas, comienza el proceso
de pintura de las miniaturas, en las que el
equipo de maestros pintores del estudio,
dan vida a los personajes que todo el equi-
po ha creado, gracias a sus geniales tra-
bajos de pintura. No hay que olvidar, que
estas figuras nunca podrán estar completas
sin su trabajo de pintura correspondiente.
Al final, para esto es en parte lo que hace-
mos, figuras para ser pintadas y coleccio-
nadas, o para jugar con ella, claro. Pero es
importante entender que este es el propó-
sito de las figuras que hacemos.
PROYECTOS
Hasta ahora hemos descrito un poco quie-
nes somos, nuestra historia, nuestra gen-
te y cómo hacemos nuestro trabajo, pero
ahora nos gustaría desarrollar un poco más
aquellos proyectos que consideramos que
han sido especiales para nosotros.
ϐ ZOMBICIDE
El gran éxito internacional de CMON que
cuenta con varias ediciones en las que Big
Child Creatives se ha visto muy involucra-
do desde la edición Green Horde hasta el
reciente Marvel Zombies, siendo responsa-
bles de gran parte del trabajo de arte desde
realización de concept arts, escultura 3D y
pintura de miniaturas.
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Esta última edición de este juego de supervi-
vencia basado en los personajes de Marvel
Comics finalizó su campaña de Kickstarter
recientemente, logrando decenas de miles
de patrocinadores y varios millones de dó-
lares de recaudación, siendo el récord en
Kickstarter de CMON hasta la fecha.
En este último proyecto, tenemos una pe-
queña anécdota con una de las figuras del
proyecto, Galactus, el devorador de mundos
que cariñosamente fue apodado por nues-
tro equipo de pintores como “el bebé”, debi-
do a su enorme tamaño.
Realmente fue todo un desafío para el equi-
po de pintores, un gran trabajo de investiga-
ción de materiales, pinturas y técnicas para
adaptarnos a una escala y estilo de pintura
que no es el habitual que realizamos.
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Si tenéis curiosidad, os dejamos el link del
Kickstarter del proyecto:
www.kickstarter.com/projects/
cmon/marvel-zombies-zombicide/
description
ϐ MARVEL UNITED
Bajo la licencia de Marvel Comics, creamos
para nuestros amigos de CMON gran parte
del arte de este proyecto que actualmente
cuenta con dos ediciones. Cabe destacar
que este proyecto fue todo un desafío para
nuestro equipo de artistas ya que su estéti-
ca de estilo “Chibi”, con personajes de pro-
porciones exageradas y muy comiqueras,
supuso un reto creativo.
También tenemos otra anécdota con res-
pecto al trabajo de pintura, los patrocinado-
res en Kickstarter no se creían que fuese
real, y pensaban que estaban pintadas di-
gitalmente, y no, están pintadas a mano, de
verdad de la buena. Para que se lo creyera,
tuvimos que grabar un video con el móvil
de las vitrinas, y compartirlo con CMON
para que pudieran compartirlo en bruto y
sin editar.
Sobre todo, un gran trabajo de Rubén Mar-
tínez con el desarrollo inicial del estilo del
proyecto, que, con el tiempo, se han conver-
tido en todo un referente a la hora de pintar
estos personajes con este estilo de pintura
que hemos denominado “Bigchild Creatives
Chibi Style”. Podéis conocer ambos proyec-
tos en los siguientes enlaces:
www.kickstarter.com/projects/cmon/
marvel-united?lang=es
www.kickstarter.com/projects/cmon/
marvel-united-x-men?lang=es
ϐ A SONG OF ICE & FIRE
El juego de mesa basado en el éxito inter-
nacional Canción de Hielo y Fuego de George
R.R. Martin, a partir del que se creó la serie
de televisión Juego de Tronos, fue uno de los
primeros proyectos de Big Child Creatives
para CMON.
El estudio se encargó de realizar tanto arte
conceptual de los personajes, bajo la direc-
ción del mismísimo George R.R. Martin, las
esculturas 3D y el trabajo de pintura para
los boxarts oficiales. Es tal el éxito obteni-
do por este juego de tablero que aún a día
de hoy, años después de su lanzamiento en
Kickstarter, nuestro estudio sigue desarro-
llando nuevas expansiones para el juego.
Si queréis saber más detalles, os dejamos
aquí el link del proyecto:
www.kickstarter.com/projects/
cmon/a-song-of-ice-and-fire-tabletop-
miniatures-game?lang=es
PROYECTOS PROPIOS
Con la experiencia adquirida que íbamos
adquiriendo al realizar estos proyectos pu-
dimos desarrollar nuestros propios univer-
sos y personajes.
Aunque hemos hecho un montón de cosas,
os dejamos con una pequeña selección de
aquellos proyectos que han tenido más éxi-
to y que son los que mejor representan lo
que hacemos.
95

ϐ BLACK SAILORS:
PIRATES OF THE STORM COAST
Probablemente sea el proyecto al que más
cariño le tenemos. Lanzado en el año 2014
en Kickstarter, fue nuestro primer proyecto
importante, que logró el apoyo de alrede-
dor de 300 patrocinadores.
Este proyecto supuso un salto adelante en
el mundillo de las figuras de coleccionismo
para pintores, tanto en diseño como en ca-
lidad de casteo y de imagen de producto.
Aunque casi acaba con nuestra salud, ¡aun
éramos realmente inexpertos en la parte de
producción!
Tuvimos la suerte de contar con increíbles
artistas de reconocimiento mundial como
Joaquín Palacios o Raúl García Latorre
entre otros.
96
Además, fue nuestro inicio de la transición
de la escultura tradicional al modelado 3D,
con el primer modelado digital de Big Child,
convirtiéndose en uno de los bustos de ma-
yor éxito en la historia del estudio, el Cha-
man orco “Papa Jambo”.
ϐ ECHOES OF CAMELOT:
ARTHURIAN LEGENDS
Nuestro último Kickstarter, basado en la
visión de nuestros artistas del mito artúrico,
supuso un hito en el mundo de las figuras
de colección para pintores, convirtiéndose
en el mayor éxito de recaudación en un
Kickstarter de figuras para pintor en la
historia, con más de 1.300 patrocinadores,
que apoyaron el lanzamiento de esta im-
presionante gama de figuras en 75 y 35mm.
Para nosotros este proyecto ha supuesto el
reconocimiento a años de duro trabajo
y un nuevo logro en términos de
calidad y creatividad artística.
Sin duda, este fue el más
ambicioso hasta la fecha,
con un trabajo de
arte conceptual
impresionante
llevado a cabo
por nuestro
jefe de arte Pe-
dro Núñez, que
desafío a todo
el equipo de es-
cultores 3D.
No fue fácil ha-
cer posible de
reproducir los com-
plejos diseños de los
personajes diseñados
para este proyecto, pero
creo que conseguimos sor-
prender a todos nuestros se-
guidores. Eso sí, la producción
de nuevo fue un reto increíble.
Estamos seguros de que no hubiera sido
posible sin el equipazo que tenemos en el
departamento de producción. El periodo de
producción y envío coincidió en pleno cie-
rre por pandemia, con el terrible temporal
“Filomena” que nos tuvo días en casa y, por
último, con la llegada del Brexit. Fue toda
una experiencia, ¡No nos libramos de nada!
¡Si tenéis curiosidad por ver las cosas que
hacemos, no dudéis en dar una vuelta por
nuestra tienda!
h https://bigchildcreatives.com/store
FUTURO
Cada vez pensamos más en el futuro, la
tecnología avanza y hay muchas fuentes de
donde beber e inspirarse. Tenemos muchas
ganas de crear cosas nuevas y espectacula-
res, conseguir aumentar en calidad y canti-
dad el equipo creando el mejor entorno de
trabajo posible, mejorar como profesiona-
les y artistas.
Y por supuesto queremos compartir con to-
dos los aficionados nuestra ilusión por este
hobby con nuevas ideas y proyectos con los
que esperamos volver a sorprender.
Esperamos que te haya gustado este artí-
culo. Y por supuesto, si aún no nos sigues
en redes sociales, a que estas esperando,
¡síguenos!, nos ayudara mucho!
BIG CHILD CREATIVES
Web: https://bigchildcreatives.com
Email: info@bigchildcreatives.com
www.renderout.es
 THE
Professor
AUTOR
RICARDO
CRUZ
M
e siento muy entusiasmado
y afortunado de estar aquí
para poder compartirles
parte de mi historia y de
mi trabajo. Mi nombre es J. Ricardo Cruz
Amaro, conocido también como Ricardo
Cruz en el mundo del 3D. Tengo 22 años y
soy de CDMX, la capital de México.
Me encuentro a unos 4 meses de graduar-
me como Animador y Modelador 3D en
ESCENA Escuela de Animación y Arte
Digital, una pequeña universidad en mi
www.renderout.es
ciudad. Meses antes de terminar la prepa-
ratoria, mis padres me obsequiaron una ta-
bleta digital “Intuos” que facilitaba parte de
mis trabajos escolares en programas como
Flash y paquetería de Adobe.
Al graduarme como técnico en informática y
recordar lo pesado que fueron los números
para mí. Quería alejarme de todo el mundo
de la programación. Carreras como Diseño
Industrial, Comunicación Gráfica, etc.
Fueron parte de las opciones que llegaron a
mí, pero ninguna llamaba mi atención. Esa
decisión que se debe tomar a tan temprana
edad para dirigir tu futuro, es complicada.
Siempre he sido fan de las películas anima-
das (3D en su mayoría) y es un gusto que
comparto con mi papá hasta la fecha.
Quizá debía investigar más sobre eso. Fue
ahí donde llegué a ESCENA, pero antes de
iniciar había una decisión mas por tomar.
Ser artista 2D o ser artista 3D. Efectivamen-
te decidí el 3D. Una anécdota que siempre
recuerdo fue cuando el primer día de cla-
ses, entre al salón, lo vi repleto de iMacs y
no tenía idea de cómo encenderla ya que
nunca había visto una. Pregunté a la chica
que tenía a mi lado a lo cual respondió:
“Yo tampoco tengo idea de cómo encenderla".
Durante toda mi travesía en la carrera me
di cuenta que dibujar no era uno de mis
fuertes, pero disfrutaba pintar. Como no
contaba con equipo para trabajar en casa,
pasaba todo el día en la escuela de 7:00 am
a 8:00 pm. Entre los mismos comentarios
de alumnos de otros grados y maestros
llegaron a mí, nombres de programas que
aún no me enseñaban, pero me causaban
interés.
Fue cuando descubrí Substance Painter.
Entre tutoriales y clics por todos lados de
la pantalla, conocí la interfaz del progra-
ma y comencé a usarlo para mis entregas.
Entrando a mi tercer cuatrimestre fue mi
primer acercamiento a la creación de textu-
ras de manera profesional y resultó ser una
97

gran ventaja conocer desde antes el fun-
cionamiento del programa. Al finalizar esa
materia sabía que quería dedicarme a eso.
De ahí en adelante comencé a investigar
más por mi propia cuenta e incluso ver toda
clase de tutoriales por simple gusto o curio-
sidad. Y fue así como mi fascinación por las
texturas y el look development surgió.
En este making of tengo la oportunidad
de detallar y compartir la forma que usual-
mente utilizo en cada uno de mis proyectos
3D. Cabe resaltar que no existe un proce-
so correcto para el arte, las bases siempre
serán las mismas pero cada artista tiene su
forma de trabajar.
Hay mil opciones para llegar al mismo re-
sultado y eso es lo increíble de los making
of, aprendes formas nuevas para resolver
problemas. Compartiré ciertos trucos, mi
workflow y detalles que espero les puedan
servir para sus futuros proyectos.
The Professor es uno de mis últimos traba-
jos donde quise poner a prueba mi capaci-
dad y velocidad para realizar toda una pieza
98
desde texturas hasta compositing. Utilizan-
do el modelo del increíble artista Jimmy
Levinsky.
REFERENCIAS
Se que esta sección es la que siempre suele
aburrir o cansar, pero es una de las más im-
portantes, como artistas debemos recrear
o adaptar cosas, muchas veces mis errores
comenzaban por no utilizar referencias y
tratar de trabajar con lo que mi mente re-
cordaba. Grave error, la mente siempre
distorsiona las cosas y es ahí donde debes
estar constantemente observando tu con-
junto de imágenes. Llenarte de mil refe-
rencias no quiere decir que tu trabajo será
perfecto, pero si más acertado y sencillo.
Como artista de texturas es una de las
partes más delicadas ya que cada mate-
rial cuenta una historia, cada rasgadura le
puede brindar más información al público.
Si yo quiero crear un metal abandonado,
obviamente influyen las condiciones donde
este se encuentra, el óxido, el polvo, etc. son
valores que te ayudarán a contar la historia
del mismo. Recuerda que observar siempre
es lo más importante.
En mi camino como artista he escuchado
que mucha gente critica el usar referencias
porque hablan de copiar o plagiar. Hay una
diferencia muy delgada sobre referenciar o
copiar. Usar referencias no te hace un me-
nor artista, todo lo contrario, te demuestra
cómo está funcionando el mundo fuera de
tu computadora y te ayuda a tener bases
sólidas y principios marcados.
Quizá en algún momento debes hacer ma-
dera para un barco pirata, sin embargo,
no tienes embarcaciones piratas a tu lado,
pero cuentas con referencias de cómo se
comporta el material al contacto con el
agua, el sol, los desgastes, etc. Para eso fun-
cionan los moodboards.
Pinterest, Artstation, exploradores o in-
cluso la misma cámara de tu celular son
buenas opciones para obtener todas estas
imágenes. Puedes guardarlas en una carpe-
ta o programas específicos como lo es en mi
caso. PureRef, es gratuito, muy funcional y
no hay necesidad de descargar las imáge-
nes, solo pegarlas y el tablero se crea.
PROPUESTAS DE COLOR
Antes de iniciar el proceso de texturizado y
ya con un moodboard establecido, me gus-
ta tener mi modelo en ZBrush y utilizando
PolyPaint comienzo a marcar distintas pro-
puestas de color para aterrizar mejor la idea
de forma visual y ver cual funciona mejor.
En este caso realicé 4 propuestas donde la
cuarta fue la ganadora. Ahora tocaba traba-
jar con ella.
SETUP ESCALA
Como mi making of va sobre el siguiente
proceso después del modelado, se toma
en cuenta que ya tengo un modelo dentro
de un software 3D, en mi caso, Maya. Ahí
realizo tanto UVs, como el Lookdev y el ren-
der. Ya teniendo el modelo listo, antes de
www.renderout.es
comenzar siempre es importante checar la
escala en la que estás trabajando tu mode-
lo. Esto quizá no muestra cambios visuales
notorios, pero al momento de hacer ilumi-
nación y Lookdev la escala afectará los va-
lores que vayamos colocando en secciones
como la exposición de la luz o el SSS en la
piel.
En mi caso la escala la manejaré en cm, don-
de 1 cubo equivale a 1 cm. Esto quiere de-
cir que los valores que usaré más adelante
serán bajos.
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TIP antes de texturizar:
Cuando comencé a texturizar, inicié
con props sencillos donde no era ne-
cesario preocuparse tanto por los ma-
pas que este genera al hacer bake en
Substance.
Conforme fui avanzando llegaron assets
más elaborados y me di cuenta que había
secciones donde me resultaba difícil traba-
jar ya que había geometría que me obstruía
la vista o incluso había problemas con la
misma cámara del viewport. Pero no sabía
qué lo causaba y peor aún no sabía cómo
resolverlo. Como por obra de magia un día
llegó a mi un post de un artista que sepa-
raba sus modelos animándolos lejos de la
superficie, algo confuso de asimilar, pero
muy inteligente a la vez.
Recuerdo bien que separó el modelo de un
arma que tenía. Era como hacer ID maps,
pero sin la necesidad de colocar materiales.
Escrito puede ser complejo de entender,
pero la forma de hacerlo es sencilla:
i Seleccionas el modelo y le añdes un
keyframe en su posición inicial.
i Pasas al segundo key y separas las pie-
zas deseadas.
i Tienes un modelo desarmado listo para
texturizar.
Es una técnica muy efectiva y en ocasiones
ahorra trabajo, quizá trabajar con ID maps
es una buena opción o separar por mate-
riales, pero recuerda que siempre hay mil
formas de llegar al resultado. Después de
tanto setup técnico y muchas letras, mi mo-
delo separado dentro de Substance se ve-
ría de esta forma.
SKIN TEXTURE
Ya en el software de tu preferencia, en este
caso Substance Painter, viene lo divertido.
Es muy importante que definas el estilo que
quieres mantener para tu resultado final.
99

El programa te da las herramientas, pero
eso no quiere decir que hace el trabajo solo.
En mi caso lo estilizado con ese toque rea-
lista es mi favorito. Saber que las cosas que
ves no son reales, pero se asemejan a serlo
le da un toque mágico a mi punto de vista.
Pintar piel siempre es un tema complejo ya
100
que no toda la piel es igual como lo podría
ser un material como plástico o tela. Mucho
menos si es piel que en la vida existiría, en
este caso, piel morada. Pero es muy entre-
tenido ver como poco a poco el modelo co-
bra vida e historia.
Aquí las referencias son fundamentales,
pero no siempre encontrarás lo que necesi-
tas y es ahí donde aplica el conocimiento de
las bases. Si tienes noción de los principios
puedes partir con eso y desarrollar lo que
necesitas. Se sabe que la piel tiene cantidad
de tonos amarillo, naranjas, rosados, ver-
des, azules, etc. Hay dos formas en las que
puedes trabajar texturas:
1. Procedural: Mascaras Inteligentes,
procedurales, niveles, etc.
2. Handpainted: Pintar a mano todo.
Las dos son funcionales y siempre las utili-
zo juntas. Me gusta iniciar la base de forma
procedural para tener algo sólido y poco a
poco ir puliendo el trabajo a mano. No hay
cantidad exacta de layers a utilizar, pero
siempre hay que tomar en cuenta que entre
más información, el archivo será más pesa-
do. La piel siempre tendrá distintas marcas
y manchas, muchas veces jugar con los mo-
dos de fusión te lleva a resultados más inte-
resantes. Solo debemos recordar que la piel
femenina se comporta distinto que la piel
masculina en cuestión de tonos.
Algo que me gusta hacer es facilitar la tona-
lidad roja al Scattering desde el mapa de
color. Para quienes no estén familiarizados
con este tema, el Scattering es el efecto
que tiene la luz al traspasar un material
y descomponerse dentro, se ve también
en objetos como la cera. Cuando acercas
tu mano a una fuente de luz y esta se ve
completamente roja, es el efecto deseado.
Eso sucede en partes de la piel como ore-
jas, fosas nasales, punta de los dedos, etc.
Colocar tonos más rojizos cerca de estas zo-
nas darán un mejor look final en el render.
Texturizar cosas inorgánicas también tiene
sus trucos y formas de hacerlo más inte-
resante. Mis modelos al inicio solo tenían
un tono fijo y a pesar de trabajar todos los
demás mapas había algo que no parecía
funcionar bien. Ahí me di cuenta que en la
vida real no todo es un tono sólido, siempre
tienen variaciones tonales y era algo que no
estaba observando bien, pero no debemos
confundir la variación tonal con agregar su-
ciedad y manchas al modelo, esos son de-
talles extras.
La variación tonal el 80% de las ocasiones
lo consigo colocando un fill layer con algún
tipo de noise o grunge procedural, usando
modos de fusión y jugando con opacidad.
Eso hace que tus objetos se vean más inte-
resantes, con mayor volumen y más apega-
dos a la realidad.
Este pequeño TIP de agregar noise
con overlay funciona en todos los
canales que necesites. El canal de
Roughness y Height utilizarán un
levels para controlar los tonos de ne-
gros y blancos que afectarán al mapa
final.
Los tatuajes que se encuentran en sus
manos fueron creados como PNG, pulí un
poco los recortes y simplemente los pro-
yecté sobre la piel, utilizando un modo de
fusión y algo de opacidad ayudaron para
www.renderout.es

que no se viera simplemente sobrepuesto.
Para pulir ciertos detalles es donde me gus-
ta hacer hand painting como en sus uñas y
agregar o quitar algunos tonos del modelo
en general. Durante el proceso de texturi-
zado regresaba a buscar más referencias,
pero no quiere decir que esté mal.
Casarte con lo que tienes si no te funciona,
te traerá malos resultados. No debes tener
miedo a regresar a procesos que ya hicis-
te, en ocasiones puedes encontrar fallas de
modelado que podrías corregir o en este
www.renderout.es
caso, buscar más referencias. Y es comple-
tamente normal.
ILUMINACIÓN
Volvemos a la parte técnica pero artística
a la vez, la iluminación. Este proceso con-
sidero que es algo muy importante ya que
si llevas un trabajo increíble, pero este no
tiene buena iluminación puede arruinar el
trabajo que hay detrás.
El storytelling será tu mejor amigo de aquí
en adelante, sin necesidad de escribir de-
bes ser capaz de contar una historia, crear
moods y atmósferas a partir de la misma.
En mis inicios me comentaban que una
buena iluminación siempre se hacía a par-
tir de 3 luces, no debía usar más ni menos.
Error. La iluminación no tiene un límite, se
usarán las que sean necesarias. Yo utilicé
7 luces para solo una propuesta. Con pro-
puestas me refiero a que realice distintas
iluminaciones para saber cual beneficiaba
mi trabajo.
Los render settings son algo que mucha
gente cree que al subir al número máximo
la calidad de su render mejorará drástica-
mente, pero si haces eso lo único que con-
seguirás será mucho tiempo invertido con
un render ruidoso.
No entraré a detalle sobre qué hace cada
sección, pero siempre que hagas ilumina-
ción utilizar render passes para percatarte
en qué canal hay ruido y así subir samples
de sólo esa sección. Pero algo que casi nun-
ca se menciona es que las luces también
cuentan con samples y muchas veces estas
son el causante del ruido, un buen tip para
saber si tu luz esta bien sampleada es ver
las sombras, si ves que la sombra y parte
del modelo que recibe la luz esta ruidosa,
deberías subir un poco el sampleo. Perso-
nalmente me gusta iniciar con un valor en
4 y nunca me he visto en la necesidad de
llegar a un número mayor.
Se sabe que existen los denoiser, pero no
son tan de mi agrado ya que la función del
mismo es “comer pixeles” y en ocasiones
pierdes mucha información y resolución,
pero siempre es una opción.
COMPOSITING
Muchas veces se escucha la famosa frase
de “se arregla en post” es muy común es-
cuchar eso, pero no siempre es lo mejor,
en este caso decidí que debía meter más
empeño en una sección que casi no visito
constantemente.
Después de pasar unas cuantas horas bus-
cando cuál sería el fondo adecuado para mi
imagen final. Encontré un increíble ambien-
te del artista Theo Longeac y decidí que esa
sería mi matte final. Ahora tenía mi render
sobre una imagen, pero los tonos no cua-
draban y me hacía falta mucho trabajo por
delante. Era hora de llevarlo a Photoshop.
Entre imágenes colocadas, retoques de
color y levels, poco a poco tienes que ir
acentuando el feeling de la iluminación,
recuerda, storytelling.
A pesar de que Photoshop es una herra-
mienta poderosa, esta solo funciona para
shots estáticos, si queremos compo mas
101
elaborado y en archivos de video, progra-
mas como DaVinci o Nuke serían la mejor
opción.
El compositing se basa mucho en hacer
que la iluminación, tonos y saturación de
todas las imágenes cuadren para que el
modelo se vea integrado. Al igual que en
los demás procesos me gusta trabajar de
forma procedural y sin cantidad límite de la-
yers. Para poder seleccionar las piezas de mi
modelo con mejor exactitud decidí exportar
un ID MAP desde Maya y utilizarlo como mi
mapa de selección.
Un tip que me resulta útil es contraer la se-
lección 1 píxel o en ocasiones 2, darle un
pequeño blur para evitar “pixeles mordidos”
102
y así vayan integrándose mejor con el fon-
do. Pero esto depende del estilo y el tipo
de trabajo que quieras realizar. En mi caso
funcionaba perfecto ya que buscaba sepa-
rar mi render con un desenfoque en todo
el fondo y poder así resaltar los planos en la
composición final.
Como últimos detalles y que siempre agre-
go a mis trabajos por gusto visual son estos
tres puntos:
1. Algo de ruido gaussiano.
2. Chromatic Aberration para dar ese error
de lente que sucede con las cámaras.
3. Un poco de Viñeta para enmarcar.
The Professor fue un proyecto muy diver-
tido y donde más he aprendido a resolver
problemas que sucedían en mi camino.
Nunca olviden que el software no hace al
artista y que esta industria del arte se com-
pone de varios departamentos, si tienes co-
legas que se desenvuelven mejor en algún
área, pide que colaboren juntos, siempre
puedes aprender grandes y nuevas cosas.
Una película no se hace con solo una perso-
na, entonces no tengas miedo.
Con toda confianza puedes seguirme y es-
cribirme a mis redes para resolver alguna
inquietud que surja o simplemente para ver
mi trabajo.
Gracias a todo el equipo de Renderout! por
mostrar mi trabajo y a Marco Delgado por
invitarme a colaborar.
¡Un fuerte abrazo para todos!
Autor:
RICARDO CRUZ
Email: xthat3dguy@gmail.com
ArtStation:
www.artstation.com/ricardo_cruz
Instagram: @that3d_guy
Linkedin: www.linkedin.com/
in/j-ricardo-cruz-144484222
www.renderout.es

Escuela referente en el norte peninsular
en formación 3D y VFX
AUTORA: LEIRE BÚRDALO
bicada en San Sebastián, esta peque-
U
ña escuela especializada en Edición,
Postproducción, Animación 3D y
VFX, se ha convertido en referente
en todo el Norte Peninsular por la calidad
de sus planes formativos y su alta inserción
laboral.
La formación que ofrece a la altura de otras
escuelas nacionales de Madrid o Barcelona,
es una baza para evitar la fuga de talento
del País Vasco.
www.renderout.es
Su directora Sani Patiño, nos da las claves
que han posicionado a CENTA como una
de las mejores opciones a tener en cuenta
para formarse en estas áreas:
¿Qué hace diferente a CENTA?
Sin duda, la calidad de los planes formati-
vos y nuestra apuesta por una formación
personalizada adaptada a la demanda del
SANI PATIÑO, directora: “Es muy gratificante
ver como nuestros alumnos acaban trabajando
en producciones como “Juego de Tronos”.
mercado. En CENTA todo el equipo do-
cente trabaja en activo (editores, grafistas,
artistas 3d, animadores, compositores de
VFX) para transmitir a los alumnos flujos de
trabajo reales.
A través de una metodología totalmente
práctica y por proyectos, los preparamos
para la realidad laboral, exigiendo la misma
calidad y plazos de entrega que les exigen
en una empresa. Incidimos mucho en que,
para ser un buen profesional, además de
103

técnica y creatividad, hay que ser producti-
vo y aprender a trabajar bajo presión.
Es importante que aprendan a trabajar al
ritmo que exige esta industria, pero tam-
bién forjar su propia identidad. Nuestros
grupos son reducidos, lo que nos permite
potenciar la capacidad artística de cada
alumno y el estilo personal que les diferen-
cie, un factor que puede ser decisivo para
que una empresa se decante por ellos antes
que por otros candidatos.
Vuestra oferta formativa, se centra
en dos Masters: Master en Edición y
Postproducción Audiovisual y Máster en
Animación 3D y VFX ¿Qué salidas labo-
rales tienen?
104
Instalaciones Escuela Centa
En el de Edición, los alumnos acaban tra-
bajando de editores, grafistas y postpro-
ductores tanto en productoras, agencias
de publicidad, canales de tv, o empresas
privadas que disponen de su departamento
audiovisual.
Salen con un perfil polivalente que les
permite enfrentarse a cualquier proyecto
audiovisual desde la edición, los motion gra-
phics, la corrección de color y postproduc-
ción de sonido.
Las empresas quieren profesionales que
conozcan todas las fases de una produc-
ción, aunque luego acaben especializándo-
se. Como ocurre en la industria de los VFX,
que se valora la versatilidad en los perfiles
junior para poder integrarles en diferentes
departamentos según necesidades.
Por eso en el Master les formamos en un
perfil generalista. Tenemos ex alumnos
trabajando de modeladores, otros ilumi-
nando o animando y muchos componiendo
efectos visuales. Tanto en cine, publicidad,
videojuegos o ingenierías. Las salidas son
muy variadas.
¿Qué porcentaje de alumnos encuentra
trabajo tras concluirlos?
La atención y seguimiento personalizado
que hacemos a cada alumno, hace que
cada año más del 80% encuentre trabajo
tras terminar su periodo de prácticas.
Lo bueno de ser una escuela pequeña es
que podemos dar a cada alumno la aten-
ción que merece. A través de evaluaciones
continuas vamos viendo su progresión y po-
demos conocer sus debilidades y fortalezas
para poder así luego encajarles en las em-
presas adecuadamente, según los perfiles
que vayan adquiriendo.
Nos preocupamos de nuestros alumnos, in-
cluso cuando han finalizado su trayectoria
con nosotros. Además de los acuerdos de
colaboración con empresas del sector de
toda España, contamos con una bolsa de
empleo exclusiva para ellos.
¿Por qué los masters están teniendo
tanto éxito incluso en estudiantes de
fuera del País Vasco?
Nuestro alumnado es nuestra mejor carta
de presentación. Tenemos a ex alumnos
trabajando en empresas y estudios de
postproducción muy potentes con los que
www.renderout.es
Instalaciones Escuela Centa
tenemos acuerdos de colaboración como
son El Ranchito, MiopiaVFX, Ficción Pro-
ducciones, El Terrat, Hampa Studio,
Elamedia, Entropy Studio, Platypus & Mr.
Wombat, Dibulitoon… Que compañías de
renombre hayan confiado en ellos, nos faci-
lita que seamos conocidos.
Recibimos alumnos de todo el estado e
incluso de Latinoamérica, aunque ahora,
en pandemia, muchos opten por hacerlo
online.
Un online en directo, a tiempo real, que po-
sibilita que los alumnos puedan interactuar
con el profesor y los compañeros como si
estuvieran asistiendo de manera presencial
a clase.
¿Qué requisitos hacen falta para poder
acceder a alguno de estos masters de
Centa?
La entrevista con el interesado para noso-
tros es fundamental. Más allá del portfolio,
o estudios previos que tenga, que son im-
portantes, valoramos mucho sus ganas de
aprender. Esta profesión requiere muchas
horas de dedicación y mucha frustración,
y si no es vocacional puede que acaben
echando la toalla.
Tienen que venir mentalizados de que es
un año de formación muy duro e intenso,
que posiblemente pasan más de una noche
en vela para llegar a las entregas, que no-
sotros les damos las mejores herramientas,
técnicas y profesorado, pero que el aprove-
chamiento que hagan del curso, está en sus
manos.
Les dejamos claro desde el principio, que la
escuela sólo les buscará las prácticas, cuan-
GODZILLA ©Warner Bros - MPC
www.renderout.es
do cumplan con la asistencia, aprueben to-
dos los módulos y acaben con una buena
demo reel. Si la entrega de la demo reel no
se produce o no alcanza el nivel establecido
por los tutores, el alumno no podría realizar
las prácticas. Está en juego su futuro, pero
también nuestro prestigio como escuela.
ϐ El equipo docente de CENTA está com-
puesto por profesionales del sector en
activo de la industria:
MARTA VELASCO
Profesora de VFX con Maya y Houdini en el
Máster Animación 3D y Efectos Visuales,
ha trabajado en películas como X-Men: Dark
Phoenix, Godzilla o Men in Black IV.
1
¿Qué características señalas
como imprescindibles para
ser un buen profesional de los
efectos?
A lo largo de los proyectos nos enfrenta-
mos a retos nuevos constantemente y es
muy fácil atascarse. En mi opinión, es muy
útil tener un enfoque de equipo, una acti-
tud proactiva y un ego que te permita saber
cuándo pedir ayuda o delegar.
Poder resolver los puzzles ya sea buscan-
do en internet, haciendo brainstorming con
compañeros o acudiendo a tu supervisor es
esencial.
2
En tu trayectoria profesional
has tenido oportunidad de tra-
bajar en estudios nacionales e
internacionales, ¿hay diferen-
cia en las exigencias en función del país?
Diría que no. Las diferencias que he notado
son más en relación a la manera de comuni-
carse a la hora de trabajar que a las aptitu-
des en sí. En España tenemos una forma de
trabajar mucho más informal y directa, de
la misma manera que somos más cercanos.
He disfrutado de trabajar con artistas de
backgrounds muy diferentes y a riesgo de
generalizar pienso que estamos bastante
estandarizados. No es así con los estudios.
El tamaño del estudio influye en gran medi-
da en el perfil de artista que buscan, siendo
cuanto más grande el estudio más especia-
lizado el perfil.
3
Aunque te especialices como
VFX Artist, ¿es importante te-
ner experiencia en más de un
departamento?
La diversidad siempre es útil. A mayor expe-
riencia mayor conocimiento y eso siempre
ayuda a resolver problemas. Yo trabajo tan-
to en FX como en CFX, ambos con Houdini.
La geometría la recibimos de otros departa-
mentos y muchas veces no está tratada de
la manera más óptima para nosotros.
Si tengo que crear mi propia T-Pose, arre-
glar un brazo que atraviesa la cabeza
porque no está en cámara o limpiar la to-
pología me viene genial saber sobre anima-
ción y modelado.
4
¿Qué es lo que aprenden tus
alumnos en el módulo que das
en el Máster?
Cuando estaba empezando en MPC, un
amigo de otra industria me dijo que el pri-
mer año de trabajo se aprende a trabajar.
MARTA VELASCO
105
 GODZILLA ©Warner Bros - MPC

El curso está pensado para que los alumnos “En España, hay muchísimo trabajo debido están mucho más asentadas que en los pasa-
salgan sabiendo hacer efectos y utilizar el a la alta cantidad de producciones que se dos años. Creo que tener un perfil generalista
software, pero más importante aún, hacerlo están llevando a cabo, en parte por el parón siempre es bueno, el ratio de ofertas de traba-
en producción. que hubo durante el momento más duro jo a las que vas a poder acceder de entrada

5
de la pandemia y en parte por las ya no tan va a ser mayor por el tipo de formaciones que
nuevas plataformas de contenido digital, que tienes. Tener nociones de más campos es muy
¿Qué diferencia a CENTA de
otras escuelas?

CENTA tiene algo muy bueno y es su direc-

tora, de primera mano os digo que es una
mujer que se preocupa por el producto que
entrega. Bajo mi punto de vista tiene una vi-
sión muy clara sobre el tipo de experiencia
que quiere que los alumnos tengan siendo
la cercanía lo que yo noto más importante.

Los alumnos se dividen en grupos peque-

ños que reciben clases durante varias horas
al día, se les da tiempo para hacer las tareas
y al día siguiente se corrigen y resuelven du-
das. El nivel de exigencia es alto y la presión
también, pero los profesores estamos ahí
día tras día para acompañarlos y guiarlos.

ϐ Otros docentes Máster en

Animación 3D y VFX señalan:

CARLOS PULPÓN

Carlos es 3D Artist, profesor de modelado y

texturizado, ha trabajado en producciones
como “Malasaña 32” “Mira lo que has hecho”
o “Bajocero”. Actualmente, combina su labor
docente con la realización de tareas de su-
pervisión de VFX y producción en proyectos CARLOS PULPÓN
profesionales tanto para empresas del sec-
tor como personales.

106 www.renderout.es
 LUIS TOLOSA

importante, porque en esta industria, todas
las distintas piezas del tablero tienen que tra-
bajar en sintonía para llegar a buen puerto y
por supuesto, si estás formado en más de uno
de ellos vas a entender mucho mejor las nece-
sidades y requerimientos de los demás depar-
tamentos para trabajar con el tuyo”.
LUIS TOLOSA
de «workhome», por lo cual no contaría con
moverte de tu ciudad para trabajar de esto”.
Son muchísimos los "Casos de Éxito"
de antiguos alumnos de CENTA,
entrevistamos a Izaskun Arraiz,
(Bilbao) recién graduada que actual-
mente realiza sus prácticas en el
departamento de composición de
El Ranchito, junto a otras 2 alumnas,
nivel de calidad en los trabajos que entre-
gan, es sinónimo de que voy a seguir apren-
diendo y avanzando.
Me he encontrado además con un grupo de
profesionales que nos ha acogido estupen-
damente Por todo esto y por las expectati-
vas de futuro estoy muy contenta de haber
entrado en El Ranchito a cumplir estas
prácticas.

2
María Vergara y Maddi López, para
Diseñador de personajes para cine y video- que nos cuente su experiencia: ¿Cuáles son las tareas que
juegos y escultor digital para impresión 3D, llevas a cabo?
imparte el módulo de “Modelado orgánico

con Zbrush”.
En su trayectoria ha participado en pelí-
culas, como “Elcano la vuelta al mundo” de
Dibulitoon studio pero actualmente des-
taca en el mercado internacional, como es-
cultor digital de personajes para impresión
3D, trabajando en diversas empresas de
miniaturas estilo Warhammer y figuras para
coleccionables de Marvel y DC.
“En el módulo de escultura digital con Zbrush,
vemos anatomía del cuerpo humano y uso de
la herramienta para crear personajes en 3D,
cómo crear piezas de armadura «hard surfa-
ce» con Zmodeler y muchas más cosas, al final
del módulo los alumnos serán capaces de te-
ner su propia base anatómica para a partir de
ahí poder generar su propio personaje.
1
Hola Izaskun, ¿qué ha supues-
to para ti poder realizar tus
prácticas en una empresa
como El Ranchito?
Cuando Sani, la directora de la escuela, me
ofreció la oportunidad de aplicar para estas
prácticas me lancé de cabeza.
Comenzar mi carrera laboral en el ámbito
de la composición en una empresa como
ésta, en la que siempre se busca el más alto
Estoy realizando tareas de preparación de
planos, borrados, chromas, rotoscopias, trac-
king, etc. Tengo la sensación de que están
siendo muy completas porque vamos va-
riando de tipo de planos, y de esta mane-
ra también, y ante las dificultades que van
surgiendo, voy aprendiendo cosas nuevas
cada día.
IZASKUN ARRAIZ

En España y en Europa ahora mismo lo que

más se piden son escultores de miniaturas, en
cambio en zonas como Asia o Estados Unidos
se piden más escultores enfocados a hacer
súper héroes o figuras anime de escalas 1/6
o 1/4.

Actualmente es una profesión en la que es

difícil destacar, pero está muy demandada.
Esta es una profesión que normalmente la
gente suele realizar desde su casa o su propia
oficina, es un oficio que no suele requerir un
desplazamiento, en algunas empresas si estás
contratado en plantilla se puede llegar a dar Tabajo de IZASKUN ARRAIZ
el caso, pero es raro ya que estamos en la era

www.renderout.es 107
 Tabajo de IZASKUN ARRAIZ

Estoy participando en proyectos muy inte-

resantes, pero como aún no han visto la luz
no puedo dar más información al respecto.

3 ¿La formación adquirida en el

máster te ha permitido desem-
peñar con seguridad las tareas
que te asignan?

Evidentemente, hay grados de dificultad en

los planos que nos van pasando, pero te-
niendo una base potente en la materia todo
es mucho más fácil.

Así que, respondiendo a la pregunta, sí me

han sido de gran utilidad los conocimientos
adquiridos en el máster de CENTA ya que
además de ver composición, se tocan otras
ramas como el modelado 3D, texturizado,
rigging, animación, etc., lo que ayuda a tener
una visión más general y entender el traba-
jo de los demás profesionales que están
alrededor.
OTROS CASOS DE ÉXITO:
Jon Benet (Irun): Conocido como “Jonbis-
mo”, alumno del Master 3D y VFX en 2018.
animación... Y sobre todo aprendí unas muy
importantes como el texturizado y composi-
ción de manera profesional.
Cuando logré ir a MiopiaFX como estudiante
de prácticas, realmente vi lo que era estar al

4
Realizaste el máster en moda-
lidad ONLINE, ¿Qué te pareció?
Exacto, decidí hacerlo online para evitar el
trayecto diario de ida y vuelta ya que vivo
lejos de la escuela. Las clases online en
streaming me ofrecieron comodidad y ese
ahorro de tiempo en la carretera.
Lo que me pareció muy útil fue que el pro-
fesor podía acceder en tiempo real a mi
ordenador para corregir mis ejercicios o
ayudarme con las dudas. Cierto es que se
necesita cierta disciplina para estudiar a dis-
tancia, pero si se tienen ganas de aprender
todo es mucho más fácil.
Realizó sus prácticas en la empresa MIOPIA
FX, participó en la serie “La Templanza”.
Emprendió su propia aventura en el mun-
do de 3D, creando arte 3D diario y pos-
teándolo en redes sociales, hasta realizar
videos promocionales para marcas de ropa
o videoclips en 3D para varios cantantes
importantes diferentes estilos musicales.
Creó su personaje, «Jonbi”, con el que está
consiguiendo muchísima repercusión con
sus aventuras convertidas en NFTs en
redes sociales.
“Sin duda, el máster de CENTA ha supuesto un
antes y un después en mi trayectoria. Al ser
un máster tan completo logré perfeccionar
algunas técnicas previas como modelado,
pie del cañón a la hora de realizar un proyec-
to con mucha importancia y profesionalidad.
Todo lo previamente aprendido en el máster
iba muy de la mano con el método de trabajo
que tenían en Miopiafx.
Llegué al comenzar el proyecto de la serie de
Amazon. “La Templanza››. Me encargue de
crear varios objetos realistas en 3D que se in-
cluirían en la serie en escenarios ficticios que
hacían referencia a la antigua Habana.
Participe en la creación de objetos como; po-
leas y puestos de venta, hasta casas enteras, y
un gran barco donde viajaban los protagonis-
tas modelando todo desde cero, y texturizan-
do todo con las referencias que
nos enviaban”.

5
JON BENET
¿Recomendarías CENTA a quie-
nes quieran dedicarse a la in-
dustria 3D y VFX?

Sí, sin duda. A mí me ha ido muy bien, estoy

muy contenta con las expectativas de futu-
ro que me ha brindado.

Lo viví como un curso intenso, metiendo

bastantes horas al día repasando las clases
y haciendo ejercicios, pero todo ese esfuer-
zo me ha venido ahora de vuelta, y espero
que siga así. Una de las cosas más impor-
tantes en las que me fijé a la hora de matri-
cularme en CENTA fue la oferta de prácticas
en empresas al terminar el curso, esto me
parece vital para introducirte en el mundo
laboral, más en este sector.
Tabajo de JON BENET - "Jonbismo”

También aprovecho para agradecer a la

dirección y profesores de la Escuela por la
dedicación que tuvieron y su implicación a
la hora de conseguir unas prácticas según
los intereses y perfiles de cada alumno/a.

108 www.renderout.es
 "THE EMPIRE" - MIGUEL PAREDES (3D),
ALEX RIVAS (COMPOSICIÓN) Y VÍCTOR MORENO (FX)
Miguel Martinez Paredes (Zaragoza) gra-
duado en Ingeniería de Diseño Industrial,
realizó el Máster en Animación 3D y
VFX. Su periodo de prácticas lo realizó en
El Ranchito, y al finalizarlo trabajó en dicho
estudio durante tres años más. Actualmen-
te, está trabajando como Lead 3D Artist en
Entropy Studio. Entre los proyectos en
los que ha participado destacan "Juego de
Tronos", "Way Down" o "Feria".
“Mi paso por Centa fue muy fructífero, ya
que pude focalizarme casi por completo du-
rante casi un año en aprender y practicar.
De la escuela destacaría la gran calidad del
PABLO LAMOSA
www.renderout.es
profesorado y las facilidades en el día a día.
Centa me dio la oportunidad de hacer prácti-
cas en El Ranchito, lo que supuso un crecimien-
to personal y profesional muy importante, y
una gran oportunidad de trabajar en grandes
proyectos junto a buenos artistas.
Allí participé en producciones como "Juego de
Tronos", "Shadow and Bone" o "Way Down".
La formación adquirida en el máster me per-
mitió desarrollar las tareas que me asignaban
con relativa facilidad. Ahora en Entropy he
podido trabajar en proyectos para grandes
marcas y muchas otras series como Feria, y
Jaguar".
Pablo Lamosa (Galicia): Alumno de la pri-
mera promoción del Máster en Edición y
Postproducción Audiovisual, realizó sus
prácticas hace 9 años en Ficción Produc-
ciones y desde entonces no ha parado.
Ha trabajado como compositor en estudios
como El Ranchito o Deluxe y participando
en producciones como «Juego de Tronos”,
“El Cid” o “30 monedas”. Actualmente ha fun-
dado su propio estudio Cormorán VFX, en
Galicia, asumiendo proyectos para Amazon
Vídeo y diversas productoras del sector.
“Tengo un grandísimo recuerdo de la escuela.
Definitivamente me dió las herramientas que
necesitaba para poder empezar en este mun-
do, fue allí donde comencé a ver las posibi-
lidades de Nuke, me gustó y decidí intentar
dedicarme a ello. Recomendaría Centa, creo
que es una muy buena opción tanto por su
proyecto docente como por sus profesionales.
A día de hoy, mi estudio, Cormorán VFX está
creciendo poco a poco, y en un año, hemos
trabajado para proyectos de Amazon, HBO,
Atresmedia y proyectos que han pasado por
los festivales de Cannes o Venecia.
No puedo dar más detalles por temas de con-
fidencialidad, pero estamos inmersos con pro-
yectos muy interesantes. Hace poco terminamos
“Código Emperador” una película de Vaca
Films que se estrena a finales de febrero”.
BECAS AL TALENTO DEL 25% DE DESCUENTO
Máster Animación 3D y Efectos Visuales
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109
110 www.renderout.es
Player 67
POR DAVID QUINTEROS
U
n gran aludo a todos los lec-
tores, mi nombre es David
Quinteros, soy Ingeniero en
Computación Gráfica gradua-
do por la Universidad Central del Ecuador,
lugar en donde di mis primeros pasos en el
arte 3D, cuando descubrí este mundo mi
mente no dejo de pensar en todas las po-
sibilidades que esto conlleva, desde cine,
animación, videojuegos y ahora NFTs.
www.renderout.es
No existen límites más que tu imaginación;
sin embargo, algo que siempre llamó mi
atención desde muy pequeño es el dise-
ño de personajes, la utilización de formas
simples para crear algo complejo, con un
trasfondo y una historia de por medio es
fantástico y en este “Making of” revisare-
mos el proceso para la creación de uno de
los personajes más recordados de la serie
de Netflix de “El juego del calamar” utilizan-
do Blender y Substance Painter.
El lanzamiento de la serie causo un gran
impacto a nivel mundial, y personalmente
logró entretenerme, sin lugar a dudas uno
de los personajes que más disfruté ver
en pantalla fue la jugadora N 67 (HoYeon
Jung), este personaje lucha capítulo a ca-
pítulo con el objetivo de cumplir sus obje-
tivos, no dudé dos veces y decidí crear mi
propia interpretación, con un estilo cartoon
estilizado.
Antes de lanzarme a esculpir en 3D me
gusta tener una conceptualización más
clara, es por ello que generalmente realizo
un boceto rápido para organizar todas las
ideas y plasmarlas lo más rápido posible en
papel, es evidente que, durante la etapa de
esculpido, algunas cosas pueden cambiar
111

especialmente cuando se trabaja con un
concepto propio, pero el boceto está ahí
para recordarte esas ideas.
Un consejo que me ha resultado bastan-
te útil es visualizar el resultado final en mi
mente, imaginarlo completamente termi-
nado tal como deseo, personalmente me
ayuda a mantenerme motivado y enfocado
durante todo el proceso.
Cuando trabajamos con personajes cartoon,
es importante saber manejar las proporcio-
nes y exagerar ciertos rasgos característi-
cos, pero tratando de mantener la misma
esencia, algo que en un principio puede so-
nar fácil, pero cualquier mal movimiento o
112
proporción puede afectar completamente
el likeness del personaje, por lo que se re-
quiere tener el ojo bien entrenado para no
perder esos detalles.
En este caso sus rasgos característicos son
fáciles de encontrar, sus grandes labios ro-
jos, el cabello corto a los lados y un poco
desarreglado, y finalmente sus ojos ras-
gados y desafiantes con un poco de oje-
ras denotando el desgaste causado por la
competencia.
En cuanto al uso de referencias, es impor-
tante nutrirse de una buena librería visual,
éstas nos van a acompañar durante todo el
proceso por lo que tendremos que elegir lo
más relevante, no puede faltar varias fotos
de su rostro en diferentes ángulos, algunas
creaciones en 3D con ciertas características
similares al personaje, como por ejemplo
el cabello, el boceto realizado previamente
en escala de grises, algún fanArt creado por
otros artistas para no perder la idea general
del personaje y no puede faltar las referen-
cias anatómicas para el rostro y los ojos ras-
gados. Utilizo la herramienta PureRef para
organizar mis referencias.
Es momento de comenzar con la escultura,
todo el proceso de modelado y esculpido lo
lleve a cabo en Blender 2.92, herramienta
que cada día no deja de sorprenderme con
las increíbles novedades y actualizaciones
que ofrece, es un programa bastante po-
tente y completo, personalmente me ofrece
más versatilidad, velocidad y comodidad al
momento de trabajar.
En esta ocasión use únicamente Blender
para el esculpido, combinar modelado po-
ligonal con escultura es algo que implemen-
to frecuentemente en mi workflow y en este
programa lo puedo realizar de una forma
más intuitiva.
Empecé definiendo las formas básicas de
una cabeza femenina a partir de cubos sub-
divididos, recomiendo en un principio tra-
bajar con la menor cantidad de polígonos
posibles hasta que las principales formas
estén definidas. A través de un modelado
básico, extruyendo, subdividiendo y usando
la brocha mover en modo escultura, reali-
ce el llamado blocking de la cabeza, no es
importante agregar detalle en esta etapa,
solo asegurarse que las formas empiecen
a tener un sentido y las siluetas un ritmo
acorde a nuestro personaje.
Una vez a gusto con el blocking general,
realizo un remesh de todas las esferas y ele-
mentos que conforman la cabeza, esto con
www.renderout.es

el objetivo de empezar a definir el rostro, se
debe asignar una resolución adecuada para
no perder la silueta conseguida en un inicio.
Ahora con una resolución más manejable,
se puede empezar a definir la cavidad de
los ojos, los labios y la nariz, también agre-
go dos esferas para los globos oculares y de
esa manera tener una representación más
clara del personaje.
El rostro es sin lugar a dudas uno de los ele-
mentos más importantes que conforman
un personaje por lo que es necesario dedi-
car el tiempo correspondiente a el mismo
hasta estar satisfechos con los resultados,
es aquí cuando nuestras referencias anató-
micas y faciales deben entrar en acción.
www.renderout.es
Adicionalmente añadimos las cejas con un
plano y con el modificador solidificar agre-
gamos profundidad, se puede aplicar el
mismo procedimiento para las pestañas.
El cabello es un elemento muy caracterís-
tico del personaje y trate de representarlo
de la forma más fiel posible, pero en un
principio sin complicaciones simplemente
añadiendo un plano o una esfera y usando
la herramienta mover, tratar de definir la
forma general sin entrar en detalles, esto
servirá como una guía para cuando este-
mos añadiendo el cabello real al personaje.
Antes de seguir avanzando con el personaje
me gusta añadir un poco de color al mismo,
a través de Vertex Paint defino algunos
colores para tener así la sensación de estar
avanzando.
Una vez a gusto con el rostro y forma ge-
neral del cabello, lo mejor que se puede
hacer es descansar y regresar varias horas
después, con los ojos refrescados sabrás
detectar algunos fallos del personaje que
posiblemente antes no lo notaste, también
es un buen momento para pedir feedback
a conocidos, familiares o a personas ex-
pertas en el medio, sabrán darte una valo-
ración que te ayude a crecer y mejorar tus
trabajos.
Para la creación del cabello opte por usar
curvas, en este caso utilizando el addon
llamado “bevel curve tools”, con esta herra-
mienta la creación de cabello con curvas
se hace de forma más ágil y optimizada,
ya que con simples movimientos podemos
cambiar por completo la forma base del
mechón, una vez elegida la forma base se
puede empezar a estructurar el cabello.
Crear el pelo puede costar al principio, pero
siguiendo las guías creadas anteriormente
únicamente por geometría se facilitará más
el trabajo, permitiéndonos tener una ayuda
visual para no perder la forma general.
Siempre es recomendable empezar por
los mechones grades, luego detallar un
poco más con los mechones medianos
y finalmente dar los últimos acabados
con los mechones más pequeños.
Es momento de trabajar en la topología de
la cabeza, esta se puede realizar de forma
manual o automática, cuando es manual se
tiene que extruir polígono a polígono hasta
conseguir los loops adecuados para el ros-
tro, cuando es automático, el programa se
encarga de crear estos loops como mejor
convenga de acuerdo a un algoritmo, las
desventajas del manual es que toma mu-
cho tiempo en hacerlo, y las desventajas del
automático es que no se siempre se va a
obtener una topología deseada.
En este caso como se trata de una escultura
y no va a ser llevada a animación, conven-
dría una topología automática, sin embargo
existe un proceso intermedio entre automá-
tico y manual por así decirlo, el cual consiste
en proyectar una malla con topología limpia
y lista para animación a nuestra escultura.
En Blender realizar este proceso es muy
sencillo, simplemente basta con tomar una
malla limpia la cual puede ser creada por ti
con anterioridad o alguna otra malla lista
para animación en este caso use la malla
base proporcionada gratuitamente por la
artista Giulia Marchetti en su Gumroad.
El método consiste en mover la geome-
tría lo más cercano al modelo y mediante
el modificador Shrinkwrap proyectarla a la
113
escultura, mediante este proceso se obtie-
ne una malla limpia, adaptada a la escul-
tura y lista para el proceso de texturizado,
adicionalmente se puede empezar a añadir
pequeños detalles de escultura con el mo-
dificador de multi resolución como por ejem-
plo los detalles de los labios.
Para la creación del saco característico de la
serie, mediante modelado poligonal realicé
la base del mismo, para después utilizando
el modificador multi resolución, esculpir al-
gunos detalles como los pliegues de la ropa,
únicamente realice la parte superior ya que
114
no es una escultura de cuerpo completo, fi-
nalmente marque las costuras del modelo
para la creación de los mapas UVs.
Habiendo terminado la etapa de modela-
do y esculpido, es momento de comenzar
a dar más vida a nuestro personaje con las
texturas.
En esta ocasión hice uso de Substance
Painter, una herramienta para el texturiza-
do bastante intuitiva y fácil de usar, con la
posibilidad de crear texturas de buen aca-
bado en un periodo corto de tiempo.
Antes de comenzar texturizando es impor-
tante realizar el bake de detalles de una
malla de alta carga poligonal a una malla
de baja o media carga poligonal si es que se
tiene, en este caso los detalles de esculpido
del saco que deben ser proyectadas en el
modelo creado poligonalmente mediante
un mapa de normales.
La base principal para el texturizado en este
programa es el uso de capas y máscaras,
sabiendo manejar estos dos conceptos las
posibilidades de creación de texturas son
infinitas, es importante tener referencias de
www.renderout.es
texturas de la vida real para acercarnos a un
acabado similar. Esta es una etapa en la que
se tiene que ser cuidadoso con los detalles
para lograr tener un excelente acabado y
encontrar el estilo que se está buscando.
En Substance Painter se hace uso del
workflow de texturas PBR, para lograr crear
texturas lo más cercanas a la realidad basa-
do en diferentes mapas como puede ser el
mapa de color, metalic, roughness, specular,
entre otros.
www.renderout.es
Una vez exportadas las texturas PBR ade-
cuadas para nuestro motor de render (en
este caso Cycles) es momento de volver
con Blender y aplicar estas texturas, reali-
zarlo es sumamente fácil y rápido basta con
ir a la sección de shading, elegir el material
base (principal BSDF) debemos presionar
ctrl + shift + T e importar todos los canales
de textura, el programa automáticamente
detectará a que pertenece cada mapa y lo
asignará de inmediato, pero cabe recalcar
que para usar esta función hay que tener
activado el addon “Node Wrangler” desde la
configuración.
Después se puede modificar
manualmente algunas de
las texturas que crea-
mos convenientes,
usando nodos como
color ramp, hue/sa-
turation y agregar
otros canales de
textura adiciona-
les para mejorar
el shading del per-
sonaje.
Para "posar" el per-
sonaje y brindar
una expresión mu-
cho más dinámica
rompiendo la si-
metría, creé un rig
básico que controle
el torso y la cabeza, de
esa forma puedo mover
al personaje a mi gusto has-
ta conseguir la pose deseada. En
esta ocasión me inspire en la pose y
mirada retadora que posee la actriz
dentro de la serie.
Para la iluminación utilicé
una clásica configuración
conocida como “three
point light”, en Blender
existe una opción au-
tomática para agre-
gar esta iluminación
activando el addon
“three Light” en con-
figuraciones; una vez las luces en la escena
es necesario comenzar a mover, ajustar la
intensidad y color de acuerdo a lo que bus-
camos en la escena.
La iluminación juega un papel muy impor-
tante a la hora de presentar nuestro per-
sonaje y es recomendable enfocarse en
general más volumen, que se logren dis-
tinguir las distintas formas y siluetas, y no
cometer el error de presentar una ilumi-
nación plana en donde el personaje se vea
opacado.
No es obligatorio utilizar únicamente las
3 luces, se puede añadir más a la esce-
na siempre y cuando ayuden a resaltar al
personaje y mejorar la presentación en
general, creando el ambiente que se está
buscando. Como detalle final agregue unas
pelusas a la ropa utilizando el sistema de
partículas de Blender.
Para el renderizado del personaje no quise
complicarme, utilicé Cycles y verifiqué que
todos los parámetros de render se encuen-
tren en orden, especialmente la resolución
de salida y los “samples” que en este caso
fueron 600, mientras más samples, menos
ruido tendrá nuestra escena, pero el tiem-
po de renderizado será superior. Realicé
algunos ajustes de color y en composición
corregí algunos últimos detalles.
Finalmente quiero agradecer a las personas
que conforman la revista por invitarme a
participar, ha sido un verdadero gusto com-
partir este making of y espero que haya
sido de utilidad para los lectores, ¡un gran
saludo y hasta pronto!
Autor:
DAVID QUINTEROS
Email:
davidq72010@hotmail.com
Instagram:
www.instagram.com/davidquinteros7
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 Autor: IVÁN MATURANA

M
i nombre es Iván Maturana,
soy un artista digital chile-
no. Tengo experiencia tanto
trabajando en videojuegos,
publicidad o animación, sin embargo, mi
especialidad es el modelado de personajes.

En esta ocasión les mostraré el proceso de

creación de mi último trabajo “Warrior” ba-
sado en el concept art del artista D dinno
(https://www.artstation.com/dinno)

En mi flujo de trabajo personal uso ZBrush

para escultura y Maya para modelado poli-
gonal, aunque este proceso puede ser lleva-
do a cabo por otros softwares igualmente
como Mudbox, 3D Coat o Blender.

Generalmente comienzo mis trabajos per-

sonales esculpiendo desde una esfera y
luego voy deformándola y editándola hasta
llegar al resultado, por ejemplo, un rostro.

Esto con motivo de entrenar mis ojos y

acercarme a la referencia lo más posible sin
usar un modelsheet, sin embargo, en esta
ocasión trabajé este personaje partiendo
por varias estructuras o módulos. Esta es
una técnica muy recomendada y usada ac-
tualmente por muchos artistas.

Para lograr de manera más sencilla y rápi-

da los volúmenes del personaje parto es-
bozando un blocking del cuerpo utilizando
esferas deformadas imitando las formas
generales y la anatomía.

Utilizo por lo regular 3 brochas principales,

las cuales son move, clay build-up y smooth
con todas mis esculturas, la mayoría de las
brochas que vienen en ZBrush son para
usos muy particulares, por esto en la mayor
parte del proceso terminamos usando un
puñado de ellas solamente.

Además, al inicio de toda escultura man-

tengo una resolución poligonal baja usando
Dynamesh. Generalmente parto con una
resolución de 32 o 64 y voy subiéndola a
medida que voy avanzando para detallar de
mejor manera las superficies.

Trabajar con poca resolución me permite

WARRIOR
modificar grandes grupos de vértices sin
mucho esfuerzo y moldearlos de manera
más sencilla.

Trabajar con módulos me da la ventaja de

corregir las diferentes estructuras que con-
forman el cuerpo sin exponer otras que
pueden verse afectadas por la deformación
a lo largo del proceso, es por esto que deci-
dí dejar cada falange de los dedos por sepa-
rado, así como las extremidades o el cuello

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Concept - © D dinno
y la cabeza, ya que las puedo trabajar indi-
vidualmente. Aparte de bocetar el cuerpo,
comienzo de inmediato con el rostro.
Los rostros siempre son engañosos, en ese
sentido lo mejor es dejar de lado el miedo y
buscar los shapes lentamente sin importar
que al comienzo esta se vea tosca.
Parto siempre estructurando algo similar
a un cráneo teniendo en cuenta sus zonas
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más importantes como el hueso frontal,
mandíbula y cigomático ya que incluso has-
ta el diseño más cartoon o deformado tiene
su estructura propiamente planificada.
No importa si en este proceso los volúme-
nes no están cien por ciento pulidos ya que
estoy tratando de encontrar al personaje y
familiarizarme con sus formas y su silueta.
La etapa siguiente consiste en mejorar la es-
tructura y silueta de las extremidades, para
esto voy aumentando de a poco la resolu-
ción de cada objeto a medida que avanzo
para tener más poligonaje y con eso poder
esculpir con más detalle.
Ya en esta segunda versión agrego el ca-
bello, el cual es fundamental en este per-
sonaje ya que forma parte importante en
la composición. De esta manera puedo
mejorar la silueta y empatar lo más posible
la interpretación 3D con el diseño original.
El concept original consiste en volúmenes
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bastante angulosos y abultados como el
hombro, las manos, las rodillas y su frente,
por lo tanto, trato de mantener esas formas
desde el inicio.
Con respecto al rostro, voy esculpiendo con
mayor detalle los ojos, labios y nariz toda-
vía manteniendo la simetría. El globo ocular
está en un subtool aparte (es tan solo una
esfera) y esto es esencial para poder mo-
dificar los párpados y la cuenca ocular sin
modificar la circunferencia original del glo-
bo ocular, de esta manera puedo hundir o
levantar los ojos a mi conveniencia.
Luego de tener un boceto más avanzado del
cuerpo procedo a proyectar un base mesh
que modelé hace mucho tiempo, al perso-
naje para poder continuar el esculpido des-
de ahí y abandonar los objetos Dynamesh.
La razón para continuar con un base
mesh que tiene topología correcta es
que, al trabajar con Dynamesh solo
puedo ir aumentando la resolución
ya que si la disminuyo pierdo el de-
talle que he ido trabajando a lo largo
del proceso.
En cambio, si trabajo con topología con
subdivisiones, estas me permiten navegar
entre la subdivisión más baja y la más alta.
Si voy a un nivel más bajo de subdivisión
pierdo momentáneamente el detalle, pero
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puedo modificar grandes áreas de vértices
y si voy a un nivel más alto puedo recupe-
rar el detalle y esculpir de manera más fina,
como las arrugas o incluso los distintos po-
ros de la piel, aunque en este caso no es
necesario ese nivel de micro detalle.
Para proyectar divido el base mesh en dis-
tintos polygroups, como labio superior, labio
inferior, orejas, brazos, piernas y manos.
Los polygroups me dan la ventaja de selec-
cionar una porción del modelo y proyectar-
la, así evito errores en la proyección ya que
si tratara de proyectar todo el cuerpo de
una vez probablemente habrá vértices que
serán arrastrados a otros sitios como en zo-
nas donde hay mucha proximidad, como en
los labios o los dedos de los pies.
Este proceso puede ser llevado a cabo con
un plugin llamado Zwrap, sin embargo, para
esta ocasión utilizaré las herramientas por
defecto de ZBrush. Para hacer la proyec-
ción, primero debo acercar lo más posible
el base mesh a la escultura para ayudarle al
programa a que la proyección sea más sen-
cilla, para eso me ayudo con Move brush,
no importa si calza perfecto ya que de eso
se encarga la proyección
Luego voy seleccionando polygroups y pro-
yectando, lo hago desde la primera a la úl-
tima subdivisión y ordenando los vértices
con Move brush si es que estos están muy
alejados todavía del modelado base.
El base mesh proyectado tiende a perder
un poco de detalle sin embargo la diferen-
cia con respecto a la escultura es bastante
sutil. En la siguiente versión comienzo a
definir de manera más detallada la anato-
mía, agregar abdominales, definir mejor los
muslos, así como las zonas más caracterís-
ticas como clavícula y la forma de las orejas
y de paso voy corrigiendo errores en la pro-
porción de las extremidades.
Para mantener las zonas que son más filo-
sas las repaso con Pinch brush, y para que
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queden lo más lisas posible utilizo Trim
Dynamic brush, esto me ayuda a evitar
zonas con superficies irregulares.
Es importante tener en cuenta que el pro-
ceso de escultura es orgánico, esto significa
que la mayoría de los objetos están abier-
tos a ser editados y depurados a lo largo
del proceso. De esta manera no hay lugar
a la frustración, ya que estamos constante-
mente buscando las formas y mejorando el
modelo lentamente.
Ya en esta versión procedo a modificar la
cara para imitar la expresión facial, parto
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primero por corregir los ojos, ya que esta-
ban muy expuestos y junto con eso agrego
pestañas, las cuales me guiarán con respec-
to a la silueta propia de los ojos.
También con la ayuda de move, pinch y trim
dynamic brush, modifico sus orejas, su fren-
te y sus cejas, estas son parte clave de la
expresión facial.
Para los labios me preocupo que su volu-
men sea consistente no solo en el exterior
sino en el interior de la boca, agrego tam-
bién una geometría que me ayudará a de-
finir los dientes. Para ver y comparar de
mejor manera el likeness del personaje, con
paint brush y activando la el icono de pin-
cel en los subtools pinto un esbozo de iris
similar al del concept, hago lo mismo con
sus pestañas, cejas y dientes.
Esta ayuda visual me permite separar vi-
sualmente cada objeto y así poder identifi-
carlo mejor a diferencia de cuando todo el
modelo tiene el mismo material gris.
Para los accesorios que componen su ves-
timenta, los cuales en su mayoría son co-
rreas, utilizo Curve strap snap, esta brocha
me permite dibujar una curva en el espacio.
Si presiono con el lápiz, en el objeto base
para mi curva y sin soltar me alejo del mo-
delo y presiono shift, dibujara un círculo ce-
rrado alrededor del objeto. Con esta brocha
puedo hacer todas las correas sencillamen-
te. La escala de la curva dependerá de cuan
grande es el tamaño de la brocha.
Para las polainas, selecciono el cuerpo, voy
a su subdivisión más baja, dibujo una más-
cara presionando control para activar el
Mask Penbrush, pinto un área similar al es-
pacio que debería ocupar y luego creo una
geometría nueva mediante Extract.
Voy ajustando el slider de thick, el cual,
ajusta el grosor y se crea el objeto nuevo
presionando Accept. Con esto obtendré
una geometría distinta del cuerpo pero que
tiene su forma base.
En este caso, este modelo base tiene mucha
geometría para las polainas y necesito tener
menos vértices para modificar de manera
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más sencilla, por lo que para bajar el poli-
gonaje tengo tres opciones, retopologizarlo
de manera manual, de manera automática
o utilizar Reconstruct subdiv. Si el objeto
está compuesto solo por quads, este último
es una buena opción ya que solo divide el
poligonaje por 4 sin modificar su composi-
ción o forma.
De la geometría resultante solo me quedo
con el polygroup exterior y procedo a modi-
ficar con Move brush el objeto dándole la
forma del concept. Cuando estoy contento
con la forma le daré volumen otra vez, en
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lo personal me gusta ocupar panel loops
por que hacen la tarea muy sencilla y rápida
solo debo asegurarme de dejar en 0 el sli-
der de polish y en 1 el slider the loops, luego
solo queda ajustar el slider de thickness
para lograr el grosor que quiero.
La razón por la que edito el modelo sin
volumen es por que, al esculpir, a veces
somos conscientes sólo del exterior sin
darnos cuenta de que el interior está sien-
do afectado también, lo que nos puede lle-
var a errores como vértices interiores que
se traspasan hacia afuera jugándonos una
mala pasada. Usualmente las telas y la ropa
en general la trabajo de esta manera. Para
el taparrabos utilizo el mismo método, solo
que parto desde un plano deformado.
Igualmente, para las muñequeras, sin em-
bargo, para estas, antes de darle volumen
me aseguro de hacer que el modelo cubra
una parte de si mismo para simular la sen-
sación de envoltura. Luego procedo a darle
volumen y ajustarlo a la forma de la mano.
Si en este proceso me falta resolución, hago
un par de subdivisiones y con eso me ase-
guro de tener el poligonaje suficiente.
En la siguiente versión puse un poco más de
atención a las manos y pies. En este caso la
manera más ordenada y sencilla de trabajar
las manos es agrupar los dedos en distintos
polygroups.
De esta manera puedo mover algunos vér-
tices de un dedo con Move topological
brush sin editar el dedo vecino gracias a los
polygroups.
Sigo editando sólo con Clay Buildup Brush
y Move para darle el grosor adecuado a
cada dedo y Pinch Brush para las articula-
ciones y nudillos afilados. Con respecto a la
pose de la mano, por ahora solo utilizo más-
caras pintadas falange por falange y ubico
el gizmo en la articulación para simular el
movimiento natural de los dedos. Después
de tener el modelo completado lo más posi-
ble con simetría, procedo a romperla y tra-
bajar la pose del cuerpo completo.
Para la pose corporal no utilizaré solo las
máscaras ya que el modelo está compuesto
de distintos accesorios, por lo que es más
sencillo posarlo usando Transpose Master.
Esta herramienta copia el modelo en un tool
diferente y lo combina en una sola pieza,
por lo que puedo aplicar máscaras no solo
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al cuerpo si no a los accesorios por igual y
con esto rotar cuidadosamente el modelo
siempre pensando en la anatomía. No pue-
do colocar el gizmo y rotar desde cualquier
punto, sino que debe ser siempre desde las
articulaciones para evitar deformaciones
no deseadas. Al acabar de posar el modelo,
empiezo a darle detalles a los accesorios,
siempre manteniendo el estilo del concept,
con superficies y bordes filosos y lisos.
Lo siguiente es editar el cabello para obte-
ner un modelo limpio ya que hasta ahora es
un modelo Dynamesh, por lo que es más
difícil mantener una superficie limpia y lisa
debido a los cúmulos de triángulos que lo
componen. Por lo tanto, el paso siguiente
es retopologizar manualmente, en este caso
en Maya, ya que necesito una topología es-
pecífica para lograr esas esquinas angulo-
sas. Para la pechera hago el mismo proceso
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de extraer geometría y luego retopologizar-
la, sin embargo, lo hago con Zremesher, ya
que el programa se encargará de calcular
automáticamente lo mejor posible la topo-
logía del objeto.
Para esculpir esta pieza debo tener en
cuenta que no puede tener el mismo volu-
men que el cuerpo, ya que es tela y no látex,
por lo tanto, no es necesario que proyecte
la pechera con el cuerpo. Este es un error
que cometemos mucho cuando somos
principiantes. Para ir finalizando hago los
últimos ajustes en su expresión facial y ya
está completada la escultura.
Con respecto al render, para este modelo
no quiero perder mucho tiempo configu-
rando UVs, texturas o settings de luces, así
que renderizaré en ZBrush ayudándome
un poco con render sets. Estos son filtros
de render pre ajustados que vienen por de-
fecto en ZBrush. En este caso ocuparé uno
llamado preview AO, el cual mejorará las
sombras del render por defecto de ZBrush
y definirá de mejor manera las sombras
producidas por la proximidad de los obje-
tos.
Una de las ventajas que tienen los render
sets es que puedo ajustarlos a mi antojo y
guardar estas configuraciones personales
como presets. En los distintos canales repre-
sentados con la letra F puedo ir colocando
otros filtros como sharpen, blur, saturation,
etc. de manera que es posible lograr una
post producción en el mismo programa.
Para exportar el render, primero establez-
co una resolución de canvas en la pestaña
de Document. Para esto, desactivo el bo-
tón “Pro” o Constrain Proportions, para
indicarle una resolución propia. En mi caso
será 3840x2160. Notarán que, al cambiar la
resolución, el lienzo ahora es gigante, pero
ZBrush tiene una herramienta que nos fa-
cilitará su visualización. Presiono AAHalf
para previsualizar el lienzo a la mitad.
Posiciono el modelo en el canvas ocupan-
do el máximo espacio posible, presiono
shift+R para renderizar y una vez listo ex-
porto como PSD el documento presionando
Export en la pestaña de Document.
Por último, solo queda aplicar un par de co-
rrecciones de color en Photoshop y “voilà”.
Autor:
IVÁN MATURANA
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