TEATRO MEXICANO

La historia del teatro de México comenzó a tener tal sentido dramático en el mestizaje con la
cultura europea. Los españoles utilizaron los autos sacramentales como una herramienta para
la evangelización de los pueblos indígenas; llegando a la conformación de las pastorelas y
creando elementos plásticos como la piñata para ejemplificar el sentido religioso del
espectáculo. Es hasta ese momento que podríamos hablar de una teatralidad propiamente
mexicana, ya que, si bien el ritual social en comunión con los dioses era frecuente en
Mesoamérica, el sentido con el que se realizaba estaba enfocado a las cosechas y su relación
con los dioses. En el caso de los aztecas, por ejemplo, era común el uso de la comida como
representación de su relación con los dioses. En este sentido, no se considera teatro al ritual
que se generaba en la época prehispánica por no contar con la intención y sentido otorgado
tal como lo fue para los griegos antiguos.

Ritual prehispánico
El teatro es esencialmente mito, y ritual relacionado en un inicio a alguna religión. En
Mesoamérica el ritual que se ejecuta pudo haber llegado posiblemente a crear un teatro
propiamente americano, pero no tuvo oportunidad en tiempo para que ocurriera de forma
autónoma, en su lugar ocurrió la conquista por parte de España intentando borrar toda
herencia cultural indígena imponiendo su cultura al nuevo territorio. El mestizaje ocurre en el
momento en que la cultura indígena resiste a través de la costumbre transmitida de
generación a generación a los intentos de la conquista y como resultado se fusiona con la
cultura española, siendo así uno de los resultados del mestizaje el teatro. Para darnos una
imagen sobre la resistencia de la cultura indígena sabemos que en las bodas que se
realizaban en Teotihuacán donde la suegra alimentaba con cuatro bocados de tamal a la
futura esposa quien a su vez alimentaba a su esposo poniendo en evidencia la relevancia de
la mujer en el sustento familiar, una visión que ha trascendido a la actualidad así como el valor
de la comida en los eventos sociales de México.
Cada primavera los mortales subían por las laderas hasta su templo para pedirle
a Tláloc piedad hacia sus cultivos de maíz. El día de la gran vigilia uey tezoztli (3 de mayo), los
señores de Teotihuacán, Texcoco, Tlacopan y otras ciudades se reunían para alimentar al
Tláloc. Cubrían al dios de la lluvia con anillos de oro, collares enjoyados y penachos de
plumas y le ofrecían la sangre de una víctima, así como tamales, guisados y chocolate. Una
vez terminados los ritos, una guardia de cien guerreros vigilaba hasta que la comida se
echaba a perder, para que Tláloc pudiera alimentarse en paz. La gran vigilia de uey
tezoztli retrataba la importancia de la comida en las sociedades precolombinas. Las ofrendas
de tamales, chocolate y sangre humana eran la base de una relación amistosa con los
dioses.1 Se puede encontrar un símil de este ritual en las ofrendas realizadas en día de
muertos.
Aunque de la cultura maya se conserva la obra anónima Rabinal Achí, donde se narra la
captura, interrogatorio y la muerte de un guerrero por cometer actos reprobables donde los
protagonistas son el Varón de Quiché y el de Rabinal. La relación cultural
entre mayas y aztecas no encuentra relación en el tiempo, quedando una brecha que no
conecta los hechos mayas con sus predecesores.

Teatro durante el siglo XVI - XVI

Con la conquista, España se convirtió en un país lleno de riquezas, pero también se endeudó
debido a las guerras internas entre sus súbditos europeos. Era imperativo dar cohesión a todo
imperio a través del idioma, la religión y los valores culturales. Así, en 1524 llegaron a México
los primeros misioneros franciscanos y con ellos se inició el proceso evangelizador.2 Entonces,
la forma de hacer teatro tuvo un cambio radical porque ya no se trató de la representación de
mitos en honor a los dioses antiguos. A pesar de ello, no se abandonó el carácter religioso, ya
que el teatro fue una de las formas por las cuales los españoles pusieron en marcha la
evangelización de los indios y, a través de él intentaron despertar el interés en la religión
católica aprovechando su facilidad y rapidez para transmitir los mandamientos y los
evangelios.
El proceso exigió un aprendizaje doble: al tiempo que se enseñaba español a los indios, los
sacerdotes aprendían las distintas lenguas. Mientras tanto los franciscanos, y después
los agustinos y los dominicos, predicaban ayudados de imágenes en las capillas abiertas.2 Se
formó un teatro sincrético que concilió la cultura indígena con la cultura española.
En 1524 comenzaron a representarse las pastorelas, los autos sacramentales y las pasiones,
utilizando idiomas indígenas como el náhuatl con el fin de que todos los indios pudieran
comprender la ideología católica.2 El auto sacramental era un género puramente español que
resultó ser perfecto para la evangelización, pues representaba un marco ideal de las
celebraciones religiosas, que podían ser comprendidas por los indios sin ser ostentosas. No
se sabe con exactitud quién fue el primer franciscano en recurrir al teatro como método de
conversión al cristianismo pero existen documentos que prueban que, en 1533 en Tlatelolco,
se representó un auto sacramental sobre el fin del mundo.3 Las escenificaciones dependían
del talento de los indios ya que ellos fungieron como actores, músicos, danzantes y
traductores de las obras que se iban a representar.
Pedro Calderón de la Barca (1600 - 1681) fue uno de los autores de los autos sacramentales,
y definió al teatro como:
Sermones puestos en verso, en idea representable, cuestiones de la Sacra Teología que no alcanzan
mis razones a explicar ni comprender y al regocijo disponible en aplauso de este día.

El gusto por el teatro se propagó rápidamente e incluso llegó a utilizarse como una
oportunidad para hacer nombramientos de virreyes y celebraciones religiosas o cívicas que
eran acompañadas de autos sacramentales, entremeses y pasos. En sus representaciones se
llegó al punto de hacer una crítica hacia el gobierno y a los mandatos eclesiásticos, lo cual no
fue del agrado de dichas instituciones y fue tachado de inapropiado.
Una vez que la conquista estuvo en su punto más alto, el teatro evangelizador se dejó de
escribir y representar en idiomas indígenas, el español pasa a ser el único idioma reconocido
y permitido en la Nueva España. Este teatro nuevo que rechazaba la cultura prehispánica era
escrito por los misioneros españoles.
El ideal evangelizador del misionero quedaba así enterrado, como la sociedad que representó
en atrios y plazas públicas. La sociedad novohispana, en efecto se había transformado, y ya
para siempre, en un apéndice del acontecer cultural e ideológico de Europa, su moda y canon
literario sería en adelante la fuente que dictó los usos y costumbres de la nueva actividad
teatral, pero también de la mentalidad criolla y mestiza durante los siguientes dos siglos.3
Eusebio Vela (1688 - 1733) «fue uno de los autores de la escuela de Calderón de la Barca,
más representativos del barroco español a él se le adjudican catorce comedias de las que sólo
han subsistido tres: "El apostolado en Indias y Martirio de un cacique", que elogia a Hernán
Cortés, Santiago apóstol y los frailes franciscanos, mostrando, además, un gran sentido del
nacionalismo; "Si el amor excede el arte, ni amor ni arte a la prodencia", donde se aborda el
tema de Telémaco en la isla de Calipso, y "La pérdida de España por una mujer", en el que
aborda el tema del último de los godos, Rodrigo, y la Caba.»
Con la llegada del pensamiento ilustrado, la dramaturgia hizo a un lado temas del imaginario
para concentrarse en la tragicomedia y en temas didácticos. Para ese momento los indios
quedaron segregados de todo carácter artístico. El teatro profano decayó, los autores
mexicanos fueron eximidos y sólo se permitió la representación de obras europeas que eran
previamente autorizadas por el Santo Oficio.

Teatro durante el siglo XIX - XX

A inicios del siglo XIX, la inestabilidad se vuelve signo de la época y el teatro no escapa de la
crisis que se prolonga, a lo largo de la centuria, entre levantamientos y asonadas frecuentes.
No obstante, se construyen nuevos teatros.4 A pesar de los gastos de la guerra
de Independencia el interés en el teatro era emergente, se leían obras nacionales y
extranjeras. El Tartufo de Molière fue traducida por el mismo sacerdote y protagonista de la
independencia mexicana Miguel Hidalgo.4
Cuando llegó el triunfo de la causa insurgente, el teatro mexicano aún estaba bajo una fuerte
influencia española. Surgieron autores de gran importancia que trajeron modelos europeos a
México, como José Joaquín Fernández de Lizardi (1776 - 1827), autor de El Periquillo
Sarniento; Manuel Eduardo de Gorostiza (1789 - 1851), Fernando Calderón y Beltrán (1809 -
1845) y Francisco González Bocanegra (1824 - 1861), entre otros.
Con la caída del imperio de Maximiliano (1867), la victoria de la República —cimentada en
la constitución de 1857— y ciertos períodos de paz, se permitieron un mayor desarrollo de las
artes e incluso propiciaron el auge del teatro. Un papel importante en la creación y difusión
artística, fue el desempeñado por las nuevas instituciones académicas y educativas que, a
pesar de centrar su atención en lo que Europa producía, fomentaron los ánimos nacionalistas.4
A mediados del siglo XIX se realizan esfuerzos por estabilizar y profesionalizar la acción
teatral, es por ejemplo empezar a retribuir el trabajo de los dramaturgos y formar actores.
La Academia de Letrán desapareció, pero Francisco Zarco fundó el Liceo Hidalgo (1851), que
bajo la dirección de Ignacio Manuel Altamirano, que entonces vio su mejor momento.4 Se
inaugura el Teatro de los Autores (1873), que buscaba el promover obras nacionales, la
creación del Teatro del Conservatorio (1824), significaría la formación sistematizada de
actores, para dar pie a la fundación de la Sociedad de Autores de Teatro, en 1902.4
El porfiriato se caracterizó por el auge de un progreso en la construcción de teatros, al estilo
francés, ejemplo de ello es la magnífica construcción del Palacio de Bellas Artes en 1904 que
se vio abruptamente interrumpida por el inicio de la Revolución.
Hacia fines del siglo XIX y principios del XX la Ciudad de México presentaba una variedad
considerable de actividades y distracciones, públicas y privadas, capaces de ocupar las horas
de ocio, tanto diurnas como nocturnas, de sus habitantes. La asistencia a los bailes y a las
funciones de teatro, al circo, a los toros o a los gallos, formaba parte de una cotidianidad.5
Entre esta cultura popular germina un tipo de teatro que gozaba de mucha popularidad. Estas
pequeñas obras se denominaban género chico, se trataba de una derivación del teatro
hispano que adoptaba una forma de tintas cómicas; eran sátiras políticas y sociales que
podían estar acompañadas de música, y eran representadas en teatros y carpas. Este género
que continuaba la tradición española del melodrama y al representarse continuamente en
México se transformó en sketch, estas representaciones pronto asumirían temas y personajes
puramente mexicanos —el borracho, el policía tonto y abusivo, el pelado cínico ingenioso, el
indio ladino, etc.— y al mismo tiempo se incorporó el lenguaje nacional dentro de las obras.6
Algunos de los mejores representantes de este género fueron: Leopoldo Beristáin, Lupe Rivas
Cacho, Roberto Soto, Joaquín Pardavé, Delia Magaña, Armando Soto Lamarina, Manuel
Medel, Mario Moreno y Jesús Martínez4
La carpa donde comúnmente estaban representadas estas sátiras eran recintos donde se
rompía la cuarta pared que separaba al actor del público para poder establecer un diálogo
improvisado con el personaje que se encontraba en el escenario. Lo que caracterizó al género
chico fue que, por primera vez, en los palcos o en la gayola, se reunieron las clases sociales
diversas: catrines, burócratas, funcionarios, intelectuales y militares.4 Aunque la en su mayoría
los asistentes eran la clase obrera, gracias a que los precios eran de fácil acceso. El género
dramático también se desarrolla, surgieron comedias y melodramas de la mano de los mejores
poetas mexicanos como Amado Nervo (1870 -1919) y de dramaturgos como Julio Jiménez
Rueda (1898 - 1960) que destacó por su elegante sobriedad y fina observación —como en La
silueta del humo— y por sus atribuciones a la formación actoral profesional.4 Los temas que
trataban la mayoría de los autores de la época eran de índole política, a diferencia del género
chico, en el género dramático existieron diversas dificultades para ser escrito y representado
debido a la censura a la que se enfrentaban los dramaturgos de la dictadura porfirista.7
Después de la Revolución mexicana se gestaron numerosos grupos teatrales y literarios
interesantes como el grupo de los Siete Autores, el Ulises, el Orientación, el Teatro de los
Trabajadores, el Teatro de Ahora y la Comedia Mexicana.
El teatro en su libre expresión sufrió un abandono, ya que en esta etapa se vio influenciado
por los intereses de los grupos económicos que lo sustentan como lo era el Estado y la
Iglesia.
Aunque también se puede encontrar autores que se apegaron a una escritura de las
realidades que acontecían en la nación según su enfoque particular. Ejemplo de ellos
eran: Rodolfo Usigli (1905 - 1980) con El gesticulador;; Mauricio Magdaleno (1906 - 1986)
con El pájaro carpintero; Salvador Novo (1904 - 1978) con Cuauhtémoc; Octavio Paz (1914 -
1998) con La hija de Rapaccini; Vicente Leñero (1933 - 2014) con Pueblo rechazado; José
Revueltas (1914 - 1976) con El cuadrante de la soledad: piedra dramática; Carlos
Fuentes (1929 - 2012) con Orquídeas a la luz de la luna; Emilio Carballido (1925 - 2008)
con Rosalba y los llaveros y Juan Tovar (1941 - ) La madrugada.
Para finales del siglo XX los géneros que se desarrollaron con mayor éxito fueron el drama
histórico, el melodrama y el sainete, eran obras novedosas y audaces debido a lo natural y
realista de la creación literaria y de los montajes escénicos.

Teatro del Nuevo Ciclo

Desde el siglo XIX se realizaron esfuerzos por crear una compañía nacional patrocinada por el
Estado, que tuviera recintos oficiales para la representación de sus obras. Trascendente fue la
creación del Instituto Nacional de Bellas Artes —INBA— (1946), con sus departamentos en
distintas disciplinas artísticas. El nacimiento de la Asociación Nacional de Actores —ANDA—
en 1934, y de la Unión de Cronistas de Teatro y Música (1942).4 En 1923, bajo el mando
de María Teresa Montoya se creó la Compañía del Ayuntamiento de la Ciudad de México, la
idea evolucionó y en 1972, bajo el seno del INBA, Héctor Azar, director del departamento de
teatro, creó la Compañía Nacional de Teatro —CNT—, y el Centro de Experimentación Teatral
—CET—, para la preparación y el desarrollo actoral. Asimismo, en 1981, el INBA creó el
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli —Citru
—, especializado en el estudio del teatro en México.4El INBA desde su nacimiento ha sido el
principal canal de comunicación entre el Estado y los hacedores de teatro.4
Autores como Luisa Josefina Hernández, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Jorge
Ibargüengoitia, Héctor Mendoza, Carlos Prieto, Rafael Bernal, Alonso Anaya; representan el
esplendor del nuevo ciclo del teatro mexicano. Su obra es un reflejo de un pueblo y sus
inquietudes, utilizan un lenguaje expresivo, y manifiestan su esperanza en el teatro. Por
primera vez los dramaturgos están formados para hacer teatro y dedicarse a él, el
florecimiento es notable y las expectativas muy grandes.2
Teatro contemporáneo
La crisis de las últimas décadas en la que se ha visto golpeado el teatro se relaciona con
temporadas cortas, presupuestos que se esfuman, espacios teatrales cerrados. No obstante el
quehacer y la búsqueda no cesaron en las manos de quienes han dado una fisonomía a los
escenarios desde la dramaturgia y la dirección. Las nuevas generaciones recogieron y
transformaron las enseñanzas, muchas con la incorporación de diversas técnicas como la
circense, la pantomima, y con el uso —cuando los medios lo permiten— de nuevas
tecnologías.4Los dramaturgos que destacaron como nuevos hacedores de teatro
fueron: Óscar Liera (1946 - 1990), Carlos Olmos (1947 - 2003), Luis Mario Moncada (1963 - )
y Felipe Santander (1935 - 2001), entre otros.
El teatro mexicano ha estado en constante cambio y se ha renovado conforme la situación del
país ha ido evolucionando, no se ha mantenido desasociado del avance científico y
tecnológico, ni de los cambios políticos y sociales. Si bien ha ido cambiando debido al
surgimiento de nuevos medios de comunicación como lo es el cine, la radio y la televisión,
esto no ha significado una decadencia en el ámbito escénico; aunque no se podría decir con
exactitud si ha perjudicado o beneficiado la aparición de estas nuevas tecnologías