LOS  PASOS  EN  LA  

CONSTRUCCIÓN  
DEL  GUIÓN    
 
 
Temas:  
-­‐  Idea.  
-­‐  Tema.  
-­‐  Tesis.  
 

3.1.  LOS  PASOS  EN  LA  CONSTRUCCIÓN  DEL  GUION.  

La  marcación  de  pasos  para  la  construcción  está  referida  al  paulatino  acercamiento  del  QUÉ  al  
CÓMO.  Cada  uno  de  estos  pasos  son  como  estaciones  en  las  que  debemos  detenernos  para  sujetar  el  
avance  del  flujo  narrativo  procedente  del  gran  QUÉ,  vértice  del  Universo  Filosófico,  que  se  abre  hacia  
sus  CÓMO  finales,  lo  finalmente   plasmado  en  pantalla,  el  otro  vértice   del  sistema.   Y  más  allá   hay   un  
espectador  detrás,  alguien  que  va  a  ovillar  en  su  mente  el  QUÉ  del  CÓMO  proyectado  en  pantalla.  Y  se  
lo  va  a  llevar  consigo.  

 
1  

 
  

Gráfico  1:  Los  pasos  del  Qué  y  Cómo.  

Estos  pasos  en  el  trabajo  del  guionista  se  verán  reflejados  en  la  futura  carpeta  de  presentación  
de   proyecto   audiovisual.   Estos   pasos   deberán   ser   expuestos   en   determinado   orden   según   la  
convocatoria   a   la   que   se   presenta   el   proyecto.   Estos   pasos   son:   1-­‐la   Idea,   2-­‐el   Argumento,   3-­‐las  
estructuras,  4-­‐los  Personajes   y  5-­‐La  Sinospsis-­‐   Cinco  pasos  para  llegar  al   CÓMO   final  que  es   el  Guión.  
Pero   éste   aún  es   un   QUÉ   de   la  Realización  y  la  Distribución.  El   CÓMO   final  es   la  pantalla  audiovisual,  
grande  o  chica.  Y  si  el  trabajo  está  bien  hecho,  el  espectador  recibe  el  CÓMO  de  pantalla  para  llevarse  el  
QUÉ  inicial.  De  ahí  la  importancia  de  ir  peinando,  de  ir  llevando  las  líneas  dese  el  QUÉ  hacia  el  CÓMO,  
controlando  a  cada  paso  el  camino  hacia  el  punto  de  llegada  de  todas  las  líneas  emergentes  del  QUÉ.    

Este  trabajo  evita    errores  frecuentes  en  el  guión,  sobre  todo  cuando  detectamos  que  el  guión  
no  refleja  la  potencia  de  la  Idea.  Generalmente  se    busca  el  error  en  los  diálogos,  pero  éstos  no  son  más  
que  síntomas  emergentes  de  una  construcción  dramática  deficitaria.  Si  el  diálogo  no  es  creíble  es  que  
hemos   cometido   una   falla   en   el   proceso   de   construcción   y   hay   que   revisar   hacia   atrás.   Estamos  
trabajando  con  una  materia  prima  imaginaria  y  etérea  que  es  necesario  controlar  para  que  no  se  pierda  
en  el  camino  y    llegue  a  destino  o  sea  su  mejor   CÓMO  final.  Veo  el  QUÉ  originario  como  un  ovillo  de  
  

filamentos   frágiles,   como   los   que   contienen   las   lamparitas,   que   exigen   delicadeza   en   su  
desenvolvimiento  hacia  el  CÓMO  para  que  no  se  rompan  ni  quemen  y  puedan  llegar  a  ser  vistos  por  el  
espectador.  Dado  que  en  la  construcción  sucede  como  en  la  escritura,  gran  parte  del  contenido  puede  
quedar  en  el  tintero  cerebral  del  autor  y  éste  desconocer  si  fue  o  no  expuesto  al  espectador.    

Desarrollé  cada  etapa  por  separado  para  comprender  su  esencia  y  sentido  dentro  del  proceso  
de  construcción.  Y  esto  favorece  sin  duda  la  identificación  de  las  instancias  solicitadas  en  toda  carpeta  
de  proyectos.  Cuando  piden  la  expresión  de  la  idea  en  diferente  cantidad  de  palabras,  se  está  testeando  
la  presencia  de  estos  elementos  en  la  elaboración  de  la  idea.    

Al   comprobar   que   diferentes   autores     nombran   estos   pasos   de   diferentes   maneras,   nos  
podemos   adaptar   a   las   solicitudes   de   presentación   en   cada   caso     comprendiendo   a   fondo   de   qué   se  
trata   cada   una.   Lo   importante   es   reconocerlas   conceptualmente   y   adaptarse   así   a   cualquier  
denominación.  Hay  quienes  le  dicen  sinopsis  a  la  expresión  breve  de  la  idea  y  otros  le  llaman  sinopsis  a  
un   texto   de   entre   10   y   20   páginas   de   extensión.   Le   llame   como  le   llame   cada   uno,   ambas   instancias  
existen   y   cumplen   su   función,   la   de   la   expresión   breve   y   la   extensa.   Y   cada   una   tiene   reglas   en   su  
construcción.  

Volveremos  extensamente  sobre  cada  una  de  estas  instancias.  Empecemos  por  la  primera:  La  
Idea.    

3.2.  LA  IDEA    

El   planteamiento   de   esta   etapa   de   la   elaboración   de   un   guión   literario   suele   dar   lugar   a  
diferencias  entre  los  autores  de  manuales   de   guión  consultados  y  los  guionistas  que   hablan  desde   su  
experiencia.   Con   el   objetivo   de   brindarle   al   término   un   lugar   claro   y   específico,   consultamos   a   la  
Filosofía,  que  nos  aporta  extensas  reflexiones  en  relación  a  la  etimología  de  la  palabra,  su  origen  y  su  
historia.  Ferrater  Mora  en  su  Diccionario  de  Filosofía  dice:    

͞ů ƚĠƌŵŝŶŽ ͞ŝĚĞĂ͟ ƉƌŽĐĞĚĞ ĚĞů ŐƌŝĞŐŽ ͞/ĚĞĂ͕͟   ŶŽŵďƌĞ ƋƵĞ ĐŽƌƌĞƐƉŽŶĚĞ Ăů ǀĞƌďŽ ͞/ĚĞůLJ͟  
;с͟ǀĞƌ͟Ϳ͘  Idea  equivale,  pues,  etimológicamente,  a   ͞visión͘͟  Debe  tenerse  en  cuenta,  sin  embargo,  que  
ĞƐƚĂ͞ǀŝƐŝſŶ͟ŶŽĞƐƐſůŽ͕ŶŝƐŝƋƵŝĞƌĂƉƌŝŵĂƌŝĂŵĞŶƚĞ͕ůĂƋƵĞĂůŐƵŝĞŶƚŝĞŶĞĚĞĂůŐŽ͘>Ă͞ǀŝƐŝſŶ͟ĂůĂƋƵĞƐĞ
ƌĞĨŝĞƌĞ ůĂ ͞ŝĚĞĂ͟ ŐƌŝĞŐĂ ĞƐ ŵĄƐ ďŝĞŶĞůĂƐƉĞĐƚŽŽ ĨŝŐƵƌĂ ƋƵĞ ŽĨƌĞĐĞ ƵŶĂ ĐŽƐĂĂůǀĞƌůĂ͘ ͞/ĚĞĂ͟ ƐŝŐŶŝĨŝcó  
ůƵĞŐŽ ƚĂŶƚŽ Ğů ĂƐƉĞĐƚŽ ĚĞ ůĂ ĐŽƐĂ ĐŽŵŽ Ğů ŚĞĐŚŽ ĚĞ ͞ǀĞƌůĂ͘͟ ƵĂŶĚŽ ƐĞ ĂĐĞŶƚƵſ ůŽ ƷůƚŝŵŽ͕ ůĂ ͞ŝĚĞĂ͟
ĚĞƐŝŐŶſůŽƋƵĞƐĞ͞ǀĞ͟ĚĞƵŶĂĐŽƐĂĐƵĂŶĚŽƐĞĐŽŶƚĞŵƉůĂĐŝĞƌƚŽĂƐƉĞĐƚŽĚĞĠƐƚĂ͘͟  

Si   bien   los   presocráticos   usaron   el   término,   hubo   que   esperar   a   que   Platón   hiciera   un  
desarrollo   extenso   del   problema.   Él   usó   el   término   idea   para   designar   la   forma   de   una   realidad,   su  
3  

 
  

ŝŵĂŐĞŶLJƐƵƉĞƌĨŝů͞ĞƚĞƌŶŽƐ͟Ğ͞ŝŶŵƵƚĂďůĞƐ͘͟WĂƌĂWůĂƚſŶŶŽĞƐƐſůŽůĂĐŽƐĂ͕ĞƐůĂǀŝƐŝſŶĚĞůĂĐŽƐĂďĂũŽĞů
aspecto  de  la  idea.  Se  trataría  de  ver  un  aspecto  de  la  realidad  de  las  cosas  bajo  la  luz  de  una  idea.  Dice  
Ferrater  Mora:    

͞ƐƉƵĞƐ͕ĂůŐŽĂƐşĐŽŵŽĞůĞƐƉĞĐƚĄĐƵůŽŝĚĞĂůĚĞƵŶĂĐŽƐĂ͟;͙ͿƵŶĂŝĚĞĂĞƐƵŶĂƵŶŝĚĂĚĚĞĂůŐŽ
ƋƵĞ ĂƉĂƌĞĐĞ ĐŽŵŽ ŵƷůƚŝƉůĞ ;͙Ϳ WŽƌ ĞƐŽ ƵŶĂ ŝĚĞĂ ŶŽ ĞƐ ĂůŐŽ ĂƉƌĞŚĞŶƐŝďůĞ ƐĞŶƐŝblemente   sino   que   es  
ǀŝƐŝďůĞƐſůŽŝŶƚĞůŝŐŝďůĞŵĞŶƚĞ͘>ĂƐŝĚĞĂƐƐĞǀĞŶĐŽŶůĂŵŝƌĂĚĂŝŶƚĞƌŝŽƌ͘͟  

La  historia  de  la  filosofía  adoptará,  cuestionará  y  creará  nuevas  concepciones  acerca  de  la  idea  
desde  diferentes  puntos  de  vista,  según  ilustra  F.  Mora:    

͙͞ ;ƉƵŶto   de  vista)   teológico   (concibiendo   las   ideas   como   la   intermediación   entre   Dios   y   su  
Creación,   y   pudiendo   encontrarse   en   el   seno   divino   el   modelo   de   todas   las   ideas),   gnoseológico  
(considerando  a  la  idea  como  modelo  de  las  cosas,  y  que  se  pueden  conocer),  psicológico  (considerando  
al  sujeto  como  su  poseedor),  lógico  (que  racionalmente  se  puede  conocer);  metafísico  y  ontológico  (lo  
que  las  cosas  verdaderamente  son)¨  .  

Podemos  escribir  un  tratado  de   filosofía  sólo  investigando  la  trayectoria  que   la  palabra   idea  
sigue   a   través   de   la   historia   desde   que   Platón   la   arrojara   a   la   mesa   de   las   reflexiones   filosóficas.   De  
modo   que   es   comprensible   que   dentro   de   la   transmisión   de   conocimientos   de   lo   cinematográfico   y  
televisivo   ʹambos   lenguajes   nuevosʹ   haya   todavía   un   intento   por   definirla.  Hegel   nos   enseña   que   la  
filosofía   va   detrás   de   la   historia   puesto   que   reflexiona   necesariamente   sobre   lo   ya   acontecido.   El  
lenguaje  audiovisual  es  de  aparición  tan  reciente  que  sus  filósofos  apenas  están  naciendo.  La  historia  de  
la   filosofía   nos   ofrece   sucesivos   intentos   por   clasificar   tipos   de   ideas   y   jerarquías   entre   ellas.   En   la  
historia   del   cine   encontramos   en   los   primeros   manualistas   del   guión   un   intento   por   definirlas   y  
clasificarlas  de  acuerdo  a  su  manera  de  concebir  lo  cinematográfico.  Veamos  algunas  posturas:    

Eugene   Vale   en   su  libro   Técnicas   del   guión   para   cine   y   TV     no   nos   ofrece   una   definición   de  
idea.  Le  otorga  a  su  esencia  un  carácter  de  aparición  espontánea  en  el  sujeto  creador,  reconociendo  la  
existencia   de   diferentes   fuentes   de   inspiración,   internas   y   externas,   que   conforman   un   flujo   creativo  
que  surge  del  interior  del  sujeto  y  que  es  captado  por  éste  como  la  idea  a  realizarse.  Aclara  que    

͙͞muchas  veces  esta  idea  se  define  cuando  ya  ha  terminado  el  proceso,  puesto  que  no  se  sabe  
hacia   dónde   se   va   a   dirigir   el   relato   a   consecuencia   de   las   decisiones   que   se   van   tomando   en   cada  
ŵŽŵĞŶƚŽĚĞůŐƵŝſŶ͘͟  

Seguramente  Vale  coincidiría  con  Platón  en  que  la  Idea  es  una  conjunción  de  múltiples  cosas,  
y   diría   que   no   podemos   referirnos   a   su   unidad   hasta   que   no   se   revelen   sus   componentes.   Esta  
concepción   de   encontrar   la   Idea   al   final   del   viaje   se   presenta   aventurada   y   riesgosa.   Sería   como  
lanzarnos   a   viajar   sin   rumbo,   sin   saber   adónde   nos   llevarán   las   decisiones   que   tomamos   en   cada  
momento.  Lo  curioso  es  que  en  el  mismo  capítulo  nos  dice  el  autor  que  ͞ĞƐŝŵƉŽƌƚĂŶƚĞƚĞŶĞƌĚĞĨŝŶŝĚĂůĂ
  

ŝĚĞĂĂŶƚĞƐĚĞůĂŶnjĂƌƐĞĂůĂƌĚƵŽLJĚŝĨşĐŝůĐĂŵŝŶŽĚĞĐŽŶƐƚƌƵŝƌƵŶŐƵŝſŶ͟.  Bien  ¿con  qué  nos  quedamos?  

De  acuerdo  a  la  importancia  que  le  demos  a  la  Idea,  al  colocarla  en  uno  u  otro  lugar,  vamos  a  obtener,  
sin  duda,  dos  resultados  diferentes.  Si  nos  lanzamos  a  escribir  el  guión  sin  la  idea,  nos  pasaría  lo  mismo  
que  al  viajero  que  sale  sin  rumbo  y  sin  fecha  de  viaje.  Es  una  opción  seductora  y  creativa,  guiada  por  lo  
imprevisible.  Si  nos  lanzamos  a  escribir  el  guión  con  una  idea  bien  definida,  nos  pasará  lo  mismo  que  al  
viajero  que  sale  con  destino  claro  y  con  tiempo  calculado.  Se  perderá  de  conocer  lugares  atractivos  y  
curiosos,   pero   llegará   adonde   se   propuso   sin   atender   al   canto   de   las   sirenas.   Va   a   concentrar   su  
creatividad  en  resolver  cada  uno  de   los  obstáculos  y  alternativas  que   le   ofrezca  el  viaje  sin  olvidar  el  
punto   de   destino.   Vale   no   descarta   ninguna   de   las   dos   posturas   pero   no   ofrece   una   síntesis   entre  
ambas.   Si   alguien   quisiera   aprender   a   escribir   un   guión   leyendo   este   manual   no   podría   resolver   la  
cuestión  del  lugar  que  tiene  la  formulación  de  la  Idea  en  el  proceso  ʹ  ¿al  principio  o  al  final?ʹ  y  seguiría  
sin  saber  concretamente  a  qué  se  refiere  el  término,  pues  el  autor  lo  usa  como  si  su  concepción  fuera  
obvia  para  el  lector,  basándose  en  un  sobreentendido  cultural  básico.  

Otro  manualista  pionero,  Doc  Comparato  en  su  libro  El  Guión,  Arte  y  Técnica  de  escribir  para  
cine  y  TV     dedica  todo  un   capítulo  al  concepto   de   idea,  dejándose   llevar  hacia  una  reflexión  sobre   la  
creatividad,   la   originalidad   y   su   origen   en   el   hombre.   Al   cabo   concluye   que   ͞ůĂ /ĚĞĂ ĞƐ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ
mental   oriundo   de   la   imaginación͟,   que   la   creatividad   es   ͞ůĂ ĐŽŶĐĂƚĞŶĂĐŝſŶ ĚĞ ůĂ ŝŵĂŐŝŶĂĐŝſŶ͟,   y   la  
originalidad  ͞ůŽƋƵĞŚĂĐĞƋƵĞƵŶƚĞdžƚŽƐĞĂĚŝĨĞƌĞŶƚĞĚĞůŽƚƌŽ͘͟  Es  decir  que  coloca  la  Idea  antes  que  la  
ĐƌĞĂƚŝǀŝĚĂĚ͕ ĞŶ ƚĂŶƚŽ ƐƵ ƉƌŽĚƵĐĐŝſŶ ƐĞƌşĂ Ğů ƌĞƐƵůƚĂĚŽ ĚĞ ƵŶ ƉƌŽĐĞƐŽ ƉƵƌĂŵĞŶƚĞ ͞ŵĞŶƚĂů͟ ƉĞƌŽ
ŽƌŝŐŝŶĂĚŽĞŶůĂ͞ŝŵĂŐŝŶĂĐŝſŶ͘͟  

No   podemos   pedirle   a   este   autor   precisiones   sobre   estas   palabras   pertenecientes   más   al  
campo  de  la  Psicología.  Tampoco  podemos  preguntarle  qué  quiso  decir  con  ellas.  Veamos  entonces  con  
qué  parámetros  clasifica  las  diferentes  ideas  para  ver  si  comprendemos  mejor:  Idea  Seleccionada,  Idea  
sĞƌďĂůŝnjĂĚĂ͕/ĚĞĂ >ĞşĚĂ;͞for  free͟),   Idea  Transformada,  Idea  Solicitada,  Idea  Investigada.  Vemos  pues  
que  el  autor  las  clasifica  según  su  origen,  que  como  vemos,  no  es  mental  en  todos  los  casos.  Comparato  
ůůĞŐĂĂŶŽŵďƌĂƌƚĂŵďŝĠŶůĂƐŝĚĞĂƐ͞ƌŽďĂĚĂƐ͕͟ y  habla  de   su  valor  comercial.  Se  refiere   a  los  robos  ex  
profesos  y  confesos  de  escenas  paradigmáticas  y  reconocibles  para  el  espectador,  como  una  escena  de  
Indiana   Jones   o   de   Hitchcock   puestas   en   una   miniserie   brasilera.   Pero   luego,   cuando   en   la   Unidad   3  
nombra  los  diferentes  pasos  de  la  construcción  de  un  guión,  ya  no  concibe  la  Idea  como  un  paso  previo  
y  reconoce  como  primer  paso  el  Story-­‐Line.  De  todas  maneras  da  ejemplos  de  Ideas  para  el  story:  1-­‐Una  
escalera  que  crece;  2-­‐Una  mujer  enloquece  y  comienza  a  arrastrar  a  su  plancha  como  si  fuera  un  perro;  
3-­‐Un  aroma  a  rosas  y  mamá  muerta.  

Si   quisiéramos   encontrar   tras   estos   ejemplos   su   definición   de   idea,   olvidando   que   luego   la  
convierte   en   story-­‐line,  podríamos  definirla  para  su  mejor  comprensión  como   una  acción,  situación  o  
hecho  ʹreal  o  inventadoʹ  que  se  encuentra  aún  en  el  plano  de  su  formulación  imprecisa,  a  partir  del  cual  
5  

 
  

podemos  construir  variadas  situaciones  dramáticas.  Se  trata  sin  duda  de  una  definición  deductiva,  pues  
es   cierto   que   en   la   práctica   se   cumple   aquello   de   la   formulación   imprecisa   ʹyo   le   llamo   merodeo  
angustiosoʹ   como   punto   de   partida   para   llegar   a   una   acción   dramática.   Esa   formulación,   la   primera  
bajada  a  tierra,  es  el  primer  paso  para  sacar  a  la  idea  de  su  imprecisión  filosófica  y  convertirla  en  drama.  
Si   consideramos   que   etimológicamente   drama   quiere   decir   acción,   bien   podríamos   pensar   que   el  
accionar,  el  obrar,  el  poner  manos  a  la  obra,  el  visualizar  o  vislumbrar  algo  concreto  sería  la  primera  
concreción,  la  primera  posibilidad  de  transmisión,  del  balbuceo  dramático  que  pretende  convertirse  en  
lenguaje.  

Nuevamente   nos   encontramos   ante   el   mismo   problema   pues   si   quisiéramos   aprender   a  

escribir   un   guión   siguiendo   un   manual   de   instrucciones   y   tomando   como   gurú   a   este   autor,  
confundiríamos  los  pasos  en  la  construcción  del  guión.  ¿Es  necesaria  la  idea  previa?  ¿O  es  mejor  olvidar  
la  Idea  y  su  formulación  para  sumergirnos  en  un  proceso  creativo?  ¿Por  dónde  se  empieza?  ¿Es  válido  y  
necesario  preocuparse  por  esto?  ¿Para  qué  un  story-­‐line?  ¿Cuál  es  su  sentido  y  alcance?  

Para  otro  autor,  L.  Gutiérres  Spada,  es  tan  importante  la  Idea  que  inicia  su  libro  con  esta  frase:  
͞>ĂŝĚĞĂĞƐĞůƉƌŝŶĐŝƉŝŽLJĞůŵŽƚŝǀŽĚĞůĂŽďƌĂĂƵĚŝŽǀŝƐƵĂů͘dŽĚŽůŽĚĞŵĄƐ͕ŝŶĐůƵŝĚŽƐůŽƐƉƌŽĐĞĚŝŵŝĞŶƚŽƐ
de  realización,  está  al  servŝĐŝŽĚĞůĂŝĚĞĂ͘͟  Fundamentalmente  se  destaca  el  valor  de  la  Idea  por  ser  el  
mensaje   a   transmitir   desde   el   punto   de   vista   de   la   Teoría   de   la   Comunicación.   Habla   de   emisor   y  
receptor  y  de  la  Idea  como  el  ͞ĂůĨĂLJĞůŽŵĞŐĂŶŽƐſůŽĚĞůĂŽďƌĂƐŝŶŽĚĞƚŽĚŽĞůƉƌŽĐĞƐŽĐŽŵƵŶŝĐĂƚŝǀŽ͘͟  
Prioriza  la  idea  filosófica  y  no  se   preocupa  por  el  momento  de   su  aparición,  dado  que   hay   ideas   que  
pueden  surgir  en  el  montaje.  Acá  podemos  ver  una  diferencia  concreta  con  E.  Vale,  puesto  que  lo  que  
hace   G.  Spada  es   abrir  la  posibilidad  a  que   el  material  filmado  dé   origen  a  nuevas  ideas   para  nuevas  
ĐŽŶƐƚƌƵĐĐŝŽŶĞƐ͘ /ŐƵĂůŵĞŶƚĞ ĐŽŶĐŝďĞ ůĂ /ĚĞĂ ĐŽŵŽ ͞motor   de   arranque   de   cualquier   obra   estética   en  
todas  las  formas  del  arte¨.  

G.   Spada   afirma   que   la   Idea   contiene   su   ámbito   y   destino   desde   el   origen   y   que   dado   su  
lenguaje   particular,   en   el   caso   del   cine,   debe   ser   ya   desde   su   nacimiento   de   naturaleza   audiovisual.  
Habla   entonces   de   la   idea   fílmica,   una   idea   que   ya   contiene   en   su   germen   el   mapa   de   su   destino.  
Coincido  desde  la  práctica;  creo  que  las  ideas  nacen  con  un  destino  aunque  luego  puedan  adaptarse  a  
otros  lenguajes  y  logren  plena  expresión.  

Aclarada   la   naturaleza   de   la   Idea,   G.   Spada   cita   a   Nazareno   Taddei   para   tipificarla   en   tres  
categorías,   que   no   son   excluyentes   ni   autónomas.   La   idea   narrativa   es   el   aspecto   predominante   de  
aquellos  filmes  que  cuentan  algo  de  manera  expositiva,  sin  interpretar.  La  idea  temática  es  el  conjunto  
de  los  

 ͙͞ĐŽŶƚĞŶŝĚŽƐĚĞůĂŽďƌĂ͗ĞŶĞůĐŝŶĞŚĂŶƉƌĞǀĂůĞĐŝĚŽůŽƐĚĞĐĂƌŝnjŝĚĞŽůſŐŝĐŽ-­‐racional  o  emotivo-­‐
sentimental;  idea  temática  central  es  aquella  que  justifica  todos  los  elementos  presentes,  es  aquello  que  
ůŽƐĂŐůƵƚŝŶĂĚĄŶĚŽůĞƐƵŶŝĚĂĚ͟  
  

La  idea  poética  o  estética  tiene  relación  con  la  cualidad  tanto  del  tema  como  de  la  manera  en  
que   ésta   ha   sido   tratada.   Es   objeto   de   contemplación   y   gozo   estético.   Concluye   G.   Spada   que  
͙͞ŶŽƌŵĂůŵĞŶƚĞƵŶĂŽďƌĂĞƐŶĂƌƌĂƚŝǀĂLJƚĞŵĄƚŝĐĂLJƐŝ͕ĂĚĞŵĄƐĞƐĞƐƚĠƚŝĐĂ͕ĞƐƚĂŵŽƐĨƌĞŶƚĞĂůĂŽďƌĂĚĞ
arte͘;͙ͿŶĞůĨŽŶĚŽ;ůĂŝĚĞĂͿĞƐĞůƚĞũŝĚŽĐŽŶĞdžŝŽŶĂĚŽƌ͕ůĂŵĞƚĂĐŽŶƐƚĂŶƚĞ͘͟  

En  síntesis,  el  autor  plantea  a  la  Idea  como  la  plataforma  estructural  de  toda  la  obra.    

Este  carácter  estructural  de  la  obra  nos  invita  a  observar  el  concepto  de  unidad,  abordado  por  
muchos  teóricos  desde  diferentes  ópticas  y  al  que  se  la  ha  otorgado  tanta  atención  en  el  abordaje  del  
problema  del  arte.  Según  la  Estética,  la  unidad  es  condición  necesaria  para  la  obra  de  arte.  Los  autores  
de  guión  coinciden  en  señalar  que  sobra  dentro  del  guión  todo  aquello  que  no  esté  referido  a  la  idea  
temática.  Taddei  llega  a  afirmar  que  ͞Ɛŝ  existen  dos  ideas  es  mejor  hacer  dos  films͟.  Sin  una  idea  central,  
nada  puede  realizarse.    

G.   Spada   añade   una   nueva   categoría   dentro   de   las   ideas:   La   idea   fílmica.   Con   esta   postura  
corrobora   su   pertenencia   a   los   que   consideran   el   cine   como   un   lenguaje   particular,   con   sus   leyes   y  
gramática   propias.   Es   una   postura   que   se   enriquece   con   todos   los   aportes   recibidos   de   semiólogos  y  
comunicólogos  en  los  últimos  cincuenta  años.  

La  idea  fílmica,  según  G.  Spada,  está  compuesta  de    

͞dos   partes  intrínsecamente  relacionadas.   1)  TEMA:  Es   un  desarrollo  de  la  idea  concretizado  
en  un  tema.  Es  un  desarrollo  mínimo  pero  que  está  haciendo  referencia  concreta  a  todos  los  elementos  
que   la   obra   desarrollará.   Es   el   vehículo   de   la   idea.   2)   TESIS:   Es   la   racionalización   del   tema.   Es   su  
justificación  lógica  e    ideológica.  Es  la  moraleja  de  las  fábulas  y  su  consideración  moral.  Los  alemanes  le  
ůůĂŵĂŶ͞ĚĞƐƚŝŶŽ͕͟ŽƚƌŽƐ͞ƵŶŝĚĂĚŵŽƌĂů͟ƉĂƌĂƐƵƉĞƌĂƌĞƐĐƌƷƉƵůŽƐĠƚŝĐŽƐĨƌĞŶƚĞĂůĂƉĂůĂďƌĂƚĞƐŝƐ͘͟  

Reuniendo  y  ampliando  los  alcances  de  estos  elementos  expuestos  por  este  autor,  considero  
que   es   conveniente   considerar   tres  partes   en  la  composición  de  la  Idea:  Idea   ʹ   Tema   ʹ   Tesis.   De  esta  
manera  convertimos  lo  conceptual  en  operativo,  pues  para  la  construcción  de  una  presentación  formal  
nos   conviene   atender   a   estas   tres   partes   y   asegurarnos   su   correcta   exposición   en   una   extensión   de  
entre  cinco  a  siete  renglones.  Su  variante  moderna  es  el  Pitch,  cuya  extensión  puede  ascender  a  los  15  
renglones.   Tanto   la   Idea   como   el   Pitch   persiguen   el   mismo   objetivo:   expresar   la   Idea   de   modo   que  
resulte  clara  y  convincente  para  quien  la  escucha  o  la  lee  (un  productor,  un  jurado).    

Considero  que  el  estado  de  maduración  y  desarrollo  de  un  proyecto  se  mide  por  la  capacidad  
que   se   tenga   de   expresar   la   Idea   ó   Pitch   con   precisión.   Existe   pues   una   relación   inversamente  
proporcional:   a   mayor   desarrollo   de   una   idea   menor   extensión   en   su   formulación.   Cuanto   más   clara  
está   una   idea   menos   explicaciones   ʹmenos   palabrasʹ     necesita.   La   brevedad   no   es   capricho   de  
ejecutivos  con  el  tiempo  sobrevaluado,  sino  expresión  de  la  experiencia.  Las  mejores  ideas  del  cine  o  la  

7  

 
  

TV   se   han   podido   formular   en   pocas   palabras.   Sólo   las   ideas   inconsistentes   necesitan   de   muchas  
palabras.    

Durante  el  proceso  creativo  del  desarrollo  de  la  Idea,  frente  a  la  multiplicidad  de  opciones  que  
se  presentan,  se  toman  decisiones  que  se  aglutinan  filosófica  y  conceptualmente  dentro  de  un  sostén  
dramático.   Se   prueba   su   límite   de   tiempo   y   se   encuentra   el   formato   audiovisual   adecuado   a   su  
naturaleza.  Se  conforma  una  estructura,  y  se   establecen  los  personajes   y  sus  diálogos.  Por  todo  esto  
pienso  que  la  existencia  de  una  formulación  clara  no  sólo  es  importante  para  la  presentación  de  la  Idea;  
se  constituye  en  herramienta  de  control  del  proceso  y  en  herramienta  de  construcción  del  guión.  

La  formulación  de  la  Idea  está  dividida  en  las  tres  partes  ya  mencionadas:  Idea,  Tema  y  Tesis  
(ITT).  Antes   de   ver  el  objetivo  y  razón  de   ser  de   cada  una  de   estas  partes   debemos  recordar  que    se  
trata   de   una   división   interna,   pues   tanto   la   Idea   como   el   Pitch   deberán   exponerse   en   un   párrafo  
integrado.  

Veamos   ahora   cómo   se   construye   y   de   qué   se   compone   la   primera   parte   de   la   ITT,   la   Idea  
propiamente  dicha.  

3.2.1.  La  idea  propiamente  dicha.  

Estructural   y   formalmente   está   a   su   vez   dividida   en   tres   refiriéndose   a   tres   cuestiones  

fundamentales:  el  formato,  el  género  y  el  universo.  

 
IMPORTANTE

Gráfico  2:  Composición  de  la  Idea  

Formato:   se   refiere   al   modo   de   comercialización.   Indica   un   circuito   potencial   de   exhibición  

orientado   a   un   perfil   de   espectadores.   Un   productor   necesita   esta   información   en   primer   lugar   para  
ubicar   el   producto   en   su   correspondiente   pantalla.   Evalúa   el   destino   (cine,   TV,   internet,   telefonía  
  

celular,   videojuegos   y   cualquier   variante   de   pantalla   propuesta)   como   primera   aproximación   al  

presupuesto  con  el  que  cuenta  o  supone  puede  contar.  El  formato  es  el  primer  elemento  de  descarte  
pues   puede   no   estar   en   congruencia   con   lo   que   el   productor   busca.   Si,   por   ejemplo,   comienzo   a  
exponer   la   idea   diciendo   que   se   trata   de   una   serie   de   micro   capítulos   para   la   telefonía   celular,   bien  
puede  ser  que  ya  no  cause  ningún  interés  pues  el  productor  está  buscando  proyectos  para  la  pantalla  
grande.  Puede   suceder  lo  contrario,  que   el  formato  expuesto  corresponda  con  lo  que   se   buscaba,  en  
cuyo  caso  puedo  continuar  con  mi  exposición.    

Dada   la   cantidad   de   opciones   de   producción   de   contenidos   para   pantallas   y   pantallitas  

existentes,  y  los  presupuestos  estimados  para  su  concreción,  es  imprescindible  comenzar  la  exposición  
de  una  idea  de  naturaleza  audiovisual  con  este  ítem.  

Género:   Los   géneros   son   cada  vez  menos   puros  y   es   mejor   referirse   a  ellos   con   cuidado.   El  
género  tiene  una  connotación  presupuestal  y  es  necesario  advertir  al  productor  cuando  nos  referimos  a  
reconstrucciones   de   época,   trabajo   con   niños   o   animales,   dibujos   animados   o   ciencia   ficción.   Existen  
prejuicios  con  este   tipo  de   elementos  por  su  alto  costo  y  es   posible   que   nos  topemos  con  realidades  
condicionantes   del   presupuesto.   Es   otra   instancia   eliminatoria   del   proyecto.   Con   sólo   decir,   por  
ejemplo,   miniserie   para   TV   de   reconstrucción   histórica   y   ciencia   ficción   es   suficiente   para   que   el  
productor   nos   detenga   diciéndonos   que   pensaba   invertir   en   una   miniserie   costumbrista   de   bajo  
presupuesto.   Nuestra   entrevista   puede   llegar   hasta   este   punto   sin   haber   puesto   en   riesgo   las  
particularidades  dramáticas  de  la  idea.  

Universo:   Aquí   introducimos   un   ͞ƐĞ ƚƌĂƚĂ ĚĞ͙͕͟ ͞ƋƵĞ ƚƌĂƚĂ ĚĞ͙͟   pues   nos   referimos   a   la  
cuestión   filosófica,   teológica,   social,   científica,   política   o   psicológica   que   queremos   abordar:   la   fe,   la  
violencia,   la   marginalidad,   la   corrupción,   el   amor,   el   sexo,   la   modernidad,   la   mujer,   los   sentimientos  
religiosos,  los  procesos  de  liberación,  el  futuro,  la  vida  después  de  la  muerte,  las  relaciones  filiales,  las  
institucionales,   etc.   Cuando   Shakespeare   afirmaba   que   no   había   más   de   36   temas,   se   refería   según  
nuestra  interpretación  a  lo  que  acá  llamamos  universos  filosóficos,  aquellos  temas  que  afectan  la  vida  
humana  y  despiertan  el  interés  de  los  espectadores  de  todos  los  tiempos.    

En  este  aspecto  del  proyecto,  los  productores  no  buscan  originalidad,  buscan  universalidad.  Es  
lo  que  le  sucede  al  flamante  padre  que  va  a  la  nursery  orgulloso  de  que  su  bebé  sea  igual  a  todos,  o  sea  
normal,   feliz   de   que   sólo   por   un   cartelito   pueda   saber   cuál   es   el   suyo.   Ningún   padre   busca   en   este  
primer  momento  la  originalidad;  busca  la  universalidad  del  recién  nacido,  aunque  no  falte  mucho  para  
que   empiece   a   querer   identificar   sus   señas   particulares.   A   los   visitantes   del   recién   nacido   les   gusta  
encontrar  parecidos  como  primera  aproximación  a  la  criatura.    

Sin   embargo,   sería   conveniente   que   una   madre   prohibiera   a   los   visitantes   mencionar   los  
parecidos   que   observan   en   el   bebé,   pues   de   esta   manera   influyen   negativamente   en   su  educación   y  

9  

 
  

crecimiento.   De   la   misma   forma   sucede   en   la   crianza   de   una   idea.   La   ansiedad   de   originalidad   que  
produce   el   proceso   creativo,   tanto   en   el   creador   como   en   los   que   lo   rodean,   lleva   a   esta   respuesta  
frecuente   del   escucha:   ͞Ś͕ ĞƐƚŽ ŵĞ ŚĂĐĞ ĂĐŽƌĚĂƌ Ă͙͟   En   el   libro   Cómo   contar   un   cuento,   García  
Márquez   rememora   cómo   luego   de   una   sesión   de   taller,   esa   misma   noche,   los   participantes   se  
comunicaron  entre  sí,  preocupados  por  el  enorme  parecido  de  la  historia  creada  con  una  que  alguien  
había  visto  esa  noche  por  televisión.  Se  produjo  inquietud  y  malestar  en  el  grupo.    

En  Guionarte,  desde  el  inicio,  encaramos  este  problema.  Se  prohibió  una  sola  cuestión  en  la  
convivencia  grupal:  apuntar  cualquier  frase  que  empiece  con  ͞ĞƐƚŽŵĞŚĂĐĞĂĐŽƌĚĂƌĂ͟para  combatir  la  
ansiedad  derivada  de  la  obligación  de  ser  original.  De  modo  que  cuando  encontramos  ideas  similares  a  
las  que   estamos  trabajando  aprendimos  a  alegrarnos  en  lugar  de   abandonar  el  trabajo  (una  reacción  
bastante   frecuente).  Comprobamos  que  la  mayoría  de   las  veces   se   trataba  de   falsas  alarmas  y  que  lo  
similar  de  las  ideas  así  relacionadas  estaba  referido  a  su  carácter  universal,  en  el  que  radica  su  mayor  
fortaleza.  

Este   es   un   claro   ejemplo   de   unión   entre   técnica   y   creatividad.   A   través   de   la   técnica  

separamos  lo  universal  de  lo  particular,  el  QUÉ  del  CÓMO.  Y  debemos  aspirar  a  un  QUÉ  universal  para  
poder  ser  libres  de  crear  el  particular  CÓMO.  Antes  de  habitar  una  casa  me  fijo  en  principio  si  ésta  tiene  
condiciones   de   habitabilidad.  Luego,  a  medida  que   la  habito,  comenzará  a  parecerse  a  mí,  según  mis  
costumbres,  mi  cultura,  mis  obsesiones   o  mis  depresiones   y  mis  gustos  estéticos.  Todo  lo  mío  estará  
proyectado  allí.  Y  lo  verdaderamente   original  somos  sin  duda  cada  uno  de   nosotros.  En  la  medida  en  
que  liberemos  nuestra  propia  energía  creadora,  fatalmente  única  e  irrepetible,  la  obra  se  nos  parecerá,  
y  ésta  será  tan  original  como  lo  somos  nosotros  en  nuestra  particularidad.  

En   estos   tres   elementos   (formato,   género   y   universo)   hay   ya   un   esbozo   de   identidad   del  
producto   que   queremos   exponer,   aunque   ha   de   ser   necesariamente   una   identidad   compartida   con  
otros  films  pre-­‐existentes.  En  esta  primera  fase  de   la  exposición  de   la  Idea,  el  valor  radica  en  que   se  
puedan   reconocer   otras   películas   bajo   la   misma   formulación   en   concordancia   a   formatos,   géneros   y  
universos  ya  explorados  y  reconocibles.  En  la  película  The  Player  (Robert  Altman,  1992)  se  parodia  esta  
parte  de  la  presentación  de  una  idea  cuando  un  guionista  le  presenta  el  proyecto  a  un  productor  como  
¨El  Graduado  parte  2  con  Julia  Roberts¨.  Es  decir,  algo  muy  conocido  y  seguro.  

Si  tomamos  el  ejemplo  del  film  Thelma  y  Louise  (Thelma    Louise,  Ridley  Scott,  1991),  en  la  
formulación  de  la  Idea  sólo  habríamos  dicho  hasta  acá:  Road  movie,  comedia  dramática  de  acción,  que  
trata  sobre  los  procesos  de  liberación.  Veamos  ejemplos  de  otras  películas  que  podrían  compartir  esta  
primera  frase,  aunque  no  todas  sean  road  movies  ni  comedias  exactamente.  The  Truman  Show  (Peter  
Weir,   1998):   comedia   dramática   que   trata   sobre   los   procesos   de   liberación.   Espartaco   (Spartacus,  
Stanley  Kubrick,  1960):  drama  que  trata  sobre  los  procesos  de  liberación.  Busco  Mi  Destino  (Easy  Rider,  
Dennis  Hopper,  1969):   Road  movie,  drama  de   acción,  que   trata  sobre  los  procesos  de  liberación.  Con  
  

esta  última  idea  podríamos  también  mencionar  a  Into  de  Wild  (Sean  Penn,  2007),  Buffalo  66  (Vincent  
Gallo,  1998)  y  Salvaje  de  Corazón  (Wild  at  Heart,  David  Lynch,  1990).    

No   hay   que   olvidar   que   esta   es   la   primera   argumentación   de   nuestra   venta   y   no   debemos  
descuidarla  aunque  parezca  sencilla.  Debería  ser  una  convención  tener  que  presentar  siempre  una  idea  
comenzando  con  su  formato  y  su  potencial  viabilidad  y  factibilidad  en  el  mercado.  Siempre  lo  fue  entre  
los  americanos.  Los  europeos,  en  cambio,  despreciaban  esta  forma  de  presentar  las  ideas  por  provenir  
del  cine  comercial.  Sin  embargo,  hace  una  década  se  reconoció  su  importancia  y  se  empezó  a  usar  en  el  
mundo  entero  bajo  el  nombre  americano  de  Pitch.  Hoy  se   realizan  encuentros  de  pitching   en  todo  el  
mundo.    

Si  en  este  punto  de  la  exposición  de  la  Idea  obtenemos  luz  verde,  avanzamos  hacia  el  Tema.  

3.3.  TEMA  
Será  el  lenguaje  dramático  el  que  mejor  exprese  la  filosofía  (el  drama  es  filosofía  en  acción),  la  
puesta  en  escena  de  un  pensamiento  y  la  cadena  de  pasiones  humanas  que  se  desatan  a  continuación.  
El  tema  es  el  vehículo,  tanto  en  la  ficción  como  en  el  documental,  a  través  del  cual  vamos  a  desplegar  el  
universo   expuesto   en   la   Idea   propiamente   dicha.   Es   la   construcción   dramática   a   través   de   la   cual   se  
expresa  el  universo  filosófico.  En  esta  etapa  de  la  exposición,  exponemos  los  términos  del  conflicto,  el  
ladrillo  de  la  construcción  dramática  y  sus  elementos  constitutivos.  El  concepto  de  conflicto  es  motivo  
del   capítulo   anterior.   Me   remito   a   repasar   sus   términos   en   tanto   éstos   deberán   estar   incluidos  
claramente  en  este  ítem.  

 
11  

 
  

Gráfico  3:  Composición  del  tema.  

1-­‐  Sujeto  protagonista  del  conflicto.  Es  el  que  lleva  adelante  la  acción.  Se  lo  puede  nombrar  o  
mencionarlo  genéricamente;  podemos  decir  Thelma  y  Louise  ŽƉŽĚĞŵŽƐĚĞĐŝƌĚŽƐŵƵũĞƌĞƐ͙  

2-­‐   Necesidad   dramática:   La   necesidad   dramática   está   íntimamente   ligada   al   universo  

filosófico.   Es   un   estado   de   carencia   del   sujeto,   una   profunda   insatisfacción,   una   angustia   existencial  
derivada  de  una  carencia  o  de  un  exceso.  En  un  caso  de  coprotagonismo  como  el  de   Thelma  y  Louise  
podemos   establecer   jerarquía   en   el   protagonismo,   detectando   cuál   de   las   dos   posee   la   necesidad  
dramática  vinculada  al  universo  filosófico  de  la  Liberación.  Es  Thelma  quien  necesita  liberarse  y  salir  al  
mundo  por  estar  sometida  a  un  marido  autoritario.  

3-­‐  Objetivo:  El  objetivo  se  refiere  a  aquello  que  puntualmente  el  sujeto  cree  que  calmará  su  
necesidad  dramática.  Tiene  que  ver  con  la  decisión  del  personaje  en  términos  de  acción  dramática.  Va  
cambiando  a  cada  momento  según  los  sucesos,  en  tanto  la  necesidad  dramática  permanece  en  toda  la  
obra   siendo   su   sostén   estructural.   En   Thelma   y   Louise,   Louise   sólo   piensa   en   salir   a   pasar   un   fin   de  
semana  lejos  de  la  rutina  pero  para  Thelma,  sometida  desde  los  14  años  al  mismo  hombre,  este  viaje  es  
una  ruptura  con  su  modo  de  vida;  tan  pronto  emprenden  el  viaje  aflora  su  necesidad  dramática  y  busca  
divertirse  sin  conocer  los  límites.    
  

4-­‐  Voluntad:  El  personaje  tiene  una  voluntad  desmesurada  para  alcanzar  el  objetivo;  nada  lo  
va   a   detener.   Esta   voluntad   es   su   decisión   puntual   que   lo   llevará   a   una   selección   de   opciones.   Las  
acciones   que   realiza   el   personaje   son   extremas   en   cuanto   expresan   su   férrea   voluntad.   El   objetivo  
puede  cambiar  según  las  peripecias  que  surjan,  pero  el  monto  de  la  voluntad  no  decrece  ni  arredra  ante  
nada.   Es   más   importante   la   magnitud   de   la   voluntad   que   la   grandilocuencia   del   objetivo.   Sólo   la  
voluntad  desmesurada,  y  al  tiempo  justificada,  del  protagonista  permite  dentro  del  artificio  dramático  
recortar  su  objetivo  entre  la  pluralidad  de  éstos  que  se  presentan.  

5-­‐   Espectador:   Cuando   la   voluntad   se   desata   detrás   de   un   solo   objetivo,   el   espectador   se  

preguntará  naturalmente  si  el  personaje  logrará  o  no  logrará  lo  que  busca.  El  conflicto  se  sella  con  esta  
pregunta  pues   es  la  forma  en  que   el  espectador  acepta  la  propuesta  del  film  y  se   dispone  a  iniciar  el    
viaje.    

Atendiendo  a  los  términos  del  conflicto,  en  el  Tema  de  Thelma  y  Louise  deberíamos  decir:  Una  
mujer  es  tan  sometida  a  su  marido  que  no  se  atreve  a  decirle  que  una  amiga  la  invitó  a  pasar  afuera  un  
fin  de  semana  y  parte  dejándole  una  nota.  Ni  bien  salen  a  la  ruta,  sus  ansias  de  diversión  la  exponen  a  
un  intento  de  violación.  Su  amiga  la  salva  matando  al  agresor.  A  partir  de  acá  se  convierten  en  prófugas  
y  aprovechan  las  circunstancia  para  jugar  con  los  límites  sociales.    

Podría   sintetizar   el   Tema   y   decir:   Dos   amigas   salen   a   pasar   un   fin   de   semana   fuera   de   sus  
rutinas  y  las  circunstancias  las  convierten  en  prófugas  de  la  justicia.  Sin  embargo,  en  este  caso  no  estoy  
dando   cuenta   de   los   términos   del   conflicto,   y   la   concreción   de   la   acción   dramática   es   tan   difusa   que  
admitiría   la   creación   de   otro   tipo   de   film,   amplio   en   cuanto   a   qué   sucesos   podrían   devenir   para  
convertir  a  estas  dos  mujeres  en  prófugas.  Si  atendemos  técnicamente   a  los  elementos  del  conflicto,  
podemos  especificar  el  tratamiento  dramático  a  través  del  cual  daremos  cuenta  de  la  problemática  de  
la  liberación,  en  este  caso.  En  la  instancia  de  la  exposición  del  Tema  llegamos  hasta  la  formulación  del  
conflicto,   sin   expresar   el   desarrollo   ni   el   final   en   términos   de   sucesos   dramáticos.   La   resolución   la  
ofrecemos  en  términos  de  Tesis,  es  decir  el  punto  de  llegada  referido  al  universo  filosófico  expuesto  en  
la  Idea  propiamente  dicha.  

3.4.  TESIS  
La  Tesis  es  la  afirmación  que  hace  el  autor  acerca  del  universo  filosófico  del  que  habla.  Es  la  
conclusión  que  extrae  el  espectador  sobre  lo  que  ha  visto.  Es  similar  a  la  moraleja  de  los  cuentos  para  
chicos.  

13  

 
  

Muchas  veces  la  Tesis  causa  polémica,  pues  es  donde  la  película  inevitablemente  se  juega  una  
postura.  Plantea  la  famosa  discusión  por  el  final  que  en  algunos  casos  ha  hecho  historia  como  el  caso  de  
Blade  Runner  (Ridley  Scott,  1982)  que  fue  la  película  de  los  años  80  que  más  reflexiones  y  publicaciones  
mereció  en  su  época.  Como  si  esto  no  hubiera  bastado,  casi  diez  años  después,  Scott  lanzó  al  mercado  
su  propia  versión  de  la  película.  Todos  buscamos  en  su  momento  las  diferencias  y  resultaron  ser  muy  
sutiles.  No   se   replanteaban   ni  la   estética,   ni   las   actuaciones,   ni   ningún   aspecto   de   la   producción.   Sin  
duda  sólo  se  ponía  en  juego  una  nueva  tesis,  que  se  refería  a  uno  de  los  temas  filosóficos  de  siempre,  la  
relación  con  el  propio  Creador:  ¿Habremos  sido  creados?  ¿Existe  Dios?  

Casablanca  abrió  un  fuerte  debate  en  una  época  marcada  por  un  romanticismo  quebrado  por  
la  guerra.  Esta  cuestión  pasó  por  la  antinomia  de  conservar  la  propia  vida  frente  a  entregarla  por  una  
causa,  otro  de  los  patrones  clásicos  de  la  dramaturgia.  

Desde  los  90s  toma  fuerza  el  cine  de  tesis.  Se  debate  sobre  el  canibalismo  humano  frente  al  
poco  valor  de  la  vida  actual.  Surgen  las  drogas  duras  con  Trainspotting  (Danny  Boyle,  1996)  como  punto  
de  reflexión.  Así  son  las  películas  de  hoy,  altamente  apocalípticas  y  con  una  conciencia  planetaria  única  
en  la  historia  de  la  humanidad.  La  realidad  ha  cambiado  y  no  sabemos  muy  bien  cómo  es.  Resurge  el  
documentalismo  como  en  los  orígenes  del  cine  ruso.  Se  multiplican  las  pantallas  que  como  espejos  de  
un  caleidoscopio  manifiestan  al  individuo  la  multiplicidad  de  opciones  que  lo  paralizan,  lo  desorientan,  
y  lo  vuelven  vulnerable  y  temeroso,  preparando  su  cueva  para  el  fin  de  los  tiempos.  Estamos  asistiendo  
a  ese  caleidoscopio  y  así  se  fragmenta  y  se  multiplica  la  posibilidad  de  expresión  audiovisual.  

Es  verdad  que  como  nunca  se  hace  presente  el  cine  de  tesis.  Pero  sólo  la  congruente  relación  
entre   la  Idea,   el   Tema  y  la   Tesis   puede   asegurar   un  buen   resultado.   Si   se   resigna  lo   dramático   como  
modo  de   expresión  del   universo-­‐tesis,   el  resultado  excluye   al  espectador,  pues   éste  es  por  naturaleza  
espectador   del   drama   de   la   vida   y,   por   reflejo   de   supervivencia,   reflexiona   tras   los   sucesos   vividos  
extrayendo  enseñanzas  y  acumulando  sabiduría.  Sólo  cuando  experimenta  la  acción  dramática,  cine  o  
realidad,  es  capaz  de  sacar  conclusiones.    

En  la  instancia  de  la  Tesis  nos  referimos  al  final.  Pero  no  en  términos  de  acción  dramática,  sino  
en  relación  a  lo  que  se  pretende  demostrar.    

El  cine  como  espectáculo  es  antes  pariente  de  los  juglares  que  de  la  música  y  la  literatura.  De  
pueblo   en   pueblo,   ellos   relataban   cuentos   para   que   la   gente   pudiera   sacar   sus   propias   conclusiones  
acerca  de  la  vida  humana.  El  circo  es  un  espectáculo  también,  pero  nadie  sale  del  circo  preguntándose  
qué  le  habrán  querido  decir.    

Lo  interesante  es  generar  reflexiones  y  debates  en  los  finales,  no  respuestas  únicas  y  finales  
servidos.  En  esta  apertura  se   encuentra  la  ambigüedad  propia  del  arte,  la  que   convierte   el  drama  en  
  

arte  dramático.  La  enigmática  sonrisa  de  la  Gioconda  ha  viajado  por  los  siglos  generando  preguntas.  El  
arte  dramático  es  elevado  cuando  ha  generado  incesantes  debates  en  su  entorno.  

Si  seguimos  la  línea  de  Thelma  y  Louise  refiriéndonos  a  los  procesos  de  liberación,  podemos  
decir   que   optaron   por   demostrar   que   no   hay   vuelta   atrás   una   vez   desencadenados.   Esta   tesis   la  
comparten  películas,  algunas  antes  citadas,  como  Espartaco,  Bonnie  and  Clyde  (Arthur  Penn,  1967),  The  
Truman   Show,   Into   the   Wild   y   muchas   más   puesto   que   el   ser   humano   siempre   sufrió   situaciones  
injustas  y  opresivas  de  las  que  quiso  liberarse.    

El  cine  le  enseña  al  ser  humano  un  modo  de  liberación,  el  de  la  lucha  y  el  dar  la  propia  vida.  
Mucho   dice   también   sobre   la   necesidad   de   perder   algo   muy   amado   para   encender   el   objetivo   de   la  
lucha,   como   en   Gladiador   (Gladiator,   Ridley   Scott,   2000),   Corazón   Valiente   (Braveheart,   Mel   Gibson,  
1995)   y   muchas   otras.   Las   tesis   del   cine   han   impregnado   nuestra   formación   de   valores.   La   tesis   del  
universo   de   la   liberación   la   podemos   expresar   así:   ͞&ŝŶĂůŵĞŶƚĞ ƐĞ Đomprobará   que   los   procesos   de  
ůŝďĞƌĂĐŝſŶƵŶĂǀĞnjŝŶŝĐŝĂĚŽƐĐĂƌĞĐĞŶĚĞƌĞƚŽƌŶŽ͘͟  

La  ITT  (Idea,  Tema,  Tesis)  completa  de   Thelma  y  Louise  podría  ser  así:  Es  un  road  movie  que  
trata  de    los  procesos  de  liberación.  Dos  mujeres  deciden  escaparse  de  sus  rutinas  un  fin  de  semana  y  en  
el  viaje  comienzan  a  liberar  sus  impulsos.  Un  hombre  intenta  abusar  de  una  de  ellas  y  la  amiga  no  duda  
en   matarlo.   Así   se   convierten   en   prófugas   adentrándose   cada   vez   más   en   el   delito.   Finalmente   se  
comprobará  que  los  procesos  de  liberación  una  vez  iniciados  carecen  de  retorno.  

Una  exposición  más  específica  (nivel  de  Pitch)  podría  ser:  Es  un  road  movie  que  trata  de    los  
procesos   de  liberación.  Una  mujer  está  tan  sometida  a  su  marido  que  no  se   atreve  a  decirle  que  una  
amiga  la  invitó  a  pasar  afuera  un  fin  de  semana  y  parte  dejándole  una  nota.  Ni  bien  salen  a  la  ruta,  sus  
ansias  de  divertirse  la  exponen  a  un  intento  de  violación.  Su  amiga  la  salva  matando  al  violador.  A  partir  
de   ese   momento   se   convierten   en   prófugas   dando   creciente   rienda   suelta   a   sus   ansias   de   liberación.  
Desencadenan   entonces   una   escalada   en   el   delito  que   lleva   a  la  policía   a   tratar   de  localizarlas   en   su  
huída.  Finalmente  se  comprobará  que  los  procesos  de  liberación  una  vez  iniciados  carecen  de  retorno.  

El  Pitch  es  la  versión  larga  de  la  Idea,  sólo  más  extensa  en  la  exposición  del  tema.  Considero  
que  esto  es  lo  primero  que  hay  que  aprender  a  identificar  en  cualquier  film,  así  como  lo  primero  que  
aseguramos  en  el  arranque  del  proceso  de  escritura  de  un  guión.  Por  supuesto  que  al  terminar  la  obra  
reformularemos  la  Idea  según  los  cambios  que  surgieron  en  el  proceso.    

Sometamos   a   este   análisis,   a   modo   de   ejemplo   reciente,   la   polémica   película   argentina,  

ganadora  del  Oscar,  El  Secreto  De  Sus  Ojos  (Juan  J.  Campanella,  2009).  ¿Cuál  sería  su  Idea?  Veamos:  Es  
un   largometraje   dramático   que   trata   sobre   las   causas   pendientes   en   la   justicia   y   en   el   amor.   Se  
entremezclan   la   justicia   y   el   amor   como   si   fueran   dos   líneas   dramáticas   que   al   final   arrojan   la  
consecuencia:   la   crueldad   y   la   soledad.   La   tesis   que   deviene   del   final   es   muy   clara:   la   lucha   por   la  

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justicia,  que  deviene  de  la  pérdida  de  alguien  amado,  conduce  a  la  soledad,  la  crueldad,  la  locura  y    la  
imposibilidad   de   evolución.   En   otras   palabras,   la   tesis   planteada   diría   que   la   búsqueda   obsesiva   de  
justicia  para  causas  cerradas  puede  convertirse  para  el  afectado  en  resentimiento  enfermizo  y  cruel.  

Personalmente  no  coincido  con  la  tesis.  Creo  que  en  nuestro  país  la  lucha  por  la  justicia  que  
llevaron  adelante   quienes  perdieron  a  un  ser  amado  demostró  ser    fructífera  en  cuanto  a  los  cambio  
sociales   producidos.   La   generación   de   conciencia   sobre   lo   ocurrido   y   la   reconstrucción   de   memoria  
permitieron  el  avance  de  la  justicia  en  muchos  casos.    

A   pesar   de   la   tesis   ganadora   considero   que   es   importante   seguir   abriendo   causas   en   la  

Argentina.  Es  en  la  calidad  de  las  tesis  donde  se  juega  la  nobleza  y  el  arte  de  un  film,  donde  la  Ética  y  la  
Estética  se  juntan  en  el  mismo  vagón.  

La  ITT  es  una  herramienta  teleológica  que  va  a  controlar  la  congruencia  entre  el  universo-­‐tesis  
planteado  y  las  acciones  dramáticas  dispuestas  para  su  demostración  a  través  de  la  instancia  siguiente:  
el  Argumento.  El  desarrollo  dramático  del  tema,  sus  pasos  en  la  escalera  dramática  para  llegar  al  final  es  
lo   que   llamamos   Argumento.   Si   comprobamos   a   través   de   la   ITT   la   congruencia   entre   los   elementos  
podemos  asegurar  la  construcción  de  la  verosimilitud  de  las  cadenas  lógicas  argumentativas.    

3.5.  CAJA  DE  HERRAMIENTAS  

 
  

3.6.  EJERCITACION  MODULO  3.  

1-­‐  Análisis  dramático  de  los  primeros  diez  minutos  del  film:  

a-­‐   Establecer   los   QUE   de   las   acciones   dramáticas   de   los   personajes   en   los   primeros   diez  
minutos-­‐   Van   a   aparecer   muchos   otros   qué.   Pero   en   función   de   su   reconocimiento,   sólo   determine  
cuáles   son   los   qué   referidos   a   la   presentación   del   conflicto   general   del   film.   Encontrar   los   elementos  
constitutivos  del  conflicto  general  representados  en  CÓMOS  en  la  pantalla.  A  cuáles  QUÉ  DRAMÁTICOS  
están  correspondiendo?  

Ejemplo.  

En  los  primeros  diez  minutos  en  Thelma  y  Louise  se  presentan  los  elementos  del  conflicto  de  
la  siguiente  manera:  

Y  así  podemos  ir  reconociendo  cada  uno  de  los  pasos  dramáticos  referidos  al  conflicto.  

b.  Contar  en  cuántos  minutos  la  película  cierra  los  primeros  diez  minutos.  Y  contar  el  número  
de  escenas  que  se  mostraron  en  ese  lapso.  Formular  el  conflicto  general  planteado.  

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c.   Determinar   si   estos   diez   minutos   tuvieron   o   no   tuvieron   conflicto   organizador   y   en   qué  

consistió.  

d.  Determinar  la  ITT  de  la  propia  película.  -­‐Escribirla  como  TP  sumada  a  las  que  se  trabajen  en  
al  foro.  Total  3  ITT  

e.   PARTICIPACION   EN   FORO:   Intercambio   de   las   ITT   de   cada   uno   y   discusión   entre   todos.    
Armar  entre  todos  varias  ITT  de   películas  propuestas  por  los  integrantes   del  grupo.  Al  cabo  cada  uno  
tomará  dos  de  las  ITT  trabajadas  en  el  FORO  y  las  escribirá  sumándola  a  la  ITT  de  la  propia  película.