UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN

DEPARTAMENTO DE MÚSICA
CÁTEDRA: EDUCACIÓN MUSICAL I

Unidad I: El Aprendizaje Musical

Documento de estudio Nº 1 elaborado por la Profesora Gabriela Ortega
(el tema debe ser ampliado con la bibliografía de referencia)

PERCEPCIÓN Y COGNICIÓN MUSICAL

Tradicionalmente la enseñanza del lenguaje musical partía del signo para

convertirlo en sonido recién a partir de la ejecución instrumental descuidando la
formación auditiva que posibilita el manejo de habilidades cognitivas capaces
de “desentrañar” una partitura pudiendo imaginar su contenido musical o
decodificando un discurso musical, comprendiendo sus componentes, para
representarlo a través de la notación.
Los avances que a partir de la psicología de la música ha tenido el área de la
percepción musical, a traído luz respecto a las estrategias de enseñanza más
acordes para abordar los diferentes aspectos del discurso musical. Entender
como procesamos la información acústica determina el grado de éxito en las
metodologías pedagógicas.

¿Cómo actúa nuestra percepción ante una obra musical?

Dentro de la complejidad que presenta una obra musical, por la cantidad de
datos acústicos que se suceden de manera simultánea, nuestra percepción
realiza un recorte de información auditiva. No podemos prestar atención a todo
al mismo tiempo, la percepción selecciona ciertos datos e ignora otros.
Bregman (1990)1 denomina esta actividad asociada a la audición “segregación
de eventos sonoros”. Utilizando el término “eventos” en oposición a “objetos
discretos”, ya que las investigaciones demuestran que el sistema auditivo
realiza un procesamiento de los datos acústicos que los organiza en unidades
de sentido. [Ampliar Bregman en PDF La formación de conceptos musicales]
Ahora, por ser la música un arte temporal, todos los datos acústicos presentes
en la obra musical, transcurren en el tiempo, no son datos estáticos como
podrían ser las formas y colores de un cuadro en los que podemos detener la
observación sobre ellos. Para poder analizar los atributos musicales de una
obra debemos recordarlos, trabajar con la memoria. “Sólo puede “observarse”
la huella del sonido en tanto persiste en la memoria” (Furnó, 2005, p.84).
Bregman denomina “estela audible” a este punto de escucha que selecciona la
percepción, donde el oyente focaliza su atención siguiéndola mientras persiste.
Por eso, “el limitado número de datos acústicos discretos que podemos
procesar, posiblemente, se vincula con problemas de la retención en la
memoria” (Malbrán, Furnó, 2005, p. 9)
Por las características del discurso musical, “la audición requiere atención
distribuida sobre diversas estelas audibles que suceden en sincronía,
demandando procesar relaciones sonoras en tiempo real y exige además no

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Citado por Furnó , 2003
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detenerse a examinar ninguna en particular para no perder el hilo del discurso”.
(Furnó, 2003, p.88). Pero a su vez requiere atención selectiva o focalizada para
analizar determinados aspectos del relato sonoro para lo cual comprometemos
la memoria, justamente por el carácter temporal de la música.
Otra perspectiva desde la cual podría explicarse esta distinción entre atención
distribuida y selectiva sería la hipótesis fodoriana de modularidad de la mente.
Según Fodor un módulo es un sistema de entrada que se caracteriza, entre
otras cosas por ser específico de dominio. Según Shifres (2005) podríamos
hablar de dominio rítmico, dominio melódico o dominio armónico. Estos
módulos funcionan obligatoriamente, es decir que cuando escuchamos una
melodía no podemos dejar de escuchar su ritmo o su armonía, sin embargo
estos módulos establecen un acceso limitado de las funciones centrales del
pensamiento a las representaciones provistas por él. Esto significa que si bien
no dejamos de escuchar todo, no procesamos toda la información al mismo
tiempo. Por esta razón resulta muy importante que el maestro realice consignas
claras y precisas en relación al aspecto sobre el cual los alumnos deben dirigir
su atención, suministrando indicios que guíen la audición favoreciendo el
procesamiento de la información.

¿Cómo trabaja la memoria?

Los datos que ingresan a través de los sentidos son receptados por la memoria
sensorial que es pre-categorial (no analiza, no abstrae) y enviados a la
memoria a corto plazo (MCP) o memoria de trabajo para su procesamiento
(Malbrán, ) La MCP se conecta con la memoria a largo plazo (MLP)
buscando elementos a los cuales anclar la nueva información, comparando con
conocimientos ya existentes. El procesamiento continúa nuevamente en la
MCP que recabó información en la MLP y puede ahora realizar un juicio
declarativo (Dowling, 1993)2 Según Malbrán este circuito puede considerarse
como un típico ejemplo de procesamiento de la información.
Es decir, construimos nuevos conocimientos estableciendo una red de
relaciones con los ya existentes. Las investigaciones describen la memoria
conformando “esquemas” que ante el nuevo estímulo pueden ser activados si
reconocen una correspondencia con aquel o descartados si pertenecen a
esquemas no conocidos.

¿Cómo construimos representaciones mentales en la música?

La teoría del prototipo explica este mecanismo que busca esquemas conocidos
instalados en la MLP para referenciarlo a un estímulo entrante. Este proceso
permite lograr una representación mental como resultado de la experiencia con
características invariantes de eventos y funciones perceptuales a través de la
cual se logra un anclaje referencial para la asimilación de estructuras de
eventos perceptiblemente similares (Malbrán, 2005).
La noción de prototipo explica la manera en que podemos lograr una
representación de un determinado hecho o concepto, a través de procesos
organizativos y categoriales que logran dar sentido a la información entrante a
partir del cotejo con los esquemas de conocimiento existente.

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Citado por Malbrán (Teoría Musical y Psicología de la Música)
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Por lo tanto trabajamos sobre las representaciones que logramos construir de
la música que escuchamos (no sobre la música en si) En este sentido
Bamberger (1991)3 habla de la reversibilidad de la música representada e
irreversibilidad de la música real.
Este procesamiento de información temporal requiere mantener por cierto
tiempo los estímulos percibidos en este sistema de la memoria cuya duración
es muy limitada. (Malbrán, 2005)
Por eso, la memoria optimiza su funcionamiento agrupando o segmentando
información. “El agrupamiento de componentes musicales funciona como un
eficiente recurso de almacenamiento de información, al retener paquetes de
acontecimientos sonoros en lugar de eventos discretos” (Malbrán, 2005, p. 58).
La mente agrupa y segmenta como una modalidad de ahorro cognitivo que
agiliza el procesamiento de información y trabajo. De esta manera jerarquiza
ciertos datos por sobre otros, aquellos que a nuestra percepción resultan más
pregnantes.
Estos atributos que jerarquizamos perceptualmente se denominan saliencia. La
descripción de factores que determina la elección perceptiva de agrupamiento
y segmentación de estímulos musicales y por lo tanto influye en los rasgos que
consideramos más salientes, parten de la Teoría de la Gestalt y se
corresponden con los principios de proximidad, buena continuidad, cierre,
similaridad, regularidad y destino común.
Seleccionar fragmentos musicales para la audición, que ejemplifiquen
determinado contenido o concepto, demanda al pedagogo analizar la obra en
términos de saliencia, la cual emerge de la música en si, ya que los datos que
se desprenden de la partitura pueden coincidir o no con los de la audición
(Malbrán, Oído de la mente)

¿Cómo se relaciona la manera en la que procesamos la información acústica

con la estructura musical?
Las estructuras jerárquicas que dominan tanto los modelos de organización de
procesos cognitivos como los modelos de organización de la representación de
la información encuentran un paralelo en la Teoría Musical que ha desarrollado
modelos que describen la estructura de la obra musical en términos de una
organización también jerárquica. De esta manera los modelos teóricos no sólo
explican la estructura de la música sino la naturaleza de su experiencia
(Martínez, 2006)
Un ejemplo de modelo teórico que toma en cuenta la realidad psicológica del
constructo musical en el sentido que establece una relación entre el aspecto
musical, su contenido teórico y la manera en la que lo percibimos es el
presentado por Lerdahl y Jackendoff (1983-2003)4. Estos autores consideran
cuatro tipos de estructuras jerárquicas:
 Estructura de agrupamiento (como se segmenta la obra)
 Estructura métrica (como son las jerarquías de pulsaciones)
 Reducción temporal (como son las estructuras de las alturas dentro de
las unidades rítmicas)

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Citado por Furnó, 2005.
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Citado por Malbrán y Furnó, 2005.
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Unidad I: El aprendizaje musical
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  Reducción prolongacional (como son las jerarquías de alturas en
relación a los patrones de tensión – distensión)
El trabajo de estos investigadores avanza en el tema al especificar por cuáles
atributos de una secuencia de sonidos podemos segmentar y agrupar las
unidades del discurso enunciando reglas de preferencia. (Malbrán, )

Referencias bibliográficas:
Furnó, S. (2003). La formación de conceptos musicales. Cuadernos
interamericanos de Investigación en Educación Musical. Volumen II. Número 6.
Universidad Autónoma de México.
Malbrán, S. R. ( ). Teoría Musical y Psicología de la Música: Nuevas Visiones
para la Pedagogía. En Creatividad en Educación Musical. Fundación Marcelino
Botín
Malbrán, S. R. (s/f). El oído de la mente. Madrid. Akal. (en prensa)
Malbrán, S. y Furnó, S. (2005) Vinculaciones entre investigación y Didáctica
Musical. Ficha de circulación interna. Magíster en Psicología de la Música.
UNLP. Facultad de Bellas Artes. Seminario de Psicología aplicada a la
Educación Musical
Martínez, I. (2006). Atención auditiva a niveles más profundos de la estructura
subyacente. En Actas de la V Reunión de SACCOM
Shifres, F. (2005) Reconsiderando las relaciones entre música y modularidad
para la educación auditiva. En Actas de las I Jornadas de Educación Auditiva.
Facultad de Bellas Artes UNLP.

Documento de estudio N° 1 elaborado por la Profesora Gabriela Ortega

Unidad I: El aprendizaje musical
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