Brower, C. (2000) A Cognitive Theory of Musical Meaning

Brower, C.
(2000) Acognitive theory of musical meaning (Traducción de Cátedra) – Psicología de la Música – FfyL UBA
Brower, C. (2000) A cognitive theory of musical meaning.

Traducción: Romina Borengiu, Santiago Moreno, Carlos Kristop & J. Fernando Anta
Cátedra Psicología de la Música, Dpto. de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires.
Bibliografía de uso interno.
1. Introducción
Este artículo presenta las ideas principales de una teoría del significado musical que
involucra dos ideas que han emergido recientemente en las ciencias cognitivas. La primera idea es
que el pensamiento consiste, por lo menos en parte, en el apareamiento de patrones de pensamiento
con patrones de experiencia1. La segunda idea es que gran parte de nuestro pensamiento consiste en
el mapeo de patrones de experiencia corporal sobre patrones de otros dominios. Aunque la teoría se
basa en los distintos trabajos efectuados en el área de las ciencias cognitivas, hace hincapié en las
teorías de dos escritores, el científico social Howard Margolis y el filósofo Mark Johnson.
De acuerdo a Margolis (1987), todo pensamiento, desde el reconocimiento de un motivo
musical al desarrollo de un teorema matemático, está basado en la asociación o el apareamiento de
patrones. Esto es, le damos significado al mundo que nos rodea asociando patrones de experiencias
percibidas con patrones almacenados en nuestra memoria. Margolis describe el proceso cognitivo
como un proceso que comienza con la selección de los patrones que uniremos a estímulos dados. La
selección se basa en lo que él llama jumping, o salto de la intuición. Dicha selección puede ser
inmediata, similar a lo que ocurre al ver un objeto familiar, o puede llevar cierto tiempo, similar a
cuando vemos a alguien que ha cambiado su apariencia significativamente desde la última vez que
lo vimos. Si el apareamiento es exacto, o casi, la búsqueda de significado puede terminar allí. En
cambio, si el apareamiento es aproximado, entonces comienza una segunda etapa del ciclo
cognitivo, llamada checking (chequeo) en la cual comparamos patrones y notamos sus similitudes y
diferencias. El chequeo puede generar un incremento en el nivel de significado, dado que iniciamos
una búsqueda en patrones de mayor-nivel con el objeto de encontrar similitudes y diferencias en
patrones que apareado en niveles inferiores del procesamiento.
La asociación de patrones también juega un rol importante en la teoría de significado
corporeizado (Johnson, 1987)2. En su teoría, Johnson proclama que mucho de nuestro pensamiento
es metafórico en el sentido de que involucra el mapeo de patrones de un dominio de la experiencia
1
La Teoría de los apareamientos de patrones de Margolis encuentra apoyo en la teoría de las redes neuronales,
la cual explica nuestra capacidad de reconocimiento de patrones y la categorización como resultado de la consolidación
y la inhibición selectiva de las conexiones neuronales. Para una discusión de las implicaciones del modelo de red
neuronal para muchas disciplinas humanísticas, incluyendo la música, ver Churchland 1995.
2
Aunque las ideas desarrolladas aquí se basan principalmente en el libro de Johnson El cuerpo en la mente
(1987), también se basan en el trabajo de Lakoff y Johnson 1980 y 1999, Turner 1991 y 1996, Lakoff y Turner 1989,
Turner y Fauconnier 1995. El cuerpo en la mente ofrece el relato más detallado de los esquemas-imagen que subyacen
en los esquemas de metafórico-musicales a desarrollar aquí.
1
Brower, C. (2000) Acognitive theory of musical meaning (Traducción de Cátedra) – Psicología de la Música – FfyL UBA
humana a otro. Los patrones que Johnson describe como los más básicos de nuestro proceso de
pensamiento derivan de la experiencia inmediata de nuestro cuerpo. Comenzando con nuestros
primeros intentos en agarrar un juguete o una porción de comida, aprendemos acerca de fenómenos
tales como la causa y el efecto, la fuerza, la energía, y el balance, a través de los modos en que estos
fenómenos ocurren en nuestras acciones orientadas a una meta. Este aprendizaje es capturado en la
forma de patrones, a los que Johnson denomina esquemas imágenes. De acuerdo a Johnson,
utilizamos esquemas-imagen para dotar de sentido a nuestras experiencias en los dominios más
abstractos–dominios tan diversos como el arte visual, la emoción, la interacción social, y las
matemáticas. Por ejemplo, el esquema BALANCE, que aprendemos a través de los actos
balanceados de nuestro propio cuerpo, nos permite dotar de sentidoa conceptos tan diversos como el
balance visual, el balance emocional, el balance de poder, y el balancear una ecuación. Los
esquemas imagen corporeizados (especialmente aquellos que involucran la fuerza y el movimiento)
parecen subyacer también a nuestra comprensión de la música 3. Evidencia de esto la encontramos
en el lenguaje que utilizamos para describirla: pulsos fuertes o débiles, líneas ascendentes o
descendentes, voz principal, tonos conducentes o sensibles, entre otros. Los patrones musicales se
prestan particularmente para este tipo de mapeos metafóricos, en tanto están caracterizados por
cambios de velocidad e intensidad que se traducen metáforas relacionadas con la fuerza y el
movimiento.
Estas dos teorías proveen las bases para la teoría del significado musical que se ofrece en
este texto. La teoría acerca de la asociación de patrones de Margolis sugiere que la música toma su
significado del resultado del mapeo de los patrones musicales que oímos contra aquellos que están
guardados en nuestra memoria. La teoría del significado encarnado o corporeizado de Johnson
sugiere además que estos patrones toman un significado metafórico como resultado de su mapeo
contra esquemas-imagen derivados de la experiencia corporal. De acuerdo a la presente teoría, el
significado musical surge específicamente a través del mapeo de los patrones musicales escuchados
contra tres tipos de patrones almacenados en nuestra memoria: (1) patrones intra-opus (intra-opus
patterns) – patrones específicos del trabajo en sí mismo-; (2) esquemas musicales (musical
schemas) - patrones abstraídos de convenciones musicales-; y (3) esquemas imagen (image
schemas) – patrones abstraídos de la experiencia corporal. Estos tres tipos de asociación o
apareamientode patrones son mostrados en la Figura 1. Los dos primeros dan lugar a mapeos intra-
dominio (intra-domain), mientras que el tercero da lugar a mapeo un metafórico (metaphorical), o
entre-dominios (cross-domain).4
3
El trabajo de Lakoff y Johnson y la labor conexa de Turner y Fauconnier han inspirado a un cuerpo cada vez
mayor de escritos realizados por los teóricos acerca del significado corporizado en la música. Véase, por ejemplo, Feld
1981, 1991 Walser, Saslaw y Walsh 1996, Saslaw 1996 y 1997, Larson 1997, Zbikowski 1997 y 1999, Cox 1999, y
Cook 2001.
4
La teoría actual no agota las posibilidades del significado musical; por ejemplo, no explica el significado
atribuible a un vals, una giga, o una marcha militar en virtud de su asociación con un contexto social determinado. En
términos semióticos, se puede decir que la teoría hace frente a la primera de las tres categorías sígneas de Charles
Peirce, el icono, con exclusión de las otras dos, el índice y el símbolo. Los significados simbólicos e indiciales, a veces
descritos en términos de tema, han sido el foco principal de muchas teorías de semiótica musical. Véase, por ejemplo,
Agawu 1991, Hatten 1994, Tarasti 1994 y Monelle 2000. Sería posible, basándose en modelos cognitivos que ya están
2
Figura 1. Coincidencia de patrones musicales
Una premisa central de esta teoría es que muchas de las convenciones tonales están basadas
o ancladas en experiencias corporales. Esto es, los esquemas que dan coherencia a nuestra
experiencia corporal están metafóricamente reflejados en patrones convencionales de la melodía, la
armonía, la estructura de las frases y la forma. Estos mapeos convencionales son las metáforas
musicales que usamos diariamente–mapeos entre-dominios que son ejecutados fácil e
inconscientemente por el oyente experimentado. La comprensión de cómo la convención tonal
refleja la experiencia corporal nos puede dar una idea de los nuevos significados metafóricos de una
obra musical, al igual que el examen de las metáforas lingüísticas cotidianas puede dar una idea de
las más complejas metáforas de la poesía (Lakoff y Turner, 1989).
Los mapeos entre-dominios convencionales–las metáforas cotidianas acerca de la música
tonal–pueden ser representados en forma de esquemas metafórico-musicales. Estos esquemas
muestran de manera general cómo los diversos aspectos de la organización tonal son moldeados por
los esquemas-imagen que subyacen en ellos. La conjunción de estructuras musicales e imagen-
esquemáticas de estos esquemas es representada por flechas dobles en la Figura 1. Cada esquema
musical sirve como una plantilla contra la cual se pueden mapear los patrones concretos de una obra
musical. Las correspondencias entre el patrón concreto y el esquema musical acarrean significados
metafóricos a nivel genérico, los cuales constituirán el telón de fondo para la interpretación de sus
diferencias sobre la base de las proyecciones metafóricas más complejas.
Los patrones intra-opus añaden otra capa de significado. Los patrones que se repiten dentro
de una obra musical se mapean no solo contra esquemas de convenciones tonales, sino también
contra las versiones del mismo patrón oídas antes en la obra. Cada patrón, o paradigma, establece su
propio eje paradigmático, con cada nueva formulación del patrón siendo mapeada contra las
precedentes, como se muestra en la Figura 2.5 Basándose en las metáforas de nivel-básico, LOS
disponibles, ampliar la base cognitiva de la presente teoría para dar cuenta de tales significados basados en la cultura, en
términos de apareamiento o coincidencia de patrones. Deacon (1997) ha teorizado que los significados simbólicos e
indiciales del lenguaje surgen del significado icónico través de mayores niveles de procesamiento cognitivo. Lo mismo
es probable que sea cierto - quizás en una medida más limitada - de la música. En efecto, la música se encuentra en el
otro extremo del espectro de la lengua en relación con el equilibrio que mantiene entre los tres tipos de función signea.
La música rara vez logra -principalmente porque rara vez se esfuerza por lograr - el simbolismo puro que se encuentra
en el centro de la lengua.
5
El concepto de un eje paradigmático, a lo largo del cual las unidades se relacionan por similitud,
proviene de la lingüística estructural. Los lingüistas estructurales desarrollaron un sistema de análisis
3
EVENTOS MUSICALES SON ACCIONES y UNA OBRA MUSICAL ES UN VIAJE, podemos

interpretar las manifestaciones sucesivas de un patrón como una secuencia de acciones conexas que
conforman una narrativa musical. Es el apareamiento intra-opus de patrones el que nos permite
asignar significados relativamente precisos a eventos musicales de nivel de superficie. La estrecha
correspondencia entre los patrones coincidentes aumenta nuestra sensibilidad a sus diferencias,
permitiendo incluso que las alteraciones sutiles adquieran sentido a través de su contribución a la
estructura narrativa de la obra.
Figura 2. Correspondencia de patrones intra-opus
El resto de este artículo amplía la teoría que se ha delineado, con el objetivo de desarrollar
herramientas para el análisis que puedan ayudar a descubrir los significados metafóricos de obras
musicales individuales. La segunda parte examina los esquemas-imagen que están más presentes en
nuestra experiencia cotidiana, esquemas que juegan un papel especialmente importante en nuestra
comprensión corporeizada de la música. La tercera parte muestra cómo estos esquemas-imagen se
proyectan sobre o mapean con rasgos convencionales de la melodía tonal, la armonía, la tonalidad,
y la estructura de la frase, capturadas en forma de esquemas metafórico- musicales. La cuarta parte
ofrece una visión general de la narrativa musical y la estructura de la trama musical, muestreando
como la repetición variada de un patrón contribuye al despliegue narrativo de una obra musical. La
quinta parte presenta un análisis narrativo de Schubert "Du bist die Ruh’”, que sirve para ilustrar las
técnicas analíticas introducidas y para revelar la rica red de mapeos entre-dominios a través de los
se comunica el significado de la canción. El artículo concluye considerando de la relevancia de la
teoría para la música más allá del período de la práctica común, así como también su potencial para
futuras investigaciones.
2. Esquemas imagen corporizados
Los esquemas-imagen que parecen desempeñar el papel más importante en nuestra comprensión
corporeizada de la música tonal–RECIPIENTE, CICLO, VERTICALIDAD, BALANCE,
paradigmático para el lenguaje que se aplicó más tarde a la música por Ruwet (1972) y Nattiez (1975). Los
análisis paradigmáticos de Ruwet y Nattiez dividen una obra musical en sus patrones recurrentes (motivos,
frases, secciones, etc.), y los alinean verticalmente para revelar sus similitudes y diferencias. El análisis
paradigmático se utilizará más adelante para mostrar cómo el significado narrativo de la música resulta de la
repetición variada de patrones intra-opus.
4
CENTRO/ PERIFERIA, y ORIGEN/CAMINO/META–están también entre los más presentes en la

experiencia cotidiana. Estos esquemas reflejan características básicas de nuestra experiencia
corporal del espacio, el tiempo, la fuerza y el movimiento, como las siguientes:
1) Experimentamos el espacio como constituido por regiones delimitadas.
2) Experimentamos el tiempo como delimitado en ciclos.
3) Experimentamos el cuerpo como centrado, equilibrado y extendido hacia arriba desde una
base estable.
4) Experimentamos el movimiento como siguiendo caminos dirigidos a metas.
El mapeo de estas características de nuestra experiencia corporal del mundo físico (el dominio de
origen) a la música (el dominio de destino u objetivo - traget) produce los conceptos metafórico-
musicales de espacio musical, tiempo musical, fuerza musical y movimiento musical.6
Algunas características generales de los esquemas-imagen que se discutirán aquí deben ser
tenidas en cuenta. En primer lugar, a pesar de que están representados en forma visual, la
comprensión que ellos implican es principalmente somato-sensorial. Nuestra comprensión de la
interacción entre propiedades tales como el movimiento, la fuerza, y el equilibrio, se deriva de
nuestros propios movimientos corporales, de nosotros mismos ejerciendo fuerza, y recibiendo
fuerzas que actúan sobre nosotros, y de mantener nuestro propio sentido del balance. En segundo
lugar, dos o más esquemas-imagen pueden combinarse en los mapeos entre dominios, lo que
permite la construcción de significados metafóricos más complejos. Debido a que los esquemas-
imagen son a la vez simples y abstractos, se adaptan fácilmente unos a otros y a una variedad de
características estructurales dentro del dominio de destino. Finalmente, cada esquema se presta a
elaboración sobre la base de sus implicaciones, a generar consecuencias debido a su estructura, que
da lugar a inferencias más extendidas, y por lo tanto a interpretaciones metafóricas más elaboradas.
La siguiente discusión se centra en aquellas implicaciones y combinaciones de esquemas

que juegan un papel importante en la construcción del significado de las metáforas musicales. En
algunos casos, esto conllevará la combinación de esquemas que rigen diversos aspectos de la
experiencia corporal que pueden coexistir. Por ejemplo, nuestra experiencia de una relación
ordenada entre tonos estables e inestables parece ser el resultado del mapeo simultáneo de las
alturas en o contra tres esquemas- imagen diferentes –CENTRO/ PERIFERIA, VERTICALIDAD,
y EQUILIBRIO-, reflejando así nuestra asociación de la estabilidad corporal con la centralidad,
rectitud, y el equilibrio.
El esquema CONTENDOR, mediante el que conceptualizamos el espacio, consiste en un
límite y dos regiones, dentro y fuera, como se muestra en la Figura 3. Entre las implicaciones de
6
Tales conceptos, que combinan características de dos dominios diferentes, son ejemplos de lo que se ha
llamado fusión o mezcal conceptual [conceptual blending] (Turner y Fauconnier 1995, Turner 1996, Fauconnier y
Turner 1998). La mezcla consiste en la proyección de la estructura a partir de dos o más espacios mentales de entrada (a
menudo un dominio de origen y un dominio de destino o meta) a un solo espacio "combinado", que toma una estructura
que no se encuentra en los espacios de entrada individuales. Para una discusión más detallada de la mezcla conceptual
que se aplica a la música, ver Zbikowski 1999.
5
este esquema que pueden deducirse de las propiedades de los contenedores físicos están las
siguientes:
1- Un objeto debe estar dentro o fuera de un contenedor.
2- Movimiento desde adentro hacia afuera (y viceversa) es limitado por las paredes de su
contenedor.
3- Un contenedor puede estar en movimiento.
4- Pequeños contenedores pueden estar dentro de otros más grandes.
5- Los límites de un contenedor pueden ser fijos o flexibles.
6- Un contenedor flexible puede expandirse o contraerse en respuesta a cambios de presión
tanto internos como externos.
Figura 3. Esquema CONTENEDOR
Figura 4. Esquema para jerarquía.
En el mundo físico, experimentamos contención más directamente a través de nuestros

cuerpos. Experimentamos el propio cuerpo como un contenedor con otros contenedores anidados
dentro de él -los pulmones, el estómago y otros órganos internos-. Experimentamos la contención
en un nivel particularmente visceral a través de la expansión y contracción de los pulmones, que
dan lugar a su vez a las sensaciones de tensión y relajación. También nos experimentamos a sí
mismos como anidados dentro de una serie de recipientes cada vez más grandes: una habitación, un
edificio, un barrio, una ciudad, un estado. El esquema para contenedores anidados también puede
combinarse con un esquema CENTRO-PERIFERIA, como se muestra en la Figura 4. Dicha figura
muestra una manera en la que entendemos el concepto de jerarquía, como capas sucesivas que
irradian hacia fuera desde un núcleo. Tendemos a concebir su estructura como originándose desde
el centro, con cada capa adicional reflejando de alguna manera la estructura del núcleo. 7
7
Otro medio de conceptualización de las relaciones jerárquicas se ofrece por diversos mapeos mediante el
esquema VERTICALIDAD. Zbikowski (1997) ha demostrado que el esquema VERTICALIDAD juega un papel
6
El esquema CICLO sirve para organizar nuestra experiencia del tiempo y los cambios por
los que medimos el tiempo. La figura 5 representa el esquema CICLO de dos formas, cada una
destacando diferentes características del esquema. Como un círculo en la Figura 5a, el esquema
implica movimiento continuo a lo largo de una vía cerrada, con cada iteración del ciclo terminando
donde comenzó. Como una ola en la figura 5b, el ciclo toma la forma de un patrón repetitivo de
picos y valles, lo que sugiere que hay puntos culminantes que alternan con puntos de reposo. La
Figura 5b enfatiza la periodicidad del ciclo, su capacidad para marcar unidades de tiempo iguales, o
equivalentes funcionalmente.
El esquema CICLO se combina fácilmente con el esquema CONTENEDOR, incorporando
gran parte de su estructura. El círculo, siendo cerrado, se puede conceptualizar como un contenedor
para el movimiento alrededor de su perímetro. En su forma de onda, las iteraciones individuales del
ciclo demarcan unidades temporales que pueden ser conceptualizadas como contenedores
temporales, correspondiendo sus límites a principios y finales. Estos contenedores temporales
pueden ser de duración fija, como en el caso de los ciclos convencionales, tales como minutos,
horas, y semanas, o pueden ser objeto de expansión y contracción, como en el caso de la mayoría de
los ciclos corporales. Los ciclos también pueden estar anidados, con ciclos más grandes
subsumiendo a los más pequeños, produciendo una jerarquía temporal comparable a la jerarquía
espacial que se muestra en la Figura 4.
Una característica importante del esquema CICLO que se revela en su forma de onda es su
inherente estructura binaria. Como muestra la Figura 6, cada iteración del ciclo se compone de
mitades complementarias. Esto refleja la alternancia de procesos o estados relacionados mediante
una oposición binaria: arriba versus abajo, tensión versus relajación, adentro versus afuera, partida
versus retorno. Podemos observar este tipo de oposiciones en muchos ciclos corporales -la
alternancia de izquierda y derecha para caminar, el dentro y fuera de la respiración, la ida y vuelta
en el balanceo. La alternancia puede ser equilibrada, de modo que las mitades del ciclo sean espejo
una de la otra exactamente. O la alternancia puede ser asimétrica, como en el caso de la mayoría de
los procesos corporales de tensión y relajación, donde el clímax a veces viene bastante después del
punto medio del ciclo. Una ola puede asumir una infinita variedad de formas, y de hecho, es este
tipo de flexibilidad la que permite que el esquema juegue un papel tan dominante en nuestra
comprensión de la experiencia temporal.
Figura 5. Esquema CICLO
importante en el modelado de las jerarquías tonales y rítmicas, con el primero tendiendo a ser "de arriba abajo" y el
segundo "de abajo hacia arriba".
7
Figura 6. Arriba vs. Abajo. Tensión vs. Relajación.
El esquema que se muestra en la Figura 7 combina aspectos de los esquemas CENTRO-

PERIFERIA, VERTICALIDAD y BALANCE. Refleja la forma en que la fuerza de gravedad actúa
sobre el cuerpo, permitiéndonos mantener una posición vertical, equilibrada con respecto a la
superficie de la tierra. El tirón hacia abajo de la fuerza de la gravedad nos hace interpretar el suelo
tanto como un punto de origen como de máxima estabilidad. Cuanto más cerca estamos de la tierra,
más estables sentimos que somos/estamos. El eje central, vertical, puede interpretarse de manera
similar como la posición más estable dentro de la dimensión horizontal. Experimentamos el cuerpo
con su máxima estabilidad cuando su peso se distribuye de manera uniforme alrededor de su eje
vertical. Cualquier cambio en esta distribución hará que la fuerza que actúa sobre un lado del
cuerpo sobrecargue al otro lado, generando un impulso para ajustar la posición del cuerpo con el fin
de restablecer el equilibrio.
Una implicación importante del esquema CENTRO-VERTICALIDAD- BALANCE es el
establecimiento de una relación consistente entre la estabilidad y la tensión. Experimentamos la
tensión corporal cada vez que extendemos el cuerpo hacia arriba en contra de la fuerza de gravedad,
y del mismo modo experimentamos relajación cuando permitimos que el cuerpo vuelva a estar
hacia abajo De manera similar, tensamos los músculos cuando desplazamos el cuerpo lejos de su eje
central con el fin de evitar que seamos jalados hacia un lado, y los relajamos de nuevo una vez que
nos realinearnos verticalmente.
Figura 7. Esquema CENTRO-VERTICALIDAD-BALANCE.
Figura 8. Esquema ORIGEN-CAMINO-META.
8
El esquema ORIGEN-CAMINO-META, que se muestra en la Figura 8, organiza nuestra

experiencia de movimiento, específicamente del movimiento dirigido.8 Los componentes básicos
del esquema son: (1) la fuente, o el punto de origen, (2) el objetivo, (3 ) el camino que conduce
desde la fuente al objetivo, (4) la trayectoria de movimiento, y (5) la fuerza de propulsión del
movimiento. Las implicancias relevantes del esquema ORIGEN-CAMINO-META son:
1- El movimiento se lleva a cabo por un agente que quiere que el movimiento tenga
lugar.
2- Los objetivos tienden a ser máxima o mínimamente estables dentro de un contexto
local.
3- Los objetivos de bajo nivel tienden a ser subsumidos por otros de nivel superior.
4- El último punto del movimiento puede o no con coincidir con el objetivo.
5- El movimiento puede o no seguir un camino conducente a la meta.
6- Otras fuerzas, como la gravedad y la inercia, pueden aumentar, inhibir, desviar o
bloquear el movimiento hacia una meta.
7- El bloqueo producido por otras fuerzas puede ser superado mediante la repetición de
la acción, el aumento de la fuerza de propulsión, o mediante la búsqueda de
caminos alternativas de movimiento.
8- La aproximación a un objetivo tiende a ir acompañada de un aumento de la tensión y
la llegada a un objetivo por la relajación y la ralentización y/o interrupción de
movimiento.
La implicación 1 describe una característica del esquema ORIGEN-CAMINO-META que

juega un papel central en su mapeo sobre la música tonal: un agente que concibe a la meta y que
provoca que el movimiento de tomar lugar.9 Esta implicación a su vez da lugar a muchas otras. La
implicación 2 sugiere que hay dos tipos distintos de metas, lo que refleja la necesidad humana de
movimiento, actividad y desafío, por un lado, y de descanso, seguridad, y la estabilidad, por el otro.
Tenemos la tendencia a movernos a través de la vida en ciclos en los que la consecución de un tipo
de meta es seguida por la lucha por el alcanzar otra. En un salto, extendemos el cuerpo a su punto
más alto posible, sólo para buscar un aterrizaje estable inmediatamente después. De manera
similar, la implicación 3 refleja nuestra necesidad de un mayor sentido de propósito. Cuando
perseguimos un objetivo de alto nivel que sólo puede ser alcanzado a través de una serie de
acciones a pequeña escala, imbuimos esas acciones con un significado más allá de su cumplimiento
inmediato. Desde la realización de un solo paso, a la ejecución de una serie de pasos que llevan de
8
En “El cuerpo en la mente”, Johnson refiere a esto como el esquema de CAMINO [PATH], pero en
sus últimos escritos sigue a Lakoff al referirse a ello como el esquema de ORIGEN-CAMINO-META
(Lakoff 1987, Johnson 1993, Lakoff y Johnson 1999).
9
Mientras que la agencia juega un papel central en la forma en que interpretamos la música como movimiento
dirigido a un objetivo, en algunos mapeos del esquema ORIGEN-CAMINO-META su papel puede ser insignificante,
como cuando lo usamos para predecir el comportamiento de una hoja que cae o una piedra rodando.
9
un lugar a otro, a la realización de todo un viaje que implica la salida y regreso, cada movimiento
completado adquiere significado en relación con el todo.
La implicación 4 distingue entre la meta del movimiento y su punto final, mientras que la
implicación 5 hace una distinción similar entre el camino del movimiento y su trayectoria. Tanto la
meta y como el camino deben ser conceptualizados antes de que el movimiento dirigido a un
objetivo pueda tener lugar. Sin embargo, el movimiento dirigido hacia una meta puede no alcanzar
su objetivo, o puede divergir de la vía que conduce a ella. Como sugiere la implicación 6, otras
fuerzas pueden impedir que el movimiento siga su curso esperado. Esto puede resultar en la
repetición de la acción, un aumento en la fuerza de propulsión, o la búsqueda de una vía alternativa,
como se sugiere por implicación 7.
La implicación 8 refleja la manera en que experimentamos la velocidad y la tensión en tanto
que juegan un papel en nuestras propias acciones dirigidas a un objetivo. A medida que nos
acercamos a una meta inestable, tendemos a movernos hacia ella con mayor velocidad, tensión y la
anticipación. Al llegar a la meta, tendemos a buscar de inmediato el opuesto –la estabilidad, la
relajación, y la ralentización y/ o interrupción del movimiento. Así, cada movimiento completado
corresponde a un ciclo completo de tensión y relajación.
La correspondencia entre movimientos completados y ciclos de tensión completados y
relajación permite la superposición del esquema ORIGEN-CAMINO-META con el esquema de
CICLO. Un solo movimiento completado está representado en la figura 9a, una serie de
movimientos completados en la Figura 9b. En esta superposición las metas estables e inestables se
traducen en mesetas y picos, respectivamente, mientras que los comienzos y finales de los
movimiento se mapea en o con los comienzos y finales de ciclos.
Figura 9. Superposición de los esquemas ORIGEN-CAMINO-META y CICLO.
3. Esquemas metafórico-musicales
3.1- Melodía.
Entre las convenciones de las melodías tonales que pueden ser representadas esquemáticamente se
encuentran las siguientes:
1- La melodía se mueve principalmente por paso diatónico, y de manera secundaria por a paso
cromático o por arpeggio.
10
2- Una nota inestable de una melodía generalmente resuelve hacia abajo o en la nota vecina
estable más cercana.
3- La melodía normalmente llega a un punto de descanso final sobre la tónica.
La evidencia de los orígenes corporeizados de estas convenciones se encuentra en el lenguaje

utilizado para describirlas. La descripción de la melodía como moviéndose por pasos refleja
claramente la experiencia corporal de caminar. Interpretado de acuerdo con el esquema de
ORIGEN-CAMINO-META, sugiere una progresión paso a paso a lo largo de un camino que
conduce a una meta. Efectivamente esta imagen es traída a la mente por la descripción que hace
Schenker de la línea fundamental. “Dado que es una sucesión melódica de pasos definitivos de
segunda, la línea fundamental significa movimiento, el esfuerzo hacia una meta, y en última
instancia, la realización de este curso. En este sentido es que percibimos nuestra propia vida-
impulso en el movimiento de la línea fundamental, una analogía total a nuestra vida interior.”
(Schenker, [1935] 1979,4).
El esquema de la Figura 10 hace explícito el mapeo entre dominios que subyace en la metáfora
del movimiento dirigido a un objetivo, permitiéndonos observar puntos específicos de
correspondencia entre la estructura musical y la imagen esquemática.10 Representa la escala
diatónica como un camino ascendente a través espacio melódico de los grados1 a 8, con la escala
cromática y la tríada tónica arpegiada apareciendo como vías alternativas. Los tonos de las tríada de
tónica aparecen como pilares estables, mostrando que son puntos de apoyo posibles para el
movimiento melódico. Las diferencias en la anchura de estos pilares representan diferencias en la
estabilidad, siendo los pilares más amplios los de 1, seguido de 8, 5, y luego 3. Las líneas
horizontales continuas o punteadas también comunican diferencias acerca de los grados de
estabilidad, siendo las alturas diatónicas más estables que las cromáticas.11
Que los tonos que ocupan los pilares más estables se clasifican en el orden en el que aparecen en
la serie de armónicos sugiere que es en relación con la serie de armónicos que se entiende su
estabilidad. 12La Figura 11 proporciona una explicación corporeizada. Su mapeo de la serie de
armónicos en el esquema VERTICALIDAD retrata a la fundamental como la "base" metafórica; la
ubicación más baja, más estable dentro del espacio musical que puede ocupar un tono o nota. Por
extensión, la fundamental armónica y la altura de tónica se pueden interpretar como tonos "base"
dentro del espacio triádico y el espacio de la tonalidad, respectivamente.13 Desde el esquema
VERTICALIDAD correlaciona la estabilidad de altura vertical, la relativa estabilidad de los otros
10
La Figura 10 se elabora a partir de un esquema similar utilizado por Arnheim (1984). En esta figura y en
todas las siguientes, las características metafóricas del esquema aparecen en cursiva.
11
Lerdahl (1988) establece una jerarquía similar de las relaciones de estabilidad entre las alturas triádicas,
diatónicas y cromáticas. Sin embargo, debido a que su modelo se aplica a clases-de-alturas, no a alturas, su jerarquía
exhibe cinco niveles en lugar de seis.
12
Aunque no es percibida conscientemente, la serie de armónicos encuentra su camino en la memoria como un
componente de la palabra y el sonido musical, donde sirve como base para el mapeo de patrones a un nivel
inconsciente. Evidencia de ello es el hecho de que somos capaces de reconocer un tono complejo como su fundamental,
o su "altura virtual" (Terhardt 1974, 1979), aun cuando la fundamental falta (como en el caso de la mayoría de las
radios de bolsillo y receptores de teléfono).
11
tonos de la tríada de tónica se pueden correlacionar con su altura por encima de esta base
metafórica.
Figura 10. Caminos melódicos, fuerzas, y metas estables en una tonalidad mayor.
Como consecuencia de nuestra interpretación de los tonos melódicos como teniendo

diferentes grados de estabilidad, las experimentamos como recibiendo fuerzas sobre ellos. Creemos
que estas fuerzas actúan con mayor fuerza en los tonos inestables de una melodía, empujándolos
hacia arriba o hacia abajo en dirección a los tonos estables más cercanos. Rudolf Arnheim (1984)
señala que la sensación de fuerzas desempeña un papel análogo en nuestra experiencia del arte
visual. Según Amheim experimentamos los objetos visuales como si estuvieran gobernados por
fuerzas de atracción y repulsión. La más extendida de estas fuerzas se compara con la fuerza de la
gravedad, que hace que experimentemos todos los objetos visuales como si fueran empujados hacia
abajo. Otras fuerzas más localizadas se sienten como siendo ejercidas por los objetos mismos, que
experimentamos como ‘tirado hacia’ o como siendo repelidos por otros objetos. En general, los
objetos individuales parecen impulsarse hacia posiciones que permitan que estas fuerzas entren en
equilibrio.
De manera similar, Arnheim propone que experimentemos los tonos musicales como sujetos
tanto un tirón constante hacia abajo por parte de la gravedad, que actúa con la misma fuerza en
todos los lugares, como a una fuerza más variable de la atracción ejercida por la tónica. Sugiere que
estas dos fuerzas de tracción actúan para reforzarse u oponerse entre sí; por ejemplo, la fuerza de
gravedad hacia abajo disminuiría el empuje hacia arriba, hacia el grado 8, en el movimiento de 7 a
8, mientras que fortalecería el empuje orientada hacia abajo, hacia el grado 1, en el movimiento de 2
a 1.
Steve Larson (1993) ha elaborado la teoría de las fuerzas melódicas de Arnheim, invocando
una tercera fuerza, la de la inercia, que define como la tendencia del movimiento melódico de
continuar en la misma dirección. Él atribuye la fuerza de atracción tonal no solo a la altura tónica
solo, sino también a cada miembro de la tríada de tónica, cada uno de los cuales describe como
ejerciendo un tirón en los tonos inestables de cada lado. Él explica que, así como la fuerza de
atracción de un imán físico aumenta con la proximidad, lo mismo ocurre con la atracción ejercida
por los tonos estables respectos de sus tono vecinos (próximos) inestables. Como resultado,
experimentamos esta fuerza tan fuerte o débil, dependiendo de si los tonos están separados por
12
semitono o tono. Por lo tanto, experimenta un fuerte tirón 7-1 y 4-3, pero sólo un tirón débil de 2 a 1
y 6 a 5.
Las fuerzas melódicas de la inercia y la gravedad que Larson describe parecen ser el
resultado de la proyección metafórica de nuestra experiencia corporal de estas fuerzas en el mundo
físico. El hecho que experimentemos la fuerza de la tónica con tan vívidamente sugiere que esta
fuerza también tiene un origen corporeizado. En El cuerpo en la mente, Johnson explica la
interacción de las fuerzas visuales descrita por Arnheim -la experiencia de los objetos que son
atraídos o repelidos unos por otros -en términos del funcionamiento del esquema BALANCE. Yo
propongo que el esquema BALANCE subyace en nuestra experiencia de la atracción de la tónica.
Ya hemos observado que el mapeo de la serie de armónicos en el esquema
VERTICALIDAD produce el concepto metafórico de ‘tónica como base’. Sin embargo, otro mapeo
imagen-esquemático, el de CONTENEDORES ANIDADOS, parece subyacer a nuestra
comprensión de la tónica como centro. Sobre la base de datos experimentales acerca de la relación
percibida entre los tonos, Krurnhansl (1979) ha propuesto una disposición jerárquica de tres niveles
de las alturas triádicas, diatónicas y cromáticas, que se representa en la forma de un cono
tridimensional. La Figura 12 muestra cómo esta disposición de alturas se puede representar de
manera imagen-esquemática como un conjunto de contenedores anidados. Las alturas de la tríada
tónica constituyen el núcleo, las alturas diatónicas restantes la capa media, y las cromáticas la capa
más externa. Este esquema combina el esquema CONTENEDOR ANIDADO con los esquemas
CENTRO-PERIFERIA y el BALANCE para representar las alturas de la tríada de tónica central
como máximamente estables, y los tonos diatónicos y cromáticos restantes como progresivamente
más inestables, como resultado de su creciente desplazamiento del centro.
Figura 11. Esquema SERI DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD
Nótese que el esquema en la Figura 12 atribuye la centralidad a la tríada tónica como un

todo. En este esquema, las alturas de la tríada de tónica se unen para formar un eje central, el lugar
más estable dentro de la dimensión horizontal. Sin embargo, las alturas de la tríada de tónica, siendo
de diferente altura, ocupan diferentes posiciones a lo largo del eje central, vertical. Por lo tanto, el
esquema BALANCE se aplica tanto horizontalmente (es decir, al desplazamiento horizontal desde
el eje central) como verticalmente (por ejemplo, al desplazamiento vertical desde ubicaciones
estables a lo largo del eje central). Como resultado, los tonos inestables parecen gravitar hacia los
tonos estables que están más cerca en la altura, cada uno de ellos actuando más fuertemente en
13
favor de los tonos estables que están inmediatamente por encima y por debajo. Estos dos tonos
estables ejercen fuerzas opuestas pero desiguales que -cuando se combinan con la fuerza de la
gravedad- determinan la potencia y dirección general de la atracción hacia un tono u otro.
La Figura 13 proporciona una analogía física, que muestra el cambio en el equilibrio de las
fuerzas que actúan sobre un bloque en rotación desde una posición inferior a una superior a lo largo
de un plano inclinado. Como una melodía tonal en movimiento a través del espacio de una octava,
el bloque puede ocupar cuatro posiciones estables distintas, una para cada lado del bloque. A
medida que el bloque gira desde una posición estable a la siguiente, las fuerzas desiguales que
inicialmente actúan sobre una u otra de sus caras se suman a una fuerza que favorece fuertemente el
movimiento de vuelta a la posición inferior (punto B). Una vez que el bloque ha girado a mitad de
camino (punto c), la fuerza de la izquierda todavía es ligeramente mayor que la de la derecha,
reflejando el empuje general de la fuerza de la gravedad hacia abajo, y favoreciendo así una vez
más el movimiento hacia la posición inferior. La rotación continuada del bloque eventualmente
resulta en un cambio en la dirección general de la tracción (punto d), de modo que la suma de las
fuerzas ahora favorece la rotación hacia la posición superior. De manera similar, una altura
inestable que está cerca de su vecino inferior estable (por ejemplo, el grado 4), se siente se siente
como siendo jalado fuertemente hacia abajo, una altura inestable que está equidistante de los dos
vecinos estables (por ejemplo, el grado 2 [modo mayor]) se percibe como tirado débilmente hacia
abajo, mientras que una altura inestable que está más cerca de su vecino superior (ejemplo, el grado
7), se siente fuertemente empujada hacia arriba. Esta distribución de las fuerzas fuertes y débiles de
atracción se muestra en la Figura 10.
Figura 12. Esquema CONTENEDOR-ANIDADO/ CENTRO-PERIFERIA.
Figura 13
La figura 14 revela una distribución ligeramente diferente de las fuerzas melódicas para el
modo menor. Dentro del tetracordio inferior, se podría esperar que el descenso de 3 a ‘b3’ [i.e.,
‘bemol3’, o el descenso de la tercera] de lugar a un debilitamiento de la tracción de 4 a 3 y un
cambio en la dirección de la tracción hacia 2. Sin embargo, 4 y 2 resuelven en el modo menor como
14
lo hacen en el mayor, lo que sugiere que el esquema SERIE DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD,

con su implícita tríada mayor, anula el esquema para el modo menor en la determinación de la
fuerza y la dirección de la tracción de la tónica. En la tetracordio superior, por otro lado, el descenso
del grado 6 a b6 resulta en un tirón hacia abajo, hacia el grado 5, mucho más fuerte. De los tonos
inestables de la escala–2, 4, 6, y 7–sólo 6 cambia su ubicación en el cambio de modo de mayor a
menor. Esto puede explicar por qué b6, mucho más que b3, haya sido explotado - especialmente por
los compositores románticos - como un marcador expresivo del modo menor. En el modo menor
armónico, el tirón hacia abajo de b6 a 5 se intensifica por la apertura de una brecha entre b6 y # 7,
que impide continuar con el ascenso melódico. Es aquí donde encontramos la motivación para
ascender los grados 6 y 7 en la escala menor melódica ascendente, y para volverlos a su estado
descendido en la forma descendente. En la escala menor melódica, las fuerzas de inercia y atracción
tonal trabajan juntas para permitir que tanto el movimiento ascendente como el descendente sigan el
camino de menor resistencia.
Las diferencias en la experiencia del movimiento ascendente y el descendente en los modos

mayor y menor parecen ser la base también de las diferencias en sus asociaciones afectivas. Ya en
el Renacimiento, el modo mayor se ha asociado con la felicidad y el modo menor con tristeza
(Zarlino 1558). Arnheim (1984) ofrece una explicación física para estos sentimientos, atribuyendo
la sensación de "vigor" asociada con el modo mayor a la facilidad con la que el movimiento
melódico parece ascender dentro de la escala mayor, y a la inversa el sentimiento de tristeza
asociado al modo menor con el aparente esfuerzo de ese ascenso en menor. Arnheim sostiene que
el movimiento ascendente se facilita en el modo mayor por la distribución de tonos y semi-tonos
dentro de la escala. Dentro de cada tetracordio, el "vigoroso" movimiento de los dos primeros tonos
es seguido por un ascenso más fácil de semi-tono al final, y la repetición de este patrón de
intervalos dentro del espacio de una octava nos hace oír el movimiento del grado 3 al 4 como
paralelo al del 7 al 8. En el modo menor, por otro lado, el descenso del grado 3 hace que el
recorrido del tetracordio inferior resulte más dificultoso al sustraernos el vigor del movimiento del 2
al 3 y el sentimiento de resolución en el movimiento del 3 al 4. El descenso del 6to grado hace aún
más difícil el ascenso dentro del tetracordio superior, con el ascenso del 5 al 6 obstaculizado por la
fuerte atracción descendente del b6to de nuevo al 5, y el ascenso del 6 al 7 obstaculizado por la
ampliación de la brecha entre ellos.
Figura 14. Caminos melódicos y fuerzas de atracción tonal en el modo menor.
15
Las figuras 10 y 14 proporcionan una vista "instantánea" de la distribución de las fuerzas

melódicas en las escalas mayores y menores, la cual implica que el centro de gravedad tonal
permanece fijo. Sin embargo, al igual que cambiamos continuamente el centro de gravedad del
cuerpo con el fin de mantener la estabilidad durante el movimiento, de la misma manera
realineamos nuestro centro armónico de la gravedad en el transcurso de una obra musical con el fin
de mantener nuestro sentido de estabilidad con respecto a la armonía y la tonalidad. Como reflejo
de la estructura anidada de la jerarquía tonal, interpretamos la tónica, tercera, quinta de la armonía
sonante como más estable en un nivel inferior mientras que interpretamos el primero, tercero,
quinto y grados de la tonalidad como más estable en un nivel superior. Como resultado,
experimentamos las fuerzas de atracción tonal como fluctuantes en el transcurso de una obra de
acuerdo a las condiciones locales de la armonía y la tonalidad.
Nuestra experiencia de percibir tonos separados por una octava no sólo como estrechamente
relacionados, sino en cierto sentido idénticos, da lugar a una nuevo mapeo del espacio melódico,
esta vez dentro del esquema de CICLO. En la Figura 15, la escala mayor es representada como una
trayectoria circular en la que el movimiento conduce primero lejos de la tónica y luego de vuelta al
tono de partida. De esta manera, la trayectoria que se representa como continuamente ascendente en
la Figura 10 es como un volver sobre sí misma en la Figura 15.
Esta experiencia de tonos separados por una octava, iguales y diferentes al mismo tiempo,
admite una paradoja perceptual. Por un lado, podemos interpretar una escala como un camino
vertical que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Por otro, podemos interpretarla
como un círculo cerrado que atraviesa el espacio de una sola octava. Es esta propiedad del espacio
musical - que nosotros experimentamos tanto "abierto" como "cerrado" – la que Douglas Hofstadter
(1979) considera como un ejemplo del fenómeno que él llama "Bucles Extraños" (“Strange
Loops”). Él señala cómo esta propiedad fue aprovechada por JS Bach para crear una secuencia
ascendente aparentemente infinita en La Ofrenda musical, que compara a las infinitamente
crecientes escaleras de MC Escher. Shepard (1964) trae esta paradoja aún más vívidamente a
nuestra atención a través de sus "tonos de Shepard", generados por ordenador; que ascienden
continuamente sin dejar de estar en el espacio de una octava, como las bandas en espiral de un poste
de barbería que parecer ascender siempre, mientras que el mismo poste permanece en su lugar.
Las diferencias en la forma en que interpretamos la distancia armónica frente a la melódica
dan lugar a una paradoja similar. La comparación de las Figuras 10 y 12 revela que la distancia
entre alturas- nuestra experiencia de "proximidad" y "lejanía" - difiere para cada esquema. En la
Figura 10, la proximidad se correlaciona con alturas de frecuencia cercanas. Asi, C y Db están
próximos, y C y G están muy separados. Por otra parte, en la Figura 15, la proximidad se
correlaciona con la proximidad de la relación armónica entre las alturas. En este espacio, C y G
están muy juntos, mientras que C y Db están muy separados. La música con alto grado de
cromatismo tiende a explotar esta cualidad de "cerca –aun así- lejos", usando la conducción
cromática de voces para moverse fácil y, en cierta modo, misteriosamente, a regiones distantes del
espacio armónico.
16
Figura 15. Camino melódico circular.
3.2- Armonía.
La armonía tonal parece estar estructurada por los mismos esquemas-imagen que la melodía
tonal, con un conjunto similar de mapeos. El que describamos la armonía en términos de progresión
sugiere que el orden de la armonía, como la de tonos melódicos, se rige por el esquema ORIGEN-
CAMINO-META. Por un lado, la armonía tonal proporciona soporte para los tonos de la melodía,
sus "pilares" parecen asegurar el movimiento a lo largo de una trayectoria melódica subyacente; por
el otro, traza su camino a través del espacio tonal dirigiéndose hacia sus propias metas.
El mapeo más simple de la armonía tonal dentro del esquema ORIGEN-CAMINO-META
es aquel que Schenker propuso como contrapartida armónica del movimiento de la línea
fundamental. Según Schenker, en la progresión I-V-I, “el arpegio del bajo implica un movimiento
hacia un objetivo específico, la quinta superior, y el completamiento del trayecto con el regreso al
tono fundamental" (Schenker 1935,2). El que Schenker derive la progresión I-V-I de la serie de
armónicos -el "acorde de la naturaleza”- pone en juego el esquema VERTICALIDAD, con su
mapeo de la tónica como suelo/base. De esta manera, la progresión I-V-I evoca no solo la
experiencia de salida y regreso, sino también la de subida y caída, tensión y relajación. La Figura 16
muestra cómo la interpretación de Schenker de la estructura fundamental se puede representar,
mediante un esquema-imagen, como un único movimiento dirigido a hacia una meta desde el grado
3 al 1 en la voz superior, acompañado dos movimientos-del 1 al 5 y de vuelta al 1-en el bajo.
La finalización de la progresión I-V-I pone en juego el esquema CICLO, con sus
implicaciones de cierre y contención. Por sí misma, la progresión I-V-I representa un ciclo
completo de salida y regreso, tensión y relajación. Sin embargo, la oposición entre tónica y
dominante se presta a una oscilación continua, produciendo la forma de onda del esquema CICLO
con sus familiares picos y valles, como se muestra en la Figura 17.
Figura16. Representación mediante esquema-imagen de la estructura fundamental de Schenker.
17
Figura 17. Ciclo I -V- I
Figura 18. Esquema de trayectorias armónicas.
La oscilación entre I y V puede proporcionar impulso para un movimiento continuo, como el de una
pelota que rebota o un resorte oscilante. Los movimientos de danza a menudo hacen uso de la
oscilación entre I y V para alimentar un movimiento continuo en el primer plano evitando al mismo
tiempo la implicación de arcos mayores de movimiento en el fondo.
El ciclo I-V-I puede ampliarse para incluir otras armonías diatónicas, como se muestra en la
Figura 18. Esta figura ofrece un esquema-imagen de las convenciones armónicas del período de la
práctica común, representando los armónicos más comúnmente recorridos tanto en modo mayor y
menor. Se muestra el ciclo I-V-I anidado dentro de una serie de ciclos ampliados, cada uno de los
cuales representa un camino más largo a través del espacio armónico comenzando y terminando en
I. El camino más largo puede interpretarse como la extensión hacia atrás de la trayectoria de V a I
para formar un círculo de quintas diatónico completo, a lo largo del cual el movimiento armónico
progresa indefinidamente por quintas descendentes (como se indica por las flechas que apuntan
hacia la derecha), sugiriendo una vez más la influencia de una metafórica fuerza de la gravedad.
Así como el continuo descenso melódico diatónico nos lleva, después de siete pasos, de nuevo a
nuestro tono inicial, de la misma manera el descenso armónico a lo largo del círculo de quintas
diatónicas nos lleva de nuevo, después de una secuencia de siete quintas, al punto de partida.
La disposición asimétrica de los acordes dentro del esquema de la figura 18, con su
proliferación de los acordes y las flechas en el lado derecho, sugiere que experimentamos el
movimiento armónico como si este se llevara a cabo bajo la influencia de la fuerza centrípeta de la
tónica. El esquema muestra al IV y VII apareciendo dos veces -en el comienzo del ciclo de quintas
y por encima del II y V, respectivamente- sugiriendo que interpretamos estos acordes como la
intersección de dos caminos armónicos. Aunque IV y vii pueden funcionar como los primeros
pasos dentro de una progresión de quintas descendentes, más a menudo sustituyen al II y V,
respectivamente, proporcionando una ruta de regreso al I más corta. Alternativamente, puede
funcionar como pasos intermedios dentro de un círculo de terceras, como se indica por las flechas
descendentes desde el IV al II y del VII al V. La figura 18 también muestra al IV conduciendo
directamente al I como parte de un ciclo de 1-IV-I que invierte, y por lo tanto contrapone, el
ascenso y descenso del I-V-I. Otros caminos alternativos -mostrados por las flechas que van del III
al IV, del VI al V, y del V al VI- puede ser interpretado como el resultado de un acorde sustituido
18
por otro de similar contenido de alturas; es decir, III sustituto del I y vi del IV o I. En la
mayoría de los casos, la similitud de contenido de alturas se traduce en una similitud de significado,
siendo la cadencia rota una excepción importante. Por eso interpretamos el movimiento de V a VI
no como un camino alternativo al I, sino como la desviación del movimiento armónico del esperado
punto de arribo a la tónica.
El espacio de armónico de la Figura 18 puede ser expandido aún más mediante la sustitución
de acordes cromáticamente alterados (dominantes secundarias, sextas aumentadas, intercambio
modal, y sextas napolitanas) por sus equivalentes diatónicos. El ascenso o descenso de los tonos
individuales al interior de los acordes alterados no representa tanto un cambio en el curso del
movimiento armónico esperado como si un aumento del efecto de las fuerzas melódicas que
contribuyen a la expresividad musical. En particular, las dominantes secundarias y los acordes de
sexta aumentada tienden a enaltecer nuestra experiencia de un movimiento dirigido a una meta
mediante el establecimiento temporal de tonos que fortalecen el sentimiento de atracción hacia el
siguiente acorde. Por el contrario, las alteraciones cromáticas que dan lugar al intercambio modal y
la sexta napolitana se experimentan principalmente como un cambio de afecto. El intercambio
modal destaca las cualidades afectivas del contraste entre mayor y menor mediante
yuxtaponiéndolos, siendo el efecto muy parecido al del claroscuro- en artes visuales, la
yuxtaposición de áreas oscuras y claras. La sexta napolitana adquiere su propio carácter afectivo
mediante el descenso del 2 para formar una tríada mayor en lugar de una disminuida. Este implica
un afecto positivo en un contexto en el que el acorde en sí- construido sobre una nota ajena a la
tonalidad - es tonalmente inestable. Quizá reflejando esto, los compositores del siglo XIX a menudo
utilizaron el napolitano para retratar estados transitorios o ilusorios de felicidad.18
Los niveles más altos de organización tonal -los niveles en los que experimentamos la
modulación como el movimiento de un espacio tonal hacia otro-están representados
esquemáticamente mediante las imágenes de las figuras 19-25. Estas figuras combinan los
esquemas CICLO, CAMINO, y CONTENEDOR para revelar la organización-imagen esquemática
de las jerarquías anidadas de altura, armonía, y tonalidad. Cada figura se elabora sobre la anterior,
mostrando una expansión progresiva del espacio armónico de diatónico a cromático y de quintas a
tríadas.
Figura 19. Caminos circulares del “espacio de quintas”
La figura 19a comienza representando la colección diatónica como un camino circular a

través de un "espacio de quintas", reflejando nuestra intuición de que tonos a una quinta de
distancia son en cierto sentido adyacentes; es decir, presentan la máxima proximidad19. En las
figuras 19a y b, vemos como la lógica del esquema-imagen juega un rol en la modificación de los
sonidos que nos ha dado la naturaleza. Una serie de quintas puras nunca se dobla sobre sí misma
para formar un círculo perfecto sino que se extiende infinitamente hacia arriba y hacia abajo. Es
19
decir, el movimiento por quintas puras nunca vuelve a su posición inicial en el círculo de croma.
Sin embargo, un círculo casi perfecto se puede construir a partir de una serie de siete notas uniendo
las alturas inferior y superior, B y F, para formar una quinta disminuida. Este círculo diatónico
puede entonces expandirse hasta el siguiente punto cercano a la perfección ampliando la serie de
siete notas a doce. Mientras que una serie diatónica de quintas se puede representar
esquemáticamente con la imagen de un círculo cerrado aceptando la presencia de una sola quinta
disminuida, en el caso del círculo cromático, el cierre se consigue mediante temperando cada quinta
alinea el F # con el Gb, esparciendo de esta manera la imperfección a lo largo de todo el ciclo.
Estos dos caminos a través del espacio de quintas se superponen en la Figura 20, destacando
una importante correlación entre los esquemas y CAMINO. Cuando proyectamos la colección
diatónica en el círculo cromático, la colección diatónica aparece no sólo como un segmento de un
camino más largo, sino también como un recipiente que envuelve siete alturas del círculo. Esto
divide el espacio cromático en dos regiones, las alturas diatónicas "dentro" los y tonos cromáticos
"fuera” del recipiente. A través de un mapeo del esquema RECIPIENTE EN MOVIMIENTO,
podemos interpretar la modulación como el movimiento del recipiente diatónico a lo largo del
círculo cromático de quintas. En consecuencia, la distancia entre dos tonalidades corresponde a la
distancia que el recipiente debe recorrer alrededor del círculo de quintas, ya sea en el sentido de las
agujas del reloj o a la inversa, "hacia arriba" o "hacia abajo" - para ir de un espacio tonal a otro.
Es aquí donde encontramos una explicación corporeizada de la tendencia a interpretar la
modulación hacia el lado de los sostenidos del círculo de quintas como tensión y la modulación
hacia el lado de los bemoles como relajación, dado que éstas son las sensaciones que asociamos con
los movimientos ascendentes y descendentes del cuerpo humano. Esta interpretación de la
dicotomía sostenido vs. bemol tiene una historia casi tan larga como la de modo mayor como feliz y
el menor como triste. Los teóricos y compositores de los siglos XVIII y XIX describieron la
modulación hacia el lado de los sostenidos como un "tensar", un "fortalecimiento" o
"endurecimiento" y la modulación hacia el lado de los bemoles como "relajante", un
"ablandamiento" o "debilitamiento"21. Estos términos se utilizan para describir no sólo la
modulación, sino también las características de las propias tonalidades sostenidas y bemoles en
relación a Do mayor (Steblin 1981). En algunos casos, estas atribuciones toman la forma de
asociaciones convencionales de tonalidades particulares con configuraciones particulares; por
ejemplo, Fa mayor llegó a ser conocido como la tonalidad "pastoral". Dado que Fa mayor se
alcanza mediante un paso descendente desde la tonalidad "natural" de Do mayor, sugiriendo
relajación, puede que haya parecido especialmente adecuada para retratar la sencillez de la
naturaleza y el carácter relajado de la vida rural.
La paradoja "similar - sin embargo - diferente" entra en juego una vez más en nuestra
experiencia de la modulación, ya que un movimiento continuo ascendente ("tensante") o
descendente ("relajante") a lo largo del círculo de quintas finalmente dobla sobre sí mismo; un
movimiento de seis sostenidos nos lleva al mismo lugar que un movimiento de los seis bemoles. Sin
embargo, Beethoven (y otros) afirmaron no tener ninguna dificultad para distinguir la "dureza" de la
tonalidad de Do # mayor de la "suavidad" de Db mayor (Steblin 1981). Las tonalidades sostenidas o
bemoles enarmónicamente equivalentes pueden ser experimentadas como poseedoras de caracteres
diferentes, lo que sugiere que la distinción se hace en base a si uno entiende la tonalidad como
alcanzada a través de un movimiento ascendente o descendente desde Do mayor.
20
La figura 21 representa la expansión del espacio de quintas al espacio "triádico", construido

mediante la adición de una tercera mayor a cada quinta, capturando así
Figura 20. Esquema de modulacion.
Figura 21. Espacio triádico
nuestra intuición de que estos tres tonos presentan la máxima proximidad, reflejo de su adyacencia
dentro de la serie de armónicos. Las terceras mayores añadidas se unen para formar un segundo
círculo de quintas, entrelazado con el primero para formar parte de una cadena que alterna terceras
mayores y menores. Una vez más, vemos cómo el impulso de contención y de cierre da forma al
material musical provisto por la naturaleza. Las terceras puras, en una imitación exacta de la
naturaleza, producirían un conjunto de tonos próximos, pero no idénticos, a los del primer círculo
de quintas, resultando en una expansión potencialmente infinita del espacio de alturas. Con el fin de
lograr un cierre del espacio triádico, las terceras partes deben ser temperadas - como lo fueron las
quintas en el espacio cromático de las quintas- a fin establecer una correspondencia entre los tonos
del segundo círculo con los del primero.
El espacio tríadico, como el espacio de las quintas, pone en juego los esquemas de
CONTENEDOR ANIDADO y CAMINO, como se muestra en la Figura 22. Dicha figura representa
cada tríada no sólo como un conjunto de tres tonos adyacentes, sino también como un contenedor
anidado dentro de los contenedores sucesivamente más grandes de colección de tonos diatónicos y
cromáticos. Por otra parte, al igual que dos tonos adyacentes del círculo de quintas interior pueden
unirse con un tono intermedio del círculo exterior para formar una tríada mayor, de la misma
manera dos tonos adyacentes del círculo exterior pueden unirse con un tono intermedio del círculo
21
interior para formar una tríada menor. Así pues, la tríada menor, a pesar de su ausencia en la serie
de armónicos, asume una importancia igual a la de la tríada mayor en el espacio triádico.
Figura 22
Figura 23. Ciclo I- IV- V- I
La figura 22 muestra también cómo el esquema CONTENEDOR ANIDADO se combina

con el esquema CENTRO-PERIFERIA para representar la tríada de la tónica como centro. Como
muestra la Figura 22 muestra, la tríada de la tónica ocupa la posición central y más estable dentro
del espacio tonal diatónico, equilibrada por la superposición de los acordes IV y V dispuestos
simétricamente en cada lado. Esto ayuda a explicar por qué el ciclo I - V - I se expande tan a
menudo a I - IV - V - I, siendo este último el resultado de la unión de los extremos del segmento
diatónico del espacio triádico para formar un círculo (invirtiendo así el proceso de expansión
llevado a cabo en el espacio de las quintas). El ciclo I - IV - V - I puede ser representado en forma
de onda colocando al IV en el punto más bajo, al V en el más alto, y al I en el punto medio de la
onda, como se muestra en la Figura 23 Este esquema representa la tensión y la relajación como
función del desplazamiento - no desde la tónica como suelo/base– sino de la tónica como centro.
De este modo, el ciclo I - IV - V - I enfatiza la oposición entre dominante y subdominante, con la
tríada tónica como punto en el que las fuerzas opuestas entran en equilibrio.
La figura 22 representa en forma más concreta las vías armónicas

que se muestran en la Figura 18. La progresión armónica se puede interpretar esquemáticamente
como un movimiento del contenedor triádico a lo largo de tres caminos alternativos: el círculo de
quintas interior, el círculo de quintas exterior, o el entrelazado círculo de terceras. Así pues, la
distancia armónica corresponde a la distancia recorrida a lo largo del círculo en el movimiento de
un acorde a otro. De manera similar la modulación puede ser representada como el movimiento del
contenedor tonal a lo largo de uno de estos tres caminos, introduciendo un grado adicional de
libertad para el cambio de tonalidad. Mientras que en el espacio de quintas, Do mayor y la menor
ocupan el mismo espacio, en el espacio triádico, ocupan espacios distintos, pero superpuestos. Es
22
decir, la modulación de Do mayor a la menor se da como un movimiento del contenedor diatónico

que comprende un único paso hacia la izquierda, como se muestra en la Figura 24. Esto causa que
Re, la nota "más alta" en el espacio de Do mayor, reaparezca como la nota "más baja" en el espacio
de la menor. También hace que el eje principal que contiene las quintas estructurales de la tonalidad
(tónica, dominante y subdominante) pase del circulo interior al exterior, ahora completado no por
terceras mayores, sino por terceras menores. De esta manera, el espacio tonal se somete a una
especie de inversión, que refleja la conversión de todas las tríadas a lo largo del eje central, con la
transformación de las tríadas mayores en menores, y viceversa.
La figura 25 muestra una mayor expansión del espacio triádico a unespacio mayor-menor,
formada a través de la adición de un tercer círculo de quintas dentro de la primero para formar dos
cadenas entrelazadas de terceras. Este esquema nos permite representar los modos mayores y
menores paralelos como contenedores superpuestos, que a su vez pueden combinarse para formar
un espacio ampliado de intercambio modal. La figura 25 muestra que el movimiento del modo
mayor al paralelo menor no implica un movimiento a lo largo de cualquiera de estas tres vías, sino
más bien un “giro” (“flipping”) del espacio diatónico a través del eje central, capturando nuestra
intuición de las tonalidades paralelas como situadas una al lado de la otra.
Figura 24. Modulación de Do mayor a la menor.
Figura 25. Espacio mayor- menor.
El cambio de modo mayor al menor paralelo conserva las quintas estructurales de la

tonalidad, enalteciendo así nuestro reconocimiento perceptual de las terceras descendidas. Esto
pone de relieve las propiedades afectivas del cambio de modo, que combina las características del
movimiento de mayor a menor-de feliz a triste- con las del reblandecimiento asociado con la
adición de bemoles. En este caso, el efecto de reblandecimiento no se debe al movimiento
descendente del contenedor tonal, sino más bien al descenso de los grados 3, 6, y 7 en el espacio
23
melódico. Que un giro hacia el modo menor o hacia el lado de los bemoles en el círculo de quintas
es acompañado de un movimiento descendente - ya sea en el espacio armónico o melódico - puede
ayudar a explicar por qué los teóricos del siglo XVIII y XIX atribuido muchas de las mismas
cualidades a las tonalidades menores y a las bemoles, y del mismo modo a las tonalidades mayores
y sostenidas, considerando las tonalidades menores que tiene múltiples bemoles como
particularmente tristes y lánguidas, y las tonalidades mayores con muchos sostenidos como
particularmente alegres y animados (Steblin, 1981).
Los esquemas que subyacen en nuestra interpretación de la armonía como estable o inestable
parecen ser los mismos que subyacen en la interpretación de los tonos melódicos, a saber, los
esquemas de ARMONICOS- VERTICALIDAD y CONTENEDOR ANIDADO/CENTRO
PERIFERIA. Es este último esquema el que parece gobernar nuestra percepción de la estabilidad
armónica en relación con la tónica. Esto es representado más claramente en la Figura 26, que
dispone el espacio circular de la Figura 22 de manera horizontal, con la cadena de tríadas
entrelazadas continuando indefinidamente en cualquier dirección. Al igual que el esquema melódico
de la figura 12, representa la tríada de tónica como un contenedor anidado en el centro del espacio
diatónico, en sí mismo anidado dentro del espacio cromático. La representación de la tríada de
tónica y la tonalidad ubicadas en el centro les asigna la máxima estabilidad, resultando las otras
armonías y claves más inestables cuanto mayores sean sus distanciamientos del centro tonal.
El esquema de la Figura 26 se vincula a la de la Figura 22 tanto como nuestra experiencia
corporeizada de la superficie de la tierra se vincula con la realidad; es decir, experimentamos la
superficie de la tierra como plana porque su curvatura se nos oculta. De manera similar, la curvatura
del espacio triádico pasa desapercibida, lo que nos permite interpretar la cadena continua de tríadas
entrelazadas como la dimensión "horizontal" del espacio armónico, en contraste con la dimensión
"vertical" que dicta la disposición de las alturas dentro de los acordes individuales . Al igual que la
superficie de la tierra, el espacio triádico carece de un centro fijo, y la disposición simétrica de
tonos en el espacio triádico no da ninguna prioridad inherente a ninguna altura, triada o tonalidad
particular por sobre otra. Sólo el establecimiento de una tonalidad en una obra musical hace que las
relaciones jerárquicas del esquema CONTENEDOR ANIDADO –CENTRO/PERIFERIA se
conviertan en una realidad perceptual.
Mientras que nuestra percepción de la estabilidad armónica vinculada a un centro tonal

parece regirse por el esquema CONTENDODAR ANIDADO- CENTRO/PERIFERIA, nuestra
percepción de la estabilidad de los acordes individuales parece regirse por el esquema
ARMONICO-VERTICALIDAD. Es decir, la serie de armónicos sirve como un prototipo frente al
cual se mide la estabilidad de cada sonoridad vertical23. Dado que la serie de armónicos representa
la configuración armónica de alturas más estable, mientras más se acerque una disposición de
alturas a aquella configuración, más estable parecerá ser la sonoridad. Así pues, la preferencia en la
música tonal por los acordes con la fundamental en el bajo en los comienzos y finales de los arcos
de movimiento tonal, y sobre todo la preferencia por un disposición cercana a la duplicación de la
serie de armónicos - es decir, la tónica, octava, quinta y tercera-parece ser no sólo una cuestión de
preferencia por una buena sonoridad, sino un reflejo de la voluntad psicológica de máxima
estabilidad en los puntos de reposo musical. Del mismo modo, la preferencia por finalizar las obras
en el modo menor en el mayor paralelo o con una tercera de Picardia puede considerarse que refleja
24
la mayor correspondencia del modo mayor al esquema ARMONICO-VERTICALIDAD, causando

que experimentemos el modo mayor como más estable que el menor.
Hemos distinguido aquí entre las dimensiones "horizontal" y "vertical" de la estabilidad

armónica basándonos en que el primero se rige por el esquema CONTENEDOR
ANIDADO/CENTRO PERIFERIA y el segundo por el esquema ARMONICO-VERTICALIDAD.
Sin embargo, desde un punto de vista experiencial, las dos dimensiones no son totalmente
separables. Como ya hemos señalado, el mapeo de la tónica como suelo/base respalda nuestra
interpretación del bajo de I - V - I como ascendiendo desde el suelo/base y regresando a él, lo que
contribuye a nuestro sentido de la estabilidad de la tónica. Si en lugar de regresar a tónica, el
movimiento armónico continúa en la misma dirección a lo largo del círculo de quintas, el ascenso
también parecerá continuar, con la tónica de cada acorde sucesivo dispuesta a moverse hacia su
quinta superior. El resultado es la sensación paradójica de movimiento en continuo ascenso a lo
largo de un camino unidireccional cerrado, recordándonos una vez más las interminables escaleras
de MC Escher.
3.3. Estructura de frase.

La figura 27 muestra cómo la estructura de la frase de una obra musical de mapea dentro de
una combinación de los esquemas CICLO y ORIGEN-CAMINO-META, mostrando cómo las
frases de una obra musical puede ser entendidas como una serie de movimientos dirigidos a metas,
con arcos pequeños de movimiento anidados dentro arcos más grandes. Esta captura la forma en
que la armonía, la melodía, el ritmo trabajan juntos para articular una serie de movimientos
completos dentro de una progresión global de salida y regreso. En su descripción de un determinado
número de frases y el plan tonal relativamente específico, constituye más un prototipo que un
esquema, que ilustra cómo las convenciones de la estructura de frase pueden realizarse en un trabajo
típico o sección.
25
El ascenso y caída de cada arco de movimiento refleja la forma normativa de la línea

melódica - la forma en que la melodía tiende a subir y bajar en el lapso de una frase. Detrás de esta
interpretación está el esquema VERTICALIDAD y la implicación de que el movimiento se lleva a
cabo bajo la influencia de la gravedad. Nosotros naturalmente interpretamos que las líneas
ascendentes exigen una producción de energía y tensión con el fin de superar la fuerza de la
gravedad, y las líneas descendentes como atraídas por esta. Es en el dominio de la melodía que el
mapeo es más claramente icónico, ya que el ascenso y descenso de cada arco de movimiento
corresponde a la trayectoria real de la línea melódica.
Las flechas horizontales representan arcos de movimiento armónico completado, cada uno
respaldando un arco completo de movimiento en la melodía. La trayectoria general del movimiento
armónico muestra el ciclo esperado de armonía lejos de la tónica y de expansión del ciclo tónica-
dominante. Así pues, el arco inicial de movimiento armónico – la conducción del I al V y de vuelta
al I – experimenta una expansión durante las próximas tres frases, revelando la tendencia general al
movimiento que se aleja de la tónica hacia un punto de mayor distancia tonal, seguido luego por el
movimiento de regreso.
Cada frase se representa con dos objetivos distintos: el clímax de la frase - el punto de
inflexión entre la tensión y relajación, y la cadencia- y el evento de máxima estabilidad al final de la
frase. El clímax está más cerca del final que del comienzo de cada frase, reflejando un patrón de
tensión y relajación que nos es familiar en la experiencia cotidiana.24 El ascenso y caída de cada
onda refleja una correlación general entre los cinco pares de oposiciones: la aceleración vs
desaceleración, tensión vs relajación, ascenso vs descenso, inestabilidad vs estabilidad, y salida vs
retorno. Ya hemos observado correlaciones entre los últimos cuatro de ellos en los mapeos de
armonía y melodía dentro de los esquemas ARMONICO-VERTICALIDAD y CONTENEDOR
ANIDADO. Al trascurrir la música a lo largo de un eje temporal, podemos ver cómo el ritmo
también contribuye a nuestra experiencia de la música como movimiento dirigido a una meta,
mediante nuestros mapeos de los cambios de duración en los movimientos de comienzo y
detención, aceleración y desaceleración.
El ritmo hace que la metáfora del movimiento dirigido hacia una meta sea particularmente
vívida, puesto que los ritmos musicales mapean no sólo metafóricamente, sino literalmente, los
sonidos del movimiento corporal, en particular, el sonido de nuestros propios pasos al caminar o
correr. Es principalmente el ritmo el que nos dice cuando cada arco de movimiento comienza y
termina. El ascenso y caída de cada arco de movimiento en la figura 27 lo refleja, mostrando la
tendencia de movimiento musical de acelerar hacia el clímax, seguida por la desaceleración y la
eventual interrupción del movimiento con la llegada a una meta estable.
Las ligaduras debajo de la armonía muestran que el ritmo de la frase tiende a ser regular y
binario, formando jerarquías de unidades de 2, 4, 8 y 16 compases. Tal regularidad rítmica refleja
claramente el funcionamiento del esquema de CICLO. En muchos niveles de experiencia temporal,
la actividad humana tiende a organizarse en ciclos. De los patrones de nivel inferior como caminar
y respirar a los patrones de nivel superior como vigilia y sueño, trabajo y descanso, utilizamos estos
ciclos para ubicarnos en el flujo del tiempo, anticipando el tiempo de los próximos eventos a través
de la regularidad y la previsibilidad de los ciclos que estos ayudan a definir. De manera similar, nos
sintonizamos con las periodicidades de la música tonal para anticipar los próximos eventos dentro
de una obra musical. La música tonal refleja la regularidad de los ritmos de la vida cotidiana al
tiempo que subraya la sincronización entre eventos que se desarrollan simultáneamente,
26
construyendo una jerarquía rítmica de múltiples niveles que es regular, pero también flexible. A
nivel de la frase, esta regularidad nos permite anticipar cuando los arcos de movimiento van a
finalizar, y por lo tanto escuchar la expansión de frase como un retraso en la llegada prevista a una
meta tonal.
Juntos, los esquemas musicales-metafóricos de las figuras 10 a 27 muestran que las metáforas
corporales que subyacen en las convenciones tonales son a la vez complejas y sistemáticas. Estas
figuras muestran que la metáfora básica de movimiento dirigido-a-una-meta se apoya en los mapeos
de la tónica como centro y suelo/base (‘ground’), de las tríadas y tonalidades como contenedores
anidados, de las escalas y arpegios como vías para el movimiento melódico, de los círculos de
quintas y terceras como vías para el movimiento armónico, y del movimiento tonal como sujeto a
fuerzas de gravedad, inercia y atracción tonal. Estas metáforas de nivel básico pueden someterse a
una amplia elaboración en el contexto de una obra musical organizados de acuerdo a los principios
narrativos. La metáfora MÚSICA-COMO-NARRACIÓN, que retrata los acontecimientos de una
obra musical como una serie coherente de acciones, funciona como soporte de muchas
convenciones de nivel superior de la música tonal, incluidas las de la forma. Como mostrará la
siguiente sección, muchas de esas convenciones pueden ser capturadas en forma de esquemas por la
estructura de la trama musical.
4- Música como Narrativa
Según Ivan Todorov, una narrativa ideal comienza en un estado de estabilidad, que progresa
hacia el desequilibrio, y luego alcanza un nuevo estado de equilibrio hacia el final. Las líneas
generales de esa estructura narrativa se puede ver en el ascenso y descenso de los contornos de la
figura 27. Si la Figura 27 representa la forma general de una narrativa musical, entonces los
esquemas musicales-metafóricos de las figuras 10 a 26 nos proporcionan información más detallada
sobre su posible contenido. La figura 28 muestra algunas de las formas en que las tres
características más importantes de estos esquemas -contenedores, vías y objetivos- pueden
desempeñar un papel más específico en la elaboración de la trama musical.
La Figura 28a sugiere que un contenedor musical, en su forma más simple, funciona
metafóricamente como un contenedor de movimiento. Entre los elementos musicales que pueden
actuar como contenedores metafóricos están los intervalos, acordes, tonalidades y el registro. Uno
de los medios más vivos de evocar contención es mediante el uso de un intervalo estable como
contenedor para el movimiento de la línea melódica. En particular, la octava - el intervalo fuera del
círculo de croma- combina las propiedades de la estabilidad y el cierre que asociamos con los
contenedores físicos. Muchas melodías simples permanecen total o mayormente en el registro de
una octava, ya sea de 1 a 8 o de 5 a 5, sugiriendo un mapeo de OCTAVA-COMO-CONTENEDOR
combinado con TONICA-COMO-BASE o TONICA-COMO-CENTRO Estas dos mapeos son
retratados esquemáticamente en la Figura 29.
27
Algunos contenedores musicales, una vez establecidos, pueden expandirse y contraerse, como se
muestra en la Figura 28b, dando lugar a sentimientos de tensión y relajación. Ya hemos visto que el
esquema de un contenedor en expansión subyace en la expansión gradual del ciclo I - V – I a lo
largo del transcurso de una obra musical. También se refleja en la expansión del espacio tonal para
incluir acordes cromáticamente alterados. La Figura 30 ofrece una interpretación esquemática de la
expansión del espacio tonal diatónico con el fin de incorporar intercambio modal, acordes de sexta
aumentada, el napolitano, y las dos dominantes secundarias más comunes, V / IV y V / V. El
esquema de contenedor en expansión también participar en nuestra experiencia de contención
melódica. Una melodía puede permanecer dentro de los límites de una octava sólo para extender
este rango en el clímax mediante un solo paso hacia arriba. La sensación de tensión resultante se
puede atribuir tanto a la subida y la fuerza necesaria para superar la resistencia del límite superior
de la octava.
Quizás la experiencia más visceral de la expansión proviene de la expansión registral que se

produce cuando el ascenso y caída en la línea melódica se en el movimiento contrario en el bajo.
Desde el punto de vista corporal, la expansión y contracción registral se mapea en el movimiento
del pecho y los pulmones a medida que inhalamos y exhalamos. Los pulmones primero se
expanden, llenándose con el aire, como resultado de la tensión de los músculos del diafragma, y
luego se contraen como resultado de su relajación. Roger Sessions (1950) definió una vez una frase
musical como "aquella parte de la música que debe ser realizada en sentido figurado en un solo
28
aliento". Esto sugiere que experimentamos la expansión y contracción de los límites registrales en
una frase típica como reflejando el movimiento del pecho y los pulmones en la respiración.
Figura 30. La expansión del espacio tonal
La Figura 28c muestra el esquema de un recipiente en movimiento, ya familiar para nosotros

como un medio de representar el cambio de clave/tonalidad. Hemos visto que la modulación se
puede representar en esquema-imágen como el movimiento de un contenedor tonal a lo largo del
círculo de quintas. La Figura 28d ofrece una visión alternativa de la modulación -una que representa
el cambio de clave como el movimiento de salir de un recipiente y entrar en otro, cruzando así un
límite entre ellos. El que interpretemos el cambio de clave de acuerdo con un esquema u otro es
probable que dependa en parte de la suavidad o brusquedad relativa de la transición entre las
tonalidades, y si es que el paso de una a otra se da a través de las tonalidades intermedias en el
espacio tonal..
El resto de los esquemas de la figura 28 reflejan el compromiso de niveles más altos de
procesamiento cognitivo. Para interpretar la música de acuerdo con estos esquemas, no sólo se debe
estar familiarizado con las convenciones de lo tonal, sino también ser capaz de llevar adelante
ambas partes del ciclo cognitivo -salto y chequeo-. En las figuras 28 (de la e a la g) las
características que aparecen en paréntesis representan partes de un esquema recuperado desde la
memoria, pero no oido en realidad, correspondiente a las expectativas no cumplidas del oyente. Con
el fin de experimentar el movimiento melódico como un salir y volver a tomar un camino, como se
muestra en la Figura 28e, el camino completo debe ser construido en primer lugar en la
imaginación. Para experimentar el movimiento como bloqueado, como en la figura 28g, uno debe
imaginar primero la meta hacia la cual se dirige el movimiento.
Mientras que las figuras 28e y f muestran como el significado resulta de la divergencia de un
patrón musical de esquemas para la convención tonal, las figuras 28g-j muestran cómo el
significado resulta de la divergencia de un patrón de versiones anteriores de sí mismo. En las
Figuras 28g-j, cada esquema cuenta con una serie de movimientos repetidos dirigidos hacia el
mismo objetivo. Estos esquemas reflejan formas en que las vinculaciones 6 y 7 del esquema
ORIGEN-CAMINO-META trabaja en conjunto para sugerir la necesidad de una acción repetida.
La vinculación 6 sugiere que la búsqueda de un objetivo puede verse frustrada por las fuerzas que
inhiben, desvían o bloquean el movimiento, mientras que la vinculación 7 sugiere que estas fuerzas
pueden ser superadas mediante la repetición de la acción, el aumento de la fuerza de propulsión, o
mediante la búsqueda de vías alternativas de movimiento . Es en las Figuras 28g-j que vemos cómo
el patrón intra-opus repetición contribuye a nuestra experiencia de la música como narrativa.
29
Dado que en el apareamiento de patrones intra-opus el patrón oído y el patrón recordado son
igualmente concretos, los mapeos pueden ser relativamente precisos, permitiendo que incluso las
diferencias sutiles resulten significativas. Los mapeos que involucran patrones intra-opus y
esquemas tonales a menudo trabajan juntos, haciéndose abiertamente el mapeo de los patrones
intra-opus a partir de las convenciones tonales. Es decir, ellos nos permiten escuchar, literalmente,
lo que de otro modo sólo imaginaríamos. En la última acción representada en la figura 28g, la
continuación del movimiento confirma la existencia de un camino y una meta que anteriormente
sólo se imaginó. Asimismo, en la Figura 28i, la continuación del movimiento que anteriormente
terminó en el límite del contenedor nos permite comprender el límite del mismo como ‘habiendo
bloqueado los intentos anteriores de escape’.
Para ver cómo el apareamiento de patrones intra-opus y los esquemas para delinear la
estructura trabajan juntos para dar lugar a la narrativa musical, será útil examinar una obra en la que
éstos se ponen plenamente en juego. En "Du bist die Ruh", de Schubert (ejemplo 1), podemos
considerar cómo el significado surge no sólo de las tres formas de coincidencia de patrones ya
discutidos, sino también de la coincidencia de la estructura de esquema-imágen de la música y del
texto. En la música, como en la poesía, diferentes mapeos metafóricos a menudo trabajan juntos
para crear un efecto unificado. Esquemas de imagen para contenedores, ciclos y vías comparten
características estructurales que les permiten ser combinados, cada mapeo a las diferentes
dimensiones de una obra musical al mismo tiempo. Las diversas alineaciones entre estos mapeos
contribuyen a la resonancia metafórica de la música, lo que resulta en una intensificación del
significado como la que ocurre en la poesía. En una obra con texto, este efecto se acentúa aún más
por las resonancias que se establecen entre la música y la palabra.
5. Análisis de "Du bist die Ruh", de Schubert
Antes de examinar la estructura de esquema-imágen de la música, será útil tener en cuenta

que del texto. La figura 31 muestra el texto de "Du bist die Ruh" junto a su traducción. Las palabras
y los conceptos que tienen una resonancia particular con respecto al poema en sí están subrayadas.
El texto, como la música, tiene un significado con respecto a sí misma a través de la repetición de
ciertos sonidos e imágenes: "la paz", "deseo", "alegría", "dolor", "ojos", "corazón" y "plenitud".
El poema está estructurado imagen-esquemáticamente por los esquemas CONTENEDOR y
ORIGEN-CAMINO-META. El esquema para el movimiento dirigido a un objetivo es evocada en
relación con el ingreso y llenado de dos contenedores corporales, los ojos y el corazón, dos moradas
metafóricas para el alma. La imagen de un recipiente lleno se vuelve cada vez más vívida a medida
que el poema avanza, alcanzando un clímax al final con las palabras: “Oh fill it full” (Oh, llénalo
por completo).
El poema gana mucha de su fuerza emocional a partir de dos pares de opsiciones expresivas
-la paz frente a la nostalgia y el dolor frente a la alegría- que proporciona la oportunidad de resaltar
la expresión a través de su yuxtaposición. Al principio del poema, el corazón - metafóricamente, el
contenedor corporal de la emoción - está llena de alegría y dolor. A la amada se le ofrece entrar en
la morada del corazón a través de una puerta que se abre y luego se cierra, para expulsar el dolor y
llenar el corazón de alegría. El poema se cierra mediante la yuxtaposición de dos imágenes positivas
complementarias -el llenado del corazón de alegría y el llenado de los ojos con el resplandor.
30
Estos son los significados metafóricos del poema para la cual intentaremos encontrar
correspondencias en la música. Como mostrará el análisis, las imágenes transmitidas por la música
no forman una relación uno-a-uno con las del texto, sino más bien los complementan, elaborando y
ampliando los significados metafóricos del texto.
Las figuras 32 y 33 constituyen el marco principal para el análisis de la canción. Revelan
significados metafóricos de nivel genérico que resultan de la conformidad de la canción a la
convención tonal, así como los significados más específicos que resultan de las desviaciones de la
convención y de los patrones intra-opus establecidos anteriormente.
Du bist die Ruh, Tú eres el descanso,

Der Friede mild, La Paz leve
Die Sehnsucht du, Tú eres el anhelo,
Und was sie stillt, Y lo que es alambiques
Ich weihe dir Me consagro a ti
Voll Lust und Schmerz, Llenos de alegría y dolor,
Zur Wohnung hier Como una morada aquí
Mein Aug’ und Herz, Mis ojos y el corazón,
Kehr’ ein bei mir, Ven y entra,

Und schliesse du Y cierra
Still hinter dir La puerta sin hacer ruido
Die Pforten zu, Detrás de ti,
Treib’ andern Schmerz Saca este dolor

Aus dieser Brust! De este pecho!
Voll sei dies Herz Se puede llenar este corazón
Von deiner Lust, Con tu alegría
Dies Augenzelt, La cuenca de estos ojos

Von deinem Glanz Por su resplandor
Allein erhe Sólo se enciende,
Ut, o FÜll’ es ganz! O llénelo por completo!
Figura 31. “Du bist die Ruh” de Friedrich Rùckert.
La Figura 32 muestra como la música de esta obra mapea en la estructura de esquema por
frase. La parte superior de la figura muestra la trayectoria precisa del movimiento melódico y
ubicación de metas estables e inestables en cada frase; los ritmos de frase y los arcos de movimiento
armónico están representados debajo. Como muestra la figura, la música se divide claramente en
tres secciones: una introducción de piano, un primer grupo de frases, en las que se cantan las
primeras cuatro estrofas, y un segundo grupo de frases, en las que se cantan la quinta y última
estrofa dos veces. Convenientemente, las frases individuales son numeradas del uno al siete. Salidas
notables de la convención, para las cuales buscaremos una explicación metafórica, están indicadas
con puntos de exclamación.
31
Como muestra la Figura 32, la canción exhibe muchas características de estructura de frase
convencional -los ciclos regulares de tensión y relajación, ascenso y caída, la estabilidad y la
inestabilidad, y salida y regreso. Como era de esperar, la canción en su conjunto alcanza tanto su
clímax como su punto melódico más elevado en su penúltima frase. La mayoría de los arcos
motores de nivel inferior -secciones, frases y sub frases- muestran un patrón similar de tensión-
relajación y elevación-caída melódica. Sin embargo, dos frases salen de una manera notable a partir
del esquema de la forma melódica: en la primera frase, el pico melódico se produce muy cerca del
comienzo; en la frase seis, ocurre al final.
Los arcos de movimiento armónico y fraseo rítmicos se ajustan en gran medida a las
convenciones que se rigen por el esquema CICLO. Los arcos de movimiento armónico exhiben la
expansión progresiva del ciclo I-V-I, que conduce a y se aleja de la tónica en círculos cada vez más
amplios. La primera, segunda y tercera frase regresan inmediatamente a I, mientras que la cuarta
frase cadencia en V seguido de un retorno a la I al final de la quinta frase. El punto de mayor
alejamiento de la tónica coincide -como podríamos esperar- con la sexta frase culminante, que
cadencia en IV después de tonalizar bVI.
Ejemplo 1. Schubert, op. 59/3, “Du bist die Ruh”
32
33
34
Figura 32. Estructura de frase de “Du bist die ruh” de Schubert (se omiten el interludio y posludio de piano)
El ritmo de la frase es en su mayor parte regular y binario, mostrando un predominio de

unidades de dos y cuatro compases. Una vez más, los alejamientos más notables con respecto a las
convenciones se encuentran en la primera y sexta frase, que se diferencian de maneras
sorprendentemente similares. Cada una consta de un solo arco ininterrumpido de movimiento tonal
de un largo de siete compases. Estas dos frases -que destacan por su longitud y forma melódica- se
relacionan entre sí como lo hacen las imágenes complementarias de los ojos y el corazón; es decir, a
través de una combinación de similitud y el contraste. En el análisis que sigue, vamos a descubrir
otras maneras en las que estas dos frases se complementan entre sí, destacando su relación especial
con la canción en su conjunto.
La Figura 32 muestra también cómo la melodía adquiere un significado metafórico más

específico través de mapeos de los esquemas CONTENEDOR PARA MOVIMIENTO y
CONTENEDOR EN EXPANSIÓN. En la introducción de piano y el primer grupo de frases, el
espacio registral ocupado por la melodía está enmarcado por los grados 1 y 8, con una melodía que
llega varias veces a 8 sin jamás extenderse más allá de ella. La primera parte de la canción
establece así la octava como contenedor de movimiento melódico, con 8 como techo y 1 como
piso, para permitirnos oír el ascenso melódico de la frase seis como la ampliación de este
contenedor.
La Figura 33 muestra cómo la variada repetición de patrones intra-opus, especialmente los
de melodía- contribuye a nuestra audición de la canción como narrativa. Como en la mayoría de las
obras tonales, los patrones se repiten en muchos niveles diferentes, desde los motivos individuales
para secciones enteras. La Figura 33 centra nuestra atención en un nivel en particular; a saber, el de
la frase. Es en gran parte a nivel de frase que la estructura de la trama musical de "Du bist die Ruh"
se despliega.
Mientras que la estructura narrativa de "Du bist die Ruh" se articula en gran medida a través
de la variada repetición de patrones a nivel de frase, la recurrencia motívica también contribuye a
nuestro sentido de un despliegue narrativo; en particular, la recurrencia de la figura de suspensión /
apoyatura que aparece por primera vez en el compas 3. La figura 33 muestra todas las declaraciones
de este motivo, que nos permite ver cómo el motivo adquiere significado en relación con el todo.
En la Figura 33, la música se ha reducido a un marco de voz exterior que centra la atención
en el movimiento tonal que ocurre justo debajo de la superficie. La reducción revela tres niveles
35
diferentes de movimiento melódico. En la superficie, apareciendo como pequeñas notas sin plica,
están las figuras de suspensión/apoyatura. En el primer nivel de reducción, que aparecen como
notas con plica, está aquello a lo que me referiré como la línea melódica subyacente, una reducción
de la melodía a una sola nota por acorde. Es en gran parte el movimiento de la línea melódica
subyacente que da origen a nuestra experiencia de un despliegue narrativo. Dentro de esta línea, la
reducción distingue entre el movimiento que sigue un camino y el movimiento que parte de una vía
utilizando blancas y negras, respectivamente. El movimiento armónico se diferencia de una manera
similar usando blancas y negras en el bajo.
En la Figura 33, los diferentes estados de un mismo patrón se alinean verticalmente, por lo
que es más fácil observar las similitudes y diferencias en las declaraciones sucesiva de cada patrón.
Aparte de los interludios y postludios de piano, toda la música de "Du bist die Ruh"; puede ser
asignado a uno o el otro de los dos ejes paradigmáticos mostrados. El Eje 1 traza la evolución de un
patrón de ascenso melódico de 5 a 8, mientras que el Eje 2 traza la evolución de un patrón de
descenso melódico de 6 a 1 La introducción de piano combina el aumento inicial del eje 1 con el
caída del eje 2, introduciendo así las dos "líneas argumentales" que se desarrollarán a lo largo de la
canción.
Ahora estamos en condiciones de examinar "Du bist die Ruh '" desde el punto de vista de
cómo cada frase contribuye al significado de la canción en su conjunto. Una vez más, los signos de
exclamación se utilizan para indicar desviaciones significativas de los patrones pre-existentes,
cualquiera de los patrones de convenciones tonales o intra-opus ya oídos.
La introducción de piano hace mucho para establecer el estado de ánimo del título de la
canción, transmitiendo la tranquilidad a través de su tratamiento de la melodía, la armonía, la
tonalidad, el ritmo y la textura. La línea melódica subyacente se mueve en su totalidad por paso,
ascendiendo suavemente de 5 a 6 antes de descender a la tónica. Esto se establece armónicamente
por una serie de acordes de sexta, conduciendo su voz paralela con suavidad y fluidez de
movimiento. La tonalidad de MIb mayor y el diatonismo puro contribuyen a su carácter relajado, al
igual que el ritmo de juego lento, el ritmo armónico que no cambia, y el movimiento de balanceo
repetitivo en la mano derecha. Todas las fuerzas musicales -propulsiva, inercial, gravitacional, y
atractiva- parecen estar a un mínimo, lo que permite a la melodía permanecer momentáneamente
suspendida en su punto más alto, antes de la deriva lentamente hacia un punto de reposo.
La única molestia aparente en la serenidad del descenso escalonado es la figura de
suspensión que aparece sin adornos en los compases 3, 4 y 5, luego en eco ornamental para la voz
en obbligato que pasa a primer plano en el compás 6. La suspensión, uno de los modos más
convencionales de expresión en la música tonal, puede interpretarse metafóricamente como
resistencia momentánea del agente musical a las fuerzas hacia abajo de la gravedad y la atracción
tonal. Que el agente ceda a estas fuerzas hacia abajo puede explicar por qué la suspensión tan a
menudo ha sido descrita como un "suspiro" La omnipresencia de la figura de suspensión en la frase
uno se superpone a la sensación de sosiego con su opuesto, la nostalgia, el transporte de una
amalgama de sentimientos que captura musicalmente las palabras de la segunda línea del poema:
“Tú eres el anhelo, y aquello que lo prolonga”.
La frase dos mantiene el carácter reparador de la introducción de piano mientras continúa su

ascenso melódico inicial a un nuevo punto de reposo en 8. Es en esta frase que escuchamos la
36
primera salida melódica y armónica de la convención tonal. El movimiento melódico saltea hasta
MIb, partiendo de una vía ascendente del 5 al 8; movimiento armónico se desvía simultáneamente a
16 antes de cerrar en la esperada cadencia V7 –I. La partida y retorno melódico y armónico se
combinan con la expansión y contracción registral para marcar el MIb como el clímax de la frase.
La calidad expresiva del MIb del compás 10 es similar a la de la figura de suspensión oída
en la introducción del piano. Así como podemos interpretar una suspensión como la resistencia del
agente musical a las fuerzas de la gravedad y la atracción tonal, podemos interpretar la salida
melódica de una vía de desplazamiento como la intención del agente musical de apartarse del curso
esperado. Además, la fuerte correlación entre los compases 10-11 y los compases 6-7 nos anima a
mapear los primeros sobre estos último, como se muestra con líneas punteadas. El paso MIb-RE del
compás 10 se hace eco del MIb-RE del compás 6, que evoca sentimientos similares de anhelo.
Figura 33. Análisis paradigmático de “Du bist die Ruh’”
Luego de una reiteración literal de la música de la frase dos en la frase tres, el curso de
acción cambia suavemente, casi imperceptiblemente, al Eje 2. Como las líneas de puntos muestran,
la frase cuatro mapea en la porción descendente de la frase de uno. La sustitución de la fuertemente
disonante vii07 de V del compás 16 por el vi6 del compás 2 introduce nuevas tensiones, al igual que el
movimiento hacia el lado fuerte del círculo de quintas, lo que refleja la introducción de la palabra
Schmerz (dolor). El movimiento melódico y armónico inicialmente continúa como en la frase uno,
37
con la suspensión DO-SIb sobre V6 en el compás 17 recordando al compás 3. Sin embargo, la frase
sigue siendo en la tonalidad de la dominante, con LA natural sustituyendo LAb en el compás 18.
La fuerza ascendente de atracción tonal resultante contrarresta las fuerzas hacia abajo de la inercia y
la gravedad, bloqueando el descenso continuado ya oído en la frase uno y desviando el movimiento
posterior hacia 5. Sin embargo, la melodía de superficie no se detiene en 5, sino que continúa todo
el camino a 8, como si el 4# cromáticamente cargado diera a la línea el impulso que necesita para
alcanzar, aunque sea brevemente, su altura anterior. Esto es de nuevo acompañado por una
expansión hacia el exterior que alcanza su mayor extensión en el MIb. Es significativo que el MIb
resuelve prematuramente en RE, recordando la figura anterior MIb-RE de los compases 6 y 10,
mientras que desvía el movimiento de vuelta a su lugar de descanso previsto en 5.
Es en la frase final de este grupo que la repetición del patrón intra-opus hace su contribución
más significativa a la estructura narrativa de la canción. Los dos primeros compases de la frase
cinco son idénticos a los de la frase cuatro, lo que nos induce fuertemente para mapear los primeros
en estos últimos. Como resultado, esperamos oír un LA en el compás 22. Cuando LAb aparece en
su lugar, esa nota tiene un carácter afectivo que su superficie normalmente oculta. Como la Figura
33 muestra, la armonía y la voz principal subyacente son idénticos a los que se escuchan en los
compases 3 a 7. Es sólo cuando se traza el curso exacto de los cambios en el modelo que se dan a lo
largo del Eje 2 que la importancia del LAb se vuelve claro. Habiendo escuchado el LA natural de la
frase cuatro como la creación de un bloqueo, escuchamos el LAb de la frase cinco como
deshaciendo ese bloqueo para volver a abrir una vía que se había cerrado un momento antes. Esto se
refleja en la estrecha alineación entre el texto y la música en la cuarta estrofa, las dos líneas
contrastantes de texto, "Conduzca otro dolor de este pecho" y "Que este corazón se llene de su
alegría" que están musicalmente determinados por la tensión y obstrucción que da paso a una
liberación de tensión que permite que continúe el movimiento melódico –como en la introducción
del piano- a un estado de reposo.
Esta frase también ilustra cómo el patrón de repetición en sí puede ser experimentado como
una fuerza que gobierna la trayectoria de movimiento melódico. En el mundo físico, nuestras
acciones son impulsadas no sólo por la fuerza de la voluntad, sino también por la fuerza de la
costumbre. Después de haber realizado una acción una vez, estamos predispuestos a repetir esa
acción. De manera similar, los patrones intra-opus parecen dar lugar a su propia repetición, como
ranuras pre cortadas que canalizan el movimiento en una dirección particular. Es a esta fuerza
metafórica a la que le podemos atribuir la aparente inevitabilidad de patrones musicales que se
desarrollan a lo largo de las líneas de las que se escuchan antes. Por lo tanto, el arco de movimiento
ascendente iniciado en el compás 18 prepara el camino para su repetición variada de los compases
22-23 y 24-25. Por otra parte, los cambios introducidos en el patrón con cada repetición se hacen
eco de los patrones anteriores, con el MIb-RE-MIb de los compases 22 a 23 que recuerdan el MIb-
RE-MIb de los compases 6-7 y 10-11 y el Sib-LA natural -SIb que recuerda la figura MIb-RE-MIb
de los compases 22-23. Por lo tanto, lo que de otro modo podría pasar como unidad motívica puede
entenderse metafóricamente como la tendencia de los comportamientos musicales, al igual que
otros comportamientos humanos, a repetirse.
Los interludios para piano de los compases 26-29 y 49-52 reflejan el texto y música
anteriores mientras preparan el escenario para eventos musicales futuros. Ellos reflexionan sobre la
oposición entre la alegría y el dolor descritos en las estrofas dos y cuatro de un modo muy
38
convencional de la expresión; a saber, la yuxtaposición inmediata de los paralelos mayor y menor.

La repetición variada del patrón a nivel de compas sobre un pedal de tónica centra nuestra atención
en el contraste, al igual que los acentos de estrés que marcan la alternancia entre 6 natural y b6. La
referencia al pasado inmediato en lo musical se hace más viva por la resolución del b6 a 5 en
compases alternativas, lo que hace recordar la resolución similar de b6 a 5 en la figura de la
suspensión que aparece en el piano en los compases 18 y 41.
Luego de repetir la música del primer grupo de frases para las estrofas tres y cuatro,
Schubert vuelve al Eje 1 para el clímax de la canción. La frase seis comienza en una imitación
precisa de las frases dos y tres. Pero en el compás 55 la alteración cromática de DO a DOb,
prefigurado por el interludio de piano, abre un camino alternativo que pasa por el espacio de la
tonalidad de DOb mayor. Cuando la melodía asciende a MIb, ya no lo escuchamos como 8 en la
tonalidad de MIb mayor sino como 3 en DOb mayor. Donde previamente la resolución 7-8 ponía un
alto al ascenso hacia MIb, el cambio de tonalidad sobrepasa la cadencia esperada, permitiendo que
el ascenso continúe hasta LAb.
Este ascenso melódico, como el descenso de la frase anterior, adquiere más significado en
relación a los eventos anteriores. Como ya se ha señalado, cada frase del primer grupo de frases se
eleva hasta y luego cae de MIb 5, como si se tratara de un techo más allá del cual el movimiento no
puede ir. Cada vez, la figura de suspensión familiar expresa un anhelo que asociamos con el
alejamiento de este techo. Cuando en la frase culminante, el ascenso continúa, experimentamos la
eliminación de bloqueo, como si una vez más una puerta antes cerrada se abriera, por lo que es
posible ascender a una altura previamente inalcanzable. Al igual que el LAb del compás 22 abre la
puerta a un descenso continuado hacia la cadencia, el DOb del compás 55 abre la puerta a la
continua subida al clímax.
La expansión melódica resultante se refleja en las expansiones similares de registro y
duración. La expansión registral escuchada en las frases dos y tres aquí continúa hasta el final de la
frase, lo que nos permite interpretar la expansión anterior del registro espacial -y la del espacio
melódico- como bloqueada por el MIb 5. El éxito en la superación de bloqueo es comunicado a
través de otros cambios en el tratamiento de la melodía, la armonía, el ritmo y la textura. En
contraste con las fluctuaciones melódicas de frases anteriores, el movimiento melódico es
totalmente gradual, sin cambios en su tasa ni en dirección, lo que implica una ausencia de fuerza
opuesta. En lugar de armonías en primera inversión y movimiento paso a paso en el bajo,
escuchamos acordes en fundamental y movimiento de los bajos por descenso de quinta, que, junto
con las quintas y octavas paralelas y espesando gradualmente textura, sugieren estabilidad y la
fuerza. Las suspensiones que dieron a la frase inicial su sentido de anhelo están aquí transformadas
en apoyaturas en una voz interior que sugeriere la superación de la gravedad con sus saltos
ascendentes.
La modulación de MIb mayore a DOb mayor contribuye aún más a los sentimientos
evocados por la frase culminante. Como muestra la Figura 34a, DOb mayor se encuentra a un total
de cuatro pasos de MIb mayor a lo largo del círculo de quintas, casi al otro lado del círculo. Sin
embargo, Schubert hace parecer la transición de MIb mayor a DOb mayor particularmente suave
por la insinuación de MIb menor anterior interludio de piano, preparándonos así para oír el
movimiento a lo largo de la ruta más corta del espacio mayor-menor que se muestra en la Figura
34b.
39
Con la sensacion movimiento a través del espacio de tonalidades minimizada, la atención se

centra en el cambio del estado emocional. El DOb del compás 55 hace de puente entre dos estados
emocionales opuestos, apareciendo primero como b6 en Mibmenor y luego como 1 en Dob mayor,
lo que refleja la transición del dolor al gozo descrito en la cuarta estrofa. Después de la tensión
creada por el movimiento hacia el lado sostenido del círculo de quintas en las frases 4 y 5, la
adición de cuatro bemoles en la frase 6 nos lleva lejos hacia el lado de la relajación. La
combinación de estas dos oposiciones –expresivo/mayor contra triste/menor y sostenido/tenso
contra bemol/relajado- hace posible la expresión de cuatro emociones “mixtas”: feliz-tenso
(ansioso), relajado-feliz (pacífico), triste-tenso (ansioso), y triste-relajado (deprimido), como se
ilustra en la Figura 35. La adición de cuatro bemoles y el retorno al modo mayor puro en la frase
culminante nos desplaza hacia el lado más a la izquierda del plano afectivo. El cambio de tonalidad,
el ascenso melódico, y la expansión registral se combinan para evocar sentimientos de paz, plenitud
y gozo en expansión.
Figura 35. Oposiciones expresivas
En la frase culminante, la estructura del esquema-imagen de la música no refleja tanto el

significado del texto tanto como lo amplifica y lo exiende. En el poema, los ojos y el corazón se
representan como contenedores metafóricas, lleno, respectivamente, con el resplandor de la amada
y sentimientos de alegría. Lo que las palabras no describen específicamente es transmitido sin
embargo por la música, es la expansión de estos dos contenedores metafóricos. No es sino hasta que
escuchamos las palabras finales del texto, O füll' es ganz! (Oh, llenalo por completo!) Que
captamos plenamente el significado de la frase culminante. Su notable expansión transmite la
imagen de estos dos contenedores corporales se llenan en toda su extensión, una imagen que se
vuelve cada vez más intensa a medida que se acerca el final de la frase. Porque así como la melodía
alcanza 3 en el compás 59, lo que sugiere la probable llegada a una cadencia, el V/IV toma el lugar
del esperado I, causando que la melodía ascienda aún un paso más a 4. Para acomodar el
alargamiento inesperado de la frase , la sílaba final (-hellt) sufre una expansión por su propia
cuenta. Al mismo tiempo, a la interrupción repentina de movimiento en superficie del compás 59 y
el diminuendo en los últimos dos compases sugiere que toda la energía disponible ha sido agotada
por el ascenso al clímax. La línea vocal permanece suspendida en este estado elevado de plenitud
por un compás completo antes de volver a donde lo dejó en la séptima frase en 4, una octava más
baja, a desandar el camino de descenso escuchado en las frases uno y cinco.
Al recordar el descenso de la frase uno inmediatamente después del ascenso de la frase de
seis, Schubert establece el contenido emocional de estas dos frases en relieve. Aunque ampliamente
40
separadas en el tiempo, las dos frases y su red asociada de estados afectivos establecen una relación
entre sí que contribuye en gran medida al carácter emotivo de la canción. Sus similitudes -sus falta
de subdivisión interna y su longitud y forma melódica poco convencional- sirven para aumentar
nuestra sensibilidad a las diferencias -en una un movimiento del bajo por grado conjunto, tríadas
invertidas, y la caída de movimiento melódico en la introducción, en otra movimientos del bajo por
quintas, por tríadas en posición de fundamental y ascenso melódico en el clímax. De esta manera,
Schubert destaca una oposición afectiva que, aunque insinuada por el texto, es también fundamental
para la música. Mientras que las frases cuatro y cinco se centran en el contraste entre el dolor y la
alegría, las frases uno y seis resaltan la oposición entre la paz y la alegría, los dos estados
emocionales positivos asociados con el amor.
6. Conclusión
Después de haber completado un análisis narrativo que muestra cómo se aplican los diversos
aspectos de nuestra teoría en una obra tonal, es posible que sea util volver a nuestra premisa de
partida para reflexionar sobre sus implicaciones más amplias. El anclaje de la teoría en principios de
la cognición humana sugiere que debería ser aplicable de alguna manera a toda la música. Dado su
énfasis del papel mediador de la convención tonal en los mapeos entre dominios, ¿qué relevancia
tiene la teoría para la música fuera del espacio de la práctica común? ¿qué evidencia encontramos
de que los esquemas-imágenes corporales descritos aquí puedan ser también la base de músicas de
otros tiempos y culturas?
Desde una perspectiva histórica, encontramos evidencia de la fuerza de conformación de la
metáfora corporeizada en los cambios en la práctica compositiva que llevaron a la evolución y la
eventual disolución de la tonalidad funcional. De las reglas que rigen el rango y la ubicación de los
tonos estructurales para la melodía cantada a la preferencia por movimiento contrario entre las
voces exteriores con el advenimiento de la polifonía, a la expansión gradual del espacio armónico
de la quinta a la tríada y de lo diatónico a lo cromático, a la anidación jerárquica de arcos de
movimiento tonal a través de la estratificación de la melodía, la armonía, y la tonalidad y,
finalmente, también a la apertura de nuevos caminos y regiones armónicas dentro del espacio
cromático del Tonnetz, es posible entender la evolución de la convención tonal como el reflejo de la
exploración durante muchos siglos del potencial de tonalidad para la expresión metafórica.
A finales del siglo XIX, el potencial expresivo de la tonalidad convencional aparentemente
se agotó y los compositores comenzaron a buscar nuevos lenguajes tonales con recursos expresivos
frescos. Schoenberg hizo la ruptura más radical, no sólo la emancipando la disonancia, sino
eliminando a la tónica del centro. Sin embargo, muchas de sus obras atonales e incluso
dodecafónicas parecen estar organizadas de acuerdo a los principios narrativos, con tramas de
despliegue a lo largo de los ejes paradigmáticos como los que se encuentran en "Du bist die Ruh".
Muchos de sus contemporáneos más conservadores simplemente redefinieron la tonalidad,
incorporando en su música materiales frescos –nuevos modos, escalas y armonías - que ofrecen
nuevas posibilidades para la expresión metafórica. La teoría actual puede tener especial relevancia
para este cuerpo de la música, siendo que gran parte de la misma parece estar gobernada, al menos a
veces, por las metáforas de meta-direccionalidad, verticalidad, arraigo, y contención. Los esquemas
de la música metafórica que aquí se presentan pueden ser modificados para que sean más adecuadas
para la cartografía en las obras post-tonales y neotonales de Debussy, Stravinsky, Bartok, y otros.
41
Organizaciones pentatónicas, por tonos, y octatónicas sugieren diferentes geometrías musicales,

cada una con diferentes indicios de puesta a tierra, de centrado, de estabilidad, de equilibrio, de
contención, y de fuerzas fuertes y débiles de atracción tonal. Una investigación de estas
organizaciones de notas desde el punto de vista de su estructura en forma de esquemas-imágenes
podría servir de base para los análisis más significativos de este repertorio.
Los etnomusicólogos han comenzado a investigar el papel de las metáforas corporeizadas en
la música no occidental, y la evidencia preliminar sugiere que la metáfora juega un papel
igualmente importante en la organización de la música y de las teorías musicales de otras culturas.
Así como los compositores y teóricos de los siglos XVIII y XIX asociaron figuras melódicas,
armonías y tonalidades particulares con efectos emocionales particulares, los Kaluli de Papúa
Nueva Guinea asocian ciertas figuras melódicas con emociones particulares y comportamientos
emocionales; por ejemplo, atribuyen la tercera menor descendente con sentimientos de tristeza,
soledad y pérdida (Feld, 1981). Sin embargo, los Kaluli conceptualizan metafóricamente a la
musica no como movimiento del cuerpo humano, sino como el movimiento del agua a medida que
fluye a través de arroyos, cascadas y estanques. La predilección por expresar la acción humana y el
movimiento dirigido a una meta en una escala épica puede de un hecho particular de la música del
arte occidental, con otras músicas, incluyendo gran parte de la música occidental contemporánea,
que deriva gran parte de su significado a partir de metáforas que provienen de la naturaleza.
Debussy vio a su música como evocando "el movimiento de las aguas ... el juego de curvas
descritas por las brisas cambiantes"; Messiaen, "la eternidad del espacio y el tiempo"; Steve Reich,
"la luz cambiante como las nubes se mueven lentamente a través del cielo".
Estas descripciones ofrecen un fuerte contraste con las evocaciones emocionales de sus
predecesores románticos sólo un siglo antes. En palabras de Liszt, “una sinfonía expresa en un
grado supremo las diferentes fases del apasionado sentimiento de alegría, de luto elegíaco, de
entusiasmo heroico, e incluso de dolor frente a una pérdida irreparable”. La música nos habla con
una inmediatez que nos deja en gran parte inconscientes de los medios por los que logra sus efectos.
Sin embargo, el hecho de que es capaz de evocar emociones tan poderosas y variadas sugiere que
reflexiona sobre la experiencia encarnada en un nivel muy profundo. Al ampliar nuestras
explicaciones de la estructura musical en el dominio metafórico, podemos comprender mejor la
capacidad de la música -largamente reconocida pero poco entendida- de transmitir los reinos más
íntimos de la experiencia humana.
42

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Figura 1. Coincidencia de patrones musicales

EVENTOS MUSICALES SON ACCIONES y UNA OBRA MUSICAL ES UN VIAJE, podemos

Figura 2. Correspondencia de patrones intra-opus

2. Esquemas imagen corporizados

CENTRO/ PERIFERIA, y ORIGEN/CAMINO/META–están también entre los más presentes en la

La siguiente discusión se centra en aquellas implicaciones y combinaciones de esquemas

Figura 3. Esquema CONTENEDOR

Figura 4. Esquema para jerarquía.

En el mundo físico, experimentamos contención más directamente a través de nuestros

Figura 5. Esquema CICLO

Figura 6. Arriba vs. Abajo. Tensión vs. Relajación.

El esquema que se muestra en la Figura 7 combina aspectos de los esquemas CENTRO-

Figura 7. Esquema CENTRO-VERTICALIDAD-BALANCE.

Figura 8. Esquema ORIGEN-CAMINO-META.

El esquema ORIGEN-CAMINO-META, que se muestra en la Figura 8, organiza nuestra

La implicación 1 describe una característica del esquema ORIGEN-CAMINO-META que

Figura 9. Superposición de los esquemas ORIGEN-CAMINO-META y CICLO.

La evidencia de los orígenes corporeizados de estas convenciones se encuentra en el lenguaje

Como consecuencia de nuestra interpretación de los tonos melódicos como teniendo

Figura 11. Esquema SERI DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD

Nótese que el esquema en la Figura 12 atribuye la centralidad a la tríada tónica como un

Figura 12. Esquema CONTENEDOR-ANIDADO/ CENTRO-PERIFERIA.

lo hacen en el mayor, lo que sugiere que el esquema SERIE DE ARMÓNICOS-VERTICALIDAD,

Las diferencias en la experiencia del movimiento ascendente y el descendente en los modos

Figura 14. Caminos melódicos y fuerzas de atracción tonal en el modo menor.

Las figuras 10 y 14 proporcionan una vista "instantánea" de la distribución de las fuerzas

Figura 15. Camino melódico circular.

Figura16. Representación mediante esquema-imagen de la estructura fundamental de Schenker.

Figura 17. Ciclo I -V- I

Figura 18. Esquema de trayectorias armónicas.

Figura 19. Caminos circulares del “espacio de quintas”

La figura 19a comienza representando la colección diatónica como un camino circular a

La figura 21 representa la expansión del espacio de quintas al espacio "triádico", construido

Figura 20. Esquema de modulacion.

Figura 21. Espacio triádico

Figura 23. Ciclo I- IV- V- I

La figura 22 muestra también cómo el esquema CONTENEDOR ANIDADO se combina

La figura 22 representa en forma más concreta las vías armónicas

decir, la modulación de Do mayor a la menor se da como un movimiento del contenedor diatónico

Figura 24. Modulación de Do mayor a la menor.

Figura 25. Espacio mayor- menor.

El cambio de modo mayor al menor paralelo conserva las quintas estructurales de la

Mientras que nuestra percepción de la estabilidad armónica vinculada a un centro tonal

la mayor correspondencia del modo mayor al esquema ARMONICO-VERTICALIDAD, causando

Hemos distinguido aquí entre las dimensiones "horizontal" y "vertical" de la estabilidad

3.3. Estructura de frase.

El ascenso y caída de cada arco de movimiento refleja la forma normativa de la línea

4- Música como Narrativa

Quizás la experiencia más visceral de la expansión proviene de la expansión registral que se

Figura 30. La expansión del espacio tonal

La Figura 28c muestra el esquema de un recipiente en movimiento, ya familiar para nosotros

5. Análisis de "Du bist die Ruh", de Schubert

Antes de examinar la estructura de esquema-imágen de la música, será útil tener en cuenta

Du bist die Ruh, Tú eres el descanso,

Kehr’ ein bei mir, Ven y entra,

Treib’ andern Schmerz Saca este dolor

Dies Augenzelt, La cuenca de estos ojos

Figura 31. “Du bist die Ruh” de Friedrich Rùckert.

Ejemplo 1. Schubert, op. 59/3, “Du bist die Ruh”

El ritmo de la frase es en su mayor parte regular y binario, mostrando un predominio de