Nº 10

OFICINA
DE
PUBLICA
CIONES
Riobamba 985

Allan Kaprow
Notas sobre la eliminación del público
1966
NOTAS SOBRE LA ELIMINACIÓN DEL PÚBLICO, 1966

Aunque el estilo libre de los assemblages y las ambientaciones condujo directamente al

desarrollo de los happenings, desde el comienzo el uso de convenciones escénicas
estandarizadas tendió a truncar sus implicancias artísticas. Los happenings fueron
presentados frente grupos de personas pequeños e íntimos en lofts, aulas, gimnasios y
algunas galerías alternativas. Los espectadores se sentaban muy cerca de lo que se
presentaba, y los artistas actuaban a lo largo de ese espacio, atravesando ambientaciones
construidas y ensambladas.

Arriba: Car Crash, happening de Jim Dine en la Reuben Gallery, Nueva York, noviembre, 1960. Abajo: dos de las ambientaciones
de 18 Happenings en 6 Partes, de Allan Kaprow, 1959.

El público ocasionalmente podía cambiar de asiento como en el juego de las sillas, darse
vuelta para ver algo que sucedía a sus espaldas, o quedarse parado en grupos
informalmente compactos. Algunas veces, también, el evento transcurría en medio de la
gente y la obligaba a moverse. Sin embargo, por más flexibles que esas técnicas
pudieran ser en la practica, siempre permanecía la distinción entre un espacio
(generalmente estático) ocupado por un público y otro espacio en el cual un espectáculo
ofrecido tenía lugar.
En mi opinión, esto probaba ser un serio obstáculo para la morfología plástica de los
trabajos, por razones paralelas a aquellas que tornaban a las galerías de arte
inapropiadas para exhibir assemblages y ambientaciones, pero de manera mucho más
evidente y dramática. Las salas enmarcaban los eventos, y la historia inmemorial de las
expectativas culturales ligadas a las producciones teatrales los inhabilitaban.
Repetidamente, se tornaba claro en cada happening que, a pesar de su imaginería
singular y la vitalidad de su impulso, la lógica tradicional de la escenificación, en el
mejor de los casos sugería una versión “cruda” del Teatro del Absurdo vanguardista; la
mayoría de las veces olía a espectáculo de night club, a riña de gallos, o a sketch
satírico. El público parecía captar estas alusiones (probablemente involuntarias) de los
happenings, y así los tomaba como encantadoras diversiones, pero rara vez como arte o
siquiera como una actividad con un propósito. Un show de night club puede, por
supuesto, ser más que meramente divertido, pero su estructura “gramatical” rara vez es
cuestionada y, en esos términos, no puede ser propicia para la experimentación y el
cambio.
Desafortunadamente, muy pocos de los artistas involucrados con los happenings
tomaron conciencia de que había allí un hueso duro de roer. Aún hoy, la mayoría
continúa popularizando un arte de “actos” que a menudo está bien hecho, pero que no
satisface sus implicancias ni desafía territorios desconocidos. Pero para aquellos que
sospecharon qué era lo que estaba en juego, las cuestiones comenzaron a aparecer.
Tomaría unos años resolverlas por prueba y error, dado que a menudo, aunque no
siempre, hay un gran hiato entre teoría y producción. Pero, gradualmente, puede
enumerarse una serie de reglas generales:
(…)
(F) Se concluye de esto que los públicos deben ser eliminados por entero. Todos los
elementos –personas, espacio, los materiales particulares y el carácter del ambiente,
tiempo- pueden de este modo ser integrados. Y el último rastro de la convención teatral
desaparece. Para cualquiera que haya estado alguna vez involucrado en el problema del
pintor de unificar un campo de diferentes fenómenos, un grupo de gente inactiva en el
espacio de un happening es puro espacio muerto. No difiere de un área muerta de
pintura roja en un lienzo. Los movimientos reclaman en respuesta otros movimientos,
tanto en una pintura como en un happening. Un happening que solo cuenta con una
respuesta empática por parte de un público sentado no es un happening sino una
escenificación teatral.
En ese sentido, en un plano humano, juntar gente sin estar preparada para un evento, y
decir que está “participando” porque se le arrojan manzanas o son arreados de un sitio a
otro, es pedir demasiado poco a la propia noción de participación. Casi siempre la
respuesta de un público tal es poco comprometida, o incluso reluctante, y a veces la
reacción es viciosa y en consecuencia destructiva hacia el trabajo (aunque sospecho que
en numerosas ocasiones la reacción violenta ha sido causada por un razonable rechazo
al sadismo latente en ese tipo de acciones). Luego de unos años, en todo caso, “la
respuesta del público” ha probado ser tan predecible y estereotipada que nadie que tome
seriamente el problema podría tolerarlo, tanto como ningún pintor serio podría
continuar haciendo drippings como señal de modernidad cuando las chorreaduras de
pintura ya son usadas por cada decorador o fabricante de muebles del país.
Pienso que es una señal de respeto mutuo que todas las personas involucradas en un
happening sean participantes voluntarios y comprometidos que tienen una idea clara de
lo que van a hacer. Esto se resuelve sencillamente escribiendo la partitura o el guión
para que puedan ser discutidos en profundidad por todos de antemano. En este aspecto
no es muy diferente de las preparaciones para una procesión, un partido de fútbol, un
casamiento o un servicio religioso. No es diferente tampoco de un juego. La única gran
diferencia es que, mientras el conocimiento del esquema es necesario, no lo es el talento
profesional; las situaciones en un happening son semejantes a las de la vida o, en caso
de ser inusuales, son tan rudimentarias que el profesionalismo no juega allí ningún
papel. Los actores son personas entrenadas para el escenario y traen consigo hábitos de
su arte que es arduo sacudir; lo mismo sucede con cualquier otra clase de profesional
del espectáculo o deportista entrenado. Los mejores participantes han sido personas
normalmente no comprometidas en el arte de la performance, pero que están motivadas
a tomar parte en una actividad cuyas ideas les resultan significativas y cuyos métodos
les resultan naturales.
Allan Kaprow. "Notas sobre la eliminación del público". Assemblages, Environments
and Happenings. Nueva York: Harry N. Abrams, 1966. Síntesis y traducción: Valeria
González.