JOSÉ VICENTE ANAYA Y LA POETICA DE LA MALDICIÓN ILUMINADA

LEONARDO MEZA JARA

La crisis de las humanidades y lo declives de la poesía

El siglo XX es el tiempo del abismamiento histórico de la poesía, de una caída que no deja de
precipitarse hacia un fondo no previsto ni sabido. Asfixiada en sí misma, arrinconada en libros
leídos por unos cuantos, convertida en objeto de textualidad estructuralista o posestructuralista en
los estudios academizados de la literatura, hundida en las batallas perdidas por la alta cultura ante
la cultura de masas, desestimada como llave o como luz que pueda abrir camino a los hombres en
los siglos por venir. La poesía prosigue su caída, sujeta de la herencia histórica de la cultura
humanista, de procedencia griega y renacentista, que también se precipita hacia el sinsentido de
lo presente y de lo futuro.

Mi tesis, antes bien, es que la destrucción de la cultura, en este sentido específico y

restringido, ya se está produciendo en gran medida en la sociedad contemporánea,
que las “obras del espíritu” ya han sido ampliamente transformadas en ornamentos o
monumentos funerarios, que solo una transformación radical de la sociedad podrá
hacer del pasado otra cosa que no sea un cementerio visitado ritualmente, inútilmente
y cada vez con menor frecuencia por algunos parientes maníacos y desconsolados.
(Castoriadis, 2008, P. 18)

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX y a principios del siglo XXI, la tecnificación de la vida ha
puesto en jaque a la herencia histórica y cultural de las humanidades. Hay autores que comienzan
a hablar de una etapa histórica y cultural posthumana (Bares, 2005). Nuestra herencia humanista,
depositada en el arte y en la filosofía, atraviesa una profunda crisis de vaciamiento del sentido.
Herido de muerte, el humanismo naufraga, aunque no se hunde de manera definitiva, no se asfixia
por completo.

Arrastrada por la crisis de las humanidades, la poesía se encuentra atrapada en un atolladero,

respirando pausadamente en algunos de los espacios de la vida cultural. Si la caída de la poesía
en este siglo no ha terminado de acaecer, si esta caída aún no llega a un lugar definitivo, esto
significa que la poesía aún persiste, aún respira a través del lenguaje y de la vida. El latido de la
poesía en su caerse se mueve en el péndulo de su salvación y su no-salvación.
Numerosos autores han planteado que la crisis de las humanidades manifiesta en el abandono de
la filosofía y del arte, es paralela a la profunda crisis histórica que vive el hombre de estos tiempos.
Tal vez exista, o tal vez no, una correlación directa entre ambas crisis. A fin de cuentas, este
asunto no puede demostrarse con claridad mediante datos empíricos, sino que es una cuestión
atravesada por componentes ideológicos y espirituales. En este sentido tiene lugar una pregunta
crucial, una pregunta a la que habría que desprenderle sus ambiciones metafísicas y ontológicas.
La pregunta no sería: ¿Puede la poesía salvar al mundo?, sino: ¿Puede la poesía salvar algo del
mundo? La primera pregunta es una persecución del mesianismo, la poesía como sustancia
salvífica del mundo. La segunda pregunta es recatada, muestra las limitaciones de la poesía en
sus extensiones hacia lo social, lo político y lo histórico.

Lo que tuvo lugar a lo largo del siglo XX es un momento histórico en el que la poesía ha transitado
de la primera hacia la segunda pregunta. Las contradicciones de este tránsito pueden rastrearse
en Heidegger. En sus alegatos a favor de la poesía concebida como llave y como puerta para
salvar al mundo de la tragedia moderna, en sus interpretaciones magnificadas de la poesía
de Hölderlin, el filósofo alemán se convierte en uno de los últimos grandes defensores de la
trascendencia metafísica e histórica de la poesía. Lo paradójico es que Heidegger intentó ser poeta
sin lograrlo, razón por la cual tuvo que poetizar su pensamiento y su escritura filosófica. Lo
paradójico es que Heidegger alegó en defensa de la poesía mientras guardó silencio por los
crímenes cometidos por el régimen del nazismo alemán. Lo paradójico es que Heidegger intenta
responder a la primera pregunta mientras el único camino abierto y visible, se inclina sobremanera
hacia la posibilidad de responder comedidamente a la segunda de las preguntas planteadas. La
postura de Heidegger en defensa de la poesía es en el fondo una defensa del humanismo
occidental, de la filosofía y de las artes como formas de vida que traen consigo un sentido profundo
del mundo y de la vida. A inicios del siglo XXI, esa defensa se ha vuelto un espacio de resistencia
marginal, demasiado marginal ante los avances de la ciencia, la técnica y el mercado, que son
concebidos e impulsados desde la lógica del neoliberalismo a ultranza.

Lo que ha sucedido con la poesía en los últimos años de la historia humana es la construcción de
facto de una respuesta a la segunda pregunta, en el territorio de autosalvación que le va quedando
a la poesía para sí misma. Los poetas se han dedicado a salvar a la poesía para salvarse a sí
mismos, para extender una genealogía de pensamiento y de vida que se niega a morir de forma
alguna. Aquí hay algo proscrito, algo de exclusión y de abandono. Pero por lo pronto no puede ser
de otra forma, por lo pronto la poesía no tiene la potencia para salvar algo demás, algo de-más.
Este es el tiempo histórico en el que la poesía puede ser sublimada o no sublimada, reconocida o
no reconocida, navegada o dejada a deriva en los intersticios de los años o los siglos. Este es el
tiempo de escritura y poetización de José Vicente Anaya. La de Anaya es una poesía escrita a
finales del siglo XX, alojada en las sombras del no-reconocimiento en las décadas de 1970, 1980,
1990 y los primeros años del siglo XXI, apenas releída y estudiada hacia la década de 2010. A
pesar de la variadas publicaciones del poemario “Híkuri” en estos años, la obra del autor
chihuahuense recién comienza a ser reconocida, 40 años después de la publicación de su primer
poemario “Los valles solitarios nemorosos” (1976). Desde sus primeros poemas publicados Anaya
se concibe a sí mismo como un poeta marginado, orillado al pensamiento y la escritura desde la
periferia, desde un espacio que termina convirtiéndose en bastión de resistencia cultural, política e
histórica.

Tengo largo tiempo de ya no estar aquí,

aunque nadie lo entienda;

porque estoy gritando con los gruñidos de mi rabia autobiográfica

arañando los pies del siglo XXI… (“Morgue”, 1981)

Porque nunca tendré tiara

la tierra que me arrancan

no puede dolerme.

Pueden quitarme todo,

mi pie volado sabrá del aire

porque tampoco puede ser

asido. Mi pie alado. (“Los valles solitarios nemorosos”, 1976)

La condición marginal de la poesía no es parte solamente de los tiempos actuales, es un estigma

que se ha manifestado en diversos momentos de la historia humana. Platón intentó inútilmente
expulsar a los poetas del reinado de su “República”. En el segundo de los poemas citados, Anaya
refiere que jamás podrá ser el portador de una “tiara. La “tiara” es el símbolo de un reinado, de un
reconocimiento, que difícilmente podría ser colocado sobre la cabeza de los poetas marginales,
como es el caso de Anaya. Hay un reclamo manifiesto, hay una indignación en la escritura de
Anaya, quien de manera constante se asume como una voz que habla desde los márgenes, desde
un espacio contestatario y de permanente lucha.

Desde el primer poemario que Anaya publica bajo el sello de la UNAM (“Los valles solitarios
nemorosos”, 1976), se hace manifiesta la condición marginal del poeta a partir de la figura de Safo.
Este poemario se compone de dos apartados, en el segundo de estos apartados el texto Anaya
posee un tono narrativo fijado en Safo, la poeta griega que fue denostada y que siglos después
sería rescatada y revalorada. La figura de Safo que transcurre el poema de Anaya es un símbolo
de la marginación y la lucha por el reconocimiento de la poesía. “Pero si ya no tienes agua, Safo, /
la culpa no la tienes. / Es que diste la vida por la vida. / Y nadie comprendió tu danza. / Y nadie
observó tu lágrima en la mano” (“Los valles solitarios nemorosos”, 1976).

En el poema de Anaya, Safo es simbolizada a partir del agua como elemento que traza la
dialéctica de la vitalidad y el abandono, de la presencia en forma de reconocimiento y de la
ausencia en forma de marginación. El agua humedece la extensión de la vida bajo la forma de un
“lago”, del “rocío” y de la “lluvia”. El agua es una vitalidad de la presencia. Pero el agua significa
también al abandono bajo la forma de una “lágrima”. El agua es la tristeza de un abandono que se
repite una y otra vez, que inicia con las diatribas y la marginación que se lanzan sobre la figura de
Safo, y que se extiende hasta los poetas marginales de los siglos XIX y XX. “Cuando no tienes
agua: / Te abandonan las aves, / los árboles se vuelven / alambradas, tus peces / quisieran volar
para escaparse / y quedan atrapados en la arena. / Pero todo esto no es ningún desastre, / sino
que tú, Safo, / pierdes tus ritos en el lago. (Ibidem.).

A lo largo de la modernidad se ha impuesto una desacralización del arte y de otras actividades

humanas. Desde hace mucho tiempo la poesía dejó de estar investida por la ritualidad y la
religiosidad que le fueron impresas en la antigua cultura griega. Una de las líneas de escritura de
Anaya escarba sobre los contenidos rituales y religiosos de la poesía, su búsqueda ha sido
incesante en este plano y queda manifiesta en el mismo epígrafe del poeta místico San Juan de la
Cruz, que abre el poemario “Los valles solitarios nemorosos” (1976). Investir a la poesía de
misticismo, hacerla retornar a su condición ritual y religiosa es una de las premisas de las que parte
la poesía y la ensayística del poeta chihuahuense.

En un artículo que Anaya escribe sobre Carlos Montemayor, hace referencia a la dialéctica de la
marginación y el reconocimiento sobre la poeta Safo:

(…) Montemayor hace una necesaria apología de Safo, quien por siglos había sido
tratada como meretriz, ante lo cual cuenta que una tarde Solón “escuchó una canción
de Safo en labios de su nieto; al terminar éste, Solón le pidió que se la enseñara, pues
le explicó: quisiera aprenderla antes de morir. Conviene recordar aquí el epigrama
atribuido a Platón en que a Safo le llama Décima Musa; también aquel que contiene la
hermosa designación demusa inmortal entre inmortales musas”. Y su poesía es bien
ponderada así: “La musicalidad y dulzura de su lenguaje fue proverbial en la historia
de la poesía griega, en una lengua de suyo tan sonora, vocálica y rica.” (“La Jornada”,
18 de julio de 2010)
La figura de Safo, que simboliza la dialéctica de la marginación y el reconocimiento de la poesía y
del poeta, es proyectada desde Grecia hasta la actualidad en la obra de Anaya. Esta jugada
literaria traza una condición problemática que se ha repetido una y otra vez a lo largo de la historia
de la humanidad, y que se exacerba en los tiempos actuales. En el contexto de la crisis de las
humanidades hacia finales del siglo XX y principios del XXI, los poetas y la poesía viven una de las
etapas históricas más aciagas, más densamente oscuras. La poesía que en occidente se enraíza
en el mundo helénico y que desde ahí llego a ser parte fundamental de la alta cultura, ha sido
desplazada por la cultura de masas. Hay autores que afirman que en las décadas recientes la
poesía se ha trasladado de los saberes eruditos y estéticamente refinados depositados en los
libros, hacia los saberes popularizados de las canciones que se tocan en la radio y la televisión.
Este es un tema que requiere ser abordado en un estudio alterno.

La dialéctica de la marginación y la lucha incesante por el reconocimiento de la poesía, está

presente a lo largo de toda la obra de Anaya. En este autor hay una fascinación por lo marginal. El
título del último poemario publicado por Anaya es significativo en este sentido: “Paria” (2010). Un
“paria” es un marginal, un desterrado de los territorios social y culturalmente aceptados y
hegemonizados. Al final del poemario “Paria” (Ibidem.) hay cuatro textos en prosa que narran el
encuentro de José Vicente Anaya con Juan Martínez, un poeta marginal que abandonó la
“farándula cultural” de la ciudad de México y se dedicó a una vida sencilla e impregnada de
misticismo, trabajando como lavador de autos en las calles de la ciudad de Tijuana. En el libro de
ensayos “Poetas en la noche del mundo” (1977), Anaya escribe dos textos sobre la obra y la vida
de Juan Martínez, subrayando la calidad de su poesía y la condición de marginalidad que el poeta
buscó para sí mismo al retirarse del mundillo literario. Anaya afirma que la poesía de Juan Martínez
no ha tenido el reconocimiento que merece.

La fascinación de Anaya por lo marginal, está también presente en el epígrafe con el cual se abre
el poemario “Morgue” (1981) y en el epígrafe que se anota al inicio de las diversas ediciones de
“Híkuri”: “A todos aquellos que han / gritado poemas premonitorios, / y que por sus ideas o /
alucinaciones / han sido condenados: / paranoicos / esquizofrénicos / visionarios / mal-pensantes /
rebeldes”. Otra de las líneas de la escritura del poeta chihuahuense abreva del malditismo en la
poesía y en el arte en general. En occidente, los artistas, los poetas, han sido concebidos a partir
de una estigmatización que se ha repetido una y otra vez en los casos de Safo, Baudelaire, Artaud,
Ginsberg, etc. Los autores a los que Anaya ha leído, estudiado y traducido son parte de una
genealogía maldita, atrapada en la dialéctica de la marginación y el reconocimiento.

Descender hacia la noche del mundo

Ante lo aciago y la oscuridad de la época que a José Vicente Anaya le toca vivir como poeta y
como promotor de la poesía a través sus traducciones y sus ensayos, se hace presente la idea de
“la noche del mundo”, que el autor retoma de Hölderlin y Heidegger. Los poetas, una estirpe sobre
la que se han lanzado paradójicamente las ideas de la marginación y el reconocimiento, de la
maldición y la iluminación, tienen la capacidad de descender al infierno, para salir de ahí indemnes,
con el fuego de una nueva luz que pueda reinventar a la historia y a las formas de vida.

El poeta chihuahuense José Vicente Anaya retoma a Heidegger (a Hölderlin y Rilke) para titular
uno de sus libros de ensayo: “Poetas en la noche del mundo” (1997). El texto con el cual se abre
este libro de Anaya asume un diálogo con la conferencia de Heidegger “¿Y para qué poetas?”
(“Caminos de bosque”, 2010, P. 199-238). Originalmente esta conferencia de filósofo alemán fue
pronunciada en 1926, en el aniversario de la muerte del poeta R. M. Rilke. Ya en esta conferencia
Heidegger reconoce a Hölderlin como el más grande de los poetas. Desde luego que hay una
conexión directa entre este texto y el ensayo “Hölderlin y la esencia de la poesía”, que Heidegger
escribe en 1936. El autor de Ser y tiempo es uno de los filósofos que en el despliegue de su
pensamiento desarrolla una escritura que intima profundamente con la poesía. Filosofía y poesía
son para Heidegger territorios de entrecruces en la clarificación del Dasein.

¿Pero, en qué consiste en específico la conexión de Anaya con Heidegger? ¿Cuáles son las
huellas de intertextualidad que van desde Heidegger hasta Anaya? Anaya retoma las visiones de
Heidegger sobre los poetas y la poesía para escribir su ensayo, y a partir de ello construye uno de
los ramales de su poética. La idea heideggeriana de “la noche del mundo” se explica a partir del
alejamiento de Dios y de una crítica a la tecnificación en la modernidad. Ambos puntos, el
alejamiento de lo sagrado del mundo y la tecnificación que inicia con la revolución industrial y que
se expande hasta la era de la computadora y el internet, forman parte de la base argumentativa a
partir de la cual Heidegger postula una metafísica alterna.

De manera explícita en el poemario “Híkuri”, se hace una crítica a la tecnificación del mundo:
“Todos los aparatos electrónicos controlan la vida ajena/ Han metido una celda fotoeléctrica en mi
cabeza”… (Ibidem., P. 19). “… plantas eléctricas lanzando millones de kilowatts a los cerebros / y
los tentáculos se extienden a las Ciudades Capitales” (Ibidem., P. 21). Aunque a fin de cuentas,
esta postura de Anaya que se conecta con Heidegger se entrecruza con otros componentes, como
la filosofía tarahumara que aún resiste los embates de las formas de vida occidentales.

En el poemario “Híkuri” las imágenes de la oscuridad y de la noche poseen raigambres

heideggerianas a partir de la metáfora-concepto de “la noche del mundo”: “EMPIEZA EL
CREPÚSCULO EN LA MEDIANOCHE / ¿Qué? / SE ESTÁ RETORCIENDO EL HORIZONTE…”
(1987, P. 15). La imagen del “crepúsculo en la medianoche” es paradójica, por un lado refiere la
presencia de la oscuridad en el mundo moderno, por otro lado atisba rastros de luz, de posibilidad
de salir de la oscuridad en la que se encuentra ensimismado y abismado el hombre de los siglos
XX y XXI.
La escritura de Anaya surge desde los intersticios de un tiempo histórico y cultural trastocado por la
oscuridad y por la luz. La filosofía de Heidegger bucea este territorio de claroscuros. La poesía, la
ensayística y la traducción de Anaya también lo hacen, aunque de una manera diferente. En el
poema “Híkuri” hay una referencia directa al “Dasein” heeideggeriano y a Hölderlin (Ibidem., P. 61).

En los párrafos finales de la conferencia “¿Y para qué poetas?” pronunciada por Heidegger ante un
pequeño auditorio privado, se refiere al “poeta” como si fuera un “ángel”. Heidegger toma esta
imagen de una carta escrita por Rilke. Refiriéndose a Hölderlin, José Vicente Anaya también
afirma al “poeta” como un “ángel” en el ensayo que escribe a partir de Heidegger:

Ahora que rascamos los pies del siglo XXI no somos más que la continuidad de la
condena de aquel bibliotecario que, delirando, se convirtió en ángel de la guarda y
mala conciencia de su tiempo para seguir centelleando durante dos siglos. Martín
Heidegger lo piensa así… (1997, P. 12)

En este mismo ensayo, Anaya se refiere a la figura del “poeta-sacerdote” o del “sacerdo-poeta”
(Ibidem., P. 14). El poeta y la poesía son concebidos a partir de la búsqueda de una divinidad que
Heidegger, y otros filósofos y poetas, llevan a cabo desde hace siglos. Bajo esta óptica Anaya
escribe otro ensayo: “Perseguir la huella de lo sagrado” (2011). También en los ensayos que
Anaya escribe sobre la generación Beat, refiere a la figura de los “poetas” como si fueran “ángeles”
(“Los poetas que cayeron del cielo. La generación beat comentada en su propia voz”, 2001, P. 9).
La misma referencia al “poeta” como “ángel” es expresada por Anaya en la introducción del libro en
el que antologa sus traducciones de Antonin Artaud (“Aerolitos mentales”, 2013, P. 11).

Pero las referencias a la poesía y al poeta como un ser tocado por la divinidad, no se sujetan
únicamente a Heidegger. Esta línea ideológica se desprende desde Grecia y se extiende desde
diferentes ramales hasta nuestros días. La idea del “poeta” como “sacerdote” es citada en los
ensayos de Anaya a partir de las voces de Novalis y Ginsberg.

El poeta no es un ser humano común y corriente, un hálito de divinidad lo fustiga en forma de

iluminación o revelación, de oscuridad o desasosiego. La condición que trastoca al ser del poeta
desde la divinidad, como “ángel” o como “sacerdote”, es en el fondo una maldición iluminada, un
espacio de adversidad perpetua en el poeta que es perseguido por lo sagrado, a la vez que lo
sagrado es perseguido por el poeta. Y los posibles hallazgos metafísicos que puedan
desprenderse de esta nervadura en forma de poesía, son lo mismo destellos de luz que de
oscuridad.

La idea de la “noche del mundo” que Anaya retoma de Heidegger, no convive plenamente con el
pesimismo de Castoriadis. Heidegger asume que la medianoche trae consigo “la mayor penuria del
tiempo”, pero este es un “destino que acontece más acá del pesimismo y el optimismo” (“Caminos
de bosque”, 2010, P. 200). En la conferencia de Heidegger hay un hálito de esperanza que cruza
por los territorios de la poesía. Esta mirada utópica también cruza la poesía de José Vicente
Anaya.

El poeta y la poesía que viven en los tiempos de la miseria existencial de “la noche del mundo”,
son los que tienen la capacidad y el arrojo de adentrarse en este abismo, de llegar hasta el fondo
de este abismo y cantar desde ahí la caída en la oscuridad y la posibilidad una salida.

«SERÉ LA LLAGA DEL MUNDO

ángel negro de nuestra oscuridad

serpiente emplumada

abogado del diablo

desperté hablando: TODOS LOS POETAS SON EL MISMO

EN ESTE INFIERNO (Vallejo) corazón apaleado

in this hell (Ginsberg) santidad ulcerada

in ther hiesigen hölle (Hölderlin) vision escarnecida

das cet enfer (Rimbaud) carne pudiente…

que no se condene más a Pound con dedo roto,

se equivocó en política igual que Mayakovski /

asesinatos

manipulados en la trastienda del Poder Político y

los poetas incendiados porque se hiciera verdad LA VIDA NUEVA / ellos

no fusilaron a ningún inocente

no dirigieron el pico a los zopilotes

(nunca se hizo la UTOPIÁ verdadera ,

por la que se inmolaron al poema)

y la culpa que les quedó ya está saldada

 SALIERON DE LA OBJETIVIDAD

dejando mensajes

que serán descifrados por los seres libres:

se ha roto la barca del amor…

he tratado de escribir el paraíso….» (“Híkuri”, 1987, P. 23 y 24)

El “abismo” de “la noche del mundo” tiene las dimensiones del “infierno” y los poetas serían los
únicos capaces de hundirse en este sitio en pos de lo que viene en forma de salvación posible. Las
imágenes de “LA VIDA NUEVA” y de la “UTOPÍA” que Anaya anota con mayúsculas, son el
territorio que los poetas tendrían que construir después de abismarse en el territorio infernal de “la
noche del mundo”. Los versos que en “Híkuri” anteceden al fragmento citado, dibujan en una
imagen filosófica el puente que se levanta del infierno de “la noche del mundo” hacia la posibilidad
la reconstrucción utópica:

«P R E C I P I T A C I Ó N

(no preguntes si empezamos de cero)

DONDE TODO SE ACABA

el Todo está naciendo» (Ibidem., P. 22)

Es Anaya quien como poeta y como filósofo se “precipita” hacia el infierno de la noche del mundo,
junto con él, o mejor dicho a través de él, se despliega la “precipitación” de otros poetas y
filósofos…

Las luchas por los territorios del canon literario

La profunda crisis de las humanidades en las últimas décadas, que ha derivado en la

minusvaloración y la marginación de la poesía en occidente, es uno de los condicionamientos
históricos y culturales que envuelve la escritura de Anaya. Este es el primer contexto desde el cual
emerge la escritura del poeta chihuahuense, donde la poesía y la actividad de los poetas navegan
a contracorriente, atrapados en un declive que se pronuncia hacia el futuro.
En este contexto de adversidad, la figura de Safo que Anaya introduce en su primer poemario
publicado (“Los valles solitarios nemorosos”, 1976), es representativa de la persistencia de la
poesía a lo largo de los siglos. Es notorio que en este libro de Anaya se hace presente un alegato
que defiende la no-marginación de la poesía y del poeta.

Hay un segundo contexto desde el cual surge la escritura de Anaya, que desde luego se relaciona
con el primer contexto analizado. Este segundo contexto tiene que ver también con la condición de
marginalidad de los poetas, pero en el plano de la configuración del canon. El reconocimiento o no-
reconocimiento de una obra o de un autor, es un hecho que requiere ser leído a partir de la
configuración del canon literario. José Vicente Anaya es un autor que ha escrito y promovido su
obra desde los márgenes establecidos por el canon institucionalizado en México.

El surgimiento del movimiento infrarrealista en México, del cual Anaya fue miembro fundador a
mediados de la década de 1970, toma forma a partir de un conflictivo territorio que se inscribe en la
lucha por la configuración del canon de la poesía mexicana.

Durante la segunda mitad del siglo XX, el panorama de la literatura mexicana fue dominado por un
conjunto de autores congregados alrededor de la figura de Octavio Paz. Desde la periferia, los
infrarrealistas confrontaron a la hegemonía paceana. En un tono irónico, Heriberto Yépez se ha
referido a esta hegemonía literaria como “pazentrismo” (2010). “¿Quiénes son los impulsores del
pazentrismo? Básicamente la célula de Vuelta: Adolfo Castañón, Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan,
Christopher Domínguez Michael y, en otra dimensión, Enrique Krauze y José Martínez”. En los
primeros años del siglo XXI, el impulso del “pazentrismo” ha caminado a través de los proyectos
literarios y políticos de las revistas “Letras Libres” y “Nexos”, y a través de otras instituciones, como
la Fundación para las Letras Mexicanas, inicialmente nombrada “Fundación Octavio Paz”.

Madariaga Cano (2010), apunta que hacia la década de 1970, en el momento del surgimiento del
infrarrealismo, el panorama literario en México estaba dominado por Octavio Paz y Carlos
Monsivais. El primero estaba a cargo de la revista “Plural”, editada como suplemento cultural del
periódico “Excelsior”. A raíz de la salida de Julio Scherer del periódico “Excelsior”, “Plural” se
convertiría en la revista “Vuelta”. El segundo dirigía el suplemento “La cultura en México”, que
formaba parte del proyecto periodístico de la revista “Siempre”. Para los infrarraelistas las puertas
de las revistas “Vuelta” y “La cultura en México” estuvieron permanentemente cerradas, por lo que
tuvieron que desarrollar su escritura y la promoción de su obra a contracorriente de las
instituciones oficiales de la literatura mexicana.

Entrevistado por Yépez (2007), José Vicente Anaya aborda con detalle la visión contestataria que
los integrantes del infrarrealismo se fijaron sobre Octavio Paz y el control cultural que ejerció en el
panorama literario mexicano de la década de 1970.
En la lucha por la institucionalización del canon literario en México a lo largo del siglo XX y
principios del XXI, tienen lugar tres momentos clave. El primero de estos momentos se concentra
en la década de 1920, y desde ahí se proyecta hacia las décadas siguientes. La confrontación por
el canon tiene lugar entre los estridentistas y el grupo de los contemporáneos. Durante el siglo XX,
el canon literario fue hegemonizado a favor de los contemporáneos, cuestión que dio lugar al
desplazamiento y la marginación de los estridentistas. Esta cuestión es abordada a detalle en el
libro “Elevación y caída del estridentismo” (Escalante, 2010). En este texto, Escalante revalora la
obra de los estridentistas y cuestiona los argumentos y los mecanismos que institucionalizaron al
canon de los contemporáneos. La publicación del libro de Escalante en el año 2010, pone en claro
que los procesos que configuran al canon literario en México pertenecen a una temporalidad
histórica de larga duración, y se proyectan de manera compleja desde lo pasado hacia lo
presente.

Un segundo momento tiene lugar hacia la década de 1970, cuando los integrantes del movimiento
infrarrealista se confrontaron a la hegemonía paceana. Esta es una cuestión que incluso se
convierte en leyenda, cuando Roberto Bolaño incluye en la novela “Los detectives salvajes” (2011),
que el cometido central de los “realvisceralistas” (los infrarrealistas) era chingar a Paz.

De la misma manera en que la confrontación por el canon entre los estridentistas y los
contemporáneos, se extiende hasta el siglo XXI a partir de los debates abiertos por Escalante y
otros autores, la lucha por el canon entre los integrantes y simpatizantes del infrarrealismo y el
pazentrismo, se extiende desde la década de 1970 hasta la fecha.

El tercer momento de confrontación por la configuración del canon en la literatura mexicana tiene
lugar en los primeros años del siglo XXI. Este tercer momento pudiera concebirse como una
extensión de la confrontación entre los infrarrealistas y los pazentristas. José Vicente Anaya es una
figura clave durante el segundo y el tercer momento en la lucha por el canon literario en México.

Los tres momentos referidos no retratan la complejidad que tiene lugar en la lucha por el canon
literario en México, pero resultan claves para poner en claro algunas de las aristas que se
muestran cuando suceden estas confrontaciones culturales y políticas.

Desde la misma escritura de su poesía, Anaya toma una postura crítica ante la marginación a la
que su obra se vio sometida durante las décadas que van de 1980 hasta los primeros años del
siglo XXI.

lo que escribo en el aire

vale más /por eso escribo aquí/...

yo me daré un premio literario

 por lo que nunca escribo ¡palabras !

¡ cinismo carcajeante! (“Híkuri”, 1987).

El poemario “Híkuri” de Anaya es uno de los textos desplazados por el canon impuesto desde la
lógica pazentrista. Sobre este poemario de Anaya se ha comenzado a erigir una leyenda literaria.
Siendo “Híkuri” uno de los libros de poesía publicados mayor número de veces en México, no
había tenido un reconocimiento significativo hasta la segunda década del siglo XXI. Hay un
reconocimiento tardío de la poesía de Anaya.

En el año 2015, los integrantes del proyecto Malpaís Ediciones publicaron 10 libros de poesía que
postulan un contracanon al pazentrismo. Desde el mismo nombre de la colección se pone en claro
que las obras poéticas publicadas por Malpaís Ediciones son parte de una postura antioficialista:
“Archivo negro de la poesía mexicana”. Entre los 10 libros publicados está “Híkuri”. El proyecto
editorial de “Archivo negro de la poesía mexicana” ha tenido una buena recepción entre los
lectores, la crítica y la prensa que se ocupa de la literatura en México.

Esta actitud crítica y contestataria ante el dominio del pazentrismo, se ve reflejada en la publicación
del libro “Versus: Otras miradas a la obra de Octavio Paz” (2010), compilado y prologado por el
mismo José Vicente Anaya. En el prólogo de este libro se subraya:

Los fundamentalismos intelectuales han derivado en caudillismos con sus típicos

abusos en la intolerancia. Debemos ver a la poesía como un territorio utópico en el
que todavía se puede soñar que son posibles los imposibles, un territorio de la
imaginación en la que se propicia la tolerancia a todo lo diverso.

Por eso, y en principio, no creo que la influencia de Octavio Paz sea “decisiva”;
considero que su aplastante presencia se debe principalmente a un efecto de la
manipulación a través del poder y la publicidad.

La postura de Anaya en contra de la dominación pazentrista, se enraíza en los postulados del

infrarrealismo, que como movimiento literario duro apenas de 1976 a 1979, pero que como postura
literaria y política se extiende hasta las primeras décadas del siglo XXI.

Los “lugares” del “viaje” en la poética de Anaya

La categoría teórica con la que se ha definido de manera más insistente a la poesía de Anaya, es
la idea del “viaje”. Este término opera tanto en el plano conceptual como en el metafórico. El mismo
Anaya correlaciona la escritura de “Híkuri” con la idea del “viaje”. En una entrevista que el poeta
chihuahuense le concede a Cruz Osorio en 2006, refiere que posterior a su retirada del movimiento
infrarrealista, decide “viajar por todo el país”. Es a partir de ese viaje que Anaya desata la escritura
de “Híkuri”. En otras entrevistas que el autor ha concedido, subraya que la escritura de “Híkuri” se
deriva de este viaje que emprende por México, después del quiebre del movimiento infrarrealista.

En la revisión de los estudios que se han realizado sobre la poesía de Anaya, de manera relevante
destaca la idea del “viaje”. Desde diferentes puntos de vista, diversos autores han analizado a la
poética de Anaya a partir de la categoría conceptual y metafórica del “viaje”. La idea del “viaje” a
partir de la cual se interpreta la obra del poeta chihuahuense es un “macroconcepto” (Morín, citado
por Grinberg, 2002). Los macroconceptos son categorías teóricas cuya condición es compleja, por
lo tanto, diversa, multiforme y desplegada hacia ramales sobre los cuales se requiere elaborar una
genealogía. Posterior al primer momento histórico de recepción e interpretación de la obra de
Anaya, que ha tenido lugar en las dos primeras décadas del siglo XXI, se requiere hacer una
revisión a profundidad de la idea del “viaje”, como macroconcepto interpretativo de esta obra. En
los párrafos siguientes se realiza esta revisión en algunos autores que han estudiado la obra de
Anaya.

El prólogo que Heriberto Yépez escribe al poemario “Peregrino” en la edición del año 2007, refiere
que la poesía de Anaya está definida interiormente por la idea del “viaje”, del desplazamiento
escritural que conecta a un poema con otro, a un libro con otro libro.

Peregrino es un desdoblamiento de Híkuri. Toda la poesía de José Vicente Anaya es

un solo poema, prolongación de un códice. Sus libros no son una juntura de poemas
aislados sino desenvolvimientos unitarios… Esta sería la primera indagatoria de su
poesía: ¿de qué se trata este poema que José Vicente va escribiendo a través de sus
poemarios? Se trata de un viaje. La poesía de Anaya es el registro de un nomadismo.
Se trata de una psicogeografía.

Desde el punto de vista de Yépez, el “viaje” de Anaya es escritural y tiene lugar a partir de un
“nomadismo” y una “psicogeografía” que se desplazan en tres líneas: una “alquimización” del
lenguaje, mezcla de componentes del idioma español y del idioma tarahumara que da lugar a una
“nueva lengua mexicana; un viaje de carácter “existencial” y “testimonial”, en el que Anaya poetiza
a la época histórica y cultural que le toca vivir; y una “transmutación” que va más allá de la
conciencia visible y de la racionalidad dominante, como forma de desplazarse hacia los territorios
del inconsciente y la espiritualidad. La interpretación que Yépez hace de la obra de Anaya a partir
del concepto-metáfora de “viaje” presenta una plasticidad conceptual.
En el prólogo que se anota a “Híkuri” en la edición de la colección Archivo Negro de la Poesía
Mexicana, Palma Castro Y Osorio de Ita (2014) refieren la presencia del “viaje” en la obra de Anaya
a partir de dos líneas: el viaje externo y real que el poeta realiza posterior a su retirada del
infrarrealismo, y el viaje interno y simbólico que se hace presente a lo largo del poema. En el
“viajar” de Anaya hay una “alteración de la conciencia” para “acceder a otro tipo de realidad”. Los
autores refieren la larga tradición de la literatura visionaria o alucinatoria que antecede a la
escritura de Anaya, trabada en una lucha contra el racionalismo que se ha vuelto una dictadura del
pensamiento y de las formas de vida en la modernidad. Según los dos autores, el poema se
desenvuelve a partir de una “red subyascente de significados”, los cuáles van apareciendo de
manera “progresiva” y “fragmentaria”. En el poema de Anaya hay un desplazamiento de
significados y de significantes que dan lugar a una innovación lingüística.

En los estudios que se realizan del poema “Híkuri” en la antología “Caminatas

nocturnas. Híkuri ante la crítica” (Reyes compilador, 2016), varios autores hacen uso del concepto-
metáfora del “viaje” para analizar el texto de Anaya.

En un segundo estudio sobre el poema “Híkuri”, Yépez (2016) vuelve a retomar la idea del “viaje”
para indicar el “nomadismo” del poema. En “Híkuri” se hace presente un “viaje al infierno”, que
transcurre por la alteración de la conciencia y a través de la reunión de una “tribu de malpensantes
análogos” al propio Anaya. Hay una identificación estética e ideológica entre Anaya y estos
“malpensantes”. Yépez menciona los nombres de algunos de los integrantes de esta “tribu”,
quienes han dado lugar a un largo viaje histórico a través de la alteración del pensamiento:
“Holderlin, Ginsberg, Vallejo, Concha Urquiza, Juan Martínez, Sor Juana, Rimbaud…”

En otro de los ensayos de este libro, Santa Olaya (2016) refiere la presencia de una “viaje curativo”
que se enraíza en la cultura rarámuri y su conexión profunda con los componentes físicos y
espirituales de la naturaleza. El “viaje” es una crítica a la modernidad a partir del desplazamiento
por diversos espacios físicos como “el mar, las montañas, las cañadas, las cumbres…” Santa
Olaya refiere que el viaje se desplaza a través del “desastre” y la destrucción humana en la
historia reciente, hasta concluir en un retorno al origen manifiesto en los rastros amorosos del
poema.

Por su parte, García Vázquez (2016) afirma que “Híkuri” está caracterizado por la creación de un
“no lugar”, mediante una búsqueda visionaria que se conecta con la contracultura norteamericana.
El viaje de Anaya es concebido por su cercanía con el movimiento contracultural, principalmente
los escritores de la generación beat en Estados Unidos. Este autor asume que el “viajar” de Anaya
se desdobla desde “Híkuri” hasta el poemario “Peregrino” (2002).

En el mismo libro compilado por Reyes y publicado por el ICHICULT, tres de los autores titulan sus
estudios de “Híkuri” en la misma línea analizada: “Un viaje al centro de la esencia” (Lázaro
Altamirano, 2016), “Viajar conHíkuri por la poesía” (Navarro Magallanes, 2016) y “Viaje semiótico
por Híkuri” (Ramírez Viera, 2016).

Según Lázaro Altamirano, el “viaje” de Anaya “contiene la esencia del reconocimiento”, en una
búsqueda trascendente que comienza en el propio yo y que se extiende existencialmente hacia el
mundo y la vida. La interpretación de Navarro Magallanes afirma que el “viaje” tiene lugar en los
territorios internos de la poesía, mediante una serie de desplazamientos que son lanzados a la
vitalidad de las palabras. El ensayo de Ramírez Viera, afirma también que el “viaje” de Anaya
transcurre semióticamente, a partir de la significación de lingüística.

La idea del “viaje” que los diversos estudios han planteado en la interpretación de la obra de
Anaya, se agrupa en cuatro grandes categorías: A) El “viaje” concebido como una realidad
biográfica del autor, quien desprende la escritura de “Híkuri” de un viaje físico y geográfico que
realiza por el territorio mexicano después de concluido el movimiento infrarrealista; B) el ”viaje”
discursivo, que tiene lugar en los terrenos del significante y el significado concebidos por Saussure;
C) el “viaje” concebido en términos existenciales e históricos, que da cuenta de una época
poetizada y narrada por Anaya; D) y el “viaje” que se conecta con los poetas y escritores malditos,
en una búsqueda que trasgrede a la conciencia y a la racionalidad dominantes. Tomando en
cuenta las categorías analizadas sobre la idea del “viaje” en la obra de Anaya, sin lugar a
dudas, es Yépez quien logra una conceptualización más clara, más amplia y más compleja.

La presencia del macroconcepto del “viaje” que se pone en marcha en los estudios de la escritura
de Anaya, pone en evidencia una plasticidad hermenéutica, y desde luego una riqueza
interpretativa en las maneras de leer esta obra. Las amplias posibilidades interpretativas a partir de
la idea del “viaje” o de otros elementos que se hacen presentes en la obra del poeta chihuahuense,
dan lugar a una de las cualidades más significativas de esta obra. Los mismos estudios que se han
elaborado de los textos de Anaya, subrayan esta plasticidad interpretativa.

… la postura de José Vicente Anaya, quien perfectamente puede tomar conceptos del
anarquismo de Mijail Bakunin o de los hermanos Flores Magón, como del
existencialismo de Sartre, y del otro existencialismo, el de Camus, como la crítica a la
sociedad capitalista de Herbert Marcuse, o los conceptos de la educación fallida de
Iván Ilich, pero sin encadenarse a ellos. Así nos encontramos con un escritor de temas
políticos desde distintas pistas, alejado del dogmatismo y las militancias partidistas.
(Cruz Osorio, 2015)
Así es que en Híkuri se plantea una fuerte relación intertextual con el viaje de Artaud en busca del
ritual del Peyote… Así es como podemos decir que Híkuri se desorbita desde la propia nervadura
de Antonin Artaud.

Pero para esta reciente edición de Híkuri de José Vicente Anaya, nos parece importante que se
emprenda un viaje de lectura desde otros derroteros, y no únicamente desde la fuente intertextual
con Artaud (Palma Castro y Osorio de Ita, 2014).

Abrir una sola línea interpretativa en la revisión de la obra de Anaya, que llegue a centrarse de
manera prominente en una sola postura autoral (a partir de Artaud, de los escritores de la
generación beat, de Heidegger, etc.) o teórica (considerando la categoría del “viaje” u otra
categoría), trae consigo el problema de un reduccionismo hermenéutico. Los caminos para
entender la obra de Anaya se desdoblan hacia varios planos, que deben abordarse a partir de una
lectura compleja.

Por otro lado, las revisiones que se han realizado sobre la idea del “viaje” no han sido conectadas
a profundidad con cuestiones que resultan cruciales para la escritura de Anaya y para la época
histórico-cultural en la que se escribe y se publica inicialmente esta obra. Anaya se forma como
escritor y realiza sus primeras publicaciones en el momento histórico y cultural en el que la
modernidad comienza a ser sustituida por los contenidos de la posmodernidad (Lyotard, 2004 y
Vatimo, 1987). Pero afirmar que la obra de Anaya es posmoderna, por el hecho de ubicarse en la
coyuntura histórica y cultural en la cual la modernidad es desplazada por la posmodernidad, o por
el hecho de contener determinados contenidos que pueden ser concebidos como “posmodernos”,
es una tesis reduccionista.

Las valoraciones que Yépez realiza sobre la obra del autor chihuahuense dan lugar a una
condensación de significados que pueden llevarnos a concebir la obra de Anaya como
posmoderna. Para Yépez la poesía de Anaya es: “el registro de un nomadismo”, una
“transformación” “lúdica” y “alquímica”, una “desorganización de los sentidos”, una escritura que
pasa de lo “clásico” a lo “psicodélico”, un “cuerpo sin órganos” que implica a Artaud, Deleuze y
Guattari. Yépez no afirma de manera directa que la obra del poeta chihuahuense es posmoderna,
pero indirectamente, sus valoraciones dan lugar a un listado de cualidades estéticas, discursivas y
culturales que pueden orillarnos a concebir esta obra como posmoderna.

¿Es la obra de Anaya estrictamente posmoderna? ¿Cuáles son las implicaciones y dificultades
teóricas e ideológicas que se hacen presentes en las tendencias valorativas que nos llevan a
concebir esta obra como posmoderna? Estas dos preguntas resultan cruciales en el presente
estudio de los textos de Anaya.

Desde 1990 hasta la fecha los debates se han centrado de manera prominente en el
desplazamiento y la sustitución de una época histórica y una forma de cultura por otra: la
posmodernidad que toma el lugar de la modernidad a partir de una serie de contenidos estéticos,
sociales, políticos, ideológicos, etc. Pero esta cerrazón ha tenido sus variantes desde América
Latina. No necesariamente ha tenido lugar el paso de la modernidad hacia la posmodernidad, esta
no es una cuestión definitiva que se ha dado de una vez por todas. Después de la conclusión de la
modernidad, están abiertos los debates y las posibilidades fácticas de dar lugar a una historia y
una cultura alternas, que no necesariamente tendrían que ser posmodernas.

La obra de Anaya se crea y se proyecta desde un contexto de transformaciones históricas y

culturales que no concluyen todavía. Asumir que la obra de Anaya es posmoderna es una postura
teórica e ideológicamente limitada y cómoda. Las camisas de fuerza que la academia
especializada en estudios literarios imponen en la conceptualización de las obras y los autores,
suelen ser reduccionistas y sumarias en sus aspiraciones. En la crítica académica la categoría
conceptual de la “posmodernidad” ha terminado convirtiéndose en cliché.

El “viaje” de Anaya no es posmoderno, no concluye en el vaciamiento del sentido que nos hace
habitar el mundo. La deconstrucción no desemboca de manera trágica en lo vacío del sinsentido.
En la obra de Anaya están presentes los indicios del pensamiento utópico. El “VIAJE-
DESORBITACIÓN” de Anaya, desemboca ideológicamente en la postulación de un “PARAÍSO”, de
un “RENACIMIENTO DEL AMOR”, de una “UTOPÍA” (“Híkuri, 1987). Una de las tesis más trágicas
de la posmodernidad es la clausura del pensamiento utópico. Los grandes relatos de significación
utópica dejan de tener cabida en la posmodernidad. Si en la obra de Anaya se detectan indicios de
un pensamiento utópico, se hace presente un contenido que va a contracorriente de los contenidos
teóricos e ideológicos de la posmodernidad.

El autor que define con mayor claridad las inclinaciones posmodernas del concepto-metáfora del
“viaje” es Marc Augé en los libros “El viaje imposible” (1998) y «Los “no lugares”, espacios del
anonimato. Una antropología de la sobremodernidad» (2000). Para Augé el viaje concebido desde
una perspectiva posmoderna está directamente conectado con la actividad del turismo. El viaje
forma parte de un contrato comercial en el cual los desplazamientos están predeterminados por las
agencias de viajes. El paisaje natural y urbano queda convertido en mero objeto de recreación
turística, no hay un habitar genuino de los espacios a través de los cuales se transita
humanamente. El viaje es mediatizado por la idea del tour.

Esas agencias de viajes que cuadriculan la tierra, que la dividen en recorridos,

estadías, en clubes cuidadosamente preservados de toda proximidad social abusiva,
que ha hecho de la naturaleza un “producto”, así como otros quisieran hacer un
producto de la literatura y el arte, son las primeras responsables de la ficcionalización
del mundo, de su desrealización aparente; en realidad, son las responsables de
convertir a unos en espectadores y a otros en espectáculo. (Augé, 1998).
El viaje posmoderno es capturado por la lógica neoliberal que convierte al mundo en “espectáculo”
y al habitar en mera “expectación. El viajante no se sumerge en la realidad sociohistórica de los
espacios geográficos y humanos por los cuales transita. Los corredores turísticos son una realidad
“ficcionalizada”, alterada a partir de itinerarios que dejan a un lado los espacios problemáticos de la
realidad humana. Los mapas del viaje posmoderno son una guía de claudicación social e histórica,
una manifestación de la desideologización y la despolitización pretendidos por los posmodernos-
neoliberales. El viajar se convierte en un desplazamiento alrededor de la cáscara del mundo. No se
construye un entrañar entre el viajante y los espacios físicos y humanos, la estancia es efímera, sin
profundidad alguna. Toda posibilidad de diálogo está atravesada por la mercantilización de los
otros seres humanos y del mundo como lugar de recreación turística. El viajar posmoderno es
asunto telematizado. La condición de estar en el mundo, se define por lo efímero y el
distanciamiento, por la lejanía y la borrosidad.

La idea del “viaje” en un sentido posmoderno, se conecta directamente con el concepto de los
“no lugares” del mismo Augé (2000). Los no lugares traen consigo la pérdida de la memoria
histórica y política, la ruptura del tejido social que sustenta la vida en colectividad y el
desmantelamiento de los compromisos ante los demás seres humanos. La posmodernidad, a la
que Augé se refiere como “sobremodernidad”, ha traído consigo formas de vida que arrancan al
hombre de sus tradiciones, de su coterraneidad y de las posibilidades de construir una identidad
sólida. Los “no lugares” son espacios del anonimato y de la ausencia de raíces históricas, sociales
y políticas. Algunos de los ejemplos de los no lugares mencionados por Augé son los aeropuertos,
las autopistas, las centrales de camiones y de trenes, los grandes supermercados y centros
comerciales, entre varios más. Como maquinarias posmodernas o sobremodernas, los no lugares
han dado lugar a los procesos de deshumanización que han distanciado al hombre de sí mismo y
de la tierra que habita.

La poética de José Vicente Anaya va a contracorriente del “viaje posmoderno” y de los “no-lugares”
abordados por Augé, ambos conceptos son la antítesis de la poética de Anaya, que está definida
por el replanteamiento y la revitalización del lugar re-humanizado y re-historizado a partir de una
larga tradición occidental y de la presencia latente de formas de vida que emergen de las antiguas
culturas indígenas americanas. En Anaya, el lugar es un espacio que se configura entre el
pensamiento y una condición terrenal que no pertenece estrictamente a la posmodernidad.

La poesía de Anaya no es posmoderna. Los aportes teóricos, estéticos, lingüísticos e ideológicos

de esta obra se enfrascan en un debate en el cual los agotamientos de la modernidad como época
histórica y cultural, son abordados desde una postura latinoamericana sui generis. El “viaje” literario
de Anaya no es un desplazamiento que transita llana y directamente, del espíritu de la época
moderna hacia el espíritu de la época posmoderna. En la historicidad que envuelve al discurso
literario de Anaya, más que un desplazamiento que forma parte de una lógica lineal y/o causal, se
muestran los rastros de un atolladero histórico y cultural que se extiende hacia el futuro. Anaya
viaja al corazón del infierno, y lo que de luz pueda arrojar su poesía, es un incendio, una operación
de allanamiento y deconstrucción localizada en la geografía latinoamericana. Si la modernidad ha
sido descarnada, si esta época histórica y cultural ha comenzado a ser desarticulada en su
corporalidad histórica y cultural, lo que sigue no es llenar lo vacío de la existencia con un contenido
dado de una vez por todas. Lo que sigue es desentrañar y volver a entrañar luego. Auscultar las
entrañas de la modernidad, abrir el cuerpo histórico y cultural de una época y desentrañarlo
lentamente, pero no para dar lugar a un “cuerpo sin órganos” en un sentido deleuziano,
posmoderno, sino para reconstruir el cuerpo de una historia otra, de formas de pensamiento y de
vida alternas trazadas desde América Latina. A lo largo del poema “Híkuri” se advierte esta
operación que deconstruye y re-construye, que ausculta los escombros históricos y culturales de
una época histórica y de una cultura, y que a partir de ello desencadena un llamamiento a la
posibilidad utópica. Desde el punto de vista histórico y cultural, la obra de Anaya se inscribe en un
desentrañar que en el fondo pretende entrañar al mundo de una manera distinta, poner los pies y
la cabeza sobre la tierra de una manera otra, reconstruir el amor por el mundo desde la geografía
latinoamericana.

Desde la apertura del poema “Híkuri” (1987), se plantea la idea de un “lugar” que toma forma entre
el pensamiento y lo concreto, a partir de una crítica a los contenidos fríos y racionalistas de la
modernidad:

¿Qué ves,

en el lugar que pisa tu cabeza?...

Este es un verso detonante del poemario de Anaya, que resulta clave para generar una
interpretación compleja del texto. El “lugar” al que se refiere no es un espacio físico, no es una
territorialidad concreta. Se hace referencia a un “lugar” subjetivado, al lugar desde el cual se
desprende la vitalidad del pensamiento. El “lugar” referido por Anaya inicia en el pensamiento, en
la creación y la criticidad que emergen desde el pensamiento, y desde ahí busca extenderse hacia
las aperturas de lo concreto. En esta condición reside una de las principales cualidades del
pensamiento utópico, que se configura dialécticamente entre lo imaginario y lo concreto de una
historicidad posible. Anaya “busca los lugares que no existen” pero que han sido imaginados,
escarba en la literatura y la filosofía de occidente, se sumerge al idioma y a los significados
profundos de los tarahumaras intentando encontrar lugares que puedan llevarnos a un habitar
distinto sobre la tierra.
 … cavando vacío en el vacío

voy a la Zona de Desastre

navegando en mi poema

por las venas del mundo

vida de paria

poema de los piratas…

para las tribus nómadas

para los genios utópicos…

Asambleas de tribus para determinar la justicia social e individual / REUNIONES DE

RE-CONOCIMIENTO / y los vecinos viven a tres, cinco, hasta diez kilómetros de
distancia (las “ciudades” destruyen la autonomía de los individuos) / se puede vivir en
cañadas, cumbres, mesetas, desfiladeros, playas de lagunas o ríos, cada quien
duerme en el lugar más adecuado. Árbol, cueva, cabaña, semicueva, pasto (la
LIBERTAD no es un concepto hueco relleno de moho en la cabeza)… (1987)

La poesía y ensayística de Anaya no forma parte de una postura literaria al margen de lo político y
lo ideológico. En la obra de Anaya hay una serie de contenidos ideológicos y políticos que no han
sido abordados con suficiencia. Esto tiene que ver directamente con la postura crítica que Anaya
elabora sobre la obra y el papel político que jugó Octavio Paz en México durante la segunda mitad
del siglo XX. El poeta originario de Villa Coronado, Chihuahua, ha jugado constantemente un papel
contestatario ante el establishment cultural y político. Esta es una cuestión que no puede dejarse
de lado.