The Project Gutenberg eBook, Historia de la literatura y del arte

dram�tico en Espa�a, tomo II, by Adolf Friedrich von Schack.

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Title: Historia de la literatura y del arte dram�tico en Espa�a, tomo II

Author: Adolf Friedrich von Schack

Release Date: July 6, 2008 [eBook #25988]

Language: Spanish

Character set encoding: ISO-8859-1

***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA

DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAM�TICO EN ESPA�A, TOMO II***

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COLECCI�N DE ESCRITORES CASTELLANOS CR�TICOS HISTORIA

DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAM�TICO EN ESPA�A

II

Tiradas Especiales

100 ejemplares en papel de hilo, del I al I00.

25 " en papel China, del I al XXV.

25 " en papel Jap�n, del XXVI al L.

HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAM�TICO

EN ESPA�A

POR

ADOLFO FEDERICO

CONDE DE SCHACK

TRADUCIDA DIRECTAMENTE DEL ALEM�N AL CASTELLANO

POR
EDUARDO DE MIER

TOMO II

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICI�N DE M. TELLO

_IMPRESOR DE C�MARA DE S. M._

ISABEL LA CAT�LICA, 23

1886

�NDICE.

CAP�TULO XI.--CERVANTES

CAP�TULO XII.--Comedias m�s antiguas de Cervantes.--Su cr�tica del

teatro espa�ol.--Sus �ltimas comedias.

CAP�TULO XIII.--Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas

dram�ticos del �ltimo decenio del siglo XVI.--Escr�pulos teol�gicos
sobre las representaciones dram�ticas.--Autorizaci�n legal para la
representaci�n de las comedias.--Ojeada general sobre el drama espa�ol
anterior � Lope de Vega.--Rese�a hist�rica de los bailes nacionales
espa�oles.

SEGUNDO PER�ODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPA�OL, DESDE 1590

HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII.

PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPA�OL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.

CAP�TULO PRIMERO.--Importancia pol�tica de Espa�a en este

periodo.--Ciencias y letras espa�olas.--Ideas pol�ticas
predominantes.--Ideas religiosas.--La Inquisici�n.--Sus relaciones con
la literatura, y principalmente con la dram�tica.

CAP�TULO II.--Poes�a espa�ola en general.--Ideas caballerescas de los

espa�oles.--El honor castellano--Tradiciones rom�nticas.--Influencia de
la antig�edad.--Creencias religiosas.--Fiestas religiosas y
profanas.--Afici�n � la poes�a.

CAP�TULO III.--Actividad po�tica de esta �poca.--El

culteranismo.--Poes�a l�rica, prosa novelesca, libros de caballer�a,
poes�a �pica.--Originalidad de las letras espa�olas.--Los teatros
espa�ol � ingl�s.
CAP�TULO IV.--Florecimiento del teatro espa�ol, y per�odos en que puede
dividirse.--Desenvolvimiento del drama por s�, � pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dram�ticos nacionales.--Formas
dram�ticas; comedias; sus caracteres en Espa�a.

CAP�TULO V.--Elementos �picos y l�ricos de la

comedia.--Versificaci�n.--Verso troc�ico de cuatro
pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.--Soneto.--Terceto.
--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones m�tricas.--Divisi�n
de las comedias.--Errores cometidos en esta materia.--Comedias de
capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos, divinas y
humanas.--Burlescas.--Fiestas.--Comedias de figur�n.--Comedias her�icas.

CAP�TULO VI.--Autos.--Autos sacramentales.--Autos al

nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses del
siglo XVII que asistieron � representaciones dram�ticas en Espa�a.

CAP�TULO VII.--Decoraciones y tramoyas de los teatros

espa�oles.--Trajes.--Aparato esc�nico en la representaci�n de
autos.--Prohibici�n de espect�culos teatrales en 1598.--Su derogaci�n en
1600.--Noticias particulares de los teatros de esta �poca.

CAP�TULO VIII.--VIDA DE LOPE DE VEGA.

CAP�TULO IX.--Continuaci�n y fin de la vida de Lope de Vega.

CAP�TULO X.--N�mero de obras dram�ticas de Lope.--Su _Arte nuevo de

hacer comedias_.

CAP�TULO XI.--Caracteres generales de la poes�a dram�tica de Lope de

Vega.

NOTAS

CAP�TULO XI.

CERVANTES.

No es �ste el lugar oportuno de referir prolijamente la vida de tan

grande hombre, querido y admirado de toda Europa; pero tampoco nos
parece justo hacerlo con superficialidad despu�s de los concienzudos
trabajos de R�os, Pellicer, y sobre todo de Navarrete, que han derramado
nueva luz sobre ella, y que son poco conocidos fuera de Espa�a[1]. El
objeto de esta obra exige tan s�lo extendernos cuanto nos sea dable
sobre sus trabajos dram�ticos; de los dem�s sucesos de su vida s�lo
trataremos m�s minuciosamente en los casos en que las modernas
investigaciones hayan revelado hechos desconocidos, � subsanado antiguos
errores, tocando ligeramente los datos y noticias ya vulgares.

La familia de los Cervantes era de las m�s antiguas de Espa�a, y

emparentada, seg�n parece, con los reyes de Le�n. Los individuos de este
linaje, ricos-hombres domiciliados al principio en Galicia,
extendi�ronse despu�s por Castilla en la Edad Media, y desde los
primeros a�os del siglo XIII se encuentra frecuentemente en los anales
de Espa�a el nombre de Cervatos, y Cervantes. Gonzalo de Cervantes,
tronco de la l�nea � que pertenec�a nuestro poeta, se distingui� en la
conquista de Sevilla por San Fernando, y obtuvo algunos bienes al
distribuirse entre los vencedores las tierras de los moros. Uno de sus
descendientes se cas� con una hija de la casa de Saavedra, por cuya
raz�n muchos individuos de la de Cervantes a�adieron aquel apellido al
suyo. Tambi�n llegaron hasta el Nuevo Mundo ramas del tronco principal.

A principio del siglo XVI encontramos un Juan de Cervantes de corregidor

de Osuna. Hijo de �ste fu� Rodrigo, que cas� hacia el a�o de 1540 con
Do�a Leonor de Cortinas, dama noble de Barajas, presumi�ndose con
ciertos visos de verosimilitud que era parienta de Do�a Isabel de
Urbina, primera mujer de Lope de Vega; coincidencia, en verdad, no poco
curiosa, porque indica que adem�s del lazo com�n de su merecida fama,
hab�a entre estos dos poetas otros de parentesco. De este matrimonio
naci� primero un hijo, llamado Rodrigo, y despu�s dos hijas, cuyos
nombres fueron Andrea y Luisa. El �ltimo de todos fu� Miguel, nuestro
poeta, que, seg�n testifican documentos aut�nticos, encontrados hace
poco, naci� en Alcal� de Henares. No se sabe el d�a, pero si que fu�
bautizado el 9 de octubre de 1547.

De su infancia s�lo se conoce lo poco que �l mismo dice. De su temprana

afici�n � las musas habla en el _Viaje al Parnaso_, cap. 4.�, cuando
indica que desde sus m�s tiernos a�os le agrad� el arte suave de la
bella poes�a. Tambi�n cuenta que en su ni�ez vi� representar � Lope de
Rueda, lo cual debi� suceder en Segovia en el a�o de 1558, � acaso m�s
tarde en Madrid � en alguna otra ciudad inmediata. Ded�cese de las obras
escritas en su edad madura, que este espect�culo impresion� vivamente al
joven Cervantes, y quiz� proviniera de esta circunstancia su particular
afici�n � la literatura dram�tica, que no le abandon� nunca. En su
mocedad curs� dos a�os en la Universidad de Salamanca, como deb�a
constar en los registros de matr�cula de la misma. El concienzudo
Navarrete no pudo, en verdad, hallarlos; pero las ingeniosas y
divertidas escenas de la vida y costumbres de los estudiantes de esta
Universidad, que se leen en _El licenciado Vidriera_, en _La t�a
fingida_ y en la segunda parte del _Don Quijote_, demuestran
suficientemente que s�lo pudo trazarlas quien las vi� y estudi� por s�
mismo. Es probable que pertenezca tambi�n � los recuerdos de esta �poca
el animado entrem�s, titulado _La cueva de Salamanca_.

D. Juan L�pez de Hoyos parece haber sido el primero, que alent� al joven
poeta en su carrera. A este famoso maestro, en cuya escuela recibi�
parte de su instrucci�n literaria, se le encarg� que escribiese las
poes�as para llorar la muerte de Isabel de Valois, en cuyo trabajo le
ayud� su disc�pulo. Al describir estas exequias, alaba el maestro �
Cervantes, autor de un soneto, una eleg�a y algunas redondillas, y le
llama su querido y amado disc�pulo. Ten�a entonces veinti�n a�os.
Lanzado una vez en esta senda po�tica, la prosigui� con celo, y, como
dice en su _Viaje al Parnaso_, escribi� innumerables romances, sonetos �
docenas, y es probable que tambi�n por este tiempo compusiera _La
Filena_, novela pastoril, sin duda � semejanza de las de Gil Polo y
Montemayor. Estos trabajos de su juventud han desaparecido, � no suponer
que entre los romances del _Romancero general_ haya algunos suyos[2].

Pero el joven poeta, cuyos recursos pecuniarios nunca hab�an sido

abundantes, necesitaba una ocupaci�n que proveyese mejor � su
subsistencia, y por esta raz�n entr�, sin duda, al servicio del cardenal
Julio Acquaviva, que vino de legado pontificio � la corte de Espa�a en
1568, acompa��ndole � Roma el mismo a�o. Semejante posici�n no era en
aquella �poca humillante, porque espa�oles nobles y principales no se
desde�aban de servir � Papas y Cardenales, arrastrados por el deseo de
ver el mundo, por la protecci�n que en ellos encontraban, y por la
perspectiva de obtener ping�es beneficios, que los reconciliaban con su
estado. Las vivas impresiones que Cervantes recibi� en esta larga
peregrinaci�n, se revelan hasta en sus �ltimas obras. En el _Persiles_
viajan los dos peregrinos Periandro y Aristela por Valencia, Catalu�a y
la Provenza hasta Italia, ruta, que, al parecer, sigui� �l mismo,
animando estos cuadros con sus propias observaciones. Catalu�a
particularmente debi� gustarle m�s, porque en la _Galatea_, en la novela
de _Las doncellas_ y en _Don Quijote_, hace exactas descripciones del
pa�s y de sus costumbres.

Su residencia en Roma, por duradero que fuese su recuerdo, no fu� larga.

En _El licenciado Vidriera_, una de sus novelas, la llama dominadora del
mundo y reina de las ciudades, y a�ade que as� como de las garras del
le�n se deduce cu�l es su fuerza y su grandeza, as� se reconoce la de
Roma por sus fragmentos de m�rmol, sus techos ca�dos y arruinados ba�os,
sus magn�ficas columnatas y grandes anfiteatros, y por la corriente
sagrada, cuyas orillas santifican innumerables reliquias de m�rtires,
sepultados en sus olas.

Pronto troc� Cervantes su vida pac�fica en la casa del prelado por la

agitada de la milicia, pues si las armas, como �l dec�a, ennoblecen �
todos, realzan m�s principalmente � los de ilustre prosapia. Sent�,
pues, plaza en los tercios espa�oles, que ocupaban entonces la Italia,
residiendo de ordinario en N�poles. Aqu� se embarc� en el a�o de 1571
para Mesina, punto de reuni�n de las escuadras congregadas para defender
� la cruz contra la media luna. Sirvi� de simple soldado en la compa��a
de Diego de Urbina; sigui� � la flota aliada, mandada por D. Juan de
Austria, � las aguas de Lepanto, y tom� parte activa en la batalla. Al
comenzar estaba enfermo de calenturas, y � los ruegos de su capit�n y
compa�eros de que permaneciese tranquilo en su lecho, replic� que �l
quer�a mejor morir por su Dios y su Rey que recobrar cobardemente la
salud, y solicit� de su capit�n que le pusiese en el puesto de m�s
peligro. Concedi�sele lo que ped�a, y pele� con sin igual bravura con la
tripulaci�n del buque, que mat� sola 500 turcos de la galera _Almirante
de Alejandr�a_, y se apoder� de la bandera de Egipto. Cervantes,
expuesto al fuego m�s vivo, fu� herido por tres balas, dos en el pecho y
una en la mano izquierda, que despu�s perdi� por completo. En vez de
quejarse de esta mutilaci�n, la ense�aba siempre con orgullo, porque
probaba su participaci�n en el m�s glorioso suceso que vieron los
pasados siglos y ver�n quiz� los venideros[3]. El d�a 7 de octubre de
1571 parece haber sido siempre el pl�cido recuerdo, que lo consolaba en
los muchos apuros y penalidades de su vida, puesto que hasta en sus
�ltimos a�os dice en su _Viaje al Parnaso_, que, cuando extiende su
vista por la desierta superficie de los mares, se le viene � la memoria
la her�ica haza�a del her�ico D. Juan, en la cual �l tom� parte, aunque
en un puesto inferior, con ardiente sed de militar renombre, varonil
coraje y noble coraz�n. Tal fu�, en efecto, su valor, que cuando D. Juan
de Austria, al d�a siguiente de la batalla, recorri� toda la armada,
distingui� particularmente � Cervantes y mand� que a�adiesen � su sueldo
un plus importante.

S�bese que la victoria no tuvo grandes resultados. El enemigo de la

cristiandad se cercior� entonces de que su mejor aliado eran las
mezquinas discordias de los pr�ncipes cristianos: Felipe II orden� � su
hermano que volviese con la armada � Mesina, en donde la victoriosa
flota fu� recibida con extraordinarias fiestas. Cervantes pas� al
hospital � curarse de sus heridas, y se qued� en Mesina, mientras casi
todas las tropas se distribu�an por el interior de Sicilia. En la
primavera del a�o siguiente se hizo de nuevo � la vela para el
Archipi�lago en el regimiento de Figueroa, y asisti� � la batalla de
Navarino; pero se frustr� la expedici�n, y la flota volvi� � Mesina en
noviembre.

El invierno inmediato se pas� en preparativos: la inesperada defecci�n

de los venecianos disolvi� la liga, y se crey� que no era bastante
fuerte el poder mar�timo espa�ol para atacar s�lo � los turcos, por cuyo
motivo se proyect� una expedici�n contra T�nez. El objeto del Rey era
�nicamente destronar � Aluch-Al� y apoyar � Muley-Mahomet; pero D. Juan
de Austria, su general, esperaba fundar para s� un reino independiente
en �frica, para lo cual se le hab�a prometido el favor del Papa. Apenas
lleg� la flota � la Goleta, tanto los habitantes como la guarnici�n de
T�nez abandonaron la ciudad y la fortaleza, y bast� un regimiento de
veteranos, entre los cuales se hallar�a probablemente Cervantes, para
apoderarse de ambas. D. Juan construy� un nuevo fuerte, tom� � Biserta,
y volvi� � Sicilia con parte de sus tropas. La compa��a en que estaba
Cervantes pas� � Cerde�a, permaneci� en ella en el invierno de 1573 �
1574 y march� despu�s � G�nova, en donde hab�an ocurrido algunos
des�rdenes. Para contenerlos vino D. Juan de la Lombard�a, y supo
entonces que los turcos se preparaban � reconquistar � T�nez y la
Goleta; embarc� en Spezia, para N�poles, parte de sus tropas (entre las
cuales estaba Cervantes), y desde aqu� se hizo � la vela hacia T�nez. Un
hurac�n casi ech� � pique � su galera, y la arrastr� de nuevo � la costa
italiana. Mientras tanto, y despu�s de esforzada resistencia, se
perdieron T�nez y la Goleta, y se desvanecieron de este modo las
esperanzas de D. Juan. Cervantes permaneci� en Sicilia � las �rdenes
del duque de Sesa, aunque no tard� en dirigirse � Espa�a, ya por su
natural deseo de regresar � su patria, ya desalentado al ver el escaso
premio que merec�an sus servicios, con cuyo objeto pidi� licencia en el
verano de 1575. Concedi�sele, en efecto, y honor�fica en alto grado. D.
Juan y el duque de Sesa le dieron cartas de recomendaci�n para el Rey,
en las cuales le rogaban que atendiese � los m�ritos de este hombre
distinguido, que se hab�a granjeado la estimaci�n de iguales y
superiores[4].

Bajo tan favorables auspicios se embarc� Cervantes en N�poles en la

galera del _Sol_ con su hermano Rodrigo; pero el regreso � su patria no
era tan f�cil como cre�an. La galera tropez� el 26 de septiembre de 1575
con un corsario argelino, y fu� apresada tras larga resistencia y
llevada � Argel. Cervantes, al repartirse el bot�n, toc� en suerte al
renegado Dali-Mam�, el cual se alegr� de que hubiese ca�do en sus manos
un caballero tan distinguido como Cervantes, que llevaba una carta para
el rey Felipe II, y con la esperanza de conseguir cuantioso rescate, lo
atorment� con malos tratamientos; pero el osado cautivo, en vez de
acobardarse, form� el plan de recobrar su libertad y la de sus
compa�eros, y los anim� � escaparse hacia Or�n. Ya hab�an salido de
Argel, cuando los descubri� el moro, que prometi� llevarlos, y se vieron
obligados � regresar � la c�rcel y sufrir m�s duros tormentos[5].

Uno de los cautivos, que fu� rescatado y volvi� � Espa�a, particip� � su

padre la suerte de sus dos infelices hijos. El buen viejo empe�� en
seguida sus escasos bienes, sin pensar que de esta manera quedaban
reducidos � la mayor miseria �l y toda su familia, y remiti� al punto �
Argel una suma no despreciable. Entonces pudieron los hijos tratar de su
rescate; pero Dali-Mam� pidi� tanto por Miguel de Cervantes, que �ste
perdi� la esperanza de salir del cautiverio y cedi� su parte � Rodrigo,
que consigui� la libertad en agosto de 1577. Rodrigo prometi�, al
despedirse de sus compa�eros, que har�a cuanto pudiese para armar una
fragata en Valencia � las islas Baleares, desembarcar en las costas
africanas y libertar � su hermano y dem�s cautivos. Con dicho objeto
llevaba cartas de un esclavo espa�ol de la casa de Alba, que se hallaba
tambi�n en Argel. Largo tiempo hac�a que Cervantes hab�a trazado el
siguiente plan: en la costa, y al Occidente de Argel, hab�a un jard�n,
perteneciente al alcaide Hass�n, cuyo administrador, que era un esclavo
de Navarino, � ruegos de Cervantes, hab�a puesto � disposici�n de los
cautivos una cueva, situada en el extremo de dicha posesi�n, en donde se
hab�an ocultado muchos desde febrero de 1577. Poco � poco se aument� el
n�mero de los fugitivos, y en noviembre lleg� tambi�n Cervantes,
escapado de la casa de su amo y deseoso de reunirse � ellos. Cervantes
hab�a calculado bien la �poca en que deb�a aparecer por la costa la
deseada fragata, que lleg�, en efecto, el 28 de septiembre, y se mantuvo
oculta de d�a; se acerc� por la noche al jard�n, � hizo � los cautivos
la se�al convenida. Pero al mismo tiempo levantaron el grito algunos
moros, que por casualidad estaban cerca; se retir� la fragata, y poco
despu�s hizo otra tentativa de desembarco, m�s desgraciada que la
primera, y cay� en poder de los moros.

Cervantes y sus compa�eros esperaban mantenerse ocultos en la cueva

hasta que se les presentase nueva ocasi�n para escaparse; pero un
renegado, por nombre el Dorado, que estaba desde el principio en el
secreto, lo revel� al rey Hass�n, que cre�a tener derecho � todos los
esclavos, y aprovech� ansioso esta coyuntura para llenar con ellos sus
c�rceles. Un destacamento de soldados siti� el jard�n del alcaide
Hass�n, penetr� en la cueva, y se apoder� de los fugitivos. Cervantes
declar� en el acto que �l solo era culpable, y que hab�a seducido � los
dem�s para que huyesen. Confesado esto, fu� llevado con cadenas � la
presencia del Rey, despu�s de sufrir los improperios y malos
tratamientos de la soldadesca y las burlas del populacho turco. El Rey,
ya empleando la astucia y palabras lisonjeras, ya tremendas amenazas,
intent� arrancarle el descubrimiento de los dem�s culpables, con el
objeto de complicar en este asunto al P. Jorge Olivar, encargado de la
redenci�n de esclavos por la corona de Arag�n. Cervantes se mantuvo
inflexible, y s�lo sostuvo que �l era el �nico culpable.

Mientras tanto castig� duramente � los fugitivos el alcaide Hass�n,

comenzando por ahogar con sus propias manos al jardinero. Igual suerte
hubiera cabido � Cervantes y � sus amigos, si la codicia del Rey no
superase � su crueldad. La esperanza de cobrar su rescate salv� la vida
� los cautivos, pero los encerraron en una horrible c�rcel y los
atormentaron sin piedad ni mesura. La descripci�n que hace el P. Haedo
de esta prisi�n y de las crueldades del rey Hass�n, nos llenan de
espanto. La c�rcel en que estaba Cervantes era la peor de todas las de
Argel.

En esta situaci�n desconsoladora, testigos diarios de los tormentos �

suplicios de sus compa�eros, y esperando � cada momento igual suerte, se
esforzaban los m�seros cautivos, casi todos espa�oles, en olvidar su
desdicha, recordando sin cesar su amada patria, y bailando y
divirti�ndose como si estuvieran en ella. Anim�banse al oir las haza�as
de sus antepasados, que cantaban alternadamente, repitiendo conocidos
romances; celebraban las santas fiestas de su religi�n, y se solazaban
con representaciones dram�ticas. Tan general era la afici�n al drama
naciente, que convirtieron en teatro una mazmorra obscura de esclavos;
tanto hab�an penetrado las comedias de Lope de Rueda en el coraz�n del
pueblo, que, separados de su pa�s largos a�os, sab�an recitar sus trozos
m�s bellos[6]. Otra relaci�n hubo tambi�n entre las c�rceles de Argel y
el teatro espa�ol. En ellas concibi� Cervantes el plan de dos dramas,
que pintan los sufrimientos de los cautivos cristianos, cuyos dramas,
imitados primero por Lope de Vega en sus _Cautivos de Argel_, dieron
origen � una serie de composiciones an�logas.

El mal �xito de su primera tentativa para alcanzar la libertad no hab�a

abatido � Cervantes; al contrario, la desgracia lo excitaba m�s �
desearla, si es cierto que la libertad, como �l indica, es el don m�s
precioso que el cielo concedi� � los hombres, y por ella, lo mismo que
por el honor, se puede y se debe aventurar la vida, y que la prisi�n, en
cambio, es el mayor mal que puede suceder al hombre. Pudieron persuadir
� un moro que llevase cartas de Cervantes al gobernador de Or�n para
probar de nuevo, si era posible, librarse � s� mismo del cautiverio y �
otros tres compa�eros. Pero el rey Hass�n descubri� el proyecto, empal�
al mensajero y conden� � Cervantes � 2.000 azotes en castigo de haber
escrito la carta. Esta �ltima sentencia no se ejecut�, sin embargo,
gracias � los empe�os que hubo en favor del noble cautivo; y tan
desusada clemencia es en alto grado inexplicable, atendiendo � que al
mismo tiempo otros tres espa�oles perdieron la vida por un delito
semejante, y s�lo se comprende por la impresi�n que los caracteres
grandiosos hacen hasta en los hombres m�s b�rbaros.

Otro nuevo plan, m�s vasto que los precedentes, trazado en septiembre de
1579, fu� descubierto por un monje dominicano. Hass�n, para coger
_infraganti_ � los cautivos, fingi� no saber nada; pero los cristianos
sospecharon pronto que su proyecto era conocido. Un mercader valenciano,
residente en Argel, que les prometi� su ayuda, y que temi� entonces por
su vida y sus bienes, hizo cuanto pudo para decidir � Cervantes � huir �
toda prisa en un barco, temeroso de que el rigor de los tormentos le
arrancase la confesi�n de su complicidad; pero �ste, que ya se hab�a
escapado de la c�rcel y estaba oculto en casa de un amigo, no consinti�
en salvarse solo y dejar � sus compa�eros expuestos al peligro; se
esforz� en calmar las inquietudes del mercader, y le jur� que ni la
muerte ni los tormentos le obligar�an nunca � declarar. Mientras tanto
se pregon� en las calles de Argel un bando del sult�n para descubrir al
esclavo Cervantes, condenando � muerte � cualquiera que lo encubriese.
Entonces resolvi� el cautivo librar � su amigo de tan tremenda
responsabilidad, y se present� al Rey. �ste, para amedrentarlo, orden�
que le pusiesen una soga al cuello y que le atasen las manos � la
espalda, y le propuso despu�s, como �nico medio de salvaci�n, el
descubrimiento de sus c�mplices. Cervantes, sin inmutarse, sostuvo que
�l solo hab�a intentado huir, y declar� c�mplices � cuatro espa�oles,
que se hab�an rescatado poco tiempo antes. Las s�plicas de un renegado,
amigo de Cervantes, movieron una vez m�s al Rey � perdonarle la vida;
pero lo llevaron � la c�rcel del palacio, le pusieron grillos y esposas
y lo celaron con m�s rigor.

Aunque parezca novelesco, no es menos cierto, si merecen fe testimonios

irrecusables, que Cervantes traz� entonces un nuevo plan, m�s atrevido
a�n que los anteriores[7]. Su objeto era promover un levantamiento de
todos los esclavos de Argel, y apoderarse de la ciudad para entregarla �
Felipe II; y � pesar del cuidado con que se le guardaba, encontr� medio
de plantear su prop�sito. No se sabe con certeza ni hasta d�nde lleg�,
ni si se descubri� al cabo, ni por qu� medios. Lo que s� consta es que
el rey Hass�n miraba � Cervantes como al m�s osado y emprendedor de sus
esclavos, y como al �nico de quien todo pod�a temerlo. Sol�a decir que
para tener seguros sus esclavos, sus buques y su capital, era necesario
vigilar con esmero al espa�ol estropeado. � pesar de todo, lo trat� con
singular moderaci�n. El mismo Cervantes dice que s�lo un soldado
espa�ol, llamado Saavedra, escap� bien con �l, pues aunque por obtener
su libertad hizo tales cosas, que durar�n largo tiempo en la memoria de
las gentes, sin embargo, ni lo maltrat�, ni mand� atormentarlo, ni le
dijo una mala palabra, cuando todos, y �l el primero, tem�an � cada
instante que por la menor cosa que acometi� lo hubiese empalado.

Mientras hac�a Cervantes tantas y tan in�tiles tentativas para alcanzar

su libertad, trabajaban sus parientes en Madrid con igual objeto.
Completaron sus recursos acudiendo � la generosidad del Rey, ya
recordando sus m�ritos los compa�eros de armas del cautivo, ya
aprovech�ndose de la carta de recomendaci�n del duque de Sesa. Su padre
Rodrigo hab�a muerto, dejando � su familia en la mayor miseria; la corte
mostraba frialdad, y por estas razones los encargados del rescate de
cautivos, que fueron � Argel en mayo de 1580, s�lo pudieron reunir una
peque�a suma para redimir al m�s generoso de todos. Hass�n hab�a dejado
el gobierno de Argel � otro Pach�, encamin�ndose � Constantinopla.
Cervantes era del n�mero de los esclavos, que �l quer�a llevarse, y ya
hab�a subido � la galera, pronta � hacerse � la vela, cuando llegaron
los redentores en ocasi�n en que su rescate, caso de lograrse, no era ya
posible. El precio pedido ascend�a � m�s del doble de la suma, que
tra�an aqu�llos; pero gracias � los esfuerzos del P. Gil, que con dinero
prestado aument� la suma y acall� alg�n tanto las pretensiones de
Hass�n, pudo Cervantes conseguir su libertad en 19 de septiembre de
1580.

Antes de regresar � Espa�a, quiso desvanecer varias calumnias de que

hab�a sido v�ctima. El monje dominico, que, como dijimos antes,
descubri� la �ltima tentativa de hu�da y se granje� el odio de los
cristianos, intent� hacer recaer en Cervantes toda la odiosidad de su
conducta, sobornando con ese fin insidioso � diversos testigos. Para
disipar desde luego esta sospecha, produjo el calumniado el irrecusable
testimonio de once de sus compa�eros de c�rcel, todos de las familias
m�s nobles de Espa�a, que hicieron su m�s cumplido elogio. D. Diego de
Benavides declar�, que, � su llegada � Argel, le hablaron de Cervantes
como de un hombre excelente por su nobleza y sus virtudes, y que se
hab�a portado con �l como lo hubieran hecho su padre y su madre. Luis de
Pedrosa dijo, que, si bien hab�an estado en Argel muchos bravos
caballeros, ninguno hab�a hecho tanto bien � sus amigos esclavos como
Cervantes, y que �ste ten�a tanta y tan peculiar gracia, y era tan
ingenioso y diligente, que pocos hombres pod�an compar�rsele.

Despu�s de desenmascarar de esta manera � su perverso calumniador, se

hizo � la vela en 22 de diciembre y disfrut� de la mayor alegr�a que se
puede alcanzar en esta vida, regresando � su patria sano y salvo tras
larga prisi�n, puesto que, como �l dice, no hay placer comparable al de
recobrar la perdida libertad.

De vuelta � Espa�a, se alist� de nuevo en el ej�rcito para remediar la

miseria de su familia. Pas�, pues, � Portugal, a�n no sometida del todo,
en compa��a de su hermano Rodrigo, y tom� parte con �l en las
expediciones militares que en 1581 y 82 se hicieron � las islas Azores,
y en la del verano de 1583 para conquistar la isla Terceira, y
desbaratar por completo � los parciales del prior de Ocrato. Carecemos
de datos m�s exactos acerca de esta �poca de su vida, pero parece que en
este mismo tiempo estuvo tambi�n en Or�n, y que mientras residi� en
Portugal tuvo relaciones amorosas con una dama portuguesa, cuyo fruto
fu� su hija Do�a Isabel de Saavedra.
El estr�pito de las armas no pudo acallar su musa, puesto que la afici�n
� la poes�a, siempre viva en su pecho hasta en las c�rceles de Argel[8],
se despert� entonces m�s pujante. A pesar de su vida militar agitada,
hab�a escrito una novela pastoril, titulada la _Galatea_, en la cual
revela poca originalidad, � imita, no del todo felizmente, las obras de
Gil Polo y de Montemayor. La _Galatea_ apareci� � fines del a�o 1584.
Hacia esta �poca se encontraba Cervantes en Esquivias, en donde le
reten�a su amor � una dama principal, llamada Do�a Catalina de Salazar
y Vozmediano, no sabi�ndose con certeza ni cu�ndo la conoci�, ni si la
celebr� con el nombre de Galatea, aunque s� que se cas� con ella en 12
de diciembre de 1584, abandonando el servicio de las armas y fijando su
residencia en Esquivias.

Gracias � su proximidad � Madrid, pudo hacer frecuentes viajes,

contrayendo estrecha amistad con varios poetas afamados, y tomando parte
activa en su vida literaria. Probablemente fu� miembro de una de
aquellas academias po�ticas, que, � imitaci�n de las italianas,
aparecieron en Espa�a en el reinado de Carlos V. Sus ocios le
permitieron entonces entregarse por entero � las letras, especialmente �
la poes�a dram�tica, favoreci�ndole no poco la particular posici�n en
que se encontraba, puesto que su nuevo estado y la necesidad de atender
� la subsistencia de su familia, le oblig� � consagrar su ingenio �
aquella parte de la literatura que m�s ganancia le promet�a, � lo que es
lo mismo, � la composici�n de obras dram�ticas al gusto del p�blico, m�s
aficionado cada d�a � los espect�culos teatrales. La primera que
escribi�, titulada _El trato de Argel_, se represent� probablemente poco
despu�s de su regreso del cautiverio, y acaso en el a�o de 1581.
Sigui�ronle otras varias, en n�mero no escaso, sobre todo desde 1584, y
al representarse, si damos cr�dito � testimonios fidedignos, merecieron
significativo aplauso[9].

No bastaba, sin embargo, el producto de las comedias para atender � la

subsistencia de Cervantes y de su familia. El desventurado poeta,
obligado por la miseria, solicit� entonces un destino de cobrador de
contribuciones en la Am�rica espa�ola, �ltimo refugio de los
desesperados, como �l mismo dice; pero tuvo que contentarse con el
subalterno y poco lucrativo de proveedor de la flota de Indias, por cuya
raz�n pas� � Sevilla en el a�o 1588. En �l termina la primera �poca de
su vida dram�tica, como expondremos despu�s m�s extensamente.

Su permanencia en Sevilla dur� lo menos diez a�os, habiendo hecho

diversos viajes � varias poblaciones de Andaluc�a, y aun algunos �
Madrid, pues, adem�s de su destino, se dedicaba � veces � percibir los
impuestos, y � administrar los bienes de algunos particulares. El tiempo
que pas� en Sevilla no fu� perdido, sin embargo, para la poes�a, � pesar
de los negocios anti-po�ticos que lo ocuparon. Esta ciudad populosa, la
m�s rica y animada de toda Espa�a, dep�sito de las riquezas de Am�rica,
ofrec�a ancho campo � un talento observador, as� en el car�cter como en
las costumbres de sus habitantes, cual se nota en sus excelentes novelas
de _Rinconete y Cortadillo_ y _El celoso extreme�o_. Las descripciones
verdaderas de las costumbres del pueblo andaluz, que leemos en casi
todas las obras de Cervantes, fueron el resultado de sus observaciones;
y el original colorido que distingue � sus poes�as posteriores � esta
�poca, de las que le precedieron, la gracia singular, la ligera iron�a
que las caracteriza, y en lo cual fu� maestro, las adquiri�, sin duda,
mientras vivi� en esta provincia y trat� de cerca � sus ingeniosos y
despiertos habitantes.

Ocurri�le entonces cierto contratiempo pecuniario, que amarg� no poco su

existencia. Entreg� � un comerciante de Sevilla una suma peque�a de
dinero, producto de las contribuciones, para que �l lo hiciese al Tesoro
p�blico; pero el depositario la gast�, desapareci� despu�s, y el pobre
Cervantes, sin medios para pagarla, y acusado de malversaci�n de
caudales, tuvo que ir � la c�rcel, de donde s�lo sali� despu�s de dar
fianza suficiente. En los cuatro a�os siguientes al de 1598, no tenemos
datos fidedignos de su vida. Sus primeros bi�grafos suponen que por este
tiempo estuvo viviendo en la Mancha, y hablan de cierta cuesti�n que
tuvo en Argamasilla, de su encarcelamiento en ella, del principio del
_Don Quijote_ en la misma �poca, y de otras cosas de este jaez. Los
fundamentos principales en que se apoyan, son las tradiciones que hasta
nuestros d�as se han conservado en la Mancha. A��dase � esto el
conocimiento exacto del pa�s, que muestra en su _Don Quijote_, motivo
bastante para dar verosimilitud � sus asertos, de que Cervantes residi�
alg�n tiempo en esta provincia, aun cuando nada se sepa de positivo
sobre la �poca en que esto sucediera, y sobre otros detalles no menos
interesantes. En lo que no cabe duda es en que hacia esta �poca traz� el
plan y escribi� parte de aquella obra inmortal, joya no s�lo de la
literatura espa�ola, sino de toda Europa.

� principios de 1603 se encamin� � la corte de Valladolid, parte para

desvanecer las acusaciones indicadas, que se hab�an renovado por este
tiempo, parte para hacer valer sus just�simos t�tulos y largos
servicios, y obtener proporcionada recompensa. Parece que consigui� el
primer objeto, pero que el �xito del segundo fu� tan desdichado, que
renunci� por completo � sus pretensiones, dedic�ndose s�lo � la gesti�n
de los negocios particulares, que se le encomendaron, y � vivir con el
producto de sus escritos. El _Don Quijote_ apareci� al comenzar el a�o
de 1605; pero el efecto que hizo as� en Espa�a como en toda Europa, no
contribuy� � mejorar la suerte de su autor, sino m�s bien � empeorarla
por los ataques que se le dirigieron, ya por poetas mal intencionados,
aunque famosos, como G�ngora, Crist�bal Su�rez de Figueroa y Esteban
Manuel de Villegas, ya por los ciegos parciales de Lope de Vega, porque
en el di�logo con el can�nigo no se le hab�a colmado de tan desmedidos
elogios como ellos deseaban. Injustamente, como lo probaremos despu�s
hasta la evidencia, se ha atribu�do � Lope animosidad contra su
celeb�rrimo coet�neo.

En el a�o de 1606 se traslad� la corte � Madrid, y hacia este tiempo

debi� tambi�n Cervantes domiciliarse en ella. Siguiendo la costumbre
general de aquella �poca, observada hasta por los principales magnates
del imperio, como por ejemplo el duque de Lerma, entr� en una hermandad
religiosa; pero no por esto se alivi� en nada su suerte. El poeta, ya
anciano, debi� resignarse de nuevo, y busc� un consuelo � la ingratitud
de los hombres consagr�ndose en la soledad al cultivo de su amada
poes�a. En 1612 aparecieron sus _Novelas ejemplares_, unas nuevas y
otras publicadas ya en Sevilla, tan estrechamente enlazadas con la
historia del teatro, que sirvieron � innumerables poetas para la
composici�n de sus dramas[10]. Pronto le sigui� el _Viaje al Parnaso_,
obra admirable, que adem�s de muchos juicios tan ingeniosos como justos,
adem�s de pasajes de subido valor po�tico, contiene otros, que son s�lo
cat�logos en verso de nombres de poetas espa�oles. Un _ap�ndice_ en
prosa, que le sigue, se propone llamar la atenci�n hacia antiguos
dramas del autor, ya olvidados; acusar de ingratitud � los actores y al
p�blico, y recomendarle algunas comedias que compuso en sus �ltimos
a�os. Con la esperanza de brillar de nuevo en los teatros de la capital,
hab�a escrito diversas comedias y entremeses, trabajando cuanto pudo
para que se representaran; pero todos sus esfuerzos fueron vanos, porque
ning�n director de teatros accedi� � sus ruegos. Para sacar de ellas
alg�n producto, propuso al librero Villarroel que se las comprara; pero
est� le replic� desde el principio, que de su prosa se pod�a esperar
mucho y de sus versos nada; cedi� al fin, � imprimi� en el a�o de 1615
el tomo de sus comedias y entremeses, origen de tan extra�as hip�tesis.

Hacia esta �poca movi� mucho ruido en Espa�a una producci�n literaria
singular, esto es, una continuaci�n del _Don Quijote_ de un cierto
Avellaneda, nombre supuesto de un cl�rigo aragon�s, compositor de
comedias. Este falso _Don Quijote_ no carec�a de invenci�n y de
ingenio; pero hac�a alusiones indignas al autor del verdadero,
infinitamente superior. Cervantes contest� � este ataque apasionado con
la segunda parte de su novela, cuyo �xito hizo enmudecer � sus enemigos.
La noble moderaci�n que manifest�, as� en �sta como en otras cuestiones,
merece ser citada por modelo.

La segunda parte del _Don Quijote_ fu� la �ltima obra que Cervantes
public�; pero no por eso se agot� su inventiva. La protecci�n, que le
dispensaron dos grandes generosos, el conde de Lemos y D. Bernardo de
Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, hicieron los m�s felices los
�ltimos a�os de su vida, y le proporcionaron tranquilidad suficiente
para realizar sus planes po�ticos, como el de la continuaci�n de la
_Galatea_, la comedia _El enga�o � los ojos_, dos obras desconocidas, el
_Bernardo_ y _Las Semanas del Jard�n_, y la novela _Persiles y
Segismunda_, �nica que nos ha conservado el tiempo. Cervantes prefer�a
el _Persiles_ � todas sus obras: la posteridad piensa muy de otra
manera; pero sea cual fuere el juicio, que de ella se forme, no deja de
asombrarnos que la escribiera un anciano de sesenta y ocho a�os,
desplegando tan exuberante fantas�a, que, como dice Calder�n, semejante
� Vulcano, ocultaba bajo su capa de nieve r�os de fuego.

Hacia la primavera de 1616 hab�a conclu�do el _Persiles_: el estado de

su salud empezaba ya � inspirar alg�n cuidado; crey� mejorarse variando
de aires, y, con este objeto pas� � Esquivias � visitar � sus parientes.
Pero el mal se empeor�, y, viendo cercano su fin, quiso morir en su
casa. Su vuelta � Madrid le inspir� el pr�logo de su novela, jocoso y
pat�tico � un tiempo. Se perdi� toda esperanza de salvarlo; recibi� la
Extremaunci�n; escribi� en su lecho de muerte una carta ingeniosa al
conde de Lemos, que precede al _Persiles_, y muri� el 23 de abril de
1616, � los setenta y nueve a�os. Enterr�sele silenciosa y pobremente;
ni el m�s sencillo monumento se�ala su tumba, y s�lo en los �ltimos
tiempos se ha erigido uno � la memoria del hombre, que ha dado m�s
gloria � su pa�s que todos los reyes y magnates de su �poca[11].

CAP�TULO XII.

Comedias m�s antiguas de Cervantes.--Su cr�tica del teatro espa�ol.--Sus

�ltimas comedias.

Los trabajos dram�ticos de Cervantes se dividen, como hemos indicado

antes, en dos per�odos distintos, abrazando el primero los a�os que
siguieron � su regreso de Argel, hasta su traslaci�n de Madrid � Sevilla
(1581-1588), y el segundo, posterior � aqu�l en veinte a�os, hasta el
fin de su vida. El espacio comprendido entre ambos, aunque fu� notable
por la celebridad que alcanz� su musa dram�tica, nos lo ofrece, sin
embargo, en cierta oposici�n cr�tica con la literatura de aquella �poca,
y por esta raz�n debemos tambi�n estudiarlo: �nicamente el primero de
estos per�odos puede formar el objeto de este libro, hablando en rigor;
mas para no faltar � la unidad necesaria, parece oportuno quebrantar el
orden cronol�gico, y tratar tambi�n del siguiente.

Antes que este escritor llegase en edad m�s madura � la esfera propia de
la poes�a, en la cual pudieran desenvolverse libremente sus esclarecidas
dotes, hab�a hecho numerosos ensayos en casi todos los g�neros
literarios. Su ingenio vivo � impresionable, pronto en seguir las m�s
opuestas direcciones, necesitaba un motivo poderoso para trazarse un
rumbo peculiar. Sus dos novelas pastoriles al estilo de la �poca, le
colocaron en el n�mero de los imitadores de Montemayor y de Gil Polo, y
sus infinitos romances (ahora perdidos) y poes�as l�ricas, entre el
enjambre de poetas, que, sin manifestar verdadera originalidad,
recorr�an un camino ya trillado. Causas diversas contribuyeron � llamar
su atenci�n y dirigir su actividad hacia la literatura dram�tica. Hab�a
asistido en su ni�ez � las representaciones de Lope de Rueda, y
presenciado el maravilloso efecto de obras de un orden inferior, cuando
en su exposici�n reinaba la vida y el movimiento; y los teatros de
Madrid, que m�s tarde pudo observar de cerca, lo excitaron vivamente �
acometer empresas an�logas. Bastaba esto, sin duda, para llevar al
teatro � este hombre singular, ansioso de obtener en la literatura
patria un lugar honor�fico, y de influir tambi�n en su pa�s. La
aprobaci�n, que se dispens� � su primera pieza, lo alent� para
proseguir la senda comenzada; las obras de La Cueva, de Artieda y
Viru�s, le ense�aron el camino, que hab�a de recorrer para dar al drama
m�s valor literario; su residencia en las inmediaciones de la capital, y
la necesidad de atender � su familia, contribuyeron no poco en su l�nea
� estrechar m�s su uni�n con el teatro, y por este motivo escribi� sin
descanso en un per�odo de pocos a�os veinte � treinta comedias, que por
lo general fueron aplaudidas[12]. La precipitaci�n, con que se
compusieron, y el tono poco lisonjero con que habla de ellas en el
pasaje citado m�s abajo, hacen sospechar que el autor no se propuso otro
objeto que salir de sus apuros del momento. Advi�rtase, sin embargo, que
otras veces sostiene lo contrario[13]. Hasta en los �ltimos a�os de su
vida, cuando su fama era grande en otros dominios de la literatura,
habla con placer de los ensayos dram�ticos de su juventud, y parece como
que quiere fundar en ellos parte de su celebridad po�tica; y si miramos
este sentimiento como regla que pueda valorar el m�rito de sus
producciones, es deplorable en alto grado que � la vez fuese tan
negligente en hab�rnoslas conservado por medio de la imprenta, �nico
caso en que ser�a l�cito � la posteridad, estimar en toda su extensi�n
su m�rito dram�tico. S�lo debemos � una feliz casualidad, que al menos
hayan escapado dos piezas manuscritas de las m�s antiguas de los
estragos del tiempo, y que hayan sido impresas � fines del siglo pasado.

La primera, titulada _El trato de Argel_, es, sin disputa, la m�s

antigua de las escritas por Cervantes, y aunque no adoptemos la opini�n
de Pellicer y Navarrete de que la compuso en su cautiverio, debi� ser,
todo lo m�s, � poco de volver, cuando estaban frescos en su memoria los
dolores y tormentos all� sufridos[14]. Ofr�cenos un cuadro, que nos
impresiona y conmueve, de los martirios y penalidades de los esclavos
cristianos, presenciados y sentidos por el autor; aunque de drama,
propiamente dicho, tenga poco m�s que el nombre, puesto que los diversos
grupos y situaciones en que se distribuye la acci�n, carecen de un lazo
estrecho que los haga interesantes. Forman su base los amores de Aurelio
y de Silvia, cautivos ambos en Argel. Aurelio es amado de Zara, su
se�ora, mujer del renegado Izuf; y tanto ella como su amiga F�tima se
valen de todo linaje de astucias para seducirlo, aunque in�tilmente,
porque se mantiene inexorable. Esto se desenvuelve en las primeras
escenas. Despu�s aparecen los dos esclavos Saavedra y Pedro Alvarez, y
describen los males del cautiverio. Izuf encarga � Aurelio que le
concilie las buenas gracias de Silvia, y �l finge que se prepara �
desempe�ar su comisi�n. La escena siguiente representa un mercado de
esclavos, y los horrores de estas compras de carne humana. Luego leemos
los encantos, de que se vale F�tima para obligar � Aurelio � querer �
Zara. Pres�ntase una Furia, y anuncia que s�lo _la necesidad y la
oportunidad_ podr�n quebrantar la firmeza del cristiano. Estos
personajes aleg�ricos se muestran tambi�n luego, y procuran, aunque
vanamente, convencer � Aurelio. A poco se ve � Pedro Alvarez en un
desierto, escapado de la prisi�n, que ha perdido el camino y cae en
tierra sin aliento. Invoca � la Sant�sima Virgen y se presenta un le�n,
que se pone � su lado y luego prosigue delante su camino, sirvi�ndole de
gu�a. A la conclusi�n se anuncia la llegada de Fr. Juan Gil, redentor
espa�ol de esclavos, y Aurelio, Silvia, Saavedra (Cervantes) y los dem�s
cautivos se arrojan � sus pies con la esperanza de ser rescatados. En
toda esta pieza se descubre al principiante, y, por grande que sea
nuestra veneraci�n al famoso nombre del autor, no es posible desconocer
su inmensa inferioridad, comparada con las obras de La Cueva de la misma
�poca. Pero cuanto disminuye su m�rito dram�tico y valor po�tico,
considerada como producci�n literaria, est� compensado por otra especie
de inter�s, que hace enmudecer � la cr�tica, pues �qui�n podr� ahogar la
impresi�n, que ha de excitarle la pintura de las penalidades, que sufri�
el desdichado poeta? �Qui�n leer�, sin conmoverse ni interesarse, las
escenas en que el autor aparece en el teatro con el nombre de Saavedra?
�Qui�n no participar� del elocuente celo, con que excita � sus
conciudadanos � rescatar � los cautivos cristianos de Argel? Hasta sus
muchos rasgos pros�icos mueven m�s poderosamente nuestro inter�s.

La _Numancia_ respira otro esp�ritu muy distinto: el esp�ritu de la

verdadera poes�a. Aunque este poema, seg�n se sospecha, no debi�
escribirse mucho despu�s que el anterior[15], es menester confesar que
el autor hab�a hecho en poco tiempo adelantos gigantescos. Cuando se
conoce � fondo el teatro antiguo, es f�cil de contestar el aserto de que
la _Numancia_ es una obra aislada y �nica en toda la literatura
espa�ola, puesto que por su forma, estilo y traza general se asemeja �
las comedias de Juan de la Cueva, especialmente al _Saco de Roma_; como
tampoco puede negarse que es muy superior � todas las obras del poeta
sevillano. Era empresa aventurada ajustar � las condiciones de un drama
la destrucci�n de la antigua y fort�sima Numancia, y convertir en
protagonista de la acci�n � una ciudad entera con todos sus habitantes,
cuando esto podr�a ser m�s bien objeto de la epopeya, y s�lo un drama de
forma libre y desembarazada, que participase con vigor igual de la
�ndole de la l�rica y de la �pica, hubiese conseguido dominar por
completo el asunto. Por esta raz�n no debemos criticar al poeta porque
s�lo pint� los caracteres con rasgos generales, y porque debilita el
inter�s de la acci�n en diversas situaciones, sin otro v�nculo que las
una sino el de su relaci�n m�s � menos directa con la suerte de
Numancia. Verdad es que existe esta unidad de inter�s por la agrupaci�n
de todas sus partes aisladas alrededor de este centro com�n, y por el
empe�o que muestra el poeta en dirigir la atenci�n hacia �l. No se omite
medio para infundir admiraci�n, horror y l�stima: el hero�smo y la
generosidad de los habitantes, los ayes de los ni�os hambrientos, la
desesperaci�n de las madres, los funestos presagios de los sacrificios,
la resurrecci�n de un muerto por la fuerza de los encantos y sus tristes
profec�as, juntamente con la cat�strofe final, en que un pueblo entero
se sepulta bajo las humeantes ruinas de su patria, forman un cuadro
pat�tico y verdaderamente tr�gico. Mas por atrevido y grandioso que nos
parezca el conjunto, por sublime y animada que en general sea la
exposici�n, no se nos ocultan ciertas manchas que deslustran alg�n tanto
la obra. Tales son las figuras aleg�ricas, no obstante la habilidad con
que Cervantes las introduce, aunque bueno es advertir que casi siempre
son aqu� m�s oportunas que en su _Trato de Argel_, y que la escena en
que Hispania y el r�o Duero profetizan la suerte que aguarda � la
patria, no carece de efecto; la fatigosa extensi�n del primer acto y las
escenas amorosas de dos j�venes numantinos, � pesar de su innegable
belleza, no se ajustan bien al tono dominante en el drama.

Pero si prescindimos de estos lunares aislados y nos detenemos en las

bellezas m�s notables de la _Numancia_, sin olvidar la prematura
aparici�n de esta tragedia, no podremos menos de deplorar a�n m�s
amargamente la p�rdida de las dem�s piezas antiguas de Cervantes, que
sin duda nos revelar�an los frutos m�s sazonados de su talento
dram�tico. Cu�ntase especialmente, entre ellas, _La Confusa_, que el
autor celebra en varios pasajes, calific�ndola de una de las mejores
comedias de capa y espada. Los t�tulos de las restantes, en cuanto nos
es posible indicarlos, son: _La batalla naval_ (probablemente la de
Lepanto), _La Jerusal�n_, _La gran Turquesca_[16], la _Comedia de la
Amaranta_ � _la del Mayo_, _El bosque amoroso_, _La �nica y bizarra
Arsinda_. Quiz� lleguen � descubrirse estas comedias por una feliz
casualidad, y se llene laguna tan sensible en la historia de la
literatura dram�tica espa�ola. Las �ltimas obras de nuestro poeta, en
las cuales, renunciando � su originalidad, rinde culto � deplorables
imitaciones, no nos ofrecen, bajo este aspecto, la compensaci�n deseada.

El per�odo de tiempo, que separa estas postreras comedias de Cervantes

de las anteriores, coincide justamente con la �poca m�s importante de la
historia del teatro, esto es, con aqu�lla en que se desarrollaron y
predominaron en la escena espa�ola nuevas formas del drama, originales y
vigorosamente caracterizadas, que desde entonces y por espacio de medio
siglo constituyeron el drama nacional. Al ausentarse nuestro poeta de
Madrid, hab�a ya aparecido Lope de Vega y ganado de tal suerte el favor
del p�blico con sus primeros ensayos, que fu� proclamado superior �
todos sus predecesores y contempor�neos. Su genio � inventiva, su f�cil
exposici�n y su fecundidad casi increible, lo hicieron pronto due�o
absoluto del teatro; otros poetas de val�a no se desde�aron de seguir la
senda trazada por �l, y en corto tiempo fij� de tal suerte esta escuela
el fondo y la forma de todas las especies dram�ticas, que el gusto
nacional no consinti� ya en las tablas ninguna obra de distinta �ndole.
Olvid�ronse � poco las mejores piezas, escritas en diverso estilo, que
se hab�an admirado antes, y su brillo qued� obscurecido por el aplauso
que se tribut� � las nuevas, vi�ndose obligados los que intentaban
adquirir � sostener fama de autores dram�ticos, � seguir la moda de la
�poca y ceder � las exigencias del p�blico. Cervantes, lejos de este
centro de actividad po�tica, y ocupado entonces en otros trabajos, se
content� con asistir, como espectador y juez, � este desenvolvimiento
m�s vasto del arte dram�tico, en vez de luchar con los afamados
paladines del d�a. En el cap�tulo 48 del _Quijote_ se hallan los pasajes
m�s prolijos � importantes de sus diversas obras, en que ha consignado
su especial juicio acerca de las innovaciones indicadas. Pres�ntase aqu�
en abierta oposici�n con el gusto del p�blico, puesto que califica �
casi todas las piezas dram�ticas m�s aplaudidas en su tiempo de espejos
de disparates, ejemplos de necedades � im�genes de lascivia, acusando �
los poetas de su indecible indulgencia con la ignorante muchedumbre. El
encono y amargura de esta cr�tica proviene, sin duda, del desagrado con
que miraba el brillante �xito de las obras de sus j�venes coet�neos, y
de la escasa importancia que daban � sus producciones dram�ticas, por
cuyo motivo debemos considerar como injustos sus juicios. Pero cuando se
examinan una � una sus censuras, despoj�ndolas de las exageraciones,
hijas de su mal humor y de su emulaci�n, no es posible dejar de convenir
con �l en algunos puntos. Carece de s�lido fundamento el cargo, hecho
muchas veces � Cervantes, de que, en general, ataca al drama rom�ntico.
Nunca pens� en ajustar el teatro espa�ol � las reglas aristot�licas, ni
en imitar � los antiguos cl�sicos: jam�s encontramos en sus distintas
obras la m�s ligera alusi�n � ellos. S�lo la cr�tica acerba, con que
comienza el pasaje citado del _Quijote_, ha dado p�bulo � la opini�n de
que intent� conmover en sus cimientos al teatro nacional; pero, cuando
lo examinamos despacio, nos convencemos de que s�lo quiso hablar de los
abusos aislados, que en n�mero no escaso reinaban ya en la escena. Para
apreciar con exactitud las causas del descontento de Cervantes, es
necesario, en vez de fijarnos �nicamente en las obras dram�ticas m�s
notables de la �poca, descender tambi�n � las medianas y malas, que,
compuestas por los directores de teatros y formando monstruoso conjunto,
no aspiraban � otro fin m�s elevado que � ganar los aplausos de la
muchedumbre, y � las de ciertos poetas insignificantes, que, apasionados
de todo linaje de extrav�os y excesos, infring�an gozosos las reglas de
la naturaleza y del arte. �Hasta las obras de Lope de Vega ofrecen
bastantes ejemplos de los abusos inauditos que engendran la delirante
fantas�a, la precipitaci�n del trabajo, y la condescendencia vituperable
con el gusto corrompido de la �poca, causas todas suficientes para
seducir al talento m�s brillante!

La cr�tica de Cervantes alcanza principalmente � la frecuencia, con que

se quebranta la unidad de tiempo y de lugar. ��Qu� mayor disparate
(dice) puede ser, en el sujeto que tratamos, que salir un ni�o en
mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya
hecho hombre barbado?... He visto comedia que la primera jornada comenz�
en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab� en �frica...�

Cuando se analiza bien todo el pasaje citado y las obras que condena,
parece con claridad que su objeto no es tanto recomendar la estricta
observancia de las tres unidades, cuanto atacar el abuso y la licencia
que reinaban en esta parte. No es l�cito negar (y entonces no podremos
menos de convenir con Cervantes) que muchos poetas de aquella �poca
llevaron tan lejos sus extrav�os, instigados por el af�n de ofrecer �
los espectadores variedad incesante, que se olvidaron por completo del
lugar y del tiempo, y de esta manera da�aron no poco � sus obras, y al
efecto, que, sin estas divisiones, hubiera hecho el conjunto. M�s
dif�cil es aprobar el segundo objeto de su cr�tica. Parece que,
desconociendo la esencia verdadera de la poes�a, desea imprimir al drama
una tendencia moral directa, y ajustar esta falsa regla al drama
espa�ol. Aunque en esta parte no parece razonable alabar en todo sus
fallos, siendo tan falaz su fundamento, debemos, no obstante, confesar
que ataca s�lo las exageraciones y los excesos, y la falta de dignidad y
de moralidad, que se advert�a en muchas producciones dram�ticas de la
�poca.

Los dem�s cargos que hace � la nueva literatura, no son en general

infundados cuando ataca las obras deplorables de los poetastros; pero
son injustos, como el anterior, cuando � todos los extiende, y confunde
y baraja lo bueno con lo malo. ��Y qu� mayor disparate, dice, que
pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo ret�rico, un
paje consejero, un rey ganap�n y una princesa fregona?... Y si es que la
imitaci�n es lo principal que ha de tener la comedia, �c�mo es posible
que satisfaga � ning�n mediano entendimiento que, fingiendo una acci�n
que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, al mismo que en ella
hace la persona principal le atribuyan que fu� el emperador Heraclio,
que entr� con la cruz en Jerusal�n, y el que gan� la Casa Santa como
Godofre de Bull�n, habiendo infinitos a�os de lo uno � lo otro; y,
fund�ndose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de
historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas � diferentes personas y
tiempos, y esto no con trazas veros�miles, sino con patentes errores de
todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que
esto es lo perfecto, y que lo dem�s es buscar gullur�as. Pues �qu� si
venimos � las comedias divinas? �Qu� de milagros falsos fingen en ellas;
qu� de cosas ap�crifas y mal entendidas, atribuyendo � un santo los
milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven � hacer milagros sin
m�s respeto ni consideraci�n que parecerles que all� estar� bien el tal
milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se
admire y venga � la comedia: que todo esto es en perjuicio de la verdad,
y en menoscabo de las historias, y aun en oprobio de los ingenios
espa�oles; porque los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las
leyes de la comedia, nos tienen por b�rbaros � ignorantes...�

F�cil es la contestaci�n � todas estas cr�ticas. Salta desde luego � los

ojos, que, cuanto encuentra Cervantes de censurable en este cap�tulo,
aunque justo, si se atiende � una parte de la literatura dram�tica
espa�ola, es injusto haci�ndolo extensivo � toda ella. Si es verdad que
en la �poca, en que se escribi� el primer tomo del _Quijote_, no hab�a
llegado el teatro nacional � su mayor y m�s perfecto apogeo, tambi�n lo
es que exist�an ya entonces muchas producciones dram�ticas, � las cuales
no es aplicable ni un solo cargo de los consignados en esta larga serie;
y en otras, �cu�ntas excelencias po�ticas compensaban en parte esos
mismos defectos! Sin duda lo conoci� tambi�n Cervantes, cuando � sus
invectivas a�ade siempre aisladas reflexiones m�s ben�volas. �Y no
tienen la culpa de esto, dice, los poetas que las componen, porque
algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben
extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho
mercader�a vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no se
las comprar�an si no fuesen de aquel jaez; y as� el poeta procura
acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le
pide; y que esto sea verdad, v�ase por muchas � infinitas comedias que
ha compuesto un felic�simo ingenio destos reinos con tanta gala, con
tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan
graves sentencias, y finalmente, tan llenas de elocuci�n y alteza de
estilo, que tiene lleno el mundo de su fama, y por acomodarse al gusto
de los representantes no han llegado todas, como han llegado algunas,
al punto de la perfecci�n que requieren.� M�s adelante except�a de su
cr�tica algunas comedias de diversos autores, sin confundirlas con las
dem�s, y las alaba por su arte y excelencia, como _La Isabela_, _La
Alexandra_, _La Filis_, _La ingratitud vengada_, _El mercader amante_ y
_La enemiga favorable_. Nunca aparece tan incomprensible la cr�tica de
Cervantes como en esta parte, porque no es f�cil de adivinar, en qu�
consiste la preferencia que da � estas obras sobre las dem�s. Las tres
primeras, de Argensola, de que pronto hablaremos, s�lo merecer�an, sin
duda, su aprobaci�n porque est�n escritas en el estilo dram�tico m�s
antiguo, que �l mismo hab�a seguido largo tiempo; por lo menos, en _La
Isabela_ y en _La Alexandra_ no se hallan otros m�ritos, que justifiquen
tan exageradas alabanzas como les prodiga. A�n m�s se extra�a la
distinci�n que hace en favor de _La ingratitud vengada_, suponiendo que
con este t�tulo indique una comedia de las m�s d�biles de Lope de
Vega[17]. Acaso la tendencia moral, fuertemente caracterizada, que se
halla en el argumento de este confuso tejido de intrigas amorosas y de
asesinatos, que lo hace repugnante � nuestros ojos, lo recomend� � la
consideraci�n de Cervantes. �Pero c�mo era posible que un poeta diese su
fallo obedeciendo � motivo tan liviano? Muy inferiores � ella son _La
enemiga favorable_, de T�rrega, y _El mercader amante_, de Gaspar
Aguilar[18], y sin disputa no merecen tan marcada preferencia, respecto
de otras muchas de igual � m�s alto valor po�tico. La acci�n regular y
sencilla de ambas comedias es digna de alabanza; pero prescindiendo de
que no consiste en esto s�lo el m�rito de una producci�n dram�tica, aun
siguiendo en todo el ejemplo de Cervantes, pide tambi�n la justicia, al
tratar de las obras restantes que componen la literatura dram�tica, que
no pasemos en silencio la circunstancia de que otras muchas de esta
�poca poseen las cualidades indicadas en el mismo grado que aqu�llas.

Si volvemos � examinar todo este discurso, y adem�s ciertos pasajes de

�ndole an�loga en el _Viaje al Parnaso_, en el _Pr�logo_ � las �ltimas
comedias, etc., no se nos ocultar� que estos juicios cr�ticos son en
parte muy verdaderos y oportunos, y en parte infundados, arbitrarios y
f�tiles. Falt�le � Cervantes el aplomo y profundidad necesaria para
luchar con �xito contra rivales m�s fuertes: � su conocimiento exacto de
algunos lunares del drama espa�ol, no acompa�aba el de sus bellezas; y
si por un lado carec�a de la imparcialidad conveniente y se dejaba
arrastrar de la pasi�n, por otro se expon�a � no dar en el blanco,
imprimiendo en sus fallos cierta vaguedad. �Qu� extra�o es, por tanto,
que se perdiese su voz, ahogada por el aplauso tributado � la escuela
contraria?

Cuando el autor del _Don Quijote_, tras larga interrupci�n, se consagr�

de nuevo en sus �ltimos a�os � escribir comedias, �, como seg�n parece,
hab�a modificado sus ideas anteriores acerca de la esencia del drama, �
como sigui� los pasos de aqu�llos que antes criticara, cedi�, sin duda,
no teniendo otro recurso, � las exigencias del p�blico. El gusto
reinante de la �poca, que antes condenara, hab�a echado tan hondas
ra�ces en el teatro, que, convencido acaso de la inutilidad de sus
esfuerzos precedentes, hubo de renunciar � ellos. Si sus diatribas
cr�ticas hab�an sido impotentes para lograr lo que deseaba, �c�mo pod�a
esperar en la escena un triunfo decisivo? Y, sin embargo, no pudo
dominarse lo bastante hasta renunciar por completo � la poes�a dram�tica
sin salir del campo de la literatura, en que hab�a ganado inmortales
laureles. El recuerdo de sus pasadas glorias no le daba lugar al
descanso, y los aplausos tributados � sus coet�neos m�s j�venes, que
presenci� diariamente en los �ltimos a�os de su residencia en Madrid, le
aguijoneaban sin cesar � luchar tambi�n en la escena. Con este objeto
escribi� en el espacio de pocos a�os ocho comedias, que no logr�
representar � pesar de sus esfuerzos, no qued�ndole otro remedio, contra
lo que suced�a entonces de ordinario, que darlas � la prensa antes de
haberlas visto en las tablas. Cuando modific� su primer prop�sito y
apel� � este medio de darlas � conocer al p�blico, parece que no quiso
tan s�lo que las leyesen los aficionados, y que esperaba, una vez
conocidas, que fuesen tambi�n representadas: �vana esperanza que, como
sabemos, no lleg� nunca � realizarse![19].

Ninguna obra de Cervantes fu�, sin embargo, menos le�da que estas
comedias. La primera edici�n, de 1615, lleg� � ser tan rara, que s�lo la
guardaban pocos aficionados � este g�nero literario, hasta que en el a�o
de 1749 se hizo otra que, al parecer, no se vulgariz� tampoco mucho.
Sabido el prop�sito que presidi� � esta �ltima, se comprender�
f�cilmente que tan escaso fuese su efecto. El editor Blas Antonio
Nasarre, erudito absurdamente apasionado de la cr�tica francesa,
escribi� un pr�logo, que le precede, en el cual se ensa�a sin piedad
contra el antiguo drama espa�ol, present�ndolo como modelo de vicios y
defectos de toda especie, desconociendo tan completamente las reglas de
la sana cr�tica al aplicarlas � las comedias de Cervantes, que le
siguen, que las califica de parodias y s�tiras contra el gusto
corrompido de la �poca, � lo que es lo mismo, de obras las m�s
defectuosas y sandias que jam�s se han escrito. �C�mo hubiera cre�do
esto nunca el autor del _Don Quijote_? Es imposible descubrir en ellas
el m�s leve rastro de parodia ni de s�tira. Generalmente son imitaciones
serias del estilo de Lope de Vega, no obstante los esfuerzos del autor
en superar � su modelo con escenas m�s variadas y situaciones de m�s
efecto. La impresi�n, que hacen, es muy semejante � la del _Persiles_,
escrito en la misma �poca. As� como Cervantes amonton� en su �ltima
novela las aventuras de los libros de caballer�a, que antes criticara
con tanto rigor, as� tambi�n acumul� en ellas sin escr�pulo todos
aquellos extrav�os dram�ticos de bambolla y efecto de la �poca, llevando
hasta la exageraci�n su licencia. A�n m�s extra�o nos parece, que,
distingui�ndose todas sus obras por su plan clar�simo y por su
regularidad y buena traza, tanto en el conjunto como en sus diversas
partes, encontremos en las comedias los defectos opuestos: aridez en la
composici�n, y ligereza suma en su desarrollo. Justamente el mismo
poeta, que di� tantas pruebas de su maestr�a en la pintura de
caracteres, se contenta en ellas con bosquejarlos muy superficialmente,
y profundizando hasta tal punto otras veces, carece en sus comedias de
verdadera intenci�n po�tica. Parece que Cervantes conoc�a tambi�n los
defectos de estas piezas, seg�n se deduce del tono poco pretencioso con
que habla de ellas en el pr�logo, muy opuesto, sin duda, al amor propio
que en otras ocasiones manifiesta; pero como intentaba rivalizar con
Lope y su escuela, crey�, acaso, que el mejor modo de lograr el triunfo
era imitar la parte externa de sus obras, acumulando maravillas,
aventuras y golpes teatrales. Deb�a haber conocido que la fama de Lope,
hasta en el populacho, depend�a de causas muy diversas. Adem�s del
defecto de estar escritas en un estilo extra�o y falso hasta lo sumo,
tienen otro, que no dej� de contribuir en su da�o, cual es la ligereza
deplorable con que fueron compuestas. Ni en la rapidez de la composici�n
quiso Cervantes dejarse superar por el celeb�rrimo maestro del drama
espa�ol, careciendo del don de improvisar de aqu�l y de su facilidad en
producir, como jugando, perenne � inagotable corriente de invenciones, y
hasta de obras literarias de primer orden. Cervantes, al parecer, ten�a
un genio de muy distinta �ndole: para trabajar con provecho necesitaba
concentrar su actividad, y en el momento que segu�a diverso rumbo
degeneraba en superficial y fr�volo.

No se entienda por todo esto que sus comedias deban desecharse por
completo; al contrario, nosotros creemos que cuanto lleva el nombre de
Cervantes es digno de aprecio, y que as� como las traducciones del
_Persiles_ y hasta de la _Galatea_ han excitado nuestro inter�s, lo
propio hubiese sucedido con sus comedias. Todas ellas, aunque adolezcan
m�s � menos de las faltas indicadas, contienen tambi�n muchas bellezas
parciales, as� morales como est�ticas, y abundan � veces en notables
escenas, que pueden servir de prueba del talento dram�tico del autor de
la _Numancia_, y no merecen pasar desapercibidas. Hasta _El rufi�n
dichoso_, que por su licencia y mal gusto es la peor de todas las
_Comedias de santos_ que conocemos, las ofrece tambi�n. Esta pieza,
entre cuyos personajes, adem�s de diversas figuras aleg�ricas[20],
encontramos dos rufianes, un pastelero, un inquisidor, Lucifer, un
�ngel y tres almas del Purgatorio, nos ofrece por a�adidura un
espadach�n brib�n de Sevilla, que al fin muere en M�jico como un santo,
haciendo milagros. Las dem�s piezas son desiguales por su m�rito y de
distinto car�cter. En todas, no obstante el escaso inter�s que excita la
acci�n principal, agrada la gracia y agudeza de los papeles c�micos, al
paso que las escenas serias no satisfacen generalmente. La comedia
titulada _La casa de los celos_ trata de un asunto sacado de las
tradiciones espa�olas de Carlomagno, y es muy parecida por sus
contornos externos � las posteriores de Lope y Calder�n, destinadas �
celebrar ciertas fiestas y solemnidades, aunque desprovistas de aquella
encantadora poes�a, que tanto las realza entre las dem�s piezas de
espect�culo. _El gallardo espa�ol y La gran Sultana_ son dos cuadros
llenos de los m�s varios sucesos y animadas descripciones, que si bien �
veces nos regocijan plenamente, no nos hacen olvidar que falta orden y
concierto en la disposici�n y arreglo de sus partes. En _Los ba�os de
Argel_ repite el mismo argumento, que utiliz� antes en _El trato de
Argel_; en _Pedro de Urdemalas_ vemos una especie de novela picaresca
en forma dram�tica, una serie de situaciones c�micas bien pensadas y
descritas con bastante poes�a, � las cuales s�lo falta la unidad de su
traza y desarrollo para constituir una comedia verdadera[21]. En la
primera escena aparece el astuto Pedro de Urdemalas en h�bito de mozo de
labranza, despu�s de haber ejercido todas las profesiones posibles. Un
amigo suyo le ruega que le ayude � conseguir la mano de su amada
Clemencia, que su padre le niega. Este, llamado Mart�n Crespo, deja
entonces de ser alcalde, y ejerce por �ltima vez sus funciones de juez.
Por consejo de Pedro se disfrazan los amantes de pastores y se presentan
ante el alcalde; acusan al obstinado viejo, que se opone � su
casamiento, y se dan traza de que �l mismo se condene y apruebe el
matrimonio. Las escenas siguientes describen las procesiones y danzas,
con que se celebra la fiesta de San Juan. Los supersticiosos creen que
las j�venes, que ba�an esa noche sus pies en un barre�o de agua, y dejan
flotar sus cabellos al capricho de los vientos, averiguan por ciertas
se�ales qui�n ha de ser su esposo. Pedro se ingenia de manera que muchas
labradoras, que hacen este experimento, conozcan por ciertas se�ales �
los que miran por amantes y los escuchen con benevolencia. Aparece
despu�s una banda de gitanos, entre los cuales viene Pedro, la cual,
merced � su astucia, obtiene pronto gran consideraci�n. Los gitanos
llegan � un villorrio, en donde habita una viuda, que, seg�n cuentan,
tiene toda su casa llena de sacos de oro, pero tan miserable y
voluntariosa, que no se desprende de un solo maraved�, � no ser para
gastarlo en la salvaci�n de su difunto esposo y sacarlo del Purgatorio.
Pedro se disfraza de ermita�o; atraviesa montado en un asno las calles
de la aldea; se detiene delante de la casa de la viuda, y pide � gritos
una limosna. Cuenta entonces que una generaci�n completa de sus
antepasados se consume en el Purgatorio, y, que despu�s de celebrar
consejo hab�an resuelto nombrar un alma, para que los representase en la
tierra � inclinar en su favor � la rica viuda, con cuyos tesoros se
pueden salvar �nicamente. Sostiene que �l es un alma del Purgatorio.
Hace una horrible pintura de los tormentos que all� sufren, as� �l como
sus abuelos, y conmueve de tal modo � la viuda, que baja � poco con dos
sacos llenos de dinero, que entrega al suplicante. La acci�n de la
comedia se enlaza con la suerte de una doncella de la banda de los
gitanos, que viene con ellos, y que, como la _Gitanilla_, aparece ser
despu�s hija de padres distinguidos. En la jornada tercera aparece Pedro
de Urdemalas en una compa��a de actores, y viene con ellos � la corte
para dar una representaci�n; encuentra all� � la gitanilla, � la cual
ten�a cierta inclinaci�n, convertida ya en noble dama, y en su traje de
rey discurre con agudeza sobre las vueltas � instabilidad de la suerte,
y al concluir recuerda c�micamente el principio de la pieza. Dice as�:

�Ya ven vuessas mercedes, que los reyes

Aguardan all� dentro, y no es posible
Entrar todos � ver la gran comedia
Que mi autor representa, que alabardas
Y lancineques, y frinfr�n impiden
 La entrada � toda gente mosquetera:
Ma�ana en el teatro se har� una,
Donde por poco precio ver�n todos
Desde el principio al fin toda la traza,
Y ver�n que no acaba en casamiento,
Cosa com�n y vista cien mil veces,
Ni que pari� la dama esta jornada,
Y en otra tiene el ni�o ya sus barbas,
Y es valiente y feroz, y mata y hiende,
Y venga de sus padres cierta injuria,
Y al fin viene � ser rey de un cierto reino.
Que no hay cosmograf�a que lo muestre.
De estas impertinencias y otras tales,
Ofrezco la comedia libre y suelta,
Pues, llena de artificio, industria y galas,
Se cela del gran Pedro de Urdemalas.�

Esto �ltimo es bueno, y excelentes algunos pasajes aislados de esta

pieza, aunque el conjunto no merezca alabanza.

Menos defectuosas, bajo este aspecto, y por su plan las mejores, son _La
entretenida_ y _El laberinto de amor_. Aqu�lla es una _comedia de capa y
espada_ no despreciable, imitada despu�s por Moreto en su _Parecido en
la corte_, aunque sea muy superior � su modelo. El argumento es el
siguiente: Marcela, hermana de Antonio de Almend�rez, ha sido prometida
� su primo Silvestre, que debe llegar con la primera flota de Am�rica.
Hacia este mismo tiempo debe venir de Roma la dispensa; pero el
estudiante Cardenio, enamorado de Marcela, soborna al escudero de �sta,
y consigue introducirse en la casa de Don Antonio. El astuto escudero le
aconseja que finja ser el esperado Silvestre, y le da cuantas noticias
necesita para representar con verosimilitud su papel. En este concepto
se presenta Cardenio � Don Antonio, que lo recibe como si fuese el
pariente, que ha llegado de Am�rica; pero se da tan mala traza para
llevar adelante su empresa, que no sabe captarse el amor de Marcela, y
al fin se descubre el enga�o con la venida del primo, que prueba la
identidad de su persona. Desh�cese, sin embargo, el matrimonio de
Silvestre y de Marcela, porque el Papa niega la dispensa. Con esta
sencilla acci�n principal se enlaza otra epis�dica. Don Antonio ama �
Marcela Osorio, id�ntica � su hermana en el nombre y en las facciones,
encerrada por su padre Don Pedro en un convento. Don Antonio ignora esta
circunstancia, y se desespera tanto al saber su desaparici�n, que se
queja amorosamente � su hermana, enga�ado por su singular semejanza. Un
amigo de Don Antonio le informa del paradero de Marcela, y consigue de
Don Pedro que consienta en el matrimonio de su hija; pero Marcela ha
prometido su mano y dado palabra escrita de casamiento � un cierto Don
Ambrosio. �ste entra con el billete de su amada en la casa de Don
Antonio, creyendo que su hermana Marcela es la hija de Don Pedro, y �
poco llega tambi�n en su busca el mismo Don Pedro Osorio, que concierta
con Don Antonio el enlace de su hija. Don Ambrosio presenta la promesa
escrita de casamiento; Don Pedro le niega su aprobaci�n y la concede �
Don Antonio; pero �ste, al saber que Marcela ha dado � otro su palabra,
se retira, y por esta raz�n no se celebra ninguno de los matrimonios
proyectados. A la conclusi�n aparece el gracioso, que echa una r�pida
ojeada sobre la mayor parte de las comedias espa�olas, aludiendo con sus
s�tiras � la costumbre de que ha de haber al fin matrimonio, y dice as�:

�Esto en este cuento pasa:

Los unos por no querer,
Los otros por no poder,
 Al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
Pido me den testimonio:
Que acaba sin matrimonio
La comedia _Entretenida_.�

_El laberinto de amor_ es una comedia rom�ntica, llena de situaciones

interesantes, aunque de intriga algo confusa. El defecto principal de
esta pieza es que los mismos motivos influyen con frecuencia en sus
diversos personajes. Encontramos en ella cuatro � cinco pr�ncipes
disfrazados y dos princesas, que en el curso de la comedia se disfrazan
tambi�n muchas veces, y por esta causa cuesta trabajo desenredar tanta
confusi�n de disfraces. Por lo dem�s, la acci�n est� bien trazada en sus
elementos principales. Rocamira, hija del duque de Navarra, es
solicitada por varios amantes, que residen casi de inc�gnito en la corte
de su padre; pero ella ha prometido su mano � Manfredo, duque de Rosena,
que se espera para la celebraci�n de la boda. Pres�ntase � esta saz�n el
pr�ncipe Dagoberto; acusa � la princesa de tener relaciones il�citas con
un caballero de la corte, y pretende sostener con las armas la verdad de
su dicho. Susp�ndense, por tanto, las nupcias; llevan � la c�rcel �
Rocamira y la condenan � muerte, � no aparecer un caballero que defienda
su inocencia, y la pruebe venciendo al acusador en la lucha. Prep�rase
un juicio de Dios: acude � �l la princesa, envuelta en negro velo, y
multitud de caballeros se aprestan � pelear por ella y por su honor,
faltando s�lo Dagoberto. Despu�s de esperarlo largo tiempo, llega al
cabo en adem�n pac�fico, en compa��a de una dama, cubierta tambi�n con
un velo, y declara que est� pronto � defender la inocencia de Rocamira
contra cualquiera que la ofenda � dude de ella. Vi�ndose en inminente
peligro de perderla, ha apelado al medio de acusarla falsamente para
evitar su casamiento con el duque de Rosena, y la mejor prueba de que la
tiene por inocente es que �l mismo la ha desposado. Levanta entonces el
velo de la tapada que le acompa�a, y se ve � Rocamira, que se ha dado
traza de huir de la prisi�n, dejando otra en su lugar, la cual es otra
princesa enamorada de Manfredo, que ocultamente le ha seguido � la corte
de Navarra, penetrando en la c�rcel y haci�ndose pasar por Rocamira.

Infinitamente superiores � estas comedias son los ocho entremeses

contenidos en la misma edici�n. Cervantes ten�a todas las cualidades
necesarias para brillar en este g�nero dram�tico, y sin vacilar podemos
decir que no ha sido superado por ninguno de los que le sucedieron.
Sabido es que estos cuadros burlescos de la vida ordinaria no tienen,
por lo com�n, grandes pretensiones po�ticas; pero cuando campea en ellos
tanta gracia � ingenio como en los de Cervantes, cuando abundan en ellos
tantas sentencias y rasgos tan agudos como discretos, no se les puede
negar alt�simo m�rito. El _entrem�s del Retablo de las maravillas_, que
sirvi� � Piron de modelo para componer su _Faux prodige_, es inimitable
y una verdadera obra maestra. S�guele inmediatamente _La cueva de
Salamanca_, farsa muy divertida, fundada en el proverbio popular, de que
sac� Hans Sachs _Die fahrenden Sch�ler_, y en que se funda la opereta
francesa titulada _Le soldat magicien_. Los dem�s, como _El rufi�n
viudo_, _El viejo celoso_, etc., no desmerecen tampoco de los
anteriores. La dicci�n de estos entremeses, ya en los versos de dos de
ellos, ya en la prosa de los restantes, ofrece maravillosos ejemplos de
la fusi�n del lenguaje de la vida ordinaria con la cultura literaria m�s
refinada[22].
CAP�TULO XIII.

Lupercio Leonardo de Argensola.--Actores y poetas dram�ticos del

�ltimo decenio del siglo XVI.--Escr�pulos teol�gicos sobre las
representaciones dram�ticas.--Autorizaci�n legal para la
representaci�n de las comedias.--Ojeada general sobre el drama
espa�ol anterior � Lope de Vega.--Rese�a hist�rica de los bailes
nacionales espa�oles.

Despu�s de esta digresi�n, que reconoce por causa el examen de las

�ltimas obras de Cervantes, retrocederemos de nuevo � reanudar el hilo
de nuestra historia del teatro espa�ol, sin salir de los l�mites que nos
hemos trazado, y analizaremos de paso las tragedias, ya mencionadas, de
Argensola.

Lupercio Leonardo, el mayor de los dos hermanos Argensolas, justamente

famosos en las letras, naci� en Barbastro en el a�o de 1565, y � los
veinte de su edad, esto es, en 1585, vi� representar tres tragedias
suyas en los teatros de Zaragoza y Madrid[23], tituladas _La Isabela_,
_La Alejandra_ y _La Filis_. A pesar del �xito extraordinario y
universal, con que fueron recibidas, como, entre otros, testifica el
mismo Cervantes, no influy�, sin embargo, en su autor para seguir la
senda comenzada. Los cargos importantes, que desempe�� despu�s
Argensola, ya como secretario de la emperatriz Mar�a de Austria, ya como
gentil-hombre de c�mara del archiduque Alberto, y �ltimamente como
secretario de Estado del virrey de N�poles, no le dejaron tiempo ni
gusto bastante para consagrarse � la literatura dram�tica, limit�ndose �
ejercitar su talento po�tico en composiciones l�ricas, que le granjearon
merecida fama. Muri� en el a�o de 1613, sin haber dado � la estampa sus
tragedias, por cuya raz�n desapareci� una de ellas, y cayeron las otras
dos en olvido hasta hace poco, en que salieron de nuevo � luz[24].

El que lea estas �ltimas, que son _La Isabela_ y _La Alejandra_, bajo la
impresi�n de las desmedidas alabanzas, que Cervantes les prodiga,
sufrir� triste desenga�o, y confesar� � la postre que s�lo merece
celebrarse la elegancia de su dicci�n y alguna que otra escena. Carecen
por completo de invenci�n y de car�cter dram�tico, y merecen cr�tica
a�n m�s rigurosa que las de Viru�s por la tendencia constante de hacer
efecto, acumulando unos sobre otros sucesos y horrores sin cuento.
Asesinatos y envenenamientos, martirios y ejecuciones, espectros, y
delirios, y horrores de toda especie se siguen en no interrumpida serie,
hasta tal punto, que la impresi�n que cada uno de ellos hubiera hecho se
anula por la que hacen otros, y s�lo inspiran estupor sin conmover el
�nimo. No hay que pensar en la arreglada distribuci�n de sus diversas
partes: sin concierto ni asomos de armon�a se suceden las unas � las
otras; unas veces se precipita la acci�n de tal manera, que no es
posible seguirla, y otras se detiene y suspende por completo,
reduci�ndose � mon�logos de inconmensurable longitud. El argumento de
_Isabela_ (sacado probablemente del episodio de _Olinto_ y _Sofronia_,
del Tasso), hubiera podido formar una verdadera tragedia; pero se
encuentra como obscurecido y ahogado por los accesorios que le
acompa�an; adem�s de la acci�n principal, y sin relaci�n alguna con
ella, hay tres � cuatro intrigas amorosas, que finalizan en muertes y
asesinatos. El de _La Alejandra_ es, en pocas palabras, el siguiente: el
general Acoreo ha dado muerte al rey Ptolomeo de Egipto, y usurpado su
trono; mata tambi�n � su esposa, y se casa con la princesa Alejandra,
bella, pero fr�vola. Sus diversos amantes fenecen uno tras otro � manos
del usurpador, y ella se ve obligada � lavarse en la sangre de uno y
tomar despu�s veneno. Orodante, mientras tanto, joven criado en palacio,
llega � saber que es hijo del Rey asesinado, y se hace de partidarios,
con cuya ayuda intenta vengar al padre y derrocar al tirano. Estalla al
fin la sedici�n: Acoreo, abandonado de todos, ve aparecerse el esp�ritu
de Ptolomeo, que le predice su ruina, y se encierra en una torre
fortificada. Aqu� mata, � la vista de los espectadores, � muchos ni�os,
rehenes de los ciudadanos de Memphis, y arroja sus cabezas al campo de
los sitiadores; despu�s es asesinado por los de su s�quito, que ofrecen
su cabeza � Orodante, y mueren como traidores por su orden. Mu�strase
entonces Sila, hija del tirano derrocado, en lo alto de la torre:
Orodante le declara su amor desde abajo, y ella le invita � subir; mas
apenas le obedece y llega arriba, cuando se precipita sobre �l, pu�al en
mano; le atraviesa el coraz�n, y se arroja desde la torre. A la
conclusi�n aparece la Tragedia, que ya ha recitado el pr�logo; explica
la moral de la pieza, y ruega � los espectadores que la aplaudan. Es
f�cil de ver que este argumento era muy � prop�sito para formar una
tragedia verdadera, y que en manos del poeta se convierte, no en
tragedia, sino en caricatura; que la impresi�n que debiera hacer se
debilita por las muchas y horribles cat�strofes que la sofocan, y que el
autor, � pesar de sus esfuerzos en mantenerse � la altura del tr�gico
coturno, degenera no pocas veces en rid�culo y pueril.

Para comprender en cierto modo la aprobaci�n, que tuvo esta obra mal
perje�ada, hasta entre inteligentes, como Cervantes, y para hacer
tambi�n justicia al talento de Argensola, debemos a�adir que en ambas
piezas, � pesar de su falta de unidad art�stica y de sus lunares, se
hallan muchos rasgos de verdadera poes�a, y que su lenguaje y
versificaci�n se distinguen por su pureza, elevaci�n y elegancia,
superiores � la de Viru�s y � la del mismo Cervantes. Y estas cualidades
apreciables nos explican principalmente, que se hiciera tan ventajosa
distinci�n entre su forma y su fondo, grosero y de mal gusto, y el
influjo durable que ejercieron m�s tarde en la literatura dram�tica.

Las obras de La Cueva, Artieda, Viru�s, Cervantes, Argensola y algunos

otros[25], que pueden agruparse � su lado, cierran el per�odo dram�tico
m�s culto, que precede inmediatamente � Lope de Vega. De esto se
desprende tambi�n sin esfuerzo, que, como estas producciones no fueron
muy numerosas, no bastaban � las necesidades de los teatros, y que los
actores, lo mismo ahora que antes, se vieron tambi�n obligados � llenar
por s� estas lagunas de sus repertorios. Ya hemos indicado los nombres
de algunos que se consagraron � este objeto, debiendo a�adir � ellos los
de Alonso y Pedro de Morales, dos c�micos muy celebrados en tiempo de
Felipe III y IV, que, sin embargo, corresponden � esta �poca por sus
primeros trabajos[26]; Villegas, de quien dice Rojas que compuso
cincuenta y cuatro comedias y cuarenta entremeses; Grajales, Zorita,
Mesa, S�nchez, R�os, Avenda�o, Juan de Vergara, Castro, Carvajal y
Andr�s de Claramonte.

La afici�n siempre creciente del pueblo al teatro; el n�mero de c�micos,

mayor cada d�a, y diversos abusos que se hab�an introducido en las
representaciones, como ciertos bailes licenciosos y cantares obscenos,
llamaron en 1586 la atenci�n de las autoridades, y suscitaron dudas
acerca de la conveniencia de estos espect�culos. Los te�logos, � quienes
se consult�, fueron de distinto parecer, declar�ndose los unos contra
todo linaje de representaciones esc�nicas, y opinando los otros que en
general deb�an tolerarse, desarraigando tan s�lo los abusos que se
hab�an introducido. De este �ltimo dictamen fu� especialmente un cierto
Alonso de Mendoza, monje agustino de Salamanca, el cual dijo que el
teatro era un entretenimiento l�cito y hasta saludable para el pueblo, y
que en Espa�a no hab�a degenerado hasta el extremo de hacer necesaria su
abolici�n, aunque fuesen vituperables y debieran condenarse ciertos
bailes y cantares lascivos, que con raz�n desagradaban � las gentes
sensatas. Felizmente fu� acogida por las autoridades esta opini�n
ben�vola, y en el a�o de 1587 se di� permiso formal para la
representaci�n de comedias, fund�ndose en el dictamen de esos c�lebres
te�logos, aunque con las restricciones indicadas, que, � la verdad,
hubieron de repetirse m�s tarde. Aunque algunos pretendieron que no
saliesen las mujeres � las tablas, y que se restaurase la antigua
costumbre de representar los ni�os sus papeles, no se accedi� � su
demanda, y, al contrario, se declar� que este �ltimo uso era m�s decente
que el primero.

Esta autorizaci�n p�blica di� nuevo vuelo al teatro: aument�se

considerablemente el n�mero de poetas dram�ticos, actores y actrices;
pronto se olvidaron las prohibiciones restrictivas de los bailes, y para
librar al teatro de los ataques ulteriores del clero, sirvieron tambi�n
no poco las comedias religiosas y las vidas de santos, que en esta �poca
estuvieron muy en boga. Adem�s del objeto piadoso, � que contribu�an las
representaciones esc�nicas, se ide� otro medio para cubrir con el manto
de la religi�n las licencias teatrales, reprobadas por los rigoristas.
Un celoso defensor del drama lleg� al extremo de sostener, que los
dramas religiosos pod�an tener tanta influencia en propagar la religi�n
y el ascetismo como los sermones de los sacerdotes, fund�ndose, como es
sabido, en que � veces los mismos c�micos que representaron la vida de
San Francisco y de otros santos, y en ocasiones los espectadores,
arrastrados de repentino arrepentimiento, pasaron de las tablas al
claustro y entraron en la orden del santo. En oposici�n � esto, cuenta
el P. Mariana que una c�lebre actriz, que, representando � la Magdalena
hab�a hecho llorar con frecuencia al p�blico, fu� acometida de improviso
por el actor que representaba � Cristo en la misma pieza, y sali� de
este ataque embarazada[27].

Rojas habla de Pedro D�az (el Rosario) y de Alonso D�az (San Antonio),
como de compositores famosos de _comedias de santos_, anteriores � Lope
de Vega. La man�a de escribir este linaje de obras fu� tan lejos, que en
Sevilla no hubo poeta que no sacase � las tablas al santo de su
devoci�n.

Entre los poetas dram�ticos de este tiempo, aparecen ya muchos que

fueron despu�s muy famosos en el per�odo siguiente: cu�ntanse entre
ellos Lope de Vega, T�rrega, Gaspar Aguilar y otros. A los once y doce
a�os, esto es, hacia 1574, hab�a ya escrito Lope comedias por propia
confesi�n, y en el �ltimo per�odo de su juventud no hab�a interrumpido
del todo sus trabajos. Poseemos dos piezas de esta �poca m�s antigua;
pero aqu�lla, en que se consagr� m�s especialmente al teatro y fu� m�s
decisiva su influencia, formando nueva era, cae despu�s del a�o de 1588,
y, por consiguiente, fuera de los l�mites de la presente. Para no faltar
� la unidad de esta relaci�n, parece oportuno hablar de estos primeros
ensayos suyos y de los de sus coet�neos, en la parte que sigue de la
historia del teatro espa�ol. Entonces ser� ocasi�n oportuna de
caracterizar rigurosamente las distintas especies de piezas dram�ticas,
como _las comedias de capa y espada_, _las de ruido_, etc., pues aunque
todas ellas asoman ya con sus rasgos esenciales en el per�odo anterior,
aparecen s�lo en el subsiguiente con sus condiciones peculiares, y tales
cuales despu�s duraron por m�s de dos siglos largos[28].

Apenas hay necesidad de indicar que ambas �pocas no est�n separadas por
una l�nea divisoria clara y patente, por un a�o especial y fijo, y que,
al contrario, alguna de ellas comprender� insensiblemente parte de la
otra. B�stanos establecer, en general, en los dos a�os de 1588 � 1590,
la transici�n de la antigua forma del drama espa�ol � la nueva, aun
cuando esto sucediera algunos a�os antes � despu�s.

Y ya que nos acercamos al per�odo m�s moderno � importante del drama

espa�ol, creemos conveniente echar una ojeada retrospectiva al terreno
andado, y delinear sucinta y gr�ficamente la �poca dram�tica que
abandonamos. Ya se siente la necesidad y se muestra la fuerza creadora,
que ha de dar vida al teatro nacional, pero faltan medios adecuados �
lograrlo. No hay un punto c�ntrico seguro, hacia el cual se encaminen
los diversos ensayos, ni norma fija y regla art�stica inmutable � que
atemperarse. Las tentativas de imitar la tragedia y comedia cl�sica con
falsa forma, se han estrellado en la decidida voluntad del pa�s,
contraria � ellas, pero dejando tras s� perjudiciales prevenciones y
costumbres, ya revel�ndose en los desahogos de una cr�tica anti-popular,
ya en la obediencia parcial � reglas m�s so�adas que s�lidas, ya en las
monstruosidades de Viru�s y de Argensola, imitadores de S�neca. Casi
todas las piezas dram�ticas corren desacordadas entre dos escollos, y
son extravagantes por su forma, disparatadas por su plan y pobres por su
fondo; y si aqu�lla necesita m�s lima y correcci�n, �ste exige en cambio
m�s jugo y rica savia. Muy pocas producciones ofrecen organizaci�n
arm�nica y vida poderosa con una forma en�rgica y animada, y cuando el
inter�s principal es grande, se disipa en la multitud de episodios,
intercalados sin juicio, y fundados por lo com�n en intrigas triviales y
amorosas. Pocas veces se les imprime tambi�n el tono verdaderamente
dram�tico, predominando de ordinario el �pico � el l�rico, � ahogado y
confundido con la balumba de ampulosa fraseolog�a. En el teatro aparecen
obras informes, atentas s�lo � ganar los aplausos del momento, y que
desaparecen en seguida, en lucha con las de poetas m�s formales �
ilustrados, y constituyendo por ende una situaci�n dram�tica an�rquica �
irregular. No faltan, sin embargo, en estas sombras sus puntos
brillantes. Hasta en los extrav�os, que se oponen al desarrollo m�s
perfecto del drama, se muestra ya cierta actividad, cierto deseo y
tendencia � lo mejor y m�s acordado, que promete �pimos frutos para lo
venidero. Mientras que, por una parte, se observan composiciones
absurdas y desarregladas, sin arte ni valor intr�nseco, aunque lleven el
sello del fuego poderoso y creador que encubren, por otra no podemos
desconocer los esfuerzos que se hacen para establecer reglas cr�ticas �
fundadas en la literatura cl�sica, � imitaciones de los antiguos
modelos, no poco importantes para el perfeccionamiento del drama. Si el
teatro espa�ol no hubiese abandonado este pelda�o, no hubiera tampoco
resuelto el problema de su destino, y renegara de la preexistencia de
sus or�genes, muy � prop�sito para la formaci�n posterior de un drama
elevado, verdaderamente popular. Ya en general aparecen determinados los
rasgos fundamentales del teatro nacional, y s�lo falta separar el germen
de las envolturas que lo cubren. Verdad es que todav�a se observa el
deseo de aislar en muchas piezas lo c�mico de lo tr�gico, y por cierto
con desusado rigor; pero hasta en aqu�llas que, como la _Numancia_, de
Cervantes, propenden m�s � moverse en la esfera puramente tr�gica y
conservar su colorido, se notan tambi�n caracteres especiales, que
corresponden m�s bien � la comedia. Por lo com�n los asuntos predilectos
son los nacionales, y si los motivos dram�ticos carecen de este
requisito, se asimilan � las ideas y costumbres espa�olas. La comedia
pros�ica de Lope de Rueda, que copia la vida ordinaria, ha degenerado en
insignificante elemento literario de los repertorios, y el fin, � que
propende el desarrollo del arte, es � la formaci�n de un drama
importante y perfecto, fundado en el esp�ritu nacional. En cuanto � su
versificaci�n se unen elementos italianos y espa�oles, aunque al
aplicarse no constituyan un sistema m�trico completo; las combinaciones
m�tricas italianas, y especialmente las octavas, que m�s tarde ocuparon
el puesto principal, dominan ya en el di�logo ordinario. La divisi�n en
tres jornadas, como hemos visto antes, fu� admitida generalmente desde
el tiempo de Viru�s. Ya se distinguen tambi�n las diversas especies de
dramas, que aparecieron m�s tarde en la �poca m�s brillante del teatro
espa�ol. Las _comedias de capa y espada_, cuyo germen descubrimos en las
obras de Torres Naharro, son ya conocidas bajo este mismo nombre antes
de Lope de Vega (Cervantes, _Adjunta al Parnaso_). Tambi�n hemos visto,
entre las composiciones de La Cueva, Viru�s, etc., varios ejemplos de
_comedias de ruido � de teatro_, hist�ricas, mitol�gicas � imaginarias;
y en cuanto � los dramas religiosos, especialmente las leyendas
dram�ticas de santos, hemos tambi�n indicado c�mo pasaron de las
iglesias y las plazas al teatro. Por lo que hace � la representaci�n de
ciertos autos en algunas solemnidades, sobre todo en Navidad, merece
apuntarse, que, desde los �ltimos decenios anteriores � 1590, no
rastreamos la existencia de estas representaciones, tales como se daban
antes, sin duda porque, probablemente en esta misma �poca, se acercaron
m�s y m�s � la forma concreta con que se muestran m�s tarde, en la �poca
de Lope de Vega y de sus contempor�neos.

Par�cenos oportuno, � la conclusi�n de este libro, dar algunas noticias

de los bailes espa�oles y de su relaci�n con el teatro, como ya antes
indicamos. Creemos, no obstante, innecesario encerrarnos en un espacio
de tiempo determinado, puesto que conviene m�s � nuestro prop�sito echar
una ojeada general sobre este punto.

El baile pantom�mico, acompa�ado de la voz, es antiqu�simo en Espa�a, y

solaz propio de los vascos, los que, seg�n se cree, poblaron primero la
Pen�nsula, alcanzando � una �poca primitiva muy remota, que se pierde en
la obscuridad de los tiempos y escapa � toda investigaci�n[29]. Las
descripciones, que hacen los escritores romanos de la habilidad
coreogr�fica de las bailarinas gaditanas, nos inclinan � pensar que las
danzas espa�olas de aquella �poca se asemejaban al moderno fandango y
bolero por sus gesticulaciones y animados movimientos, y que se
acompa�aban tambi�n con las casta�uelas[30]. Es de presumir que esta
costumbre nacional tan extendida, descendi� de nuevo � las provincias
reconquistadas desde las monta�as de Asturias, y que se perfeccion�
despu�s en ellas en los siglos medios[31]. Significativo debi� ser el
influjo que los juglares ejercieron, puesto que la composici�n de
_baladas_ y _danzas_ fu� de su particular incumbencia[32]. La
_Gibadina_, la _Alemanda_, el _Turdi�n_, la _Pavana_, el _Piedegibao_,
la _Madama Orliens_, el _Rey Don Alonso el Bueno_, etc., son de las m�s
antiguas que se usaron en la Edad Media[33]. Distingu�anse generalmente
en _bailes y danzas_, diferenci�ndose aqu�llos de �stas en el movimiento
de manos y brazos, peculiar � los primeros, y no usados en las segundas.
Ya en los primeros ensayos dram�ticos jugaba el baile papel importante,
como indicamos con repetici�n, consider�ndolo como elemento esencial en
las representaciones de las iglesias. En las piezas de Juan del Encina,
Gil Vicente y Torres Naharro era costumbre acabar con baile la funci�n,
mientras se cantaba un villancico. M�s tarde se muestra tambi�n en los
teatros, ya intercalado en los dramas, especialmente en entremeses y
sainetes, ya independiente de ellos, y s�lo � la conclusi�n de la
comedia, como suced�a en tiempo de Lope de Rueda[34]. En las fiestas con
que se celebraba la Navidad, hab�a de haber necesariamente autos y
bailes, dos al menos, ateni�ndonos al acuerdo del ayuntamiento de
Carri�n de los Condes de 1568[35].

En el siglo XVI aparecieron muchos bailes nuevos, que � causa de sus

movimientos lascivos y posturas indecentes movieron mucho esc�ndalo,
aunque fueron muy aplaudidos por la multitud, y hasta casi hicieron
olvidar los antiguos, m�s decorosos. Los escritores de este tiempo
acusan con frecuencia de lascivos al _Zapateado_, _Polvillo_, _Canario_,
_Guineo_, _Hermano Bartolo_, _Juan Redondo_; � _La Pipironda_,
_Gallarda_, _Japona_, _Perra Mora_, _Gorrona_, etc., y descargan
especialmente sus iras en _La Zarabanda_, _La Chacona_ y _El
Escarram�n_, tres bailes muy aplaudidos, aunque indecentes � lo sumo,
repetidos en todos los teatros de Espa�a en la segunda mitad del siglo
XVI, y causa principal de los anatemas de los rigoristas contra los
espect�culos teatrales. El m�s provocativo de todos debi� ser _La
Zarabanda_. El P. Mariana le da tanta importancia, que consagra �
combatirla un cap�tulo de su libro _De spectaculis_, diciendo que ella
sola ha hecho m�s da�o que la peste. En un impreso del a�o de 1603,
titulado _Relaci�n muy graciosa, que trata de la vida y muerte que hizo
la Zarabanda, mujer que fu� de Ant�n Pintado[36], y las mandas que hizo
� todos aqu�llos de su jaez y camarada, y c�mo sali� desterrada de la
corte, y de aquella pesadumbre muri�_ (Cuenca, a�o de 1603), se inserta
una prohibici�n contra ella, que por lo visto no fu� observada con
rigor, puesto que en tiempo de Carlos II la vi� la condesa d'Aulnoy en
el teatro de San Sebasti�n[37]. Parece que s�lo la bailaban las mujeres;
no as� _La Chacona_, que se bailaba por parejas y por personas de ambos
sexos[38].

En el impreso mencionado, adem�s de _La Zarabanda_, se habla de otros

muchos bailes parecidos, cuyos nombres provienen de las palabras, con
que comienzan las estrofas que los acompa�an. Estos cantares, _j�caras_,
_letrillas_, _romances_, _villancicos_, que en n�mero crecido subsisten
todav�a, no tienen forma bien determinada, y generalmente s�lo anuncian
su destino en el refr�n, que � veces se repite en cada estrofa.
Cant�banse por lo com�n con la guitarra, y � veces con la flauta y el
arpa, y algunas bailarinas ten�an la habilidad de cantarlos y bailarlos
� un tiempo[39].

Lope de Vega se queja, en _La Dorotea_, de que hayan ca�do en tal desuso
bailes antiguos, como _La Gibadina_ y _La Alemanda_, que ya en su tiempo
no se conoc�an bien; y dos siglos despu�s hace lo mismo otro celoso
defensor de las costumbres nacionales espa�olas contra los afrancesados,
respecto de _La Zarabanda_, _La Chacona_, _El Escarram�n_, _El Zorongo_
y otros de este jaez[40]. No nos es posible dar hoy una descripci�n
acabada de estos bailes, de que tanto hablan los antiguos escritores
espa�oles; pero por lo que puede rastrearse de sus indicaciones
aisladas, se asemejaban en lo esencial al tipo com�n, de donde salieron
_La Jota_, _El Bolero_, _El Fandango_ y otros de la misma especie, m�s �
menos licenciosos.

Hacia mediados del siglo XVII, cuando, � consecuencia de la afici�n al

lujo de Felipe IV, se aument� considerablemente el aparato esc�nico,
sobre todo en el teatro del Buen Retiro, se convirtieron tambi�n esas
danzas sencillas en bailes m�s dif�ciles y complicados, y de mayores
pretensiones por su acci�n y sus figuras, aunque diferenci�ndose mucho
de los ins�pidos modernos de espect�culo, porque la danza estuvo
siempre al servicio de la poes�a, y, ajust�ndose � la letra y al canto,
tuvo su significaci�n propia. No se desde�aron de componerlos poetas
famosos, como Quevedo y Luis de Benavente[41], � de intercalarlos en sus
obras, como Lope, Antonio de Mendoza, Calder�n y otros.

Oportuno es tratar tambi�n ahora de _las danzas habladas_, � bailes de

personajes aleg�ricos y mitol�gicos, que, seg�n se desprende de la
descripci�n que encontramos en el _Don Quijote_ (parte II, cap. 20),
agradaban ya en tiempo de Cervantes, perfeccion�ndose m�s tarde en la
corte de Felipe IV, en donde se representaron � veces por las personas
Reales en ciertas fiestas, con desusado lujo de trajes y
decoraciones[42].

Pero � consecuencia de estos bailes suntuosos, los cuales predominaron

demasiado en los teatros, fueron olvid�ndose poco � poco las danzas
nacionales, m�s sencillas y agradables, hasta que casi desaparecieron
de ellos. Parece que � principios del siglo XVIII no se bailaban ya _La
Zarabanda_, _La Chacona_ y dem�s bailes de este jaez, puesto que cada
d�a se hace de ellos menci�n menos frecuente. Verdad es que otra danza
parecida, aunque menos libre y licenciosa que aqu�llas, duraba siempre
en los campos y se perfeccionaba insensiblemente, para ocupar luego en
el teatro el lugar de las que la precedieron. Escritores nacionales
sostienen que _las seguidillas_ (palabra que designa el baile y el canto
que le acompa�a), tales como hoy se conocen, aparecieron en la Mancha �
principios del siglo pasado; pero el nombre, por lo menos, es sin duda
mucho m�s antiguo, y se halla en el _Quijote_ (cap. 38). Estas
seguidillas deben mirarse como la matriz de casi todos aquellos bailes
nacionales, tan celebrados ahora por todos los espa�oles � quienes no
ciega la afici�n � lo extranjero, y famosos tambi�n fuera de Espa�a. Una
descripci�n de �l dar� una idea aproximada de otros que se le parecen,
con ligeras modificaciones, como _El Fandango_, _Bolero_, etc. Pero,
�qui�n podr� describir sino superficialmente danzas y melod�as, cuando
la postura, el movimiento y la expresi�n, que es lo que constituye su
esencia y principal encanto, son indescriptibles?

Las seguidillas se componen de siete versos, ya de siete, ya de cinco

s�labas, y se dividen en una _copla_ de cuatro y un _estribillo_ de
tres. El cuarto verso asuena con el segundo y el s�ptimo con el
quinto[43]. Esta forma es tan sencilla y f�cil de manejar, que se
acomoda � la improvisaci�n m�s que otra alguna, y la hace asemejarse al
_ritornello_ italiano, y sirve hasta � los campesinos para expresar sus
sentimientos. Literariamente no ha sido cultivada hasta nuestros
d�as[44]; pero las hay � millares, nacidas en el pueblo y mostrando su
vena, que circulan por todo el pa�s hace largo tiempo, y se componen �
cada momento en n�mero prodigioso, para olvidarse en seguida. Las penas
y alegr�as, las esperanzas, deseos y quejas de los amantes son su
inagotable tema. Las melod�as con que se cantan de ordinario,
acompa�adas con la guitarra, est�n, por lo com�n, en comp�s de tres por
cuatro, y � veces tambi�n en modo menor. En la invenci�n de estos
cantares descubren � veces las gentes de la clase m�s baja un
sentimiento musical muy elevado. No siempre se destinan las coplas para
acompa�ar el baile: ent�nanse � veces por j�venes galanes bajo las
ventanas de sus amadas, � por dos improvisadores en lid po�tica. El
baile de las seguidillas es como sigue: mientras preludia una guitarra,
se separan las parejas, vestidas con graciosos trajes de majos, y se
coloca cada uno � tres � cuatro pasos de distancia; cantan el primer
verso de la copla mientras los bailarines permanecen inm�viles; calla
otra vez la voz; la guitarra comienza entonces la melod�a, y al cuarto
comp�s prosigue la voz de nuevo, se oyen las casta�uelas, y el baile
comienza con sus acompasados giros, sus graciosas idas y venidas y su
encantadora expresi�n de amorosa alegr�a. Al noveno comp�s se acaba la
primera parte y hay una peque�a pausa, en la cual s�lo se escucha el
leve sonido de la guitarra. En la segunda parte se repite la primera
con ligera variaci�n en el paso y las posturas, y, al concluirse,
vuelven � ocupar el lugar que ten�an al principio; con el noveno comp�s
enmudecen de repente la m�sica y la voz, y es regla importante que los
bailarines se queden en la misma postura en que los sorprende la �ltima
nota de la m�sica; si ha sido bien escogida, se aplaude y se dice que
est�n _bien parados_.

Tales son las reglas y el orden del baile; pero �qu� podremos decir para
expresar el encanto que todo �l inspira? Su ardiente melod�a, que
expresa al mismo tiempo el placer y dulce tristeza; el sonido de las
casta�uelas que lo acompa�an, el l�nguido entusiasmo de las bailarinas,
las miradas y gestos suplicantes del bailar�n, la gracia y finura que
refrena la voluptuosidad de los movimientos, todo, en fin, contribuye �
formar un cuadro de atracci�n irresistible, que, sin embargo, s�lo
pueden expresarlo los espa�oles para que se aprecie en todo su valor.
�nicamente ellos parecen dotados de las cualidades necesarias para
bailar sus danzas nacionales con aquel fuego y aquella inspiraci�n, con
aquellos gestos tan llenos de vida y movimiento, con aquella
flexibilidad y cadencia con que cada miembro lleva el comp�s de la
m�sica, y � la par con toda libertad y con ese miramiento al decoro, sin
el cual la danza es un deforme esqueleto � una indecencia.

En poco tiempo se extendieron las seguidillas desde la Mancha, su

patria, por todas las provincias espa�olas. _El Fandango_, _El Bolero_,
_La Tirana_, _El Polo_ y otros bailes m�s sonados en los �ltimos tiempos
que la seguidilla, son modificaciones ligeras de �sta, y tan parecidas �
ella, que es necesario tener una vista muy ejercitada para
distinguirlos. El primero debe ser tan antiguo como las seguidillas, y
lo mismo _La Tirana_, baile andaluz en sus or�genes, cuya letra, como la
del _Polo_, s�lo tiene cuatro versos sin estribillo. _El Bolero_, que se
diferencia de los anteriores por la mayor viveza de sus movimientos, de
cuya particularidad viene su nombre, debi� inventarse hacia el a�o de
1780 por D. Sebasti�n Cerezo, celeb�rrimo bailar�n de aquel tiempo.
A��danse tambi�n � �stos _La Jota aragonesa_, que se baila por tres
personas; _Las Sevillanas_; _Las Manchegas_, especie de bolero; _El
Chairo_, etc.

La cultura convencional, que amenaza nivelar las costumbres de los

pueblos de la tierra, haciendo desaparecer toda originalidad de su tersa
superficie, ha alcanzado tambi�n en estos �ltimos tiempos � los bailes
nacionales. En la buena sociedad nadie osa ya hablar de la seguidilla,
del fandango y del bolero, y en vez de esto se solazan con bailes
franceses, walses, etc., que, comparados con aqu�llos, se asemejan �
danzas de osos. Las clases inferiores del pueblo, especialmente en la
Mancha y en las provincias andaluzas, permanecen fieles, por dicha, �
sus antiguas costumbres, y nunca omiten en sus diversiones cantares y
bailes nacionales. Apenas se oye una guitarra en cualquier ventorrillo
de la Mancha, � en uno de los encantadores patios moriscos de las casas
de Andaluc�a, � al aire libre, � la sombra de un espeso granado, cuando
acuden los campesinos, trabajadores y jornaleros de la ciudad, ansiosos
de tomar parte en su diversi�n favorita, mostr�ndose incansables los
j�venes en corresponder � los deseos de la multitud. La mejor voz
comienza en seguida � cantar las seguidillas � el polo: prep�ranse las
parejas para el baile; danzan, en efecto, con sus humildes trajes de
campo, con tanto agrado y elegancia, que podr�an servir de modelo �
nuestros m�s afamados bailarines de �pera: el tono dulce con que cantan,
el r�pido sonido de las casta�uelas, y los infinitos encantos que
derraman los bailarines, encadenan � un tiempo los ojos, los o�dos y el
alma en las j�venes parejas, y hacen tal efecto en los que los rodean,
que expresan su admiraci�n con aplausos y aclamaciones, y � la
conclusi�n con palmadas estrepitosas. Por �ltimo, tampoco han cesado en
el teatro los bailes nacionales para solazar � los espectadores, sobre
todo en los entreactos, en los sainetes � al final de las
representaciones. Sin embargo, su natural sencillez, su gracia
espont�nea � ing�nita, han cedido el puesto � las conveniencias
teatrales y al af�n de hacer efecto.

Es de esperar, que, en vista de la general reacci�n, que se observa en

Espa�a, por mantener vivas en el pueblo las mejores costumbres
nacionales, se haga lo mismo con aqu�llas, cuya historia y bosquejo
acabamos de trazar, y que ser�n bienes comunes de toda la naci�n,
expuls�ndose por completo del suelo espa�ol todo lo advenedizo y
extranjero. En esta parte merecen especial menci�n los esfuerzos
ilustrados de dos m�sicos de talento, � saber: de Carnicer y Masarnau,
los cuales han compuesto para el bolero, la tirana, el polo, etc.,
nuevas y caracter�sticas melod�as, que dentro de poco ser�n sin duda
populares.

SEGUNDO PER�ODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPA�OL, DESDE 1590 HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO
XVIII.

PARTE PRIMERA.

EL TEATRO ESPA�OL EN TIEMPO DE LOPE DE VEGA.

CAP�TULO PRIMERO.

Importancia pol�tica de Espa�a en este periodo.--Ciencias y letras

espa�olas.--Ideas pol�ticas predominantes.--Ideas religiosas.--La
Inquisici�n.--Sus relaciones con la literatura, y principalmente
con la dram�tica.

La literatura espa�ola hab�a recorrido en la segunda mitad del siglo XVI

los dos estadios de la poes�a, que suelen preceder al desarrollo
completo de la dram�tica. A la �pica, que se hab�a ya desenvuelto en los
romances caballerescos; � la l�rica, que hab�a dado sus m�s sabrosos
frutos en las obras de los cancioneros y en las de Bosc�n, Garcilaso,
Herrera, Luis de Le�n y otros, deb�a seguir, seg�n todas las
probabilidades, el perfeccionamiento de la tercera forma general de la
poes�a. Cuanto se hab�a hecho hasta entonces en este �ltimo dominio,
pod�a m�s bien calificarse de provechoso esfuerzo para la consecuci�n
del fin indicado, que de su realizaci�n verdadera; y aunque fuese
importante, en cuanto probaba la tendencia � crear un drama nacional y
al desenvolvimiento progresivo de los elementos art�stico-dram�ticos,
nunca pod�a considerarse como una literatura dram�tica original y rica.
S�lo el per�odo, que vamos � examinar, cuyo principio debemos fijar en
el �ltimo decenio del siglo XVI, fu� favorecido por un concurso feliz de
circunstancias, que contribuyeron � dar � los espa�oles la posesi�n de
tan inestimable tesoro, y juntamente de una literatura po�tica perfecta.
Estas circunstancias, capaces solas de prestar al teatro espa�ol
desusado brillo, influyeron tambi�n aisladamente en la formaci�n de sus
distintas partes, y deben ser ahora conocidas, aunque concurriesen
tambi�n otras causas que, al parecer, sirven m�s particularmente para
determinar el car�cter especial de la �poca, aunque tambi�n se
encuentren en �ntima relaci�n con el drama, y sean no poco importantes
para explicar su historia. Preciso es repetir algunas indicaciones,
referentes � �pocas anteriores, ya por el influjo que ejercieron en
�sta, ya porque arrojan clara luz para comprender los sucesos que les
siguieron.

Quiz�s no se encuentre en la historia de ninguna naci�n siglo alguno

comparable por sus haza�as y gigantescos esfuerzos con el que acababa de
finalizar en Espa�a: una serie no interrumpida de gloriosos hechos la
hab�a llevado � la c�spide del poder y de la fama; elev�banse sus
trofeos imperecederos en las tres partes del mundo; N�poles y Mil�n, las
costas africanas y el archipi�lago griego, y hasta el asiento de los
enemigos de la cristiandad, que hab�an recibido los golpes m�s mortales
de sus armas, reconoc�an ya su superioridad, y allende el Oc�ano hab�a
sometido pa�ses vast�simos, acometiendo empresas audaces, sin ejemplo en
la historia. Las exageradas pretensiones de los monarcas espa�oles no
eran s�lo palabras ostentosas: ning�n otro soberano de Europa pose�a
dominios tan extensos, ni fuentes tan inagotables de riqueza.

Desde que los diversos estados de la Pen�nsula formaron uno solo, se

hab�an ya acostumbrado los espa�oles � mirarse como miembros de una
naci�n poderosa, unidos por el inter�s com�n y por su elevado destino; y
� consecuencia de esta uni�n brillante, imprimieron � su patriotismo y �
su amor � la gloria el m�s encumbrado vuelo. La conciencia, orgullosa de
su propio valer, y el af�n de dar cima � haza�as increibles, eran
generales en todo el pueblo. El esp�ritu inquieto de la nobleza, que
antes se hab�a manifestado en luchas de partido y des�rdenes interiores,
consagraba entonces su actividad impaciente al servicio de la patria.
Verdad es, que, despu�s de la gloriosa conquista de Granada, se hab�a
cerrado la senda abierta en su pa�s al esp�ritu guerrero; pero tambi�n
lo es que al mismo tiempo se presentaba fuera de �l nuevo y m�s
anchuroso campo. Las zonas sin l�mites de la Am�rica ofrecieron otro
teatro � sus haza�as, tan osadas � increibles, que parec�an sobrepujar �
todas las ficciones de los libros de caballer�as; all� se precipitaba la
fogosa juventud, y la carrera de la gloria, que casi pod�a llevar � la
consecuci�n de la regia pompa, se mostr� patente, como lo probaron
algunos ejemplos, hasta � las gentes de un rango inferior; y si es
cierto que los m�viles m�s generosos fueron � veces eclipsados por otros
mezquinos y por bajas pasiones, no puede negarse que pusieron � la
disposici�n de la corona de Castilla grandes recursos, y que ci�eron el
nombre espa�ol con perdurable aureola.

Ya en el reinado de Fernando y de Isabel se hab�a aumentado

prodigiosamente el bienestar y la riqueza del pa�s hasta tal punto, que
las rentas de la corona, seg�n indican testimonios aut�nticos, ascend�an
� su conclusi�n � triple suma de lo que eran en su principio[45]. Cada
a�o, y merced � la extensi�n progresiva de su comercio, acrec�an los
recursos del pa�s. Las manufacturas y f�bricas de Espa�a exportaban para
toda Europa tejidos de seda y de lana, armas perfectamente trabajadas y
productos de orfebrer�a; s�lo en Sevilla se ocupaban en sus
manufacturas, � mediados del siglo XVI, 130.000 hombres, n�mero superior
� su poblaci�n actual[46], y m�s de 1.000 naves mercantes llevaban los
productos de su industria � todos los �ngulos de la tierra. En ninguna
plaza importante del Mediterr�neo � del mar del Norte faltaba un agente
� c�nsul espa�ol[47]. La agricultura, merced � los m�todos excelentes,
con que se labraba el suelo, no era menos pr�diga que la actividad
humana, y los granos de toda especie, el aceite, el vino y los frutos
meridionales prosperaban de tal manera, que no s�lo satisfac�an � las
necesidades del pa�s, sino tambi�n � las del extranjero. Y as� como los
campos revelaban la prosperidad general en sus terrenos bien cultivados
y en sus innumerables aldehuelas y cortijos, as� tambi�n las ciudades
espa�olas testificaban del brillo y poder�o de la naci�n en sus
monumentos imperecederos, obras p�blicas grandiosas debidas � la uni�n
de sus ciudadanos y � su sentimiento de la belleza, que prueban en tan
alto grado la cultura y el esp�ritu de los pasados siglos. Toledo, la
antigua capital del imperio godo, con su maravillosa catedral y sus
palacios suntuosos, que, � pesar de sus ruinas, excitan nuestra
admiraci�n; Burgos, cuna del Cid, con sus almenas y torres g�ticas; la
rica Barcelona, no inferior � ninguna ciudad de Italia en sus magn�ficos
edificios p�blicos y privados; la bella Valencia, recostada en su
encantadora huerta, como una reina en un lecho de rosas; C�rdoba, la
antigua capital de los califas, la puerta de oro por donde se derramaron
en el Occidente las artes y el lujo de Oriente; Granada, el castillo
encantado y rom�ntico, la Bagdad europea, envanecida con su Alhambra,
Generalife y Albaic�n y con su f�rtil vega, cercada de sierras,
coronadas de nieve, como de riqu�sima diadema; Sevilla, en fin, el
emporio de las riquezas de Am�rica, la primera plaza comercial de
Europa, con sus muelles llenos de extranjeros de todas las naciones, y
agobiada por el peso de tantas riquezas; con su gigantesca catedral, el
templo m�s vasto del orbe; con la esbelta torre de la Giralda, que se
destaca de las tranquilas aguas del Guadalquivir, eran las joyas m�s
preciadas de la bella Pen�nsula.

El siglo XVI contribuy� m�s que ning�n otro de los anteriores al

embellecimiento de estas ciudades, construy�ndose iglesias, palacios,
acueductos, fuentes y jardines, al mismo tiempo que su trato frecuente
con Italia, en donde renac�an entonces las artes, contribu�a no poco �
regularizar esta tendencia � imprimir un sello, noble y sencillo � la
vez, en su gusto. A sus edificios suntuosos del estilo g�tico, que se
conserv� puro en este pa�s m�s largo tiempo que en casi todos los dem�s,
sucedieron otros m�s modernos, igualmente magn�ficos y notables,
pertenecientes al nuevo g�nero arquitect�nico, fundado en la imitaci�n
de las formas cl�sicas. Este poderoso influjo se hizo tambi�n sentir en
el r�pido vuelo, que tomaron la pintura y la escultura; muchos j�venes
espa�oles, que alcanzaron fama merecida en la historia de las artes
italianas, se consagraron al estudio de las obras maestras de Miguel
�ngel, Leonardo y Rafael, para importar en su patria el nuevo estilo
art�stico, aprendido all�; y las escuelas de Valencia, Sevilla y Toledo,
contaban ya en el siglo XVI excelentes maestros que preparaban la edad
de oro de las artes espa�olas del siguiente[48].

Las ciencias y las letras florecieron tambi�n de tal manera, que

llamaron la atenci�n de los extranjeros. El estudio de la literatura y
de las lenguas cl�sicas se cultiv� con tanto esmero en Espa�a, que,
fuera de Italia, ning�n otro pa�s ofreci� mayor n�mero de distinguidos
humanistas. Basta citar los nombres de Arias Barbosa, N��ez de Guzm�n,
Vives, Olivario, y Juan y Francisco Vergara. Europea lleg� � ser la fama
de estos hombres, y tan grande su conocimiento de la antig�edad, que
justifica plenamente la opini�n de Erasmo, de que la erudici�n y los
estudios cl�sicos florec�an tanto en Espa�a, que causaban la admiraci�n
de las naciones m�s cultas y pod�an servir de ejemplo[49]. Las
universidades de Salamanca, Alcal�, Sevilla, Toledo y Granada estaban
llenas de estudiantes ansiosos de saber, y el renombre de estas escuelas
no s�lo penetr� en todas las provincias de la Pen�nsula, sino hasta en
Italia, Alemania y los Pa�ses-Bajos. Salamanca lleg� � contar 7.000
escolares, y Alcal� pocos menos. El ardiente deseo de aprender invadi�
tambi�n al bello sexo, y en muchas c�tedras de esas universidades se
ense�aba tambi�n � las mujeres[50]. Como prueba de que se cultivaban
otros estudios � la vez que los cl�sicos, pueden servir en la historia
el nombre de Mendoza, y el de Montalvo en la jurisprudencia; y para dar
una idea de las obras innumerables de todo g�nero que entonces se
publicaron, baste decir que el arte de la imprenta no descansaba un
momento, y que Espa�a contaba en el siglo XVI m�s prensas que
ahora[51].

� la conclusi�n de �ste, sin embargo, comienza � nublarse alg�n tanto el

brillo y la gloria del pueblo espa�ol, que tan esplendentes fueron en el
reinado de los Reyes Cat�licos y del emperador Carlos V. Felipe II fu�
el primero de aquella larga serie de monarcas, que disminuyeron el
bienestar de sus s�bditos con su pol�tica estrecha y absurda. Su
fanatismo sombr�o y su sed insaciable de mando contribuyeron � que se
perdiese una de las joyas m�s preciosas de su corona, y la destrucci�n
de la armada invencible anunci� ya las pr�ximas y graves humillaciones,
que amenazaban al poder espa�ol. En lo interior acab� con los �ltimos
restos de la libertad pol�tica, destruyendo la constituci�n aragonesa.
La obra de ruina y de aniquilamiento, que hab�a comenzado su voluntad
incontrastable, prosigui� luego m�s r�pida, merced � la incapacidad de
sus sucesores, d�biles juguetes en manos de sus desleales favoritos. Los
males de este sistema de gobierno se han expuesto frecuentemente con los
m�s negros colores, y su influjo mort�fero se muestra demasiado
claramente en la decadencia posterior del pa�s, para detenernos en este
punto m�s tiempo, no obstante la necesidad imprescindible, para todo
hombre imparcial, de no dejarse arrastrar por esas exageradas
descripciones. El despotismo y la arbitrariedad eran en aquella �poca
el alma de toda la pol�tica europea, y en tal supuesto es f�cil de
comprender que la balanza del mal se inclinara decididamente � la parte
de Espa�a. La opini�n, admitida sin correctivo, de que esto suced�a
entonces con exceso, se refiere � un per�odo, en que casi todas las
potencias europeas miraban � los monarcas espa�oles con envidia y sa�a,
cuya circunstancia nos avisa que no la aceptemos incondicionalmente y
sin el examen debido. Aun cuando este an�lisis no sea de nuestra
particular incumbencia, podemos, sin embargo, asegurar que por lo com�n
es falsa la idea que se ha formado del despotismo de los soberanos
espa�oles de la casa de Ausburgo y de su pernicioso gobierno,
afirm�ndose que contribuyeron en alto grado � la decadencia de su pa�s y
� la disminuci�n de su brillo y poder�o, que acabaron con la vida de la
naci�n, que ahogaron en ella todo sentimiento de libertad �
independencia, y que, por �ltimo, convirtieron � sus s�bditos en reba�os
de t�midos esclavos. No era empresa tan f�cil desorganizar el estado m�s
poderoso de Europa, ni humillar la energ�a de uno de los pueblos m�s
nobles de la tierra. Por mucho que un gobierno corruptor, mezcla de
tiran�a y de piedad, socavase los cimientos del bienestar del pa�s, y
en el interior entorpeciese los progresos de la industria, y en el
exterior disminuyese su influencia, siempre se mantuvo Espa�a, durante
todo el siglo XVII, en la categor�a de potencia de primer orden, y su
voluntad fu� de gran peso en los negocios europeos. Las reglas m�s
absurdas de gobierno fueron impotentes para contrarrestar por completo
el impulso de tiempos anteriores, y para impedir que maduraran los
frutos, cuyos g�rmenes se hab�an sembrado bajo mejores sistemas
pol�ticos. El esp�ritu nacional permaneci�, por tanto, tal cual era; su
glorioso pasado arrojaba luz deslumbradora sobre lo presente, y se
opon�a � que se adivinase la ruina que lo amenazaba. Osado y libre, el
espa�ol llevaba erguida su cabeza, sin bajarla por la presi�n de las
circunstancias; a�n no se hab�a extinguido en su pecho el noble orgullo
castellano, ni el sentimiento de la grandeza de su destino, y la
historia de Espa�a del siglo XVII ofrece, � quien no cierra los ojos,
abundantes ejemplos de la nobleza � independencia de este pueblo. No hay
necesidad absoluta de que florezcan � un mismo tiempo las galas del
ingenio y el bienestar material de un pa�s; aqu�llas, como lo muestra la
experiencia, pueden sobrevivir � �sta, � despedir sobre sus ruinas los
�ltimos destellos. Tan cierto es lo que decimos, que, en este conflicto
del esp�ritu con los obst�culos exteriores, se fortific� a�n m�s aqu�l y
tom� m�s poderoso vuelo. Si el arte y la literatura son los term�metros,
que marcan el grado de cultura de una naci�n, y �sta puede servir de
medida para estimar el valor m�s � menos grande de sus obras, es
innegable que el espacio, comprendido entre los �ltimos decenios del
siglo XVI y los del XVII, forma el per�odo m�s rico y m�s brillante de
su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera edad
de oro de la literatura espa�ola, y principalmente de la poes�a; si no,
�qu� significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la �poca
anterior, cuando se comparan con la multitud de obras maestras, que se
escribieron desde Cervantes � Calder�n?

En m�s �ntimo enlace estuvo la opresi�n religiosa con la pol�tica, �,

m�s bien dicho, ambas formaron una sola tan compacta, que es casi
imposible separarlas. La teocracia constitu�a un elemento tan esencial
de la constituci�n del Estado, que la parte m�s importante del gobierno
estaba en manos del clero. Cuanto perjudicaba � la religi�n dominante
conmov�a tambi�n en sus cimientos al poder pol�tico, y el inter�s com�n
del monarca y del sacerdocio era tan id�ntico, que uno y otro no se
paraban en los medios, siempre que el resultado de sus esfuerzos
contribuyese de consuno � fortalecer el catolicismo. Sus deseos
encontraron en la naci�n la m�s favorable acogida, puesto que el
sentimiento religioso hab�a llegado hasta el fanatismo, � causa de la
prolongada lucha, que sostuvo contra los infieles, y fu� explotado hasta
lo sumo. El c�lebre tribunal de la Inquisici�n, favorecido por el odio
nacional � moros y jud�os, se fund� ya en el reinado de Fernando y de
Isabel, d�ndose mayor extensi�n � sus facultades en los reinados
siguientes y ensanchando el c�rculo de su autoridad, m�s limitada en un
principio, no obstante las diversas protestas de las Cortes contra este
cuerpo temible, cuyo nombre se pronunciaba con horror por toda Europa.
Pero s�lo la voluntad de hierro de Felipe II concedi� � la Inquisici�n
atribuciones ilimitadas, y el derecho de castigar con ins�lito rigor la
falta m�s leve, que pudiese redundar en desdoro de la religi�n
dominante, convirti�ndola en instrumento docil�simo del despotismo y de
la arbitrariedad, y en f�cil auxiliar del poder pol�tico para obligar �
sus s�bditos � la m�s servil obediencia. Y cabalmente hacia esta �poca
hab�a sido tan grande el influjo moral de ese temible tribunal de la fe
en el esp�ritu de la naci�n, y lo hab�a emponzo�ado hasta tal punto, y
lo hab�a hecho tan fan�tico, que � pesar de la injusticia repugnante de
sus sentencias y ejecuciones, ni excit� su indignaci�n, como era de
presumir, ni reconoci� en �l m�s que t�tulos indudables � su veneraci�n
y respeto. El pueblo hab�a ca�do en la red, de la cual no le era dado
salir, y fu� v�ctima de largo y mort�fero letargo, que penetr� en todos
los resortes de su existencia. No hay sofismas bastantes � evitar el
fallo condenatorio, y las maldiciones que ha pronunciado la historia
contra este tribunal execrable. Sus anales ofrecen el testimonio m�s
horrible del extremo, � que pueden llegar los extrav�os humanos; �ojal�
que sean ejemplo perdurable del delirio, � que arrastra la sed
insaciable de mando y el orgullo clerical! Sin embargo, en los primeros
cincuenta a�os de su existencia no produjo los efectos desastrosos que
en lo sucesivo. No obstante haber llegado en esta �poca, y especialmente
en el reinado de los tres Felipes, al apogeo de su poder, encontr� en el
buen sentido y en la energ�a moral de la naci�n un obst�culo poderoso,
que contrapes� en cierto modo su perjudicial influencia, sucumbiendo tan
s�lo m�s tarde � la presi�n simult�nea del tiempo y de las
circunstancias. Cuando se atribuye generalmente � la Inquisici�n males
m�s graves que los producidos por otras manifestaciones del fanatismo,
que han deshonrado � la Europa, se alude en especial � su organizaci�n
vigorosa y duradera, causa de los obst�culos insuperables que opuso � la
libertad humana, y que ha llegado hasta nuestros d�as. Por lo dem�s, es
falso � todas luces presentar los horrores, � ella debidos, como �nicos
y sin ejemplo en la historia. No hay parte alguna de la tierra libre de
los estragos del fanatismo religioso y de la superstici�n, ni naci�n que
en este punto pueda echar nada en cara � las dem�s, ni secta que se
exima de reproches semejantes cuando ha tenido poder suficiente para
hacerlo. S�lo la matanza de San Bartolom� en Francia, aun admitiendo los
c�lculos de Llorente, m�s bien exagerados que parcos, inmol� m�s
v�ctimas que la Inquisici�n espa�ola en los tres siglos que funcion�. El
n�mero de jud�os, moros y herejes, que perecieron en Espa�a (seg�n dice
Llorente, 34.382) no es tan grande como el de las mujeres desdichadas,
que s�lo en el siglo XVII fueron quemadas en Alemania por condenaciones
arbitrarias de brujer�a; y quien conozca la historia de estas causas
criminales de magia, y la conducta observada entonces, tan injustificada
como horrible, superior � todo encarecimiento, no podr� menos de
confesar que nuestra naci�n carece de t�tulos bastantes para tirar la
primera piedra � ninguna otra[52]. No hay m�s diferencia, sino que las
persecuciones y arbitrariedades de la superstici�n han aparecido en casi
toda Europa como explosiones aisladas del fanatismo del gobierno � de
los pueblos, y han sido de poca duraci�n, al paso que en Espa�a
proven�an de un sistema fuertemente preconcebido para oprimir
met�dicamente la libertad de conciencia. Para no ser injustos con el
gobierno, que ejerc�a esta presi�n, ni con el pueblo, que la
experimentaba, debemos a�adir que este sistema se fundaba en una raz�n
aceptada y recibida en todos los pa�ses cat�licos, y que la Inquisici�n
espa�ola s�lo puede condenarse en su manera de proceder, no en su
principio, puesto que las mismas ideas predominaban en una gran parte de
Europa. Y sin embargo, � pesar del da�o inmenso que hizo durante tanto
tiempo, no es l�cito tampoco negar que libr� � Espa�a, en aquella �poca,
de los disturbios y des�rdenes, que destrozaron por entonces � casi
todos los pa�ses de Europa. Aun vali�ndose de medios tan odiosos logr�
plenamente su objeto, que no era otro que defender el predominio del
catolicismo, y oponerse � la extensi�n de la reforma. Mientras las
luchas religiosas desgarraban el seno de Francia; mientras gem�a la
Alemania bajo el peso de la guerra de los treinta a�os, gozaba Espa�a de
paz y tranquilidad interior, cuyo bien, aunque comprado � costa de la
libertad y del progreso en la gobernaci�n del Estado, no deja tambi�n de
ofrecer ventajas relativas, compar�ndolo en sus inmediatos efectos con
los debidos en aquellos pa�ses � las guerras de religi�n. Si la
civilizaci�n no pudo florecer en �stos � causa de los des�rdenes de la
guerra, se desarroll� en cambio en aqu�lla dentro del catolicismo,
produciendo frutos �pimos y sazonados. Y no s�lo se halla �ntimo enlace
entre esta intolerancia religiosa de los espa�oles y su poes�a, sino que
influy� directamente en ella de un modo decisivo, ya traz�ndole de
antemano la senda que hab�a de recorrer, ya concurriendo con otras
causas � su mayor perfecci�n. Este �ltimo aserto podr� parecer una
paradoja, pero es f�cil de probar. Es indudable que dicho tribunal se
opuso terminantemente � la libre investigaci�n en el campo de la
ciencia: no admiti� otra filosof�a que la teol�gico-escol�stica, ni otra
teolog�a que libros devotos y fan�ticos, rechazando todo adelanto en las
ciencias experimentales. La historia s�lo pod�a escribirse con las
mayores precauciones. La m�s ligera tentativa de sacudir el yugo pod�a
acarrear, en esta parte, fatales consecuencias, y la tiran�a de las
autoridades eclesi�sticas no dejaba otro recurso que la sumisi�n. A
pesar de todo, era tan vigorosa la vida nacional, que no parec�a f�cil
sofocarla, y por esto emprendi� entonces una senda, en la cual no hab�a
miedo de tropezar con aquellos obst�culos. La literatura amena fu� el
puerto de refugio del genio, que se sent�a embarazado en otros dominios,
y la poes�a llam� � s� ese vigor espiritual, que acaso, bajo otras
circunstancias, hubiese tomado distinto rumbo. Si en general no pudo
salir de esa esfera, que coartaba la libertad de los espa�oles,
encontr�, no obstante, dentro de ella vasto y lib�rrimo espacio en que
explayarse, concedi�ndose � los poetas facultades m�s amplias para
expresar sus opiniones, en virtud de las licencias propias de su arte,
cuando en otro caso se hubiesen expuesto � graves peligros. No era
l�cito atacar los fundamentos de la religi�n cat�lica, ni lo hubiese
intentado ning�n espa�ol; pero las barreras, que le deten�an, estaban �
larga distancia, y la fantas�a, el sentimiento y el ingenio pod�an andar
� sus anchas. Tambi�n favoreci� al teatro la especial circunstancia, de
que durante casi todo este per�odo, y al menos en la mayor parte de
Espa�a, como veremos despu�s, no hubo censura previa que se opusiese �
las representaciones esc�nicas, y que hasta la licencia general, que
hab�a de preceder � la publicaci�n de cualquier obra, fu� con las
dram�ticas extra�amente ben�vola. Recordando todas las libres
manifestaciones, todas las ideas sobre el Estado y el clero, que
expresaron los poetas dram�ticos, se probar� plenamente que en el pa�s
cl�sico del despotismo se disfrut�, acerca de ciertos puntos, mayor
libertad que la que se goza hoy mismo en casi toda Europa. El extremo, �
que lleg� en esta parte la licencia, lo demuestran, entre otras, las
comedias de Tirso de Molina, � innumerables entremeses burlescos de
diversos autores. Y, sin embargo, no hay ejemplo ninguno de que la
Inquisici�n exigiese responsabilidad por sus excesos � poeta alguno
dram�tico, y en cambio se hallan impresas varias comedias con permiso de
la autoridad eclesi�stica, en las cuales hormiguean ideas libres y hasta
licenciosas. La contradicci�n aparente, que en esto se observa, se
explica recordando las profundas ra�ces que hab�a echado el catolicismo,
y la veneraci�n que le profesaba el pueblo, que nunca confund�a la
s�tira dirigida contra sus sacerdotes, � las burlas ligeras, � que
pudiera dar margen, con serios ataques � su esencia; porque cuanto m�s
fuertemente arraigada est� la religi�n, es menos peligroso tolerar las
bromas contra ella. Y en ese sentido han de entenderse los pasajes que
ahora se citan, sin tener en cuenta la diversidad de �pocas, como
s�tiras amargas contra la Iglesia, en cuyo concepto s�lo han existido en
la imaginaci�n de los autores de estas citas y en el enga�o del p�blico,
puesto que casi todos los poetas, que las escribieron, ofrecen en otras
obras suyas testimonios irrefragables de su sincero sentimiento
religioso, y la particular circunstancia, que disipa cualquier duda de
este g�nero, de que casi todos pertenec�an al clero. A��dase tambi�n,
que, para los espa�oles, era m�s profundo el abismo que separaba � la
ficci�n de la realidad, que entre nosotros. Parece haber sido inter�s
com�n del gobierno y de la Inquisici�n conceder la mayor libertad
posible � la diversi�n favorita del pueblo, disipar toda especie de
obst�culos y consentir sin restricciones en el teatro cuanto se prohib�a
en la vida real.

CAP�TULO II.
Poes�a espa�ola en general.--Ideas caballerescas de los
espa�oles.--El honor castellano.--Tradiciones
rom�nticas.--Influencia de la antig�edad.--Creencias
religiosas.--Fiestas religiosas y profanas.--Afici�n a la poes�a.

La poes�a, en general, y especialmente la dram�tica, produjo las joyas

m�s preciadas y ricas que corresponden � esta �poca de la literatura
espa�ola; en ella, como en un foco, concurr�an todos los rayos de la
vida espiritual de la naci�n, presentando elocuente ejemplo del vuelo,
de que es susceptible el ingenio bajo el imperio de las circunstancias
m�s desfavorables, las cuales, si lo enfrenaban por una parte,
contribu�an por otra � inspirarle m�s vigor y lozan�a. Estudi�ndola
aparece la naci�n bajo un aspecto muy diverso del estrecho y exclusivo
de su historia pol�tica. Se ve entonces que el rigor y la crueldad,
desplegada por los espa�oles contra las religiones distintas de la suya,
eran s�lo efecto de falsas ideas, con arreglo � las cuales era hasta un
deber ahogar los sentimientos naturales cuando se trataba de los
herejes, y que su fanatismo, deplorable hasta lo sumo y causa de tales
extrav�os, no excluy�, por otra parte, las emociones m�s nobles y
delicadas, ni la caridad y filantrop�a. Hay m�s: si bien es cierto que
no debe esperarse de ning�n cat�lico espa�ol del siglo XVI, que renuncie
� las preocupaciones religiosas de sus contempor�neos, ni tampoco
negarse que la literatura po�tica de los espa�oles adolece del sombr�o
fanatismo de la �poca, aparecen, sin embargo, en esta misma literatura
numerosos rasgos aislados de la libertad de pensamiento, que conservaron
los ingenios m�s eminentes. Esta circunstancia arroja clara luz sobre
aquellas pruebas de intolerancia, puesto que, compar�ndolas con ellas,
demuestran generalmente la benevolencia de la Inquisici�n y los
razonables principios art�sticos, en que se fundaban, ya que al lado de
esas explosiones de celo religioso campean otras de distinta �ndole,
tanto m�s libremente, cuanto provienen de unos cat�licos y se dirigen �
otros, prontos � escandalizarse por cualquier motivo poco importante.

Si las causas indicadas abrieron � la poes�a vasto y no hollado campo;

si, adem�s, era de presumir, que en esa �poca de opresi�n la fantas�a
hab�a de emprender su vuelo, tambi�n es cierto que cabalmente esta �poca
dispon�a de muchos elementos favorables al desarrollo de la poes�a. En
ning�n otro pueblo eran tan po�ticas las costumbres como en Espa�a; en
ninguno dur� tanto tiempo el esp�ritu caballeresco de la Edad Media como
en �ste, confundidos con otros elementos de elevada cultura, y
alcanzando de tal enlace extremado brillo. La caballer�a, que por las
circunstancias especiales del pa�s floreci� en la Edad Media con la
mayor lozan�a, sobrevivi� � las causas que la engendraron, y persisti�
luego largo tiempo, aun despu�s de haber cambiado el feudalismo
aristocr�tico, conservando siempre sus rasgos caracter�sticos. El manejo
de las armas y la obligaci�n de tomar parte activa en la guerra, era,
as� entonces como antes, el verdadero blas�n de la nobleza. Las justas y
torneos de toda especie, que se celebraron durante todo el siglo XVII,
tanto en las fiestas de la corte como en otras muchas partes, ofrecieron
� los nobles frecuente ocasi�n de ejercitar en la paz su actividad y sus
fuerzas[53]: el divertido juego de ca�as, heredado de los moros
(conocido ahora en Oriente con el nombre de _Dscherrid_), as� como los
toros, en los cuales los personajes m�s ilustres del reino hac�an alarde
de su valor[54], no deben nunca olvidarse. En las �rdenes de Santiago,
Calatrava y Alc�ntara subsisti� sin alteraci�n la caballer�a religiosa
en sus bases esenciales, ya que estas �rdenes, aun despu�s de haber
sufrido ciertas modificaciones en su organizaci�n en tiempo de los Reyes
Cat�licos, no quedaron reducidas � meras condecoraciones, no alter�ndose
sus antiguos votos ni la obligaci�n de acudir personalmente � las
guerras[55]. En los trajes dominaba en general el gusto caballeresco,
aunque nuevas modas hubiesen sucedido al vestido borgo��n usado hasta el
siglo XVI, llevando los hombres la capa y la golilla, y las mujeres la
mantilla y la ajustada basqui�a. La espada, que nunca abandonaba el
caballero, no era un adorno in�til, sino serv�a de arma defensiva,
habiendo escasa polic�a, y se manejaba con frecuencia en las luchas que
se suscitaban. Las intrigas amorosas y las aventuras galantes daban
repetidas ocasiones para esgrimirla sin descanso. Aun cuando el ardor
propio de su clima meridional degeneraba � menudo en pasi�n
incontrastable, predominaba, sin embargo, en las costumbres cuanto
llevaba el sello de la galanter�a y del rendimiento � las damas. Era ley
observada entonces por la sociedad elegante elegir una se�ora de sus
pensamientos, aun sin sentir verdadero amor por ella � haber pasado de
la juventud, y consagrarse � su servicio; y el esp�ritu rom�ntico de la
�poca revest�a estas relaciones con todas las formas de la cortes�a
caballeresca y de la pasi�n, ya fuese real � fingida. Cuando hab�a en el
fondo amor, se consideraba como una especie de ilusi�n fant�stica que
embellec�a y tranquilizaba la vida, y cuanto m�s se apropiaba los
brillantes colores del romanticismo, satisfac�a tambi�n m�s
cumplidamente � las exigencias po�ticas de aquella edad, y con tanta
mayor raz�n, cuanto que las intrigas m�s extra�as � ingeniosas eran el
medio m�s adecuado � la consecuci�n del fin � que se encaminaban. De
noche se llenaban las calles de la ciudad de j�venes embozados en sus
capas, que sal�an en busca de aventuras amorosas, daban serenatas � sus
amadas � depart�an con ellas en las rejas de las ventanas, abandon�ndose
� tiernos coloquios. Los celos y el ansia de la posesi�n exclusiva se
daban la mano con el amor, y con deplorable frecuencia terminaban estas
nocturnas escenas con la muerte � heridas de un rival.

La influencia de las ideas sobre el honor, que envolv�a en sus

complicados pliegues � toda la naci�n espa�ola, contribuy� en gran
manera � que se multiplicasen estas luchas y disputas. Abrazaban, por
decirlo as�, todos los momentos de la vida; penetraban en las relaciones
de unos hombres con otros, en el amor, en el matrimonio, en la amistad,
en la familia, en la dependencia de los s�bditos respecto del soberano,
etc., bajo una forma concreta y constante; sus m�ximas y deberes
abrazaban la vida entera en lazos indisolubles, y sus efectos se hab�an
identificado hasta tal punto con la naci�n, que fueron vanos los
esfuerzos de la Iglesia en anularlos. Ning�n c�digo de leyes se observ�
jam�s tan universal y religiosamente en toda Espa�a como el del honor, y
sus preceptos eran acatados por todos y nunca se quebrantaban
impunemente. Si se desea conocer � fondo al espa�ol antiguo, es preciso,
ante todo, familiarizarse con sus ideas sobre el honor, puesto que s�lo
el que descienda � sus m�s insignificantes gradaciones y las examine
escrupulosamente, podr� tambi�n estimar los m�viles � que obedece en su
conducta y en los momentos m�s importantes de su vida. Cabalmente se
funda en ellos y en el choque de sus diversos derechos y deberes la
acci�n de muchas novelas y dramas, cuya inteligencia es s�lo f�cil al
que conoce las ideas peculiares de los espa�oles acerca de este punto, y
el rigorismo nacional con que se le rend�a culto. No es �ste lugar
oportuno de desenvolverlas prolijamente, y nos limitaremos, por ahora, �
indicar sus principios m�s culminantes. Al rey se deb�a de derecho
fidelidad y abnegaci�n ilimitada, sacrific�ndole la vida, la amistad, el
amor y todos los sentimientos individuales (Rojas, _Del rey abajo,
ninguno_; Lope, _Estrella de Sevilla_); si mor�a de muerte violenta el
amigo � el pariente, era un deber vengarse del matador y mantener sin
mancilla el lustre de cada apellido, lavando en la sangre del ofensor la
m�s ligera mancha, y castigar con la muerte la infidelidad de la novia �
esposa, � la falta de una hermana. No se necesita que se consume el
adulterio para infamar al esposo, bastando que en el coraz�n de la mujer
aparezca el m�s leve destello de amor il�cito (Calder�n, _A secreto
agravio, secreta venganza_, y _El m�dico de su honra_). Hasta la
inocente debe de ser sacrificada cuando los deseos impuros han puesto en
ella los ojos, y parece que se ha mancillado el honor de su marido
(Calder�n, _El pintor de su deshonra_). Por otra parte, era
indispensable defender � una dama perseguida por su esposo, padre �
hermano, teniendo ella derecho � que la protegiese el primero que
encontraba y cuyo socorro ped�a, sin preguntarle su nombre ni levantar
su velo. Las leyes de la hospitalidad exig�an que se amparase al hu�sped
y se le libertase de todo riesgo, aunque fuera mortal enemigo. A��danse
adem�s los preceptos observados en cuanto � desaf�os, duelos, etc.

Como � la Edad Media hab�a sucedido r�pida � insensiblemente la �poca de

que tratamos, heredando muchas de sus ideas y costumbres, duraba en el
pueblo la afici�n � las tradiciones rom�nticas y � la poes�a
caballeresca. Los momentos m�s solemnes y po�ticos de la antigua
historia nacional, � increible n�mero de tradiciones � historias, viv�an
en los romances, en la memoria y en los labios de todos; la corriente de
aquella lozana poes�a her�ica corr�a tan perenne, que de ella han salido
en estos �ltimos d�as algunos cantos, semejantes � su matriz por el
fondo y por la forma. Muchas narraciones, sacadas de las cr�nicas
nacionales, � transmitidas por la tradici�n, se hab�an hecho vulgares,
ya bajo la forma de romances, ya bajo la de libros destinados al pueblo,
cont�ndose entre las �ltimas algunas extranjeras, divulgadas ya por toda
Espa�a. De esta suerte se enriqueci� la fantas�a de los espa�oles con
las im�genes que les suministraron dos grandes ciclos po�ticos, que
hab�an recorrido la Europa entera cristiana, � saber: el de la
Tabla-Redonda, del rey Artur, y el de Carlomagno y sus doce paladines,
como las de los hijos de Haim�n, las de Trist�n y Lanzarote, las de
Ogier de Dinamarca, Fierabr�s, Merl�n, Iwain, etc., conocidas y
estimadas por todas las clases de la sociedad. Sin embargo, las novelas
fant�sticas caballerescas que excitaron mayor interes, fueron las que
contaban las aventuras de un linaje de caballeros de la numerosa familia
de Amad�s. La �ndole rom�ntica de estas ficciones, las fabulosas
haza�as que narraban, satisfac�an plenamente � la afici�n � lo
maravilloso, que se hab�a despertado en toda la naci�n, � consecuencia
de la guerra caballeresca contra los moros y del descubrimiento
portentoso del Nuevo Mundo. La riqueza y fecundidad de imaginaci�n, que
aun hoy admiramos en las mejores novelas de esta �poca; el brillo
deslumbrador de sus palacios suntuosos, llenos de oro y piedras
preciosas; sus islas flotantes, sus caballos alados, sus anillos
m�gicos, sus armas y castillos encantados, sus hadas, gigantes y enanos,
hubiesen arrastrado imaginaciones m�s fr�as que las de los espa�oles. La
exagerada propensi�n � lo maravilloso y sobrenatural, la falta de verdad
y de profundidad de los afectos, la confusi�n de la geograf�a y de la
historia, la difusi�n y palabrer�a de la exposici�n, defectos comunes �
este linaje de composiciones, que excitaron la bilis de los hombres m�s
instru�dos, pasaban desapercibidas para la generalidad de los lectores,
que le dispensaron la m�s favorable acogida hasta principios del siglo
XVII. Desde entonces, ya � causa de obras notables po�ticas, distintas
en todo de las anteriores; ya � consecuencia del estudio que se hizo de
los excelentes modelos italianos, que trataban de los mismos asuntos;
ya, en fin, � causa de las acerbas burlas de Cervantes, se abandon�
casi por completo la lectura favorita de esos libros. Carece, no
obstante, de fundamento la opini�n de los que creen que el _Don Quijote_
(obra que no se propuso atacar con la s�tira los libros de caballer�a,
sino s�lo sus defectos y los autores que m�s incurrieron en ellos)
acabara por completo con los _Amadises_. Aunque ya desde esta �poca s�lo
aparecieron de tarde en tarde obras de esta especie, se conservaron
muchas de las antiguas, como el _Amad�s de Gaula_, el _Palmer�n de
Inglaterra_, _El Caballero Febo_, _Olivante de Laura_, _Tirante el
blanco_, _Florisel de Nicea_, etc., le�dos y apreciados por el p�blico
hasta fines del siglo XVII. Muchos escritores de una �poca posterior
hablan de ellas de tal manera, que suponen necesariamente lo familiares
que eran � los lectores; los dram�ticos m�s importantes acudieron
tambi�n � estas fuentes[56], y en general debe atribuirse al libro de
_Amad�s_ indudable influjo en la afici�n � lo fant�stico y maravilloso,
que se observa en casi todos los poetas espa�oles. Hasta Cervantes no
pudo escapar � �l, puesto que en el _Persiles_ y en sus aventuras
extra�as puede rivalizar con Lobeira.

Casi tan extendidas como los recuerdos de las tradiciones de la Edad

Media, estuvieron tambi�n ciertas reminiscencias de la mitolog�a y de la
poes�a antigua. Si es verdad que en el reinado de los Reyes Cat�licos se
amortigu� alg�n tanto el celo, que hubo antes en cultivar los estudios
cl�sicos, pudiendo afirmarse que el de la lengua y de la literatura
griega sufri� m�s bien retraso que progreso, tambi�n lo es que
circulaban entre los eruditos traducciones de las obras po�ticas
cl�sicas m�s notables, y que algunas eran excelentes (v. gr., la de la
_Odysea_, de Gonzalo P�rez; la de la _Eneida_, de Gregorio Hern�ndez de
Velasco, y la de las _Metamorfosis de Ovidio_, de Felipe Mey), y que las
producciones de los grandes l�ricos espa�oles del siglo XVI imitan m�s �
menos � los antiguos modelos. Si por estas razones es preciso confesar
que la mitolog�a griega y romana, que, entre los espa�oles, como entre
todos los pueblos rom�nticos, no se hab�a olvidado del todo, viv�a a�n
en la memoria de los habitantes de la Pen�nsula, tampoco podr� negarse
que el esp�ritu de nacionalidad era tan poderoso, que se hab�a asimilado
por completo sus im�genes � ideas. La antig�edad revisti� un colorido
rom�ntico � los ojos de la naci�n, sin esfuerzo alguno y como por s�
misma, consider�ndose su historia como un espejo de la �poca, como un
dominio vast�simo, al cual se pod�an trasladar todas las manifestaciones
de lo presente; sus mitos aparecieron como creaciones fant�sticas de
�ndole tan universal, que era dable convertirlas en medios aleg�ricos
para la expresi�n de las ideas cristianas. A la civilizaci�n de nuestros
tiempos, tan propensa � aplicar sus reglas cr�ticas y � desentenderse
enteramente de la fantas�a en su peregrinaci�n por los �ridos desiertos
de la ciencia filol�gica, parecer� extra�o, sin duda, explicar por las
antiguas las modernas creencias, y la historia de los tiempos pasados
con arreglo � las ideas nacionales espa�olas; pero el poco escr�pulo que
se mostraba entonces en esta parte, sirve, al contrario, de s�lida
prueba para patentizarnos el vigor po�tico de aquel pueblo, tan
espont�neo como verdadero, que no supo atormentar sus ideas y
sentimientos con �ridas abstracciones. Un siglo, que, encerrado en s�
mismo, vive sin elementos extra�os vida tan robusta y vigorosa, y
encuentra en s� tesoros bastantes para vestir lujosamente � los pasados,
y convertir formas ya muertas en otras vivas y reales, y todo esto
sencilla y espont�neamente, sin pros�ica reflexi�n, es un siglo que
ofrece � la poes�a el m�s f�rtil y florido campo. Ya que hemos hablado
de las causas especiales, que contribuyeron m�s eficazmente � dar vuelo
� la fantas�a y al esp�ritu de los espa�oles, influyendo tambi�n de
cerca en su poes�a, no debemos pasar por alto cuanto se refiere � sus
creencias religiosas.

A medida que se aumentaban los medios de que dispon�a el catolicismo

para exponer � la contemplaci�n externa el fondo de la religi�n
cristiana, y crec�a su poder � importancia, influ�a tambi�n m�s
poderosamente en la imaginaci�n. Ya reproduciendo las Sagradas
Escrituras; ya exponiendo en las ceremonias del culto los s�mbolos del
dogma cristiano; ya ostentando pompa y solemne aparato en el servicio
divino; ya, en fin, en sus fiestas y suntuosas procesiones, excitaba
natural y vivamente � los habitantes de este pa�s meridional, �
inflamaba en�rgicamente su fantas�a. Y no se crea por esto que las
formas revestidas por el catolicismo perjudicaran en lo m�s m�nimo, como
acaso pudiera haber sucedido bajo el imperio de circunstancias diversas,
� la tendencia po�tica preparada de antemano en Espa�a, y firme ya y
segura. La continua mezcla de lo divino y de lo terrestre, el influjo
inmediato y sensible de lo sagrado y su �ntimo enlace con la vida
humana, representado en el culto, favorecieron � las artes que segu�an
estrechamente � la religi�n. Habi�ndose adelantado el clero � traer � la
tierra lo sobrenatural, no temieron los legos representar, empleando las
im�genes y las palabras y sin miedo � profanaciones vituperables, los
augustos misterios de la fe; vasto campo se abr�a por este camino al
arte y � la poes�a espa�ola, que pod�a hollar confiada, al contrario de
lo que suced�a en otras naciones, que s�lo pod�an recorrerlo con
timidez, no revistiendo el culto de formas extra�as tan perceptibles. De
aqu� la sorprendente libertad y atrevimiento caracter�stico de la poes�a
espa�ola en desenvolver los asuntos religiosos; de aqu� la completa
fusi�n de lo divino y lo humano, de la religi�n natural y sobrenatural,
que le imprime tan original colorido; de aqu�, por �ltimo, su �ndole
aleg�rica, simb�lica y m�stica, y, � pesar de esto, tan clara y
comprensible.

Merced � los constantes esfuerzos de la Iglesia en dar forma corporal y

tangible � la totalidad del dogma cat�lico, siempre estuvieron presentes
en la memoria del pueblo sus m�s insignificantes detalles. El c�rculo,
que abrazaba su ortodoxia, por grande que fuese el celo con que se
defend�a, no se estrech� nunca tanto que no dejase inmenso espacio � la
imaginaci�n y � las galas del ingenio. Extraordinaria fu� la libertad,
el ardor y la seguridad de que hizo alarde la fantas�a de los espa�oles
de aquella �poca en la expresi�n de las ideas � im�genes cristianas. La
vasta esfera de lo sobrenatural y misterioso en la religi�n nunca se
recorri� como entonces, ni con afici�n tan preponderante. Al mismo
tiempo que circulaban las sagradas historias del Antiguo y del Nuevo
Testamento, las antiguas leyendas cristianas, etc., de todos conocidas,
corr�an tambi�n n�mero casi infinito de tradiciones espa�olas y leyendas
milagrosas, que se aumentaban de d�a en d�a. Para recordar todas estas
creencias y conservarlas frescas en la memoria, sirvieron mucho las
fiestas anuales, comunes � todos los pueblos cat�licos, y grandiosas por
s� mismas, y otras varias peculiares de la liturgia espa�ola. En esta
categor�a debemos colocar las se�ales y manifestaciones divinas, los
milagros de la Encarnaci�n y Redenci�n, y los actos de santos y
m�rtires, que se recordaban continuamente. La Iglesia espa�ola no omiti�
medio alguno en el arreglo y pormenores de estas festividades para
ofrecer tan sagrados objetos � los sentidos, y con ese objeto emple� �
un tiempo los encantos de la m�sica, de la pintura y de la poes�a, artes
nobil�simas, y la pompa m�s deslumbradora en el culto divino. La m�sica,
sobre todo, serv�a fielmente en el santuario, y contribu�a bajo
distintas formas � las solemnidades del culto. No nos toca tratar
extensamente de la antigua m�sica espa�ola, � pesar de yacer
desconocidas casi todas sus obras en los archivos de las catedrales;
pero ateni�ndonos � la fama de muchos maestros, como P�rez, Salinas,
Monteverde y G�mez, y al influjo que ejercieron en los dem�s pa�ses de
Europa, y � juzgar por alguna que otra prueba de su talento musical, que
se oye de vez en cuando en nuestros d�as, debemos deducir que en los
siglos XVI y XVII hubo en Espa�a una escuela de m�sica, que pod�a
rivalizar con las italianas por su fecundidad y excelencia. Casi no se
celebraba ninguna festividad religiosa de importancia sin solemnes
oraciones, misas, salmos y villancicos para hacer m�s impresi�n. Las m�s
famosas, y las que se prestaban con m�s frecuencia � este linaje de
composiciones, eran la misa del Gallo, en la noche de Navidad; la Pasi�n
el Viernes Santo; el mi�rcoles de Ceniza, en que se hac�an las
lamentaciones; las Cuarenta horas, con la letan�a al Sant�simo
Sacramento; la _Salve regina_; los salmos � la _Mater dolorosa_; la
Candelaria, con tres villancicos; las horas de la Pascua, y el d�a del
_Corpus_. Es dif�cil formarse una idea exacta de estas funciones, cuando
se verifican bajo las b�vedas majestuosas de las catedrales espa�olas.
Al mismo tiempo que la m�sica se consagraban tambi�n las artes del
dise�o al servicio de la Iglesia, representando � los sentidos, por sus
diversos medios, las Sagradas Escrituras. No s�lo ostentaban
innumerables obras de escultura y de pintura las paredes, altares,
capillas y sacrist�as de los templos y monasterios, sino que hasta en
las calles y plazas p�blicas se manten�a viva la devoci�n de los
transeuntes, ofreci�ndoles por do quier im�genes de santos de gran
m�rito art�stico[57].

M�s fuerte y poderosa era la impresi�n, que hac�an las numerosas

procesiones que se celebraban con frecuencia en ciertas fiestas
solemnes, llevando cuadros y estatuas adecuadas al objeto de la funci�n,
que pasaban en andas � la vista del pueblo arrodillado. Preci�base en el
m�s alto grado el honor de esculpir � pintar alguna imagen para estas
procesiones, y con este motivo se celebraban justas solemnes entre los
artistas m�s famosos del pa�s[58]. M�s adelante demostraremos
detenidamente el �ntimo enlace de la poes�a con la religi�n por medio
del drama religioso. Ahora basta � nuestro prop�sito recordar las
poes�as l�ricas religiosas, tan innumerables y excelentes, que forman
uno de los m�s bellos florones de la literatura espa�ola, y llevan
impreso el sello m�stico de la �poca en caracteres tan nobles como
puros[59]. Para sentir en toda su fuerza estos bell�simos cantos; para
apreciar la influencia que tuvieron en fortalecer el esp�ritu religioso
de la naci�n, es indispensable conocer su origen y objeto, hoy casi
olvidado. Casi todos ellos, por diversos que sean su esp�ritu y
colorido, y desde los cantos religiosos m�s sencillos hasta el pomposo
himno, nacieron en el seno de la religi�n y se destinaron � ella, ya
para ser cantados � recitados mientras se celebraba el culto divino, ya
para circular en forma de hojas volantes por el pueblo, sirviendo unos
y otros para conmemorar y ensalzar objetos religiosos. El clero no se
mostr� indiferente � estos servicios, que hizo la poes�a en favor de sus
intereses: alent�la y recompens�la por todos los medios para atraer �
los poetas � esta senda, y con ese prop�sito convoc� en ciertas
ocasiones solemnes concursos po�ticos, ofreciendo premios � la mejor
composici�n que celebrase el objeto de la fiesta. En los a�os de 1595,
en la canonizaci�n de San Jacinto; en el de 1614, en la beatificaci�n de
Santa Teresa, y en 1622, en la canonizaci�n de San Isidro de Madrid[60],
hubo justas po�ticas de esta especie, � que concurrieron casi todos los
poetas m�s afamados de Espa�a.

La osada y fecunda fusi�n de lo sagrado y lo profano, peculiar al

catolicismo espa�ol, penetr� tambi�n en las fiestas religiosas. Si no
exclu�an por completo las diversiones del siglo (pues se sol�a bailar
detr�s de la procesi�n, � en las calles por donde pasaba, � ante las
im�genes de los santos), se consagraba irremisiblemente al placer la
noche de los d�as festivos. La de San Juan, sobre todo, hab�a en toda
Espa�a estrepitosa algazara, encendi�ndose hogueras y luminarias en
todas las alturas, seg�n una antigua costumbre; resonaban por todas
partes voces de j�bilo, y en aldeas y ciudades hormigueaban alegres
grupos que se solazaban bailando, cantando y retozando, � discurriendo
callados y entreg�ndose � la alegr�a y libertad universal de esta noche.
F�cil es de comprender que ofrec�a ocasi�n favorable � la existencia de
amorosas intrigas, divertidos pasatiempos y aventuras animadas. Lo mismo
suced�a en otras fiestas, como en la de Santiago, Santa Ana, etc. Cuando
se leen las descripciones, que han hecho algunos viajeros, de la vida
que se llevaba en la Pen�nsula, � las que nos han transmitido los
novelistas y dram�ticos espa�oles, se estiman en lo que valen los
sombr�os colores, con que se nos ha pintado con frecuencia el estado de
Espa�a, como si fuera el de un pa�s grave y adusto. De esos documentos
aut�nticos se desprende, que, en vez de ser as�, el pueblo espa�ol
pasaba una vida de las m�s tranquilas y disfrutaba de todos los
placeres. Adem�s de los enlazados con las fiestas religiosas, hab�a
otros muchos en todo el a�o. Las Carnestolendas, por ejemplo, tra�an
consigo general alegr�a y bromas numerosas. En los mercados y ferias,
que se celebraban en todas las poblaciones de alguna importancia, no
s�lo concurr�an en busca de diversiones compradores y vendedores, sino
curiosos innumerables, puesto que en ellas, como en las consagraciones
de las iglesias, en las bodas, etc., nunca faltaban entretenimientos y
fiestas de todo g�nero. Bandas de gitanos, titiriteros, m�sicos y
c�micos recorr�an el pa�s, y eran generalmente bien recibidos por el
placer que proporcionaban. Cantares y danzas embellec�an las reuniones,
y hasta los humildes menestrales, despu�s de concluir sus faenas
cuotidianas, dedicaban algunas horas al recreo.

�Pocas naciones, dice un escritor franc�s (que, seg�n parece, visit� la

Pen�nsula), tienen tanta afici�n � la m�sica como la espa�ola. Pocos son
los que no saben tocar la vihuela y el arpa[61], instrumentos de que se
sirven para acompa�ar sus cantos amorosos; y tal es la causa de que los
j�venes, as� en Madrid como en otras poblaciones, recorran de noche las
calles con guitarras y linternas.

�No hay jornalero espa�ol que, al acabar su trabajo, no tome la guitarra

para solazarse en las calles y plazas tocando y cantando; se puede decir
en pocas palabras que los espa�oles tienen afici�n natural � la m�sica,
y que tal es el motivo de que les agraden tanto los espect�culos, que
entre ellos consisten generalmente en iluminaciones y m�sica, toros y
comedias, intercalando en estas �ltimas entremeses con cantos[62].�

La afici�n � la poes�a se extendi� mucho en este per�odo por todas las

clases de la sociedad. La man�a de componer versos se hizo epid�mica:
pr�ncipes y condes, guerreros y hombres de Estado, abogados y m�dicos,
sacerdotes y frailes, se dedicaron � esta tarea, y hasta los jornaleros
y campesinos no se quedaron atr�s. La facilidad que ofrece para la
versificaci�n la lengua espa�ola, no dej� de contribuir tambi�n � ello,
emple�ndose � este efecto, no s�lo las antiguas combinaciones m�tricas
nacionales, sino las m�s art�sticas de los italianos; romances,
redondillas, d�cimas, glosas, sonetos, octavas y canciones se compon�an
por los motivos m�s livianos: la poes�a era la gala de la vida y el
int�rprete de todos los placeres y penas. En el curso de nuestra
historia demostraremos con abundantes pruebas el inter�s universal que
excitaba la poes�a. Ahora recordaremos tan s�lo las corporaciones
literarias y po�ticas, que se formaron en gran n�mero en casi todas las
ciudades importantes. A imitaci�n de las academias italianas, que
llegaron � su apogeo en el siglo XVI[63], se fundaron otras en Espa�a
casi en la misma �poca. La m�s antigua, de que tenemos noticia, se
organiz� en la casa de Hern�n Cort�s, y fu� presidida por �l[64]. Las
m�s famosas de la �poca, y las que m�s nos interesan, son la _Academia
imitatoria_, que se fund� en Madrid en 1586[65]; la _de los Nocturnos_,
que celebr� sus sesiones en Valencia en 1591[66], y _La Academia
selvaje_, fundada en Madrid en 1612[67]. Las innumerables referencias
que se hacen � otras, prueban que estas corporaciones, de origen
extranjero, se extendieron por Espa�a casi tanto como en su patria
primitiva[68]. De ordinario se pon�an bajo la protecci�n de los primeros
dignatarios del Estado; sus miembros eran famosos poetas y numerosos
aficionados � la poes�a, grandes de primera clase y ciudadanos de
humilde cuna, siempre que tuviesen las cualidades necesarias. Las juntas
en que se dilucidaban diversas cuestiones literarias, � se le�an obras
po�ticas, � se analizaban y criticaban, se celebraban de ordinario en la
casa del presidente, �, por su orden, en las de los individuos m�s
caracterizados.

CAP�TULO III.

Actividad po�tica de esta �poca.--El culteranismo.--Poes�a l�rica,

prosa novelesca, libros de caballer�a, poes�a �pica.--Originalidad
de las letras espa�olas.--Los teatros espa�ol � ingl�s.

Si lo expuesto hasta aqu� prueba el universal inter�s, que inspiraba la

poes�a, el examen atento de la literatura espa�ola manifiesta � las
claras que el reinado de los tres Felipes, y los primeros a�os del
monarca que les sucedi�, forman la �poca en que aparece m�s fecunda la
actividad po�tica. Corresponden � ella, en efecto, el mayor n�mero de
las infinitas composiciones citadas en el _Viaje al Parnaso_, en el
_Laurel de Apolo_, en los trabajos bibliogr�ficos de Don Nicol�s
Antonio, Ximeno, Rodr�guez Baena, Latassa, etc. Aun descontando los
dramas, que omitimos adrede, es su n�mero extraordinario; y no es s�lo
su n�mero (que podr�a probar �nicamente la afici�n universal de la �poca
� la poes�a) lo que excita nuestra sorpresa, sino su valor y m�rito.
Los galicistas del siglo XVIII, tan ignorantes como mezquinos, se
atrevieron solos � calificar en general la poes�a espa�ola de este siglo
de que hablamos, de poes�a de mal gusto, distinguiendo s�lo, en toda la
literatura del mismo, alguna que otra producci�n rara y fenomenal, y no
de mucha importancia. La prosa y verso, � cuyo estilo se di� el nombre
de _culto_, debe considerarse �nicamente como un hecho aislado, que casi
desaparece cuando se recuerdan otras muchas composiciones del mayor
m�rito. Lugar es �ste oportuno de exponer en pocas l�neas la relaci�n,
que hubo entre este estilo tan cacareado con la poes�a espa�ola,
considerada en su conjunto, puesto que m�s adelante trataremos
especialmente de la influencia que ejerci� en el drama. Luis de G�ngora
(nacido en C�rdoba en 1561), de talento � ingenio sobresaliente, movido
por su af�n de cobrar fama, y despu�s de haber intentado llamar en vano
la atenci�n escribiendo muchas producciones excelentes, concibi� el
singular prop�sito de inventar una dicci�n po�tica mucho m�s perfecta.
Construcciones latinas, nuevas voces, inversiones forzadas, y una manera
de escribir distinta enteramente de la ordinaria, y llena de ant�tesis y
de im�genes ampulosas, formaron los elementos esenciales del nuevo
estilo que deb�a realzar � la poes�a espa�ola. Es indudable que
semejante absurdo merece una reprobaci�n un�nime, aunque G�ngora, �
pesar de sus extrav�os, fuese siempre un hombre ingenioso y un verdadero
poeta. S�lo en el _Polifemo_ y en las _Soledades_ llev� hasta la
exageraci�n su estilo pedantesco y afectado, ampuloso y lleno de
hojarasca, sometiendo por completo el fondo � la forma. En casi todas
sus poes�as se encuentran excrecencias deplorables de mal gusto, al lado
de muchas bellezas de primer orden deslustradas por el estilo culto,
pero de tanto valor, que casi nos hacen olvidar sus defectos. Si las
obras de G�ngora se hubiesen estudiado con juicio y previsi�n, en vez de
producir imitaciones descabelladas y copias absurdas y rid�culas, pod�an
haber enriquecido � la literatura espa�ola con un copioso tesoro de
gr�ficas locuciones, giros � im�genes. Desgraciadamente siguieron las
huellas del maestro poetas adocenados y pobres de imaginaci�n, que
exageraron hasta lo sumo sus locuras y caprichos, dando tortura � las
palabras y acumulando obscuras met�foras y voces nuevas y disparatadas.
Disfrazaban su incapacidad con un turbi�n de palabras pomposas, y les
serv�a su estilo hiperb�lico y ampuloso para ocultar la pobreza de su
ingenio. Si G�ngora afect� siempre precisi�n; si casi todas sus
nebulosidades m�s desacreditadas encierran por lo com�n singular
profundidad, y cuando se examinan despacio nos sorprenden por su
agudeza, sus imitadores acumularon tan s�lo un caos de im�genes
heterog�neas, vano oropel y necia confusi�n; y cuando se reconstruyen
rigorosamente sus frases, se averigua que el pensamiento es nulo por
completo. Los principales gongoristas � culteranos, como Francisco
Manuel de Melo, el conde de Villamediana y F�lix de Arteaga, se
esforzaron sin descanso en introducir su estilo en todos los g�neros
literarios, aunque pueda sostenerse que la esfera � que se extendi� su
influjo duradero, fu� en general muy limitada. Apenas apareci� G�ngora
con sus innovaciones, se declararon en contra los m�s distinguidos
poetas espa�oles, capitaneados por Lope de Vega. La lucha, como despu�s
veremos, se entabl� tambi�n en la escena, y cuanto m�s degeneraba el
culteranismo, tanto mejor triunfaban sus adversarios. El brillo
primitivo de aquel estilo y el genio verdadero de su inventor, pudieron
deslumbrar moment�neamente al mayor n�mero; pero la posteridad se
encarg� bien pronto de desvanecer su aureola, y el gongorismo arrastr�
desde entonces su trabajosa existencia entre sus partidarios, que se
elevaban rec�procamente hasta las nubes como si fueran grandes poetas,
aunque por lo dem�s sin adquirir importancia ni lugar preferente en la
rep�blica de las letras. P�rrafos aislados de ese estilo ampuloso �
hinchado se encuentran, sin duda, en otros escritores contaminados con
el ejemplo de G�ngora; pero cierta ampulosidad en la frase, cierta
afici�n al abuso de las im�genes y met�foras, se notan desde �poca muy
anterior en muchos escritores espa�oles, como en los antiguos
cancioneros y en Juan de Mena, como se observa m�s tarde en Herrera, y,
por �ltimo, en Lope de Vega. Esta profusi�n no debe considerarse como un
fen�meno peculiar del siglo XVII, ni tampoco como un efecto del
gongorismo; y aunque jueguen papel no despreciable en las obras de este
�ltimo, se distinguen, sin embargo, de los defectos que caracterizan al
estilo culto, � m�s bien dicho, de los que constituyen su esencia, como
la rebuscada obscuridad y confusa construcci�n, el abuso de las
inversiones, burl�ndose deliberadamente de las reglas de la sintaxis, y
el neologismo y la fraseolog�a desordenada, cuyas palabras tienen
significaci�n distinta � opuesta � su uso ordinario. No por esto hemos
de rechazar el cargo de sutileza en el fondo y de hinchaz�n en la forma,
que se observa en muchos adversarios muy ilustrados de los gongoristas,
y alcanza � una parte importante de la literatura espa�ola. Pero se ha
insistido tambi�n en la particularidad de que los defectos criticados,
que en el esp�ritu de los espa�oles tienen �ntimo enlace con el car�cter
oriental, no aparecieron en el siglo XVII m�s fuertes y exagerados que
en el precedente. Nosotros sostenemos tan s�lo, que, examinando en su
conjunto la literatura amena de este per�odo, las faltas aisladas, que
la deslustran en parte, est�n m�s que compensadas por la verdadera
belleza que se hace notar entre ellas, y por la singular elegancia y
cl�sica correcci�n de lo restante. Una ligera indicaci�n de las
composiciones m�s notables de los diversos g�neros de poes�a (no
si�ndonos l�cito detenernos m�s en esta parte) confirmar� nuestros
asertos. Esta rese�a servir� tambi�n para dar � conocer las distintas
direcciones, que tom� la actividad po�tica de la �poca, y para tocar �
la vez algunos puntos relacionados con el drama.

Encontramos en la l�rica � G�ngora, de quien tantas veces hemos hablado,

componiendo en su juventud obras maestras al estilo antiguo popular,
romances, letrillas y villancicos, y brillando siempre por sus eminentes
dotes po�ticas hasta en medio de sus extrav�os posteriores, cuando se
precipit� sin freno ni mesura en el campo de sus innovaciones; �
Villegas, el pr�ncipe de los er�ticos espa�oles, inimitable en los
cantos anacre�nticos, y tan distinguido por sus odas como por sus
idilios; � los dos Argensolas[69], celebrados por la claridad y
precisi�n cl�sica de su estilo, por su juicio exacto y por su car�cter
varonil, justamente aplaudido en sus ep�stolas y s�tiras; � Rioja, sin
rival en la ternura de sus sentimientos cuando contempla � la
naturaleza, y por su intensidad y dulce fuego; � La Torre, alabado por
su brillante manera de exponer los asuntos y por la sonoridad y armon�a
de su cadencia; � Juan de la Cruz, Salas, Mal�n de Chaide, poetas de
unci�n verdadera y profundo sentimiento religioso; � Alc�zar con sus
gracias singulares, que siempre divierten; � Aldana, Soto de Rojas,
Medrano, Arguijo, Figueroa, Argote de Molina, y otros innumerables, que
florecieron entonces y alcanzaron merecida fama entre el aluvi�n de
poetas notables que los rodeaban[70]. Si se echa una ojeada al conjunto
de producciones que estos vates escribieron, � nos sentimos arrebatados
por la sencillez y verdadera poes�a de sus romances y cantos, imitando
el antiguo estilo nacional, � por la dulzura y rotundidad de su
lenguaje, que tom� por modelo al italiano, pudiendo dudarse si hay otras
naciones que ofrezcan tantos y tan excelentes l�ricos. En la prosa amena
encontramos, primero la obra maestra de Cervantes, que no tiene igual en
ninguna otra literatura, y que por s� sola vale tanto como una
biblioteca entera de novelas. Los libros de caballer�a, que encantaron
por tanto tiempo � los lectores espa�oles, no dejan de ser muy
importantes[71]. Mucho m�s influy� en ellos la s�tira que se hace en
_Don Quijote_, que en las novelas pastoriles que imitaban � la _Diana_,
de Montemayor[72]. Los prosistas espa�oles m�s distinguidos se
consagraron � describir las costumbres y la sociedad de su �poca, ya en
peque�as novelas, en las cuales descoll� entre todos Cervantes,
imit�ndolo Montalv�n, Mariano de Carvajal y Saavedra y otros, ya en las
famosas picarescas, por el estilo de _El lazarillo de Tormes_, que
traducido � imitado ha recorrido toda Europa. El _Guzm�n de Alfarache_,
de Alem�n; el _Gran taca�o_, de Quevedo, y el _Marcos de Obreg�n_, de
Espinel, son las obras maestras de esta especie, llenas de un
conocimiento profundo del coraz�n humano, de gracia inagotable, de
animaci�n y de sal, que por sus descripciones exactas de la vida
ordinaria forman la m�s decidida oposici�n con el mundo ideal y
fant�stico de las obras coet�neas; pero no desnudas por esto de
invenci�n po�tica.

Forman la tercera serie de manifestaciones de la vida de la naci�n las

pinturas burlescas y fant�sticas, traducidas despu�s � casi todas las
lenguas de Europa, � las cuales titul� _Sue�os_ Quevedo, y � cuya
especie pertenece tambi�n _El diablo cojuelo_, de Guevara, de tanto
�xito, y, por �ltimo, la _Rep�blica literaria_, de Saavedra Fajardo,
obra ya m�s culta y perfecta.--En la �pica hallamos una serie de ensayos
que comprenden el per�odo anterior, y dan testimonio de las tentativas
de los espa�oles para poseer una poes�a �pica nacional[73]. La verdad
es, sin embargo, que ninguna de estas obras consigui� plenamente su
objeto. Ya hab�a pasado para Espa�a el tiempo, en que nacen las
verdaderas epopeyas nacionales, y tuvo que contentarse con los libros de
caballer�a, algo semejantes � la epopeya, y tambi�n obra suya. Todos los
esfuerzos, que despu�s se hicieron, para transformar en epopeya
art�stica � la historia nacional, se estrellaron por completo en la
imposibilidad de la empresa, no obstante la actividad de muchos y
aventajados ingenios que consagraron � ella sus fuerzas. Casi
generalmente ahog� la influencia predominante de la historia las chispas
�picas, que lucieron ac� y all�. Tampoco presidi� m�s favorable estrella
� los poemas rom�nticos espa�oles, por el estilo de los de Ariosto y
Boyardo, que retrataban la vida caballeresca con sus aventuras
imaginarias, �, por lo menos, no puede compararse ninguno con sus
modelos italianos. Pero si partiendo de estas premisas es menester
colocar � la poes�a �pica espa�ola en el m�s �nfimo pelda�o de su
literatura, no es posible desconocer, sin embargo, que _La Araucana_, de
Ercilla; el _Bernardo_, de Balbuena; la _Ang�lica_ y la _Jerusal�n_, de
Lope; _La invenci�n de la Cruz_, de Z�rate, y otras muchas, � pesar de
sus defectos, abundan en bellezas po�ticas aisladas, y pueden ornar sin
rebozo cualquiera literatura. Tampoco debemos olvidar, ya que tratamos
de la �pica, los poemas c�micos, que, como _La mosquea_, de
Villaviciosa; _La gatomaquia_, de Burguillos; _Las necedades de Rold�n_,
de Quevedo, etc., ofrecen mucha gracia y elegancia, y rivalizan con lo
mejor de esta especie que han producido otras naciones.

En este per�odo ejercieron escaso influjo en la espa�ola las literaturas

extra�as. S�lo con la italiana y la portuguesa tuvo alg�n contacto.
Esta, si se except�an las obras de Camo�ns, produjo poco original, y,
desde la anexi�n de Portugal � Espa�a, rindi� m�s bien tributo � la de
su dominadora. M�s eficaz hubiera sido la influencia de la italiana,
merced � sus ricos tesoros, ya por el trato �ntimo que hab�a entre ambos
pueblos un siglo hac�a (puesto que N�poles y Mil�n formaban parte de la
monarqu�a espa�ola), ya por el parentesco de sus idiomas, que
contribuy� � que se conociesen en seguida en cualquiera de estos dos
pa�ses las producciones m�s notables que aparec�an en uno de ellos.
Ley�se, en efecto, en Espa�a � Dante, Petrarca, Boccacio, Boyardo,
Ariosto, Tasso, Bandello, Anthio, Marino, etc., as� en traducciones como
en el original, excitando la vena po�tica nacional, y enriqueci�ndola
con nuevas im�genes. Pero la influencia directa de la poes�a italiana en
la espa�ola, no se conoci� en otra cosa que en la admisi�n de sus
combinaciones m�tricas. Con pocas excepciones se mantuvo dominante el
estilo nacional, no obstante el uso que se hizo de dichas combinaciones
m�tricas, y algunas que otras obras que se ajustan m�s estrictamente �
los modelos italianos, son de tan escasa importancia, que pasan casi
desapercibidas compar�ndolas con las casi innumerables, cuya �ndole y
condiciones llevan el sello nacional.

Los espa�oles no tuvieron ocasi�n de conocer otras composiciones

literarias coet�neas extranjeras m�s que las ya citadas. El primer
obst�culo, que salta � los ojos, es su ignorancia de los idiomas
extra�os. El castellano, como el franc�s moderno, era la �nica lengua
que serv�a entonces � los diferentes pueblos de casi toda Europa para
comunicarse entre s�. En la buena sociedad de Viena, Par�s y Londres,
se hablaba el espa�ol[74], y por este motivo los espa�oles, � pesar de
su continuo trato con otras naciones, no sent�an la necesidad de
estudiar otros idiomas que el suyo. Ya antes hab�an pasado los Pirineos
numerosas tradiciones y materiales po�ticos de la vecina Francia. El
arte po�tico provenzal hab�a influ�do notablemente en el castellano por
mediaci�n del catal�n. Sin embargo, desde fines del siglo XV se hab�a
roto este lazo, que un�a � las literaturas francesa y espa�ola, puesto
que el catal�n, habiendo deca�do, y cultivado apenas literariamente como
dialecto provincial, no pudo ya servir, como antes, para este objeto.
Las aisladas alianzas entre las casas reales de Borb�n y de Hapsburgo no
pudieron colmar ese abismo, que separ� radicalmente � los dos pueblos,
ahondando a�n m�s en lo sucesivo sus diferencias de car�cter, y
aumentando su mutua antipat�a las guerras continuas que sostuvieron.
Como las provincias lim�trofes de Bearne y del Languedoc se consideraban
como el asiento de las herej�as de albigenses y hugonotes, y tuvieron
fama aviesa, no es extra�o que cuanto proviniera de ellas se mirase con
malos ojos en la patria de la ortodoxia exclusiva. Esta malevolencia
creci� despu�s, cuando subi� al trono de los reyes cristian�simos el
hugonote Enrique IV, y cuando sus sucesores favorecieron � los
protestantes en Alemania y los Pa�ses Bajos[75]. As� se explica que los
espa�oles del siglo XVII, � hasta la ca�da de la dinast�a austriaca,
ignorasen del todo la poes�a que floreci� en los reinados de Luis XIII y
XIV, y que, al contrario, tomase tanto de la espa�ola la literatura
francesa[76].

Todas estas causas contribuyeron a�n m�s poderosamente � cerrar la

entrada en Espa�a � las obras inglesas. En cada l�nea que ven�a del
odiado pa�s, en que hab�a ca�do el catolicismo, se tem�a encontrar el
contagio pest�fero de la herej�a[77]. Si damos fe al testimonio de
Vel�zquez, en el a�o de 1754 no exist�a a�n en espa�ol libro alguno
ingl�s, y, por consiguiente, era mucho m�s dif�cil que su literatura
tuviese en la de Espa�a influencia alguna. Al rev�s suced�a en
Inglaterra, en donde (para tratar de un punto incidental interesante),
ya en el siglo de Isabel circulaban muchas producciones po�ticas
espa�olas, especialmente romances y novelas, utiliz�ndolas con tanto
af�n los poetas dram�ticos como las narraciones italianas[78]. Aunque se
niegue generalmente que los dram�ticos ingleses de la �poca m�s antigua
� importante hayan conocido las comedias espa�olas, puede sostenerse lo
contrario con ciertos visos de verosimilitud, y apoy�ndose en diversas
razones que lo comprueban. No aludimos ahora � la traducci�n, � m�s bien
al arreglo y extracto de _La Celestina_ de 1530, que en 1580 fu�
representada en Londres[79], sino � un pasaje de la obra de Esteban
Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias espa�olas que
se representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto
sucedi� en una �poca, en que ninguno de los teatros de ambos pa�ses
hab�a llegado � su apogeo[81]. Entre los dramas existentes �
descubiertos hasta ahora de los contempor�neos � inmediatos sucesores
de Shakespeare, no hay ninguno que autorice � sostener que sea imitaci�n
de los espa�oles (aunque haya ciertas coincidencias entre ellos[82], que
se explican por fundarse en la misma tradici�n � novela); plagios
indudables de esta especie aparecen primero en el reinado de Carlos
II[83], y en el a�o de 1635[84] la m�s antigua noticia de las
representaciones hechas en Londres por una compa��a espa�ola. Esto no se
opone � la opini�n de los que creen, que los poetas del tiempo de Isabel
conoc�an ya las obras de los dram�ticos espa�oles coet�neos, puesto que
lo contrario se hace m�s veros�mil, dando motivo para pensar, que, si
las composiciones m�s imperfectas de los antiguos poetas castellanos se
hab�an abierto camino hasta Inglaterra, con m�s raz�n debieron llegar
hasta ella las m�s acabadas de Lope de Vega. Es de presumir, que un
examen atento de la antigua literatura espa�ola, confirmar� acaso m�s
tarde esta sospecha.

Por lo dem�s, la cuesti�n, de que tratamos, no es de gran importancia,

pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de
Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro espa�ol influencia
alguna esencial en el ingl�s. Este se hubiera desarrollado del mismo
modo, seg�n todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro
nunca hubiese existido. Ambos, en igual �poca, brotaron del germen m�s
�ntimo de la vida nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no
deja de ser sorprendente) casi en los mismos a�os. � fines del siglo XVI
y principios del XVII terminaba en las dos naciones una obra, comenzada
mucho tiempo hac�a, y casi cien a�os antes hab�a tomado ya una forma y
un car�cter determinado en ambos pa�ses el drama nacional. Nacidos ambos
de la misma ra�z, de los juegos esc�nicos sagrados y profanos de la Edad
Media, aparecen en Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las
obras de John Heywood[85], y en Espa�a en las de Naharro y Gil Vicente,
los albores de una comedia propia y popular. Tanto el drama espa�ol como
el ingl�s ofrecen, en una serie de a�os, fases diversas y an�logas entre
s�, que presentan singular semejanza, diferenci�ndose �nicamente en el
distinto sello, que les imprime el car�cter nacional de cada pa�s. Ni en
uno ni en otro faltan imitaciones y ensayos cl�sicos para trasladar � la
escena formas dram�ticas ya muertas, como lo prueban, respecto de
Inglaterra, las desdichadas piezas tituladas _Ferrex y Porrex_, _Ralph
Royster Doyster_, _Damon y Pythias_, y en Espa�a los _Ensayos_ de Malara
y de P�rez de Oliva; pero el gusto nacional rechaza esas reglas
estrechas pedantescas, y se declara decidamente en favor del drama
popular, nacido en su suelo, que al fin predomina sin estorbo. Como todo
ha de salir de sus propias fuentes, sin la concurrencia de fuerzas
extra�as, no ofreci�ndose � la vista un tipo regular � que atenerse,
tanto por lo que hace al fondo como � la forma, al argumento como � su
exposici�n dram�tica, crecen y se multiplican los obst�culos m�s
diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para encontrar lo
que m�s se ajusta � tal prop�sito. As� se explica que el drama de ambas
naciones tome por largo tiempo ya �sta, ya la otra direcci�n, que se
pierda y extrav�e con frecuencia, y que ande y desande su camino al
conocer sus yerros, antes que alcance el fin � que aspira. _Gammer
Gurton's Needle_ y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la
vida ordinaria y por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las
farsas espa�olas de la mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y
cuando se comienza � vislumbrar un drama art�stico y de m�s valor
po�tico, cuesta trabajo redondear arm�nicamente la materia y la forma.
Hay que dominar los elementos informes del argumento, que en la
exposici�n del drama rom�ntico se muestran comprimidos, despu�s que
infunden en las facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha
gigantesca. En las piezas de Green y en las de La Cueva aparecen los
giros inmotivados, que toma � cada instante la acci�n, y su falta de
enlace estrecho y de composici�n verdadera, pues los autores no pose�an
el arte de dominar por completo sus planes. Marlow y Viru�s se asemejan
por su predilecci�n � lo horrible y espantoso, por sus escenas
monstruosas y violentas, y por su amor � la hinchaz�n y � la hojarasca.
Cuando se comparan entre s� � los dem�s coet�neos, como � George Peele,
John Lily y Thom�s Kid por una parte, y � Argensola, Artieda y Cervantes
por otra, no es dado descubrir unidad alguna en sus esfuerzos, ni un
sistema propio dram�tico, de acuerdo en su fondo y en su forma, con las
exigencias del arte. Entonces, y en los mismos a�os, empieza en
Inglaterra y Espa�a la �poca notable en que el drama, que se arrastraba
lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos gigantescos[86].
Mu�stranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como fundadores del
teatro, seg�n se dice por lo com�n, sino como los que perfeccionan el
trabajo de sus predecesores, como los que principian una nueva era, que
forma la edad de oro del arte dram�tico, rodeados de coet�neos de
importancia po�tica, que se dirigen todos al mismo fin, y llamados por
su talento � ponerse � su frente, dominan en la escena popular por sus
facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llev�ndola �
extraordinaria altura. Atrayendo � un centro com�n las diversas y
opuestas tendencias de sus predecesores; prefiriendo � todos los
elementos dram�ticos los populares, pero realz�ndolos � la par con su
ingenio y elegancia, trazan al drama ins�lito rumbo, que aventaja
inmensamente al que le antecedi�. Sus obras, as� en su esp�ritu como en
su forma, llegan � ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas
partes constituyen dos literaturas dram�ticas originales, fecundas y
perfectas en todas sus partes. La chocante identidad de ambas en lo m�s
substancial, en lo que caracteriza la �ndole y forma del teatro; la
manera de comprender el arte dram�tico, com�n � ambos; su desarrollo
an�logo, que no se explica haci�ndolo depender de extra�as influencias,
y sus resultados semejantes, nos ofrecen clara prueba de que nada de
esto depende de la casualidad y del capricho, sino de una ley natural y
progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento paralelo de dos g�rmenes
id�nticos. �Cu�l ser� este germen, cuyo desarrollo sereno y fructuoso se
nos muestra tan lozano y lleno de vigor, as� en un pueblo del Norte como
del Mediod�a? Guard�monos bien de buscarlo en el principio de _la poes�a
rom�ntica_, puesto que estas palabras, seg�n parece, obscuras y
ocasionadas al abuso, tienden � poner en oposici�n el arte moderno y
antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las
propiedades esenciales de ambos, s�lo se desprende que forman un todo
org�nico y homog�neo, � lo menos en lo m�s substancial. El principio
vital, as� del arte antiguo como del moderno; el principio que engendr�
en su fondo y en su forma, primero al drama griego, y despu�s al ingl�s
y al espa�ol, yace en la tradici�n po�tica y popular y en su progreso
incontrastable, en los elementos po�ticos tradicionales � hist�ricos, en
el esp�ritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformaci�n
y perfeccionamiento con arreglo � las leyes naturales. �Por qu� motivo
el drama de ambos pueblos, �nicos, que, entre los modernos, poseen un
teatro original, descansa en tales bases? Cu�nta sea la excelencia y
valor intr�nseco de su forma peculiar, y c�mo esta forma constituya una
sola substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se
demostrar� despu�s cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra.
Para continuar aqu� el paralelo entre los teatros ingl�s y espa�ol,
diremos que aqu�l s�lo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto
de siglo, solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de
sus coet�neos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas
Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la divisi�n en el
seno del teatro. Una escuela, que aspira � ser a�n m�s elevada, se opone
� los esfuerzos de los dram�ticos populares, extrav�a al p�blico con su
cr�tica anti-po�tica y con su absurda imitaci�n de los cl�sicos, y
embota el sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su
afici�n � hacer efecto. As� se explica, cuando estudiamos la historia
del teatro ingl�s despu�s de Shakespeare, que el arte dram�tico va
decayendo por grados, hasta que fenece por completo en las guerras
civiles del reinado de Carlos I y en la revoluci�n puritana. El teatro
espa�ol, al contrario, florece m�s de un siglo, brillando pur�sima la
poes�a popular; se reviste de las formas m�s caprichosas y variadas, y
corre mansa y suavemente, impulsado por la fuerza, que da vida � las
naciones modernas en lo m�s �ntimo de su ser, hasta la �poca, en que
apenas existe la poes�a en las literaturas de los dem�s pueblos
europeos. El empe�o de seguir � ciegas modelos desacreditados y mal
entendidos, y de destruir la armon�a reinante entre el pueblo y los
poetas, fracas� aqu� en sus albores. Todos los dram�ticos, que la
respetaron hasta su decadencia � principios del siglo XVIII, s�lo fueron
grandes � influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un
�pice del esp�ritu nacional.

Ser� instructivo detenernos todav�a alg�n tanto en la comparaci�n de los

dos teatros, los �nicos originales y populares de la moderna Europa. El
estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles � su
principio fundamental, aparece con rasgos clar�simos � ilustra
sobremanera nuestro entendimiento. De esperar es, sin embargo, que,
conforme � la naturaleza de las cosas, y no obstante sus concordancias,
haya entre ellos la diferencia, que se observa entre los pueblos del
Septentri�n y del Mediod�a, sus opuestas instituciones pol�ticas y
religiosas, y en algunos otros puntos aislados. M�s adelante trataremos
de cada uno de �stos, ya que semejante paralelo promete ser importante
y provechoso � nuestro objeto. Considerados en general, nos limitaremos
ahora � hacer las indicaciones siguientes: Si el drama ingl�s se ha
elevado, por obra de su �nico y divino maestro, � tal altura, que forma
la c�spide de toda poes�a, y � la cual ning�n otro llega, no puede
decirse que, bajo este especial aspecto, el espa�ol no rivaliza con �l.
Pero Shakespeare es el �nico y principal�simo centro de los poetas
dram�ticos de su patria; los dem�s, no obstante sus bellezas, est�n �
inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera
magnitud, que reflejan m�s � menos el resplandor que despide. En la
literatura dram�tica espa�ola, al contrario, es muy diversa esta
proporci�n: su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un
solo nombre celeb�rrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina � los
dem�s con sus rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz m�s
regularmente entre diversos poetas y grupos de renombrados dram�ticos.
Si no ofrece un ingenio, que la cr�tica coloque en aquel alt�simo
pelda�o, igual al gran hijo de Inglaterra, pose�a en cambio muchos y
varios excelentes, dotados de las cualidades po�ticas m�s brillantes,
inferiores s�lo � aqu�l, pero dignos de ocupar el puesto inmediato en la
c�spide del arte de la poes�a. Verdad es que los historiadores de la
literatura han introducido la costumbre de mirar � Calder�n y � Lope
como � los principales representantes del drama espa�ol, y como si su
importancia fuese tan grande en el teatro de su pa�s como la de
Shakespeare en el ingl�s; pero cuando se estudian � fondo, se conoce que
no son superiores � los dem�s en la desproporci�n inmensa que el poeta
ingl�s, y que � su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un
n�mero considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.

CAP�TULO IV.

Florecimiento del teatro espa�ol, y per�odos en que puede

dividirse.--Desenvolvimiento del drama por s�, � pesar de la
indiferencia de los reyes.--Causas determinantes del desarrollo del
drama.--Triunfo de los elementos dram�ticos nacionales.--Formas
dram�ticas; comedias; sus caracteres en Espa�a.

Las reflexiones anteriores, que sirven de introducci�n, nos han tra�do

como por la mano � tratar de la historia especial del drama espa�ol en
este per�odo, � cuyo objeto consagramos parte de esta obra. Esta es
tambi�n la m�s importante de nuestro vast�simo prop�sito, la edad de
oro, la �poca m�s floreciente del teatro espa�ol. Con raz�n puede
calificarse as� aquel per�odo, en que todos los esfuerzos de la poes�a
dram�tica, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones,
se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en
que se consagran � �l, por un concurso feliz de circunstancias, y
desplegando actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en
que aparece una multitud de producciones, diversas entre s� y
originales, y llevando todas un sello com�n � iguales en excelencia; en
que se despierta la rivalidad y la emulaci�n, y hasta las obras de los
poetas menos inspirados, se distinguen por su importancia po�tica y por
su conocimiento de la escena, superando en valor � cuantas se
escribieron antes y despu�s.

Este per�odo, el m�s brillante del drama espa�ol, comprende desde la

conclusi�n del siglo XVI hasta fines del XVII. No es f�cil fijar con
exactitud el a�o en que comienza y acaba. �Qui�n podr� indicar el
momento, en que las fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y
deja de ser adolescente, � aquel otro, en que, d�bil, llega � la vejez?
El se�alamiento de tales divisiones y per�odos, no tanto obra de la
naturaleza, cuanto efecto de nuestra inteligencia, �til para orientarnos
y entender aqu�lla, est� sujeto � dudas y discusiones de tal especie,
que cuesta no poco trabajo trazar una l�nea perfecta divisoria, y aun en
el caso de que se logre, ocurre de ordinario una nueva dificultad, no
sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su origen � desde su
terminaci�n. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no perdiendo de vista
la base movediza de estos l�mites y transiciones, ya indicadas, fijar
el principio casi seguro de este per�odo, desde 1588 al 1590. Despu�s
demostraremos con m�s extensi�n y solidez, que entonces comenz� Lope de
Vega � ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la revoluci�n que
produjo en la literatura dram�tica, puesto que los mismos contempor�neos
de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas, empez� una nueva
�poca del teatro espa�ol, llamada por ellos su edad de oro[87]. M�s
dif�cil parece determinar el a�o en que acaba este brillante per�odo.
No se puede dudar que continu� mientras vivieron Lope y Calder�n, y
hasta la muerte del �ltimo, ocurrida en 1681, puesto que en cada uno de
estos a�os aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero, aun
despu�s de la fecha indicada, florecieron muchos coet�neos de Calder�n,
m�s j�venes que �l, que en nada disminuyeron la importancia del teatro
nacional espa�ol, y hasta otros poetas de la nueva generaci�n que le
sigui�, alcanzaron al siglo XVII. Hay razones, por tanto, para prolongar
este per�odo, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio
del nuevo, en la �poca en que aparecieron las doctrinas literarias
francesas. Bances Candamo, Zamora, Ca�izares y otros poetas de los
�ltimos a�os del reinado de Carlos II y de su sucesor, escrib�an, � la
verdad, con habilidad � ingenio, siguiendo la senda trazada por los
anteriores maestros; pero s�lo se repiten las formas ya conocidas, no
otras nuevas y m�s perfectas, y lo que no lleva aquel car�cter, s�lo
debe calificarse de extrav�o y retroceso. La vista ejercitada, al
comparar este per�odo con el precedente, lo considerar� de decadencia y
degeneraci�n, y el historiador, para ser fiel � su prop�sito, debe
tambi�n separarlos. A falta, pues, de l�nea divisoria exacta y precisa,
y fundada en un hecho externo, parece lo m�s prudente colocarla en
general en la segunda mitad del reinado de Carlos II, � en el �ltimo
decenio del siglo XVII, y que, para clasificar los poetas, que se
agrupan alrededor de aquel punto cronol�gico, atender principalmente �
sus cualidades especiales.

No conviene, sin duda, subdividir dicho per�odo, que, en nuestro

concepto, comprende desde 1588 hasta la conclusi�n del siglo XVII, en
otros diversos. Para esto ser�a necesario que el drama se hubiese
alterado en ellos esencialmente, y que las obras dram�ticas que
aparecieron, � pesar de sus diferencias externas � internas, no tuviesen
un lazo com�n y estrecho que no puede romperse sin da�ar � la claridad.
Cierto es que en �l observamos tambi�n fases diversas del arte y de la
literatura dram�tica, no obstante sus caracteres comunes, que trataremos
de indicar, para que se conozcan � fondo las diversas partes de este
soberbio edificio. Los a�os comprendidos desde 1588 � 1590 marcan el
primer estadio del progreso, que realiza la comedia nacional espa�ola,
revisti�ndose con aplauso universal de nuevas formas, aunque, merced �
varios obst�culos externos, no le sea dado todav�a concentrar
completamente sus fuerzas y elevarse � las alturas en alas de un
poderoso genio. Con el siglo comienza tambi�n una �poca, en que el drama
despliega todo su vigor ing�nito; en que, favorecido por el esp�ritu
po�tico de toda Espa�a y por la emulaci�n de eminentes poetas, emprende
raudo y glorioso vuelo, y sube hasta tal punto, que ya no se concibe
ning�n otro m�s elevado. Pero en el a�o de 1621, cuando ocup� el trono
Felipe IV, pr�ncipe ilustrado que amaba con pasi�n todo linaje de
poes�a, y especialmente la dram�tica, recibi� �sta mayor impulso, as�
interno como externo, concurriendo tambi�n � este fin una segunda
pl�yada de poetas de primer orden, que imprimieron en el teatro nuevo y
desusado brillo. Las dos fases de la poes�a y arte dram�tico, que
corresponden � los reinados de Felipe III y IV, abrazan en rigor su edad
de oro. Paralelos � ellas, pero en su centro, y, como es de presumir, no
siempre completamente aislados uno de otro, se distribuyen los poetas
dram�ticos en dos grandes grupos, � cuya cabeza van Lope de Vega y
Calder�n. La muerte de Felipe IV, � el principio del reinado de su
d�bil sucesor (1665), forma un par�ntesis en la historia del teatro de
todo este per�odo, � cuya terminaci�n no sucede, en verdad, un nuevo
progreso, ni se escribe nada que iguale en vigor y arte � lo compuesto
antes, pero que comprende una �poca de unos veinticinco a�os, en que se
refleja la vida dram�tica anterior y demasiado semejante � ella para
separarla sin violencia.

Ya antes de ahora indicamos algunas de las causas, que contribuyeron al

desarrollo de la poes�a en este per�odo brillante, el principal, �
nuestro juicio, y el m�s notable en todos conceptos. No ser� ocioso, sin
embargo, insistir de nuevo en este punto.

El favor que dispens� la corte al teatro espa�ol, es s�lo una causa

subalterna, � la cual no debe darse importancia. Comenz� primero en el
reinado de Felipe IV. Verdad es que este monarca ilustrado, no s�lo
realz� sobremanera el aparato esc�nico en su palacio de _El Buen
Retiro_, introduciendo lujo y magnificencia nunca vistos, sino que
estimul� y protegi� el arte en general, concediendo � los poetas m�s
eminentes medios de vivir con descanso entregados � sus tareas, ganando
no poca gloria por los bienes que dispens� � la literatura dram�tica, y
por fomentar sus patri�ticos intereses. Pero ya antes de esta �poca, sin
est�mulo alguno del soberano, hasta poni�ndose � veces en oposici�n con
el gobierno, hab�a alcanzado tal altura, que apenas pudo sobrepujarla, �
pesar de la ayuda que encontr� en hombres eminentes que hab�a encadenado
en su corte. Felipe II manifest� fr�o desd�n � todas las artes que
embellecen y alegran la vida; su sucesor, poco dado � estos placeres de
la imaginaci�n, mostr� tan poco afecto y tan escaso gusto � estos
entretenimientos del esp�ritu, que s�lo se acord� del teatro para
suscitarle obst�culos � imponerle restricciones, y, sin embargo,
cabalmente cae en los reinados de Felipe II y III la �poca en que
alcanz� el teatro mayor perfecci�n y explay� sus inagotables riquezas.
Las causas de este fen�meno, en lo esencial � lo menos, son
independientes del favor � disfavor de los monarcas.

Al finalizar el siglo XVI hab�an ya cesado los sacudimientos bruscos de

aquel genio aventurero, que tan largo tiempo y con tan desusada
violencia hab�a conmovido � los espa�oles; pero no por eso se abandon�
la naci�n al ocio inactivo, sino que concentr� en s� misma la energ�a,
que antes desplegara hacia fuera; quiso tambi�n hacer alarde de su
fuerza creadora en los dominios de la vida de la inteligencia y del
coraz�n, y expresar las grandiosas ideas de su pasado y de su presente
en la digna esfera del arte. As� sucedi� al siglo de su mayor poder
pol�tico el del desarrollo importante del esp�ritu, que disput� al
primero su supremac�a. Con tales cimientos lleg� � alcanzar la
literatura po�tica, la frondosa y exuberante lozan�a, que admiramos en
su edad de oro. Concurrieron ciertas causas especiales para convertir al
drama en el alma, que daba vida � este conjunto. Comenzaron los
espa�oles � disfrutar de bienestar y de placeres, y � saborear los
frutos de sus prolongados esfuerzos. Las riquezas, que hab�an acudido �
su seno de todas partes, infundieron naturalmente el deseo de gozarlas
de mil maneras, y el teatro, que satisfac�a m�s que otro medio alguno,
trat�ndose de un pueblo ingenioso y lleno de grandiosos recuerdos �
im�genes, ese anhelo del alma, ocurri� plenamente � esa necesidad
imperiosa, y con tanto mayor motivo, cuanto que, contando ya con una
larga preparaci�n, pod�a sin trabajo constituir el foco de la vida moral
de la naci�n entera. En el g�nero po�tico, cuya forma verdadera
entra�aba la mayor popularidad con la mayor perfecci�n art�stica, se
encontraban recursos bastantes para contentar � cuantos se sent�an
capaces de apurar estos goces elevados, desde que los poetas
comprendieron perfectamente el esp�ritu nacional, y lo espusieron � la
contemplaci�n de aqu�llos, que deseaban y ten�an derecho � pedirlo.
Cuando se ofrec�an al espa�ol, en animado cuadro, las haza�as de sus
antepasados, y las �pocas m�s brillantes de su grandiosa historia;
cuando se rend�a homenaje en su presencia � la gloria perenne de su
naci�n, y esto exornado con el m�s bello colorido; cuando las im�genes
m�s maravillosas y m�s conocidas de un mundo de tradiciones rom�nticas
se mostraban � sus ojos como si realmente existieran, y ve�a reflejarse
en el espejo m�gico de la poes�a las variadas manifestaciones
exteriores, que lo cercaban por do quier, �era posible que no lo
prefiriese � todos los dem�s placeres? Justamente florec�a entonces
Madrid, corte de sus soberanos y capital del reino, por su ilustraci�n y
por sus riquezas. Esta ciudad, foco en donde converg�an todos los radios
de la vida nacional, era tambi�n cabeza de todas las provincias
espa�olas. Aqu�, en el coraz�n de tan poderosa monarqu�a, trasunto
reducido de la existencia entera del pueblo, hubo de radicar tambi�n la
escena destinada � representar en animado cuadro esta misma existencia,
y en este asiento del lujo y de la civilizaci�n se hizo sentir m�s viva
la necesidad de los espect�culos dram�ticos. Siempre habr� estrecho
enlace entre las necesidades y los deseos m�s imperiosos de una �poca,
y las producciones que pueden llenarlos. Este afortunado concurso de
causas despert� en el momento oportuno, y con ayuda de otras
circunstancias favorables, � los ingenios, que pod�an dar al anhelo de
los espa�oles m�s cumplida satisfacci�n, � los poetas, que, saliendo de
lo m�s �ntimo de la existencia del pueblo, y concentrando en s� toda la
cultura de su tiempo, reunieron en un solo hogar todos los rayos de la
poes�a, que yac�an diseminados en la historia, en la tradici�n, en las
creencias religiosas y en la vida entera de la naci�n, y los ofrecieron
despu�s en el teatro. Las �pocas m�s notables se distinguen por un
fen�meno sorprendente y maravilloso: parece que una fuerza misteriosa
arrastra � toda una generaci�n, y se convierten en bienes comunes, no
s�lo los medios externos, de que dispone el arte, sino sus bellezas m�s
rec�nditas y preciadas, y que el genio de la poes�a, aunque se ostente
con predilecci�n en las obras de sus favoritos, no excluye tampoco � los
dem�s, y hasta lleva � los menos inspirados � tal altura, que nunca
puede alcanzar el tiempo menos afortunado. Llegamos ya � un punto, en
que es necesario confesar que todas las causas primeras, � que se
atribuye la existencia de la edad de oro del teatro espa�ol, s�lo sirven
para corroborar con m�s fuerza esta proposici�n, � saber: que en el por
qu� de todos los fen�menos queda siempre mucho oculto y misterioso.
�Qui�n podr� descubrir el �ltimo y esencial fundamento, que contribuye �
la distribuci�n de ciertas dotes entre individuos, siglos y naciones,
cuando las de unos son en n�mero desproporcionado, y otras veces, cuando
las circunstancias parecen iguales, carecen hasta de las necesarias?

Para formar idea exacta de la revoluci�n, que sufri� el drama espa�ol en

este per�odo, es necesario reanudar los hilos de nuestra historia.

En la confusi�n de elementos heterog�neos, que yacen desordenados en la

poes�a dram�tica anterior, no se vislumbraba estilo ni car�cter
fuertemente determinado; y cuanto se hab�a hecho hasta entonces, m�s se
asemejaba � plan y esqueleto, que � obra perfecta y acabada. Sin
embargo, el fin � que se encaminaban esas tentativas aisladas, y en que
fenec�an todas ellas, era claro y patente. Los ensayos desdichados, que
se hicieron para introducir en el teatro imitaciones superficiales del
antiguo cl�sico, no hab�an logrado extraviar el buen sentido de la
naci�n, que prefer�a lo espa�ol � todo lo extranjero. La cuesti�n
suscitada en las diversas literaturas europeas, que dur� tan largo
tiempo, ocult�ndoles su m�s bello flor�n; la lucha entre lo antiguo,
extranjero y no existente, por un lado, y lo nuevo, propio y vivo, por
otro, se decidi� en Espa�a, desde un principio, por el �ltimo. La
imitaci�n de la realidad ordinaria no hab�a llamado la atenci�n en el
teatro, y, por este motivo, ocup� en �l un lugar secundario. Los poetas
m�s eminentes hab�an concentrado sus fuerzas en lograr la perfecci�n de
un drama nacional elevado, empe��ndose por distintos rumbos en esta
empresa meritoria, aunque sin conseguir enteramente su objeto. El drama,
� que nos referimos, y sin prescindir de su dignidad po�tica, debe
descansar en las simpat�as y el inter�s del pueblo; buscar sus m�viles
en la naci�n � que se dirige; explicarlos y depurarlos, y fundir en un
solo conjunto la poes�a popular y la forma art�stica m�s selecta, dar
vestidura corporal, bella y po�tica � los recuerdos de lo pasado y � las
aspiraciones de lo presente, que m�s conmueven � los hombres de su
tiempo, y ante todo ajustarse � las creencias religiosas de los mismos.
La multitud de fen�menos, hechos y accidentes, que figure, han de
adoptar una forma libre y art�stica, independiente de las reglas de
Arist�teles; una forma, que deje al genio el mayor espacio posible, y,
libert�ndolo de trabas convencionales, s�lo obedezca � leyes
inmutables, conformes con la naturaleza de las cosas, y con la idea
fundamental del arte dram�tico. � la vivacidad externa de la acci�n han
de acomodarse, por �ltimo, la diversidad de combinaciones m�tricas,
observando ciertos principios, y expresando los distintos movimientos de
ella.

Con la soluci�n de estos problemas, en los cuales, sabi�ndolo �

ignor�ndolo, hab�an trabajado los poetas dram�ticos m�s eminentes, que
precedieron � este per�odo; con la determinaci�n de la forma del drama,
m�s adecuada al esp�ritu de los espa�oles, comienza la nueva �poca de la
historia del teatro. Despr�ndese ya, de cuanto llevamos dicho, cu�les
ser�n sus caracteres esenciales; pero es necesario desenvolver algo m�s
este punto, y lo conseguiremos rese�ando las diversas clases de piezas
dram�ticas espa�olas. Se comprende, desde luego, que s�lo indicaremos
sus rasgos m�s generales, externos y ordinarios, puesto que, en sus
accidentes, ha sufrido el drama nacional distintas modificaciones,
debidas � diversos poetas, y tomado vario aspecto, que ser� conocido m�s
tarde, cuando tratemos de cada uno de ellos.

I. _La comedia_ constituye el elemento m�s importante, el centro

verdadero del teatro espa�ol. Denomin�base as�, desde Lope de Vega,
toda pieza dram�tica en verso, y dividida en tres actos � jornadas.
Ambos requisitos eran esenciales � la comedia, y en este per�odo no se
encuentra ninguna en m�s � menos actos, � escrita en prosa, que lleve el
nombre de comedia[88]. Tengamos en cuenta que esta palabra nada tiene
que ver con la usada por los antiguos, contraponi�ndola � la tragedia.
La espa�ola es una composici�n que prescinde de aquella diferencia, y no
se cuida de ella. Verif�case esto de suerte, que ambos elementos se
mezclan rec�procamente, formando un todo org�nico, esto es, el drama
rom�ntico, que, sin ser tragedia ni comedia, absorbe y representa � una
y otra, � que, aun en el caso de que predomine m�s � menos lo tr�gico �
lo c�mico, y engendre producciones, que, con arreglo � aquellas ideas,
deban denominarse tragedias � comedias, nunca dejan de ser y llamarse en
espa�ol con el nombre de _comedia_[89]. En otros t�rminos: _la comedia_
puede tener m�s tr�gico que c�mico, � al contrario, pero no
imprescindible necesidad de elegir uno m�s que otro. Ambas maneras de
considerar � la humanidad y � la vida, la tr�gica y la c�mica, caben,
sin dificultad, en la comedia, � se muestran aisladas y distintas, como
suced�a m�s clara y perceptiblemente en la dram�tica antigua. Pero hasta
en el �ltimo caso se diferencia en su esencia de la incompatibilidad
absoluta, que se observa en otros pueblos, entre los dos g�neros
opuestos, tr�gico y c�mico. En todas las piezas del teatro espa�ol, aun
en aqu�llas que descansan en principios tr�gicos, y tienden � hacer
impresi�n de esta especie, se hallan, al lado de los personajes m�s
serios, otros rid�culos. Verdad es que esa mezcla puede perjudicar � la
unidad de la obra po�tica, cuando cae en manos de poetas torpes y
caprichosos; pero los dram�ticos espa�oles m�s distinguidos han resuelto
esta cuesti�n tan art�sticamente, que no les alcanza esa cr�tica. Ambos
elementos aparecen confundidos y mezclados en sus escritos; en estrecho
enlace se observa, no s�lo en su forma externa, puesto que, para
expresar uno y otro, emplean las mismas clases de verso, sino en su
parte m�s �ntima. El rid�culo (cuyo principal representante es el
gracioso), no se intercala arbitrariamente en la acci�n, sino que es tan
esencial � ella, que se encontrar�n muy pocas piezas, de las cuales
pueda separarse sin ofender al todo. Lo c�mico, en contraposici�n � lo
tr�gico, sirve para realzarlo; de la uni�n de uno y otro sale la verdad
entera, que, en el movimiento de los afectos y pasiones, suele mostrarse
de ordinario por un lado exclusivo. Los personajes c�micos ofrecen al
espectador, exager�ndolos � sabiendas, los absurdos que se notan en las
acciones de los principales; ll�manles la atenci�n hacia el
exclusivismo, que los domina, y aun aqu�llos, cuyo car�cter vulgar no
puede elevarse � las esferas m�s altas de la vida, ni siempre conocen
toda la verdad, pueden indicar, sin embargo, el punto de donde no
debemos salir, para apreciar al conjunto en su justo valor. No es �ste,
� pesar de lo dicho, el �nico objeto del elemento c�mico del drama
espa�ol. El gracioso y la graciosa, con su ingenio perspicaz y
anal�tico, mueven, adem�s, ciertos resortes secretos, que sirven de
complemento � la acci�n principal; con sus pensamientos y baja condici�n
ofrecen un contraste, que realza sobremanera la elevaci�n y nobleza de
los personajes m�s importantes. La significaci�n de estos personajes,
que forman una especie de parodia del argumento principal, tiene mayor
importancia de la que podr�a creerse � primera vista.

Si la tragedia espa�ola se diferencia por esta mezcla de c�mico, que

interviene en su esencia y en su forma externa, de la antigua, las
comedias propiamente dichas, que m�s se asemejan � las que llevaban este
t�tulo en el paganismo y en el lenguage moderno, tanto por su especial
organismo, como por la esfera en que se mueven, en nada se parecen � las
griegas y romanas, y � las de casi todos los pueblos modernos.
�nicamente tienen de com�n con �stas la manera general, con que tratan
de la vida ordinaria, represent�ndola m�s bien bajo su faz externa y
pac�fica, que en su relaci�n con los m�viles m�s graves y poderosos, que
influyen en la suerte de los hombres. Pero dentro de este c�rculo se
observan notables diferencias. La s�tira, las escenas, personajes y
situaciones rid�culas son de ordinario, y con pocas excepciones, s�lo
elementos subalternos, s�lo una especie de locura cuando se comparan con
la acci�n principal m�s elevada, la cual, aunque se mueve generalmente
dentro de esta esfera c�mica, nada tiene de com�n con aquellas
bufonadas, � caricatura de vicios y flaquezas, que frecuentemente se
confunden con lo c�mico. De aqu� que la transici�n � lo pat�tico y
sublime no sea contrario � ella. Compr�ndese as� sin trabajo c�mo naci�
de este linaje de espect�culos, que ni pueden llamarse tr�gicos ni
c�micos, el drama rom�ntico. Cuando el poeta s�lo tiene � la vista los
fen�menos externos � la realidad, sin penetrar m�s profundamente en las
causas perpetuas y m�s graves, que influyen en el destino de los
hombres; cuando no se separa de ciertos l�mites constantes, desde los
cuales examina los elementos de lo tr�gico y de lo c�mico, que sirven de
base � la existencia humana, m�s bien en sus efectos que en su esencia,
puede escribir obras, que, en el variado juego de sus escenas, ya
parezcan comedias, ya tragedias, sin carecer por esto de unidad
art�stica. Si se recuerdan las gradaciones, transiciones y subg�neros,
que tienen cabida en cada una de estas tres clases generales de comedias
espa�olas, se comprender� f�cilmente, sin incurrir en transcendentales
errores, la vasta extensi�n de la palabra espa�ola comedia, que � todas
abraza, sin necesidad de violentarlas para que se ajusten � las
divisiones ordinarias de la est�tica.

Tanta libertad, como en lo relativo � lo tr�gico y lo c�mico, reina

tambi�n en los dem�s dominios de la comedia espa�ola. No se opone, por
tanto, � su esp�ritu exponer una serie de situaciones, motivos y
sucesos, muy independientes unos de otros, unidos s�lo por un lazo
externo, y sucedi�ndose como en una novela; pero esto no autoriza para
calificar � las comedias espa�olas de _novelas dram�ticas_. Muchas
podr�an m�s bien llamarse epopeyas dram�ticas; otras, al contrario, y
entre ellas la mayor parte de las obras de los mejores poetas, ofrecen
esa unidad absoluta en el orden en que se suceden las escenas, ese
desenvolvimiento de la acci�n, que tiende necesariamente � un fin
determinado, indispensable � la existencia del verdadero drama. En este
mismo sentido puede tambi�n proponerse el poeta la pintura de un
car�cter, � la representaci�n de situaciones interesantes, en �ntimo
enlace con la f�bula. Apenas hay necesidad de decir que no hay traba
que se oponga � la libre elecci�n de los personajes, que han de aparecer
en la escena, que reyes y caballeros, labradores y criados, figuras
aleg�ricas y mitol�gicas, santos, �ngeles y demonios, y hasta los
objetos m�s elevados del dogma cat�lico pueden mostrarse sin
inconveniente en una pieza, y, por �ltimo, que por lo que hace al
asunto, es l�cito utilizar la historia y la tradici�n de todos los
pueblos, � el dominio infinito de lo fant�stico. Otro rasgo
caracter�stico de la comedia espa�ola, que la distingue esencialmente,
es que, en cuanto representa, se refleja con la mayor claridad lo
presente y lo que le rodea, que los tiempos m�s remotos y los sucesos
menos relacionados con ella los traslada � la �poca en que vive,
suponiendo que sus h�bitos y costumbres son iguales � los suyos, y que
hasta se asimila, como si fuese bien com�n nacional, lo m�s extra�o y
apartado. No hay duda de que s�lo convirtiendo el tiempo presente en
base de la acci�n, y buscando en �l los elementos po�ticos, es posible
crear el verdadero drama nacional; pues �ste, que debe encaminarse �
mover el inter�s, del auditorio, ha de renunciar � todo aquello, que no
sea comprensible al mismo y no le haga viva impresi�n, vali�ndose de los
sucesos y recuerdos de �pocas anteriores � de pueblos extra�os, s�lo en
cuanto se asemejan � lo presente y puede ser entendido por los
espectadores. Manejando asuntos sacados de la historia � de la tradici�n
nacional, se propuso la comedia espa�ola apropiarse el esp�ritu y
tendencias de los siglos pasados, puesto que s�lo as� hablaba � los
hombres de su tiempo en un lenguaje familiar y claro; y cuando trata de
la historia de la antig�edad cl�sica � del extranjero, lo hace siempre
fant�sticamente y de tal manera, que � la legua se dejan ver la
nacionalidad espa�ola, y las ideas y costumbres de su tiempo. Los
defectos, que han puesto tan en rid�culo � los tr�gicos franceses,
ofreciendo tan notable contradicci�n entre las acciones y el car�cter �
ideas de sus h�roes, deslustrando los personajes elevados de las edades
her�icas con sus reglas superficiales de pura convenci�n y su ceremonial
cortesano, tan falto de gusto, no se encuentran en el teatro espa�ol,
pues �ste trastorna y se apropia todo lo extra�o en todas sus
relaciones, y hasta en sus causas esenciales; armoniza el fondo y la
forma con la mayor perfecci�n, y traslad�ndolos � lo presente, tan lleno
de exuberante poes�a, infunde nueva vida en los materiales, que maneja,
y les ofrece firme suelo en que asentarse, y cuantos accidentes
necesita.

La comedia espa�ola renuncia por completo � los preceptos dram�ticos de

los antiguos, � m�s bien dicho, � las reglas se�aladas por cr�ticos sin
juicio al drama cl�sico. La unidad de lugar y de tiempo, que, en cuanto
fu� observada por los griegos, encontraba en el coro ciertas libertades,
desapareci� con �ste de su dominio, y el deseo de observarla fielmente,
habr�a redundado en arbitrario tormento y en absurdas contradicciones,
rechazadas por el buen sentido de la naci�n, aunque sin darse cuenta del
motivo. La unidad mec�nica de la f�bula, tal como se ense�aba por la
est�tica bastarda de los anticuarios, fu� abandonada del mismo modo.
Pero aunque la comedia espa�ola desecha las so�adas reglas de la comedia
y tragedia antigua, no por esto puede sostenerse, recordando su objeto y
las ideas especiales de sus grandes dram�ticos, que no observaba
ninguna. En vez de sujetarse � preceptos convencionales, se atuvo s�lo �
los eternos, que dicta la naturaleza, y � los que ella misma hab�a
descubierto, comprendiendo exactamente las leyes de su arte; en otras
palabras, obedece al principio de que ha de haber en la acci�n unidad
ideal, y de que todas sus partes han de subordinarse al fin del todo. En
la observancia de este principio estriba su forma art�stica, cual se
halla en su mayor perfecci�n en las obras de sus mejores poetas, puesto
que los extrav�os de algunos no se oponen � nuestro aserto, en opini�n
de los inteligentes, ni justifican el infundado de los que afirman, que
el drama espa�ol es una producci�n an�mala por completo, que no se
sujeta � reglas ningunas.

CAP�TULO V.

Elementos �picos y l�ricos de la comedia.--Versificaci�n.--Verso

troc�ico de cuatro pies.--Romance.--Redondilla.--Quintilla.--Octava.
--Soneto.--Terceto.--Lira.--Silva.--Endechas y otras combinaciones
m�tricas.--Divisi�n de las comedias.--Errores cometidos en esta
materia.--Comedias de capa y espada, y de ruido.--Comedias de santos,
divinas y humanas.--Burlescas.--Fiestas--Comedias de figur�n.--Comedias
her�icas.
Prosguiendo nuestra tarea, no vacilamos en asegurar, que la originalidad
de _la comedia_ se muestra especialmente en la aplicaci�n que hace de
las formas po�ticas, de cuyo enlace org�nico resulta el drama. Los
elementos l�ricos y �picos aparecen en ella m�s aislados �
independientes que en la literatura dram�tica de cualquiera otra naci�n.
No hay duda que los cuadros l�ricos sentimentales y las prolijas
narraciones, as� descriptivas como pintorescas, que encontramos en ella,
se ajustan � las circunstancias y � la disposici�n de �nimo de los
interlocutores, aunque sin dejar por esto de tener por s� mismos gran
importancia, y sin da�ar tampoco al car�cter dram�tico del todo,
formando un organismo aparte, y destac�ndose notablemente, por su
�ndole, del di�logo.

Si examinamos ahora la parte dialogada de la comedia espa�ola, veremos,

que, como dijimos antes, se presenta siempre con el inseparable
acompa�amiento del metro. S�lo las cartas, que figuran accidentalmente
en ella, est�n escritas en prosa. M�s adelante probaremos, que, en el
uso de las combinaciones m�tricas, var�an los diversos poetas, siguiendo
distintos principios, y modific�ndolos � veces en las �pocas m�s � menos
notables de su actividad po�tica. Como �sta no es ocasi�n de tratar
especialmente del sistema m�trico, observado por cada uno de ellos, nos
contentaremos con hacer las indicaciones siguientes. La comedia
espa�ola, por punto general, no excluye ninguna combinaci�n admitida en
el idioma castellano; pero es conveniente separar las empleadas s�lo
excepcionalmente, y en casos singulares, de las comunes y ordinarias. A
las �ltimas pertenecen:

I. El troc�ico de cuatro pies, verso natural y propio del drama espa�ol,

que constituye la base de todas las dem�s variantes y modulaciones. Si
los griegos consideraban al ritmo y�mbico como al que m�s se acercaba �
la conversaci�n ordinaria, y como la medida m�s adecuada � la
representaci�n de una f�bula[90], lo cual es tambi�n aplicable � casi
todas las lenguas modernas, en la castellana concurr�a adem�s otra raz�n
importante. La cadencia troc�ica hab�a nacido con ella naturalmente y
sin esfuerzo; la inspiraci�n po�tica popular se expresaba sin la m�s
leve violencia en este metro, y lo mismo acontece en esta parte � los
espa�oles modernos que � sus antepasados, cuando moraban en las monta�as
de Asturias. Usado siglos hac�a por copleros y romanceros, ten�a, adem�s
de esta ventaja, fundada en tan largo empleo, la incomparable que le
prestaba su sencillez, casi igual � la del di�logo ordinario; la
perfecci�n, que hab�a alcanzado, y su extraordinaria flexibilidad para
acomodarse � todas las situaciones y � todos los estados del �nimo. Esta
medida era, por tanto, la m�s � prop�sito para servir de base al di�logo
del drama espa�ol, y en el mero hecho de haber triunfado del metro
y�mbico, encontramos una prueba de la excelencia natural y org�nica de
este drama, puesto que la imitaci�n de extra�os modelos lo habr�a
arrastrado por diferente rumbo. Las especies principales del troc�ico
de cuatro pies, que aparecen en �l, son las que siguen:

_a._ El romance � el verso troc�ico, asonantado de tal suerte, que el

cuarto verso, � asuena � repite el eco de las vocales �ltimas del
segundo, y el sexto las de ambos, etc. En las obras m�s antiguas de Lope
de Vega y de sus contempor�neos se usa de ordinario en las narraciones,
siguiendo en esto su primer destino en los antiguos romances populares;
en los posteriores se emplea con m�s frecuencia, hasta que en Calder�n y
en los poetas de su �poca y de su escuela se usa, no s�lo en las
narraciones y discursos extensos, sino en la conversaci�n ordinaria, y,
sobre todo, en las ocasiones, en que la acci�n se mueve r�pidamente � se
precipita.
_b._ La redondilla � estrofa de cuatro versos, rimando el cuarto con el
primero y el tercero con el segundo. En las piezas m�s antiguas de Lope
constituye esta combinaci�n, y la que vamos � nombrar en seguida, la
forma m�s general y frecuente del di�logo dram�tico en sus diversas
gradaciones: Calder�n, y los que le sucedieron, la emplean con
preferencia en los momentos, en que se reflexiona, en los pasajes
tiernos � sat�ricos, y en las ant�tesis.

_c._ La quintilla � estrofa de cinco versos con varia rima (_a b a b a,

aa bb a_, � _a bb aa_); si la rima es pareada, y compone diez versos se
llama d�cima � espinela. Respecto de su uso, podemos decir lo expuesto
m�s arriba acerca de la redondilla.

II. El yambo, en oposici�n al troqueo, la medida m�s solemne, en esta

forma:

_a._ Como _octava_ (_stanza italiana_, _ottave rime_) para las

descripciones largas monol�gicas; para las narraciones pomposas,
prolijas, pintorescas, en que hay necesidad de mostrar dignidad y
grandeza.

_b._ Como _soneto_ para las ant�tesis, interrogaciones agudas y r�plicas

discretas, � para la expresi�n del sentimiento, que resulta de la
comparaci�n con otro, � de su examen aislado.

_c._ Como _terceto_, principalmente en el di�logo m�s grave y sublime,

muy usado en Lope y en los dram�ticos m�s antiguos, y menos frecuente en
Calder�n, aun cuando aparezca alguna vez (como, por ejemplo, al
principio de _El pr�ncipe constante_).

_d._ Como _lira_ � estrofa rimada de seis versos, alternando los

y�mbicos de tres y de cinco pies, rimando los cuatro primeros de suerte,
que el tercero consuena con el primero, el segundo con el cuarto y los
dos �ltimos entre s�. La rima masculina parece haber sido exclu�da, y de
aqu� que los versos tengan siempre siete � once s�labas[91]. Ninguna
combinaci�n es tan importante como �sta, ya para los di�logos
apasionados, ya para la expresi�n l�rica de los sentimientos vivos, ya
para las im�genes m�s galanas y r�pidas de la descripci�n. En los dramas
m�s antiguos de este per�odo es frecuente el uso de la lira; en los
posteriores, especialmente en los de Calder�n, mucho m�s rara, haciendo
sus veces la [falta palabra].

_e._ _Silva_, mezcla de y�mbicos rimados de tres y cinco pies (siete y

once s�labas), sin distinci�n de estrofas. Los versos m�s largos pueden
alternar con los m�s cortos de uno en uno, � siguiendo otro orden, en
cuyo caso puede ser predominante el endecas�labo, apareciendo s�lo de
tarde en tarde el m�s corto; tambi�n la rima puede repetirse en cada dos
versos, � formando otras combinaciones en que escasee m�s. Esta medida
parece haber provenido de la anterior, por descuido � inadvertencia,
raz�n por la cual se ha confundido con ella por los esp�ritus
superficiales.

Al lado de las combinaciones m�tricas indicadas, de uso m�s general, se

encuentran otras muchas, no tan comunes como aqu�llas, que se hallan en
parte � menudo en los dram�ticos m�s antiguos de este per�odo, y
desaparecen luego poco � poco, al paso que otras s�lo se ven raramente,
y como por v�a de excepci�n. El n�mero y diversidad de estas formas es
extraordinario, cuando se examinan sus modificaciones y derivaciones
especiales. M�s adelante trataremos en particular de ellas, no s�lo de
las que usa �ste � aquel poeta por capricho, � para hacer alarde de su
f�cil manejo del idioma, sino tambi�n de sus clases principales.

_Las endechas_ � troqueos con asonancias en cada segundo verso, usadas

casi siempre en las narraciones lastimosas.

Los troc�icos rimados de cuatro pies, con versos de pie quebrado en

varias combinaciones, como puede verse en los ejemplos, que copiamos
debajo, aun cuando no muestren todas las infinitas de que son
susceptibles[92].

_El verso suelto_ � y�mbico de cinco pies sin rima, usado aqu� y all�
sin concierto, especialmente � la conclusi�n (como el _blank verse_ de
los dramas m�s antiguos de Shakespeare), muy com�n en las escenas m�s
animadas de Lope, y nunca usado por Calder�n.

Las canciones italianas en sus diversas formas (por ejemplo, en el

_Arauco domado_, de Lope, imitaci�n del _Dolci, chiare e fresche acque_,
de Petrarca), aunque su uso sea poco frecuente.

_Las anacre�nticas_ � y�mbicos de siete s�labas, ligados por la

asonancia, como, por ejemplo, en el acto primero de _la Gran Zenobia_,
de Calder�n.

_Los versos de arte mayor_ � dact�licos, aunque pocas veces, y al

parecer siempre con el prop�sito de dar al di�logo cierto colorido
anticuado (como en _la Patrona de Madrid Nuestra Se�ora de Atocha_, de
Francisco de Rojas: jornada 1.�.)

Los endecas�labos con rimas encadenadas, forma singular y poco com�n,

cuya estructura es f�cil de entender por el ejemplo siguiente:

�Saben los cielos, mi Leonora _hermosa_,

Si desde que mi _esposa_ te _nombraron_
Y de los dos _enlazaron_ una _vida_,
Por bella _divertida_ en otra _parte_,
Quisiera _aposentarte_ de _manera_
En ella, que no _hubiera_ otra _se�ora_
Que no siendo _Leonora_ la ocupara.�

(De _El Pretendiente al rev�s_, de Tirso de Molina, jornada 2.�.) El

tercer pie del verso inmediato rima con _ocupara_, etc.

_Las letras_ � themas con sus glosas � variantes po�ticas, y, por

�ltimo, casi todas las formas de los antiguos cantos nacionales,
_canciones_, _villancicos_, _canzonetas_ y _cantarcillos_, aunque no
como elementos peculiares del di�logo dram�tico, sino en los cantos �
improvisaciones interpoladas en �l.

Si el dram�tico espa�ol encuentra en estos metros variados materiales

que manejar en sus obras, en n�mero superior al de todos los dem�s,
tambi�n tropieza con el inconveniente de verse obligado � emplearlos con
cierto orden y simetr�a, evitando la confusi�n y el desbarajuste, f�cil
si no se esmera en esta parte, y se esfuerza en armonizar el efecto
musical con el dram�tico, de suerte que concuerden as� el fondo como la
forma. Los mejores poetas han sido tan excelentes maestros en la
versificaci�n, que sus dramas, como si fuesen obras perfectas de m�sica,
expresan en sus varias combinaciones m�tricas las modulaciones y cambios
de tono m�s opuestos, y convienen, sin embargo, entre s�, no separ�ndose
nunca de un acorde fundamental.

Reservamos para los art�culos especiales, que consagraremos � ciertos

poetas, el examen de otras propiedades internas del drama espa�ol,
puesto que tales investigaciones, cuando se exponen en absoluto, suelen
ser superficiales y vagas. S�lo nos resta tratar de las diversas
especies de comedias. Es f�cil de comprender, recordando la vasta
extensi�n de la palabra _comedia_, que, bajo este nombre gen�rico, se
designan piezas dram�ticas muy diversas. Cuanto m�s se estudia y conoce
el teatro espa�ol, m�s nos convencemos de que, entre sus innumerables
tesoros, se hallan m�s especies dramas � tipos, que divisiones pudiera
hacer la m�s sutil est�tica. As�, � medida que los examinamos, y
atendiendo � su fondo y � su forma, pueden clasificarse las comedias
espa�olas en hist�ricas y fingidas, en mitol�gicas, pastoriles,
tradicionales, simb�licas, burlescas, en comedias de costumbres de cada
�poca, en dramas rom�nticos imperfectos de la historia antigua �
moderna, en comedias de intriga � de situaciones determinadas, etc., y
cada una de �stas, seg�n el punto de vista que se tome y las bases que
se fijen de antemano, se puede subdividir casi hasta lo infinito. Las
especies principales son �tiles, sin duda, para servir de gu�a en el
an�lisis de la inmensa literatura dram�tica espa�ola, y con este
prop�sito trataremos de ellas m�s adelante. Adem�s de estas divisiones,
� independiente de ellas, existe h� largo tiempo una nomenclatura
t�cnica en la historia del teatro espa�ol, que juega en ella un papel
importante. �Qui�n no ha tropezado, por ejemplo, con los t�tulos de
_Comedias de capa y espada, her�icas_, de _figur�n_, etc., sabidas al
dedillo por cualquier literato que quiera hacer alarde de su
conocimiento del espa�ol? Sobre este particular se han difundido tantas
ideas err�neas, equivocadas y contradictorias, primero por la Huerta,
escritor superficial del siglo pasado; despu�s por Bouterweck, que
sigui� sus huellas, y, por �ltimo, por los est�ticos y compiladores, que
� su vez copiaron � Bouterweck, que cualquiera que acepte tales
definiciones y comentarios modernos, � investigue las verdaderas
fuentes, ateni�ndose s�lo � ellos, carece de medios h�biles para
averiguar nunca la verdad. Parece, pues, lo m�s conveniente prescindir
por completo de esas opiniones extraviadas, y exponer con sencillez lo
que en s� nada tiene de dif�cil. Por otra parte, se hace necesario
rectificarlas, habiendo penetrado hasta en los diccionarios de
conversaci�n y en los manuales de historia de la literatura, � lo menos
en lo m�s esencial, para que, en su lugar, se sustituyan nociones
exactas, fundadas en pruebas concluyentes y aut�nticas. Mientras rogamos
� los est�ticos que derriben sus bellos castillos te�ricos, levantados
en los aires, y, sobre todo, pedimos encarecidamente � los fil�sofos que
procuren orientarse bien en este punto antes de elaborar sus
profund�simos productos, y de encerrar en tres nombres, encontrados por
casualidad, la esencia m�s �ntima del drama espa�ol[93].

Los errores indicados son de distinta especie y provienen de causas

diversas, como probaremos m�s adelante. Se protesta, sin embargo, que la
nomenclatura, � que aludimos, es tan exacta y abraza de tal modo las
varias clases de comedias, as� en su fondo como en su forma, y las
determina con tanto rigor, que no puede haber ninguna que no est�
comprendida en ella, y no pertenezca � �sta � la otra clase. As� ha
procedido la Huerta con todas las inclu�das en su _Teatro espa�ol_,
dividi�ndolas en _comedias de capa y espada, her�icas, de figur�n_, etc.
Ya probaremos que todo esto es arbitrario, que no se funda en raz�n
alguna plausible, y que es ocasionado � graves inexactitudes. Tras
tama�o absurdo se comete otro no menos deplorable, trastornando
completamente la cronolog�a, y cometiendo lastimosos anacronismos, como
el usar de la denominaci�n de _comedia her�ica_, peculiar s�lo del
siglo XVIII, y enteramente desconocida en la edad de oro del teatro
espa�ol, � � lo menos como una clase aparte, y en el sentido en que hoy
se emplea, puesto que, al usarla, s�lo se aplica � comedias que
representan haza�as her�icas � escenas b�licas. En cambio hay otros
t�tulos, que en este per�odo se usaron con frecuencia, y luego se
olvidaron, como el de _comedias de ruido_. A veces presentan otro
inconveniente, puesto que se da � esas palabras significaci�n tan
ins�lita, que nunca ha ocurrido � ning�n espa�ol, como cuando dice B.
Val. Schmidt en un art�culo sobre Calder�n (_Anuario de Viena_, tomo
XVII), �que el argumento constante de _la comedia her�ica_ es el de una
mujer, que se ve perseguida por un pr�ncipe enamorado, y ensaya diversos
medios para escaparse.� Advi�rtase que el nombre de _comedia her�ica_,
como hemos dicho antes, es enteramente desconocida de los dram�ticos de
la �poca m�s antigua � importante, incluyendo al mismo Calder�n, y que
la casual circunstancia, de que tal sea el argumento de algunas de estas
comedias, no nos autoriza para erigirla en criterio de una clase entera
de dramas. Lo mismo acontece con _las comedias de capa y espada_, que
gradualmente se han definido como si fuesen de intrigas, � como cuadros
rom�nticos de las costumbres de la �poca; sin embargo, se cometieron
tambi�n otras faltas. Mientras que, por una parte, se reduc�an sin raz�n
alguna las distintas especies de comedias � un n�mero insuficiente, por
otra se confund�an con las comedias las dem�s clases de piezas
dram�ticas. Mientras subsisti� el drama espa�ol, ya perfecto, se
consideraron � _las comedias_, _autos_, _loas_ y _entremeses_, como
especies distintas; esta divisi�n dur� largo tiempo, y, como se debe
suponer, deb�a ser conocida de cuantos tratan de tales puntos. No
obstante, leemos en alguna obra lo siguiente, acerca de esta cuesti�n:
�_Las comedias divinas_ se divid�an, desde Lope de Vega, en _Vidas de
santos_ y _Autos sacramentales_.� Indudablemente proviene todo esto de
varios pasajes de la obra de Bouterweck, cuando hubiese bastado echar
una ojeada r�pida � las fuentes del teatro espa�ol, para no incurrir en
tan extra�o error. Jam�s se confundieron _los autos_ con las comedias,
distingui�ndose de ellas por su fondo y por su forma, y no habiendo
ocurrido jam�s � ning�n espa�ol tomar unos por otras[94]. El yerro
segundo, en virtud del cual se afirma que as� el nombre de _autos_ como
el de _vidas de santos_ se us� primero en tiempo de Lope de Vega, no
merece seria correcci�n.

�Qu� idea debemos formar, por tanto, de aquellos nombres, con que se
distingue � las diversas clases de comedias? Cuando se examinan las
verdaderas fuentes, que pueden dar luz para resolver este problema, se
averigua que eran t�tulos populares, y en su consecuencia vagos �
indeterminados, alusivos en parte al aparato esc�nico, con que se
representaban estas obras, y en parte para indicar confusamente los
asuntos de que trataban. Por lo com�n s�lo se refer�an � sus cualidades
externas, us�ndose �nicamente por el p�blico, que no siempre expresaba
con ellos ideas claras y precisas, ni reparaba gran cosa en fijar
rigorosamente su sentido, puesto que ning�n poeta llam� nunca � sus
composiciones _comedias de capa y espada_, ni las titul� as�, ni aun
ning�n librero puso tal ep�grafe � drama ninguno impreso[95]. Es in�til,
por tanto, creer en la exactitud de estas denominaciones, � deducir de
ellas las cualidades internas de las distintas clases de comedias, ni
torturarlas para arrancar una confesi�n, que ha de ser forzada y falaz.
Ni sobre el car�cter esencial de una comedia, ni sobre los elementos
dram�ticos que en ella predominan, ni sobre si es novelesca �
rigorosamente dram�tica, � de intriga � de car�cter hist�rico � de otra
cualquier especie, puede servir de nada esta varia nomenclatura. Y son,
en verdad, tan poco � prop�sito tales t�tulos para distinguirlas y
caracterizarlas, que una misma, seg�n el aspecto bajo que se examine,
puede pertenecer � varias clases. Por ejemplo, _las vidas de santos_,
con relaci�n � su fondo, podr�an calificarse de leyendas dram�ticas
religiosas; y en cuanto al aparato esc�nico, que su representaci�n
exig�a, de _comedias de ruido � de teatro_. As� se comprende cu�n
err�neo � in�til sea prescindir de las indicaciones hechas antes, y
dividir todas las comedias en las clases mencionadas, arbitrarias y
triviales por su origen, y que nada dicen acerca de su �ndole y forma
art�stica. No por esto debemos ignorar tales divisiones, y lo que son y
significan; y por raz�n tan plausible trataremos especialmente de cada
una de ellas, aunque recordando siempre, que es preciso abstenerse de
fundar sobre tan fr�giles cimientos teor�as cualesquiera acerca del arte
dram�tico espa�ol.

En la edad de oro del teatro espa�ol se distinguieron _las comedias de

capa y espada_ (llamadas tambi�n _comedias de ingenio_) y _las comedias
de ruido_ (de teatro � de cuerpo)[96], por lo que hace � sus
condiciones externas[97]. Bajo la primera denominaci�n (la de _comedias
de capa y_ _espada_), se comprend�an aquellas piezas, que representaban
aventuras de particulares de la �poca, cuyos personajes principales s�lo
eran caballeros � hidalgos, y no usaban otros trajes que los comunes �
todos los espa�oles de su tiempo. Su nombre proven�a de esta vestidura
de los personajes principales (_traje de capa y espada_, peculiar � la
clase m�s distinguida de la sociedad), y s�lo la de los personajes
subalternos de criados y labradores era la llevada por las clases m�s
humildes del pueblo. Como estas composiciones no sal�an del c�rculo de
la vida dom�stica, no necesitaban de ordinario de grande aparato
esc�nico, y consist�a toda su decoraci�n, siempre que no era
indispensable cambiar el lugar de la escena, en tapices que cubr�an los
muros laterales, sencillos � inmutables, mientras duraba la
representaci�n. De aqu� que las cualidades caracter�sticas, que se
aducen para distinguir � _las comedias de capa y espada_, se funden tan
s�lo en razones externas, siendo falso que haya alguna esencial � la
acci�n para hacerlo, y que, por ejemplo, se pueda usar del nombre de
_pieza de intriga_, como equivalente � aquel otro espa�ol. Verdad es que
la intriga predomina en muchas composiciones dram�ticas de esta especie,
pero no por esto constituye su �ndole exclusiva: la _comedia de capa y
espada_ puede ser tambi�n de _car�cter_, y aun puede d�rsele otras
varias denominaciones, en atenci�n � los diversos elementos, que suelen
dominar en ellas, aunque esta nomenclatura no deba sustituirse � la
espa�ola ni confundirse con ella, puesto que es tambi�n diverso el punto
de vista bajo que se les considera. En oposici�n � �stas hay otras
comedias, cuya f�bula nace de la vida �ntima, y cuyos personajes son
pr�ncipes � reyes, ostentando en su representaci�n mayor lujo en los
trajes, maquinaria y decoraciones, que se denominan _comedias de
teatro_, _de ruido_ � _de cuerpo_. Tales son los dramas hist�ricos, los
religiosos con apariciones sobrenaturales, los mitol�gicos, los que
exponen tradiciones de la Edad Media, los fant�sticos, cuya acci�n se
supone ocurrir en pa�ses lejanos y llenos de sucesos maravillosos, etc.
Pero no se crea por esto que dicha clase se distinga de aqu�lla
exactamente, acaeciendo con frecuencia, que no se sepa � punto cierto si
determinadas comedias han de ser clasificadas de una � de otra manera,
ofreciendo propiedades, no comprendidas en ninguna de las distinciones
mencionadas, � que, en parte s�lo, pertenecen � ellas. Hay, en efecto,
innumerables comedias, cuya f�bula se imagina ocurrir en las cortes, y
que muestran alg�n personaje real, y que, sin embargo, refieren tan s�lo
aventuras de la vida ordinaria, y no exigen complicado juego de
maquinaria ni ostentaci�n esc�nica, cual lo prueban las conocidas de
Moreto y de Calder�n, tituladas _El desd�n con el desd�n_ y _El secreto
� voces_. La particularidad, puramente externa, de que en una aparezca
un conde de Barcelona y un pr�ncipe de Bearn, y en la otra una princesa
italiana, etc., no parece suficiente para clasificarlas entre las
_comedias de teatro_, cuando el asunto, que exponen, no sale del c�rculo
de la vida �ntima; tampoco puede llam�rselas _comedias de capa y
espada_, y de aqu� que el an�lisis sea incapaz de clasificarlas, y que
no haya nombre especial que las caracterice. F�cilmente se explica lo
defectuoso de esta divisi�n, recordando, que, en los teatros espa�oles,
no se preciaban los directores de ser muy escrupulosos en cuanto se
refer�a � la propiedad esc�nica, ya en los trajes, ya en las
decoraciones, y que, diferenci�ndolas tan s�lo por esta circunstancia
externa, quedaba � su arbitrio el ordenarlas en �sta � en la otra
categor�a. As� �nicamente se comprende que la comedia mencionada de
Gaspar de Aguilar lleve el nombre de _comedia de capa y espada_,
apareciendo en ella un duque de Ferrara y otro de Mil�n, puesto que, �
no ser tan d�bil y dudosa la diferencia que las separa, debiera m�s bien
apellidarse _comedia de teatro_. La idea y juicio, que nos ha merecido
esta clase de composiciones dram�ticas, f�ndase en la raz�n de que los
poetas nunca han empleado esos nombres, proviniendo principalmente de la
mayor�a de los espectadores que asist�an con m�s asiduidad al teatro, y
siendo sus caracteres distintivos, pueriles, sandios � mal definidos.

La segunda divisi�n, en _divinas_ y _humanas_, no es tampoco m�s

ingeniosa ni m�s exacta. Para hacerla no se ha tenido en cuenta la
�ndole religiosa � profana del asunto; y como este criterio es por s�
instable y arbitrario, salta � los ojos la vaguedad de tal denominaci�n,
y lo imposible que es diferenciarlas por completo. Hay piezas, por
ejemplo, cuyo asunto proviene, � la verdad, de la historia sagrada, pero
que, por lo dem�s, no parece esencialmente religioso (como _Los cabellos
de Absal�n_, de Calder�n, y _El David perseguido_, de Lope), � que, aun
ofreciendo en general elementos religiosos, pertenecen, sin embargo, �
la historia profana, como _El cisma de Inglaterra_, de Calder�n, y que
tienen iguales t�tulos para que se les califique de _comedias divinas_ �
_humanas_. Pocas dudas inspirar�n otras, en las cuales la religi�n forma
como el centro � eje dominante de la f�bula, y aun menos aqu�llas que,
como _La creaci�n del mundo_, de Lope, se fundan en un texto de la
Biblia, en una tradici�n de la Iglesia, � que, por su forma, recuerdan
los antiguos misterios. Simples condiciones externas, como la
representaci�n visible de milagros, la aparici�n de �ngeles y demonios,
de la Virgen Mar�a y de su Hijo, han servido tambi�n, al parecer, como
en la clase anterior, para ordenar � algunas comedias en la categor�a de
_divinas_. _Las comedias de santos_, en especial, pertenecen � esta
clase, por representar dram�ticamente las vidas de varones famosos por
su virtud, de donde les viene su nombre de _Vidas de santos_.
Escrib�anse para solemnizar las fiestas de cada uno, y correspondiendo �
la expectaci�n del p�blico, que deseaba presenciar los rasgos m�s
notables de la existencia del celebrado en ciertos d�as, sus milagros,
etc., ofrec�an en su exposici�n no escasa variedad esc�nica, � prop�sito
para recrear la vista y edificar el �nimo en el sentido expresado.

Hay adem�s que mencionar las denominaciones siguientes, que se observan

en el lenguaje dram�tico espa�ol:

Ll�manse _burlescas_ aquellas comedias, que tienen este car�cter, as� en

la acci�n principal como en los accesorios; de suerte que no se
encuentren palabras serias desde el principio hasta el fin. De ordinario
se presentan en parodia argumentos graves � pat�ticos, en lenguaje lleno
de refranes, alusiones, juegos de palabras y modismos propios de la hez
del pueblo; y de este modo lo grandioso y conmovedor se trueca en
rid�culo por el contraste. De esta clase son _La muerte de Baldovinos_,
de Cancer; _C�falo y Procris_, de Calder�n (parodia de sus _Zelos aun
del aire matan_), y otras de la misma especie. El nombre y la forma
parecen originarios de la mitad del siglo XVII.

Con el nombre de _fiestas_ se distinguen las comedias, compuestas para

representarse en las solemnidades de la corte. Esta denominaci�n nada
tiene que ver con la �ndole del asunto, y es err�neo, por tanto, el
calificarlas de _espect�culo mitol�gico_, � de compararlas con nuestras
�peras. Muchos dramas de esta clase, as� por sus escenas de magia,
cuanto por sus continuos cambios de decoraci�n, y por la m�sica, que las
acompa�aba, � prop�sito para cautivar los sentidos, exig�an gran lujo
esc�nico, y aprovechaban cuidadosamente con este objeto los elementos
de la antigua mitolog�a; con igual frecuencia empleaban las tradiciones
de la Edad Media, los libros de caballer�as y la poes�a �pica italiana.
Los complicados juegos de escena no eran, sin embargo, esenciales en
estas composiciones, pues la titulada _Gu�rdate del agua mansa_, de
Calder�n, cuyo argumento est� sacado de la vida ordinaria, y cuyas
costumbres son de la �poca, se escribi�, seg�n todas las apariencias,
para representarse en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de
Felipe IV con su segunda esposa. Algunas burlescas se llamaron tambi�n
_fiestas_, como _Las mocedades del Cid_, de Cancer, escrita para el
martes de Carnaval. La corte de Felipe IV di� origen � todas estas
_fiestas_.

La voz _comedia de figur�n_ parece haberse usado en los �ltimos a�os del
presente per�odo, pr�ximos ya � la �poca de la decadencia del teatro.
Verdad es que se encuentran antes algunas, � las cuales conviene esa
calificaci�n, cuyo principal personaje constituye una verdadera
caricatura, y que satirizan alg�n vicio � alguna costumbre rid�cula. En
lo que no hay duda es en que las comedias de esta especie, que
aparecieron en n�mero considerable desde la segunda mitad del siglo
XVII, se distinguen por su superficialidad y por su falta de gusto
entre todas las espa�olas, aunque hayan sido celebradas por cuantos
adolecen de iguales defectos.

Justo es que hagamos menci�n tambi�n de _La comedia her�ica_ al

finalizar este cap�tulo, consagrado � la clasificaci�n de las comedias
de Espa�a. No sabemos que los escritores del siglo XVII hayan usado
nunca esta expresi�n, y se cree haber nacido al principio del siguiente.
Por su significado ofrecen analog�a con _las comedias de ruido_, aunque
sin tener en cuenta la exornaci�n esc�nica, y alude principalmente al
elevado rango de los personajes m�s importantes.

CAP�TULO VI.

Autos.--Autos sacramentales.--Autos al
nacimiento.--Loas.--Entremeses.--Relaciones de viajeros franceses
del siglo XVII, que asistieron � representaciones dram�ticas en
Espa�a.

Adem�s de _las comedias_, se conocieron en el teatro espa�ol las

composiciones dram�ticas que siguen:
I. _Los autos_ � actos. Ya observamos antes que esta denominaci�n, como
otras muchas, se emple� en las primeras �pocas para distinguir en
general � las obras destinadas al teatro, y que, desde Gil Vicente,
design� en especial las religiosas. En el per�odo de que tratamos, y,
seg�n se presume, desde la mitad del siglo XVI, se restringi� a�n m�s su
significaci�n, limit�ndose exclusivamente � las que hab�an de
representarse en las solemnidades religiosas, y comprendiendo, con leves
excepciones, asuntos aleg�ricos menos extensos que las comedias[98].
Conviene, sin embargo, no confundir ambas especies, cosa, por lo dem�s,
f�cil, por cuanto en las antiguas impresiones se titulan � veces _autos_
� las comedias[99]. Divid�anse los autos en:

_a._ _Autos sacramentales_, destinados � celebrar la fiesta del Corpus.

Sobre su esp�ritu y forma, as� como sobre el plan y traza de su
exposici�n, daremos m�s adelante pormenores. Basta advertir ahora que
los personajes aleg�ricos les son esenciales, aunque no todos
pertenezcan exclusivamente � esta clase, habi�ndolos, en efecto, no
aleg�ricos. Todos _los autos sacramentales_ tienen de com�n su relaci�n
estrecha con el objeto de la festividad del Corpus, que es el Sacramento
del Altar, lo cual se manifiesta casi siempre � su conclusi�n, en que
aparece el C�liz � el Cuerpo del Se�or. No se dividen en actos, y el
tiempo de su representaci�n excede algo al de una jornada de las
comedias. Verific�base en las calles � plazas p�blicas, bien en
tablados � andamios provisionales, bien en otros, levantados con tal
prop�sito.

_b._ _Autos al nacimiento_, para festejar la Natividad de Jesucristo y

para la noche de Navidad. Provienen, sin g�nero alguno de duda, de las
representaciones usadas en las iglesias, desde los tiempos primitivos,
para solemnizar el nacimiento de Jes�s, y nos hacen recordar, como sus
tipos originarios, las �glogas pastoriles de Juan del Encina y de Gil
Vicente, aunque su acci�n sea de ordinario m�s extensa y complicada. El
fin m�s ordinario, que se proponen, es la adoraci�n de los pastores;
otras veces la hu�da � Egipto, � episodios de esta festividad religiosa.
Los protagonistas son San Jos� y la Virgen Mar�a; los personajes
aleg�ricos, frecuentes en ellos, aunque no aparezcan siempre,
desempe�an, por lo com�n, papeles secundarios, y no se presentan en
primer t�rmino como en los _autos sacramentales_. Los _autos al
nacimiento_ se representaban al aire libre en peque�os tablados, en las
iglesias y sacrist�as, y, seg�n parece, tambi�n en los teatros. Algunos
est�n divididos en tres jornadas.

Adem�s de los autos indicados, compuestos para solemnizar el Sacramento

del Altar � el nacimiento del Salvador, los hay para diversas
festividades, y relativos � ellas. As� se prueba en _El peregrino en su
patria_, de Lope, pues, aun siendo una ficci�n, seguramente se funda en
una costumbre arraigada en Espa�a, habl�ndose en �l de autos, que se
representaron el d�a de Santiago, despu�s en las bodas de Felipe III con
la archiduquesa Margarita, y, por �ltimo, para solemnizar la conclusi�n
de la paz entre Espa�a y Francia. He aqu� c�mo se desvanece el error, en
que incurren casi todos los escritores que tratan de este asunto, al
asegurar que _El auto sacramental_ es s�lo una especie de auto. Hay que
considerar � todos, con la excepci�n de los _al nacimiento_, cuyo origen
hemos apuntado, como derivaciones de las moralidades de la Edad Media:
tal es el origen del nombre de _Representaci�n moral_, con que, por
ejemplo, se los distingue en la pieza citada, de Lope de Vega. Su
versificaci�n es an�loga � la de las comedias.

II. _Loas_ � peque�as piezas � pr�logos, de car�cter comendatorio, que

se declamaban antes de las comedias y autos[100]. Div�dense en dos
especies principales, � saber: en _a._ _Mon�logos_, que de ordinario
tienen una relaci�n vaga � externa con la composici�n subsiguiente, y
que contienen alabanzas de la ciudad � del p�blico, ante el cual ha de
representarse, � un cuento, una an�cdota � alegor�a, y que finalizan con
una invitaci�n � que se oigan con benevolencia; y en [falta/n
palabra/s].

Dramas peque�os, que ya exponen una escena entre los autores, en la cual
discurren acerca de la representaci�n que ha de seguirle (como la de
Agust�n de Rojas), � preparan el �nimo de los espectadores para que
escuchen atentos el drama principal (como son la mayor parte de las que
preceden � los autos de Calder�n), �, por �ltimo, refieren algunas,
aunque pocas veces, hechos que est�n �ntimamente enlazados con la
composici�n, que les sucede, y necesarios para su inteligencia, como en
la de _Los tres mayores prodigios_, de Calder�n.

Al comenzar la �poca de que tratamos, era de rigor la loa en toda obra

dram�tica; � principio del siglo XVII fu� cayendo en desuso, en cuanto �
las comedias[101], observ�ndose s�lo en los autos. No eran comunmente
los poetas los autores de estos pr�logos de sus dramas[102], sino que,
los directores de escena, seg�n consta de _El viaje entretenido_, sol�an
poseer una abundante provisi�n de ellos, que arreglaban � cada
comedia[103], � las hac�an escribir � quien se les antojaba, cuando el
autor no las hab�a compuesto, y las conceptuaban indispensables para
dramas determinados. Las loas, especialmente las dialogadas, se
acompa�aban � veces con m�sica y canto. Su versificaci�n ordinaria es el
romance, la redondilla � la octava.

III. _Entremeses_, � peque�os dramas burlescos, que se representaban

entre las jornadas de las comedias, � entre _la loa_ y el auto. Su
argumento, con ligeras excepciones, est� tomado de la vida y costumbres
de las clases m�s bajas del pueblo, exponiendo situaciones c�micas,
sucesos rid�culos � an�cdotas jocosas. Ofrecen im�genes reales sin
afectaci�n ni idealidad po�tica. Frecuentemente son s�lo situaciones en
bosquejo, escenas sueltas sin enredo dram�tico, aunque � veces se
observe en ellos inter�s m�s concentrado, intriga y complicaci�n en la
f�bula, en cuanto es posible en tan reducido espacio. Los _entremeses_
est�n escritos en prosa y verso, y en este �ltimo caso en redondillas,
romances � silvas, aunque en la forma obedezcan � muy diversos
principios de los seguidos en las comedias � autos, careciendo de
elevaci�n po�tica, y diferenci�ndose muy poco de la conversaci�n vulgar.
En su esp�ritu y traza se asemejan evidentemente � las composiciones de
Lope de Rueda, cuyo estilo se conserv� en los entremeses, ocupando su
lugar el drama m�s sublime y de m�s elevada poes�a[104]. _Los sainetes_,
con distinto t�tulo son, sin embargo, iguales � los entremeses,
apareciendo en no escaso n�mero desde la mitad del siglo XVII. Sin
razones s�lidas se ha dicho que se diferencian unos de otros, en que
los sainetes suelen ir acompa�ados de m�sica y de bailes poco
importantes, y que su acci�n es m�s complicada, porque los entremeses
terminan comunmente con canto y danza; y en cuanto al plan dram�tico,
puede afirmarse que el sainete se asemeja a�n m�s, en este concepto, �
los m�s antiguos entremeses.

Las dem�s especies de obras dram�ticas espa�olas, que aparecieron

despu�s, al finalizar el siglo XVII, como _las zarzuelas_, _tonadillas_,
_follas_, etc., ser�n objeto de nuestro examen en los cap�tulos
siguientes.
Antes de tratar en particular de cada uno de los poetas dram�ticos y de
sus obras, expondremos algunas noticias sobre el estado de los teatros y
sobre la historia externa del arte esc�nico, para seguir el hilo de
nuestro interrumpido discurso.

El origen y primitiva forma de los dos teatros principales de Madrid,

son ya conocidos por lo expuesto en los cap�tulos anteriores, as� como
su disposici�n externa en general, que sirvi� de prototipo � casi todos
los teatros � corrales de Espa�a. Como ampliaci�n de este punto,
insertaremos algunos p�rrafos de antiguos viajes, en los cuales se habla
de la asistencia de sus autores � diversos teatros de Espa�a. Aunque
estas relaciones no dan todos los pormenores que ser�an de desear, ni
idea exacta y completa de la disposici�n del local � del origen de las
representaciones, son, no obstante, de inter�s, porque est�n escritas
por testigos oculares, y porque nos recordar�n lo dicho antes acerca de
los teatros de la _Cruz_ y del _Pr�ncipe_. Aunque se levantaron �
mediados � fines del siglo XVII, esta circunstancia no impedir� que
tratemos ahora de ellos, sabi�ndose con seguridad que los teatros
espa�oles (� excepci�n del del Buen Retiro, del cual hablaremos despu�s,
y que fu� edificado bajo otro plan en tiempo de Felipe IV)[105],
durante todo este siglo, no alteraron la forma recibida al acabar el
XVI.

Un franc�s, que vino � Espa�a en el a�o de 1659, acompa�ando al mariscal

de Grammont, enviado extraordinario de Luis XIV en la corte de Felipe
IV, dice lo siguiente en su diario de este viaje, que despu�s public�:

�Por lo que hace al teatro, en casi todas las ciudades hay compa��as de
c�micos, superiores � los nuestros, cuando se comparan unos y otros,
aunque no haya ninguno que reciba sueldo del Rey. Representan en patios,
comunes � muchas casas, de suerte que las ventanas, llamadas _rejas_,
porque las tienen de hierro, no pertenecen � los autores, sino � los
propietarios de las fincas. Declaman en medio del d�a, sin luz
artificial, y ninguno de sus teatros (excepto el del _Buen Retiro_, en
cuyo palacio hay dos � tres salones esc�nicos) tienen tan buenas
decoraciones como los nuestros, aunque no les falte el anfiteatro, y el
que apellidamos parterre.

�Hay en Madrid dos teatros, denominados _corrales_, que jam�s se ven

libres de mercaderes y artesanos, quienes abandonan sus ocupaciones y
concurren � ellos con capa, espada y daga, llam�ndose todos
_caballeros_, hasta los que hacen zapatos. Estas gentes deciden si la
comedia es buena � mala, dependiendo de ellos la fama y consideraci�n de
los poetas; ll�manse _mosqueteros_, porque unas veces aplauden y otras
silban, ordenados en fila. Algunos ocupan localidades pr�ximas � la
escena, que heredaron de sus padres, como mayorazgos, y que no pueden
vender ni hipotecar. �Tan grande es su pasi�n por las comedias!

�Las mujeres se sientan juntas en el extremo exterior del anfiteatro, �

donde los hombres nunca penetran[106].�

En el viaje de un flamenco, que visit� � Espa�a por los a�os de 1655, se

lee lo siguiente:

�Los actores no representan con luz artificial, sino con la del d�a, y,
por consiguiente, privan � la escena de sus principales encantos. Sus
trajes no son lujosos ni guardan la propiedad debida. En comedias, cuya
acci�n se supone ocurrir en Roma � Grecia, aparecen con vestidos
espa�oles. Todas cuantas he visto, se dividen en tres actos, que llaman
_jornadas_. Comienzan con un pr�logo, acompa�ado de m�sica[107], y
cantan tan mal, que parecen chiquillos aullando. Entre las jornadas hay
entremeses � bailes, que suelen ser lo mejor del espect�culo. Por lo
dem�s, es tal la afici�n del p�blico, que cuesta no poco trabajo hallar
asiento[108].�

La condesa de Aulnoy, cuyo viaje � Espa�a cae al comenzar el reinado de

Carlos II, dice as� desde San Sebasti�n:

�Despu�s de haber descansado, form� el proyecto de visitar el teatro.

Cuando entr� en �l, se levant� un clamor general, que significaba
_�mira! �mira!_ La decoraci�n no era brillante, consistiendo en tablas
sostenidas por cuerdas. Las ventanas estaban abiertas, porque aqu� se
acostumbra � representar sin luz artificial, siendo f�cil de presumir
cu�nto perjudique esta circunstancia � la belleza del espect�culo.
Represent�se la _Vida de San Antonio_, y cuando la obra merec�a
aplausos, gritaban _�v�ctor! �v�ctor!_ todos los espectadores,
habi�ndoseme dicho que tal es la costumbre del pa�s. Me llam� la
atenci�n que el demonio no se diferenciaba en nada de los dem�s actores,
si se except�an sus medias encarnadas y dos cuernos que llevaba en la
cabeza. La comedia, como todas, se divid�a s�lo en tres actos. Al
finalizar cada acto, se representaba un pasillo c�mico � burlesco, en el
cual aparec�a _el gracioso_, diciendo algunas cosas buenas, entre
muchas sandeces. En los entreactos hab�a tambi�n bailes, con
acompa�amiento de arpa y de guitarra. Las bailarinas tra�an casta�uelas
en las manos y un sombrerillo en la cabeza, como se acostumbra aqu� en
los bailes; en _la Zarabanda_, era tan leve su movimiento, que no
parec�a baile. Difer�nciase mucho su danza de la nuestra, porque mueven
bastante los brazos, y levantan con frecuencia las manos hasta el rostro
y el sombrero, aunque con cierta gracia, que agrada. Su habilidad en
tocar las casta�uelas es verdaderamente prodigiosa.

�No se crea, por lo dem�s, partiendo del supuesto de que San Sebasti�n
es una poblaci�n poco importante, que estos actores sean distintos de
los de Madrid. Los del Rey ser�n, � la verdad, mejores; pero no por eso
ser� muy grande la diferencia entre unos y otros. Hasta en _las comedias
famosas_, esto es, las m�s c�lebres y bellas, incurren en singulares
ridiculeces. Por ejemplo, cuando San Antonio dec�a la confesi�n, lo cual
acontece frecuentemente, ca�an todos de rodillas, y se daban tales
golpes de pecho, que parec�a deseaban acabar con su vida.�

Despu�s, describiendo la autora su permanencia en Madrid, se expresa de

este modo acerca de los teatros:

�Es dif�cil dar una idea exacta de la pobreza de su maquinaria. Los

dioses aparecen � caballo en una viga, que se extiende de un extremo �
otro del teatro. El sol se figura por medio de una docena de faroles de
papel de color, con su luz correspondiente en cada uno. En la escena en
que Alicia invoca � los demonios, salen �stos del infierno, con toda
comodidad, por unas escaleras. El gracioso � buf�n dice mil sandeces...
Por lo dem�s, la mejor comedia es aplaudida � silbada, al capricho de
cualquier harapiento personaje. Hay, entre otros, un zapatero, que goza
en este sentido de grande autoridad, de suerte que los poetas, despu�s
que concluyen sus composiciones, se las presentan para congraciarse su
favor. L�enselas, y tienen que oir mil necedades del zapatero; y cuando
se representan por vez primera, todos los espectadores fijan sus miradas
en los ojos del pobre diablo. Los j�venes de todas las clases siguen
siempre su ejemplo. Bostezan si �l bosteza, r�en si �l r�e. En ocasiones
no se le puede sufrir, porque lleva � sus labios un pito, que nunca
abandona, y en seguida se oyen � centenares en el teatro, moviendo tal
alboroto, que ensordece � los espectadores. El m�sero poeta se
desespera, observando con dolor que el �xito bueno � malo de su comedia
depende del arbitrio de tan andrajoso personaje.

�Hay cierto departamento en estos teatros, que corresponde � nuestro

anfiteatro, y se llama _la cazuela_. Concurren � �l las mujeres m�s
fr�volas y los se�ores m�s principales para charlar con ellas. A veces
es tal la algazara que mueven, que no se oir�a ni el estampido del
trueno, puesto que las damas, cuya vivacidad no es refrenada por ninguna
consideraci�n ni conveniencia, dicen tales gracias, que hacen reir hasta
� las piedras. Saben al dedillo las vidas ajenas, y cuando se les ocurre
alg�n chiste relativo � SS. MM., preferir�an, � no soltarlo, que las
ahorcasen en el cuarto de hora siguiente.

�Puede asegurarse que en Madrid se tributa � las actrices un verdadero

culto. No hay una siquiera, que no mantenga relaciones con alg�n
se�or�n, y por la cual no diesen su existencia muchos hombres. Ignoro si
su trato es agradable; pero son las criaturas m�s antip�ticas del mundo.
Gastan un lujo inmoderado, y antes se sufrir�a que una familia pereciese
de sed y de hambre, que privarlas, valiendo tan poco, de las cosas m�s
superfluas[109].�

El viaje citado de 1655 nos da, acerca de la festividad del Corpus y de

la representaci�n de _los autos sacramentales_ en Madrid, los detalles
siguientes:

�El 27 de Mayo asistimos � la fiesta del Corpus, la m�s ostentosa y la

m�s larga de cuantas se solemnizan en Espa�a. Comenz� por una procesi�n,
� la que preced�an muchedumbre de m�sicos y vizca�nos con tamboriles y
casta�uelas. Acompa��banlos tambi�n otras muchas personas con los trajes
m�s apuestos, saltando y bailando, como si fuese Carnaval, al comp�s de
los instrumentos. El Rey fu� � la iglesia de Santa Mar�a, pr�xima al
palacio, y, despu�s de oir la misa, regres� con un cirio en la mano.
Delante se lleva el tabern�culo, seguido de la grandeza de Espa�a y de
los diversos consejos, mezclados en desorden este d�a, para evitar
disputas de preeminencia. Con los primeros acompa�antes se observan
tambi�n m�quinas gigantescas, esto es, figuras de cart�n, que se mueven
por los esfuerzos de hombres ocultos en ellas. Eran de diversas formas,
y algunas horribles, representando todas mujeres, excepto la primera,
que es una cabeza monstruosa pintada, puesta sobre los hombros de un
devoto de peque�a estatura, de manera que el conjunto se asemeja � un
enano con cabeza de gigante. Hay adem�s otros dos espantajos de la misma
especie, figurando dos gigantes, moro el uno y negro el otro. El pueblo
llama � estas figuras _Los Hijos del Vecino � Las Mamelinas_. Me han
hablado tambi�n de otra m�quina semejante, que se pasea por las calles y
se llama _La Tarasca_. Este nombre, seg�n se dice, proviene de un bosque
que exist�a antiguamente en la Provenza, en el lugar en donde yace
Tarasc�n � Beaucaire, frente al R�dano. Aseg�rase que en cierto tiempo
fu� habitado por una serpiente, tan enemiga del linaje humano, como la
que fu� causa de que nuestros primeros padres fuesen expulsados del
Para�so. Santa Marta le di� al fin muerte en virtud de sus oraciones, y
ahog�ndola con su cintur�n. Sea lo que fuere de esta tradici�n, ello es
que _La Tarasca_, � que me refiero, es una serpiente de monstruosa
magnitud, de vientre enorme, larga cola, pies peque�os, garras
retorcidas, ojos amenazadores y boca horrible y proeminente; su cuerpo
est� sembrado de escamas. Llevan � este figur�n por las calles, y los
que, ocultos bajo el cart�n que la forma, la conducen, hacen con ella
tales movimientos, que arrebatan los sombreros de las cabezas de los
distra�dos; las gentes sencillas le tienen gran miedo, y, cuando atrapa
� alguno, promueve risa atronadora entre los espectadores. Lo m�s
curioso de todo fu� la cortes�a, que estos monigotes hicieron � la Reina
al pasar la comitiva por el balc�n que ocupaba. Tambi�n el Rey hizo su
cortes�a � la Reina, contest�ndole ella y la Infanta desde sus asientos.
La procesi�n se encamin� en seguida � la Plaza, y regres� � _Santa
Mar�a_ por _la calle Mayor_.

�A eso de las cinco de la tarde se representaron _autos_. Son dramas

religiosos, en los cuales se intercalan entremeses burlescos para
mitigar y sazonar la seriedad de la exposici�n. Las compa��as de
comediantes, de las cuales hay dos en Madrid, cierran los teatros en
esta temporada, y, por espacio de m�s de un mes, ponen s�lo en escena
piezas religiosas. Est�n obligados � representar cada d�a delante de la
casa de uno de los presidentes de los consejos. La primera funci�n se
celebra ante el Palacio Real, levant�ndose al efecto un tablado con su
solio, bajo el cual se sientan SS. MM. El teatro se extiende al pie del
trono. En torno del escenario se ven casitas con ruedas, de las cuales
salen los actores, y � donde se retiran al finalizar cada escena. Antes
de comenzar los autos, los danzantes de la procesi�n y los monigotes
referidos, de cart�n, ostentan sus habilidades en presencia del pueblo.
Lo que m�s me choc� en la representaci�n de un auto, � que asist� en _El
Prado viejo_, fu� que, verific�ndose en medio de la calle y � la luz del
d�a, se encendieron luces, mientras que en otros teatros cerrados, se
aprovecha la claridad natural, sin emplear la artificial[110].�

As� se expresan nuestros viajeros, sirvi�ndonos sus relaciones para

enlazar y completar las nuestras. Advi�rtase, sin embargo, que las
noticias sacadas de ellas adolecen, en general, del defecto de presentar
las costumbres de Espa�a de un modo desfavorable, dej�ndose arrastrar de
preocupaciones nacionales, por lo cual no es de extra�ar que rebajen,
m�s bien que enaltezcan, cuanto ata�e � los teatros.

CAP�TULO VII.

Decoraciones y tramoyas de los teatros espa�oles.--Trajes.--Aparato

esc�nico en la representaci�n de autos.--Prohibici�n de
espect�culos teatrales en 1598.--Su derogaci�n en 1600.--Noticias
particulares de los teatros de esta �poca.

En el volumen anterior nos hicimos cargo de la disposici�n y arreglo de

aquella parte de los teatros espa�oles, destinada � los concurrentes �
ellos. Prescindiendo, pues, de lo expuesto, proseguiremos nuestra tarea
tratando ahora de la escena, decoraciones, trajes, etc., en cuanto nos
lo permitan la escasez, que, en este punto, hay de datos detallados y
directos. Los antiguos escritores, que s�lo se dirig�an � sus coet�neos,
y que supon�an conocido lo mismo que deseamos saber, no se han propuesto
nunca dar prolijos pormenores sobre estas cuestiones, por cuyo motivo
conviene mostrar indulgencia con nuestras tentativas para llenar las
lagunas que se observan, no existiendo � veces, para conocerlas, sino
alusiones aisladas � ellas, � noticias trazadas � la ligera. T�ngase en
cuenta, que, cuanto expondremos en breve, se refiere � los teatros de
_la Cruz_ y _del Pr�ncipe_, y s�lo mediatamente � los dem�s, nunca � los
edificios lujosos y ricos de la corte de Felipe IV, destinados � las
representaciones dram�ticas, de las cuales hablaremos despu�s[111].
La escena (_tablado_) se elevaba algunos pies sobre el patio, y estaba
mucho m�s pr�xima � los espectadores que en los nuestros modernos. No
hab�a orquesta entre la escena y la parte, que denominamos _parterre_ �
patio; y los m�sicos, que desde el principio de la representaci�n
tocaban y cantaban, hab�an de subir � las tablas. Tampoco se conoc�a el
tel�n que ocultase el escenario, y de aqu� que, al empezar una pieza, no
era dable presentarse en diversos grupos, puesto que los actores hab�an
de ofrecerse primero al p�blico. Encontr�base en el fondo una elevaci�n
murada (_lo alto del teatro_) que serv�a para distintos usos, como, por
ejemplo, para figurar las murallas de una ciudad, el balc�n de una casa,
una torre, una monta�a, etc. La escena no era, ni con mucho, tan
profunda como la de nuestros teatros, sino, al contrario, m�s
proeminente hacia los espectadores. Su decoraci�n consist�a en diversas
cortinas � tapices de un solo color � sencillos, pendientes del fondo, y
dejando varias entradas, que representaban ya un aposento � una sala, ya
una calle, ya un jard�n � una selva, sin mudarse ni alterarse nunca. Con
preparativos tan poco complicados se expon�an aquellos dramas, cuya
acci�n pasaba dentro del c�rculo de la vida com�n y ordinaria,
principalmente _las comedias de capa y espada_, y entre ellas las que no
ofrec�an un enlace esencial entre la f�bula y el lugar de la acci�n, que
pod�a suplirse f�cilmente por la imaginaci�n de los espectadores[112].
Si se empleaba m�s juego de m�quinas, depend�a esto, en su parte
principal, del capricho del director de escena, sobre todo, si, con
arreglo al argumento de la pieza, el lugar de la acci�n ten�a en la
mejor inteligencia de �sta influjo decisivo, y ven�a � ser elemento
integrante de ella, no bastando que la imaginaci�n de los espectadores
la supliese. Necesario era, en tales casos, que se presentasen
figuradamente � la vista del p�blico aquellos objetos, que en otra obra
se hubiesen omitido, contando siempre con la perspicacia de los
asistentes � la representaci�n, y que se llamasen _Comedias de teatro_
las que se distingu�an por su aparato esc�nico, superior al ordinario de
los tapices, y que demandaban m�s riqueza y variedad en los trajes. Pero
las decoraciones, tales como hoy las comprendemos, con sus cambios
regulares, no jugaban jam�s en ellas. Las cortinas sencillas exornaban
la mayor parte de las escenas, representando diversas localidades, seg�n
lo exig�an las necesidades del teatro. Cuando �ste quedaba vac�o, y los
personajes hab�an de venir por otra entrada, era menester que los
cambios de decoraci�n, no sensibles, se supusiesen por los espectadores.
Estos cambios no depend�an inmediatamente de la salida de los
personajes, y la fantas�a de los espectadores, como tantas otras veces,
se encargaba de lo restante. La �ltima mitad del segundo acto de la
comedia de Calder�n, _El Alcaide de s� mismo_, por ejemplo, se supone
ocurrir en el parque de un castillo, y de repente, sin contar con la
desaparici�n de los interlocutores del di�logo, se traslada la escena �
lo interior del mismo. En _Los Embustes de Fabia_, de Lope, se halla
otra prueba a�n m�s decisiva. Aurelio, que estaba en el aposento de su
amada, sin abandonar la escena, dice:

�Este es palacio: ac� sale

Neron, nuestro Emperador,
Que lo permite el autor
Que desta industria se vale;
Porque si ac� no saliera,
Fuera aqu� la relaci�n
Tan mala y tan sin raz�n
Que ninguno la entendiera.�

No siempre corresponde tampoco el lugar de la acci�n en _Las Comedias de

teatro_ � la idea que de �l nos formamos, y as� consta de los di�logos,
en que los personajes, al salir � la escena, aluden � la localidad en
donde se hallan, puesto que tales explicaciones ser�an in�tiles por
completo, si los espectadores tuviesen � aqu�lla ante la vista. Cuando
del curso de la acci�n no se deduc�a con claridad el lugar en donde
ocurr�a, se apelaba � los dem�s medios esc�nicos, que ofrec�a el arte y
se pod�an utilizar. Su elecci�n quedaba al arbitrio de los directores de
escena, puesto que los poetas lo hac�an raras veces, y s�lo en los casos
m�s urgentes. De aqu� no escaso desorden en la representaci�n de las
obras dram�ticas, sucediendo que ciertas decoraciones se empleaban en
casos determinados, por el solo motivo de que agradaban y estaban �
mano, aunque no fuesen necesarias; mientras que en otros, en que no
hab�a el aparato esc�nico conveniente, se acud�a, contra lo regular y
esperado, � la imaginaci�n de los espectadores. Con mucho trabajo nos
ser� posible formarnos una idea, ni aun aproximada, de la licencia de
esta escenograf�a. Se prescind�a en absoluto del encanto de los
sentidos, de cuanto constituye la ilusi�n verdadera. La pintura
escenogr�fica, con sujeci�n � las reglas de la perspectiva lineal, de
suerte que el teatro representase un cuadro con la apariencia de lo
real, era completamente desconocida. Bastaba ofrecer algunas casas �
�rboles de cart�n � de tela pintados, para significar una casa � una
selva, y no estorbaban las cortinas de color uniforme del fondo, y de
los costados, que permanec�an en su lugar ordinario. Despu�s de servir
una decoraci�n, de esta especie, no se mostraba grande empe�o en hacerla
desaparecer al acabarse la escena, y se utilizaba en seguida para
figurar otro lugar, algo semejante al anterior. Con mucha frecuencia se
significa el cambio de lugar descorriendo una de las cortinas, y dejando
ver el objeto esencial de la nueva escena; de todas maneras hac�ase esto
parcialmente, porque el resto del teatro no variaba, destac�ndose s�lo
una escena reducida en el cuadro de otra m�s vasta. A menudo se
verificaban estas mudanzas de suerte que, desde su parte anterior, que
representaba una calle � un aposento, penetraba la vista en otro, � en
una casa. Ded�cese, pues, de lo dicho, que las reglas de la m�s com�n
verosimilitud se observaban tan poco, que era muy frecuente que la
escena figurase un campo extenso, en el cual los personajes recorr�an
considerables distancias, y el lugar de la acci�n, � lo menos en el
pensamiento, se dilataba en torno del centro de la escena, que le serv�a
de c�rculo. Por ejemplo, en el primer acto de _Los dos amantes del
cielo_, de Calder�n, Chrysantho aparece al principio en el bosque
sagrado de Diana; sup�nese en seguida que, desde �l, entra en lo m�s
espeso de la monta�a, puesto que �l mismo describe, sin salir del teatro
ni un instante, las �ridas rocas, � las cuales se acerca, no existiendo
razones para presumir que la escena cambie, sino al contrario, para
creer que los mismos �rboles, y acaso la misma colina, � que se alude al
principio en el bosque sagrado, sirven despu�s para figurar el paraje
m�s agreste de la monta�a. Otro tanto sucede cuando los personajes, que
se encuentran en la escena, han de andar hacia adelante en la fantas�a
de los espectadores sin moverse en realidad del lugar que ocupan, que
llama su atenci�n, y que principalmente descuella en la f�bula de la
comedia, en cuyo caso se descorre una cortina del fondo � de los
costados para mostrarlo. Hay de esto numerosos ejemplos. Al empezar _El
Arauco domado_, de Lope, aparecen muchos soldados, como si estuviesen en
las cercan�as de un puerto americano y caminando hacia la plaza, en
donde la procesi�n del Corpus pasa bajo un arco de triunfo; cuando
llegan al t�rmino de su destino, se descubre la escena descorriendo una
cortina, y deja ver el arco y la ostentosa procesi�n. En el famoso
_Convidado de piedra_, de Tirso, pasean Don Juan y su criado las calles
de Sevilla, y, despu�s de permanecer en el teatro cierto tiempo, se
descubre la estatua del Comendador, suponi�ndose que llegan entonces �
encontrarla.

Las dem�s m�quinas no eran m�s perfectas que las decoraciones. Por mucho
que las celebre Cervantes, y aunque esta parte del arte teatral, al
representarse su _Numancia_, estuviese m�s adelantada, nada prueban sus
afirmaciones, cuando, entre otras cosas, leemos en las notas esc�nicas
de su tragedia, que ahora se rueda bajo el teatro, � uno y otro lado, un
saco lleno de piedras, como si tronara. En tiempo de Lope de Vega
alcanz� la maquinaria m�s perfecci�n; pero, � pesar de esto, es de
presumir que no fuese grande, si hemos de atenernos � las descripciones,
citadas antes, de la condesa d'Aulnoy. Hici�ronse especialmente m�s
comunes las m�quinas para volar y para figurar nubes, sobre todo en los
dramas religiosos, para figurar que descienden del cielo apariciones,
santos, la Virgen Mar�a, el Ni�o Jes�s, etc. Abr�anse agujeros en el
suelo de la escena, llamados _escotillones_, que serv�an para
desaparecer por ellos los personajes, y para que ascendiesen los
esp�ritus infernales. Estos mismos escotillones serv�an tambi�n, �
veces, en otras piezas para distintos usos, como suced�a en la comedia
de Tirso, titulada _Por el s�tano y el torno_; en _El Tejedor de
Segovia_, de Alarc�n, y en _El Gal�n fantasma_, de Calder�n, en las
cuales figuran salidas de subterr�neos.

Quiz�s no falte quien se incline � mirar con desprecio el sencillo

aparato de la escena espa�ola, recordando las exigencias de las
imaginaciones modernas en cuanto se refiere � la ilusi�n teatral; pero
quien conozca el detrimento, que sufre el arte en su esencia con los
poderosos medios externos empleados en la representaci�n, y que, por
punto general, coincide la decadencia del drama con el mayor lujo
esc�nico, mirar� con otros ojos la sencillez antigua, pareci�ndole, sin
mucho esfuerzo, que, en realidad, favoreci� al verdadero arte dram�tico.
Fu� una ventaja para los poetas espa�oles el componer para un p�blico,
cuyas pretensiones eran tan modestas en la parte material de la
exposici�n de sus obras, y pronto � sujetar sus sentidos � la
imaginaci�n, y, cuando fuese necesario, � seguir de uno en otro lugar la
m�gica varita de la poes�a. Como desde un principio se hab�a renunciado
al imposible, � que tiende nuestro af�n esc�nico, que es � vestir la
ficci�n con los colores de la verdad; como el espectador no deseaba ver
ante s�, como si existiera, todo lo descrito en los versos; como no daba
gran precio al testimonio de sus ojos, formando su fantas�a el
complemento de lo que faltaba � la imperfecta representaci�n externa,
pod�a tambi�n el poeta abandonarse � las m�s atrevidas ficciones, sin
tener en cuenta si la escena ser�a capaz de figurarlas. De celebrar es
que el drama espa�ol desconociese esas mudanzas de sillas, esas escenas
sin personajes y las dem�s interrupciones de nuestros espect�culos, que
� cada instante perturban el curso de la acci�n. No obstante la
sencillez del mecanismo del antiguo teatro espa�ol, qu�jase Lope de Vega
(en el pr�logo al tomo XVI de sus _Comedias_) del inmoderado abuso, que
de las m�quinas se hace en las tablas. �Cu�les ser�an sus expresiones,
al hablar de nuestra moderna barbarie, si hubiese asistido � una
representaci�n cualquiera en los teatros de Par�s � Berl�n!

En los trajes eran los espa�oles de entonces tan poco escrupulosos como
en la decoraci�n de sus dramas. No necesitamos decir que se observaban
las principales distinciones en el rango de los personajes, y que el
militar aparec�a vestido de diverso modo que el paisano, y el caballero
que el menestral. Como los espa�oles manten�an tan extenso comercio con
las dem�s naciones, y conoc�an, por tanto, sus trajes, aparec�an tambi�n
alemanes y franceses, italianos � ingleses, turcos y moros con
vestidos, que ten�an, por lo menos, cierta semejanza con los de estos
pueblos (como lo prueban las frecuentes indicaciones que se hacen de
_vestido franc�s_, _de moro_, etc.), aunque no se guardase en esta parte
nimia exactitud. En las comedias, cuya acci�n ocurr�a en pa�ses remotos
de costumbres desconocidas, se empleaba un traje, calcado en el espa�ol
de la �poca, y diferente de �l s�lo en algunos accesorios fant�sticos,
que bastaban para indicar su antig�edad, y para que los espectadores
quedasen satisfechos. Lope de Vega, en su _Nuevo arte de hacer
comedias_, se lamenta de la inverosimilitud de que los romanos aparezcan
en el teatro con calzas, y el viajero, citado antes, dice expresamente
que ha visto en los teatros de Madrid � los griegos y romanos vestidos �
la espa�ola. Sin embargo, esto no ha de entenderse como si en tales
casos se adornasen los actores con el traje espa�ol de la �poca, sin
mudanza ni modificaci�n alguna, sino que se trata de un traje teatral,
po�tico y acomodado � la realidad, que se intentaba representar, y al
pa�s en que se supon�a ocurrir la acci�n. Ya Cervantes, en sus notas
esc�nicas � _La Numancia_, intenta evitar los groseros anacronismos que
se comet�an, puesto que indica que los soldados romanos deb�an llevar
armas � la antigua, y aparecer sin arcabuces; y aun despu�s hubo de
adelantarse tambi�n en la observancia de tales conveniencias, sin ser
tan escrupulosos ni eruditos, como acontece en la moderna indumentaria,
sino usando ampliamente de las prerrogativas especiales � cada teatro,
de subordinar la verosimilitud y la verdad externa � la general po�tica.

Las representaciones comenzaban ordinariamente (en los teatros p�blicos,

porque ahora no hablamos de los autos), hacia las dos de la tarde en el
invierno y las tres en verano, y duraban unas dos � tres horas, por cuya
raz�n no hab�a necesidad de alumbrado artificial[113]. El orden, con que
se dispon�an las diversas partes de la representaci�n, era el siguiente:
primero, canto acompa�ado de instrumentos, hall�ndose los m�sicos en las
tablas; despu�s la loa, indispensable en general al principio, y
recitada m�s tarde, excepcionalmente; en seguida la comedia, y en los
intermedios un entrem�s � baile[114], que se repet�a, por lo com�n, al
terminarse.

La representaci�n de _Los autos sacramentales_ consta ya, por la

descripci�n expuesta antes, de un testigo ocular. A�adiremos, sin
embargo, porque as� se deduce de diversas alusiones de estas obras, que
aquel monstruo marino, que se llevaba en la procesi�n, figuraba al
Leviat�n � s�mbolo del pecado, siendo este supuesto m�s veros�mil y
aceptable que la explicaci�n dada por el viajero, de que hicimos m�rito.
En la misma procesi�n se observaba tambi�n una figura de mujer,
fant�sticamente adornada, con la cual se significaba la prostituta
Babilonia. Los autos, como dijimos antes, se representaban en tablados
al aire libre. Los actores atravesaban la ciudad en carros cubiertos,
cuyos costados estaban guarnecidos de cortinas pintadas, hasta llegar �
aquella parte de la poblaci�n, en donde se hab�a de celebrar la fiesta.
En seguida se colocaban los carros en c�rculo alrededor del tablado, �
formando tri�ngulo, de suerte que su cortinaje sirviese de decoraci�n.
Lo interior de los mismos era el vestuario; encerraba tambi�n las
m�quinas esc�nicas m�s necesarias para la exposici�n, y constitu�a un
segundo tablado, que, hasta cierto punto, pod�a extenderse descorriendo
las cortinas. En otros t�rminos: la escena principal, por medio de los
carros que la circu�an, estaba rodeada de otras escenas parciales, que
se confund�an con ella, engrandeci�ndola con el auxilio de las cortinas,
� separaban � unas de otras, seg�n las circunstancias. Lo �ltimo, esto
es, la parte que los carros, descubri�ndose � ocult�ndose, jugaban en la
acci�n de _Los autos sacramentales_, consta, con evidencia, del an�lisis
de algunas composiciones de este linaje, y por ellas se conoce tambi�n
exactamente la maquinaria y los trajes que se usaban. Aunque los poetas,
por punto general, dejaban en estas piezas al cuidado del decorador su
parte material, sin embargo, se puede asegurar que las pretensiones
esc�nicas del p�blico eran m�s modestas que en los dramas profanos. La
representaci�n de _Los autos sacramentales_ se hac�a, por lo com�n,
hacia las cinco de la tarde, precedi�ndola una loa y un entrem�s. La luz
artificial, que se empleaba en ellos, no tanto se encend�a para
comodidad de los concurrentes, cuanto para honrar al Sant�simo
Sacramento.

Reanudando el hilo cronol�gico de nuestra narraci�n, interrumpido en el

anterior cap�tulo, hacia el a�o 1587, indicaremos algunas
particularidades relativas al teatro. Recordaremos, que, en dicho a�o,
puso fin � los escr�pulos suscitados por la licencia de las
representaciones teatrales, el permiso formal concedido � estos
establecimientos p�blicos para proseguir sus tareas, bajo ciertas
restricciones. A consecuencia de esta medida se aumentaron
extraordinariamente, en poco tiempo, las compa��as de actores y el
n�mero de teatros. Tuvi�ronlos casi todas las poblaciones de alguna
importancia, y m�s de uno las que, como Sevilla, Granada, Valencia y
Zaragoza, descollaban entre las dem�s. Hasta los lugares m�s
insignificantes quisieron tambi�n gozar de los placeres, que esta
diversi�n proporcionaba, y acog�an con avidez las compa��as ambulantes,
que levantaban tablados provisionales para satisfacer la curiosidad de
la multitud, que � ellos acorr�a. A esto aluden las noticias, que
anticipamos en el primer tomo, de _El Viaje entretenido_ de Agust�n de
Roxas. Madrid, sin embargo, continu� siendo el foco del arte dram�tico
en sus distintas manifestaciones, y en donde se desenvolvi� con m�s
perfecci�n. Verdad es que no se edificaron nuevos teatros, sino al
contrario, que se fueron abandonando los de la Puerta del Sol, de Isabel
Pacheco, de N. Burguillos, de Crist�bal de la Puente y de Valdivieso;
subsistiendo tan s�lo los dos corrales de _La Cruz_ y de _El Pr�ncipe_,
cuya data alcanza � los a�os de 1579 y 1582, aunque, por otra parte, se
aumentaron los d�as, en que era l�cito dar representaciones, limitados
en un principio � los festivos y alguno que otro de la semana, y creci�
el personal de las compa��as, y se agotaron m�s r�pidamente las obras
dram�ticas.

Las compa��as principales, que se distinguieron en la capital, hacia el

a�o 90 del siglo XVI, fueron las de Juan de Vergara, Pinedo, R�os,
Alonso Riquelme, Villegas, Heredia, Pedro Rodr�guez, Jer�nimo L�pez,
Alonso Morales, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre y Andr�s de
Claramonte. La afici�n � los espect�culos dram�ticos creci� de tal
manera, que hasta en las iglesias y conventos se representaron piezas
profanas, y que los grandes y potentados, no contentos con asistir � los
teatros p�blicos, quisieron tambi�n tenerlos en sus palacios.
Innumerables poetas siguieron las huellas de Lope de Vega, super�ndose
en fecundidad unos � otros, y esforz�ndose en satisfacer, con nuevas
composiciones, la sed inextinguible de sus favorecedores. Las
autoridades no examinaban previamente las producciones dram�ticas,
bast�ndoles vigilar con indulgencia la representaci�n; y los alguaciles,
encargados especialmente del buen orden y de la polic�a de los teatros,
al parecer no se propon�an otro objeto que el asegurar las entradas en
la caja de las compa��as[115]. Cayeron por estas causas en desuso las
disposiciones legales sobre los teatros, que se promulgaron en el a�o de
1587, aprovech�ndose los empresarios � directores de la ocasi�n para
libertarse de las restricciones que se les hab�an puesto, bail�ndose en
la escena hasta las danzas prohibidas, como _la Zarabanda_, _la
Chacona_, etc. El rey D. Felipe II, � pesar de su severidad en otras
cosas, no fij� su atenci�n, por m�s de un decenio, en estos des�rdenes,
ni public� ley ni orden alguna que aludiese s�lo � ellos[116]. Pero en
el oto�o de 1597 excito su inter�s de nuevo este punto. Con motivo del
fallecimiento de la princesa Catalina permanecieron largo tiempo
cerrados los teatros de la capital, y aprovecharon los te�logos la
ocasi�n para hacer nuevo alarde de sus escr�pulos, originados de la
licencia de las funciones teatrales; sus esfuerzos obtuvieron esta vez
mejor �xito, sin duda porque fueron m�s en�rgicos, puesto que el 2 de
mayo de 1598 se promulg� una Real pragm�tica, que prohib�a
indefinidamente la representaci�n de comedias[117]. No se indica en ella
claramente si esta prohibici�n comprend�a � todas las ciudades del
reino, � se limitaba s�lo � la capital; pero si, como se presume, tuvo
el primer objeto, lo cierto fu� que se observ� �nicamente en Madrid, en
donde se aplic� en todo su rigor por hallarse bajo la vigilancia de las
autoridades superiores. Mas aqu� fu� tambi�n en donde se hizo sentir en
todo su peso la opresiva severidad de dicha disposici�n, vi�ndose los
hospitales sin recursos para atender al cuidado de los enfermos. En
vano se rog� � inst� al Gobierno para que abriese de nuevo los teatros,
permaneciendo en vigor sus �rdenes hasta la muerte de Felipe II
(septiembre de 1598). En la primavera de 1600, sin embargo, di� tal
importancia Felipe III � las repetidas y vehementes s�plicas que se le
hicieron, que convoc� una junta de hombres de estado y de te�logos, para
que discutiesen las condiciones y modificaciones, bajo las cuales, en
todo caso, se conceder�a de nuevo la reapertura de los teatros. Muy
opuestas fueron, en verdad, las opiniones de los individuos de la junta,
y mucho se habl� y escribi� sobre esto, creyendo unos que deb�a
mantenerse la prohibici�n, y sosteniendo otros que bastaba vigilar con
mayor cuidado las representaciones, y abolir algunos abusos. Triunf�, al
fin, el parecer de los �ltimos, y el Gobierno public� una ordenanza,
cuyas cl�usulas y restricciones, que copiamos � continuaci�n, hab�an de
observarse en las funciones teatrales. Dec�ase en ella:

1.� Que hab�an de desterrarse de la escena todo linaje de cantos y

bailes indecentes.

2.� Que s�lo se conceder�a la licencia para representar � cuatro

compa��as.

3.� Que se prohib�a � las mujeres presentarse en traje de hombres, y

que, al alternar con los dem�s actores, hab�an de ser acompa�adas de sus
padres � esposos.

4.� Que se vedaba la asistencia � los teatros � prelados, cl�rigos y

frailes.

5.� Que durante la Cuaresma, el domingo de Adviento, el d�a primero de

la Semana Santa, la Pascua y Pentecost�s, no se celebrar�a funci�n
teatral alguna, y, por regla general, s�lo tres veces � la semana.

6.� Que en un mismo lugar hab�a de haber �nicamente una compa��a,

residiendo en �l un mes largo.

7.� Que en las iglesias y conventos se representasen s�lo verdaderos

dramas religiosos.

8.� Que en todos los teatros hubiese asientos separados para los dos
sexos, con distintas entradas.

9.� Que en las universidades de Alcal� y de Salamanca, no se

representase m�s que en tiempo de ferias.
10.� Que el permiso concedido � cada compa��a durase s�lo un a�o,
debiendo despu�s renovarse.

11.� Que las comedias y entremeses, previamente � su representaci�n

p�blica, se representasen ante algunos inteligentes (entre ellos un
te�logo), para que fuesen aprobados.

Y 12.� Que se nombrara un _juez protector de los teatros_, � cuyo cargo

correr�a su inspecci�n, y el cumplimiento de las disposiciones
anteriores[118].

Nombr�se, en efecto, el juez, subsistiendo este destino todo el siglo

XVII. No obstante, no se observaron con rigor las disposiciones de la
ordenanza, y los teatros, abiertos de nuevo, las fueron eludiendo poco �
poco. Vi�se obligado el Gobierno, en vez de conceder la licencia �
cuatro compa��as, � extender la primera � seis, y despu�s � doce. Pero
adem�s de estas compa��as privilegiadas (_compa��as reales � de
t�tulo_), recorr�an el pa�s otras muchas, y pronto se contaron en toda
Espa�a hasta cuarenta, con unos mil actores. Ya Mariana, en su _Liber de
spectaculis_, impreso en 1609, dice que el n�mero de los c�micos se
hab�a aumentado en los �ltimos veinte a�os de un modo extraordinario, y
que crec�a por momentos, de la misma suerte que los teatros, que se
levantaban en todas las poblaciones de la Pen�nsula, y como suced�a
tambi�n con la afici�n � las representaciones dram�ticas, tan general
en toda la naci�n, que las personas de todos los sexos, edad y clase,
sin exceptuar cl�rigos ni frailes, se precipitaban � porf�a en los
teatros. Deplora en la obra citada el continuado abuso de profanar, con
entremeses y bailes indecentes, las representaciones religiosas en las
iglesias y hasta en los conventos. Poco tiempo hubo tambi�n de
observarse la prohibici�n de representarse ninguna obra sin la censura
previa, cuando en el primer volumen del _Don Quijote_ (1605) se habla de
esta medida, digna de ser aplicada, pero sin observancia en Espa�a, �, �
lo menos, en una gran parte de �sta[119]; y en una novela, impresa en
1625, aunque, al parecer, escrita mucho antes[120], se dice
expresamente, que s�lo en Arag�n, no en lo restante del reino, se guarda
la costumbre de someter � la aprobaci�n de las autoridades las comedias
que han de representarse. _Los jueces protectores_ y los alcaldes, que
los reemplazaban por delegaci�n para asistir al teatro (en el cual
ten�an su asiento determinado), hubieron de ejercer su cargo con grande
indulgencia: s�lo se cumpli� hasta la muerte de Felipe III la
prohibici�n de bailar la _Zarabanda_ y dem�s danzas indecentes, aunque
los directores de escena de esta �poca se quejan repetidas veces del
perjuicio que sufren en sus ganancias, por la omisi�n de este regocijo.

La mudanza de la corte de Felipe III � Valladolid en 1600, no debi�

ejercer notable influencia en los teatros de la antigua capital, ni
tampoco es de pensar que se aumentara con su vuelta � Madrid[121]. El
car�cter reservado � indolente de este monarca, que comunic� tambi�n �
cuantos lo rodeaban, lo mantuvo, as� como � su corte, alejado de todo
contacto con el teatro. Verdad es, que, cediendo � las s�plicas
irresistibles de la naci�n, permiti� que se representasen de nuevo obras
dram�ticas; pero no parece que embellecieron jam�s sus fiestas de corte
con este recreo, ni que asistiese tampoco � los teatros p�blicos; su
bi�grafo, � lo menos, que nos ha conservado tantas noticias de su vida
privada (Gonzalo D�vila, _Historia de Felipe III_), no nos cuenta nada
de esto, si se except�a el �nico caso de la representaci�n de una
comedia en Lerma, con la cual solemniz� el conde de Lemos la visita �
esta ciudad de Felipe III y de su corte[122].
Los teatros de la Cruz y del Pr�ncipe eran, como antes, propiedad de las
hermandades de _Nuestra Se�ora de la Soledad y de la Pasi�n_, que los
ced�an � las compa��as de c�micos y percib�an de los concurrentes cierta
suma, como due�os de los teatros[123]. Los productos se repart�an entre
los diversos hospitales de la capital. En una segunda puerta ten�a un
despacho el director de la compa��a, y, al entrar en ella, pagaban
segunda vez los espectadores. Los datos que han llegado hasta nosotros
sobre este punto[124], son tan diversos y opuestos y ofrecen tal
confusi�n en lo relativo � las sumas, que se distribu�an entre los
hospitales y las compa��as, que apenas merecen que nos tomemos el
trabajo de compararlos y cotejarlos. Estos n�meros pierden para nosotros
su importancia, porque (prescindiendo de la distinta significaci�n del
dinero en aquella �poca y en la nuestra) hablan de diversas especies de
monedas, que, como los maraved�s, ducados, etc., han variado
frecuentemente de valor, y no nos permiten calcular con exactitud las
sumas recaudadas en las diversas �pocas que examinamos. Por punto
general, puede asegurarse, sin embargo, que el precio de las localidades
era proporcionalmente muy inferior al de nuestro tiempo[125].

Las cofrad�as tantas veces mencionadas acordaron, en el a�o de 1615,

alquilar los dos teatros de Madrid, de tal suerte, que el arrendatario
percibiese el producto de las entradas, destinando una parte al
sostenimiento de los hospitales. As� se vieron libres de los cuidados
consiguientes � su administraci�n especial de fondos. El contrato de
arrendamiento fu� ya de dos, ya de cuatro a�os (en 1615 por dos a�os,
pagando 27.000 ducados, y en 1617 por cuatro, con 105.000 ducados),
prosiguiendo as� las cosas, con varias alternativas, hasta 1638. En este
a�o cambiaron tan radicalmente, que la municipalidad de Madrid tom� � su
cargo celebrar los contratos de arrendamiento en nombre de las
cofrad�as, libert�ndolas de los perjuicios que pudieran haber sufrido.
Hasta los �ltimos tiempos se ha observado esta pr�ctica, haci�ndola
extensiva � los teatros, que en el siglo XVIII se edificaron en el
lugar ocupado por los antiguos.

Las compa��as no resid�an fijamente en ninguna parte, ni hab�a tampoco

una estrecha uni�n entre sus miembros, sino que representaban ya aqu�,
ya all�, corriendo el pa�s y renov�ndose parcialmente cuando les
parec�a; sin embargo, su permanencia en el mismo lugar no se limitaba al
corto plazo, prescrito por la ley, porque, seg�n los datos existentes, y
no con poca frecuencia, perseveraron en la misma poblaci�n a�os enteros.
Las ciudades m�s importantes (como, adem�s de Madrid, lo eran Zaragoza,
Valladolid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Granada, C�rdoba, etc.)
cuidaban de que en sus teatros hubiese siempre alguna compa��a, de
suerte que las representaciones en todo el a�o, excepto la Cuaresma, no
sufriesen sino ligeras interrupciones. En Madrid hab�a de ordinario dos
compa��as: una en el teatro de la Cruz, y otra en el del Pr�ncipe[126].
Las ciudades menos importantes disfrutaban de las diversiones teatrales
s�lo en algunas temporadas, cuando acud�an � ellas compa��as de actores,
content�ndose, por lo com�n, con algunas menos calificadas por el n�mero
y el m�rito de sus individuos, y formando �stas las distintas categor�as
antes indicadas, con referencia � Agust�n de Rojas. No obstante, si
hemos de dar cr�dito al testimonio de Santiago Ortiz, � principios del
reinado de Felipe IV hasta las aldeas ten�an locales � prop�sito para
representar comedias en cualquiera �poca, si contaban con actores que
las desempe�asen. Si no pose�an estos locales, en cualquier patio �
sal�n, seg�n las circunstancias de cada pueblo, se dispon�a un teatro,
tan f�cil de erigir como de quitar. Las compa��as de las clases m�s
inferiores visitaban hasta los villorrios de menos importancia,
constando as� de la relaci�n que leemos en la parte segunda de _Don
Quijote_, cuando �ste encuentra una compa��a de comediantes que iba de
aldea en aldea para representar autos[127], y de las noticias alusivas �
este punto, que se encuentran en el _Viaje entretenido_ (v�ase el tomo
I, p�g. 406). Cuando no hab�a actores, serv�an los mu�ecos, como leemos
en el _Quijote_, de Cervantes, al tratar de maese Pedro, que recorr�a
las aldeas y representaba con ellos la _Historia de Gayferos_ y _La
bella Melisendra_, � bien los mismos habitantes del lugar se encargaban
de los papeles, como aparece de otro pasaje de _Don Quijote_, en que el
cabrero Pedro se expresa de este modo para celebrar al difunto pastor
Cris�stomo: �Olvid�baseme de decir c�mo Cris�stomo el difunto fu� grande
hombre de componer coplas, tanto que �l hac�a los villancicos para la
noche del Nacimiento del Se�or, y los _autos_ para el d�a de Dios, que
los representaban los mozos en nuestro pueblo, y todos dec�an que eran
por el cabo[128].�

Las molestias � incomodidades, propias de los c�micos de la legua,

vagando siempre de una parte � otra, descr�benlas diversos escritores de
la �poca con los m�s vivos colores. As� se queja de ellas Rojas (_Viaje
entretenido_, p�g. 282):

�Porque no hay negro en Espa�a,

Ni esclavo en Argel se vende,
Que no tenga mejor vida
Que un farsante, si se advierte:
El esclavo, que es esclavo,
Quiero que trabaje siempre
Por la ma�ana y la tarde,
Pero por la noche duerme:
No tiene � qui�n contentar
Sino � un amo � dos que tiene,
Y haciendo lo que le mandan
Ya cumple con lo que debe:
Pero estos representantes,
Antes que Dios amanece,
Escribiendo y estudiando
Desde las cinco � las nueve,
Y de las nueve � las doce
Se est�n ensayando siempre;
Comen, vanse � la comedia,
Y salen de all� � las siete:
Si cuando han de descansar
Los llaman el presidente,
Los oidores, los alcaldes,
Los fiscales, los regentes:
Y todos van � servir
A cualquier hora que quieren,
Que es eso aire, yo me admiro
C�mo es posible que pueden
Estudiar toda su vida,
Y andar cavilando siempre,
Pues no hay trabajo en el mundo
Que puede igualarse � �ste:
Con el agua, con el sol,
Con el aire, con la nieve,
Con el fr�o, con el hielo
Y comer y pagar fletes:
Sufrir tantas necedades,
Oir tantos pareceres,
 Contentar � tantos gustos
Y dar gusto � tantas gentes.�

El autor de la novela ya citada, de _Alonso, mozo de muchos amos_, traza

un cuadro parecido de los sufrimientos de los actores, cuando, como los
gitanos, han de encaminarse de un pueblo � otro cada quince d�as,
lloviendo y nevando[129].

M�s adelante se queja con frecuencia de la conducta del p�blico, y de la

dificultad de que haga justicia, y m�s particularmente de los asistentes
al patio, � los cuales, aludi�ndose � la soldadesca grosera y
alborotadora de aquella �poca, se les puso el nombre de _mosqueteros_
por los esc�ndalos y la algazara, con que expresaban su desagrado � los
actores y � las comedias. A este prop�sito dice Rojas (_Viaje
entretenido_, p�g. 136) lo siguiente:

�Desdichado del autor

Que aqu� como el sastre viene
Con farsas, que aunque sean buenas
Que ha de errar cuando no yerre.
Pues si uno habla tan presto,
No falta quien dice: vete,
No te vayas, habla, calla,
Entrate luego, no entres.�

Y en otra loa (p�g. 284):

�Murmuren, hablen y r�an

De todos los que salieren:
Del uno porque sali�,
Del otro porque se entre:
R�anse de la comedia,
Digan que es impertinente,
Malos versos, mala traza,
Y que es la m�sica aleve,
Los entremeses malditos
Los que los hacen crueles:
As� Dios les d� salud,

* * *

Una tos que los ahogue

Y una mujer que los pele.�

�Sol�an (dice Lope de Vega en el pr�logo de _Los amantes sin amor_, tomo
XIV de las _Comedias_ de Lope de Vega, no h� muchos a�os), yrse dellos
tres � tres, y quatro � quatro, quando no les agradava la fabula, la
poesia, � los que la recitaban y castigar con no bolver, � los due�os de
la accion y de los versos, Agora, por desdichas mias, es verguen�a ver
un barbado despedir un silbo como pudiera un picaro en el Coso.�

Para aplacar esas manifestaciones de descontento, en lo posible,

acostumbraban los poetas en las loas solicitar la indulgencia, el
silencio, etc., del p�blico; as� se comprenden las siguientes palabras,
que leemos en un entrem�s de Luis Benavente[130]:

LORENZO. �Piedad, ingeniosos bancos!

CINTOR. �Perd�n, nobles aposentos!

 LINARES. �Favor, belicosas gradas!

BERNARDO. �Quietud, desvanes tremendos!

PI�ERO. �Atenci�n, mis barandillas!

PINELO. Car�simos mosqueteros,

Granuja del auditorio,
Defensa, ayuda, silencio,
Y brindis � todo el mundo,

(_Toma tabaco._)

Que ya os doy de lo que heredo.

LORENZO. Damas, en quien dignamente

Cifr� su hermosura el cielo...
...
...
As� el abril de los a�os
Sea en vosotros eterno,
Sin que el tiempo que ten�is
No se sepa en ning�n tiempo...

MARGARITA. Que piadosas y corteses

Pong�is perpetuo silencio...

IN�S. A las llaves y � los pitos,

Silba de varios sucesos.�

Tambi�n en _la cazuela_ se acostumbraba tocar llaves y pitos para

manifestar el desagrado de los asistentes � ella. Para mostrar la
aprobaci�n de los espectadores, se usaba de la voz _v�tor_ � se daban
palmadas[131]. A tales expresiones ruidosas del concurso aluden las
s�plicas, que se hacen ordinariamente en la conclusi�n de las comedias
espa�olas, rog�ndole que perdone sus faltas, que aplauda, etc.

Entre los individuos de las compa��as de comediantes, se encontraba un

poeta, ya para arreglar y retocar piezas antiguas, ya para componerlas
nuevas[132]. La costumbre generalizada hasta esta �poca, de que los
actores escribiesen comedias, fu� cayendo en desuso � fines del siglo
XVI, � medida que eran mayores las excelencias que se buscaban en las
obras dram�ticas.

Los honorarios, que los directores de teatro sol�an pagar � los autores
acreditados de comedias, ascend�an en tiempo de Lope de Vega � unos 500
reales[133], y algo despu�s � unos 800, suma, en verdad, insignificante,
y que s�lo pod�a ser fuente de lucro por la fecundidad de los dram�ticos
espa�oles. Ninguna utilidad produc�a al poeta la impresi�n de sus
obras, puesto que perd�a sus derechos de propiedad al venderla para el
teatro, seg�n consta claramente de los tomos VII y VIII de las comedias
de Lope, � los cuales precede un privilegio en favor del librero
Francisco de �vila, para la impresi�n de 24 piezas que hab�a comprado �
los directores de teatro[134]. Tal es, sin duda, la causa de que la
mayor parte de los poetas espa�oles no se hayan cuidado de publicar sus
obras dram�ticas, juntamente con la opini�n dominante en aquella �poca,
de que los dramas se escrib�an para la escena, no para leerlos. Si
algunos, como Lope, Montalb�n, Alarc�n, etc., dieron � la prensa sus
comedias, fu� para salvar su cr�dito literario, en peligro �
consecuencia de las ediciones defectuosas � falsificadas, que se hab�an
hecho sin su conocimiento; de aqu� tambi�n que el p�blico, aficionado �
su lectura, y en especial las compa��as de poca importancia, que no
pod�an pagar los honorarios por el manuscrito original, anhelasen � lo
menos la posesi�n de copias de las comedias m�s acreditadas, y de que,
con el prop�sito de satisfacer esta necesidad de la manera menos
dispendiosa, proporcionaran ilegalmente los libreros copias de las
piezas, � cuya primitiva incorrecci�n y desali�o hab�a que a�adir
entonces las mutilaciones, que se les hac�an sufrir para atender � las
exigencias del momento, ya en parte imprimi�ndolas en n�mero de doce, en
vol�menes grandes en 4.�, ya en pliegos sueltos. Frecuentes son las
quejas de tales abusos de los autores; v�anse los pr�logos de Lope � su
_Peregrino_ (1603), y al tomo IX de sus _Comedias_ (1617), de Montalv�n
� la primera (Madrid, 1638), de Alarc�n � la segunda (Barcelona, 1634) y
de Rojas tambi�n � la segunda parte de sus obras dram�ticas (Madrid,
1625), de las cuales aparece que las comedias se imprim�an � menudo
llenas de errores, con perjuicio de los directores que las compraban,
sin la aprobaci�n de los interesados y sin licencia de las autoridades;
que los impresores de Sevilla y Zaragoza, sin cuidarse de la mayor �
menor extensi�n de las comedias, las reduc�an � cuatro pliegos y
suprim�an lo dem�s, y muchas veces hasta dos pliegos, y que variaban sus
t�tulos, atribuy�ndolas � los m�s c�lebres autores, cuando en realidad
estaban escritas por poetas menos conocidos, con el prop�sito de obtener
m�s utilidades. Lope de Vega, en su pr�logo � _La Arcadia_ (tomo XIII),
nos da una idea del desorden que reinaba en este punto. Ded�cese de sus
palabras, que hab�a entonces gentes en Espa�a que viv�an falsificando
obras dram�ticas, pretextando que reten�an de memoria comedias enteras,
y que despu�s las escrib�an, vendi�ndolas, con sus mutilaciones y
errores, � otras compa��as de c�micos. Despu�s de quejarse Lope de las
impresiones defectuosas � ilegales de sus comedias, y de que se vendan
como suyas las de otros poetas, dice as�: �Espero, entre otras cosas,
que quien ha escrito � impreso (si bien en tan distintas y altas
materias) se doler� de los que escriban, y que ahora tendr� remedio lo
que tantas veces se ha intentado, desterrando de los teatros unos
hombres que viven, se sustentan y visten de hurtar � los autores las
comedias, diciendo que las toman de memoria de s�lo oirlas, y que esto
no es hurto, respecto de que el representante las vende al pueblo, y que
se pueden valer de su memoria; que es lo mismo que decir que un ladr�n
no lo es, porque se vale de su entendimiento, dando trazas, haciendo
llaves, rompiendo rejas, fingiendo personas, cartas, firmas y diferentes
h�bitos. Esto, no s�lo es en da�o de los autores, porque andan perdidos
y empe�ados, pero, lo que es m�s de sentir, de los ingenios que las
escriben; porque yo he hecho diligencia para saber de uno de �stos,
llamado _el de la gran memoria_, si era verdad que la ten�a, y he
hallado, leyendo sus tratados, que para un verso m�o hay infinitos
suyos, llenos de locuras, disparates � ignorancias, bastantes � quitar
la honra y opini�n al mayor ingenio en nuestra naci�n y las extranjeras,
donde ya se leen con tanto gusto.�

Dir�gese en seguida al Dr. Gregorio L�pez Madera, consejero de Castilla

y protector del teatro, rog�ndole con vehemencia que ponga coto � este
desorden: �V. m., pues, pondr� remedio, por buen principio de su
protecci�n, � este abuso...�

As� se comprende la desconfianza con que debemos mirar las ediciones de

comedias espa�olas, que no hayan sido hechas por sus autores. Casi todas
_las sueltas_, especialmente, llevan en s� trazas indudables de la falta
de conciencia y de la precipitaci�n con que se imprim�an, aunque, por
otra parte, incurrir�amos acaso en error, suponiendo que, para todas, �
� lo menos para la mayor�a de ellas, s�lo han servido textos
defectuosos, como indicamos antes, puesto que, por el contrario, se
desprende de su cotejo con las ediciones aut�nticas, que est�n calcadas
en los manuscritos m�s autorizados, distingui�ndose s�lo por sus yerros
innumerables de imprenta, y excepcionalmente por la corrupci�n del texto
original, si bien basta esto �ltimo para prevenirnos contra la lectura
de estas impresiones sueltas, y contra las compilaciones de otras,
hechas por los libreros para obtener grandes ganancias.

La fama del teatro espa�ol, que con tan r�pido vuelo se elevara, pas� al
principio de este per�odo mucho m�s all� de las fronteras de la madre
patria, llegando, no s�lo � los pa�ses extranjeros, sujetos al cetro de
los soberanos de la Pen�nsula, � N�poles y � Mil�n, � Flandes y Am�rica,
sino tambi�n � otras naciones, en donde se representaron, imprimieron �
imitaron los dramas espa�oles. Trataremos en lugar oportuno de este
punto, y con la prolijidad que merece, despu�s de historiar parte de la
literatura dram�tica de esta �poca. Entonces conoceremos la nueva forma,
que toma el teatro bajo Felipe IV, y su enlace con los anteriores, y
�sta ser� tambi�n ocasi�n de comunicar � los lectores los datos, que
poseemos, acerca de los m�s c�lebres actores del tiempo de Lope de Vega.
Antes, sin embargo, llaman nuestra atenci�n otros objetos m�s
interesantes.

CAP�TULO VIII.

VIDA DE LOPE DE VEGA.

La biograf�a del hombre extraordinario, cuyo singular ingenio lo hizo el

dominador y creador del teatro espa�ol por espacio de medio siglo, ha de
ser para nosotros la m�s importante, y merece, sin duda, de nuestra
parte, que le consagremos la atenci�n m�s completa y perfecta que nos
sea posible. _La fama p�stuma_, de Montalv�n, es m�s bien un apolog�tico
que una biograf�a, en el cual se entretejen algunas noticias biogr�ficas
falsas; no menos defectuoso y escaso es lo que nos dice D. Nicol�s
Antonio en su _Biblioteca nova_, y Sedano en _El Parnaso espa�ol_,
repetido despu�s en forma de extracto por Bouterweck y D�ez; Lord
Holland, por �ltimo, a�ade nuevos errores � los antiguos en un libro
sobre Lope de Vega. Cuanto expondremos � continuaci�n, fundado
principalmente en las indicaciones, que se hacen en las obras de este
poeta[135], rectificar�, � la verdad, algunos puntos, y har� resaltar
otros, que hasta ahora han pasado desatendidos, pero sin pretender por
esto que se considere un estro trabajo como una biograf�a acabada. S�lo
examinando los documentos relativos � la vida de Lope de Vega, que acaso
existan en las bibliotecas y archivos de Espa�a, se desvanecer�n ciertas
dudas y se llenar�n las lagunas que se observan, sobre todo si alg�n
espa�ol, tan laborioso y perspicaz como Navarrete, hace por Lope de
Vega lo que �l hizo por Cervantes.

El solar de los Vegas, en el valle de Carriedo, de Castilla la Vieja,

fu� la residencia de la familia del mismo nombre, que pretend�a remontar
su origen � la m�s remota antig�edad, y hasta estar emparentada con el
fabuloso Bernardo del Carpio. Tales pretensiones de antig�edad eran
entonces comunes � todos. Sus bienes de fortuna, sin embargo, no corr�an
parejas con su orgullo geneal�gico. Un individuo de esta familia,
llamado F�lix, abandon� su hogar por buscar fortuna en el extranjero, y,
aunque ya casado, contrajo otras relaciones amorosas, que obligaron � su
esposa, Francisca Fern�ndez, instigada por los celos, � seguirlo hasta
Madrid, reconcili�ndose despu�s ambos esposos[136]. El fruto de esta
reconciliaci�n fu� nuestro Lope F�lix de Vega Carpio[137], que naci� el
25 de noviembre de 1562, en Madrid, d�a de San Lupo, arzobispo de
Verona. No fu� �ste el �nico hijo de dicho matrimonio, puesto que
tenemos noticia de la existencia de una hija, llamada Isabel[138], y de
otro hijo, que despu�s entr� en el servicio militar[139]. Montalv�n
cuenta maravillas del precoz ingenio de Lope, � los dos a�os era
extraordinario el brillo de sus ojos, anunciando su talento prodigioso;
� los cinco sab�a ya leer en castellano y en lat�n, y cambiaba poes�as,
escritas por �l, por las estampas y los juguetes de sus compa�eros[140].
Asegura tambi�n, que apenas sab�a hablar cuando compon�a versos, y con
este motivo compara sus primeros ensayos po�ticos � los informes gorjeos
de las avecillas en sus nidos[141]. A los once y doce a�os escribi�
comedias de cuatro actos y cuatro pliegos, puesto que cada acto llenaba
un pliego[142]. Parece, sin embargo, que de estos primeros ensayos no ha
llegado nada hasta nosotros. Cierto es que en el tomo XIV de sus
_Comedias_ se encuentra una titulada _El verdadero Amante_, la cual,
precedida de las palabras _primera comedia de Lope de Vega_, podr�a
acaso autorizarnos para que la consider�ramos como una de las
mencionadas, compuesta � los once � doce a�os; pero veros�milmente es
posterior en algunos a�os, puesto que el poeta, en la dedicatoria � su
hijo Lope, que la antecede, del a�o de 1620, dice que la ha escrito � su
edad, y en aquella �poca, como despu�s veremos, deb�a tener el joven
Lope trece a�os � lo menos. A��dase � esto la circunstancia de que est�
dividida s�lo en tres actos, aun cuando pudiera explicarse suponiendo
que se hab�a refundido m�s tarde en esta forma. Dist�nguese �nicamente
por la belleza de la versificaci�n, mereciendo por su indudable
antig�edad, la mayor de todas las suyas que nos ha conservado el tiempo,
que, como obra de tan eminente poeta, le consagremos preferentemente
nuestra atenci�n. El mismo Lope le llama ensayo grosero, aunque cuenta
que obtuvo aplausos. Es un drama pastoril, m�s bien por los nombres de
los personajes que por su acci�n y sus efectos, por cuyo motivo se
diferencia por completo del mundo buc�lico de Montemayor y de Garcilaso.
Una pastora, llamada Amaranta, cuyo esposo ha muerto, se enamora de otro
pastor denominado Jacinto; pero como �ste la desprecia por otra, lo
acusa aqu�lla del asesinato de su esposo, para forzarlo � elegir entre
su mano � la muerte; el pastor permanece fiel � su amada en trance tan
mortal, hasta que Amaranta, conmovida de su firmeza, retira la
acusaci�n. El enredo, seg�n se recuerda f�cilmente, se asemeja al de _La
Estrella de Sevilla_, y se funda, como �l, en una costumbre de la Edad
Media, con arreglo � la cual el asesino se entregaba � los parientes del
asesinado para que lo castigasen � perdonasen.

No nos faltan noticias de la juventud de Lope, pero s� datos exactos y

concretos para ordenar seguida y cronol�gicamente los sucesos de su vida
y sus �pocas principales. F�cil es, en verdad, como se ha hecho hasta
ahora, prescindir de esta falta de cohesi�n y enlace, y forjar,
vali�ndose de conjeturas y de hip�tesis arbitrarias, y utilizando las
indicaciones aisladas y parciales que existen, una cadena aparentemente
aceptable de los acontecimientos m�s culminantes de su existencia; pero
siempre ser� lo m�s seguro coordinar primero las diversas noticias de
�sta, absteni�ndonos de cimentar su clasificaci�n cronol�gica en base
tan instable como la de meras presunciones, excepto en el caso de que
aparezca clara � indubitable de los datos que poseemos.

El padre de Lope era amigo �ntimo del se�or D. Bernardino de Obreg�n, y,

como �l, hac�a con ferviente celo obras de caridad y misericordia;
asist�a en los hospitales � enfermos y pobres, y ejercitaba � sus hijos
en pr�cticas tan piadosas[143]. Consta de _El Laurel de Apolo_ que era
tambi�n poeta, y no hay dificultad en imaginar que su ejemplo despert�
hacia la poes�a la precoz inclinaci�n de su hijo, � no ser que se
deduzca del pasaje citado, que �l mismo no descubri� el talento po�tico
de su padre hasta despu�s de su muerte.

Nuestro Lope recibi� su primera instrucci�n en las escuelas de Madrid.

Montalv�n refiere una an�cdota que caracteriza el genio inquieto de este
mancebo. Arrastrado de su deseo de ver el mundo, huy� de la capital en
compa��a de uno de sus amigos, que se llamaba Hern�n Mu�oz. Los j�venes
aventureros, sin embargo, no hab�an hecho bien sus c�lculos pecuniarios,
y se vieron forzados � vender una mula, aunque de nada les sirviera,
puesto que en Segovia quisieron desprenderse de algunas alhajas; el
platero, � quien intentaron venderlas, crey� que las hab�an robado y
fueron encerrados en la c�rcel, hasta que el Corregidor sospech�
felizmente la verdad del caso, y los oblig� � volver � Madrid de nuevo.

Lope perdi� pronto � sus padres, aunque no se sepa fijamente en qu� a�o;
pero s� que, viviendo ellos y muy joven, entr� al servicio de las armas.
As� consta de muchos pasajes de sus escritos, aunque nada de esto digan
sus bi�grafos. En la ep�stola � Antonio de Mendoza escribe los versos
siguientes:

�Verdad es que part� de la presencia

De mis padres y patria, en tiernos a�os,
A sufrir de la guerra la inclemencia.
Pas� por alta mar reinos extra�os,
Donde serv� primero con la espada
Que con la pluma describiese enga�os.�

El principio de _La Gatomaquia_ que le dedic� el (quizas fingido)

licenciado Tom� de Burguillos, nos ilustra acerca de esta parte de su
juventud, en la cual nadie se ha ocupado hasta ahora[144]. D�cese en
ella que asisti� como soldado � una expedici�n � las costas de �frica;
_el marqu�s del mejor apellido_, � que alude, es indudablemente el
marqu�s de Santa Cruz. Si consultamos � los escritores de la �poca,
vemos que D. Juan de Austria, al atacar el Norte de �frica en el a�o
1573, confi� el mando de las tropas enviadas contra T�nez al marqu�s de
Santa Cruz, que correspondi� brillantemente � sus esperanzas en octubre
del mismo a�o, y en la misma �poca en que fu� tambi�n tomada
Biserta[145]. Poco tiempo despu�s cayeron de nuevo T�nez y los dem�s
puntos conquistados en estas regiones en poder de los turcos[146], y no
se vuelve � tratar m�s de ninguna otra expedici�n � estos parajes.
Ded�cese, por tanto, pues, de lo expuesto, que Lope tom� parte en esta
guerra; a�n no habr�a cumplido entonces los doce a�os, por inveros�mil
que parezca que fuese soldado en edad tan tierna. Sin embargo, quien
conoce la historia de la �poca recordar� muchos ejemplos
semejantes[147], debiendo advertir adem�s que en los pa�ses meridionales
el desarrollo f�sico es m�s r�pido que entre nosotros.

Parece que los escasos medios pecuniarios de su familia lo forzaron �

entrar tan joven en la milicia, y que esta misma causa lo oblig� m�s
tarde, aunque no se sepa si en vida de sus padres, � proporcionarse la
subsistencia en las casas de los grandes. En la dedicatoria de _La
Hermosa Ester_ (tomo XV de sus _Comedias_), dice que ha pasado algunos
d�as de su vida en casa del inquisidor D. Miguel de Carpio, y, seg�n
parece, en Barcelona. M�s largo tiempo hubo de servir � D. Jer�nimo
Manrique, obispo de �vila, y despu�s inquisidor general, puesto que en
sus �ltimos a�os pronuncia su nombre con la gratitud m�s ferviente:
�Cuantas veces me toca al alma sangre Manrique, no puedo dejar de
reconocer mis principios y estudios � su her�ico nombre[148].� Montalv�n
a�ade que el joven poeta compuso para este prelado diversas �glogas, y
el drama pastoril _Jacinto_, y que esta obra dram�tica es la primera
escrita en tres actos; pero el mismo Lope atribuye esta minoraci�n, que
hab�a de convertirse en ley, al poeta Viru�s, y antes de ahora hemos
visto que Cervantes se alaba tambi�n de este m�rito, no grande en
verdad. Lope asisti� en seguida � la universidad de Alcal�, en donde
estudi� filosof�a y matem�ticas cuatro a�os largos[149]; pero estas
ciencias no le agradaron, consagr�ndose � las secretas, y �siendo
conducido por Raimundo Lulio � un intrincado laberinto[150].� Del
pr�logo que precede � las poes�as de Tom� de Burguillos, parece
deducirse que estudi� tambi�n mucho tiempo en Salamanca. Recibi� el
grado de bachiller para entrar en la carrera eclesi�stica; �pero el amor
lo ceg� de tal manera, que se olvid� de todo[151].� Es de presumir que
alude � las relaciones amorosas, que tan bien describe en _La Dorotea_,
� lo menos en lo substancial, y que corresponden � la juventud de Lope,
puesto que en otros muchos pasajes de sus escritos, y especialmente en
la segunda parte de _Filomena_, alude � ellas. Los nombres de los
personajes deben de ser supuestos. Expondremos, pues, esta parte de su
vida en sus rasgos m�s esenciales.

A su regreso � Madrid de la Universidad, y contando diez y siete a�os,

fu� acogido con benevolencia en casa de una parienta rica y espl�ndida.
En la misma viv�a tambi�n una doncella joven, llamada Marfisa, con la
cual tuvo amores; pero no dur� mucho la ventura de los dos amantes,
porque Marfisa se vi� obligada � dar su mano � un abogado viejo, si bien
hizo � su prometido, el mismo d�a de su casamiento, las m�s ardientes
protestas de perpetua fidelidad, acompa�adas de torrentes de l�grimas.
El coraz�n de �ste era impresionable hasta el exceso, y de aqu� que
olvidase pronto su pasi�n, dominado por otra nueva. Dorotea[152], joven
madrile�a, cuyo esposo estaba ausente, y tan lejos que no se esperaba su
vuelta, hab�a conocido � Lope en ciertas reuniones, y le di� � entender
que aprobaba su inclinaci�n; vi�ronse, en efecto, despu�s los dos
enamorados, pareci�ndoles desde el primer instante que se hab�an
conocido y amado toda su vida. La madre de Dorotea desaprob�, sin
embargo, este compromiso con un mancebo pobre, y se propuso atraer � sus
redes � un extranjero principal, � quien su sagaz hija, no creyendo
conveniente rechazarlo por completo, retuvo con tibios halagos. Diversas
aventuras ocurrieron � Lope con este rival: vi�se en continuo peligro de
muerte � causa de sus celosas asechanzas, y se regocij� sobremanera de
ser al fin poseedor exclusivo del coraz�n de su amada por la ausencia de
Madrid de su competidor. Dorotea le prob� su cari�o haciendo los mayores
sacrificios; pero su dicha hab�a de durar poco: declar�le un d�a, con
toda formalidad, que era preciso poner t�rmino � sus relaciones, no
pudiendo sufrir m�s los desaires y hasta los malos tratamientos de su
madre y de sus dem�s parientes, y las murmuraciones y las hablillas de
la corte. La infortunada joven s�lo esperaba quiz�s oir una palabra
amorosa de los labios de su amante para declararle que, � pesar de todo,
deseaba ser suya; pero el iracundo Lope, dej�ndose arrebatar de la
impresi�n del momento, se alej� para separarse de ella perpetuamente, en
la inteligencia de que era despreciado por un rico americano, llamado
Don Vela, � quien proteg�an los deudos de Dorotea. Encamin�se, pues, �
Sevilla; pero el mundo le parec�a tan sombr�o y siniestro como estaba
su alma, figur�ndosele la bella y populosa ciudad un infierno en brasas.
Su inquietud lo llev� despu�s � C�diz, y de C�diz � Madrid. Paseando un
d�a en el Prado, melanc�lico, encontr� dos damas, callada la una y
envuelta en un velo, y esforz�ndose la otra en acerc�rsele, en hablar
con �l y en averiguar la causa de su tristeza. Lope no tard� en referir
la historia de sus amores, y cu�nto hab�a sufrido � la que tanto inter�s
mostraba hacia �l; la tapada comenz� entonces � sollozar y lamentarse en
voz alta, exclamando: ��Ay, mi bien! �Ay, mi Fernando! �Ay, mi primero
amor! �Nunca yo hubiera nacido, para ser causa de tantas desdichas! �Oh,
tirana madre! �Oh, b�rbara mujer! �Que t� me forzaste, t� me enga�aste,
t� me has dado la muerte!� Cont� despu�s que se hab�a desesperado y
vivido sin consuelo durante la ausencia de su amado; que hab�a hecho
diversas tentativas para quitarse la vida, y cay� al fin en tierra
gimiendo. Lope no estaba menos conmovido, y mezcl� sus l�grimas con las
suyas; confes� que hab�a sido injusto, y se reconcili� con ella. Pero
entonces fu� necesario el m�s artificioso disimulo para continuar estas
relaciones, y enga�ar � los parientes de Dorotea y al celoso Don Vela,
m�s unido que nunca con ellos. Lope se present� al obscurecer,
disfrazado de andrajoso mendigo, � la puerta de su amada; una criada
fiel sali� de la casa para darle una limosna, y en el pan que le entreg�
estaba oculta una carta de Dorotea; despu�s se recost� bajo de sus
ventanas, y fingi� dormir, dando tiempo para que ella bajase � la reja
sin ser sentida y entablasen ambos amoroso di�logo. Pero los misterios
del coraz�n son por dem�s extra�os; pronto vari� Lope de sentimientos,
como nos lo dice de esta manera:

�No me parece que era Dorotea la que yo imaginaba ausente, no tan

hermosa, no tan graciosa, no tan entendida; y como quien, para que una
cosa se limpie la ba�a en agua, as� lo qued� yo en sus l�grimas de mis
deseos. Lo que me abrasaba era pensar que estaba enamorada de Don Vela;
lo que me quitaba el juicio era imaginar la conformidad de sus
voluntades; pero en viendo que estaba forzada, violentada, afligida, que
le afeaba, que le pon�a defectos, que maldec�a � su madre, que infamaba
� Gerarda, que quer�a m�s � Celia, y que me llamaba su verdad, su
pensamiento, su due�o y su amor primero, as� se me quit� del alma aquel
grave peso que me oprim�a, que v�an otras cosas mis ojos, y escuchaban
otras palabras mis o�dos, de suerte que cuando lleg� la hora de
partirse, no s�lo no me pes�, pero ya lo deseaba.�

Su resoluci�n de romper con ella, maduraba m�s cada d�a: aunque Dorotea
prefiriese � Lope, no se opon�a decidida y abiertamente � las
pretensiones de Don Vela, y sus relaciones con �ste inspiraban, cuando
menos, � su amante celosas dudas; a��danse � esto muchos disgustos
insignificantes, y, por �ltimo, el influjo del amor � Marfisa, que se
despert� de nuevo en el coraz�n de Lope, puesto que hac�a largo tiempo
que le hab�a dado las m�s tiernas pruebas de afecto. Rompi�, pues, por
completo con Dorotea, � quien atormentaron los m�s rabiosos celos,
sufriendo � poco nueva aflicci�n con la muerte de Don Vela, ocurrida
despu�s de aquel suceso; � la conclusi�n de la obra, que lleva su
nombre, manifiesta su prop�sito de entrar en un convento, puesto que su
esposo hab�a muerto en este intervalo. Las relaciones de Lope con
Marfisa no hubieron de durar mucho, const�ndonos que ella se cas�
despu�s de nuevo. Parece que, terminados estos amor�os, entr� otra vez
en el servicio militar, aunque por poco tiempo. S�rveme de fundamento
para creerlo un pasaje de la poes�a _El Huerto deshecho_, en que dice
haber visitado, sable en mano, � los orgullosos portugueses en la isla
Tercera[153], lo cual ocurri� en 1852 � 1853. Felipe II hab�a sometido
� su cetro � Portugal, despu�s de la muerte del cardenal Enrique; pero
D. Antonio, prior de Ocrato, y uno de los pretendientes al trono de
Portugal, hab�a sabido captarse la protecci�n de Francia � Inglaterra y
encontrado en las Azores numerosos y resueltos partidarios. Para someter
estas islas, y para combatir � una flota francesa, que se hab�a dirigido
� aqu�llas, fu� enviada una escuadra espa�ola al mando del marqu�s de
Santa Cruz, en el a�o de 1582, consiguiendo en dichas aguas una
brillante victoria contra los franceses el 25 de julio[154]. Pero el
levantamiento de las islas no se ahog� por entero, y de aqu� que, en
julio del a�o siguiente, se dirigiera all� otra expedici�n � las �rdenes
del mismo Marqu�s, que se apoder� de la isla Tercera y sujet� las
Azores[155].

La inexactitud con que Montalv�n refiere las relaciones de Lope con

Dorotea, y su silencio sobre la parte que tom� en una de las dos
expediciones mencionadas, pueden suscitar dudas acerca del cr�dito que
merece su narraci�n en lo dem�s. Preciso es, sin embargo, acudir � �l
para seguir el hilo de nuestra biograf�a, � falta de otro testimonio m�s
aut�ntico, pero con ciertas precauciones, y con el prop�sito de
completarla con los datos que nos suministre el mismo Lope, y de
rectificarla, si hay contradicci�n entre unos y otros.

A su vuelta de la Universidad, dice Montalv�n, entr� Lope de secretario

al servicio del duque de Alba. La �poca, en que esto sucediera, no se
fija con precisi�n, ni aun se menciona el nombre del Duque, aunque
recordemos al famoso capit�n, que sin duda viv�a en 1582; pero es de
presumir que fuese su nieto D. Antonio de Toledo, � quien se celebra en
muchas obras de Lope. Para este Duque escribi� el poeta su novela
pastoril _La Arcadia_, impresa por vez primera en 1602, pero � no tan
pronto como Montalv�n dice, � hubo de reformarse m�s tarde, puesto que
alude � sucesos posteriores. _El Canto de Caliope_, de Cervantes, nos
convence, sin embargo, de que ya en 1584 era famoso el nombre de nuestro
poeta.

Montalv�n contin�a la narraci�n de los acontecimientos, que

inmediatamente se sucedieron, de esta manera:

�Despu�s de haber servido Lope largo tiempo al Duque, residiendo ya en

Madrid, ya en Alba, se cas� con Do�a Isabel de Urbina. La dicha de este
matrimonio desapareci� bien pronto por un accidente desagradable. Un
calumniador hab�a afrentado � Lope p�blicamente; veng�se escribiendo una
intencionada s�tira contra �l, haciendo reir � los lectores � su costa;
hubieron, pues, de desafiarse, y Lope hiri� mortalmente � su adversario.
Vi�se obligado entonces � huir � Valencia, en donde residi� muchos a�os.
Cuando pudo regresar � Madrid, encontr� � su esposa moribunda. Su
p�rdida lo entristeci� sobremanera, precipitando su resoluci�n, hasta
entonces no madurada del todo, de entrar de nuevo en el servicio de las
armas, y de embarcarse para Inglaterra con _La Armada_.�

Hay sus razones para sospechar que Montalv�n confunde aqu� varias cosas;
� lo menos su narraci�n no concuerda con las indicaciones que se hacen
en las obras de Lope, alusivas � este per�odo de su historia. Si
intentamos coordinar las �ltimas, resultar� que, despu�s de haber roto
Lope sus relaciones con Dorotea, consagr� su amor � otra beldad. Dorotea
y su madre, deseosas de vengarse, se dieron trazas de que la justicia,
vendida � ellas, persiguiese al infiel amante[156]. Quiz�s se valieron
para lograrlo del pretexto de sus deudas, contra�das por la p�rdida de
su fortuna. Fu� reducido � prisi�n, aunque pudo evadirse, encamin�ndose
� Valencia con su amigo Claudio Conde. Aguard�banlo en esta ciudad
nuevos peligros: Conde, ignorando nosotros la causa, fu� encerrado en la
c�rcel _de Serranos_, recobrando su libertad despu�s con la ayuda de su
amigo. No se indica cu�nto tiempo permanecieron ambos en Valencia; de
aqu� se dirigieron � Lisboa, y entraron al servicio militar en la
armada, que Felipe II equip� contra Inglaterra en el a�o de 1588, al
mando del duque de Medinasidonia[157]. Lope se reuni� en esta
expedici�n mar�tima con su hermano, de quien estaba separado hac�a
muchos a�os, pero tuvo la desdicha de verlo morir en sus brazos, herido
por una bala enemiga. Montalv�n dice que, durante esta navegaci�n,
compuso el encantador poema titulado _La Hermosura de Ang�lica_, la
mejor de sus imitaciones del Ariosto. Lope asegura, en efecto, en el
pr�logo, que la escribi� en la mar en una expedici�n de guerra; pero sus
frases dejan adivinar que se refiere � la anterior contra las islas
Azores[158]. Sea de esto lo que fuere, lo cierto parece que _La
Ang�lica_ se imprimi� por vez primera en 1602 con importantes
alteraciones, haci�ndose en ella frecuente menci�n de Felipe III, que
comenz� � reinar en 1598.

Habiendo vuelto � Espa�a con los restos de la flota, acaso residi�

despu�s largo tiempo en Sevilla y en Toledo (seg�n _La Filomena_, parte
2.�), regresando luego � Madrid; y si todo ello no es pura ficci�n,
entonces contrajo tambi�n matrimonio con Do�a Isabel de Urbina. La
�gloga � Claudio desvanece las dudas que sobre este punto pudieran
abrigarse, porque despu�s de describir en ella su expedici�n �
Inglaterra, y de hablar de una pasi�n amorosa que entonces lo dominaba,
dice, aludiendo sin ambajes � su difunta esposa:

��Y qui�n pudiera imaginar que hallara

Volviendo de la guerra, dulce esposa,
Dulce por amorosa,
Y por trabajos cara?

* * *

Mi peregrinaci�n �spera y dura,

Apolo vi� pasando siete veces
Del Aries � los Peces,
Hasta que en Alba fu� mi noche obscura:
Quien presumiera que mi luz pod�a
Hallar su fin donde comienza el d�a.�

Y que alude � su primera esposa, consta claramente del verso que sigue,
que ser� en breve explicado.

Isabel de Urbina era hija del regidor Don Diego de Urbina y de Do�a
Magdalena de Cortinas y Salcedo, y, por parte de su madre, seg�n dice
Pellicer, parienta de Cervantes[159]. Ella contrajo matrimonio contra
la voluntad de sus padres (Dorotea, V.). Poco despu�s de la celebraci�n
de sus bodas, se vi� Lope embrollado � causa del desaf�o, referido
antes, que cuenta Montalv�n, y al fin sali� desterrado de Castilla. No
parece que Valencia haya sido el lugar fijo de su domicilio durante este
destierro, como asegura su panegirista, puesto que, de los �ltimos
versos de la comedia _El Caballero de Illescas_, puede colegirse que
pas� alg�n tiempo en Italia[160] en esta �poca de su vida. No visit� �
Roma (_Ep�stola � Juan Pablo Bonet_). La poes�a dram�tica hab�a llegado
entonces en Valencia � grande altura por los esfuerzos de los eminentes
poetas Crist�bal de Viru�s, Francisco T�rrega, Gaspar Aguilar y Guill�n
de Castro, y ofrec�a sobrados alicientes � Lope para ceder � su
inclinaci�n � cultivarla. De este per�odo provendr� tambi�n acaso su
amistad con Guill�n de Castro[161]. El destierro de nuestro poeta dur�
siete a�os, casi tanto como su matrimonio con Isabel de Urbina, que,
despu�s de seguir � su esposo, acompa��ndole en su aflicci�n y adversa
fortuna, como esposa fiel y esforzada, muri� en Alba de Tormes,
propiedad del duque de Alba[162]. El fruto de esta uni�n, que fu� una
hija llamada Teodora, falleci� tambi�n antes de cumplir el a�o[163].

Partiendo de nuestra hip�tesis, de que Lope contrajo su primer enlace �

fines de 1588, hubo de regresar � Madrid hacia 1595. Aqu� � en Toledo
entr�, como secretario, al servicio del marqu�s de Malpica y del conde
de Lemos, y en el t�tulo de _El Isidro_ (1599) se llama tambi�n
_secretario_ del marqu�s de Sarri�, lo cual ha pasado desapercibido de
todos sus bi�grafos. Dorotea, la amada en su juventud, intent� reanudar
sus antiguas relaciones, pero no hizo caso de ella, cas�ndose con Do�a
Juana de Guardia; no sabemos cu�ndo con exactitud, pero debi� de ser al
finalizar el siglo. Desde entonces fu� su vida m�s tranquila; pocas
veces, y por corto tiempo, abandon� despu�s � Madrid. En su ep�stola �
Mat�as de Porras describe con los m�s vivos colores su felicidad
conyugal, mayor a�n con el nacimiento de su hijo Carlos:

�Cuando amorosa amaneci� � mi lado

La honesta cara de mi dulce esposa,
Sin tener de la puerta alg�n cuidado;
Cuando Carlillos, de azucena y rosa
Vestido el rostro, el alma me tra�a,
Cantando por donaire alguna cosa.
Con este sol y aurora me vest�a;
Retozaba el muchacho, como en prado
Cordero tierno al pr�logo del d�a.
Cualquiera desatino mal formado
De aquella media lengua era sentencia,
Y el ni�o � besos de los dos traslado.
D�bale gracias � la eterna ciencia,
Alteza de riquezas soberanas,
Determinado mal � breve ausencia;
Y contento de ver tales ma�anas,
Despu�s de tantas noches tan obscuras.
Llor� tal vez mis esperanzas vanas;
Y teniendo las horas m�s seguras,
No de la vida, mas de haber llegado
A estado de lograr tales venturas,
Ibame desde all� con el cuidado
De alguna l�nea m�s, donde escrib�a
Despu�s de haber los libros consultado.
Llam�banme � comer; tal vez dec�a
Que me dejasen con alg�n despecho;
As� el estudio vence, as� porf�a.
Pero de flores y de perlas hecho,
Entraba Carlos � llamarme, y daba
Luz � mis ojos, brazos � mi pecho.
Tal vez, que de la mano me llevaba,
Me tiraba del alma, y � la mesa
Al lado de su madre me sentaba.

* * *

Sin ver el maestresala diligente,

Y el altar de la gula, cuyas gradas
Viste el cristal y la dorada fuente;

* * *

Nos daba honesta y liberal pobreza

El sustento bastante; que con poco
 Se suele contentar naturaleza.�

El primer infortunio que acibar� su ventura dom�stica, fu� la muerte de

este mismo hijo Carlos, � los siete a�os de edad. La eleg�a, escrita por
su padre sobre esta desgracia, y en la cual pinta la lucha de la
resignaci�n cristiana con el amor paternal, es de las m�s tiernas que
cuenta la poes�a de su patria. He aqu� alguna de sus estrofas:

�Este de mis entra�as dulce fruto

Con vuestra bendici�n, �oh Rey eterno!
Ofrezco humildemente � vuestras aras;
Que si es de todos el mejor tributo
Un puro coraz�n humilde y tierno,
Y el m�s precioso de las prendas caras,
No las aromas raras
Entre olores fenicios,
Y licores sabeos
Os rinden mis deseos
Por menos olorosos sacrificios,
Sino mi coraz�n, que Carlos era;

* * *

Am�baos yo, Se�or, luego que abristes

Mis ojos � la luz de conoceros,
Y regal�me el resplandor suave.
Carlos fu� tierra; eclipse padecistes
Divino sol, pues me quitaba el veros,
Opuesto como nube densa y grave
Gobernaba la nave
De mi vida aquel viento
De vuestro auxilio santo
Por el mar de mi llanto
Al puerto del eterno salvamento,
Y cosa indigna, navegando, fuera
Que r�mora tan vil me detuviera.
�Oh, como justo fu� que no tuviese
Mi alma impedimento pan amaros,
Pues ya por culpas propias me detengo!
�Oh, como justo fu� que os ofreciese
Este cordero, yo, para obligaros!

* * *

Y vos, dichoso ni�o, que en siete a�os

Que tuvistes de vida, no tuvistes
Con vuestro padre inobediencia alguna;
Corred con vuestro ejemplo mis enga�os,
Serenad mis paternos ojos tristes,
Pues ya sois sol, donde pis�is la luna;
De la primera cuna
A la postrera cama
No distes sola un hora
De disgusto, y agora
Parece que le dais...

* * *

Yo para vos, los pajarillos nuevos,

 Diversos en el canto y los colores
Encerraba, gozoso de alegraros;
Yo plantaba los f�rtiles renuevos
De los �rboles verdes, yo las flores
En quien mejor pudiera contemplaros,
Pues � los aires claros
Del alba hermosa, apenas
Salistes, Carlos m�o,
Ba�ado de roc�o,
Cuando, marchitas las doradas venas
El blanco lirio convertido en hielo,
Cay� en la tierra, aunque traspuesto al cielo.
�Oh, qu� divinos p�jaros agora,
Carlos, goz�is, que con juntadas alas
Discurren por los campos celestiales
En el jard�n eterno!...[164].�

Un segundo hijo, llamado Lope como su padre, lleg� � alcanzar edad m�s
adelantada, y entr� m�s tarde en la carrera de las armas[165]. Es
dif�cil de explicar, que, no obstante las alusiones � su existencia, que
se hallan en las obras de Lope, y especialmente en la dedicatoria de _El
verdadero amante_, ni Montalv�n habla de �l una palabra, ni Lord Holland
llena tampoco esta laguna, y eso que cita largos p�rrafos de la misma
dedicatoria.

En la de _Remedio en la desdicha_, y en las ep�stolas � Herrera y �

Amarilis, nombra el poeta � una hija llamada Marcela, que � los quince
a�os de edad tom� el velo en la Orden de Carmelitas Descalzas. Como
Montalv�n, al tratar de este punto, la califique de _parienta muy
pr�xima_ de Lope, es de presumir que la hubo fuera de matrimonio. Parece
que su padre la amaba tiernamente, deduci�ndose de las frases en que
alude � ella, que era de prendas poco comunes: �Favoreced mi ingenio con
leerla, supliendo con el vuestro los defectos de aquella edad (dice en
la dedicatoria de esa comedia), que en la tierna vuestra me parece tan
f�rtil, si no me enga�a amor, que pienso que le pidi� la naturaleza al
cielo para honrar alguna fea, y os le di� por yerro; � lo menos � mis
ojos les parece as�; que en los que no os han visto pasar� por
requiebro. Dios os guarde y os haga dichosa, aunque ten�is partes para
no serlo, y m�s si hered�is mi fortuna, hasta que teng�is consuelo, como
vos lo sois m�o.--Vuestro padre.�

La ep�stola � Herrera, en que describe la lucha que sostuvo su coraz�n

entre el dolor y la alegr�a al profesar aqu�lla en el convento, es una
de sus composiciones m�s bellas.

A la pena producida por la muerte de su hijo mayor, sucedi� pronto la de

su esposa, que falleci� despu�s de dar � luz otra hija llamada
Feliciana. Ambas desgracias afligieron profundamente el esp�ritu de
Lope. Ya antes de la �ltima se inclinaba visiblemente � buscar los
consuelos de la religi�n, y luego se consagr� � ella por completo. Dice
as� en la ep�stola de Belardo � Amarilis:

�Feliciana, el dolor me muestra impreso

De su difunta madre en lengua y ojos;
De un parto muri�; �triste suceso!
Porque tan gran virtud � sus despojos
Mis l�grimas obliga y mi memoria,
Que no curan los tiempos mis enojos.
De sus costumbres santas hice historia
 Para mirarme en ellas cada d�a,
Envidia de su muerte y de su gloria.
Dej� las galas que seglar vest�a;
Orden�me, Amarilis, que importaba
El ordenarme � la desorden m�a.�

Recibi� las sagradas �rdenes en Toledo; entr� en la congregaci�n de

siervos del Sant�simo Sacramento en el _Oratorio del Caballero de
Gracia_, en donde cant� misa el primer domingo de Agosto de 1609; fu�
admitido el 24 de Enero de 1610 en la congregaci�n del _Oratorio_ de la
calle del Olivar, y el 26 de septiembre de 1611 en la _Orden tercera de
San Francisco_[166].

Antes de continuar trazando la historia externa de la vida de Lope,

echemos una ojeada retrospectiva para apreciar especialmente su
actividad literaria.

Ya se ha dicho que Lope escribi� comedias en su ni�ez. La extraordinaria

facilidad, con que las compon�a, no le dej� permanecer ocioso en sus
a�os juveniles, y la multitud de sus obras dram�ticas casi nos obliga �
creer que, en el primer per�odo de su vida, compuso tambi�n algunas. Su
poderoso influjo en el teatro espa�ol parece haber comenzado hacia el
a�o 1588. Con arreglo � las investigaciones de Navarrete, es indudable
que Cervantes alude � esta �poca cuando en 1615, en el pr�logo � sus
comedias, despu�s de hablar de sus obras para los teatros de Madrid,
dice lo siguiente: �Tuve otras cosas en que ocuparme: dex� la pluma y
las comedias, y entr� luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope
de Vega, y alz�se con la monarqu�a c�mica: avasall� y puso debajo de su
jurisdicci�n � todos los farsantes: llen� el mundo de comedias propias,
felices y bien razonadas; y tantas, que pasan de diez mil pliegos los
que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede
decirse) las ha visto representar � oido decir (por lo menos) que se han
representado; y si algunos (que hay muchos) han querido entrar � la
parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han
escrito, � la mitad de lo que �l solo.� No fu� s�lo la inclinaci�n
natural de Lope, sino tambi�n la necesidad de distraerse, lo que lo
movi� � dedicarse principalmente � esta parte de la literatura. Ning�n
g�nero literario hubo entonces m�s lucrativo que el dram�tico; y aunque
no fuesen muy considerables las sumas que los directores pagaban por
cada una de las comedias, debieron, sin embargo, de proporcionarle
importantes ganancias, atendida su increible fecundidad. As� dice en la
ep�stola � D. Antonio de Mendoza:

�Necesidad y yo partiendo � medias

El estado de versos mercantiles,
Pusimos en estilo las comedias.
Yo las saqu� de sus principios viles,
Engendrando en Espa�a m�s poetas
Que hay en los aires �tomos sutiles.�

De la rapid�z de su trabajo hay una prueba en sus propias palabras de la

�gloga � Claudio, puesto que escribi� m�s de cien comedias en el t�rmino
de veinticuatro horas, que fueron representadas. Montalv�n dice � este
prop�sito lo que sigue: �A�n la pluma no alcanzaba � su entendimiento
por ser m�s lo que �l pensaba que lo que la mano escrib�a. Hac�a una
comedia en dos d�as, que aun trasladarla no es f�cil al escribano m�s
suelto; y en Toledo hizo en quince d�as continuados quince jornadas, que
hacen cinco comedias, y las ley� como las iba haciendo en una casa
particular donde estaba el maestro Jos� de Valdivielso, que fu� testigo
de vista de todo; y porque en esto se habla variamente, dir� lo que yo
supe por experiencia. Hall�se en Madrid Roque de Figueroa, autor de
comedias, tan falto dellas, que estaba el Corral de la Cruz cerrado,
siendo por Carnestolendas; y fu� tanta su diligencia, que Lope y yo nos
juntamos para escribirle � toda prisa una, que fu� _La Tercera Orden de
San Francisco_, en que Arias represent� la figura del Santo con la
mayor verdad que jam�s se ha visto. Cupo � Lope la primera jornada y �
m� la segunda, que escribimos en dos d�as, y reparti�se la tercera �
ocho hojas cada uno, y por hacer mal tiempo me qued� aquella noche en su
casa. Viendo, pues, que yo no pod�a igualarle en el acierto, quise
intentarlo con la diligencia, y para conseguirlo, me levant� � las dos
de la ma�ana y � las once acab� mi parte; sal� � buscarle, y hall�le en
el jard�n muy divertido con su naranjo que se helaba; y, preguntando
c�mo le hab�a ido de versos, me respondi�: A las cinco empec� �
escribir; pero ya habr� una hora que acab� la jornada, almorc� un
torrezno, escrib� una carta de cincuenta tercetos y regu� todo este
jard�n, que no me ha cansado poco. Y sacando los papeles, me ley� las
ocho hojas y los tercetos; cosa que me admirara si no conociera su
abundant�simo natural y el imperio que ten�a en los consonantes.�

Su extraordinaria facilidad para el teatro no impidi� � Lope cultivar

otros g�neros literarios[167].

�No hubo suceso (dice Montalv�n), que no publicase sus elogios;

casamiento grande � quien no hiciese epitalamio; parto feliz � quien no
escribiese natalicio; muerte de pr�ncipe � quien no consagrase eleg�a;
victoria nueva � quien no dedicase epigrama; santo � quien no celebrase
con villancicos; fiesta p�blica que no luciese con encomios, y cert�men
literario � que no asistiese como secretario, para repetirle y como
presidente para juzgarle.�

A fines del siglo XVI no se hab�a impreso obra alguna del poeta espa�ol
m�s fecundo, puesto que por su poca importancia no debemos hacer menci�n
de algunas comedias, que se dieron � la estampa contra su voluntad, con
arreglo � los manuscritos de los directores de teatro. La primera poes�a
suya, que se imprimi� para el p�blico, fu� en loor de San Isidro, en
diez cantos y en quintillas, apareciendo en el a�o 1599. Siguieron �
�sta otras dos en 1602, escritas largo tiempo �ntes, y tituladas _La
Arcadia_ y _La hermosura de Ang�lica_. El espacio transcurrido entre la
composici�n y la impresi�n de sus obras, parece confirmar lo que dice D.
Jos� Pellicer de Tovar en su elogio: que era r�pido como el rel�mpago
para componer, y pesado, como el Dios T�rmino, para corregir lo escrito.
Con pocas excepciones public� casi siempre sus obras, despu�s de
guardarlas largo tiempo en su poder. Hasta los 40 a�os, desde los nueve
en que escribi� _El verdadero amante_, observ� este precepto de Horacio.
Si bien compuso comedias que en 24 horas pasaron de las musas al teatro,
ten�a en cuenta la cr�tica poco ilustrada de los espectadores; sin
embargo, dice muchas veces que no las conceptuaba dignas de darse � la
prensa antes de someterlas � una revisi�n m�s cuidadosa.

Con la _Ang�lica_ apareci� tambi�n la poes�a �pica titulada _Dragontea_,

nombre derivado del c�lebre Francisco Drake, calificado por el �dio
nacional espa�ol de drag�n � instrumento del demonio, y objeto de
s�tiras y mofa.
CAP�TULO IX.

Continuaci�n y fin de la vida de Lope de Vega.

En el a�o 1604 se imprimi� un primer vol�men de las comedias de Lope por

especulaci�n de comerciantes en libros, con arreglo � los manuscritos
existentes, siendo recibido del p�blico con grande aceptaci�n, como lo
prueban las repetidas ediciones hechas de ellas en Valladolid, Zaragoza,
Valencia, Madrid y Antuerpia; pronto le sigui� una segunda parte, y �
�sta una tercera, que lleva asimismo el t�tulo de _Comedias de Lope de
Vega_, y contiene nueve piezas dram�ticas, de las cuales s�lo tres
pertenecen � nuestro poeta, aunque D. Nicol�s Antonio y La Huerta
atribuyan sin escr�pulo � Lope las nueve restantes. En los cinco
vol�menes que despu�s aparecieron, se incluyen tambi�n muchas de otros
autores. Lope protest�, � la verdad, contra el abuso que se hac�a de su
nombre; pero lo cierto es, que cuando comenz� � publicar sus obras
dram�ticas posteriormente, se ajustaron los nuevos tomos, en su serie y
continuaci�n, � los ap�crifos anteriores.

En su lugar oportuno hablamos de las causas de la negligencia, mostrada

por Lope, y por la mayor parte de sus coet�neos en la impresi�n de las
obras dram�ticas. A los perjuicios indicados entonces, que imped�an �
los poetas sufragar los gastos de impresi�n, hay que a�adir otro, que
gravaba � otras partes de la literatura. Los editores no pod�an obtener
ganancias importantes, porque su derecho de propiedad carec�a de la
protecci�n necesaria, teniendo cada reino de la monarqu�a espa�ola leyes
y privilegios especiales, de suerte que, un libro publicado en Castilla,
se reimprim�a impunemente en Arag�n, Navarra, Portugal, N�poles y los
Pa�ses-Bajos. Resultaba de esto, que hab�a que deducir del precio de los
libros el coste de la licencia, y que su valor no se calculaba con
arreglo � su m�rito, sino exclusivamente teniendo en cuenta el coste de
la impresi�n y del papel invertido en ella.

Cuando en 1600 se abrieron de nuevo los teatros, cerrados por dos a�os,
acudi� el pueblo en tropel � sus funciones, movido por la curiosidad, y
sobre todo � la representaci�n de las comedias de Lope, deseadas de tal
manera, que, por largo tiempo, casi no se ley� en los carteles otro
nombre que el suyo. El poeta, � la verdad, satisfac�a los gustos del
p�blico con fecundidad inagotable. El pr�logo de _El Peregrino en su
Patria_ (fechado en Sevilla, en el �ltimo d�a del a�o 1603), demuestra
cu�nto se hab�a extendido su fama en esta �poca, pudi�ndose decir, que,
� pesar de la envidia de sus �mulos de Espa�a, sus composiciones eran
le�das con placer en Italia, Francia y Am�rica. Qu�jase tambi�n de los
libreros, que interpolaban, entre las suyas, obras de distintos autores.
El mismo pr�logo nos suministra una prueba importante de su actividad
literaria, esto es, un cat�logo de sus comedias aut�nticas, que, sin
embargo, no juzga completo, no recordando ya los t�tulos de muchas. Esta
obra contiene, adem�s, en su parte de prosa, una novela ordinaria, que
sirve como de marco � innumerables poes�as y autos.

Con la entrada de Lope en el estado eclesi�stico, comienza la �poca m�s

brillante de su vida, si no la m�s feliz, puesto que en sus �ltimos a�os
habla con amarga pena de su dicha dom�stica de otros tiempos. Su
renombre se elevaba gradualmente � la mayor altura; los pr�ncipes y
grandes de Espa�a se disputaban su amistad; poetas y poetastros
intrigaban para conciliarse su protecci�n, y la Espa�a entera lo
divinizaba. A pesar de todo evitaba cuanto llevaba el sello de la
ostentaci�n mundana, distribuyendo las ocupaciones de su existencia
entre el cumplimiento de sus deberes de eclesi�stico y sus composiciones
po�ticas. Ten�a una capilla en su casa, en la cual celebraba diariamente
la misa; asist�a tambi�n � todos los actos p�blicos, en que deb�a
intervenir como sacerdote, y no faltaba � ning�n funeral ni � ninguna
procesi�n. Caritativo y generoso, era su domicilio el refugio de los
necesitados, y jam�s lleg� un mendigo � �l sin obtener una limosna.
Pidi�sela un d�a un cl�rigo, pobremente vestido, y Lope se despoj� de
sus ropas y se las di�, as� como su sombrero, vi�ndose obligado � ir con
la cabeza descubierta, no teniendo otro � mano para reemplazarlo.

Su piedad era tan ferviente como sincera. Pru�banla con elocuencia sus
poes�as religiosas, compuestas en diversas �pocas de su vida, aunque
publicadas m�s tarde; los m�s bellos frutos de su inspiraci�n l�rica, de
lo m�s profundo y sentido que ha escrito, � lo menos en parte, son
debidos � su musa religiosa y cristiana. Excusamos advertir que la
religi�n de un espa�ol de aquella �poca no carec�a del exclusivismo, que
caracterizaba � su pa�s y � su siglo. Antes de ser eclesi�stico hab�a
buscado Lope de preferencia el asunto de sus composiciones en el seno de
la religi�n. _Los Pastores de Bel�n_, impresos por vez primera en 1612,
fueron escritos durante su segundo matrimonio. En la narraci�n en prosa
hay entremezclados algunos versos, que se distinguen por su sencilla
piedad y por su belleza. El libro est� dedicado al tierno Carlos, su
hijo, en esta forma:

�Estas prosas y versos al Ni�o Dios, se dirigen bien � vuestros tiernos

a�os: porque si �l os concede los que yo os deseo, ser� bien, que quando
halleys Arcadias de pastores humanos, sepays que estos divinos
escribieron mis dessenga�os, y aquellos mis ignorancias. Leed estas
ni�ezes, comen�ad en este Christus, que �l os ense�ara mejor como aveys
de passar las vuestras. El os guarde.�

De las l�neas anteriores pudiera deducirse que Lope hab�a renunciado por
completo � la poes�a mundana. No fu� as�, sin embargo. Aunque en sus
devociones considerase � la religi�n como � la sola fuente, digna de
inspirarlo, en otros momentos en que lo ocuparon objetos menos elevados,
no se opuso � escribir de otras materias muy diversas. De esta manera, y
aun siendo ya sacerdote, prosigui� trabajando con inagotable fecundidad
en la composici�n y publicaci�n de poes�as l�ricas, �picas y dram�ticas
de toda especie. Las innumerables composiciones l�ricas, insertas en
diversas colecciones, contienen, como todas sus obras, muchos rasgos
notables al lado de muchos medianos. En el a�o 1609 hab�a conclu�do su
_Jerusal�n conquistada_, deseoso de rivalizar con el Tasso, como antes
quiso rivalizar en su _Ang�lica_ con Ariosto. El objeto, que se propone
en su poema, es diverso del del Tasso, puesto que intenta realzar el
nombre espa�ol; no hubo cruzada alguna en el reinado de Alfonso VIII de
Castilla, y el t�tulo se refiere � la reconquista de Jerusal�n por
Saladino. Lope atribu�a un m�rito especial � este poema, y dice que lo
escribi� con esmero y que lo corrigi� severamente. Lo �ltimo no se echa
de ver en �l, puesto que su defecto capital es su extensi�n
inconsiderada y la acumulaci�n de episodios, que ahogan el curso de la
acci�n principal. Pero si prescindimos de esta falta esencial, no
podremos menos de admirar muchas bellezas parciales, como, por ejemplo,
la descripci�n que se lee en el canto quinto del templo de la Ambici�n,
caprichosa, aunque en general digna de su ingenio; la pintura de la
peste y de la muerte de la Sibila, en el mismo canto; la historia
amorosa de Cloridante y de Brazaida, y la batalla de los caballeros, en
el canto d�cimo, por la espada de D. Juan de Aguilar; el episodio de la
jud�a Raquel, en el d�cimo noveno, etc. Tales fueron, sin duda, las
razones que movieron al italiano Marino (autor del _Adonis_) para
preferir la _Jerusal�n_, de Lope, � la del Tasso.

Una de las muchas academias literarias, que existieron por este tiempo
en Espa�a, expres� en el a�o 1609 el deseo de que el m�s celebrado de
los poetas dram�ticos le expusiera sus ideas acerca de las reglas dignas
de observarse en el arte dram�tico. Con este motivo escribi� Lope un
_Nuevo arte de hacer comedias_, obrilla interesante para fijar su
car�cter como dram�tico, merecedora de que no la pasemos por alto, y de
la cual trataremos despu�s[168].

Por este tiempo se vi� Lope empe�ado en diversas disputas literarias,

ocasionadas en lo general por la mezquina envidia de otros escritores
menos renombrados, en odio � su fama siempre creciente. G�ngora, hombre
ingenioso y de singular talento, cuyas composiciones juveniles,
romances y odas en estilo nacional espa�ol, son en parte modelos
perfectos en su g�nero, llevado de su rivalidad por el escaso favor que
el p�blico le dispensaba, se desat� en ataques sat�ricos contra su
contempor�neo m�s amado, y no perdon� � Lope. Aconsej�le en un soneto
que borrase todas sus obras, excepto el _San Isidro_, y esto s�lo �
causa de su objeto, y que no a�adiese � la desdicha de Jerusal�n, de
estar bajo el yugo de los infieles, la de ser cantada por �l. B�rlase en
otro de un soneto de Lope, algo extra�o, en verdad, que fu� arreglado
por varios poetas en cuatro idiomas distintos, rog�ndole que lo borre, y
que no lo escriba en cuatro lenguas, para que no sean cuatro naciones
testigos de sus yerros. Lleno de malignidad hay otro, en el cual atacaba
personalmente al poeta y � su familia, burl�ndose de su escudo de armas,
grabado debajo de su retrato en la portada de _El Peregrino_, etc. A tan
apasionadas diatribas Lope opon�a s�lo tranquilidad y moderaci�n. �Yo
amo � los que me aman, dice en una de sus ep�stolas, pero no odio � los
que me odian.� No obstante, cuando su �mulo se dedic� � escribir en el
estilo pedantesco � hinchado, que se denomin� _culteranismo_ �
_gongorismo_, y que en el nombre lleva su cr�tica, crey� Lope deber suyo
oponerse � la corrupci�n que amenazaba � la literatura espa�ola. No
desaprovech�, pues, ocasi�n alguna favorable de esgrimir su s�tira
contra _los cultos_, parodiando en sus comedias sus ininteligibles
galimat�as por medio de necios petimetres. Hasta en sus composiciones
m�s ligeras se encuentran muchos versos burlescos contra la nueva secta,
como, por ejemplo, el soneto, en estilo culto, que concluye as�:

��Entiendes, Fabio, lo que voy diciendo?

Pues si lo entiendes t�, yo no lo entiendo.�

En otro soneto ruega al demonio del culteranismo que abandone � uno de

sus pose�dos, y que lo deje hablar en su nativo idioma castellano. M�s
seria y formalmente reprob� al fin el nuevo estilo en su _Discurso de la
nueva poes�a_ (1621), en el cual se lee la siguiente cr�tica contra
G�ngora y su escuela, tan severa como oportuna: �Quiere (dice)
enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras,
cuales nunca fueron antes imaginadas, ni hasta su tiempo vistas... Bien
consigui� lo que intent� � mi juicio, si aquello era lo que intentaba;
la dificultad est� en el recibirlo, de que han nacido tantos, que dudo
que cesen si la causa no cesa... A muchos ha llevado la novedad � este
g�nero de poes�a, y no se han enga�ado, pues en el estilo antiguo en su
vida llegaron � ser poetas, y en el moderno lo son el mismo d�a; porque
con aquellas transposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas �
frases enf�ticas, se hallan levantados � donde ellos mismos no se
conocen, ni aun s� si se entienden... y siendo tan doctos los que lo han
imitado, se han perdido... Pues hacer toda la composici�n figuras es tan
vicioso � indigno, como si una mujer que se afeita, habi�ndose de poner
la color en las mejillas, lugar tan propio, se la pusiese en la nariz,
en la frente y en las orejas; pues esto es una composici�n llena de
estos tropos y figuras, un rostro colorado � manera de los �ngeles de la
trompeta del juicio � de los vientos de los mapas... Las voces sonoras
nadie las ha negado, ni las bellezas, como arriba digo, que esmaltan la
oraci�n, propio efecto della; pues si el esmalte cubriese todo el oro,
no ser�a gracia de la joya, antes fealdad notable.�

No obstante la severidad de este juicio, hizo Lope en el mismo

_discurso_ completa justicia al talento indisputable de G�ngora, y m�s
tarde (en 1623) le dedic� la comedia _Amor secreto hasta celos_ (tomo
XIX), expresando francamente el favorable juicio, que hab�a formado de
su capacidad y de su car�cter.

En una �poca posterior se ha hablado de una disputa entre Cervantes y

Lope, inculp�ndose ya al uno, ya al otro. Basta, sin embargo, echar una
ojeada sobre las obras de los dos escritores m�s c�lebres de su siglo,
para convencerse de la falta de fundamento de tales sospechas, que
arg�ir�an celos � envidia de cualquiera de ellos respecto del otro. La
aparente querella entre ambos, de que hablamos, no fu� promovida
directamente por ninguno de los dos, sino por esp�ritus mezquinos de
aquel tiempo, que, so pretexto de salir � la defensa de autores tan
famosos, daban rienda suelta � bastardas pasiones, tan comunes � los
hombres vulgares, y que ya antes se mostraron. Cervantes hab�a herido
algunas vanidades en su revista de la biblioteca de _Don Quijote_, y
principalmente en la cr�tica del can�nigo acerca de la literatura
dram�tica, no acumulando sobre la cabeza de Lope los ep�tetos m�s
lisonjeros. Uno de los m�s ciegos partidarios del �ltimo crey�, pues,
que los sonetos sat�ricos citados eran de la misma pluma, y replic� con
un libelo tan sandio como mal intencionado contra el autor de _Don
Quijote_. Aunque aquellos sonetos son atribu�dos � G�ngora en dos
antiguos manuscritos de la biblioteca de Madrid, y el estilo sea tambi�n
indudablemente suyo, La Huerta ha reimpreso uno como si fuese de
Cervantes, culp�ndole, por consiguiente, de injusticia contra su
eminente coet�neo.

El fingido Avellaneda, mal�volo enemigo de Cervantes y autor de la

segunda parte ap�crifa del _Quijote_, se propuso tambi�n romper una
lanza en favor de Lope. Todas estas intrigas, sin embargo, no fueron
bastantes para turbar la buena inteligencia que reinaba entre estos dos
ingenios eminentes. Si Cervantes no estaba siempre contento con Lope, y
expresaba claramente su pesar, de que el fecund�simo favorito del
p�blico sacrificase no pocas veces su fama duradera � la popularidad del
momento, dec�a, en t�rminos a�n m�s inofensivos, lo confesado por el
mismo Lope; su imparcialidad resplandece tanto m�s en las sinceras y
grandes alabanzas que le prodiga en casi todas sus obras, desde _El
Canto de Caliope_, en que celebra � Lope, de apenas veintid�s a�os,
hasta el _Viaje del Parnaso_, en que le llama poeta distinguido, � quien
ninguno aventaja ni aun iguala, tanto en prosa como en verso. Lope, por
su parte, siempre se manifest� dispuesto � confesar los m�ritos de su
pretendido rival, como se desprende de dos pasajes de _La Dorotea_, de
la dedicatoria de sus novelas y de _El Laurel de Apolo_.

La noble moderaci�n, con que Cervantes se expres� al censurar en Lope lo

que � su juicio era censurable, y que testifica elocuentemente en pro de
sus hidalgos sentimientos, descuella tanto m�s cuando se compara con
las acerbas cr�ticas, hechas por otros escritores, del poeta de moda.
Merecen nombrarse, entre los m�s ardientes rivales de Lope, � Crist�bal
de Mesa, Micer Andr�s Rey de Artieda, Esteban Manuel de Villegas y
Crist�bal Su�rez de Figueroa; el principal blanco de sus ataques era la
irregularidad de sus comedias; pero como se apoyaban en preocupaciones
exclusivistas, y en la imperfecta inteligencia de las reglas
aristot�licas, s�lo pocas veces consiguieron su objeto[169].

Estos gritos aislados de reprobaci�n se perd�an, sin embargo, ahogados

por los aplausos del p�blico. La admiraci�n, que inspiraba Lope, sub�a
de punto en punto hasta la idolatr�a[170]. La idea de su superioridad se
hab�a arraigado de tal manera en los �nimos, que su nombre serv�a para
distinguir lo m�s selecto en todas las cosas. Las galas, las joyas y los
cuadros, cuando eran excelentes, llevaban siempre su nombre, como para
indicar su excelencia en el supremo grado[171]. Los eruditos y los
aficionados � la poes�a acud�an � Madrid de todos los �ngulos de la
Pen�nsula para contemplar al hombre maravilloso, y hasta hubo italianos,
que vinieron � Espa�a s�lo para conocer al gran poeta[172]. Cuando sal�a
� la calle se reun�an los curiosos para admirarlo, y hasta el Rey,
cuando encontraba � este hombre extraordinario, le manifestaba su
veneraci�n y su agrado. Prudencia rara, en verdad, hab�an de tener los
dem�s escritores para admirarlo � la vez que los dem�s, � � lo menos,
para no oponerse � los sentimientos que promov�a. Pedro de Torres
R�mila, cl�rigo y maestro de gram�tica de Alcal� de Henares, escribi�
una amarga s�tira contra �l, que no pudo imprimirse en Espa�a por no
encontrar editores, y se public� en Par�s en 1617, bajo el t�tulo de
_Spongia_. Si el ataque era violento, no fueron, por cierto, menos
violentas y apasionadas las r�plicas de los partidarios del
atacado[173]. Francisco L�pez de Aguilar, presb�tero y caballero de la
orden de San Juan, y Alonso S�nchez, catedr�tico de griego, hebreo y
caldeo de la universidad de Alcal�, contestaron al libelo contra Lope
con otro titulado _Expostulatio Spongiae_, en el cual agobian � su
�dolo con las m�s exageradas alabanzas. Lope, seg�n ellos, en vez de
haber faltado al arte dram�tico, encierra en s� cuanto este arte exige,
y R�mila, por su hereg�a literaria, merec�a ser azotado en p�blico y
hasta ahorcado. Tambi�n el famoso Mariana, aunque poco inclinado al
teatro, compuso un epigrama griego, en el cual se califica al cr�tico de
necio orgulloso, de plagiario y de digno de la horca, y Mariner de
Valencia escribi� otro latino, en el cual dice muy pol�ticamente que
R�mila es un asno en cuerpo y alma, desde los pi�s � la cabeza.

M�s ingeniosamente supo Lope burlarse de sus enemigos. Hizo grabar en la

portada de una obra suya un escarabajo, muriendo sobre la flor que
deseaba morder, y debajo el d�stico siguiente:

�Audax dum veg� irrumpit scarab�us in hortos

Fragrantes periit victus odore ros�.�

A esta querella alude acaso la fr�a alegor�a de la disputa del tordo y

del ruise�or, que se leen en la segunda parte de _Filomena_. Esta
poes�a, que apareci� en 1621, se escribi� quiz�s antes de esa fecha.

La colecci�n de las comedias de Lope se hab�a aumentado ya hasta formar

ocho vol�menes. Como se imprimieron sin la intervenci�n del poeta,
adolec�an de graves mutilaciones. He aqu� el motivo, que le indujo en
1617, � publicar una edici�n aut�ntica, que comienza con la parte
novena de la compilaci�n. En el pr�logo dice el poeta, que s�lo le han
movido � dar sus comedias � la estampa las defectuosas ediciones, que se
han hecho de ellas, aunque no se hayan escrito con el prop�sito de
someterlas � la cr�tica del p�blico, aficionado � la lectura. Compuso
pr�logos para cada uno de los vol�menes, revis� las comedias y cuid� de
esta manera de la publicaci�n de doce tomos (desde el IX al XX), que
comprenden 144 obras dram�ticas; y que, por esta causa, han de
considerarse como las m�s correctas y aut�nticas de la colecci�n.

Cuando Felipe IV ascendi� al trono espa�ol en 1621, disfrutaba Lope de

la m�s ilimitada autoridad entre el p�blico y los actores. Apasionado
este soberano del teatro, dispensaba sus favores � todos los poetas
dram�ticos de alguna importancia, aunque, como era natural, los
prodigase m�s � los m�s famosos. Pero el joven monarca mostraba
especial predilecci�n � la pompa externa del arte, y edific� un teatro
en su palacio del Buen Retiro, que por su lujo, la riqueza de sus
decoraciones y lo perfecto de sus m�quinas, aventajaba � todos.
Agrad�banle, por tanto, m�s que ningunas otras, las comedias que se
prestaban � hacer alarde de notable aparato esc�nico, y no faltaron
poetas, que las compusiesen acomodadas � su objeto. Accediendo � los
deseos del rey, escribi� tambi�n Lope algunas de esta especie, como _La
selva sin amor_, _El vellocino de oro_, _Adonis y Venus_ y _El laberinto
de Creta_. La verdad es, sin embargo, que tales comedias no eran las de
su predilecci�n. Comprendi� perfectamente que el lujo esc�nico da�a m�s
que favorece � la esencia del arte dram�tico. En el pr�logo al volumen
d�cimosexto de sus comedias, se lamenta de que los directores de teatro,
los actores y el p�blico atribuyen demasiada importancia � las
combinaciones esc�nicas, y � los encantos, que proporcionan � los ojos
de los espectadores.

En el a�o de 1618 fu� nombrado Lope protonotario apost�lico del

arzobispado de Toledo, al parecer dignidad honor�fica, sin obligaciones
reales. Hac�a ya tiempo que era tambi�n familiar de la Inquisici�n,
t�tulo codiciado con preferencia � todos, porque, seg�n las ideas de
los espa�oles de la �poca, demostraba la pureza de su sangre.

La fecundidad de nuestro poeta crec�a con los a�os en vez de

debilitarse; pocas veces pasaba un mes, y hasta una semana, que no se
representase alguna comedia suya nueva, y pocas transcurr�a un a�o, en
que no se publicase alguna otra obra suya literaria. En el certamen
po�tico, abierto en los a�os de 1620 y 1622, para solemnizar la
beatificaci�n y canonizaci�n de San Isidro, super� � todos cuantos
tomaron en �l parte, por el n�mero de sus composiciones. Se hab�a
prometido un premio para cada especie de poes�a, pero ning�n poeta pod�a
recibir m�s de uno. Lope obtuvo dos veces el se�alado � la mejor oda;
pero su pr�diga musa, no contenta con esto, adem�s de multitud de
sonetos y romances, alusivos al objeto de la fiesta, escribi� dos
comedias, que refer�an la vida del Santo, y que fueron representadas en
su honor, mientras duraron estas solemnidades. Tambi�n public� una
descripci�n de las fiestas, y una compilaci�n de las poes�as premiadas.

No mucho despu�s aparecieron _La Circe_, poema mitol�gico en tres

cantos, y en 1624 _Los Triunfos divinos_, tomando por modelo la obra del
Petrarca de igual t�tulo, aunque proponi�ndose exclusivamente ensalzar
objetos religiosos. Preceden � esta �ltima composici�n literaria de
Lope dos sonetos buenos de sus hijos, Lope F�lix y Feliciana F�lix de
Vega.

A la misma �poca pertenecen sus novelas en prosa, excelentes en parte;

un poema hist�rico acerca de la milagrosa imagen de _La Virgen de la
Almudena_; otro mitol�gico, titulado _Proserpina_, que, al parecer, se
ha perdido; otro denominado _Orpheo_, impreso con el nombre de
Montalv�n, pero que es de Lope, segun el dictamen de D. Nicol�s Antonio,
habi�ndolo cedido � su amigo para aumentar su fama; la poes�a _La ma�ana
de San Juan_ y _La Rosa Blanca_, y, por �ltimo, innumerables
composiciones ligeras sobre asuntos religiosos y profanos; sonetos,
romances, ep�stolas, etc., que, como las del primer per�odo de su vida,
no mencionaremos ahora expresamente[174].

Harto ya de alabanzas, y temeroso de haber atendido en demas�a �

conciliarse el favor del p�blico, prefiriendo los caprichos de la moda
al m�rito real de sus obras, resolvi� seguir otro rumbo, publicando bajo
el fingido nombre de D. Gabriel Padacopeo sus _Soliloquios de un alma
con Dios_. Esta obra, sin embargo, de �ndole puramente asc�tica, fu� tan
famosa y encontr� en los lectores tan favorable acogida como todas las
suyas anteriores.

En el a�o de 1627 public� _La Corona tr�gica_, poema hist�rico en

defensa del honor de la desdichada Mar�a Estuardo, por cuya dedicatoria
al papa Urbano VIII fu� nombrado doctor en teolog�a y caballero de la
orden de San Juan. A esta �ltima distinci�n se refiere la palabra
_Frey_, que desde entonces acompa�� siempre � su nombre.

Su _Laurel de Apolo_, que apareci� en 1630, est� dividido en nueve

cantos � silvas, y es un paneg�rico difuso y cansado de todos los poetas
c�lebres de Espa�a de su tiempo, los cuales se presentan como aspirantes
� ganar la corona de laurel, que Apolo concede � sus sacerdotes. Esta
obra extra�a, que no tiene nada de po�tica, no merece que se le atribuya
otra importancia, que la inherente � la inclusi�n en ella de los nombres
y noticias de unos 330 poetas espa�oles.

Las dos �ltimas composiciones, que public� Lope, fueron _La Dorotea_,
tantas veces citada (1632), y � la cual califica de hijo el m�s amado de
su musa, y una colecci�n de poes�as burlescas, escritas con
anterioridad, � impresas bajo el supuesto nombre de Tom� de Burguillos.
La c�lebre epopeya c�mica _La Gatomachia_ se encuentra entre las
�ltimas, excelentes casi todas. La opini�n de algunos, de que Lope fu�
solo el editor, y que hubo realmente un poeta llamado Burguillos, �
quien se deban, no parece apoyarse en ning�n s�lido fundamento; Quevedo,
en la aprobaci�n del libro que precede � la primera edici�n, dice casi
claramente que nuestro poeta y el pretendido autor son una sola
persona[175].

Con la publicaci�n del volumen vig�simo (1625), interrumpi� Lope la

impresi�n de sus comedias, sin saberse positivamente la causa. Verdad es
que leemos en Montalv�n, que Lope hab�a renunciado en los �ltimos a�os
de su vida � la poes�a dram�tica por escr�pulos de conciencia; pero lo
cierto es que continu� escribiendo para el teatro hasta el a�o de 1631,
puesto que en el verano de este a�o compuso � ruego del Duque de
Olivares una comedia, que se represent� ante Felipe IV, la noche de San
Juan[176], y que en la �gloga � Claudio, de la misma fecha, aumenta el
n�mero de las escritas por �l en proporci�n considerable sobre el
indicado en el discurso preliminar de dicho volumen, induci�ndonos, por
tanto, � pensar, que su actividad literaria, en vez de debilitarse, se
hab�a aumentado durante este per�odo.

Montalv�n, que por este tiempo hubo de tratarlo diariamente, nos dice
que su vida era muy retra�da. Cumpl�a con la mayor severidad todos los
deberes que le incumb�an como cl�rigo y miembro de diversas
congregaciones; celebraba misa diaria, ya en su propia capilla, ya en la
iglesia parroquial, ya, en fin, en el convento de las Descalzas, por
amor � su hija Marcela; visitaba los hospitales, para consolar en sus
�ltimos instantes � los enfermos, y no faltaba � ning�n entierro; hasta
se dice que en una ocasi�n hizo oficio de enterrador[177]. El �nico
recreo, que solazaba sus trabajos, era el cultivo de un peque�o jard�n,
que pose�a cerca de su casa.

Sus cartas son elocuente testimonio de la ternura, con que amaba � sus
hijos, y de la nimia solicitud, con que � ellos atend�a; es necesario
leerlas para amar por sus sentimientos humanitarios � este gran poeta.
Marcela, como hemos dicho, estaba quiz�s separada de �l desde 1622 por
las paredes de su convento. Por esta �poca lo hab�a tambi�n abandonado
el joven Lope F�lix, para entrar en la milicia � las �rdenes del marqu�s
de Santa Cruz, hijo del otro marqu�s de igual t�tulo, bajo de cuyo mand�
sirvi� por primera vez nuestro poeta. (_Ep�stola � D. Francisco de
Herrera._) Parece que este mancebo, cuyo nombre se lee tambi�n entre los
de los concurrentes al certamen po�tico en honor de San Isidro, quiso
largo tiempo consagrarse � la poes�a; pero que el padre, como consta de
las palabras que le dirige en el pr�logo de la comedia, titulada _El
verdadero amante_ (_Comedias de Lope de Vega_, tomo XIV), pudo
disuadirlo de su prop�sito: �Si por vuestra desdicha vuestra sangre os
inclinare � hacer versos (cosa de que Dios os libre), advertid que no
sea vuestro principal estudio, porque os puede distraer de lo importante
y no os dar� provecho... no busqu�is, Lope, ejemplo m�s que el m�o, pues
aunque viv�is muchos a�os no llegar�is � hacer � los se�ores de vuestra
patria tantos servicios como yo para pedir m�s premio, y tengo, como
sab�is, pobre casa, igual cama y mesa, y un huertecillo, cuyas flores me
divierten cuidadas y me dan concetos... Yo he escrito novecientas
comedias, doce libros de diversos sujetos, prosa y verso, y tantos
papeles sueltos de varios sujetos, que no llegar� jam�s lo impreso � lo
que est� por imprimir; y he adquirido enemigos, censores, asechanzas,
envidias, notas, reprehensiones y cuidados; perdido el tiempo
precios�simo, y llegada la _non intellecta senectus_, que dijo Antonio,
sin dejarse m�s que estos in�tiles consejos. Esta comedia, llamada _El
verdadero amante_, quise dedicaros por haberla escrito de los a�os que
vos ten�is; que aunque entonces se celebraba, conocer�is por ella mis
rudos principios, con pacto y condici�n de que no la tom�is por
ejemplar, para que no os ve�is escuchado de muchos y estimado de pocos.�
Cuando el hijo se dedic� despu�s � la carrera militar, renunciando � la
poes�a, casi se mostr� el padre arrepentido de la estricta obediencia,
mostrada por �l � sus consejos.

Las l�neas citadas han impulsado � Lord Holland (modelo al cual se han
ajustado casi todas las biograf�as de Lope), � suponer que nuestro poeta
manifiesta falta de gratitud y de satisfacci�n propia, cuando divinizado
por el pueblo, visitado por los grandes, lleno de honores y pensiones,
cree, sin embargo, que su dicha no iguala � sus merecimientos. F�ndase
el autor ingl�s, para opinar as�, en la cuant�a de las sumas, que, seg�n
dice Montalv�n, gan� Lope con sus obras. Pero, �qu� resulta de estos
datos, que exagera Montalv�n[178], como acostumbra siempre que trata de
n�meros, seg�n probaremos en breve? �Son, acaso, exactos, � hay otras
razones, en que apoyarse? 80.000 ducados por las comedias, 6.000 por los
autos, 1.100 por sus dem�s escritos, 10.000 en regalos de diversos
grandes, �, lo que es lo mismo, 97.000 ducados, que equivalen � unos
250.000 francos, distribu�dos en setenta y tres a�os que vivi�, �, por
lo menos en cincuenta, que comprenden su vida de escritor, adem�s de 740
de producto de sus beneficios, apenas son bastantes para haber atendido
� la satisfacci�n de sus necesidades, � la subsistencia y educaci�n de
sus hijos, y � sus inclinaciones caritativas. Su generosidad para con
los pobres era tan grande, que su casa era considerada como lugar de
refugio de todos los indigentes. Y aun en el supuesto de que fuese
pr�digo en demas�a en dar limosnas, �arrojar� esta propensi�n mancha
alguna en su car�cter? Consta que reduc�a sus propios gastos, y los de
su familia, para dar su dinero � los dem�s; cuando su hija Feliciana se
cas� con D. Luis Us�tegui (1630), no pudo dotarla, vi�ndose obligado �
recurrir � la generosidad del Rey.--Por lo que hace � las quejas sobre
la poca estimaci�n que merec�a su talento, y sobre las cr�ticas
mezquinas que se hicieron de sus obras, c�mplenos manifestar, que, �
nuestro juicio, aluden � las disputas literarias, de que tratamos en las
l�neas anteriores, fund�ndose en los indignos ataques de R�mila, de
G�ngora, etc. Sin duda Lope de Vega conoc�a y sent�a su m�rito, y al
pensar en sus obras, llen�base su pecho de natural orgullo; pero esto no
justifica el aserto de que adoleciera de vanidad literaria. �l mismo
analiz� sus composiciones m�s severamente que ning�n otro cr�tico,
contrario suyo; huy� de las pompas mundanas y de las distinciones
honor�ficas, y contest� de esta manera � un obispo, que lo invit� �
visitarlo: �Yo viera m�s veces � vuestra ilustr�sima, si me hiciera
menos honores cuando le veo;� por �ltimo, en la �poca en que lleg� � su
apogeo su fama literaria (los �ltimos quince a�os de su vida), cuando
las diversas opiniones formaron un coro un�nime de admiraci�n y de
alabanza en su favor; cuando el pueblo, cuyo �dolo era, se juntaba para
contemplarlo � su paso; cuando sabios � individuos de todas las clases y
estados ven�an � Madrid de todos los puntos de Espa�a para verlo, y
hasta el mismo Rey se levantaba para saludar al _F�nix de Espa�a_, al
_prodigio de la naturaleza_, escribi� bajo su retrato aquellas palabras
de S�neca, que dicen: _Laudes et injuria vulgi in promiscuo habenda
sunt._

A principios del a�o 1635 afligieron � Lope dos penas terribles, cuando
una sola de ellas, como dice Montalv�n, bastara para agobiar el �nimo
m�s esforzado. No se dice cu�les fueron, pero es de presumir que fuese
una la muerte del joven Lope F�lix, puesto que est� fuera de duda que no
sobrevivi� al padre. De todas maneras, es lo cierto que desde entonces
la vida del poeta pareci� declinar hacia su ocaso. El 6 de agosto,
despu�s de comer con Montalv�n y con uno de sus �ntimos amigos, expres�
Lope su deseo de morir pronto. En breve, � la verdad, hab�a de
realizarse. El viernes, 18 de este mismo mes, se levant� temprano como
acostumbraba, celebr� la misa y reg� su jard�n. Aunque se sent�a d�bil,
no quiso, sin embargo, en cuanto su indisposici�n se lo permit�a,
renunciar al ayuno; hasta se disciplin� con su rigor ordinario. Al
obscurecer de este d�a sali� para asistir � unas conferencias en el
colegio de los escoceses; all� se aument� su malestar; fu� llevado � su
casa, y se vi� obligado � descansar en su lecho. Su enfermedad fu�
declarada grave en seguida. La tarde anterior hab�a escrito un soneto
acerca de la muerte de un noble portugu�s, y una larga poes�a titulada
_El siglo de oro_. Dej�, pues, de escribir cuando se extingui� tambi�n
su vida. En los d�as 19 y 20 aumentaron los s�ntomas de peligro, y se le
sangr�, sin experimentar alivio. El domingo por la tarde pidi� que se le
administrasen los �ltimos sacramentos, y quiso ver � su hija Feliciana
para bendecirla; despu�s convoc� � sus amigos para despedirse de ellos,
exhort�ndolos � la pr�ctica �de la piedad, de la devoci�n y del amor
divino.� La verdadera fama era ser bueno, y que ��l trocara cuantos
aplausos hab�a tenido por haber hecho un acto de virtud m�s en esta
vida.� Volvi�se hacia una imagen de la Virgen de Atocha, y recit� una
fervorosa oraci�n hasta que cay� sin fuerzas, aun cuando luego pas� una
noche inquieta, al cuidado de su m�dico de cabecera. A la ma�ana
siguiente, aunque conservaba su pleno conocimiento, apenas se le o�a la
voz. Hall�ronlo sus amigos oprimiendo con sus labios un crucifijo, y
escuchando devotamente el oficio de difuntos, recitado por un cl�rigo;
presintiendo que se acercaba su �ltima hora, se arrodillaron todos
gimiendo y llorando alrededor de su lecho, hasta que un Jes�s Mar�a,
apenas perceptible, les anunci� que hab�a terminado su �ltima lucha. As�
muri� Lope de Vega el 11 de agosto de 1635, � la edad de setenta y tres
a�os.

El amor y la admiraci�n extraordinaria, que inspiraba este hombre

eminente en todas las clases de la sociedad, se demostr� por el
sentimiento general que produjo en Madrid la noticia de su muerte, y
despu�s en todo el reino. Celebr�ronse funerales por espacio de nueve
d�as. El aparato de su entierro, costeado por el duque de Sessa, nieto
de Gonzalo de C�rdoba, su protector, amigo y albacea, apenas puede
compararse con ning�n otro de los narrados en los anales de los poetas.
Todos los grandes, ministros y prelados, todos los poetas, sabios y
artistas que se encontraban en Madrid, lo acompa�aron � su �ltima
morada; todas las congregaciones religiosas concurrieron sin excitaci�n
agena; las ventanas, los balcones y hasta los techos de las casas, ante
las cuales hab�a de pasar el f�nebre cortejo, estaban atestadas de
curiosos y las calles llenas de gente. El acompa�amiento que custodiaba
su cuerpo, y que � duras penas se abr�a paso entre la multitud, que
llenaba las calles, era tan numeroso, que los primeros llegaban ya � la
iglesia de San Sebasti�n antes que el cad�ver hubiese dejado la calle de
Francos, en donde viv�a. � ruegos de Marcela, que quiso ofrecer este
�ltimo homenaje de respeto filial � su amado padre, se di� un rodeo
para que pasase junto al convento de las Descalzas; aqu� descans� un
momento; despu�s prosigui� hacia la iglesia de San Sebasti�n, en donde
se celebr� un funeral suntuoso, enterr�ndose despu�s el cad�ver.
Cu�ntase, que, en el momento de bajarlo del catafalco para depositarlo
en la b�veda, se oy� en torno un profundo suspiro, como si Espa�a entera
se despidiese para siempre de su gran poeta.

Las ceremonias religiosas no concluyeron con �sta. La cofrad�a de los

sacerdotes naturales de Madrid, � la cual pertenec�a Lope, as� como los
c�micos de la capital, celebraron tambi�n sus funerales, pronunci�ndose
en ellos oraciones f�nebres. Los sacerdotes lo alabaron como � santo,
diciendo que era tan superior por su ingenio � todos los cl�sicos de la
antig�edad, cuanto por su religi�n � los paganos. Represent�se en el
teatro una pieza, compuesta expresamente para esta ocasi�n, bajo del
t�tulo de _Honras que se hicieron � Lope en el Parnaso_. Ciento seis
poetas y poetastros espa�oles rivalizaron � porf�a en ornar su tumba con
odas, d�cimas, glosas, sonetos, epitafios y eleg�as, y suministraron �
Montalv�n los materiales para elevarle el honroso monumento, que
consagr� � su difunto amigo y maestro, con el t�tulo de _Fama p�stuma �
la vida y muerte del doctor Fr. Lope F�lix de Vega Carpio, y elogios
paneg�ricos � la inmortalidad de su nombre, en Madrid, en 1636_. Hasta
las musas italianas lloraron la muerte de Lope; en el a�o 1636 apareci�
en Venecia, con el ep�grafe de _Essequie poetiche_, un volumen elegiaco
de los m�s famosos poetas italianos.

Lope de Vega era un hombre bello, alto y de flaco rostro, moreno, pero
agraciado, y denotando su ingenio; ten�a la nariz grande y bien
delineada, ojos vivos y afectuosos, y negra y espesa barba. Hasta los
�ltimos a�os de su vida disfrut� de salud perfecta, porque su
organizaci�n fu� sana, y su vida ordenada y met�dica. Distingu�ase su
trato por la afabilidad de su porte, y su conversaci�n por su
arrebatadora elocuencia[179]. Existen varios retratos suyos hechos en
vida, y uno de ellos (el que se encuentra en la edici�n de _El peregrino
en su patria_, 1604), que lo representa en su edad m�s lozana y en traje
seglar; en los dem�s aparece ya anciano y en traje eclesi�stico[180].

Algunas de sus obras p�stumas, preparadas ya por �l para darse � la

prensa, fueron publicadas por su hija Feliciana y por su yerno don Luis
Us�tegui, bajo del t�tulo de _La vega del Parnaso_. Los mismos
publicaron tambi�n en el a�o 1635 el tomo XXII de sus comedias. Los
tomos XXIII, XXIV y XXV, que son los �ltimos de la colecci�n, se
publicaron algunos a�os m�s tarde.

CAP�TULO X.

N�mero de obras dram�ticas de Lope.--Su _Arte nuevo de hacer

comedias_.

La fecundidad de Lope de Vega es ya tan notoria, que hasta aqu�llos que

no han le�do una sola l�nea suya, saben, sin embargo, que fu� el
pol�grafo m�s extraordinario de todos los escritores originales,
antiguos y modernos. Siempre que hablan de �l sus coet�neos expresan la
admiraci�n que les causaba el n�mero maravilloso de sus obras[181]. Los
datos que existen sobre su n�mero son, no obstante, tan varios, y en
parte tan contradictorios, que para fijarlos con exactitud es necesario
depurar los testimonios referentes � este punto. Nos limitaremos ahora �
sus obras dram�ticas, que constituyen el objeto particular de nuestro
estudio; las restantes de Lope, cuya indicaci�n y an�lisis no es de este
lugar, han sido ya mencionadas antes, � lo menos las principales; su
n�mero no es, en verdad, tan incierto, puesto que existen casi todas, y
pueden consultarse en la edici�n de S�nchez, de veinte vol�menes en 4.�,
f�cil de adquirir.

A fines del a�o 1603 insert� nuestro poeta en el pr�logo de su

_Peregrino_ un cat�logo de las comedias, escritas por �l hasta esta
�poca, que califica, sin embargo, de incompleto, aunque no se acuerde de
las que faltan, y que, como dice expresamente, no comprende los _Autos_.
Este cat�logo nos ofrece doscientos diez y nueve t�tulos[182], aunque en
el texto del pr�logo se hable de doscientas treinta comedias.
Suponiendo que Lope comenz� su carrera dram�tica en 1590, corresponden
diez y siete comedias � cada a�o, sin exceptuar aquellos, durante los
cuales estuvieron cerrados los teatros, y en que, probablemente, nada
produjo su musa dram�tica.

En el a�o 1609, dice en _El Arte nuevo de hacer comedias_ que lleva
escritas cuatrocientas ochenta y tres, y por el mismo tiempo asegura
Francisco Pacheco, en el elogio que precede � la _Jerusal�n
conquistada_, que el n�mero de sus comedias asciende � la suma redonda
de quinientas. Tendr�amos, pues, de esta manera, aprovechando las
indicaciones del mismo Lope, y distribuyendo el n�mero de comedias entre
los a�os transcurridos desde 1603, que corresponden m�s de cuarenta �
cada uno.

En el prefacio al tomo XI del _Teatro de Lope_ (1618) se habla de

ochocientas comedias, que compondr�an trescientas diez y siete en nueve
a�os, � treinta y cinco en cada uno.

En 1620, en el pr�logo al tomo XIV, y en la dedicatoria de _El Verdadero

amante_, se fija el n�mero en nuevecientas, de suerte que corresponden
cincuenta � cada a�o.

En 1624 (fecha de la licencia que le precede, aunque la portada lleve la

de 1625), en el pr�logo al �ltimo volumen, que imprimi� Lope en vida, se
alaba de haber escrito mil setenta, en cuya hip�tesis corresponden m�s
de cincuenta � cada a�o. Finalmente, en la �gloga � Claudio (hacia
1632), y en las �ltimas frases de _La Moza de c�ntaro_, se dice autor de
mil quinientas comedias, y, seg�n este dato, han de considerarse los
ocho a�os comprendidos entre 1624 y 1632, como el per�odo literario m�s
fecundo de su existencia, puesto que corresponden � cada a�o unas
cincuenta y cuatro comedias. El n�mero mil quinientos es el m�s elevado,
que �l mismo fija; en una de las oraciones f�nebres, pronunciadas en su
elogio, se hace subir � mil seiscientas; Us�tegui, en el cat�logo que
precede al tomo XXII, enumera mil setecientas; Montalv�n, en _La Fama
p�stuma_, mil ochocientas, n�mero repetido despu�s por cuantos lo han
copiado, aunque la cr�tica, fundada en datos probables, s�lo puede
admitir que la suma total, � que ascienden, no excede mucho al n�mero de
mil quinientas, puesto que sabemos, que muchos a�os antes de su muerte
(Montalv�n dice expresamente _muchos a�os_) dej� de escribirlas, y que
el duque de Sessa, para indemnizarle de los perjuicios, que sufr�a por
el cumplimiento de este prop�sito, le se�al� una pensi�n de sus rentas,
y advirti�ndose que s�lo vivi� tres a�os despu�s de 1632.

Conviene no olvidar que las declaraciones citadas de Lope, sacadas de

sus obras, sobre el n�mero de sus comedias, se refieren s�lo � este
g�nero literario, y que no entran en esta cuenta los autos, loas y
entremeses. El error de Montalv�n proviene, pues, principalmente, de no
haber distinguido unas de otras las diversas composiciones dram�ticas, �
simplemente de su prurito de exagerar, manifestando acaso que atribuye
m�s m�rito al n�mero que � la calidad de las obras escritas por su
maestro.

En cuanto � los autos, nada dicen sus noticias: Montalv�n los hace subir
� cuatrocientos. De las loas y entremeses nada podemos decir, careciendo
de datos.

S�lo se ha impreso una peque�a parte de las obras de Lope. �l mismo

asegura, en la �gloga � Claudio, que la parte impresa de sus obras, por
excesiva que sea, es insignificante, comparada con la in�dita:

�No es m�nima parte, aunque exceso,

De lo que est� por imprimir lo impreso.�

Parece, pues, que se han perdido para siempre el mayor n�mero de sus
obras dram�ticas. La cuesti�n de cu�ntas existan hoy, s�lo puede
resolverse exactamente despu�s de hacer las m�s escrupulosas
investigaciones en las bibliotecas y archivos de Espa�a; y ni aun as� se
lograr�a este objeto, puesto que algunos antiguos manuscritos �
ediciones antiguas de comedias, hoy _�nicas_, se hallan en poder de
extranjeros[183], pudiendo asegurarse que las averiguaciones m�s
prolijas no conseguir�an acaso reunir ni la mitad de las obras[184], que
compon�an su primitivo repertorio. Los veinticinco vol�menes en 4.�, de
la edici�n antigua de las comedias de Lope, contienen trescientas[185];
hay que descontar de este n�mero las de otros autores, que se han
interpolado en la parte 3.� y en la 5.�, por cuya raz�n hay ciertos
vol�menes (como por ejemplo el XXII y XXIV) en ediciones muy varias, que
no se encuentran en otras, y contienen distintas piezas, ascendiendo su
n�mero � unas trescientas veinte. A��danse � �stas muchas m�s
comprendidas en las colecciones vulgares del _Teatro espa�ol_, ocho en
_La Vega del Parnaso_, y no pocas entre _las sueltas_, que se han
impreso de vez en cuando de nuevo, � que nos han sido conservadas en
ediciones antiguas, hoy raras[186].
En cuanto � _los autos_ de Lope de Vega, poseemos s�lo los doce,
compilados por Ortiz de Villena (reimpresos en el tomo XVIII de _Las
Obras sueltas_) y los cuatro, que �l mismo nos ofrece en _El
Peregrino_. _Las loas y entremeses_, que hubieron de ser muy numerosos,
h�llanse confundidos y diseminados en escaso n�mero con _los autos_, y
en algunos vol�menes de las comedias.

Aunque, atendidas las anteriores razones, se reduzca � suma m�s moderada

el n�mero de las comedias de Lope, de la que suele decirse vulgarmente,
resultar�n siempre unas mil quinientas, escritas por �l sin g�nero
alguno de duda, y sin mencionar los autos y piezas peque�as, lo cual
basta de seguro para calificarlo de poeta mucho m�s fecundo que todos
los dem�s dram�ticos, y hasta podr�a sostenerse que los escritores
dram�ticos m�s fecundos de las dem�s naciones, no llegan, con todas sus
obras, al tercio siquiera de las suyas. La celeridad con que las
escrib�a, raya en lo imposible, aun no dando entero cr�dito � las
exageraciones cometidas sobre este punto. Err�neo es, sin duda, el
aserto de Bouterweck, de que en ocasiones escribi� comedias en tres �
cuatro horas; pero el mismo Lope nos dice que m�s de ciento fueron
compuestas en veinticuatro horas. Y esto, por verdadero que sea, es
tanto m�s sorprendente, cuanto que conviene recordar, que cualquier
comedia de Lope se compone de unos tres mil versos, en su mayor parte de
las formas m�s art�sticas, puesto que los asonantes, m�s f�ciles que
las dem�s combinaciones m�tricas, se emplean pocas veces, y en especial
para las narraciones, y en lo restante de ellas se usan los metros m�s
variados y dif�ciles, redondillas, quintillas y octavas, y con
frecuencia numerosos sonetos. Si se reflexiona en la incomprensible
facilidad y flexibilidad del poeta, que pod�a inventar con tanta rapidez
un plan complicado, y por lo com�n singularmente dram�tico,
desenvolverlo y exornarlo con tanto brillo y tan verdadera poes�a, y
escribir al mismo tiempo bajo formas po�ticas tan dif�ciles, cuando el
amanuense m�s veloz apenas podr�a copiarla, no podemos menos de confesar
que semejante fen�meno casi frisa con lo increible. Es preciso, por
tanto, suponer que Lope era un improvisador perpetuo, y que sus
pensamientos nac�an de repente con sus palabras propias, y con el verso
y la rima que les conven�a.

Tales expresiones de admiraci�n ha producido la fecundidad sin ejemplo

de nuestro poeta. No se crea, sin embargo, que atribuyamos demasiada
importancia � la multitud de sus obras, � que tengamos en cuenta el
n�mero de sus composiciones para aquilatar su belleza po�tica. Casos, y
no remotos, ha habido en que imaginaciones, las m�s medianas y �ridas,
han escrito obras dram�ticas � granel, llenando los teatros de piezas
ins�pidas y de ning�n m�rito, por cuyo motivo nada debe significar la
simple fecundidad, cuando no va acompa�ada de verdadera poes�a. Si
perteneciese Lope � esta clase de poetas, satisfar�a nuestra curiosidad
como raro fen�meno en los anales de la literatura; pero dejar�amos sin
pena que sus obras se enmoheciesen en el polvo de dos siglos, amontonado
sobre ellas. No es as�, felizmente: nuestra admiraci�n no nace de la
multitud de sus producciones, sino de las excelencias y perfecciones que
las distinguen, de la fuerza creadora po�tica, que se descubre en ellas,
de la inagotable riqueza de su inventiva y de su exuberante imaginaci�n.
Muy al contrario: de fundar nuestro exclusivo aprecio en la cantidad de
las obras de Lope, confesaremos espont�neamente que hubiera sido m�s
grande, concentrando tambi�n m�s sus facultades. Pero si todo lo suyo no
es de igual valor; si la rapidez, con que escrib�a, ha perjudicado � la
plena perfecci�n de algunas de sus composiciones, recordamos de nuevo el
n�mero prodigioso de ellas, y consideramos que ha escrito m�s dramas
buenos que otro cualquier poeta dram�tico del mundo conocido, y que, por
consiguiente, merece que se extienda el manto del olvido sobre los
defectos de todos los dem�s. En este supuesto, no hay palabras m�s
gr�ficas que las empleadas por un escritor an�nimo poco despu�s de la
muerte de Lope, insertas en el tomo XXIII de sus _Comedias_. Citaremos
en toda su extensi�n este pasaje, porque expresa el juicio que hab�an
formado sus contempor�neos m�s ilustrados de este hombre eminente: �Lope
fu� el fin y remate de la comedia, de quien se puede decir que antes de
s� no hall� � quien imitar, y despu�s no hubo quien enteramente le
imitase... Las comedias de Lope son de la naturaleza, y las otras de la
industria... La introducci�n de los personajes graves en Lope, y el
decoro, por la mayor parte, es singular, y singular�sima la de las
personas humildes. Todas las veces (y son casi innumerables) que
introdujo villanos de todos los oficios, no puso figuras en el tablado,
sino los propios villanos vivos. El ali�o de los sonetos, la suavidad de
los actores, la sal de los graciosos, todo es tan propio en �l, como las
flores en sus plantas y los frutos en sus �rboles. �Y qui�n hay tan
insensato, que pida cuenta � la inmensa copia de Lope, de si hizo
algunas comedias menores que otras, � si dijo esto inferior �
aqu�llo?... �Qui�n es tan ciego, que no se le abran los ojos de la
admiraci�n al ponderar, que, s�lo para ser le�do lo que escribi� este
casi m�s que hombre, que no vivi� m�s que algunos, es menester la vida
del que m�s vive?�

El ensayo que acometemos ahora, de trazar el desenvolvimiento de su arte

dram�tico, fund�ndonos en sus obras, y determinar el lugar que le
corresponde en la serie de los poetas dram�ticos de Espa�a, puede
suscitar esta pregunta: si s�lo ha llegado hasta nosotros una peque�a
parte de sus comedias, �c�mo formular una opini�n decisiva y s�lida
sobre su m�rito? Debemos responder � ella, que seguramente es deplorable
la p�rdida de tantas, y en parte tan excelentes composiciones, y tanto
m�s, cuanto que de esta suerte nos vemos privados de los medios de
delinear todos los rasgos, que constituyen la fisonom�a de este hombre
extraordinario; pero esto no ser� causa bastante para suponer que lo
in�dito sea lo m�s perfecto de sus obras, � que hubiese de presentarnos
su talento bajo una nueva faz. Por otra parte, es tan grande el n�mero
de las que poseemos, que acaso sea m�s f�cil vernos en no peque�o
embarazo por la abundancia de materiales, siendo necesario ordenarlos y
ofrecerlos con claridad en su conjunto. Y ahora ocurre esta otra
pregunta: para formar juicio exacto de nuestro poeta, �ser� preciso
examinar el monstruoso repertorio de sus dramas existentes? �Bastar�,
acaso, como han hecho hasta aqu� cuantos han criticado las obras
dram�ticas de Lope de Vega, leer un tomo de su _Teatro_, entresacar �
la suerte dos � tres comedias, ofrecer extractos de sus argumentos,
citar alguna que otra escena, acompa��ndolas con reflexiones
est�tico-cr�ticas, y apoyarse en tales fundamentos para fallar acerca
del m�rito dram�tico del autor? Desconfianza inspirar�, sin duda, esta
conducta, y nadie vacilar� en afirmar, que quien intente satisfacer tan
s�lo aproximadamente medianas exigencias, ha de esforzarse, por lo
menos, en dominar el asunto por completo. �Qu� se dir�a del cr�tico, que
s�lo hubiese le�do algunos dramas, de Shakespeare, y con tan someros
conocimientos emprendiese la tarea de ilustrar � los dem�s sobre las
excelencias y faltas del c�lebre poeta ingl�s? �Por qu� raz�n, pues, no
se calificar� tambi�n de cr�tica ligera, la que se hiciese de Lope de
igual suerte? El autor de esta historia del _Teatro espa�ol_ ha puesto
de su parte cuanto estaba en su mano para alejar de s� tal reproche; y
aunque no haya tenido la fortuna de conocer y estudiar todos los dramas
existentes de este poeta sin rival (puesto que hubiera debido examinar
todas las bibliotecas p�blicas y privadas de Europa), no ha omitido, sin
embargo, pena ni diligencia, compensadas, � la verdad, con variados
goces, por adquirir cuantas se presentaban � su alcance, pudiendo
vanagloriarse de haber le�do trescientas comedias de Lope. Pero
justamente tan extraordinario n�mero de obras dram�ticas, en las cuales
ha de fundarse su juicio, y la necesidad de circunscribirse en los
l�mites trazados por esta historia, lo obligan � seguir diversa senda
que sus predecesores. Si analizase y expusiese los argumentos de cada
comedia, acompa��ndolos de observaciones cr�ticas, llenar�a vol�menes
enteros en detrimento de otros poetas, de los cuales ha de tratar; no le
queda, por tanto, otro recurso que indicar en general los caracteres
dram�ticos especiales, que distinguen � las poes�as de Lope, y
esforzarse en presentar al lector la idea m�s extensa y completa acerca
de la variedad de sus producciones, aludiendo s�lo ocasionalmente �
comedias aisladas, y exponiendo un extracto, lo m�s sumario posible, de
su argumento.

Ante todo, sin embargo, debemos examinar con detenimiento la obra de

Lope, que parece comprender sus ideas particulares sobre la teor�a del
arte dram�tico. Aludimos � su _Arte nuevo de hacer comedias_, citado
antes, que escribi� en el a�o de 1609, esto es, en la primera mitad de
su carrera, � excitaci�n de una Academia literaria de Madrid, para
disculparse de la cr�tica que de �l se hac�a, por quebrantar las reglas
admitidas. Las ideas insertas en esta obra, son tan singulares y
opuestas � cuanto pudiera esperarse del fundador y primer maestro del
drama moderno, que han movido � algunos � imaginar que Lope se propuso
�burlarse de sus adversarios con el achaque de burlarse de s� propio;�
pero, en esta hip�tesi, ser�a su obra lo m�s in�til, defectuosa y falta
de ingenio que pudiera pensarse, bastando, � nuestro juicio, leerla sin
prevenci�n para convencerse de la futilidad de semejante aserto. Verdad
es que se encuentran en ella algunas observaciones burlescas, y que est�
escrita en estilo ligero; pero esto no se opone � que manifieste respeto
� las reglas de los antiguos: su conjunto lleva el sello de una
improvisaci�n pasajera, trazada acaso en pocos instantes; sus
pensamientos est�n mal coordinados, y parecen moverse � saltos; pero, �
pesar de todo, no es dif�cil desentra�ar las ideas siguientes: R�ndese
homenaje � los preceptos de Arist�teles (en cuanto lo permiten las
confusas nociones, formadas acerca de ellos), y se asegura que su
observancia ser�a �til para el arte; pero se a�ade que la anarqu�a
dram�tica ha echado en Espa�a tan profundas ra�ces, que ya no agradan
las obras cl�sicas, y que, como el poeta s�lo ha de hab�rselas con el
p�blico, no le queda otro recurso que ajustarse � sus deseos.

Conviene, sin embargo, oir al mismo Lope:

�M�ndame, ingenios nobles, flor de Espa�a,

Que en esta junta y Academia insigne

* * *

Que un arte de comedias os escriba,

Que al estilo del vulgo se reciba.

F�cil parece este sujeto, y f�cil

Fuera para cualquiera de vosotros,
Que ha escrito menos dellas, y m�s sabe
Del arte de escribirlas y de todo;
Que la que � m� me da�a en esta parte
Es haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,

Gracias � Dios, que ya tir�n gram�tico
Pas� los libros que trataban desto
Antes que hubiese visto al sol diez veces
Discurrir desde el Aries � los Peces;
Mas porque, en fin, hall� que las comedias
Estaban en Espa�a en aquel tiempo,
No como sus primeros inventores
Pensaron que en el mundo se escribieran,
Mas, como las trataron muchos b�rbaros,
Que ense�aron el vulgo � sus rudezas;
Y as� se introdujeron de tal modo,
Que quien con arte ahora las escribe,
Muere sin fama y galard�n; que puede
Entre los que carecen de su lumbre,
Mas que raz�n y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas veces

Siguiendo el arte que conocen pocos;
Mas luego que salir por otra parte
Veo los monstruos de apariencias llenos,
A donde acude el vulgo y las mujeres,
Que este triste ejercicio canonizan,
A aquel h�bito b�rbaro me vuelvo;
Y cuando he de escribir una comedia,
Encierro los preceptos con seis llaves;
Saco � Terencio y Plauto de mi estudio
Para que no me den voces; que suele
Dar gritos la verdad en libros mudos,
Y escribo por el arte que inventaron
Los que el vulgar aplauso pretendieron;
Porque, como las paga el vulgo, es justo
Hablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdadera

Su fin propuesto, como todo g�nero
De poema � poesis, y �ste ha sido
Imitar las acciones de los hombres
Y pintar de aquel siglo las costumbres.
Tambi�n cualquiera imitaci�n po�tica
Se hace de tres cosas, que son pl�tica,
Verso dulce, armon�a � sea la m�sica,
Que en �sta fu� com�n con la tragedia;
S�lo diferenci�ndola en que trata
Las acciones humildes y plebeyas,
Y la tragedia las reales y altas.
Mirad si hay en las nuestras pocas faltas.

Acto fueron llamadas, porque imitan

Las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fu� en Espa�a ejemplo
Destos preceptos, y hoy se ven impresas
Sus comedias de prosa tan vulgares
Que introduce mec�nicos oficios
Y el amor de una hija de un herrero;
De donde se ha quedado la costumbre
De llamar entremeses las comedias
Antiguas, donde est� en su fuerza el arte,
Siendo una acci�n y entre plebeya gente,
Porque entrem�s de rey jam�s se ha visto.
 Y aqu� se ve que el arte por bajeza
De estilo vino � estar en tal desprecio,
Y el rey en la comedia para el necio.

Basta lo expuesto para probar, que las ideas de Lope acerca de la

esencia del drama antiguo, sin duda iguales � las de sus coet�neos, eran
err�neas y confusas, y que carec�a de los conocimientos indispensables
para comprender y justificar la necesidad de las formas del drama
rom�ntico; de suerte que las bellezas de sus obras son debidas
exclusivamente al acierto de su genio, no � su instrucci�n te�rica y
cr�tica. Otros muchos p�rrafos de sus escritos demuestran su prop�sito
formal y serio de escribir � gusto del p�blico, y contra lo preceptuado
en reglas que le eran bien conocidas, aunque en las l�neas suyas citadas
se exprese con cierta ambig�edad y petulancia. He aqu�, pues, lo que
dice en el pr�logo de _El Peregrino_: �Adviertan los extranjeros que las
comedias en Espa�a no guardan el arte, y que yo las prosegu� en el
estado que las hall�, sin atreverme � guardar los preceptos, porque con
aquel rigor, de ninguna manera fueran oidas de los espa�oles.� Y en la
dedicatoria de _La mal casada_ (tomo XV) � D. Francisco de la Cueva,
a�ade: �Atrevimiento es grande dar � luz en nombre de vuestra merced
esta comedia, pues si�ndole tan notorios los preceptos, no le ha de
parecer disculpa haberse escrito al uso de Espa�a, donde fueron culpados
de su mala observancia los primeros por quien fu� introducido... En
ellos tuvo principio; no ha sido posible corregirle en tantos a�os, as�
en los que las oyen como en los que las escriben; pues, aunque se ha
intentado, sale con infelice aplauso las m�s veces, dando mayor lugar �
los espect�culos y invenciones b�rbaras, que � la verdad del arte, tan
lamentada de los cr�ticos in�tilmente. Los autores tienen en parte de
esta culpa; pero, pues _multa in jure civili, contra strictam rationem
disputandi, pro communi utilitate recepta sunt_, no es mucho que por la
de tantos en esta parte, perdonen los observantes de los preceptos la
imperfecci�n que digo.� Por �ltimo, en la dedicatoria � Marino de la
comedia _Virtud, pobreza y mujer_ (tomo X), se explica en estos
t�rminos: �En Espa�a no se guarda el arte, ya no por ignorancia, pues
sus primeros inventores, Rueda y Navarro, le guardaban, que apenas h�
ochenta a�os que pasaron, sino por seguir el estilo mal introducido de
los que le sucedieron.�

Prosigamos, sin embargo, con _El Arte nuevo_, de Lope. Ya hemos visto
c�mo hace alarde de su erudici�n sobre el antiguo drama; despu�s
contin�a as�:

�Porque ve�is que me ped�s que escriba

Arte de hacer comedias en Espa�a,
Donde cuanto se escribe es contra el arte;
Y que decir c�mo ser�n ahora
Contra el antiguo, y que en raz�n se funda,
Es pedir parecer � mi experiencia,
No el arte, porque el arte verdad dice,
Que el ignorante vulgo contradice.

* * *

Si ped�s parecer de los que ahora

Est�n en posesi�n, y que es forzoso
Que el vulgo con sus leyes establezca
La vil quimera deste monstruo c�mico,
Dir� el que tengo, y perdonad, pues debo
Obedecer � quien mandarme puede,
Que, dorando el error del vulgo, quiero
Deciros de qu� modo las querr�a,
Ya que seguir al arte no hay remedio
En estos dos extremos dando un medio.
El�jase el sujeto, y no se mire
(Perdonen los preceptos) si es de reyes,
Aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de Espa�a y se�or nuestro,
En viendo un rey en ellas se enfadaba
O fuese ver que el arte contradice,
O que la autoridad r�al no debe
Andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver � la comedia antigua,
Donde vemos que Plauto puso dioses,
Como en su Anfitr��n lo muestra, J�piter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
Porque Plutarco, hablando de Menandro,
No siente bien de la comedia antigua.
Mas, pues, del arte vamos tan remotos,
Y en Espa�a le hacemos mil agravios,
Cierren los doctos esta vez los labios.
Lo tr�gico y lo c�mico mezclado,
Y Terencio con S�neca, aunque sea
Como otro Minotauro de Pasifae,
Har�n grave una parte, otra rid�cula,
Que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
Que por tal variedad tiene belleza.
Advi�rtase que s�lo este sujeto
Tenga una acci�n, mirando que la f�bula
De ninguna manera sea epis�dica,
Quiero decir, inserta de otras cosas,
Que del primer intento se desv�en;
Ni que de ella se pueda quitar miembro,
Que del contexto no derribe el todo.
No hay que advertir que pase en el per�odo
De un sol, aunque es consejo de Arist�teles,
Porque ya le perdimos el respeto
Cuando mezclamos la sentencia tr�gica
Con la humildad de la bajeza c�mica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
Si no es cuando el poeta escriba historia,
En que hayan de pasar algunos a�os,
Que esto podr� poner en las distancias
De los dos actos, � si fuere fuerza
Hacer alg�n camino una figura,
Cosa que tanto ofende � quien lo entiende;
Pero no vaya � verlas quien se ofende!
�Oh! �Cu�ntos deste tiempo se hacen cruces
De ver que han de pasar a�os en cosa
Que un d�a artificial tuvo de t�rmino!
Que a�n no quisieron darle el matem�tico;
Porque considerando que la c�lera
De un espa�ol sentado no se templa
Si no le representan en dos horas
Hasta el final j�icio desde el G�nesis;
Yo hallo que si all� se ha de dar gusto,
Con lo que se consigue es lo m�s justo.
El sujeto elegido escriba en prosa
Y en tres actos de tiempo lo reparta,
Procurando, si puede, en cada uno
No interrumpir el t�rmino del d�a.
El capit�n Viru�s, insigne ingenio,
Puso en tres actos la comedia, que antes
Andaba en cuatro, como pies de ni�o,
Que eran entonces ni�as las comedias;
Y yo las escrib� de once y doce a�os,
De � cuatro actos y de � cuatro pliegos,
Porque cada acto un pliego conten�a.

* * *

Ponga la conexi�n desde el principio,

Hasta que vaya declinado el paso;
Pero la soluci�n no la permita
Hasta que llegue la postrera escena,
Porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
Vuelve el rostro � la puerta, y las espaldas
Al que esper� tres horas cara � cara,
Que no hay m�s que saber en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
Sin persona que hable, porque el vulgo
En aquellas distancias se inqu�eta
Y gran rato la f�bula se alarga;

* * *

Comience, pues, y con lenguaje casto

No gaste pensamientos ni conceptos
En las cosas dom�sticas, que s�lo
Ha de imitar de dos � tres la pl�tica.
Mas cuando la persona que introduce,
Pers�ade, aconseja � dis�ade,
All� ha de haber sentencias y conceptos.

* * *

No traya la escritura, ni el lenguaje

Ofenda con vocablos exquisitos,
Porque si ha de imitar � los que hablan,
No ha de ser por pancayas, por metauros;
Hip�crifos, sermones y centauros.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
La gravedad r�al; si el viejo hablare,
Procure una modestia sentenciosa;
Describa los amantes con afectos
Que mueva con extremo � quien escucha;
Los soliloquios pinte de manera
Que se transforme todo el recitante,
Y con mudarse as� mude al oyente.
Preg�ntese y resp�ndase � s� mismo;
Y si formare quejas, siempre guarde
El debido decoro � las mujeres.
Las damas no desdigan de su nombre;
Y si mudaren traje, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho.
Gu�rdense de imposibles, porque es m�xima
Que s�lo ha de imitar lo veros�mil;
El lacayo no trate cosas altas,
Ni diga los conceptos que hemos visto
En algunas comedias extranjeras.
Y de ninguna suerte la figura
Se contradiga en lo que tiene dicho;
Quiero decir, se olvide como en S�focles
Se reprende no acordarse Edipo
Del haber muerto por su mano � Layo.
Rem�tense las escenas con sentencia,
Con donaire, con versos elegantes,
De suerte que al entrarse el que recita
No deje con disgusto al auditorio
En el acto primero, pongo el caso;
En el segundo enlace los sucesos,
De suerte que hasta medio del tercero
Apenas juzgue nadie en lo que para.
Enga�e siempre el gusto, donde vea
Que se deja entender alguna cosa
De muy lejos de aquello que promete.
Acomode los versos con prudencia
A los sujetos de que va tratando.
Las d�cimas son buenas para quejas;
El soneto est� bien en los que aguardan;
Las relaciones piden los romances,
Aunque en octavas lucen por extremo;
Son los tercetos para cosas graves,
Y para las de amor las redondillas.
Las figuras ret�ricas importan
Como repetici�n � anad�plosis;
Y en el principio de los mismos versos
Aquellas relaciones de la an�fora,
Las iron�as y dubitaciones,
Ap�strofes tambi�n y exclamaciones.

El enga�ar con la verdad es cosa

Que ha parecido bien, como lo usaba
En todas sus comedias Miguel S�nchez,
Digno por la invenci�n desta memoria.
Siempre el hablar equ�voco ha tenido
Y aquella incertidumbre anfibol�gica
Gran lugar en el vulgo, porque piensa
Que �l s�lo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores,
Porque mueven con fuerza � toda gente:
Con ellos las acciones virtuosas,
Que la virtud es donde quiera amada;
Pues que vemos, si acaso un recitante
Hace un traidor, es tan odioso � todos
Que lo que va � comprar no se le vende;
Y huye el vulgo d�l cuando le encuentra;
Y si es leal, le prestan y convidan
Y hasta los principales le honran y aman,
Le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
Que doce est�n medidos con el tiempo;
Y la paciencia del que est� escuchando.
En la parte sat�rica no sea
 Claro ni descubierto, pues que sabe
Que por ley se vedaron las comedias
Por esta causa en Grecia y en Italia;
Pique sin odio, que si acaso infama,
Ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos pod�is tener por aforismos
Los que del arte no trat�is antiguo,
Que no da m�s lugar agora el tiempo;
Pues lo que le compete los tres g�neros
Del aparato que Vitrubio dice,
Toca al autor, como Valerio M�ximo,
Pedro Crinito, Horacio en sus ep�stolas,
Y otros los pintan con sus tiempos y �rboles,
Caba�as, casas y fingidos m�rmoles.
Los trajes nos dijera Julio Polux,
Si fuera necesario, que en Espa�a
Es de las cosas b�rbaras que tiene
La comedia presente recibidas,
Sacar un turco un cuello de cristiano
Y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
M�s b�rbaro que yo, pues contra el arte
Me atrevo � dar preceptos y me dejo
Llevar de la vulgar corriente, � donde
Me llamen ignorante Italia y Francia.
Pero �qu� puedo hacer, si tengo escritas,
Con una que he acabado esta semana,
Cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque fuera de seis, las dem�s todas
Pecaron contra el arte gravemente;
Sustento, en fin, lo que escrib�, y conozco
Que aunque fuera mejor de otra manera,
No tuvieran el gusto que han tenido,
Porque � veces lo que es contra lo justo
Por la misma raz�n deleita el gusto.

Importaba oir hablar de su arte, como te�rico, al gran maestro del

teatro espa�ol, para no alterar, al extractarlo, el car�cter esencial de
su obra did�ctica. Pero si es cierto que se leen algunas reflexiones
gr�ficas aisladas sobre la forma externa del drama, en la parte de esta
breve dramaturgia, en que se expresa el poeta experimentado y pr�ctico,
no lo es menos, sin embargo, que el conjunto demuestra irremisiblemente
que las ideas cr�ticas de Lope se hallaban � inmensa distancia de su
arte. In�til es buscar en ellas m�s s�lido cimiento � las leyes de la
poes�a rom�ntica. Verdad es que nuestro poeta parece indicar en algunas
otras frases suyas, que � veces vislumbraba que la nueva forma del drama
no era un mero resultado del capricho, sino que ten�a tambi�n su
justificaci�n. He aqu� lo que dice en su �gloga � Claudio:

�D�benme � m� de su principio el arte,

Si bien en los preceptos diferencio
Rigores de Terencio,
Y no negando parte
A los buenos ingenios tres � cuatro
Que vieron las infancias del teatro,
Pintar las iras del armado Aquiles,
Guardar � los palacios el decoro,
Iluminados de oro
Y de lisonjas viles,
 La furia del amante sin consejo,
La hermosa dama, el sentencioso viejo.

Y donde son por �speras monta�as

Sayas y angeo, telas y cambrayes,
Y fr�giles tarayes,
Paredes de caba�as,
Que mejor que de p�rfido linteles
Defienden rayos jambas de laureles.

Describir el villano al fuego atento,

Cuando con puntas de cristal las tejas
Detienen las ovejas,
O cuando mira exento
C�mo de trigo y de maduras uvas
Se forman trojes y rebosan cubas.
�A qui�n se debe, Claudio?�

Y en el pr�logo al tomo XVI de sus _Comedias_: �El arte de las comedias

y de la poes�a es la invenci�n de los poetas pr�ncipes, que los ingenios
grandes no est�n sujetos � preceptos.� Pero de esto no se deduce de
ning�n modo, que deba darse cuenta satisfactoria de la independencia,
con que proced�a. Tan err�neo es asegurar que el genio no necesita de
regla alguna, como que s�lo tienen valor las de Arist�teles. Una obra
po�tica puede prescindir de los preceptos observados por los antiguos,
y, sin embargo, guardar otros. Por lo que hace � la opini�n de Lope,
sobre la suma excelencia de la forma dram�tica antigua, y sobre la causa
de no imitarla, no otra, en su concepto, que la condescendencia con el
gusto corrompido de la muchedumbre, como lo dice en su _Arte nuevo_ y en
otras obras, hemos de manifestar que tal aserto no merece tomarse en
serio. El error exclusivista de que s�lo el arte antiguo puede ofrecer
modelos dignos de imitaci�n, y la ciega fe en los preceptos de
Arist�teles, han desaparecido ya felizmente, para siempre, de todo el
mundo civilizado. Se confiesa que la forma m�s limitada y estrecha de la
tragedia y de la comedia griega era excelente, porque constituye el tipo
org�nico y art�stico, que, bajo la forma de drama, se ha desenvuelto
sucesivamente desde los cantos del coro; pero no se cree que haya de
servir de medida para el drama moderno, nacido de germen muy diverso, y
bajo el imperio de causas muy distintas, y ofreci�ndole s�lo un molde
obligado, externo y mec�nico, contrario � su naturaleza. Y aunque haya
alguno que no participe de esta opini�n, basta hacer una comparaci�n
atenta entre las varias naciones de la Europa moderna, que se han
ensayado en la poes�a dram�tica. De esta comparaci�n ha de resultar
indefectiblemente que las copias de los antiguos modelos, y la
observancia de sus pretendidas reglas, ha producido �nicamente un arte
sin vida, ni acci�n, ni vigor, ni originalidad, mientras que los dos
pueblos, que, siguiendo sus inclinaciones nacionales, han modelado el
drama con arreglo � las condiciones especiales de su existencia, poseen
un teatro propio, que puede rivalizar en excelencia con el griego. Las
m�ximas citadas de Lope de Vega son una de las pruebas m�s notables en
apoyo de la opini�n, tantas veces sustentada, de que el verdadero poeta,
sin conocer hasta cierto punto lo que hace, llega � lo verdadero y � lo
justo, como movido por una necesidad interior; que la facultad art�stica
de crear y de dar una forma � sus creaciones, puede ser independiente de
la instrucci�n te�rica, y que el arte precede con frecuencia � la
cr�tica � inconmensurable distancia. Alabemos, pues, el buen sentido de
los espa�oles, que obligaron � su poeta � seguir la senda recta, contra
su voluntad y sus principios literarios, puesto que, de lo contrario, el
teatro espa�ol, como el italiano, s�lo nos ofrecer�a dramas deplorables,
pedantescos y modelados servilmente por las leyes de la poes�a
cl�sica[187].

�Cu�n completamente distinto del Lope, que expone en las l�neas

anteriores su po�tica pensada, aparece ahora el poeta, que, libre de
v�nculos estrechos, s�lo obedece � su inspiraci�n! �Cu�n inmensamente
supera en vigor y profundidad su creadora fantas�a � lo que pudiera
esperarse de sus ideas superficiales sobre composici�n po�tica! Por
�ltimo, �cu�nto aventaja el drama creado por �l, en consonancia con el
esp�ritu nacional y con la vida �ntima del pueblo, � todo aquello que
hubiese alcanzado s�lo el arte imitativo!

La forma y el car�cter de la comedia, que, desde Lope de Vega, predomin�

exclusivamente en el teatro espa�ol, han sido ya expuestos antes con sus
rasgos m�s generales. Esta comedia, en verdad, no puede ser calificada
de invenci�n original de nuestro poeta: hab�a nacido despu�s de una
larga serie de ensayos, y en el �ltimo decenio del siglo XVI, y en
virtud de los esfuerzos de muchos, se hab�a elevado � nueva altura,
alcanzando su natural centro; pero �qu� monstruoso abismo separa ya, aun
� las primeras y m�s imperfectas obras de Lope, de las mejores de los
que le precedieron! Por lo que hace � sus coet�neos, que emprendieron
con �l la misma senda, es l�cito dudar si, � pesar de sus talentos
sobresalientes, habr�an fijado de una manera tan irrevocable el esp�ritu
y la forma del drama, como �l lo hizo. S�lo sus facultades po�ticas y
creadoras, juntamente con su fecundidad, que supo revestir de formas tan
variadas � infinitas sus ideas originales sobre la poes�a dram�tica,
pudo influir decididamente en la direcci�n del gusto de los espa�oles en
el arte esc�nico, de tal manera, que no se conociese otra en el espacio
de medio siglo. Y en este sentido hemos de denominar sin escr�pulo �
Lope de Vega fundador del teatro espa�ol, y considerar como obra suya al
drama espa�ol en todas sus modificaciones. Conviene recordar ahora los
caracteres m�s generales de este drama, ya indicado, as� como sus
formas, puesto que, � lo dicho entonces y con referencia � ello,
a�adiremos ahora diversos puntos m�s concretos, relativos al arte
dram�tico de Lope de Vega.

CAP�TULO XI.

Caracteres generales de la poes�a dram�tica de Lope de Vega.

Si hubo alguna vez un poeta, � quien su naci�n no s�lo debe un drama,

sino una literatura dram�tica completa, lo fu�, sin duda, nuestro
espa�ol. Hab�ale dotado la naturaleza, no s�lo de aquella perfecta
armon�a de todas las facultades del alma, germen del arte, que es la
flor m�s bella del esp�ritu humano; no s�lo pose�a todas las dotes, que
son tan necesarias al eminente poeta l�rico y �pico como al dram�tico,
esp�ritu flexible y vigoroso, facilidad de penetrar profundamente en la
naturaleza y la vida humana, sensibilidad ardiente y variada, elevaci�n
de la fantas�a y de la inteligencia, sino que le adornaban adem�s en
supremo grado todas las prendas que caracterizan � los grandes
dram�ticos, como el conocimiento m�s profundo de los hombres y de sus
inclinaciones, el sentido m�s perspicaz para comprender las pasiones,
sus causas y efectos, juntamente con inagotable imaginaci�n � inventiva,
delicada reflexi�n y el tranquilo y penetrante golpe de vista necesario
para trazar y desarrollar un plan dram�tico. No sin intenci�n nos hemos
propuesto realzar este concurso de las facultades po�ticas m�s diversas,
puesto que, si como se ha observado con frecuencia, el drama constituye
la fusi�n org�nica de la epopeya y de la l�rica, el poeta dram�tico ha
de reunir, en su acepci�n m�s elevada, todos los caracteres propios del
l�rico y del �pico. Y as� se comprende que en el arte dram�tico de Lope
de Vega, se perciba la diafanidad, la claridad m�s sin mancha y la
tranquila exposici�n de la epopeya, con la pasi�n l�rica que se apodera
del coraz�n, y lo conmueve y domina, apareciendo ambas cualidades en la
escena en un organismo pl�stico y perfecto, y en acci�n � f�bula r�pida
y no interrumpida. Este genio extraordinario, sin esfuerzo, y como
jugando, parece haber producido la m�s dif�cil de las formas po�ticas,
cuando naciones y siglos enteros se han afanado in�tilmente en poseerla.
Sus creaciones sin n�mero son tan completas, tan bellas, � hijas tan
leg�timas de una necesidad interior, que deber�amos creer que no las
produce el poeta, sino la misma naturaleza. Pero es bien sabido que
esta aparente naturalidad, como se puede observar en las obras m�s
sublimes de la poes�a y del arte, es justamente el resultado de la
constituci�n org�nica m�s perfecta, y del conjunto arm�nico, que forma
su punto m�s culminante.

En pocas palabras expresa Lope de Vega su opini�n acerca de la esencia y

objeto del drama: �El drama, dice, ha de representar las acciones
humanas y pintar las costumbres de su siglo;� y esto es, en efecto, en
su significaci�n m�s elevada, lo que se refleja en sus obras: de ninguna
manera debe de copiar la naturaleza ni la realidad ordinaria, sino
ofrecer una imagen po�tica de la vida humana, tan elevada como profunda;
una exposici�n po�tica de los fen�menos, hechos y acontecimientos, que
m�s se distinguen en la naturaleza y en la historia; y el drama, en
verdad, ha de presentar � los ojos del espectador tan inmediata y
realmente las acciones y sucesos, � que han de dar origen los caracteres
por una causa interna, que ha de imaginarse que la f�bula, m�s que
f�bula, es una verdad. El objeto principal del drama, seg�n se desprende
de tales asertos, es el de guiar � los hombres al conocimiento de s�
mismos, manifest�ndoles las causas y efectos de sus actos, mostrarles el
eterno principio de todos los fen�menos de la existencia, � ilustrarlos
en las varias relaciones que hay entre las cosas divinas y las humanas.
S�lo este prop�sito moral se halla de acuerdo con la poes�a, puesto que
del fin, tambi�n moral del drama, con arreglo al cual las faltas de cada
uno han de llevar siempre su castigo merecido, y del deseo de dar en el
teatro lecciones de sabidur�a infantil, y aprender en cada drama una
m�xima de prudencia para aplicarla despu�s en el hogar dom�stico, nada
sab�an felizmente ni nuestro poeta ni su siglo.

Observando tales principios, Lope de Vega ofrece en sus composiciones

dram�ticas un rico cuadro de acciones, sucesos y relaciones sociales, de
motivos, determinaciones y sentimientos que caminan � un fin concreto,
formando cadena necesaria de causas y de efectos. Sus obras abrazan los
asuntos m�s varios, y se proponen desarrollar una exposici�n de todos
los instantes de la vida, presentando en su vasta extensi�n el gran
cuadro del mundo. La f�bula (en su acepci�n m�s extensa, esto es, la
trama completa de sucesos externos y de m�viles internos) aparece
siempre en primer t�rmino, y nunca intenta desenvolver una m�xima
aislada ni un principio determinado; pero el conjunto aparece uno por el
lazo de la intenci�n po�tica, que constituye el centro � eje de la obra,
y le imprime unidad, necesaria en todas las producciones del arte. Esta
idea fundamental de fijar un foco, del cual se desprenden todos los
radios de su exposici�n, la desarrolla el poeta con seguridad perfecta,
manifest�ndose en la misma intriga, en las situaciones y caracteres, en
una palabra, en todo el curso de la f�bula.
Para convencerse de la influencia, que tuvo Lope de Vega en afirmar en
su terreno propio el arte dram�tico espa�ol, basta comparar la forma de
su di�logo con la de sus predecesores. Si consultamos las obras de Juan
de la Cueva y de Viru�s, � las cuales siguen inmediatamente las suyas,
�cu�n inflexible nos parece el estilo de los primeros, y cu�n poco
apropiado al que exige el drama! Sus personajes pronuncian discursos
inmoderados; exti�ndense en pomposas pinturas y declamaciones: pero su
lenguaje no se ajusta � las circunstancias y � los caracteres de los
interlocutores: ignoran las gradaciones y transmisiones delicadas,
confundiendo con lo sublime lo vulgar; apres�ranse cuando debieron
caminar lentamente, y al contrario, pierden el tiempo sin mesura cuando
se necesitaba gran celeridad y movimiento. �Cu�n de otra manera sucede
en las comedias de Lope! �Qu� oportunidad y encadenamiento en sus
di�logos! �C�mo se acomodan las palabras de los personajes � sus
caracteres especiales! �C�mo sigue el curso de la acci�n! �C�mo var�a �
cada instante! �Cu�n firme es, y al mismo tiempo cu�n movible! Por
�ltimo, �con qu� maestr�a se subordinan � la dram�tica la �pica y la
l�rica, hasta en las ocasiones, en que m�s derecho tendr�an � la
independencia!

Sabemos que Lope, ac�rrimo adversario del gongorismo, se alababa de ser

_un escritor llano_, esto es, de usar estilo natural y sencillo[188]. A
pesar de ello, se le ha atribu�do el defecto de emplear un lenguaje
hinchado y prolijo. Verdad es que se encuentran � veces en sus obras
atrevidas y exageradas met�foras, giros dial�cticos demasiado sutiles,
comparaciones � im�genes, que excitan la extra�eza de los extranjeros.
Menester es, sin embargo, no olvidar que la riqueza de las im�genes y de
las comparaciones, y la propensi�n � las ant�tesis y refinados
pensamientos, son propiedades �ntimamente unidas � la esencia del idioma
espa�ol. Ya provenga del influjo de los �rabes, ya de una inclinaci�n
natural del esp�ritu del pueblo, ello es, que aparecen esas cualidades
en los albores de la literatura castellana: h�llanse en los antiguos
romances; los cancioneros ofrecen numerosos ejemplos, y en _la
Celestina_ se observa, que el af�n de hacer alusiones y rebuscadas
comparaciones se hab�a ya introducido en el siglo XV en el lenguaje
ordinario[189]. T�ngase adem�s en cuenta, que en los pa�ses meridionales
se propende � las exageraciones y � las comparaciones disparatadas. �No
llaman la atenci�n, � quien trata y conversa con espa�oles, las
singulares met�foras � hiperb�licas expresiones, de que usan � menudo en
su lenguaje? Un mancebo llama al objeto de su amor _clavel de mi alma_.
Cualquier doncella lista y avispada se llena de placer, cuando se la
dice que _va derramando la sal_. Quien saborea el vino y quiere expresar
su excelencia, dice que _le sabe � gloria_. Un labrador manchego, �
quien se le pregunt� durante la guerra de la Independencia por el n�mero
de tropas que defend�an el paso de Sierra-Morena, replic�: _Un medio
mundo delante; un mundo entero detr�s, y en el centro la Sant�sima
Trinidad_. En la prosa de Cervantes, que pasa por ser modelo de
sencillez y naturalidad, se encuentran muchas frases parecidas, de uso
com�n y corriente, y Lope no hubiese representado con fidelidad las
costumbres de su patria, si no hubiera inclu�do en sus dramas tales
maneras de hablar. Por lo que hace � los _concetti_, semejantes � los de
los marinistas italianos y � las expresiones ampulosas � rebuscadas, que
� veces se observan en sus obras, es preciso advertir que se ponen casi
siempre en los labios de personajes rid�culos, como petimetres,
coquetas, amantes despreciables, � en los del gracioso para hacer reir �
costa de sus se�ores � se�oras. Fuera, pues, de lo dicho, hay poco
enf�tico � hinchado en sus obras, y aun calific�ndole de defectuoso y
censurable, no obsta para que afirmemos que Lope mostr� el mayor cuidado
en el manejo de la dicci�n po�tica. Su versificaci�n es de maravillosa
armon�a, f�cil y elegante; su estilo (prescindiendo de algunos lunares
que lo deslustran, y que en parte han de atribuirse � las defectuosas
impresiones de sus obras) es asimismo natural y tan acomodado � su
objeto, como noble, bello y en�rgico. Emplea todas las modulaciones que
existen en su idioma, y sabe expresar los tonos que llegan m�s
profundamente al coraz�n, � revestir de los m�s gratos colores � las
narraciones y pinturas descriptivas, � ayudar al ingenio m�s sutil �
solazarse con juegos de palabras, �, por �ltimo, prestar palabras
propias al torrente arrebatador de las pasiones. Su predominio en los
medios t�cnicos de exposici�n aparece as� en el di�logo ordinario, que,
sin embargo, se distingue del com�n y vulgar por un ligero tinte
po�tico, como en el calor vehemente de la elocuencia. Sabe emplear las
im�genes y frases m�s familiares sin ser trivial ni pros�ico, y las m�s
ins�litas sin faltar � la precisi�n ni pecar tampoco de ampuloso. �Con
qu� facilidad y tersura discurre en sus romances, y cu�n dulcemente se
mueven, como arroyuelos de clar�simas aguas; pero, al mismo tiempo, con
cu�nta pujanza corren en los momentos m�s cr�ticos, iguales al torrente
que atraviesa escarpadas rocas! �Con cu�nta animaci�n y cu�nta vida; con
cu�nta gracia y delicadeza se transforman sus redondillas y d�cimas, ya
en r�plicas y contrarr�plicas, ya en amorosas quejas, ya en juegos
burlescos y caprichosos! �Qu� encanto tan armonioso el de sus liras y
silvas! �Y con cu�nta majestad se ostentan sus octavas, canciones �
imitaciones italianas!

Adem�s del defecto antes citado, suele tambi�n atribu�rsele comunmente

el de hacer alarde de falsa y extempor�nea erudici�n. Al�dese, sin duda,
� sus referencias � la mitolog�a y � la historia antigua, no siempre
oportunas en sus obras. Conviene no olvidar, sin embargo, que, entre los
espa�oles, como entre los dem�s pueblos rom�nicos, se ha conservado
siempre vivo el recuerdo de la antig�edad. Hoy mismo maravilla � los
viajeros la frecuencia, con que hasta los aldeanos y r�sticos espa�oles
hablan de Venus, del Amor, de Baco y de los dem�s Dioses del gentilismo.
En el siglo XVII, seg�n consta de diversos testimonios, se hallaba muy
extendido el conocimiento de la antigua mitolog�a. De la misma suerte
que los grandes celebraban sus fiestas con representaciones mitol�gicas,
y que Felipe IV (como se ver� m�s adelante) evocaba � su rededor en
solemnidades y suntuosas funciones el antiguo mundo de los Dioses, as�
tambi�n la clase media, y hasta el pueblo de los campos, rivalizaba con
aqu�llos en sus fiestas acudiendo � tan ingeniosas ficciones, aunque sin
el lujo de las clases m�s elevadas. No es dable, por tanto, considerar
como una falta de nuestro poeta el emplear im�genes de la vida real de
su �poca, ni tildarlo de afectado, cuando hasta en los labios del pueblo
pone comparaciones mitol�gicas y otras alusiones de esta especie. No
diremos por esto que no le hubiese favorecido m�s omitir las citas, que
� veces se encuentran en sus obras; pero la extra�eza, que nos causan �
primera vista, desaparece casi siempre al recordar la reflexi�n
enunciada.

Si nos hacemos ahora cargo de una de las condiciones m�s esenciales del
arte dram�tico, que es la pintura de caracteres, confesaremos tambi�n en
esta parte la rara maestr�a de Lope. Sabemos cu�n arriesgadas son las
preocupaciones, con que hay que luchar, para salir airoso en este punto.
Se dice largo tiempo hace que los poetas espa�oles son superficiales en
la pintura de caracteres, y se les atribuye el h�bito de adoptar formas
caracter�sticas generales, que, seg�n se asegura, ocupan en su poes�a el
lugar de los individuos. Pero sucede tambi�n con frecuencia, que una
decisi�n de esta especie, por absurda que sea, se copia en muchos libros
y pasa de unos escritores � otros, sin que ninguno se tome el trabajo de
examinar con cuidado si es � no fundada. �El vejete, leemos nosotros; el
gal�n apuesto, la elegante dama, el criado, la doncella, aparecen en
todas las comedias espa�olas como personajes indispensables y
perpetuos.� �Qui�n no creer�, al oir esto, que, � semejanza de la
_commedia_ italiana _dell'arte_, el drama espa�ol usa tambi�n sus
m�scaras determinadas, movi�ndose en tan estrecho c�rculo? La verdad es,
sin embargo, que las expresiones copiadas indican en el lenguaje
dram�tico espa�ol clases enteras, como cuando hablamos de h�roes,
enamorados, intrigantes, etc., � las edades de los personajes que
intervienen en la acci�n. La palabra _vejete_ no expresa tampoco, en
general, el anciano, sino el viejo rid�culo, que bulle frecuentemente en
las comedias; _barba_, el hombre de edad provecta; _gal�n_, el caballero
joven, y _dama_, la se�ora de las clases m�s principales. De caracteres
fijos y necesarios no hay que hablar, por consiguiente, puesto que en
los personajes de las clases, que se distinguen con este nombre en las
comedias, puede tener cabida la mayor variedad de individuos. Tan justa
ser�a esa cr�tica como achacar tambi�n � Shakespeare uniformidad y
defecto de caracteres individuales, porque ofrece en la escena con
repetici�n h�roes, amantes, etc.

Por lo dem�s, debe sorprendernos que los escritores, que censuran por
esta causa � los poetas dram�ticos espa�oles, encuentren siempre en
ellos algo bueno que celebrar, puesto que, seg�n nuestras ideas, no se
concibe el arte dram�tico sin pintura de caracteres, ni sin el
desenvolvimiento de la f�bula, con arreglo � sus personajes. Este
defecto, de que ahora tratamos (si no se funda en una noci�n del objeto
tan superficial como incompleta), parece provenir de una falsa idea de
lo que significa la caracter�stica en el drama. En las �pocas en que la
fuente viva de la poes�a se deslizaba con trabajo, y se esforzaban los
hombres en componer obras po�ticas, en virtud de una operaci�n del
entendimiento, se ocurri� la singular especie de considerar la pintura
de caracteres como el fin principal de la poes�a dram�tica. Y de aqu� el
peregrino prop�sito de exponer cada personaje anal�ticamente ante los
ojos de los espectadores, y ofrecerlo en sus elementos, � modo de
operaci�n qu�mica, cuyo conjunto se supon�a constituir su esencia; los
personajes, que interven�an en la acci�n, � m�s bien dicho, que hablaban
en ella, se presentaban ordenados como los insectos en el microscopio,
para que se examinasen bajo los distintos aspectos de su personalidad, y
ostentaban en mon�logos sin fin cat�logos de todas las virtudes y
vicios, cualidades y afectos: he aqu� la que formaba las llamadas piezas
de car�cter, por largo tiempo tan celebradas. Pero se comprende sin
esfuerzo que la raz�n nunca puede transformarse en potencia creadora, y
que de todos los materiales acumulados para constituir un tipo
caracter�stico, nunca resulta un individuo vivo y perfecto; s�lo se
presentan � nuestra vista m�scaras muertas, que, tras penosas
tentativas, parodian todos los rasgos de la vida, aunque sin lograr que
la imaginaci�n crea en su existencia real. Pero este amaneramiento de
descomponer las cualidades de los personajes, y hacer un fatigoso alarde
de sus cualidades y pensamientos, es incompatible por completo con la
esencia y objeto de la poes�a dram�tica. La caracter�stica no existe por
s� en el drama, sino como esclava de la intenci�n po�tica: ser�a
insufrible en cualquiera composici�n una pintura general y prolija de
los caracteres de los personajes. Un conjunto de �stos, en el cual cada
fisonom�a apareciese con sus rasgos especiales, ser�a, por lo dem�s, tan
defectuosa, como si el pintor colocase en primer t�rmino todos los de su
cuadro, marchando � comp�s y por orden. Tan censurable es, por otra
parte, el m�todo de representar caracteres por medio de reflexiones
extensas y de confesiones propias, y el arte del maestro consiste
principalmente en inspirar animaci�n y vida en los rasgos de sus
creaciones, vali�ndose s�lo de algunas pinceladas. Es deplorable que los
desventurados ensayos dram�ticos, que se han visto en nuestros teatros,
hayan producido tales extrav�os est�ticos, que nos veamos obligados �
perder el tiempo hablando de cosas tan sencillas y obvias.

En la agrupaci�n y arreglo de los personajes que intervienen en la

acci�n; en el claro-obscuro indispensable, en el arte de representar
caracteres reales, con sus actos y situaciones, y de trazarles el
espacio suficiente, que exige el fundamento y ciencia de la composici�n,
creemos que Lope ha llegado � tal altura, que dif�cilmente podr� ser
alcanzada. La prolijidad, con que nos ofrece sus personajes; los rasgos
individuales con que los distingue, se ajustan siempre al fin po�tico
que se propone en cada obra. Cuando su objeto es simb�lico � aleg�rico,
como sucede � menudo en sus composiciones religiosas, prescinde de lo
caracter�stico, y sus personajes aparecen como s�mbolos de ideas
generales, como representantes de facultades determinadas del alma.
Tambi�n en las piezas, en que predomina la intriga � el influjo de
causas accidentales externas, se nos ofrecen sus personajes comunmente
como tipos de clases � especies; y con raz�n, � la verdad, puesto que en
ellas forma la existencia de causas externas poderosas el punto c�ntrico
del inter�s, y se distraer�a la atenci�n de los espectadores apelando �
la pintura in�til de los caracteres. Asimismo hay que tener en cuenta
que se trata de una naci�n, cuyas creencias, educaci�n, costumbres y
conveniencias ejercen en la vida grande influjo, imprimiendo en lo
accidental un car�cter gen�rico, que aletarga hasta cierto punto lo
individual, manifest�ndose s�lo en determinadas ocasiones. Cuando el
poeta se propone tan s�lo representar las cosas y los fen�menos
relativos � ella, traza �nicamente los rasgos m�s pr�ximos y generales;
pero, �con cu�nta frecuencia, cuando la necesidad � la oportunidad lo
exigen, nos sorprende la delicadeza con que dise�a al individuo! Por
�ltimo, y como acontece en un gran n�mero de sus comedias, cuando la
vida en las circunstancias externas, que la constituyen, no es el objeto
del poeta, sino que intenta representarla en todas las relaciones y
alternativas, que pueden ofrecerse, empleando as� las determinaciones
internas como los sucesos externos, desenvuelve Lope su talento eminente
para la caracter�stica, un profundo conocimiento de los hombres, y una
singular penetraci�n para comprender las pasiones con sus causas y con
sus efectos. Sabe descubrirnos los abismos m�s rec�nditos del coraz�n;
guiarnos por sus m�s ocultas sendas; revelarnos todas sus simpat�as y
antipat�as; retratarnos todas sus modificaciones y estados de la manera
m�s elocuente, con la particularidad de que los rasgos aislados de que
se vale, constituyen una imagen completa y un individuo vivo y distinto.
Todos los linajes y edades de los hombres, desde el ni�o hasta el
anciano; todas las clases, desde el rey y los grandes hasta los bandidos
y mozos de cordel, se mueven en sus obras en virtud de su propia fuerza,
y todo personaje no es, por cierto, el representante de una clase, sino
que se distingue por su car�cter original, trazado indeleblemente por su
imaginaci�n. La seguridad, la lozan�a, la naturalidad y la verdad, con
que sabe imprimir su especial colorido en los m�s interesantes de sus
comedias, es s�lo una muestra de su vasta capacidad para distribuir
entre ellos el color, para arreglarlos y agruparlos, de suerte que
formen realmente el centro del conjunto.

A medida que el plan del drama lo exige, nos va ofreciendo sus

cualidades y las varias situaciones de su esp�ritu, esto es, lo que se
comprende bajo de la idea general del car�cter, ya realz�ndolo
artificiosamente, ya present�ndolo � nuestra vista para que seamos
testigos de su progresivo desenvolvimiento. Con en�rgicos rasgos,
parcamente distribu�dos, sabe trazar tambi�n los caracteres de los
personajes subalternos, pero con contornos correctos y existencia
independiente. Y lo que es m�s esencial, puesto que forma la parte m�s
importante de la poes�a dram�tica, lleva al espectador al paraje
c�ntrico, desde el cual columbra en el conjunto su verdadera
perspectiva, y contempla todo el c�rculo de los esfuerzos hechos por los
personajes que intervienen en la f�bula, y el resorte m�s �ntimo que la
produce. De esta suerte el espectador conoce el secreto de los partidos
que se combaten, y no s�lo sabe sus prop�sitos, sino los m�viles que los
inducen � obrar; y colocado en el foco de estos manejos, participa de
sus temores y esperanzas, alegr�as y dolores, y sin embargo, en m�s
elevada situaci�n, contempla desde �sta con ojos imparciales sus
pasiones y mudanzas de �nimo. Si el poeta obliga, pues, as� al p�blico,
ya � declararse por �ste, ya por el otro personaje, y � considerar las
probabilidades de buen � mal �xito de sus planes, logra iluminarlo en el
m�s alto grado y excitar su inter�s, movi�ndolo, en efecto, hasta tal
extremo, seg�n testifican sus contempor�neos, que hubo ocasiones en que
se interrumpi� la representaci�n por la parte que tomaron en ella los
espectadores.

Algo m�s fundada es la censura, que se hace de algunos caracteres de

Lope, que cambian de repente sin causa justificada, sobre todo al
finalizar las comedias. No puede negarse, seguramente, que � veces as�
acaso suceda por la precipitaci�n del poeta. Advi�rtase, no obstante,
que tales cambios inesperados de car�cter en personajes, trazados por lo
dem�s con nimio esmero y atenci�n, son tan comunes en las comedias,
romances y novelas espa�olas, que es preciso atribuirlo � la �ndole
especial del pueblo, que sirve de tipo � estos retratos. Los habitantes
del Norte no pueden formarse una idea de la viveza, irritabilidad y
movilidad suma de las facultades del alma de los espa�oles; sus
decisiones son r�pidas como el rayo; sus pasiones son resueltas y
pertinaces en lograr su fin, y cuando �ste es imposible, no oyen, sin
embargo, los consejos de la raz�n. Los sentimientos m�s opuestos brotan
en su pecho, sin ofrecer las gradaciones que entre nosotros, y junto al
hielo m�s endurecido yace el fuego m�s violento. Con tanta facilidad
pasa el espa�ol del amor m�s ardiente al odio m�s intenso, como si
hubiese bebido en la fuente de la f�bula de Ariosto. Su honor puntilloso
le obliga � esgrimir armas mort�feras contra los seres que m�s ama en el
mundo, y por igual raz�n puede concentrar en su �nimo los arrebatos de
su pasi�n, � mostrarse indiferente en la apariencia. As� comprendemos
sin esfuerzo el desarrollo de muchos dramas espa�oles, que � los
observadores superficiales parecer� acaso inmotivado; y ciertos cambios
repentinos en los caracteres de los personajes, que � primera vista se
atribuir�an � extravagancia de sus poetas, nos los explicamos como otros
tantos rasgos ocultos del car�cter nacional.

Lope muestra especial predilecci�n en retratar al bello sexo. Cierto que

pocas veces se habr�n congratulado las mujeres de tener en su favor �
poetas de este rango. Agr�dale realzarlas con colores ideales: quiz�s
ninguno ha pintado con m�s ardor, con m�s vida ni verdad la fogosa
adhesi�n, la firmeza y la energ�a, de que es capaz una mujer enamorada;
nadie ha descubierto con tanta delicadeza el laberinto del coraz�n del
bello sexo, y las diversas sendas que el amor recorre, desde la primera
y d�bil simpat�a de su alma, hasta la abnegaci�n m�s her�ica y el m�s
vivo fuego de la pasi�n. Nada, por lo contrario, m�s opuesto � nuestro
poeta que perderse en vagas abstracciones, � ofrecernos sus damas como
personificaciones generales de vano entusiasmo y de af�n por
sacrificarse. Lo natural, lo puramente humano de tales creaciones,
constituye su principal encanto. Verdad es que var�a hasta lo infinito
el c�rculo en que se mueve su personalidad: no s�lo nos presenta todas
las clases, desde la reina hasta las mujeres m�s desventuradas por su
vida licenciosa, sino todos los tipos posibles, comprendidos en aquellas
clases; as� no ha vacilado en pintar con en�rgicas pinceladas los
extrav�os en que incurre la mujer, y las intrigas y traiciones � que
apela. _La Reina Juana de N�poles_ es la mujer varonil, ebria de placer
y crueldad, que traspasa todos los diques impuestos � su sexo; en _El
Anzuelo de Fenisa_ y en _El Arenal de Sevilla_, son las protagonistas
cortesanas vulgares. En _El Rufi�n Castrucho_ y en _El Caballero de
Olmedo_ observamos dos astutas alcahuetas, cuyos tipos son de verdad
maravillosa. La delicadeza, con que sabe tratar estos asuntos, merece
tanta alabanza, como el buen sentido, de que hace alarde (por ejemplo,
en _El Castigo sin venganza_ y en _El Animal profeta_), no vacilando en
describirnos el adulterio y el incesto.

Un tipo de car�cter, que se repite en las obras de Lope bajo diversas

formas, es el de una mujer apasionada, resuelta y pronta � ejecutar las
acciones m�s temerarias. Su _Varona castellana_ esgrime la espada como
una segunda Bradamante; su _Moza de c�ntaro_ recurre al pu�al para
defender su honor. _La Villana de Getafe_, _La Serrana del Tormes_ y la
hero�na de _Los Donaires de Matico_, urden las m�s osadas intrigas y
traiciones. En las dos �ltimas, y en algunas otras de Lope, se
encuentra la invenci�n, tan repetida despu�s en el teatro espa�ol, de
una dama que se disfraza con vestidos de hombre para seguir � su amante,
� para desbaratar los planes de los desleales. Nuestro poeta, sin
embargo, no comete los abusos en que despu�s incurrieron otros
dram�ticos de su pa�s, manejando con cordura esta fuente de las
situaciones m�s interesantes.

Particular admiraci�n excit� Lope en sus contempor�neos por su arte en

representar las clases m�s bajas de la sociedad, como r�sticos,
aldeanos, pastores, etc. En efecto; es de lo m�s notable su habilidad en
esta parte, de lo cual parece haber estado convencido �l mismo, puesto
que nunca pierde ocasi�n de ofrecernos estos personajes, y de intercalar
� veces peque�os idilios de este linaje en sus dramas hist�ricos y
religiosos, aun interrumpiendo el curso de la acci�n. La gracia, la
serena inocencia � infantil sencillez de estos cuadros; el inter�s
vario, que en ellos imprime; su naturalidad, jam�s desprovista de
colorido po�tico, encantan siempre de nuevo al espectador, aunque se
repitan con frecuencia. Ya nos ofrece una r�stica pasi�n con inimitable
frescura y agrado; ya la sencillez y franqueza de los campos; ya, por
�ltimo, nos deleita por los contrastes que traza entre la vida rural y
sin afectaci�n con la de ciudades y cortes. No debemos pasar en silencio
sus graciosas descripciones de fiestas y r�sticos juegos, y los cantos
interpolados en ellos � menudo, que pertenecen � lo mejor de su especie
que existe en la poes�a castellana. Resp�rase en estas escenas un aire
puro y fresco, un c�firo que parece soplar de los incomparables valles
del Sil y del Genil; todos los encantos del cielo meridional, y de una
naturaleza tan grandiosa como bella, parece que se extienden sobre
ellos. Ninguno, ni aun acaso el mismo Cervantes, ha observado todas las
propiedades del pueblo espa�ol de los campos, ni represent�dolo con
rasgos tan seductores; ning�n escritor de viajes podr� nunca
describirnos tan bien su car�cter. Es preciso leer algunas de esas
escenas, para conocer, como � la nuestra, la vida y afectos de los
habitantes de las aldeas. Para apreciar en su valor la verdad de estas
descripciones, es conveniente no olvidar que se trata de un pueblo
meridional, cuya viveza, imaginaci�n y agudeza parecen ser patrimonio
com�n de todos, y cuya groser�a no carece de cierto ingenio.

El _gracioso_ en las obras de Lope forma ordinariamente el centro de su

parte burlesca, para oponerla � la formal y seria. Seg�n confiesa �l
mismo, cre� este personaje por vez primera en _La francesilla_, comedia
compuesta en su juventud[190]. Sabemos, sin embargo, que este personaje
es tan antiguo como el teatro espa�ol, y que se encuentra en las obras
de Naharro y de Lope de Rueda; pero es cierto que no aparece en las de
los predecesores inmediatos de Lope (Cervantes, la Cueva, etc.), ni en
la mayor parte de las comedias de �ste, tenidas por m�s antiguas. El
gracioso moderno, con las salvedades expuestas, tan indispensable
despu�s en el teatro espa�ol, puede considerarse como creaci�n suya. En
este personaje concurrieron los rasgos diversos y conocidos mucho antes
del arlequ�n y bobo, del r�stico y sencillo labrador � pastor (_simple_)
y del criado medroso, sazonado con los nuevos sat�ricos, que le a�ad�a
la observaci�n del autor. El gracioso de Lope de Vega no es, sin
embargo, como los posteriores, un personaje de estereotipia. Aunque
algunos (especialmente Calder�n) lo consideren como necesario en toda
comedia, present�ndonoslo cuando es in�til � perjudica al inter�s del
conjunto, m�s bien que lo favorece (aludimos al _Pr�ncipe constante_),
Lope, m�s prudente, se guarda bien de incurrir en tales abusos. El
gracioso de Lope nos ofrece tambi�n m�s variedad que el de sus
sucesores, representado casi siempre por un criado hablador, y no s�lo
en su clase, puesto que unas veces es un r�stico, otras un pastor � un
criado, sino en sus cualidades internas m�s generales de sencillez,
ineptitud � malicia, que distingue con delicadas gradaciones. La
censura, que hasta los mismos poetas dram�ticos han hecho de los
servidores impertinentes[191], que, contra toda verosimilitud y contra
las conveniencias del mundo, molestan con su charlataner�a en las
ocasiones m�s inoportunas, no alcanza � los graciosos de nuestro autor.

Con frecuencia sucede que concentra lo c�mico en varios pasajes, no en

uno solo, como se hizo luego exclusivamente. Maneja con singular
habilidad la burla y la iron�a. Su ingenio es inagotable, aunque siempre
ameno hasta en sus extrav�os, y lleno de esa infantil serenidad que
tanto nos regocija, porque no nos ofende ni degenera en amarga s�tira;
de casi todas sus comedias se puede recoger rica cosecha de excelentes
rasgos de esta �ndole. Merece m�s alabanza, sin embargo, el arte con que
hace jugar � lo c�mico un papel importante en la acci�n principal.
Verdad es que los personajes c�micos se nos ofrecen pocas veces tomando
parte en la acci�n, � interviniendo en su desarrollo; pero, � pesar de
esto, forman un elemento esencial del conjunto de la composici�n;
representan su parte refleja, y nos ofrecen el fallo de la raz�n
imparcial y sobria acerca de los prop�sitos y actos de los personajes
principales, cegados por sus pasiones y sus deseos exclusivos. Forman la
parodia de los h�roes; repiten en tan baja esfera las acciones, que en
aqu�llos obedecen � motivos ideales, y lo sublime se trueca en rid�culo;
todo su ingenio, sus ideas y sentimientos, as� como las situaciones y
diversas relaciones, que ocurren en la intriga capital, se convierte en
motivo c�mico y burlesco. Tal es uno de los medios, aunque no el �nico,
de que se vale Lope, al ofrecernos personajes y escenas rid�culas,
puesto que, repetido con frecuencia, ser�a mon�tono; � menudo la parodia
s�lo se bosqueja, � aparece en rasgos aislados, aunque no por esto dejan
de ser, as� el gracioso como los personajes de igual �ndole, parte
importante del conjunto, ya sirviendo para analizar con perspicacia los
afectos de los dem�s, para descubrir los secretos m�viles de su esp�ritu
y revelar sus ocultos pensamientos; ya interrumpen con sus burlas la
seriedad del drama, para proporcionar cierto descanso � los
espectadores, cuyo inter�s se ha excitado en demas�a por el prolongado
movimiento de los afectos y por la intensidad de su compasi�n, � fin de
que recobren sus fuerzas y hagan frente � nuevas emociones.
Siendo tan diversas las obras de Lope, es dif�cil decir algo general
sobre la composici�n, y sobre la traza y desenvolvimiento del plan de
sus comedias. No puede negarse que su composici�n dram�tica adolece �
veces de faltas capitales, aun cuando siempre demuestre su fecundidad en
la creaci�n de personajes, en el dise�o de caracteres vivos �
individuales, y en el arte con que maneja la lengua y la versificaci�n.
Ni remotamente, sin embargo, aludimos ahora � sus faltas de observancia
de las dos unidades de lugar y de tiempo, tan censuradas por los
cr�ticos espa�oles, puesto que supondr�a que la tan absurda regla de la
realidad ordinaria hab�a de sustituir al arte verdadero. Ciertas
comedias de Lope est�n llenas de sucesos incoherentes, que no imprimen
por su valor po�tico mayor perfecci�n al inter�s dram�tico. El dominio,
que ejerc�a Lope en los asuntos que se propon�a desenvolver, era tan
grande (como lo prueban innumerables ejemplos) que intentaba en
ocasiones realizar lo imposible, acumulando las f�bulas en una misma
obra, y juntando elementos heterog�neos y de todo punto inconciliables.
Reina entonces tal confusi�n en las escenas, sin espacio ni facilidad
para coexistir las unas al lado de las otras, que se anulan
rec�procamente; por admirable que sea la riqueza de hechos y de
pinceladas, cuando se consideran en s�, se estorban, y son demasiado
heterog�neas para juntarse y componer un todo perfecto. Sus obras
religiosas � hist�ricas son las m�s propensas � estas faltas. Todos los
materiales, que le suministra la tradici�n � la historia, son acogidos
en su plan sin omitir el m�s leve rasgo. Verdad es que se esfuerza, no
ya en yuxtaponer, sino en ordenar y organizar, alrededor de un centro
com�n, todos estos elementos dispersos; pero lo imposible lo es tambi�n
para �l: estos materiales heterog�neos, que se acumulan unos sobre
otros, revelan desde luego, sin embargo, que no deben formar un todo
org�nico; las composiciones, en que entran, no ofrecen en su acci�n
unidad alguna, y el foco de la exposici�n se oculta con tales
superposiciones � radios, y han de quedar sin oportuna aplicaci�n ni
aprovechamiento, � son entre s� contradictorios, � con la intriga
principal.

Otro defecto real, que se ha observado alguna vez en las obras de Lope,
es que precipita el desenlace de sus dramas, sin la preparaci�n debida y
sin causa interior que lo justifique. Entre sus consejos te�ricos dice,
que, en cuanto sea posible, se deje � los espectadores en la
incertidumbre de cu�l ser� el t�rmino de la f�bula; pero abusa � veces
de esta opini�n literaria, y lo dilata tan largo tiempo, que nada se
vislumbra de �l hasta la �ltima escena, y el nudo no se desata natural,
sino forzadamente. Su habilidad en excitar la atenci�n y de estrechar
m�s y m�s el enredo de la f�bula, es, sin duda, maravillosa; pero su
inclinaci�n � lo raro y extraordinario le hace inventar � veces enredos,
que s�lo pueden desatarse destrozando la acci�n principal. En otros
casos, en que sus dramas nos dejan en el alma un sentimiento de
disgusto, observamos que el poeta, que comienza casi siempre con
atrevimiento y energ�a incomparable, decae despu�s en el desarrollo de
su obra, � que, arrastrado por un deseo inmoderado de escribir, �
cediendo � la necesidad de concluir pronto, no reflexiona en su plan, ni
lo madura como debe.

Estos defectos, sin embargo, se encuentran s�lo en una parte,

proporcionalmente reducida, de las comedias de Lope, por cuya raz�n
ser�a muy injusto graduar por ellas, en detrimento de su fama, sus
talentos po�ticos para las obras dram�ticas. Casi todas son
irreprensibles, aun bajo este aspecto, ofreciendo en cambio las pruebas
m�s elocuentes de su buen sentido po�tico, y de su completo predominio
en todos los elementos, que desenvuelven y perfeccionan las
composiciones destinadas � la escena. Cuando en la tradici�n � en la
historia se encuentra un enredo enmara�ado de sucesos y situaciones, un
caos confuso que har�a vacilar � otro cualquiera, Lope lo distribuye sin
trabajo, separa de �l lo superfluo � perjudicial, y le imprime orden,
enlace y org�nica dependencia. Si se trata de un hecho aislado, de una
an�cdota, que apenas ofrecer�a asunto para una sola escena, y de la cual
se ha de formar un drama, siempre tiene preparada una invenci�n �
prop�sito, y sabe enlazarla con tanto arte al cimiento en que descansa,
que forma el conjunto m�s bello y rico que puede desearse. A quienes
presentan � Lope como � un genio puramente inculto, y hablan de su
negligencia y mal m�todo, diremos que el n�mero de sus obras, que se
distinguen por el m�s esmerado arreglo de las partes que las componen,
por el c�lculo m�s juicioso de los efectos, por su m�s prudente
econom�a, de suerte que no hay en ellas escena ni personaje ocioso, no
puede compararse con las escritas por ning�n otro poeta, famoso por
estas prendas. Algunas ofrecen en su distribuci�n tal simetr�a, tal
regularidad, tanto cuidado y previsi�n, que hay motivo para presumir que
ha dominado en su traza la raz�n m�s fr�a, y que su efecto en el �nimo
ha de ser de la misma especie. No es as�, sin embargo, sino que, al
contrario, reina en todas ellas tanta sencillez y naturalidad, que
parece, al examinarlas, que su plan ha nacido por s� mismo en virtud de
una ley org�nica interna. Cuando se analizan estos dramas, y se juntan
todos los hilos que forman su complicada urdimbre, sorprende tanto la
delicadeza y superioridad del bosquejo, que no parece sino que un velo
aparente, imprimiendo la animaci�n m�s natural y m�s estrecha, oculta el
objeto del poeta. Y esto, en verdad, constituye la mayor excelencia del
arte.

Hasta ahora, reflexionando, en general, en las obras dram�ticas de Lope,

nos hemos detenido principalmente en las propiedades, que, en �ntimo
enlace con las dotes po�ticas, � inseparables de ellas, m�s bien
pertenecen � la inteligencia y � la raz�n, que al genio verdaderamente
creador, y que pueden llegar � perfeccionarse, en virtud de la actividad
del entendimiento, de la aplicaci�n y de la pr�ctica constante. La
inventiva es, sin embargo, el don que m�s brilla en Lope de Vega, esto
es, el don concedido s�lo al genio. No entendamos ahora por genio la
extensa y mera invenci�n de sucesos y circunstancias extraordinarias,
sino, en su acepci�n po�tica m�s elevada, la fecundidad de la fantas�a
en crear asuntos reales, que la obedecen, y constituyen un solo cuerpo
con la idea fundamental de la composici�n; la capacidad de deducir
diversos sucesos y situaciones, mudanzas y cat�strofes, del desarrollo
de los caracteres y de sus choques, y de las relaciones, que surgen
entre los personajes que toman parte en la acci�n, y los acontecimientos
exteriores. En este punto descuella tan soberanamente el ingenio de
Lope, que, con dificultad, podr� compar�rsele ning�n otro poeta del
mundo antiguo � moderno. Ya en el n�mero, proporcionalmente diminuto, de
sus obras que existen, parece haber agotado todas las combinaciones
dram�ticas posibles, y no haber dejado � sus sucesores otro recurso que
imitarlo; y � quien conozca un n�mero considerable de sus comedias ha de
ocurr�rsele, que, cuando lee los dramas de otros poetas, encuentra �
cada paso momentos y situaciones, comprendidas ya en los de Lope. Hasta
en las comedias, que se distinguen por la acumulaci�n de materiales
desordenados, y que son defectuosas en cuanto � su composici�n, brilla
esta inventiva de un modo deslumbrador; algunas ofrecen una verdadera
mina de los m�s eficaces resortes dram�ticos, y pueden dar argumentos
para varias comedias; estos motivos � resortes se indican m�s bien que
se aprovechan � perfeccionan, aunque no por esto hagan menos favor al
poeta, excitando � un tiempo nuestra censura y nuestra admiraci�n. Si,
pues, la fecundidad de su ingenio, atendiendo � sus infinitas
composiciones, superan � la idea que podemos formarnos del alcance de
las fuerzas de un solo hombre, � lo que es dable esperar de la vida
humana, �cu�nto no ha de maravillarnos la riqueza de imaginaci�n, que se
descubre en todas sus obras! De la misma manera que la naturaleza, tan
pr�diga en conceder sus dones, ostenta sin trabajo su fuerza inagotable,
as� tambi�n derrama Lope, � manos llenas, por todas partes, las
creaciones de su exuberante inventiva, como si fuese tan inagotable como
aqu�lla. Parece un soberano omnipotente en el maravilloso pa�s de la
imaginaci�n, que apura los ocultos tesoros de este mundo encantado.

Sin embargo, entre las ideas aisladas, que hemos expuesto acerca del
m�rito literario de nuestro poeta, nada hemos dicho de otras prendas que
lo adornan; pero, �cu�n indecible es la gracia y el agrado, de que
reviste � sus im�genes! �Cu�nta la lozan�a y sencillez, que les prestan
tan irresistible atractivo! �Cu�n arrebatadoras y naturales las
simpat�as que nos inspiran! �Con qu� torrente caudaloso de poes�a inunda
los objetos m�s insignificantes, adorn�ndolos con los m�s bellos
colores y con las m�s lindas flores! �Cu�n m�gico el poder, con que sabe
cerrar el c�rculo seductor de la poes�a, conmoviendo nuestro coraz�n, ya
con los m�s suaves acordes, ya arrastr�ndonos con su br�o y su
violencia! �Cu�nta, cu�n viva y delicada es su jovialidad al lado de la
seriedad m�s grave � imperiosa! �Cu�nta es la claridad y la exactitud,
con que en sus composiciones se reflejan la vida y la naturaleza en
en�rgicos rasgos, ofreci�ndonos una fiel imagen del mundo, de la
completa existencia y de los afectos de la humanidad, empleando s�lo el
arte en separar las excrecencias y angulosidades de la materia, y
redondeando sus �speras masas con pl�stica armon�a!

La uni�n de todas las cualidades necesarias del poeta dram�tico,

juntamente con el n�mero de obras de primer orden que ha compuesto, es
lo que ha producido la admiraci�n inspirada por Lope � sus coet�neos y �
la posteridad. Muchos poetas dram�ticos de notabil�simo m�rito han
florecido en Espa�a despu�s de Lope: algunos lo han aventajado en
ciertas cualidades, ya en la mayor belleza de los detalles, ya en la
regularidad de la composici�n, ya, por �ltimo, en la estructura externa
del plan; pero ninguno ha reunido en tanto grado las conocidas ya en
aqu�l, ni ninguno ha dejado tras s� tan copioso n�mero de obras
maestras.

En virtud, pues, de sus dotes po�ticas y de su inagotable fecundidad,

adquiri� nuestro vate su popularidad sin ejemplo y su dominio en el
teatro, � que aluden todos los escritores de su �poca. Los de toda
Espa�a y los de aquellas ciudades, como N�poles y Mil�n, Bruselas y
M�jico, en que se hablaba la lengua castellana, resonaban con su fama, y
casi no contaban con otro repertorio que con el de sus obras: todos se
sorprend�an al observar, que, despu�s de haber arrebatado al p�blico con
sus innumerables comedias, jam�s se agotase su inventiva, y que
escribiese otra y otra; los espectadores esperaban siempre de �l algo
nuevo y mejor, y nunca defraudaba sus esperanzas. Pero Lope tambi�n (y
esto explica lo caro, que fu� � sus compatriotas y la principal causa
del �xito prodigioso de sus obras) fu� siempre espa�ol. Pensaba y
sent�a, amaba y odiaba lo mismo que su pa�s; conoc�a todos los tonos,
que hab�an de conmover m�s profundamente el coraz�n de sus
conciudadanos, y sab�a formar con ellos los m�s gratos acordes; no le
eran extra�os ninguno de los medios capaces de granjearse sus simpat�as;
apoder�base de todos los elementos po�ticos, predominantes en la
tradici�n y en la historia, en las creencias y en la vida de su pueblo;
llevaba al teatro todas las fuentes de poes�a, que manaban del suelo
espa�ol, poseyendo el arte de comunicar nueva vida � las antiguas y
desfiguradas leyendas de �pocas anteriores, utiliz�ndolas en infundir
ardor y fuerza en el sentimiento nacional. Cuando los espa�oles
contemplaban as� su propia imagen; cuando conoc�an de esta manera los
c�lebres y culminantes sucesos de los tiempos pasados, y los m�s
grandiosos � interesantes de los presentes en el brillante espejo de su
poes�a, �c�mo no hab�an de agradecerlo al poeta, c�mo no admirarlo,
cuando por su mediaci�n ve�an elevarse tan alto el pueblo � que
pertenec�an?

Si, descendiendo ahora de lo general � lo particular, echamos una ojeada

� las diversas obras dram�ticas de Lope, no nos ser� dable dejar de
maravillarnos al recordar la infinita variedad de asuntos que ha
manejado, y de alabar la gran diversidad de formas dram�ticas que en
ellas se encuentran. Ant�jasenos su teatro un mundo lleno de
incomparable riqueza de fen�menos, as� externos como internos. Acaso no
haya en la historia y en la tradici�n de todos los pueblos antiguos y
modernos, asunto alguno de �ndole dram�tica, que no haya manejado; lleva
� la escena los m�s transcendentales sucesos de Estado y las guerras m�s
encarnizadas, � la vez que las discusiones m�s sutiles de la teolog�a
escol�stica, y argumentos, que ser�an imposibles para otros, se
convierten en dramas en sus manos. Ning�n teatro de ninguna naci�n
ofrece ejemplo de clase � especie dram�tica, cuyo tipo no se halle en
sus obras[192]. Pero justamente esta misma variedad, que en ellas se
observa, dificulta en sumo grado la realizaci�n de nuestro prop�sito de
trazar un bosquejo del teatro de Lope, sin olvidar el todo por las
partes � las partes por el todo, y sin traspasar tampoco los l�mites que
nos se�alamos. El an�lisis y prolija cr�tica de algunas obras aisladas,
nos dar�a, seguramente, una idea incompleta de todo su repertorio, y,
por el contrario, si bajo puntos de vista generales trat�ramos de muchas
producciones suyas, nos expondr�amos � no conocerlas en concreto. Este
�ltimo, sin embargo, sin apartarnos de nuestro prop�sito, y en cuanto
nos sea posible, es el fin que nos gu�a; y para mayor claridad
clasificaremos en sus varias especies los dramas de nuestro poeta, ya
con arreglo � su asunto, ya � la manera de desenvolverlo. Los datos
aislados que ofrecemos de cada una de ellas, ser�n naturalmente muy
compendiosos, m�s bien con el objeto de dar � conocer al lector, en
general, ciertos argumentos manejados por Lope, que la forma dram�tica
que los caracteriza.

* * * * *

Este libro se acab� de imprimir

en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el d�a
31 de Agosto del
a�o de
1886.

* * * * *

NOTAS:

[1] Al menos es cierto que las noticias sobre la vida y obras de

Cervantes, que se hallan en las modernas ediciones francesas y alemanas
de _Don Quijote_, adolecen de tan groseros errores, que ser�an
imperdonables, aun sin la existencia anterior de tan concienzudos
trabajos.
[2] Cr�ese que el romance sobre los celos, de que habla en su _Viaje al
Parnaso_, es el del _Romancero_, que comienza: _Yace donde el sol se
pone._ (V�ase el _Romancero_ de Ochoa, p�g. 508.)

[3] Pr�logo � las Novelas.

[4] Parte de lo que le sucedi� en el servicio militar y en el

cautiverio, de que hablamos, se halla entretejido en su novela de _El
cautivo_; pero es un error, en que han incurrido casi todos sus
bi�grafos, pensar que cuanto en ella cuenta es suyo y verdadero.
Navarrete es el primer cr�tico que lo ha negado, fundando la biograf�a
de Cervantes en documentos hist�ricos. En nuestra narraci�n seguimos
generalmente � aquel autor, no si�ndonos posible indicar con
minuciosidad las pruebas hist�ricas que nos han servido en toda ella,
que pueden verse en los _Ap�ndices_ del excelente trabajo de Navarrete.

[5] Dos tentativas semejantes de cristianos cautivos describe �l en la

comedia titulada _El trato de Argel_.

[6] Cervantes, _Los ba�os de Argel_, jornada 3.�--M�rmol, _Vida del P.

Graci�n_, parte 2.�, cap. 7.�, p�g. 80.--Haedo, di�logo 2.�, fol. 154.

Gallardo inserta, en el n�m. IV de su _Critic�n_, el extracto de una

relaci�n in�dita de cierto Diego Gal�n, acerca de su cautiverio en
Argel, el cual habla con este motivo de las representaciones con que
pasaban el tiempo los esclavos cristianos. Por el a�o de 1589, seg�n se
dice en el documento indicado, lograron los espa�oles, que se
encontraban en el campamento del Pach�, que se les concediese licencia
para poner en escena una comedia sobre la rendici�n de Granada. Ya se
hab�an distribu�do los papeles y prepar�dose arneses de cart�n y espadas
de madera para este objeto, cuando el encargado del papel del rey
Fernando puso en gran peligro la vida de sus compa�eros y la suya
propia. No contento con esas armas de juguete, consigui� que el capit�n
de un buque ingl�s, anclado en el puerto, le proporcionara un capacete,
una espada y una armadura; se descubri� su proyecto, y corri� por la
ciudad el rumor de que se hab�an conjurado los esclavos para rebelarse,
siendo esto causa de que el populacho enfurecido asesinara � muchos
cristianos. Lleg� tambi�n este suceso � o�dos del Pach�, que di�
tormento � algunos esclavos para obligarlos � declarar la verdad,
convenci�ndose al fin de que s�lo hab�an tratado de representar una
comedia; pero se vi�, no obstante, en la necesidad de entregar seis
espa�oles � la amotinada chusma de Argel, que les di� una muerte
horrorosa.

[7] V. � Navarrete, p�g. 366.

[8] Del testimonio de D. Antonio de Sosa se deduce que Cervantes

escribi� versos en Argel. V. � Navarrete, p�g. 56.

[9] Su�rez de Figueroa, _Plaza universal_.--Rojas, l. c.--Cervantes,

_Pr�logo � las com. y Viaje al Parnaso_.

[10] Sirvan de prueba las l�neas siguientes, que pueden ser aumentadas
con nuevos datos: _La gitanilla de Madrid_ sirvi� � Montalb�n y � Sol�s
para componer dos piezas de igual nombre.

_La ilustre fregona_, para una de igual t�tulo de Lope de Vega, otras
dos de Vicente Esquerdo y Ca�izares, y _La hija del mesonero_, de Diego
de Figueroa y C�rdova.

_El licenciado Vidriera_, para otra de igual t�tulo de Moreto.

_La se�ora Cornelia_, � Tirso de Molina para su comedia _Quien da luego

da dos veces_.

_El celoso extreme�o_, para dos de igual t�tulo de Lope y Montalb�n.

_La fuerza de la sangre_, para la de igual nombre de Guill�n de Castro.

En las literaturas extranjeras encontramos las imitaciones siguientes:

_La force du sang_, de Hardy.

_L'amant liberal_, de Bouscal y de Bey, y una tragicomedia de Scudery.

_Les deux pucelles_, de Rotrou, de _Las dos doncellas_ de Cervantes.

_The spanish gipsy_, de Midleton Rowley, de _La gitanilla_ y _La fuerza

de la sangre_.

_Love's Pilgrimage_, de Beaumont y Fletcher, de _Las dos doncellas_.

_The chances_, de los mismos, de _La se�ora Cornelia_.

Del _Don Quijote_ salieron: _Don Quijote de la Mancha_, de Guill�n de

Castro, y otra comedia de Calder�n, que se ha perdido; _Los invencibles
hechos de Don Quijote_, de Francisco de �vila (en el tomo VIII del
teatro de Lope); _El curioso impertinente_, de Guill�n de Castro; _Las
bodas de Camacho_, de Mel�ndez Vald�s; _Don Quichotte de la Manche_,
deux parties, de Guerin de Bouscal; _Sancho Pan�a_, de Du Fresny; _Le
curieux impertinent_, de De Brosse; una comedia de igual t�tulo de
Destouches, y _Sancho Pan�a gouverneur_, de Dancourt.

[11] Como es interesante conocer las localidades en que han vivido

famosos personajes, par�ceme oportuno extractar algunas noticias de unos
art�culos excelentes sobre la topograf�a de Madrid, publicadas por
Mesonero Romanos en _El Semanario Pintoresco_. Cervantes habit�, en
varias �pocas de su vida, en la plazuela de Matute, detr�s del Colegio
de Loreto; en la calle del Le�n, n�mero 9 antiguo y 8 moderno; en el a�o
de 1614, como consta del ap�ndice del _Viaje al Parnaso_, en la calle de
las Huertas, frente � las casas que acostumbraba habitar el pr�ncipe de
Marruecos, cerca del �ngulo de la calle del Pr�ncipe, quiz�s en el n�m.
16 moderno; muri� al fin en la calle del Le�n, manzana 228, n�m. 20
antiguo y 2 moderno: esta casa fu� derribada en el a�o de 1833,
levant�ndose en su solar una nueva con un busto de Cervantes y una
inscripci�n, cuya casa tiene su entrada por la calle de Francos, en cuya
esquina se encuentra. Esta �ltima calle, en donde vivi� tambi�n Lope de
Vega, lleva hoy el nombre de calle de Cervantes, que deb�a corresponder
� la calle del Le�n, puesto que la puerta de la casa en donde viv�a
nuestro gran poeta ten�a su entrada por �sta.

[12] Dice que las comedias llegaron � un alto grado de perfecci�n desde
que se representaron en los teatros de Madrid su _Trato de Argel_, _La
destrucci�n de Numancia_ y _La batalla naval_, en las cuales redujo �
tres las cinco jornadas que se usaron hasta entonces. A�ade que �l fu�
el que indic�, � m�s bien el primero que sac� � la escena los
pensamientos y afectos m�s ocultos del alma, llevando al teatro
personajes aleg�ricos con aplauso y general alegr�a de los espectadores,
y que escribi� en este per�odo sobre veinte � treinta comedias, que
fueron representadas sin el acompa�amiento de cohombros y otros frutos
arrojadizos de la misma especie, pasando sin silbidos, gritos ni
alborotos.

[13] _Viaje al Parnaso_; adjunta; _Don Quijote_, tomo I, cap. 48.

[14] Rojas dice que es de la �poca que las comedias de La Cueva.

[15] La _Numancia_, todav�a � la antigua usanza, se divide en cuatro

jornadas, al paso que _La batalla naval_ sigue la nueva de tres.
Cervantes, como hemos visto m�s arriba, pretend�a ser el autor de esta
novedad; mas para que hablase con raz�n, era preciso que lo hubiese
hecho lo m�s pronto en la �poca de Viru�s, � lo que es lo mismo, no
antes de 1585.

[16] La suposici�n de que esta comedia es id�ntica � _La gran Sultana_,

impresa despu�s, es falsa, puesto que la �ltima se funda en un suceso
que ocurri� � principios del siglo XVII. (V. � Navarrete, _Vida de
Cervantes_, p�gina 360.)

[17] _Comedias de Lope de Vega_, tomo XIV: Madrid, 1620.

[18] H�llase _El mercader amante_ en _El Norte de la poes�a espa�ola_:

Valencia, 1616, y _La enemiga favorable_ en el tomo V (ap�crifo) de las
_Comedias de Lope de Vega_.

[19] �Algunos a�os h� (dice en el _Pr�logo_ de sus comedias), que volv�

yo � mi antigua ociosidad, y pensando que a�n duraban los siglos donde
corr�an mis alabanzas, volv� � componer algunas comedias; pero no hall�
p�jaros en los nidos de anta�o: quiero decir, que no hall� autor que me
las pidiese, puesto que sab�an que las ten�a, y as� las arrincon� en un
cofre, y las consagr� y conden� al perpetuo silencio. En esta saz�n me
dijo un librero que �l me las comprara, si un autor de t�tulo no le
hubiera dicho que de mi prosa se pod�a esperar mucho, pero que del verso
nada; y si va � decir la verdad, cierto que me di� pesadumbre el oirlo,
y dixe entre m�: O yo me he mudado en otro, � los tiempos se han
mejorado mucho, sucediendo siempre al rev�s, pues siempre se alaban los
pasados tiempos. Torn� � pasar los ojos por mis comedias y por algunos
entremeses m�os, que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan
malas, ni tan malos, que no mereciesen salir de las tinieblas del
ingenio de aquel autor, � la luz de otros autores menos escrupulosos y
m�s entendidos. Aburr�me, y vend�selas al tal librero, que las ha puesto
en la estampa, como aqu� se las ofrece: �l me las pag� razonablemente;
yo cog� mi dinero con suavidad, sin tener cuenta con dimes y diretes de
recitantes: querr�a que fuesen las mejores del mundo, � � lo menos
razonables: t� lo ver�s (lector m�o), y si hallares que tienen alguna
cosa buena, en topando � aqu�l mi maldiciente autor, d�le que se
enmiende, pues yo no ofendo � nadie, y que advierta que no tienen
necedades patentes y descubiertas; y que el verso es el mismo que piden
las comedias, que ha de ser de los tres estilos el �nfimo, y que el
lenguaje de los entremeses es propio de las figuras que en ellos se
introducen; y que para enmienda de todo esto le ofrezco una comedia, que
estoy componiendo, y la intitulo: _El enga�o � los ojos_, que (si no me
enga�o) le ha de dar contento. Y con esto Dios te d� salud, y � m�
paciencia.�

[20] En la segunda jornada salen dos figuras de ninfas, vestidas

bizarramente, cada una con su tarjeta en el brazo: en la una viene
escrito Curiosidad, en la otra Comedia.

�CURIOSIDAD. �Comedia?

COMEDIA. Curiosidad,
�Qu� me quieres?

CURIOSIDAD. Informarme,
Qu� es la causa porque dexas
De usar tus antiguos trajes,
Del coturno en las traged�as,
Del zueco en las manuales
Comedias, y de la toga
En las que son principales:
C�mo has reducido � tres
Los cinco actos, que sabes,
Que un tiempo te compon�an
Ilustre, risue�a y grave:
Ahora aqu� representas,
Y al mismo momento en Flandes:
Truecas, sin discurso alguno,
Tiempos, teatros, lugares:
V�ote, y no te conozco:
Dame de ti nuevas tales,
Que te vuelva � conocer,
Pues que soy tu amiga grande.

COMEDIA. Los tiempos mudan las cosas

Y perfeccionan las artes;
Y a�adir � lo inventado,
No es dificultad notable.
Buena fu� pasados tiempos,
Y en �stos, si los mirares,
No soy mala, aunque desdigo
De aquellos preceptos graves,
Que me dieron y dejaron.

En sus obras admirables

S�neca, Terencio y Plauto,
Y otros griegos que t� sabes.
He dexado parte de ellos,
Y he tambi�n guardado parte,
Porque lo quiere as� el uso,
Que no se sujeta al arte.
Ya represento mil cosas,
No en relaci�n, como de antes,
Sino en hecho, y as� es fuerza
Que haya de mudar lugares.
Que como acontecen ellas
En muy diferentes partes,
V�ime all� donde acontecen,
Disculpa del disparate.
Ya la comedia es un mapa,
Donde no un dedo distante
Ver�s � Londres y � Roma,
A Valladolid y � Gante.
Muy poco importa al oyente,
Que yo en un punto me pase
 Desde Alemania � Guinea,
Sin del teatro mudarme.
El pensamiento es ligero;
Bien pueden acompa�arme
Con �l, do quiera que fuere,
Sin perderme ni cansarme.�

[21] He aqu� los requisitos necesarios en un buen c�mico, tales como los
expresa Urdemalas en la jornada tercera de dicha comedia (Madrid, 1749,
tomo II, p�gina 289):

�De gran memoria primero;

Segundo, de suelta lengua;
Y que no padezca mengua
De galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
Si es que ha de hacer los galanes:
No afectado en ademanes.
Ni ha de recitar con tono.
Con descuido, cuidadoso:
Grave anciano: joven presto:
Enamorado compuesto:
Con rabia si est� celoso.
Ha de recitar de modo,
Con tanta industria y cordura,
Que se vuelva en la figura
Que hace, de todo en todo.
� los versos ha de dar
Valor con su lengua experta;
Y � la f�bula que es muerta,
Ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
Las l�grimas de la risa,
Y hacer que vuelvan con risa
Otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
Que �l mostrare, todo oyente
Le muestre; y ser� excelente
Si hace aquesto el recitante.�

[22] Cuatro han sido traducidos al alem�n, y se hallan en mi _Spanischen

Theater_: Francfort, a. M. 1845, tomo I.

[23] Sedano, _Parnaso espa�ol_, tomo VI.

[24] Aparecieron impresas por primera vez en el tomo VIII de _El Parnaso
espa�ol_.

[25] Tales son dos tragedias, tituladas _Dido_ y _La destrucci�n de

Constantinopla_, de Gabriel Lasso de la Vega, impresas en su
_Romancero_: Alcal�, 1587. (V. _Los hijos ilustres de Madrid_.)

Las tragedias de Gabriel Lasso de la Vega, que yo he le�do despu�s, son,

sin duda, muy parecidas � las de Viru�s. El tomo, que las contiene,
lleva el t�tulo de _Primera parte del Romancero_ y _Tragedias de Gabriel
Lasso de la Vega, criado del Rey N. S. Natural de Madrid_: Alcal� de
Henares, _en casa de Juan Gracian_, a�o de 1587. Constan las dos de tres
jornadas, y est�n escritas en diversas medidas m�tricas, como octavas,
tercetos, silvas, quintillas, etc. La tragedia de _Honra de Dido
restaurada_, expone las pretensiones amorosas de Yarbas, rey de
Mauritania, para obtener la mano de la reina de Cartago, y la muerte de
�sta. En la _Tragedia de la ruyna de Constantinopla, cabeza del imperio
Griego, por Mahometo Solim�n, Gran Turco_, figuran muchos personajes
aleg�ricos, como la imagen de la rep�blica, la discordia, la envidia y
la ambici�n.

Entre los dramas, que precedieron � la nueva forma dram�tica, que di� �
la comedia Lope de Vega, merecen tambi�n mencionarse _La comedia
jacobina_, en tres actos, en el _Libro de poes�a Christiana, moral y
divina, compuesto por el Dr. Fr. Damian de Vegas_: en Toledo, _por Pedro
Rodriguez, 1590_; adem�s esta otra, que s�lo se encuentra manuscrita:
_Fiestas Reales de justa y torneo, pleito sobre la iglesia, sacerdocio y
reino de Christo. Farsa en cinco actos, en verso, por Fr. Miguel de
Madrid._ Al fin dice: _Fecha en Nuestra Se�ora del Parral_ (de Segovia)
_� 13 de abril de 1589 a�os_.

En la rica y valiosa colecci�n de comedias antiguas manuscritas, que

forman la joya m�s preciosa de la biblioteca del duque de Osuna, se
encuentran los siguientes manuscritos de comedias antiguas de �ndole
popular:

_Las burlas de Benytico._ En la cubierta, y del propio pu�o y letra, se

lee claramente el a�o de 1586.

_El cerco y libertad de Sebilla por el Rey Don Fernando el Santo_; al

fin se lee: �A gloria de dios se represent� en Balladolid por Villegas,
autor de Comedias, a�o de 1595. Es de Luis de Venabides este original.�

Comedia de _El tirano Corbanto_. En la cubierta se leen estas curiosas

palabras: �Perdone V., se�or venavides, por la tardanza que no emos
podido mas: aqu� llevan esta comedia del _Rey corvanto_ y la otra del
_Gigante Goliat_, y ac� queda la comedia de _leandro_. Procurarse �
enviar antes de Pasqua con el primer mensagero que ubiere, que por no
estar sacado mas de la comedia no se envia. Ella estar� all� � mas
tardar El Viernes � el S�bado. De Pe�afiel � quatro de mayo de 1585
a�os.�

[26] Uno de estos Morales, aunque no se sepa cu�l de ellos, fu� el autor
de una comedia famosa titulada _El conde loco_, de la misma �poca, seg�n
apunta Rojas, que las tragedias de Viru�s. (V. � Navarrete, _V. de C._,
p�gina 530.)

[27] Pellicer, p�g. 121.--Mariana, _de spectactulis_, cap�tulo 15.

[28] En un libro muy raro, escrito � fines del siglo XVI (la licencia de
la impresi�n es de 1600), se encuentran algunas observaciones
dram�ticas, dignas, � mi juicio, de ser conocidas, porque prueban que,
en este tiempo, los nombres t�cnicos, que despu�s se usaron comunmente
para distinguir las diversas especies de comedias, ten�an en esta �poca
una significaci�n incierta. El libro es �ste:

_Cisne de Apolo de las excelencias y dignidad y todo lo que al Arte

poetico y versificatorio pertenece. Los metodos y estylos que en sus
obras deve seguir el poeta, por Luys Alfonso de Carvallo, Clerigo:
Medina del Campo, 1602._

�Pagina 124 a. Si comprehender quisiesemos todo lo que � la comedia

pertenece, � su traza y orden, mucho avria que decir, y seria nunca
acabar el querer decir los subtiles artificios y admirables trazas de
las comedias, que en nuestra lengua se usan, especialmente las que en
nuestro tiempo hacen con tan divina tra�a enriqueciendolas de todos los
g�neros de flores, que en la poesia se pueden imaginar y porque desta
materia sera mejor no decir nada que decir poco, solo dire lo que en
comun y generalmente deve tener la comedia, que son tres partes
principales, en que se divide, las cuales se llaman en griego Prothesis,
Epithasis y Catastrophe, que son, como en todas las cosas humanas, la
ascendencia, existencia y decadencia. Aunque estas son las partes
principales, que en si tiene la Comedia, con todo se suele dividir en
quatro � cinco jornadas. Pero lo mejor es hazer tres jornadas solamente,
una de cada parte de las principales. Jornada es nombre Italiano, que
quiere decir cosa de un dia, porque giorno significa el dia. Y t�mase
por la distincion y mudan�a, que se hace en la Comedia de cosas
sucedidas en diferentes tiempos y dias, como si queriendo representar la
vida de un Santo hiciesemos de la ni�ez una jornada, de la edad perfecta
otra, y otra de la Vejez.

La loa � prologo de la Comedia, que otros llaman introito � faraute, no

es parte de la Comedia, sino distinto y apartado, y asi dire aora lo que
del se puede dezir. Al principio de cada Comedia sale un personage �
procurar y captar la benevolencia y atencion del auditorio, y esto haze
en una de cuatro maneras; comendativamente, encomendando la f�bula,
historia, poeta � autor que la representa. El segundo modo es relativo,
en el cual se zayere y vitupera el murmurador � se rinde gracias � los
ben�volos oyentes. El tercer modo es argumentativo, en el qual se
declara la historia � f�bula que se representa, y este con razon en
Espa�a es poco usado, por quitar mucho gusto � la Comedia, sabiendose
antes que se represente el suceso de la historia. Ll�mase el quarto modo
misto, por partipar de los tres ya dichos; llamaronle introito por
entrar al principio; faraute por loa, en la Comedia, al auditorio �
festividad, en que se traze. Mas ya le podremos asi llamar, porque han
dado los poetas en alabar alguna cosa, como el silencio, un n�mero, lo
negro, lo peque�o, y otras cosas, en que se quieren se�alar y mostrar
sus ingenios, aunque todo deve ir ordenado al fin que yo dixe, que es
captar la benevolencia y atencion del auditorio.

�Auto es lo mismo que Comedia, que del nombre la hizo Acto: se deriva y
llamase propiamente auto cuando ay mucho aparato, invenciones y
aparejos; y farsas, cuando ay cosas de mucho gusto aunque se tome
comunmente por la propia compa��a de los que representan. Al fin Comedia
se llama escrita, Auto representada; y farsa la comunidad de los
representantes.�

[29] V. la p�g. 166 del tomo I.

[30] Juvenal, Sat. XI, v. 162.--Martial, lib. III, ep�stola 63, v. 5,

lib. I, _ad Taranium et passim_.--Plin., libro I, ep�st. 15.--Gonz�lez
de Salas, _Ilustraci�n � la Po�tica de Arist�teles_, secci�n 8.�

[31] Jovellanos, _Memoria sobre las diversiones p�blicas_: Madrid, 1812,

p�g. 17.

[32] V. � Raynouard, _Choix_, etc., II, 242, 244, v. 40.

[33] Lope de Vega, _Dorotea_, tomo I.--Pellicer, _Notas al Don Quijote_.

[34] Rojas, l. d., l. c.

[35] Jovellanos, l. c., 54.

[36] Nombre de otro baile.

[37] �Les entreactes �taient m�les de danse au son des harpes et des
guitarres. Les comediennes avaient des castagnettes et un petit chapeau
sur la t�te. C'est la costume quand elles dansent, et lorsque c'est _La
Sarabande_ il ne semble pas qu'elles marchent, tant elles coulent
leg�rement. Leur mani�re est toute differente de la n�tre; elles donnent
trop de mouvement � leurs bras, et passent souvent la main sur leur
chapeau et sur leur visage avec une certaine gr�ce qui pla�t assez.
Elles jouent admirablement bien les castagnettes.� _Relation du voyage �
Spagne de la comtesse d'Aulnoy_: A la Haye, 1705.

[38] V. _La ilustre fregona_, de Cervantes.

[39] Gonz�lez de Salas, _Ilustraci�n � la Po�tica de Arist�teles_,

secci�n 8.�

[40] _Colecci�n de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos

que se han compuesto para cantar � la guitarra_, por D. Preciso: Madrid,
dos tomos. Tomo I, p�gina 12.

[41] Poes�as de Francisco de Quevedo: Bruselas, 1670, tomo III, p�g.

233.--_Joco-serias, burlas veras � reprehensi�n moral y festiva de los
des�rdenes p�blicos, en doce entremeses representados y veinticuatro
cantados. Van insertas seis loas y seis j�caras, que los autores de
comedias han representado y cantado en los teatros de �sta corte_, por
Luis Qui�ones de Benavente: Madrid, 1645.

[42] V. las _Obras l�ricas y c�micas de D. Antonio Hurtado de Mendoza_:

Madrid, 1728, p�gs. 145 y siguientes.

[43] As� lo prueban claramente los ejemplos siguientes:

�Nace amor como planta

En el coraz�n;
El cari�o la riega,
La seca el rigor.
Y si se arraiga,
Se arranca al apartarle
Parte del alma.
Pensamiento que vuelas
M�s que las aves,
Ll�vale ese suspiro
A quien t� sabes;
Y dile � mi amor
Que tengo su retrato
En mi coraz�n.
A la rama m�s alta
De tu amor sub�;
Vino un aire contrario
Y al suelo ca�;
Que esto sucede
Al que en alas de cera
 Al sol se atreve.�

[44] V. las _Poes�as de D. Alberto Lista_, primero que las ha compuesto.

[45] _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, ilustr.

5.�--Prescott, _History of the reign of Ferdinand and Isabella_, tomo
III, p�g. 484.

[46] Campomanes, _Discurso sobre la educaci�n popular de los artesanos_,

tomo II, p�g. 472.--Bernardo Ward, _Proyecto econ�mico sobre la
poblaci�n de Espa�a_, tomo II, cap. 3.�--L. Marineo, _Cosas memorables_:
Alcal�, 1539, p�gs. 11 y 19.--Navagiero, _Viaggio fatto in Spagna et in
Francia_: Vinegia, 1563, fols. 26 y 35.

[47] Campomanes, II, 140.--_Pragm�ticas del reino_, fol. 146.--Turner,

_History of England_, vol. IV, p�g. 90.

[48] V. el _Diccionario hist�rico de los m�s ilustres profesores de las

bellas artes en Espa�a_, por J. A. Ce�n Berm�dez: Madrid, 1800.

[49] _Ad Franciscum Vergaram (1527): Hispania vestra quum semper et

regionis amoenitate fertilitateque, semper ingeniorum eminentium ubere
proventu, semper bellica laude floruerit, quid desiderari poterat ad
summam felicitatem, ut nisi studiorum et eruditionis adjungeret
ornamenta, quibus aspirante Deo paucis annis sic effloruit, ut coeteris
regionibus quamlibet hoc decorum genere, proecellentibus vel invidioe
queat esse vel exemplo._--A Francisco Vergara: de tal manera floreci�
siempre vuestra Espa�a por la amenidad y fertilidad de su suelo, por la
fecundidad y abundancia de sus ingenios eminentes y por sus glorias
b�licas, que s�lo le faltaba, para alcanzar la suprema felicidad, a�adir
� esos timbres los de las ciencias y las letras, en las cuales ha
adelantado de tal suerte, con ayuda de Dios, que � todas las dem�s
regiones, notables en este sentido por sus progresos, puede servir ya de
envidia � de ejemplo.--(_T. del T._)--Erasmi, ep�stola, p�gina 977. V.
tambi�n la p�g. 755.

[50] _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, ilustr.

16.--Lampillas, _Letteratura Spagnuola_, tomo II, p�gs. 382 y siguientes
y 792 y siguientes.--Marineo, _Cosas memorables_, fol. 11.--_Semanario
erudito_, tomo XVIII.

[51] Clemenc�n, _Elogio de la reina Isabel_.--M�ndez, _Typograf�a

espa�ola_, p�gs. 35 y siguientes.

[52] Merece observarse que las absurdas creencias en encantamientos, que

tan extendidas estuvieron en Alemania, Inglaterra y Francia hasta hace
poco, no se admitieron generalmente en Espa�a, mirada de ordinario como
patria de toda superstici�n. En la �poca, en que se quemaban � millares
hechiceros alemanes y era un delito dudar siquiera de los pactos con el
diablo, se burlaban los espa�oles de estas cosas, mir�ndolas como
delirios y enga�os de la plebe. V�ase el _Coloquio de los perros_ y el
_Licenciado Vidriera_, de Cervantes, y las comedias de Lope de Vega y de
Agust�n de Salazar, tituladas _El caballero de Olmedo_ y _La segunda
Celestina_. En la primera se dice as�:

�No creo en hechicer�as,

Que todas son vanidades:
 Quien concierta voluntades
Son m�ritos y porf�as.�

Y en la �ltima se lee la siguiente:

�Pues, Tac�n, as� son toda;

Y no que tengan te asombres
Con los necios opini�n,
Porque las brujas lo son
Porque son tontos los hombres.�

[53] Jovellanos, _Memorias sobre las diversiones p�blicas_, p�g.

36.--Navarrete, _Vida de Cervantes_, p�gs. 113 y 456.

[54] Dice as� Lope de Vega en el tomo XV de sus _Comedias_, en la

dedicatoria � D. Rodrigo de Tapia, caballero de Santiago, de la titulada
_El ingrato arrepentido_: �Las acciones de una plaza no son inferiores �
las justas y torneos de � caballo, antes bien de m�s gallarda osad�a,
por la ferocidad del enemigo; que un caballero que en una justa acomete
armado � su contrario, si bien lleva el peligro, de quien fu� lastimoso
ejemplo el rey de Francia, y se celebra con raz�n la censura de aquel
hermano del turco que dijo _que para veras era poco y para burlas
mucho_, no le tiene tan grande como esperando un toro: la destreza,
�nimo y valent�a con que vuestra merced acometi� y rindi� la fiereza del
m�s bravo que ha visto el Tajo ni creado Jarama en sus riberas pareci� �
los ojos de S. M., de SS. AA. y de toda esta corte una acci�n digna de
tales a�os, de tales ascendientes y de tales obligaciones que,
acompa�ado de tales galas, me oblig� aquel mismo d�a � provocar las
musas, con envidia de otras plumas�, etc.

[55] Mariana, _De rebus hispanicis_, lib. XI, caps. 13 y 14.--Andr�s

Mendo, _De ordinibus equestribus_.--Caro de Torres, _Historia de las
�rdenes militares de Santiago, Calatrava y Alc�ntara_: Madrid, 1629.

[56] Calder�n, por ejemplo, se inspir� en _El Caballero del Febo_ para
escribir su _Castillo de Lindabridis_; en el _Fierabr�s_, para componer
su _Puente de Mantible_; Montalv�n, en _El Palmer�n de Otiva_, para
escribir su comedia de igual t�tulo, etc.

[57] S�anos l�cito aludir aqu�, de paso, � un arte que lleg� en Espa�a �
grande altura, y de la cual apenas tratan los historiadores que han
escrito hasta ahora de este punto. Hablamos de la escultura de color en
madera, que produjo innumerables obras en toda la Pen�nsula, y
principalmente en las provincias meridionales. Las mejores son del siglo
XVII, en que florecieron muchos insignes maestros, como Monta��s, Alonso
Cano, Bernardo de Mora, y Pedro y Alonso de Mena. Obras maestras de esta
especie, tan notables por la perfecci�n de su escultura como por su
color puro y de buen gusto, se hallan en Sevilla (en el hospital de la
Caridad, la Cartuja, etc.), y en Granada (en San Jer�nimo y en el nuevo
Museo provincial).

[58] V. la memoria hist�rica de D. Jos� de Castro y Orozco, titulada

_Bellas Artes de Granada_: Granada, 1839, p�g. 37, y � Ce�n Berm�dez,
_Diccionario hist�rico_, etc., _passim._

[59] H�llanse excelentes composiciones l�ricas de esta especie de poes�a

antigua espa�ola, tan com�n como bella, en _La Floresta_, de B�hl de
Faber.

[60] Su�rez de Figueroa dice, en su _Pasajero_ (Madrid, 1617, p�g. 118),

que � las justas literarias acud�an m�s poetas que arenas hay en la mar,
y que en una, celebrada hac�a poco en honor de San Antonio de Padua, se
reunieron m�s de 5.000 composiciones po�ticas de todo g�nero, con las
mejores de las cuales, no s�lo se cubrieron los dos coros y las paredes
de la iglesia, sino que sobraron otras muchas, suficientes en n�mero
para revestir � cien monasterios.

[61] Lo del arpa tiene todas las apariencias de un golpe de viol�n del
escritor franc�s.--(_N. del T._)

[62] _Histoire de la musique et de ses effets depuis son origine jusqu'a

present_: Lyon, 1705, tomo I, p�g. 259.

[63] V�ase la rese�a que se halla en Ludovico Domenico, _Raggionamento

sopra la imprese di Paolo Giovio_: 1561, p�g. 178.

[64] _Di�logos de la preparaci�n de la muerte_, por Don Pedro de

Navarra: Zaragoza, 1567.

[65] _Apotegmas_, de Juan Rufo: 1596, p�g. 5.

[66] _La Diana_, de Gil de Polo. Nueva impresi�n con notas al _Canto del
Turia_: Madrid, 1802, p�g. 515.

[67] _Desenga�o de amor_, por el licenciado D. Pedro Soto de Rojas:

Madrid, 1623, fol. 181.

[68] V�ase, entre otros, � Christ�bal Su�rez de Figueroa, _Plaza

universal de todas las ciencias y artes_: Madrid, 1615, p�g. 63.--A
Christ�bal de Mesa, _El patr�n de Espa�a_, 1611, p�g. 218.--A Juan Yag�e
de Salas, _Los amantes de Teruel_: Valencia, 1616, ap�ndice.--A Lope de
Vega, _Laurel de Apolo_, dedicatoria al almirante de Castilla.

[69] No es extra�o que aparezcan ahora nombres ya citados anteriormente.

Lupercio Leonardo de Argensola y Cervantes pertenecen � la �poca
precedente por sus trabajos juveniles, y por sus obras al per�odo de la
literatura espa�ola que examinamos.

[70] Toda esta parte de la historia de la poes�a espa�ola, de que

Bouterweck habla ligera y superficialmente, espera hasta aqu� � un
historiador que la estudie y exponga como es debido. Ya la _Floresta_,
de B�hl de Faber, ofrece ricos materiales, no aprovechados, sin embargo,
tanto por sus noticias bibliogr�ficas, cuanto por los ejemplos que cita;
y � pesar de esto, el compilador que quiera proseguir este curioso
trabajo, encontrar� todav�a rica y no segada cosecha.

[71] El _Don Policisne de Boecia_ (impreso primero en 1602) y la cuarta

parte de _El espejo de pr�ncipes y caballeros_ (1605), cierran la serie
de los libros de caballer�a publicados en Espa�a. Alguna que otra vez se
reimprimieron m�s tarde los antiguos, y en extracto se venden
actualmente al pueblo.

[72] En el pr�logo � _El pastor de Filida_, de Montalvo, ofrece Mayans y

Ciscar un abundante cat�logo de novelas pastoriles de esta especie,
pertenecientes las m�s al siglo XVII: Valencia, 1792, p�g. 62.
[73] V. � _Dieze zum Velazquez_, p�g. 376, y _El tesoro de los poetas
espa�oles �picos_, por D. Eugenio de Ochoa: Par�s, 1840, p�g. 26.

[74] En Francia (dice Cervantes en el _Persiles_, tomo I, lib. III, p�g.

163), ni var�n ni mujer deja de aprender la lengua castellana.--Lingard,
_History of England_, V. VIII.

[75] Llorente ofrece muchos ejemplos singulares de la severidad, con que

celaba la Inquisici�n las fronteras francesas, y as� lo vemos en la
historia de Antonio P�rez. (V. el _Proceso contra Antonio P�rez_:
Madrid, 1780.) V�ase tambi�n el memorial que hace Quevedo � Luis XIII
(Bruselas, 1660, tomo I, p�g. 234), que prueba el odio exagerado, que,
por las causas indicadas, profesaban los espa�oles � los franceses.

[76] La traducci�n m�s antigua, que nosotros conocemos de cl�sicos

franceses, es la de _El Cinna_, de Corneille, hecha por el marqu�s de
San Juan (Madrid, 1713); y la �nica huella que algunos encontraron del
conocimiento de las obras francesas por los dram�ticos espa�oles del
siglo XVII, se halla en _El honrador de su padre_, de Diamante. Ved
sobre este punto el art�culo que consagramos � Guill�n de Castro y �
Diamante.

[77] Quien desee formar una idea de la profunda antipat�a que ten�an los
espa�oles � los ingleses, puede leer la _Dragontea_ y la _Corona
tr�gica_, de Lope, y la _Oda al armamento de Felipe II contra
Inglaterra_, de G�ngora.

[78] L�anse, entre otras, las siguientes obras de Beaumont y Fletcher,

cuyo argumento est� sacado de otras espa�olas: _The Little french
lawyer_, de _El Guzm�n de Alfarache_, p�g. 2, cap. 4.�; _The Spanish
curate_ y _The Maid of the Mill_, de _El Gerardo_, de Gonzalo de
C�spedes; _The Chances_, de _La se�ora Cornelia_, de Cervantes, y
_Love's pilgrimaje_, de sus _Dos doncellas_. La historia de Alfonso en
_Wife for month_ es la de Sancho VII, rey de Le�n, que se narra en
diversos libros espa�oles. El _Knight of the burning pestle_ es una
reminiscencia del _Don Quijote_, _The Beggar's Bush_, de Fletcher, y
_The Spanish Gipsy_, de Middleton y Rowley, se fundan en _La fuerza de
la sangre_ y en _La Gitanilla_, de Cervantes, etc.

[79] Collier, _History of English dramatic Poetry_, volumen II, p�g.

408.

[80] _I may boldly say it, because I have seen it, that the Palace of
Pleasure, The Golden Ass, the �thiopian History, Amadis de France and
the Round Table, bawdy comedies in latin, french, italian, and spanish,
have been thoroughly ran-sacked to furnish the playhouses in
London._--(Puedo decir con toda seguridad, porque lo he visto, que el
_Palacio del placer_, el _Asno de oro_, la _Historia eti�pica_, _Amad�s
de Francia_ y la _Tabla Redonda_, comedias obscenas en lat�n, franc�s,
italiano y espa�ol, han sido enteramente destrozadas para abastecer �
los teatros de Londres.--(_N. del T._))--Collier, l. c., p�g. 419.

Es digno de observarse que Roberto Green, uno de los m�s distinguidos �

inmediatos predecesores de Shakespeare y autor del _Friar Baco_, refiere
(en _The repentence of R. Green_) que hab�a viajado por Espa�a, y que
conoc�a los dramas espa�oles m�s antiguos. (_R. Green's Work_, by A.
Dyce: Londres, 1831, vol. I, preface.)

[81] Sin embargo, _The Custom of the country_, de Fletcher, como indica
V. Schmidt, en sus adiciones � la _Historia de la poes�a rom�ntica_, no
es otra cosa en su conjunto, y conservando hasta los nombres, que una
imitaci�n de invenciones aisladas del _Persiles_, de Cervantes; y la
escena, en que Guiomar defiende � los asesinos de su propio hijo, de los
agentes de la justicia, es casi una traducci�n de la novela espa�ola.
Sabido es tambi�n, que _Los dos gentiles hombres de Verona_, de
Shakespeare, provienen de una novela, imitada de _La Diana_, de
Montemayor.

La traducci�n inglesa m�s antigua de una comedia espa�ola (prescindiendo

de _La Celestina_), es una de Sir Richard Fanshaw, de 1649, titulada _To
love for love's Sake_, de _Querer por s�lo querer_, de Antonio de
Mendoza (v�ase un extracto de ella en los _Specimens of english dramatic
poets_, de Lamb). T�ngase en cuenta, ya que la ocasi�n es oportuna, que
Fanshaw fu� dos veces embajador ingl�s en Madrid, la primera en 1640, y
la segunda en 1663 � 1666, en cuyo a�o muri�. Ha traducido tambi�n el
_Pastorfido_, de Guarini, y las _Luisiadas_, de Camo�ns. En las
_Original letters of His Excellency Sir Richard Fanshaw during his
embassies in Spain and Portugal_: London, 1702, he buscado en vano
algunas noticias del teatro espa�ol.

[82] Como entre la comedia _The elder Brother_, de Fletcher, y la de

Calder�n, _De una causa dos efectos_; entre la _Twelfth Night_ de
Shakespeare, y la comedia an�nima _La espa�ola en Florencia_; entre la
_Maid of the Mill_, de Beaumont y Fletcher, y _La quinta de Florencia_,
de Lope; entre la _Duchess of Malfy_ y _El mayordomo de la duquesa de
Amalfi_, de Lope de Vega.

[83] _The adventures of five hours_ (impresas primero en 1663) es una

imitaci�n de la comedia espa�ola titulada _Los empe�os de seis horas_, y
_T'is better than it was_ (1665), de la condesa Digby de Bristol, de la
de Calder�n, _Mejor est� que estaba_. Tambi�n la _Worse and worse_, de
la misma, es un arreglo de la de _Peor est� que estaba_, y la _Elvira or
the worst not always true_ (1667) de la de Calder�n, _No siempre lo peor
es cierto_. (V. � Downes, _The Prompter Roscius Anglicanus_: 1708, p�g.
26. _Dodsley's collection of old Plays_, vol. XII.)

[84] Collier, 1. c., p�g. 69.

[85] Collier, _History of englishe dramatic poetry_, II, p�g.

385.--Dodsley, _Collection of old Plays_, tomo I.

[86] Lope naci� en 1562 y Shakespeare en 1564. Aqu�l se consagr� al

teatro algunos a�os antes que �ste, pero la influencia preponderante de
ambos en los de su patria comienza � hacerse sentir casi en la misma
�poca, hacia 1590.

[87] Agust�n de Rojas dice as� (a�o 1602), despu�s de hablar del arte
dram�tico anterior, en tiempo de Viru�s:

�En efecto, �ste pas�:

Lleg� el nuestro, que pudiera
Llamarse el tiempo dorado,
Seg�n el punto en que llegan
Comedias, representantes,
Trazos, conceptos, sentencias,
Inventivas, novedades,
M�sica, entremeses, letras,
Graciosidad, bailes, m�scaras,
 Vestidos, galas, riquezas,
Torneos, justas, sortijas,
Y al fin, cosas tan diversas,
Que en punto las vemos hoy,
Que parece cosa incr�dula
Que digan m�s de lo dicho
Los que han sido, son y sean.
�Qu� har�n los que vinieren,
Que no sea cosa hecha?
�Qu� inventar�n, que no est�
Ya inventado? Cosa es cierta.
Al fin, la comedia est�
Subida ya en tanta alteza,
Que se nos pierde de vista:
�Plega � Dios que no se pierda!
Luce el sol de nuestra Espa�a;
Compone Lope de Vega,
La f�nix de nuestros tiempos
Y Apolo de los poetas,
Tantas farsas por momentos,
Y todas ellas tan buenas,
Que ni yo sabr� contarlas,
Ni hombre humano encarecerlas.�

Despu�s menciona Rojas otros dram�ticos, cuyo mayor n�mero son los que,
seg�n Cervantes, �han ayudado � llevar esta gran m�quina al gran Lope.�

[88] Lope de Vega llamaba � su Dorotea, que no est� en verso, _acci�n en

prosa_, y Calder�n, � la pieza en dos actos titulada _El Jard�n de
Falerina, representaci�n de dos jornadas_.

[89] Sirva esta prueba para demostrar que la palabra comedia era mucho
m�s absoluta que la de tragedia, comprendi�ndose la �ltima en la
primera. Varios poetas, m�s bien por capricho, que para indicar la
diferencia esencial entre una y otra, pusieron � algunas obras suyas el
nombre de _tragedia_; pero estas tragedias, en las antiguas ediciones,
van seguidas casi siempre de las palabras sacramentales: _comedia
famosa_.--Mira de Mescua acaba su _tragedia del conde Alarcos_ (parte
5.� de _las comedias escogidas_: Madrid, 1653) de esta manera:

�Damos fin � una tragedia

Que resulta en mayor gloria,
Y si os agrada la historia,
Dad perd�n � la comedia.�

Lope de Vega apostrofa de esta suerte, en su _Laurel de Apolo_, al

capit�n Viru�s:

��Oh ingenio singular! en paz reposa,

A quien las Musas c�micas debieron
Los mejores principios que tuvieron;
Celebradas tragedias escribiste.�

Poca importancia debe darse tambi�n al t�tulo de _tragicomedia_, que

suele preceder � algunos dramas espa�oles. Demu�stralo Lope de Vega en
los pr�logos � dedicatorias de las suyas, que llevan aquel t�tulo,
llam�ndoles _comedias_.

[90] _Po�tica_ de Arist�teles, IV; _Ret�rica_, III, 8; _Demetrius de

elocutione_, p�rr. 43.

[91] La estrofa, que originaria y propiamente se llama _lira_, constaba

de cinco versos, y tra�a su nombre de una c�lebre oda de Garcilaso, que
comenzaba as�:

�Si de mi baja _Lira_

Tanto pudiese el son, que en un momento
Aplacase la ira
Del animoso viento
Y la furia del mar y el movimiento.�

Extendi�se despu�s este nombre � la estrofa pareada de seis versos, tal

como aparece de los ejemplos siguientes de la jornada primera de _Sin
honra no hay valent�a_, de Moreto:

�Divino y claro objeto,

Del regalado Amor lugar sagrado,
De Venus dedicado
Por afable y gallardo y por secreto,
Donde Amor se regala,
Pluma del sol, que con su luz se iguala:
Jard�n bello y florido
Que con decir agradecido basta,
Pues de flores vestido
Con tan clara limpieza honesta y casta,
Tesoro de Amaltea
Ejercitas en trono de la idea.�

Esta es la lira dram�tica. En los versos citados pueden verse las

combinaciones posibles de los cuatro primeros. No hay necesidad absoluta
de que alternen los versos de tres y de cinco pies, y el poeta puede
seguir otro sistema, aunque oblig�ndose � no variarlo, una vez adoptado,
en las dem�s estrofas. Cu�dese, sin embargo, de no confundir la lira con
la silva, como lo han hecho muchos escritores.

[92] Quintillas de pie quebrado:

�No aumenten, do�a Mar�a,

Mis ansias vuestros enojos,
Que en vos salen por los ojos
Parando en el alma m�a.
No sab�a
Que desposados los dos
(�Ay honra, ay Dios!)
Cuando su fama ofendiera
Se atreviera
Al cielo, � mi honor y � Dios.�

(De _Escarmientos para el cuerdo_, de Tirso de Molina acto 3.�)

Versos pareados, el segundo de los cuales es quebrado:

�Abre la puerta vejona

Cara de mona,
Abre hechicera, bruja
La que estruja
Quantos ni�os hay de teta,
Por alcahueta
 Once meses azotada
Y emplumada, etc.�

(De _El Rufi�n castrucho_, de Lope, acto 2.�)

[93] En efecto, no hace mucho que un fil�sofo ha clasificado las

comedias espa�olas en tres clases, fundado en las tres ideas capitales,
que as� dominan en la tierra como en el cielo. _Las comedias de capa y
espada_, representan _la tesis_; _las her�icas, la ant�tesis_, y _las
divinas, la s�ntesis_; �, en otras palabras, el Padre, el Hijo y el
Esp�ritu Santo.

[94] Cuando en _la loa_ al auto de Lope, titulado _El Nombre de Jes�s_,
se contesta � la pregunta de _�qu� son autos?_ de esta manera:

�Comedias � gloria y honor del pan,

Que tan devota celebra
Esta coronada villa.�

no se emplea la palabra _comedia_ en su significaci�n m�s estricta, sino

en la m�s lata, en que expresa toda composici�n de forma dram�tica.

[95] La �nica excepci�n, que yo conozca, es la comedia _La venganza

honrosa_, de Gaspar Aguilar, que en la parte 5.� de _La flor de las
comedias de Espa�a_ (Madrid, 1616), lleva el t�tulo de _comedia de capa
y espada_.

[96] Las _comedias de ruido_ se llamaron tambi�n _comedias de caso_ y

_comedias de f�brica_. Lo primero consta del _D�a de fiesta_, de Juan
Zabaleta: Coimbra, 1666, parte 2.�, p�g. 95, y lo segundo de un escrito
in�dito de Bances Candamo sobre el drama espa�ol.

En la _Rhythmica_, de Caramnel (2.� edici�n, Campaniae, 1668), se

encuentran algunas observaciones, explicando ciertas voces t�cnicas del
arte teatral espa�ol, dignas de ser conocidas:

�_Autor de comedias_ apud Hispanos non est qui illas scribit aut
recitat, sed qui comicos alit et singulis solvit convenientia stipendia.

_Compa��a de comediantes_ est illorun societas, qui sunt ad comediam

agendam necessarii. Ad quorum etiam numerum spectant personae mutae,
quae in obsequiis humilionibus serviunt et ipsi vocantur _Mete-sillas_,
quia sellas in theatrum important.

_Primer Papel_ et _Segundo Papel_ dicitur qui agit primam, qui secundam
personam. Prima persona solet esse Rex aut Regina. Interim qui primus
est inter comicos, habet jus, ut eligat et agat personam, quam velit.

_Entrem�s_ apud hispanos est comoedia brevis, in qua Actores ingeniose

nugantur.

Actus est id quod hodie vocamus jornada: et jam praescripsit consuetudo,

ut comoedia non nisi tres actus habeat et duabus horis representetur.

Hodie Prologus comoediis Hispanis praemittitur et vocatur _Loa_, quia

profunditur in Auditorum laudes: et recitare prologum est _echar la
loa_, quare laudes non tam dicantur quam in Auditores profundantur.

�Quid est Plaustris ferre Poemata? Scint qui in Hispania viderunt las
comoedias, quas _Actos del Corpus_ vocamus: nam scenae et proscenium per
publica fora vehuntur, ut notabat Horatius.�

Autor de comedias, entre los espa�oles, no es el que las escribe ni las

recita, sino el que mantiene � los c�micos y paga � cada uno de ellos el
estipendio convenido.

Compa��a de comediantes es reuni�n de personas necesarias para

representar la comedia. A cuyo n�mero pertenecen tambi�n los personajes
mudos, que sirven para ciertos oficios humildes, y se llaman
_Mete-sillas_, porque son quienes las llevan al teatro.

Primer papel y segundo papel se dice el que representa � la primera y �

la segunda persona. La primera persona suele ser el rey � la reina.
Tambi�n el primer papel, entre c�micos, tiene el derecho de elegir y
representar el personaje que quiera.

Entrem�s, entre espa�oles, es comedia breve, en la cual los actores

hacen, sin formalidad, gala de su ingenio.

Acto es lo que hoy llamamos jornada: ya ha prescrito la costumbre de que

la comedia tenga s�lo tres actos, y se represente en dos horas.

Hoy precede un pr�logo � las comedias espa�olas, llamado _loa_, porque

se consagra � alabar � los espectadores; recitar el pr�logo es _echar la
loa_, dando � entender, no tanto que se necesitan esas alabanzas, cuanto
que se derraman entre los espectadores.

�Qu� significa llevar poemas en carros? S�benlo los que han visto en
Espa�a las comedias, que llamamos _Autos del Corpus_, porque el
escenario y el proscenio se llevan por las plazas p�blicas, como
indicaba Horacio.--(_T. del T._)

[97] �Dos caminos tendr�is por donde enderezar los pasos c�micos en
materia de trazas. Al uno llaman comedias de cuerpo; al otro de ingenio,
� sea de capa y espada. En las de cuerpo (que son las de reyes de
Hungr�a � pr�ncipes de Transilvania), que suelen ser de vidas de santos,
intervienen varias tramoyas y apariencias.�

Su�rez de Figueroa, _El pasajero_: Madrid, 1617, p�gina 104.

�El poeta jur� que no escribir�a m�s comedias de ruido, sino de capa y
espada.�

Luis V�lez de Guevara, _El diablo cojuela_, tranco 4.�

[98] La se�al externa, que diferencia � _los autos de las comedias_, es

que aqu�llos no se dividen, como �stas, en actos � jornadas, aunque, �
la verdad, haya algunos _autos al nacimiento_ que se except�an de esta
regla.

[99] Estas falsas denominaciones provienen de los a�os en que, como

dijimos antes, se hab�a prohibido la representaci�n de las comedias,
porque como la prohibici�n no se refer�a � los autos, se abusaba de este
nombre para expender fraudulentamente mercanc�as de contrabando.

[100] Agust�n de Roxas dice, en su _Viaje entretenido_ (1603), que

�Las _loas_ fueron inventadas

 Para loar y eternizar los nombres,
Para hacer inmortales � las famas,
Para animar los hombres que emprendiesen
Cosas altas, empresas memorables,
Y en comedias antiguas y modernas
Para tener propicios los oyentes,
Para alabar sus �nimos hidalgos
Y para engrandecerles sus ingenios.�

L�pez Pinciano, en su _Philosophia antigua po�tica_ (Madrid, 1596, p�g.

413), divide _las loas_ � los pr�logos, porque tal es el nombre con que
las llama, como erudito, en _laudatorios_, cuando son alabados el autor
� la obra; en _relativos_, cuando el poeta da las gracias al p�blico, y
contesta � sus enemigos; en _argumentativos_, en los cuales se ilustra
lo futuro por lo pasado, y, por �ltimo, en _mixtos_.

[101] En _El pasajero_, de Su�rez de Figueroa, p�g. 109, se dice

expresamente que _en las farsas, que comunmente se representan, han ya
abandonado esta parte, que llamaban loa. Y seg�n de lo poco que serv�a,
y cu�n fuera de prop�sito era su tenor, anduvieron acertados._

[102] Muchas loas, que preceden � los autos de Calder�n, no son suyas,
sino escritas por otros por indicaci�n de los editores.

[103] Roxas, por ejemplo, las menciona, que serv�an para alabar diversas
ciudades de Espa�a, las estaciones del a�o, los d�as de la semana, el
arte esc�nico, etc., y que, sin duda, pod�an recitarse antes que todos
los dramas imaginables.

[104] Se ha quedado la costumbre de llamar _entremeses_ las comedias

antiguas, donde est� en su fuerza el arte, siendo una acci�n y entre
plebeya gente.--Lope de Vega, _Arte nuevo de hacer comedias_.

[105] En todo lo que se ha escrito hasta ahora acerca del teatro

espa�ol, y tambi�n en mi obra, se afirma que el primer teatro de corte
de Madrid, ha sido el que mand� construir Felipe IV en el palacio del
Buen Retiro Consta, sin embargo, de un manuscrito de la Biblioteca
nacional de Madrid, titulado �Relaciones de las cosas sucedidas,
principalmente en la corte, desde el a�o de 1599 hasta el de 1614, por
Luis Cabrera de C�rdoba,� que ya � principios del siglo XVII, en el
palacio � alc�zar real, que exist�a en el mismo lugar en donde est� hoy
el palacio real (al poniente de Madrid, mientras el Buen Retiro estaba
al Oriente), se representaron algunas comedias, y que Felipe III, adem�s
del teatro, que al parecer hubo de existir en uno de los salones de su
palacio, mand� construir otro en las _casas del Tesoro_, cerca de su
residencia. El pasaje citado, que lo confirma, dice as�: �Madrid � 20 de
Henero 1607. Hase hecho en el segundo patio de las casas del Tesoro un
Teatro, donde vean SS. MM. las comedias como se representan al pueblo en
los corrales que est�n deputados para ello, porque puedan gozar mejor
dellas que quando se les representa en su sala, y as� han hecho
alrededor galer�as y ventanas, donde est� la gente de palacio, y SS. MM.
ir�n all� de su camera por el pasadizo que est� hecho, y las ver�n por
unas celos�as.�

De este mismo manuscrito copio algunas otras noticias:

�Madrid � 9 de Octubre 1599. SS. MM. llegaron � Zaragoza � los 11 del

pasado.
Hubo fiesta de toros y juego de ca�as, y el d�a San Mateo un torneo de �
caballo en una plaza que llaman de Nuestra Se�ora, donde se hizo una
monta�a con ciertos repartimientos, que se representan en ella autos y
otras invenciones.

Valladolid � 9 de Febrero 1602. A los trece del pasado el Duque de Lerma

hizo � Sus Magestades una grande fiesta en el cuarto, donde pasa en
Palacio en ciertos aposentos y galerias que tienen alli muy buenas.--De
alli pasaron Sus Magestades � otra sala muy bien aderezada, y delante de
los Reyes estuvieron las Dos Damas, y en el otro testero estaba el
aparato de una farsa, pintada la ciudad de Barcelona al natural, donde
representaron los pages del Duque una comedia del carnaval de Barcelona,
que di� mucho gusto � Sus Magestades.

Madrid � 28 de Junio 1614. La noche de San Juan los Reyes gustaron mucho
de la gente que sal�a al Prado de San Ger�nimo, y de lo que en aquella
noche pasa en el campo. Al otro dia vinieron � la plaza de la Villa � la
fiesta de toros y juego de ca�as, que hubo donde el Cardenal Deste tuvo
el mismo lugar que en la huerta del Duque, y aunque las libreas de las
ca�as fueron muy buenas, las cuadrillas pudieron jugarlas mexor:
volvi�ronse � la huerta para ver la comedia de la Sta. Juana, que es
cierta monja de exemplar vida que hubo en un Monasterio, que llaman de
la cruz � cuatro leguas de aqu�.�

La comedia mencionada ser�a acaso la _Santa Juana_, de Tirso de Molina.

[106] _Journal de voyage en Espagne_, por Boisel: Par�s, 1660, p�g. 298

[107] Probablemente alude al canto, que preced�a � toda representaci�n,

no al pr�logo � loa propiamente dicho, que � veces se acompa�aba tambi�n
con m�sica.

[108] _Voyage d'Espagne, curieux, historique et politique fait en

l'annie 1665:_ A Par�s, chez Charles de Lerey, 1665, p�g. 28.

[109] _Relation du voyage d'Espagne de la comtesse d'Aulnoy_: A la Haye,

1705.

[110] _Voyage d'Espagne curieux_, etc., p�g. 110.

[111] Es tan escaso el conocimiento, que tenemos de la escenograf�a del

teatro espa�ol, que ser�n bien recibidas las noticias siguientes:

�Lo que estaba muy descuidado era la decoraci�n del escenario, y todo lo
relativo � la propiedad de la representaci�n. Con corta diferencia se
hallaba todav�a en el estado en que la pinta Cervantes, pues las
representaciones se hac�an, ordinariamente, sin m�s aparato que unas
cortinas de indiana � lienzo pintado, pendientes de una cuerda, que
atravesaba de una parte � otra la embocadura, � diez palmos de
elevaci�n; el foro lo formaba tambi�n una cortina de tafet�n carmes�, y
�sta ten�a detr�s otra, � distancia de ocho palmos, con lo cual se
figuraba alg�n solio � cosa semejante. Cuando se hac�an comedias, en que
hubiese de figurarse torre, c�rcel � otro edificio de esta especie, se
pon�a sobre las mismas cortinas, y entonces se aumentaba un dinero el
precio de la entrada, que, como queda dicho, eran catorce. Sin embargo,
en tiempo de Navidad y Carnestolendas sol�an hacerse comedias de teatro,
con bastidores y m�quinas, y entonces se colocaban los telones que entre
a�o estaban arrimados: se pon�a orquesta, y se aumentaba, � proporci�n,
el precio de las entradas y palcos. La m�sica ordinaria estaba reducida
� una vihuela, que tocaba el guitarrista de la compa��a. S�lo en las
comedias, que se hac�an el viernes, y hab�an de repetirse el domingo
(porque el s�bado no las hab�a por devoci�n), se a�ad�an dos � tres
violines y un obo�; con cuyo acompa�amiento, y el de la guitarra, que
tocaba el m�sico de compa��a, y siempre sal�a al tablado � dar el tono,
sol�a cantar la graciosa algunas coplas.� (_El teatro de Valencia_, por
L. Lamarca, p�g. 27.)

�Scenarum mutationes Hispani superfluas judicant: quas tamen Itali esse

necessarias supponentes in theatris fabric� pro unic� interdum Comoedi�
magnam summam ducatorum impendunt. Et hic, si loquamur sincere,
inconsequenter Hispani laborare videmur: quonian hinc leges scribendi
Comoedias ab Antiquis latas fastidimus, inde scenarum mutationes _cosas
superfluas_ judicamus, cum tamen haec duo non subsistant. Cur non
volumus, ut nostrae Comoedia subsint Veterum legibus? Quia falsae
hypothesi leges � Veteribus prolatae insistunt. Putabant ipsi Comoedias
Viris tantum doctis scribi, et coram doctis tantum agi, cum tamen certum
sit et nos supponimus, illas scribi vulgo el coram numeroso vulgo
representari. Et cur non volumus mutare scenas? Quia ab earum mutatione
conceptuum subtilitas, verborum elegantia et nitor prolationis non
defendet. Ecce severas scribendi Comoedias leges negligimus, nam illae
repraesentantur propter vulgus, qui illas leges non capit: et ecce
scenarum mutationes negligimus, nam docti, quorum est, de conceptuum et
versuum nitore judicare, ut bona laudent carmina, hoc impendium non
indigent. Ego hoc auderem discurrere. Seu doctis seu indoctis scribantur
Comoediae, debent scenae muitari et apparentiae quas vocant admitti:
illarum enim varietate doctorum et indoctorum oculi dilectantur.�

(J. Caramuelis Primus Calamus, tomo II, qui continet Rhythmicam. Editio
secunda: Campaniae, 1668, p�gina 708).--(Los espa�oles juzgan superfluas
las mudanzas de escena: � las cuales, por el contrario, los italianos
estiman tan necesarias en el arte teatral, que, � veces, para poner en
escena una sola comedia, gastan considerables sumas de ducados. En esto,
si hemos de hablar con sinceridad, par�cennos inconsecuentes los
espa�oles: porque despreciamos las leyes establecidas por los antiguos
para escribir comedias, y, no obstante, juzgamos cosa superflua las
mudanzas de escena, siendo as� que son dos extremos incompatibles. �Por
qu� no queremos que nuestras comedias observen los preceptos de los
antiguos? Porque se supone que esas reglas, establecidas por ellos, son
err�neas. Cre�an ellos que las comedias tan s�lo deb�an escribirse por
los doctos y s�lo ante los doctos representarse, siendo cierto, como
pensamos, que hayan de escribirse para el vulgo, y tambi�n representarse
ante numeroso vulgo. Y �por qu� nos oponemos � los cambios de escena?
Porque de estos cambios no depende la sutileza de los conceptos, la
elegancia de la frase y el brillo de la exposici�n. De aqu� que hagamos
poco caso de las leyes severas para escribir las comedias, porque se
representan para el vulgo, que no comprende esas leyes; y de aqu� que
despreciemos las mudanzas de escena, porque los doctos, capaces de
apreciar el primor de los conceptos y de los versos, para alabar los
buenos poemas dram�ticos, no necesitan de esos requisitos. Yo me
atrever�a � opinar que, ya se escriban las comedias por los doctos � por
los indoctos, debe mudarse la escena y acomodarse � las apariencias de
la representaci�n, porque esa variedad deleita por igual � doctos �
indoctos.--(_T. del T._))

[112] Err�neo parece, pues, lo dicho por _la Academia Espa�ola_ en su

pr�logo � las comedias de Morat�n, cuando asegura que _las comedias de
capa y espada_ se representaban con aquellas decoraciones sencillas �
invariables, y que, al contrario, en todas las dem�s se ostentaba mayor
lujo esc�nico. Hay comedias de capa y espada, cuya representaci�n no se
concibe sin alg�n cambio de decoraci�n, indic�ndose as� expresamente en
antiguas ediciones, como, por ejemplo, en _La Confusi�n de un Jard�n_,
de Moreto; en la cual hay escenas ininteligibles, � no suponerse que el
teatro est� adornado con �rboles. Hay, en cambio, otras obras de esta
clase, cuyos personajes de primer rango, poco comunes en ellas, no
exigen, sin embargo, mudanzas de escena, como en la de Tirso, titulada
_Amor y celos hacen discretos_, cuya acci�n se supone ocurrir en un solo
aposento.

[113]

�Salimos aqu� nosotros

A recitar nueve � diez (personas)
Por un inter�s muy poco,
Dos horas y media � tres.�

(Gaspar Aguilar, loa de la comedia _La Nuera humilde_.)

�En este Senado ilustre

Oidnos solas dos horas,
Y si es mucho, ved que el tiempo
Acaba todas las cosas.�

(T�rrega, loa de _La Perseguida Amaltea_.)

�La comedia ahora empezamos;

De aqu� � dos horas saldremos,
Cuando ya estar� acabada.�

(Lope de Vega, loa de primer tomo de sus _Comedias_.)

[114] Lope de Vega, en la �poca, en que las comedias ten�an cuatro

jornadas, dice que en cada uno de los tres entreactos se representaba un
entrem�s; pero despu�s no se hizo as�, y ordinariamente se representaba
uno solo.

�Entonces en las tres distancias

Se hac�an tres peque�os entremeses,
Y ahora apenas uno, y luego un baile.�

(_Arte nuevo de hacer comedias._)

[115] El pueblo, en especial, acud�a en tropel � los teatros,

distingui�ndose Sevilla por los des�rdenes que en ellos se comet�an, en
cuya ciudad, como dice Rojas, hormigueaban en el teatro los espadachines
y barateros.

[116] Lope de Vega dice, en su _Nuevo arte de hacer comedias_, que

Felipe II no pod�a sufrir que apareciesen en la escena personajes
reales; pero, � pesar de esto, es falso, como asegura un escritor
alem�n, que publicase con dicho objeto ley alguna.

[117] En la biblioteca de la Real Academia de la Historia, se encuentra

manuscrita la _Consulta que hicieron � S. M. el Rey Felipe II, Garc�a de
Loaysa, Fr. Diego de Yepes y Fr. Gaspar de C�rdova sobre las comedias_.
Los autores de este escrito piden la prohibici�n absoluta de las
comedias, y dicen, entre otras cosas: �Destas representaciones y
comedias se sigue otro gravisimo da�o, y es que la gente se da al ocio,
deleytes y regalos y se divierte de la milicia, y con los bailes
deshonestos que cada dia inventan estos faranduleros, y con las fiestas,
banquetes y comedias se haze la gente de Espa�a muelle y afeminada �
inhabil para las cosas de travajo y guerra.--Pues siendo esto asi, y
teniendo V. Mgd. tan preciosa necesidad de hazer guerra � los enemigos
de la f�, y apercibirnos para ella, bien se vee quan mal aparejo es para
las armas el uso tan ordinario de las comedias que aora se representan
en Espa�a. Y � juizio de personas prudentes, si el Turco � Xarife � Rey
de Inglaterra quisieran buscar una invencion eficaz para arruinarnos y
destruirnos, no la hallar�n mejor que la destos faranduleros, pues �
guisa de unos ma�osos ladrones, abrazando matan y atosigan con el sabor
y gusto de lo que representan, y hazen mugeriles y flojos los corazones
de nuestros espa�oles, para que no sigan la guerra � sean inutiles para
los trabajos y exercicios della.�

De los manuscritos de la misma biblioteca copio adem�s las dos

ordenanzas reales siguientes:

�I. En el consejo se tiene noticia, que, en las comedias y

representaciones, que se recitan en esta ciudad, salen mugeres �
representar, de que se siguen muchos inconvenientes. Tendreys particular
cuydado de que mugeres no representen en las dichas comedias,
poniendoles las penas que os pareciere, aperciviendoles que haciendo lo
contrario se executar� en ellas.

De Madrid � cinco de setiembre de mil y quinientos y noventa y seys

a�os.

II. Por muy justas causas y consideraciones � mandado Su Majestad, que

en todos estos reynos no pueda aver sino ocho compa�ias de
representantes de comedias y otros tantos autores de ellas, que son
_Gaspar de Porras_, _Nicolas de los Rios_, _Baltasar de Pinedo_,
_Melchor de Leon_, _Antonio Granados_, _Diego L�pez de Alcazar_,
_Antonio de Villegas_, _Juan de Morales_, y que ninguna otra compa�ia
represente en ellos de lo cual se advierte � Vm. para que ansi lo haga
cumplir y executar ynviolablemente en todo su distrito y jurisdiccion, y
si otra cualquiera compa�ia representase proceder� contra el autor de
ella y representantes, y los castigar� con el rigor necesario, y en
ninguna manera permita que en ningun tiempo del a�o se representen
comedias en monasterio de frayles ni monjas, ni que en el de la cuaresma
aya representaciones de ellas, aunque sea � lo divino, todo lo cual har�
guardar y cumplir. Porque de lo contrario se tendr� Su Magestad por
desservido.

De Valladolid 20 y seis de abril de 1603 a�os.�

En las _Relaciones_, ya citadas, de Luis Cabrera de C�rdova, se lee:

�Madrid 16 de henero 1599. Aviase proveido � instancia de los

Hospitales, que se representasen comedias por la mucha necesidad que
padecian los pobres sin el socorro que desto les venia, pero el Confesor
de S. M. lo ha resistido de manera que se ha mandado revocar la orden
dada.

Madrid, 17 de abril 1599. Tambien se ha dado licencia para que de aqui

adelante se hagan comedias en los Teatros como las solia haver, las
cuales dicen que se comenzar�n � representar desde el lunes.�

[118] En el _Tratado de las comedias, en el cual se declara si son

l�citas, y si, hablando en todo rigor, ser� pecado mortal el
representarlas, el verlas y el consentirlas_, por Fructuoso Bisbe y
Vidal, doctor en ambos derechos: Barcelona, 1618, se anatematizan con el
mayor celo las comedias depravadas � inmorales, entre las cuales, seg�n
parece, se cuentan las m�s famosas de esta �poca. Es divertido con
extremo el siguiente p�rrafo, p�g. 54 vuelta: �El principio que tuvieron
en Alemania las herej�as, fu� por estas tales comedias: comenzaron poco
� poco � introducir representaciones de cl�rigos amancebados, religiosos
disolutos, monjas libres y desenvueltas y casamientos de religiosos con
religiosas. Con esto comenzaron � desestimar las personas, y viniendo
con las continuas representaciones � hacer los o�dos � esto, vinieron,
despu�s, � hacer de veras lo que al principio representaban de burlas y
as� se casaron, p�blicamente, religiosos con religiosas, con grav�simo
esc�ndalo, y se vino � desestimar la religi�n y entrarse con esto otras
herej�as, que era lo que el demonio pretend�a.�

[119] �Otros las componen (comedias) tan sin mirar lo que hacen, que
despu�s de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y
ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces,
por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes, y en
deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes cesar�an, y
aun otros muchos m�s, que no digo, con que hubiese en la corte una
persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes
que se representasen, _no s�lo aqu�llas que se hiciesen en la corte_,
sino todas las que se quisiesen representar en Espa�a.� Ded�cese de las
palabras subrayadas, que entonces exist�a en Madrid censor de teatros
(y, en efecto, se encuentran antiguos manuscritos de Lope de Vega y de
otros, � los cuales acompa�a la licencia del censor), pero muy
indulgente, al parecer, y no m�s que para llenar una mera formalidad,
desapareciendo, poco despu�s, por completo. (V. las notas de Diego
Clemenc�n al _Quijote_, parte 1.�, cap. 8.�.)

[120] _Alonso, mozo de muchas amos_, compuesto por el Dr. Jer�nimo de

Alcal� Y��ez: en Barcelona, por Esteban Liber�s, 1625, p�g. 144 vuelta.

[121] Francisco de los Santos, _Historia de la orden de San Jer�nimo_,

parte 4.�, lib. II, cap. 1.�--_Dichos y hechos de Felipe III_, p�gs. 229
y 240.

[122] Navarrete, _Vida de Cervantes_, p�g. 184.

[123] De las memorias de un Santiago Ortiz, escritas al comenzar el

reinado de Felipe IV, de las cuales trataremos despu�s, consta que los
directores de las compa��as nada pagaban � las hermandades, sino que, al
contrario, recib�an de ellas adelantos y auxilios en dinero.

[124] Pellicer, en su confuso y desordenado _Tratado hist�rico_, etc.,

nos habla de ellos sin reflexi�n ni cr�tica, refiri�ndose unas veces �
los fondos de las hermandades, otras � los de las compa��as, �
confundiendo los de unas y otras, y aumentando siempre con su obscuridad
y defectuoso m�todo las contradicciones que se observan en estos datos.

[125] Por lo curiosas daremos las noticias siguientes:

La suma anual que percibieron las cofrad�as, hecho el c�lculo al

finalizar el siglo XVI, ascendi� � unos 14.000 ducados. Cada
representaci�n produc�a unos 300 reales, y una del 10 de agosto de 1603:

Reales.
 Las mujeres en la cazuela 97
Los hombres en el _patio, gradas, bancos_, etc 119
_Los aposentos y desvanes_ 48
_Las celos�as y rejas_ 18
---
TOTAL 282

En esta cuenta no se comprende la suma que se reservaba el director de

la compa��a.

[126] Mesonero Romanos, en un art�culo titulado _Las casas y calles de

Madrid_, de mucho m�rito y resultado de diligentes investigaciones, dice
(_Semanario pintoresco_) lo siguiente:

�En los dos teatros populares de Madrid, as� como en el suntuoso del
Buen Retiro, del Palacio y de las residencias Reales del Pardo y la
Zarzuela, brillaban indistintamente en su tiempo las musas populares de
Lope de Vega, Tirso, Moreto y Calder�n; el primero, sin embargo,
prefer�a el teatro de la Cruz, y tambi�n el rey Felipe IV, que asist�a
de inc�gnito � sus funciones, pasando por la plazuela del �ngel y por
una casa inmediata entonces al teatro, � incorporada despu�s en �l, que,
seg�n nuestras noticias, era de D. Jer�nimo Villaiz�n. En este mismo
teatro representaban la aplaudida Mar�a Calder�n, la no menos famosa
Amarilis (Mar�a de C�rdoba) y la Antandra (Antonia Granados). D. Rodrigo
Calder�n, el duque de Lerma y otros magnates, al contrario, concurr�an
m�s al Pr�ncipe, en donde ten�an un aposento con celos�as. Las famosas
actrices, posteriores � las antedichas, Mar�a Lavenant y Mar�a del
Rosario Fern�ndez (la Tirana), representaban comunmente en el Pr�ncipe.�

[127] �Responder quer�a Don Quijote � Sancho Panza, pero estorb�selo una
carreta que sali� al trav�s del camino, cargada de los m�s diversos y
extra�os personajes y figuras que pudieron imaginarse. El que guiaba las
mulas y serv�a de carretero era un feo demonio. Ven�a la carreta
descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que
se ofreci� � los ojos de Don Quijote, fu� la de la misma muerte con
rostro humano; junto � ella ven�a un �ngel con unas grandes y pintadas
alas; al un lado estaba un emperador con una corona, al parecer de oro,
en la cabeza; � los pies de la muerte estaba el dios que llaman Cupido,
sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas; ven�a tambi�n
un caballero armado de punta en blanco, excepto que no tra�a morri�n ni
celada, sino un sombrero de plumas de diversos colores: con �stas ven�an
otras personas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual, visto de
improviso en alguna manera alborot� � Don Quijote, y puso miedo en el
coraz�n de Sancho; mas luego se alegr� Don Quijote, creyendo que se le
ofrec�a alguna nueva y peligrosa aventura; y con este pensamiento y con
�nimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se puso delante de la
carreta, y con voz alta y amenazadora, dijo: �Carretero, cochero �
diablo, � lo que eres, no tardes en decirme qui�n eres, � do vas, y
qui�n es la gente que llevas en tu carricoche, que m�s parece la barca
de Caron que carreta de las que se usan.� A lo cual mansamente,
deteniendo el diablo la carreta, respondi�: �Se�or, nosotros somos
recitantes de la compa��a de Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que
est� detr�s de aquella loma, esta ma�ana, que es la octava del Corpus,
el acto de las Cortes de la muerte, y h�mosle de hacer esta tarde en
aquel lugar que desde aqu� se aparece; y por estar tan cerca y excusar
el trabajo de desnudarnos y volvernos � vestir, nos vamos vestidos con
los mesmos vestidos que representamos. Aquel mancebo va de muerte; el
otro, de �ngel; aquella mujer, que es la del autor, va de reina; el
otro, de soldado; aqu�l, de emperador, y yo, de demonio, y soy una de
las principales figuras del auto, porque hago en esta compa��a los
primeros papeles.�--_Don Quijote_, parte 2.�, cap. 11.

[128] _Don Quijote_, parte 1.�, cap. 12.

En la novela c�mica _Alonso, mozo de mucho amor_ (Barcelona, 1625), se

lee la siguiente an�cdota, relativa � este punto:

�En un lugar de Castilla la Vieja, un d�a de Corpus, por la festividad y

regocijo, hicieron una representaci�n unos mozuelos labradores, y fu� el
auto de la _Cena de Cristo Nuestro Se�or_: p�sose en el tablado una mesa
muy bien aderezada; sent�ronse � comer los doce ap�stoles con su
Maestro; sacaron un cordero en una gran fuente de plata; h�zose pedazos
y fueron comiendo de �l, y de tan buena gana, como la que tendr�an de
almorzar unos mozos en lo mejor de su vida. El que representaba la
persona del glorioso evangelista San Juan, aunque estaba como dormido en
el pecho del Se�or, como ve�a que los dem�s ap�stoles com�an, de la
manera que pod�a, de cuando en cuando, sacaba la mano y cog�a del mejor
bocado del cordero, y ayudaba � sus compa�eros. El que hac�a el
personaje de Judas, enojado con el ap�stol, viendo que no guardaba la
propiedad que deb�a, con mucha c�lera le dijo:--O sois San Juan � no
sois San Juan: si sois San Juan, dormid y no com�is; y si no lo sois,
comed, y vaya otro � servir por vos.�

[129] Cuenta el h�roe de esta historia (p�g. 136 vuelta), que mientras
sirvi� en Sevilla � un director de escena, ten�a que escribir los
anuncios todas las ma�anas; despu�s, desde la una, estar de centinela �
la puerta del teatro; su amo acud�a m�s tarde, y se sentaba en el
despacho, envi�ndolo al vestuario para cuidar de los cofres y de los
vestidos que hab�an de usarse en la comedia. Desempe�aba � veces el
papel de drag�n en las _comedias de santos_; otras veces el de muerto en
las piezas tr�gicas; luego hac�a de bailar�n, etc.

[130] _Joco-Seria_, _Burlas veras � Reprehension moral y festiva de los

desordenes publicos en doce entremeses representados y veinte y cuatro
cantados_. _Van insertas seis Loas y seis J�caras, que los Autores de
comedias han representado y cantado en los teatros de esta Corte._ Por
Luis Qui�ones de Benavente: Madrid, 1645, y Barcelona, 1654, fol. 1.--En
esta misma obra (fol. 816), se leen tambi�n los siguientes versos,
an�logos � los citados:

�Sabios y cr�ticos bancos;

Gradas bien intencionadas;
Piadosas barandillas;
Doctos desvanes del alma;
Aposentos, que callando
Sab�is suplir nuestras faltas;
Infanter�a espa�ola
(Porque ya es cosa muy rancia
El llamaros mosqueteros);
Damas, que en aquesa jaula
Nos dais con pitos y llaves
Por la tarde alboreada:
A serviros he venido.
Seis comedias estudiadas
Traigo, y tres por estudiar,
Todas nuevas: los que cantan
 Letras y bailes, famosos,� etc.

Estos versos de Benavente, que cita el Sr. Schack, han sido copiados del
libro que se titula _Colecci�n de piezas dram�ticas, entremeses, loas y
j�caras, escritas por el licenciado Luis Qui�ones de Benavente, y
sacadas de varias publicaciones � de manuscritos recientemente allegados
por D. Cayetano Rosell, devot�simo del autor_, como uno de los _Libros
de anta�o, nuevamente dados � luz por varios aficionados_: Madrid,
librer�a de los Bibli�filos, 1872. La obra consta de dos tomos, con
curiosas observaciones al final del primero; notas muy interesantes, y
distintos ap�ndices al final del segundo, sobre los actores y actrices
de la �poca.--(_N. del T._)

[131]

�Si hubiere quien tenga _� lengua_

Como _� mano_ alg�n aplauso,
Un v�tor � otra moneda,
En �sta � otra ocasi�n
Se lo pagar� el poeta.�

(Francisco de Rojas, _El m�s impropio verdugo_, � su conclusi�n.)

[132] Cervantes, _Persiles y Sigismundo_, lib. III, cap. 2.�--Guevara,

_El diablo cojuelo_, tranco 4.�

[133] Montalv�n, _Fama p�stuma_.

[134] Lope de Vega dice expresamente (pr�logo al tomo IX de sus

_Comedias_), que �l no ha escrito ninguna comedia, para ser
trasplantadas del teatro al gabinete del lector.--El ejemplo de
Cervantes, que imprimi� las suyas antes de ser representadas, quiz�s sea
el �nico que nos ofrezca la literatura espa�ola de su �poca.

[135] Son �tiles para este prop�sito, entre las obras de Lope, sus
innumerables ep�stolas, las dedicatorias de sus comedias, y la segunda
parte de _La Filomena_ y _La Dorotea_. Seg�n parece, el poeta refiere en
la �ltima, bajo del nombre de Don Fernando, las aventuras de una parte
de su juventud. Pero como la poes�a puede ir mezclada con la realidad,
es conveniente no dar entero cr�dito � cuanto en ella dice, y en este
concepto el Sr. Fauriel no anda muy acertado, cuando (_Revue des deux
mondes_, cap. 19) considera como sucesos reales de la vida de Lope
cuantos en ella se refieren; lo contrario, aunque igualmente err�neo, es
lo sostenido por un Sr. Damas Hinard (en la _Revue independante_), de
que toda la novela es una ficci�n, puesto que el mismo Lope afirma m�s
de una vez que la historia es verdadera, y que mucha parte de la vida de
Don Fernando concuerda con las vicisitudes bien conocidas de la suya.
Par�cenos lo mas sensato adoptar un justo medio entre ambos extremos,
considerando � _La Dorotea_ como un auxilio para ilustrar la biograf�a
de nuestro poeta, siempre que sus indicaciones est�n confirmadas por
otros datos aut�nticos.

[136] _Ep�stola de Belardo � Amarilis._

[137] En una colecci�n de cartas de Lope de Vega al duque de Sessa, que

D. Agust�n Dur�n ha copiado del original aut�grafo, y que me ha dejado
examinar por la amistad que me profesa, se encuentra lo siguiente:

�Yo nac� en Madrid, pared en medio de donde puso Carlos V la soberbia de

Francia entre dos paredes, y, siempre que se ofrezca ocasi�n, har� su
nieto lo mismo � ejemplo de su padre, pues de �l y de San Quint�n no se
podr� olvidar las veces que entrare en San Lorenzo.�

Seg�n Mesonero Romanos, el m�s profundo conocedor de todas las

localidades de Madrid, Lope de Vega naci� en la calle Mayor, y en la
casa, ahora de construcci�n moderna, n�meros 7 y 8 antiguos y 82
moderno, manzana 415. Como esta casa est� situada cerca de la antigua
puerta de Guadalajara y de la plazuela de la Villa, en donde Francisco I
estuvo prisionero en la casa de los Lujanes, concuerda este dato con la
indicaci�n hecha por el mismo Lope de Vega. Es cosa notable que la casa,
en donde naci� este gran poeta, estuviera frente por frente de aquella
otra, en la cual habit� Calder�n la mayor parte de su vida.

La colecci�n epistolar mencionada, de cuya autenticidad no puede

dudarse, porque el mismo Dur�n asegura haberla copiado de las originales
aut�grafas de Lope, y que adem�s ofrecen signos y caracteres intr�nsecos
muy fidedignos, contiene muchas noticias insignificantes; pero hay otras
�tiles para completar y confirmar la biograf�a de Lope.

Lo m�s importante es el p�rrafo de una, fecha en Madrid � 6 de julio de

1611, en que dice: �Aqu� paso, se�or excelent�simo, mi vida con este mal
importuno de mi mujer, ejercitando actos de paciencia, que si fuesen
voluntarios como precisos, no fuera aqu� su penitencia menos que
principio del Purgatorio,� y otra de 7 de septiembre de 1611, en la cual
dice al duque que su esposa Juana est� mejor. Ded�cese tambi�n de ella
que Lope no entr� tan pronto en el estado eclesi�stico como Navarrete
indica, y, sigui�ndolo yo, repet� despu�s... Algunas dudas se me
ocurrieron no se hubiese cometido alg�n error en la copia de la fecha;
pero, despu�s de pensarlo maduramente, he averiguado que otras
circunstancias confirman su exactitud. Sabemos por Montalv�n que la
segunda mujer de nuestro poeta muri� poco despu�s de su hijo Carlos;
pero entonces dedic� Lope sus _Pastores de Bel�n_, cuya primera edici�n
apareci� en 1612 (la licencia es de noviembre de 1611), � este mancebo,
y no es posible admitir que, si al publicarse el libro, �, por lo menos,
al escribirse para la impresi�n, no viviera ya, la dedicatoria no
llevara signo alguno de la pena de su padre. A��dese � esto que en otra
carta de 4 de agosto de 1604 se dice que Juana da buenas esperanzas;
pero como nosotros s�lo sabemos de dos hijos, que Lope tuvo de su
segunda esposa (Marcela y Lope, el m�s joven, fueron fruto de otras
relaciones amorosas), y como el nacimiento de su hija Feliciana coincide
con la muerte de su madre (ep�stola de Belardo � Amarilis), hay que
deducir que el hijo nacido de Juana, � mediados de 1603, fu� este mismo
Carlos. Este muri�, seg�n dice Montalv�n, � la edad de siete a�os, y,
por tanto, su muerte no pudo ocurrir antes de 1611; y si la fijamos �
fines del oto�o de este a�o (cuando _Los Pastores de Bel�n_ estaban ya
en prensa), hubo de vivir Do�a Juana, por lo menos, hasta fines de 1612.
Lope pudo ser ya entonces hermano de cofrad�as, y s�lo m�s tarde
ordenarse de sacerdote.

De la carta �ltima, � que aludimos, y del contenido de otras, copio aqu�

la parte de ellas, que ofrece alg�n inter�s para conocer la vida de Lope
� la historia del teatro, siendo digno de especial atenci�n lo que dice
de Cervantes, porque realmente da � entender que hubo enemistad grave
entre estos dos grandes hombres.

�Toledo 4 de Agosto 1604. Yo tengo salud y toda aquella Casa. D.� Juana
est� para parir, que no hace menores los cuidados. Toledo est� caro pero
famoso, y camina con propios y extra�os al paso que suele; las mugeres
hablan, los hombres tratan, la justicia busca dineros, no la respetan
como la entienden, representa Morales, silvale la gente: unos caballeros
est�n presos, porque eran la causa de esto: pregonose en el patio que no
pasase tal cosa, y asi apretados los Toledanos por no silvar se peen,
que para el Alcalde mayor ha sido doble desacato porque estaba este dia
sentado en el patio. Aplac� esto porque hizo _La Rueda de la fortuna_,
comedia en que un Rey aporrea � su muger y acuden muchos � llorar este
paso como si fuera possible......

�De poetas no digo muchos en cierne para el a�o que viene, pero _ninguno
hay tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe � D. Quixote_. Dicen
en esta ciudad que se viene la corte para ella. Mire Vd. por donde me
voy � vivir � Valladolid, porque si Dios me guarda el seso, no mas
Cortes, coches, caballos, Alguaciles, m�sicos, rameras, hambres,
hidalguias, poder absoluto y sin P... disoluto, sin otras sabandijas que
avia ese Oceano de perdidas y escuela de desvanecidos... no mas, por no
imitar a Garcilaso en aquella figura _Correctionis_ quando dijo

A satira me voy mi paso � paso,

_cosa para mi mas odiosa que mis librillos � Almendares y mis Comedias �
Cervantes_.

�Si all� murmuran de ellas _algunos_ que piensan que las escribo por
opinion, desenga�eles Vm. y d�gales que por dinero.�

Carta sin fecha: �Estos dias he escrito un libro que llamo _Pastores de
Belen_, prosa y versos divinos � la traza de _La Arcadia_. Dicen mis
amigos, lisonja aparte, que es lo mas acertado de mis ignorancias, con
cuyo animo le he presentado al Consejo y le imprimir� con toda brebedad,
que ha sido devocion mia, y aunque de materia sagrada, tan copiosa de
historia humana y divina que pienso ser� recibido igualmente.�

Carta sin fecha: �No hay ac� cosa nueva mas de que el gran Morales vino,
y anoche estaban Pastrana, etc., la Se�ora Josefa Vaca descolorida y
menos arrepentida. Hici�ronles bayles, vilos desde la calle por la reja,
y habiendo dicho Victor, respondi� dentro Pastrana: Esto habiamos de
decir nosotros, y llovieron albricias de boca por todo el aposento.

�Carlos anda con calzones, dice que desea que V. E. le vea.�

�Toledo � 4 de Septiembre de 1605. Mi Jerusal�n enviela � Valladolid

para que el consejo me diese licencia. Imprimirela muy � prisa y el
primero tendr� V. E. Es cosa que he escrito en mi mejor edad y con
estudio diferente que otras de mi juventud, donde tiene mas poder el
apetito y corazon.�

�Lerma � 19 de Octubre de 1613. Ya, Se�or Exmo., estamos de partida para

Ventorrilla. El miercoles se har� en aquel jardin, si quiere el agua, la
comedia de estos caballeros y luego tomar� yo, si Dios fuese servido, el
camino de mi casa para servir � V. E., como deseo...--Muy metidos
estamos en hacer Dragones y serpientes para este teatro; pudiera
ahorrarse la costa con darnos algunas de estas Se�oras mondongas...--De
Madrid me han escrito que por pregon p�blico se ha prohibido que las
mugeres no vayan � la Comedia, no se que se murmura aqu� acerca de la
causa.�

La noticia que doy de que Lope se cas� con Isabel de Urbina,

inmediatamente despu�s de su vuelta de Inglaterra, se ve confirmada por
la siguiente an�cdota, por otra parte, insignificante, que cuenta en una
carta sin fecha, porque no es posible suponer que, en caso contrario,
refiriera de s� mismo lo que dice:

�Quiero contarle � V. E. un cuento, y es, que llegando yo mozuelo �

Lisboa quando la jornada de Ingalaterra se apasion� una cortesana de mis
partes y yo la visit� lo menos honestamente que pude. Dile unos
escudillos, reliquias tristes de las que habia sacado � una vieja madre
que tenia, la qual con un melindre entre puto y grave me dijo asi: No me
pago cuando me huelgo.�

Carta sin fecha: �No se si es sobra de tiempo � falta de gusto juntar V.

E. estos papeles que me escribe, pero de cualquiera suerte quisiera que
fueran, ya que ignorancias mias, en su original por lo menos, por que
aunque tengan los nombres no ser�n mias, pues de partos y adulterios ya
no tendrian la primera forma que les di en sus principios. Li�an hizo
algunas y yo las vi: del _Cid_ eran dos, una de la _Cruz de Oviedo_ y
otra que llamaban la _Escolastica_, de Brabonel tambien, y de un _Conde
de Castilla_: no se que escribiere otras: De _Lupercio_ hubo algunas
tragedias, pienso que buenas, lo que permiti� aquel siglo en que ni los
ingenios eran tantos ni los ignorantes tan atrevidos....... Se
entretuviera mucho V. E. viendo tanto representante con el luto en los
est�magos que es cosa lastimosa. Todos se han venido aqu�, que como es
el corazon este lugar no hay parte necesitada que no le pida favor.�

Merece notarse, como consta de la fecha de otras cartas, que Lope

residi� en Toledo, � fines de julio de 1610, y desde el 15 al 22 de
marzo de 1611.--El Marqu�s de Pidal posee otra colecci�n de cartas
aut�grafas de Lope de Vega al duque de Sessa.

[138] _Libro de la vida del V. Bernardino de Obreg�n_, por D. Francisco

de Herrera y Maldonado, p�g. 265 b.

[139] Nicol�s Antonio.

[140] Montalv�n, _Fama p�stuma_ en _Las obras sueltas_, tomo XX.

[141] Ibid., y en _Filomena_, p�g. 2.

[142] _Arte nuevo de hacer comedias._

[143] _Vida del V. Bernardino de Obreg�n_, por Herrera, p�g. 265.

[144]

�As� desde las Indias � Valaquia

Corra tu nombre y fama,
Que ya por nuestra patria se derrama
Desde que viste la morisca puerta
De T�nez y Biserta.
Armado y ni�o en forma de Cupido,
Con el marqu�s famoso
Del mejor apellido,
Como su padre, por la mar dichoso,
No siempre has de atender � Marte airado
Desde tu tierna edad ejercitado.�
[145] Vanderhamen, _Historia de D. Juan de Austria_, lib. IV.--Torres
Aguilera, _Cr�nica de varios sucesos_, parte 3.�, caps. 7.� y
8.�--Babia, _Historia pontificia_, parte 3.�, cap. 7.�

[146] Vanderhamen, libs. IV, V y VI.

[147] V. las _Memorias de la Academia de la Historia_, tomo VI, ap�ndice

13.--Francisco I, durante su forzosa permanencia en Espa�a, exclam�,
admirado de la extraordinaria juventud de muchos soldados espa�oles:
_�Oh bienaventurada Espa�a, que pare y cr�a los hombres armados!_--L.
Marineo, _Cosas memorables_, lib. V.

[148] Dedicatoria de _Pobreza no es vileza_, tomo XX.

[149] Si la historia de Fernando, en _La Dorotea_, fuese id�ntica en

todo � la de Lope, como lo es en algunos puntos, hubo de ir � la
Universidad � los diez a�os y abandonarla � los diez y siete; pero lo
primero concuerda dif�cilmente con los otros datos. Ateni�ndonos tambi�n
� _La Dorotea_, sus padres hubieron de morir mientras �l resid�a en
Alcal�, apoder�ndose de sus bienes un malvado, que huy� con ellos �
Am�rica.

[150] _Ep�stola de Belardo � Amarilis._

[151] _Ep�stola al Dr. Gregorio de Angulo._

[152] En la _Filomena_ se llama Elisa � Dorotea, y Nise � Marfisa.

[153] Dice as�:

�Ni mi fortuna muda,

Ver en tres lustros de mi edad primera
Con la espada desnuda
Al bravo portugu�s en la Tercera,
Ni despu�s, en las naves espa�olas,
Del mar ingl�s los puertos y las olas.�

La nimia precisi�n con que se expresa este poeta espa�ol, hablando de

aquel tiempo, nos inclinar�a acaso � interpretar las palabras _tres
lustros_ por quince a�os, y as� se ha hecho, en efecto. (V�ase un
art�culo sobre la vida de Lope, inserto en el cap. 19 de _La Revue des
deux mondes_.) Pero el suceso, � que alude, ocurri� en el a�o 1577, y no
concuerda con la historia, que nada nos habla de expedici�n alguna en
dicho a�o contra las islas Azores. Para m� las palabras citadas han de
entenderse _durante tres lustros_, y opino que Lope se refiere � todo el
tiempo en que sirvi� como soldado, comprendiendo, por tanto, el
principio de su carrera militar, esto es, su primera expedici�n � la
costa de �frica. Este espacio de tiempo abraza justamente unos quince
a�os, desde 1573 � 1588.

[154] Herrera, _Historia de Portugal_, lib. IV.--Mosquera de Figueroa,

_Comentario de la jornada de las islas de las Azores_, lib. I, fols. 14
y siguientes.--Mi�ana, en su _Continuaci�n � Mariana_, tomo III, lib.
VIII, cap. 10 de la edici�n en folio.

[155] Mi�ana, A., cap. 12.--Herrera, lib. V.--Mosquera de Figueroa, lib.

II, fols. 58 y siguientes.

[156] _Dorotea_, lib. V.--_Filomena_, parte 2.�

[157] Dedicatoria de _Querer la propia desdicha_ � Claudio Conde (vol.
XV).

[158] �En una jornada de mar, donde con pocos a�os iba � exercitar las
armas, forzado de mi inclinacion exercit� la pluma, donde � un tiempo
mismo el general acab� su empresa y yo la mia. All�, pues, sobre las
aguas entre jarcias del galeon Sant Juan y las vanderas del Rey
Catholico escrib� y traduxe de Turpino estos peque�os cantos: � cuyas
_Rimas_ puse despues la �ltima lima...� Las palabras _acab� su empresa_
aluden � otra expedici�n, diversa de la dirigida contra Inglaterra, que
fracas� por completo.

[159] Baena, _Hijos ilustres de Madrid_, tomo I, p�g. 309.--Navarrete,

_Vida de Cervantes_, p�g. 248.--Pellicer, _Vida de Cervantes_, p�g. 193.

[160]

�Esta historia verdadera

Que hall� su autor en Italia
Del Caballero de Illescas.�

(_Comedias_ de Lope de Vega, parte 14.)

[161] Dedicatoria de _Las Almenas de Toro_, parte 14.

[162] Dorotea, lib. V. La _Egloga � la muerte de Do�a Isabel de Urbina_,

por D. Pedro Medina de Medinilla, entre las poes�as que siguen � _La
Filomena_, y el verso citado antes, de la _Egloga � Conde_, cuyas
palabras, _hasta que en Alba fu� mi noche obscura_, se explican y
completan mutuamente.

[163] As� se deduce de un soneto y de un epigrama latino, que se

encuentran en _Las Rimas_, de Lope de Vega. (Parte 1.�, soneto 178.)

[164] Por el inter�s que ofrece, en cuanto se refiere � la familia de

Lope, es digno de nota el p�rrafo siguiente de la dedicatoria de _El
Valor de las mujeres_ (impresa en 1623 del tomo XVIII de sus
_Comedias_): �Marcela es ya monja descal�a. Lope est� en Sicilia con el
excelent�simo marqu�s de Santa Cruz, mi se�or y mi protector.�

[165] Ep�st. � D. Francisco de Herrera.

[166] _Fundaci�n y fiestas de la congregaci�n del Oratorio de la calle

del Olivar_, por D. Jos�f Mart�nez de Grimaldo. Madrid, 1657, IV, f�lio
24.--Navarrete, _Vida de Cervantes_, p�g. 468.

[167] D. Agust�n Dur�n pose�a un cuaderno aut�grafo de Lope, que

contiene escritos suyos diversos, y entre ellos algunas poes�as l�ricas
in�ditas. Muchos de sus renglones aparecen rayados con innumerables
enmiendas y adiciones. Es notable el plan de una comedia _La palabra
vengada_, algo detallado, que se encuentra tambi�n en este cuaderno.

[168] Dieze, en sus notas � Vel�zquez y Navarrete, en la _Vida de

Cervantes_, dice que el _Arte nuevo de hacer comedias_ es del a�o 1602;
Morat�n le atribuye la fecha de 1609, y este dato parece el verdadero,
porque el n�mero de comedias, compuestas por Lope, que indica aqu�,
concuerda con el se�alado por Pacheco en su apolog�a del poeta, que
precede � _La Jerusal�n conquistada_, y excede considerablemente al
expresado en el pre�mbulo al _Peregrino_ en 1603.

[169] Crist�bal de Mesa, _Rimas_: 1611, fols. 187 y 216.--Artieda,

_Discursos y epigramas_, fol. 87.--Villegas, _Er�ticas_, ep�st.
7.�--Figueroa, _El pasajero_: Madrid, 1607, fols. 103 y 108.

[170] Le�n Pinelo, en sus _Anales de Madrid_, no impresos, habla as� de

la fama y admiraci�n general de que goz� Lope de Vega:

�Lleg� � conseguir tanta estimacion para con todos, que se puede

advertir de esto tres raras circunstancias que de otro ninguno se dicen:
la primera, que no hubo en Espa�a grande, t�tulo, prelado, caballero,
ministro, religioso ni hombre de calidad, letras y partes que no le
buscase, y si se ofrecia no le diese con mucho gusto su lado y su mesa.
Y de fuera de Espa�a le comunicaron todos los grandes ingenios, y hasta
el pont�fice Urbano VIII, de feliz memoria, que no habia persona de
cualquier habilidad ingenua en toda Europa de quien no tuviese
particular noticia. La segunda circunstancia fu� la estimacion que le
di� el pueblo donde quiera que estuvo, y particularmente en esta corte,
donde en oy�ndole nombrar los que no le conocian se paravan en las
calles � mirarle con atenzion, y otros que venian de fuera luego le
buscavan y � vezes le visitavan solo por ver y conocer la mayor
maravilla que tenia la corte, y muchos le regalavan y presentavan
alhajas, sin m�s t�tulo que el de ser Lope de Vega, y si llegava �
comprar cualquiera cosa de mucha � poca calidad, en saviendo que era
Lope de Vega, se la ofrezian dada � se la vendian con toda la cortes�a y
baja de valor que les era posible; la terzera es notable que dieron en
Madrid, m�s de veinte a�os antes que muriese, ese dezir por adagio �
todo lo que quer�an zelebrar � alavar por bueno, que era de Lope, los
plateros, los pintores, los mercaderes, hasta las vendedoras de la
plaza, por grande encarezimiento, pregonavan fruta de Lope, y un autor
grave, que escribi� la historia del se�or D. Juan de Austria, para
levantar de punto la alavanza, dijo de uno que era capitan de Lope, y
una muger, viendo pasar su entierro, que fu� grande, sin saver cuyo era,
dijo que aquel era entierro de Lope, en que acert� dos vezes.�

Despu�s de describir prolijamente Le�n el entierro de Lope, dice del a�o

1636:

�En este insigne ingenio tuvieron principio las comedias en la forma que
hasta oy permanezen, y con su muerte han ydo descaeziendo, de modo que
el Doctor Montalvan, en el a�o de 1632, pone setenta y siete poetas, de
que refiere los nombres, y los m�s escrivian comedias; oy no podremos
se�alar quatro que se apliquen � esta ocupazion, y as� se van
despoblando los Theatros y desaciendo las compa��as de la farsa.�

[171] Pinelo, _Anales de Madrid_, manuscrito del a�o 1635.--Francisco

Manuel de Melo, _Ap�logos dialogales_: 1657, p�g. 635.--Quevedo, en las
_Obras de Burguillos_.--Montalb�n, I, c.

[172] Fabio Franchi, el editor de las exequias po�ticas � italianas de

Lope, dice as�: �Negli anni del 30, 31, 32, che mi trovai en Madrid,
conobbi e practicai il famosissimo poeta spagnuolo Lope de Vega, �
sebbene mio principal fine di audare in Spagna doveva essere per
conoscere quest'insigne homo, fu almeno la cosa, che portai piu
racomandata al mio desiderio, e con ragione, per che trovai in quel
fertilissimo ingegno ed erudito soggetto, che la fama era menore del suo
merito. Lo practicai secretamente, e posso dire, che in tre anni nessuna
commedia sua usci in teatro, che io non la sentissi una o due volte,
trovando sempre che ammirar di nuovo. In fine ricco di tutte le sue
opere stampate e di molte manuscritte ed obbligato delle sue cortesie me
sie tornai in Italia, dove feci invidia a quelli, que mi sentivano dire
aver praticato il gran Lope de Vega. Dopo continuai seco la
corrispondenza, finche intesi el suo passaggio � miglior vita.--Essequie
poetiche en _Las Obras sueltas_, tomo XXI, p�g. 3.�--En los a�os 30, 31
y 32, en que estuve en Madrid, conoc� y trat� al famos�simo poeta
espa�ol Lope de Vega; y como mi principal objeto al encaminarme � Espa�a
fu� conocer � este hombre extraordinario, una vez logrado, fu� tambi�n
satisfecho mi m�s vehemente deseo, hallando, al tratar � tan fecund�simo
ingenio y erudito, que su fama era inferior � su m�rito. Lo trat�
privadamente, y puedo decir, que, por espacio de tres a�os, no se
represent� comedia alguna suya, que yo no viese una � dos veces,
encontrando siempre en ellas alg�n nuevo motivo de admiraci�n. Rico al
fin con todas sus obras impresas y muchas manuscritas, y con un vivo
recuerdo de su cortes�a, regres� � Italia, excitando la envidia en
cuantos me o�an decir que yo hab�a tratado al gran Lope de Vega. Despu�s
continu� con �l en correspondencia, hasta que supe su paso � mejor
vida.--(_T. del T._)

[173] La _Spongia_, de Torres R�mila, ha desaparecido, seg�n se cree,

sin dejar rastro ni huella; pero su refutaci�n, por Francisco L�pez de
Aguilar, da una idea de la misma. Adem�s, siendo tan rara esta
refutaci�n, no parece in�til extractar algo de ella, para comprender la
cr�tica de aquel tiempo. Se titula as�: _Expostulatio Spongiae a Petro
Turriano Ramila nuper evulgatae. Pro Lupo a Vega Carpio, Poetarum
Hispaniae principe. Auctore Julio Columbario B. M. D. L. P. Item
Oneiropaegnion et varia Illustrium Virorum poemata. In laudem ejusdem
Lupi a Vega V. C. Tricassibus Sumptibus Petri Chevillot_: anno
1618.--R�mila hab�a dicho, aludiendo � Lope: ��Quantos comoediarum
acervos aspero nummo histrionibus recitandos commissisti, in quibus
plerumque ineptire soles!�--�Cu�n grande muchedumbre de comedias, llenas
de ordinario de sandeces, diste � recitar � los comediantes con
trabajosa ganancia!--(_T. del T._)--El pseud�nimo Columbarium (esto es,
Aguilar), le contesta de este modo: �O urbanam hominis frontem! qui sic
Apollinem nummorum dispensatorem credit, ut alumnis suis cum poeseos
splendore divitias putet erogare? Falleris graviter, si credis, musas
etiam de egestate cogitare et ut poeticae facundiae ita divitiarum
thesauros dominio suo coercere. Pauci certe sunt (in Hispania praecipue)
qui carminibus suis e magnatum domibus fortunam deduxerint.�--�Oh,
frente urbana de hombre! Qu�, �crees � Apolo dispensador de dineros, de
suerte, que � sus disc�pulos concede riquezas � la vez que el esplendor
de la poes�a? Gravemente te enga�as si piensas que las musas se
preocupan de la pobreza, y que se hallan bajo su dominio tesoros de
riquezas como de facundia po�tica. Pocos hay seguramente (y m�s en
Espa�a), que hayan logrado con sus versos adquirir una fortuna en los
palacios de los grandes.--(_T. del T._)

R�mila lo atacaba tambi�n de esta manera: �Bellerophonti quotidie

admoves soccos et cursitando defatigari non cessas, ut doctisimus in te
scripserat cordubensis, cujus admirandae posteritati carmina canis
potins quam canus allatras et mordes in theatro.�--Cada d�a arrimas los
zuecos � Belerofonte, y no cesas de fatigarle corriendo, como hab�a
escrito contra ti el doct�simo cordob�s, � cuyos versos, que han de ser
admirados por la posteridad, can, m�s que cano, ladras y muerdes en el
teatro.--(_T. del T._)--A lo cual responde Aguilar: �Sciscitari parum �
te lubet; quando ullos Gongorae versus Lupus noster censoria virgulo
notaverit? Quando ipsum in theatro traduxerit? Intonuerat in illum
foedis vocibus et magnos viros in Lupi odium concitarat, de ipsius
versibus nulla non muginabatur et per suae (ut ita loquar) dicacitatis
emissarios libellos volaticos evulgarat, cum ne verbum quidem ullum
respondisset Vega, majoris animi esse ducens sola se modestia
vindicare.�--�Tienes � bien hacernos saber cu�ndo nuestro Lope deprimi�
con su censura verso alguno de G�ngora? �Cu�ndo lo present� tampoco en
el teatro? Se hab�a desencadenado contra �l con palabras descompuestas,
y hab�a excitado � aborrecer � Lope � algunos magnates; refunfu�aba de
sus versos, y adem�s (para hablar as�), hab�a publicado libelos hijos de
su mala voluntad, sin responderle Vega palabra alguna, y teniendo por
m�s digno vindicarse s�lo con su modestia.

R�mila hab�a echado en cara � Lope su ignorancia del lat�n, y esto da

motivo � su defensor para escribir la siguiente diatriba: ��O ineptam
criminandi licentiam et absurdum invidiae commentum, ei Romanae linguae
inscitiam objicere, qui toties diversis Galliae, Italiae aliarumque
nationum hominibus scripsit, toties incredibili styli suavitate
respondit. Qui toties non vulgati saporis versus Ibericae Musae
intertexuit, toties Heroum Hispanorum facta latino carmine celebravit.
Testes vos facio, celebres tota Hispania Academi�, quae alumnum vestrum
e luce palam publicis honoribus decorastis!�--��Oh licencia est�pida de
acusar, y absurdas f�bulas de la envidia, calificar de ignorante de la
lengua Romana � quien respondi� tantas veces con increible suavidad de
estilo � diversos franceses, italianos y de otras naciones; el que
tantas veces interpol� entre sus versos espa�oles otros de lengua no
vulgar, y tantas veces celebr� en versos latinos las haza�as de los
h�roes espa�oles! �Testigos sois vosotras, Academias famosas en toda
Espa�a, que � vuestro disc�pulo dispens�steis p�blicamente vuestros
honores.� (_T. del T._)--R�mila hab�a dicho tambi�n, que pecaba la
_Jerusal�n_ por no guardarse en el h�roe la unidad debida, y que la
buena memoria del rey Alfonso padec�a con invenciones po�ticas
deshonrosas, y que la _Ang�lica_, la _Arcadia_ y la _Dragontea_, eran
rid�culas, etc. La r�plica de Columbario � todos estos ataques, es vaga
y llena de generalidades. M�s digno de atenci�n, aunque lleno de las m�s
exageradas alabanzas al poeta, es lo que dice un cierto Alfonso S�nchez
en un ap�ndice � la obra citada. (Magistri Alphonsii Sanctii, Viri
eruditisimi et Sacrae linguae in Complutensi Academia Profesoris
publici. Primarii Appendix ad expostulationem Spongiae.) Establece como
principios que:

�Artes � natura profectas.

�Licere prudenti doctoque, in repertis artibus mutare plurima.

�Non debere naturam ubique servare artem aut legem, sed dare.

�Lupum novam poematis artem condere potuisse In Lupo omnia secundum

artem quod ipsi sit ars.

�Lupum veteres omnes poetas natura superasse.

�Que las artes son hijas de la naturaleza.--Que es l�cito al docto y

prudente mudar muchas cosas en las artes existentes.--Que la naturaleza
nunca debe guardar arte ni ley, sino darlas.--Que Lope pudo fundar un
poema nuevo en virtud de otra arte nueva.--Que en Lope todo es con
arreglo al arte, porque �l mismo es arte.--Y que Lope, por su
naturaleza, hab�a aventajado � todos los poetas antiguos.� (_T. del
T._)--Despu�s intenta desenvolverlos en forma de disputa acad�mica,
empleando m�s bien declamaciones que argumentos. A continuaci�n copiamos
algunos p�rrafos de su apolog�a.
�Ille (Lupus) excusat comoedias ita inventas prosequuntum, ne a more
patrio discederet, non esse tamen veteri more a se compositas. Sed quid
ad te, magne Lupe, comoedia vetus, qui meliora multa s�culo nostro
tradideris, quam Menauder, Aristophanes et alii suo. Est in pretio
antiquitas, quia prima, et longinquitas parit venerationem. Sed stet
illis sua laus sine fraude, tibi gloriam inmortalem praesentia seacula
impartiantur, futura servent. Scriptum reliquit Cicero, illum esse bonum
Oratorem qui multitudini placet. Consule ergo multitudinem, nemo
discrepat, omnes uno ore id optimum, quod Lupus dixerit, id pro lege
normaque poematis. Hic siste parumper el admirandum famam, gloriamque
singularem contemplare, quam nemo mortalium, ut, opinor, est adeptus.
Omnis conditionis sexus, omnis et aetas, cum quid optimum probat, id a
Lupo esse decit. Optimum et aurum, argentium, esculenta, poculenta et si
quae ad usum humanae naturae alia, elementa denique ipsa � Lupo; rebus
inanimatis vulgus nomem Lupi indidit, detulit illi sceptrum plebs, boni
libentes, mali inviti regnum attulerunt, jure ergo regnat inter poetas

Velut inter ignes

Luna, m�nores.

�Sic ergo ut Rex jus dici poetis, ipse supra jus poetarum, ipsi sibi
ratio normaque poematis, quod sibi visum id ratum firmumque esto. Si
quid tibi ab illo factum dictumve in poemate contra jus fasque poeseos
esse videtur: non assequeris, causa latet, ille novit, tu pare illius
imperio, sic Rex jubet, jus regni est jura dare, non accipere. Hoc tibi
suadeas, tantam gloriam in scribendo assequuntum, quantum nemo unquam
superioribus seculis, sive de literis sive de armis sit sermo,
comparavit Lupus rebus omnibus, quae meliores esse probantur, nomem
imposuit suum, et tune dubitas novam poesos artem posse condere? id modo
flagitat natura, postulat saeculi conditio, res denique poseunt.
Ciceronis orationis hodie in admiratione habemus, si tamen � diis
manibus venisset Cicero et in Complutensi theatro unam ex illis
repeteret, prae molestia omnes dilaberentur. Quia natura rerum ingenia
hominum priscia illa fastidiunt, nova ergo invenienda, sequendum quo
natura, ne deseramur. Tempere quo Mena floruit, ipse fuit Hispanus
Ennius, Pacuvius et Livius, ecce vetus poema. Sequitur Garcias Lassus,
qui poema excoluit, sylvas, bucolica et amores in duxit, en medium.
Postremo Lupus, et novum, et noster Maro Ovidiusque, sic eum libet
appellare, non Terentium; Natura Maro et Ovidins est.--Si Epici poematis
nobis artem reliquisset Maro, non sequeremur? At quia Lupus dat
respuemus? An fecundius illi ingenium, quia e Latio, isti non ita, quia
ab Hispania? Profecto hic apud nos multo magis floret, quam Maro et
Ovidius apud Romanos floruerunt; ingrata patria, quae exteros adorat,
cives suos debito fraudat honore.--Non solum ergo novam artem posse
tradere ad poemata judico, sed omnibus eum tanquam artem et poetices
omnis regulam praeponerem, quem sequi imitarique deberent. Quae eum
facit, ea hodie natura, mores et ingenia poseunt, ergo arte facit, quia
sequitur rerum naturam. Contra si ad regulas veterumque leges Hispano
componeret, contra naturam rerum et ingenia faceret.--Restat ergo apud
Hispanos Lupum nihilsine arte imo omnia artificiose _prudenter que_
scribere, ipsumque sibi et aliis artera esse.--Exc�sase (Lope) de
escribir as� las comedias, tales cuales eran, porque de hacerlo con
sujeci�n � la antigua usanza, se apartar�a de las costumbres patrias.
Pero, �qu� te importa �oh gran Lope! la comedia antigua, cuando compones
muchas en nuestro tiempo mejores que las que Menandro, Arist�fanes y
otros legaron al suyo? Valor tiene la antig�edad, y su prelaci�n y
lontananza grangea la veneraci�n. Pero sin disminuir por malas artes su
gloria, lo presente te galardona con fama imperecedera, y lo futuro te
la conservar�.... Cicer�n dijo que es buen orador el que agrada al
pueblo.

Compl�cele, pues, que ninguno discrepa de opini�n; antes todos claman

un�nimes que lo �ptimo es lo que Lope dijere, y esta ley es regla
po�tica. Detente breve espacio, y contempla el renombre maravilloso, el
lustre singular, que ning�n otro mortal ha jam�s alcanzado. Hombres y
mujeres de cualquier clase, edad � condici�n, para calificar lo m�s
selecto, ll�manle de Lope. El oro, la plata, los v�veres, las bebidas, y
cuanto sirve � los gustos humanos, si es exquisito, de Lope se apellida;
hasta para las cosas inanimadas nombra el vulgo � Lope, y la plebe le ha
dado el cetro, de buen grado los buenos, los malos acatan contra su
voluntad su soberan�a, y con raz�n reina entre los poetas.�

�Como la luna
Entre los astros inferiores.�

�As� como Rey da leyes � los poetas, y �l es superior � toda ley

po�tica, raz�n y norma de la poes�a, y su opini�n ha de ser obligatoria
y firme para los dem�s. Y, si al parecer, hace � dice po�ticamente algo
contra las leyes y conveniencias po�ticas, aunque no lo explique, sus
motivos tendr�, y b�stete obedecerlo, porque como soberano de su reino,
da leyes y no las admite. Hay que convencerse de que son tan celebrados
sus escritos, que nunca, en siglos anteriores, lo fu� tan famoso ninguno
en letras ni en armas.--Si Lope ha impuesto su nombre � todo lo superior
que existe, �es posible dudar de que ha podido establecer nuevas reglas
� la poes�a? Dem�ndalo la misma naturaleza, p�delo la condici�n de
nuestro siglo, la necesidad lo exige. Si hoy admiramos las oraciones de
Cicer�n, cierto es tambi�n, que si Cicer�n resucitase y repitiese una de
aquellas en el teatro complutense, cansar�a � todos hasta el extremo,
porque es conforme � la naturaleza de las cosas que las antiguas
invenciones aburran, y que lo nuevo, si es tambi�n natural, agrade.
Mena, Envio, Pacunio y Livio espa�ol, escribi� la poes�a antigua; la
media, Garcilaso, que puliment� sus versos, y describi� las selvas y los
amores pastoriles, y Lope, por �ltimo, la nueva, y es nuestro Marr�n y
nuestro Ovidio, porque tal es su nombre, no el de Terencio, puesto que
la naturaleza lo ha hecho Marr�n y Ovidio.--Si Virgilio nos hubiese
dejado un arte de escribir la epopeya, �no la seguir�amos? �Y porque es
de Lope la rechazamos? �Es acaso m�s fecundo el ingenio del uno, porque
es del Lacio, que el del otro, por ser de Espa�a? Seguramente florece
�ste mucho m�s entre nosotros que Virgilio y Ovidio florecieron entre
los romanos. Ingrata es la patria, que adora extra�os, y priva � sus
hijos del honor debido.--Creo, no s�lo que puede trazar nuevos preceptos
para escribir poemas, sino que prefiero � todos esos preceptos, por ser
como arte y regla de toda po�tica, digna de ser seguida � imitada. Lo
que hace es, porque as� lo pide hoy la naturaleza, las costumbres y los
ingenios, y por tanto lo hace con arte, puesto que se ajusta � la
naturaleza de las cosas, y, por el contrario, se opondr�a � esto, y � lo
que exigen los ingenios modernos, si compusiese con sujeci�n � las
reglas de los antiguos, forzando en este molde las leyes espa�olas....
Por �ltimo, es corriente entre los espa�oles, que Lope nada escribe sin
arte, sino que, antes bien, artificiosa y prudentemente, y �l mismo es
arte para s� y para los otros.�

A la conclusi�n entona el pomposo himno siguiente: �Facilis est in

faciendo versu Ovidius et dulcis, nullum que reperies apud latinos
suaviorem et ad poeticen thabiliorem. At in his non sequitur Lupus
noster, sed praecedit, in facilitate par, in suavitate praestantior, in
natura superior, in dissolutionibus nulli comparandus, in
translationibus et allegoriis admirabilis, in omnibus quae pertinent ad
artem quam natura postulat. Ipse videtur natura ipsa eloquens, quae se
exprimit, im plurimis inimitabilis, in multis quem imitare non possis
quod supra ingenia. Corpus vero poematis sic ornat, componit et
illustrat, ut nihil � symmetria et pulchritudine discrepet, imo sic
aptat, ut non ab humano ingenio, sed ab ipsa natura profectum esse
videatur. In latinis paucos reperies illi pares in aliquibus, in omnibus
neminem. In Graecis multo plures. Est in Latinis Maro divinus, hujus
tamen Aeneidam ad Jerusalem Lupi appone. Grandis est in illa Maro,
grandior in ista Lupus... In Latinis non est cumquo Draconteam aut
Angelicam componas... �Sed quid plura pro Lupo tota acclamanti et
consentiente rerum natura, mirante s�eculo! Non omnes ad omnia nati.
Illi soluta claruit oratione, astricta alter, et alii quiden ad Heroica,
alii ad dithyrambos nati; sicut in discipliniis aliis Theologi,
Philosophi et Medici, Mathematici alii, non enim in omnibus omnia. At in
Lupo tam admirabile ingenium, et ad omnia facile, ut qui modo in uno
genere floreat, in altero regnare videatur, sic in omni poemate est
Lupo, et omnia poemata in Lupo exculta perfectaque. Quare procul livor
et invidentia, quamvis invidiosus existat, quia extra omnes aut supra
invidentiam est Lupus. Soli ne invideant astra, lumen accipiant et
sileant. Nam simul ac Sol is te Hispaniae affulsit nostrae, nulla visa
sunt astra poetarum nisi noctu. Vive diu:

�Vir Celtiberis non tacende gentibus

Nostraeque lans Hispaniae.�

�Te Musarun Chorus adoret, Apollo illis praesidere te annuat, et in

magno deorum Concilio aurea sede juxta se Jupiter assidere jubeat inter
duas perpetuas comites, Minerva et Venerem, Gratiis, Musis deabus
acclamantibus. �Dicite, Io Paean!

�F�cil y dulce es Ovidio haciendo versos, y ning�n otro se encontrar�

entre los latinos m�s suave y m�s h�bil para la po�tica. Pero Lope el
nuestro no le sigue, sino que le precede y lo iguala en la facilidad, lo
excede en la suavidad, es superior naturalmente, incomparable en los
desenlaces, admirable en sus figuras y alegorias, y en cuanto pertenece
al arte natural. Es elocuente por si, siguiendo s�lo su natural impulso,
casi siempre inimitable, no pudiendo imit�rsele en muchas cosas por ser
superiores � los ingenios naturales. Adorna, compone � ilustra el cuerpo
del poema de tal modo, que todo es sim�trico y bello, y de tal manera lo
dispone, que no parece obra de humano ingenio, sino de la misma
naturaleza. Pocos se encontrar�n entre los latinos que le igualen en
algunas prendas; pero en todas, ninguno. Entre los griegos hay m�s.
Virgilio Mar�n es divino entre los latinos; pero compara su _Eneida_ con
la _Jerusal�n_ de Lope. Grande es Mar�n en aqu�lla, mayor Lope en �sta.
Entre los latinos no hay con qu� comparar � la _Dragontea_ y la
_Ang�lica_. Pero, �� qu� hablar m�s en favor de Lope, cuando lo aclama y
ayuda la misma naturaleza, maravill�ndose el siglo? Todos no nacen para
todo. Uno se hace famoso con la prosa, otros con el verso; unos han
nacido para lo her�ico y otros para los ditirambos, como en las ciencias
unos son te�logos, otros fil�sofos y m�dicos, otros matem�ticos, y no
todos descuellan en todo. Pero el ingenio de Lope es tan admirable y tan
flexible para todo, que brilla en un g�nero literario y en otro parece
ser soberano. As�, en toda composici�n se encuentra � Lope, y todos los
g�neros po�ticos han sido cultivados y perfeccionados por Lope. �Lejos,
pues, malevolencia y envidia, aunque el envidioso exista, porque sobre
una y otra est� Lope! No envidien los astros al sol, sino reciban su luz
y se callen. En cuanto brill� este sol en Espa�a, ning�n astro po�tico
se vi� ya sino de noche. �Vive, pues, perpetuamente!�

Vir Celtiberis non tacende gentibus,

Nostraeque laus Hispaniae.

�Ad�rete el coro de las musas, conc�date Apolo presidirlas, y mande

J�piter que en el Gran Consejo de los dioses te sientes � su lado en
silla de oro, entre tus dos perpetuas compa�eras Minerva y Venus, y
aclam�ndote las gracias, las musas y las dem�s diosas. �Decid, vitor
p�an!�

De la veneraci�n, llevada hasta la idolatr�a, que profesaban � Lope sus

admiradores, da tambi�n una prueba el �ndice de la Inquisici�n de 1647.
En el mismo se habla de un escrito, _S�mbolo de la fe que ha de tener �
la poes�a el ap�stata de ella_, que comienza: �Creo en Lope de Vega todo
poderoso, poeta del cielo y de la tierra, etc.�

[174] H�llanse �stas, as� como casi todas las treinta y dos obras no
dram�ticas de Lope de Vega, en las _Obras sueltas_ de Lope de Vega:
Madrid, 1776 y siguientes, veinti�n tomos en 4.�

[175] Los manuscritos de Lope de los Sres. Pidal y Dur�n no dejan ya

lugar � dudas, porque los hay, entre ellos, de las composiciones
impresas de Burguillos.--(_N. del T._)

[176] Pellicer, I c., I p�g. 177.

[177] _Oraci�n � la muerte de Lope de Vega_, por el doctor Luis Cardoso.

[178] Para formarnos una idea de la ligereza de Montalv�n, al estampar

estas cifras, diremos, que, despu�s de afirmar que los regalos de los
grandes, recibidos por Lope, ascend�an en su conjunto � 10.000 ducados,
a�ade luego que s�lo del duque de Sesa hab�a recibido 24.000.

[179] El famoso Lingendes dice en una carta suya de Espa�a, dirigida �

la se�orita de Mayenne: �Os remito el soneto de Lope, que, por su fama y
seg�n mi propio juicio, es el ingenio m�s distinguido y el hombre �
quien yo he o�do hablar mejor en toda Espa�a.�--_Lettre du Sieur
Lingendes escritte de l'Escurial � mademoiselle de Mayenne_: Par�s,
1612.

[180] La casa que habit� Lope de Vega casi siempre, estaba situada en la
calle de Francos (llamada hoy calle de Cervantes), manzana 227, n�m. 11
antiguo y 15 moderno. No ha muchos a�os exist�a en su antiguo estado,
vi�ndose el peque�o patio con el jardinillo, de que habla Montalv�n;
pero despu�s se ha derribado, variando por completo su forma. La calle,
que se denomina hoy de Lope de Vega (antes calle de Cantarranas) lleva
sin raz�n este nombre; en ella estaba el convento de Descalzas, en donde
profesaron Marcela, hija de Lope, y do�a Isabel, hija natural de
Cervantes.

[181] Ya diez a�os antes de la muerte de Lope, dec�a Mira de Mescua:

�Pues si Suidas y Quintiliano se admiraban de que Menandro hubiese
escrito ochenta comedias �qu� admiraci�n se deber� � aqu�l, de quien hoy
se leen m�s obras escritas en los tres estilos de la poes�a, que de
todos los poetas griegos, latinos y vulgares?....�

(V�ase la licencia de impresi�n, que precede al tomo XX de las comedias

de Lope.)
De las palabras de Lope consta, que corresponden cinco pliegos � cada
d�a de su vida.

.....sale �qu� inmortal porf�a!

A cinco pliegos de mi vida al d�a,

en cuyo supuesto ha de calcularse que escribi� 133.225 pliegos en toda

ella, y sin contar sus pocas obras en prosa, 21.316.000 versos. Sin
embargo, ese c�lculo no es seguro, porque ni se sabe con seguridad la
�poca, en que comenz� � escribir, ni tampoco la extensi�n, que ha de
atribuirse � cada pliego.

[182] Tantos, por lo menos, contamos en las antiguas ediciones, que

tenemos � la vista (Barcelona, 1605, y Bruselas, 1608). La reimpresi�n
en cinco tomos de las obras sueltas a�ade ciento veinte t�tulos, sacados
probablemente de una edici�n posterior.

[183] Hace algunos a�os, el librero Salv� (entonces en Londres) puso �

la venta manuscritos antiguos de las comedias de Lope, en cuyo caso se
encuentran � se encontrar�n en poder de Lord Holland, etc.

[184] Un a�o antes de imprimirse en Valencia la primera parte de las

comedias de Lope, apareci� en Lisboa el siguiente tomo, hoy bastante
raro:

�Seis comedias de Lope de Vega Carpio, cuyos nombres de ellas son estos:

_De la destrucci�n de Constantinopla._

_De la fundaci�n de la Alhambra de Granada._

_De la libertad de Castilla por el conde Fern�n Gonz�lez_ (en lengua

antigua).

_Las a�a�as del Cid y su muerte, con la toma de Valencia._

_De los amigos enojados y verdadera amistad._

_Del perseguido._

En Lisboa, por Pedro Crasbeek. A�o de 1603. A costa de Francisco Lope.�

La primera de estas comedias se atribuye � Lope falsamente: es de

Gabriel Laso de la Vega. Como nuestro poeta en el pr�logo de su
_Peregrino_ (impreso por vez primera en 1604) dice: �Agora han salido
algunas comedias, que impresas en Castilla dizen que en Lisboa, y as�
quiero advertir � los que leen mis escritos con aficion (que algunos ai,
sino en mi patria, en Italia y Francia y en las Indias, donde no se
atrevi� � pasar la envidia), que no crean que aquellas son mis comedias,
aunque tengan mi nombre.� Es de presumir que se refiere � este volumen,
habiendo razones bastantes para dudar de la autenticidad de las comedias
contenidas en �l, porque en el cat�logo conocido, que precede � su
_Peregrino_, s�lo declaraba suya la del _Perseguido_. Por lo dem�s,
tengo motivos para sospechar que hay otro tomo de comedias de Lope de
Vega, impreso en Lisboa � Sevilla en 1603, que ha de contener las piezas
_Acertar errando_ (denominada tambi�n _El embajador fingido_), _La
ciudad de Dios_ y _Los amigos enojados_ (apellidada tambi�n _La amistad
m�s verdadera_).
Menos raro es el libro siguiente:

�Quatro comedias famosas de D. Luis de G�ngora y Lope de Vega,

recopiladas por Antonio S�nchez: Madrid, 1617.� Contiene:

_Las firmezas de Isabela_, de G�ngora.

_El Zeloso de s� mismo_, de Lope (la misma que _La Pastoral de

Jacinto_).

_Los enredos de Benito_, de Lope.

_El lacayo fingido_, de Lope.

Tres loas de Lope de Vega se han impreso juntas con el t�tulo: �_Tres
loas famosas de Lope de Vega, las mejores que hasta oy han salido. Aora
nuevamente impresas en Sevilla por Pedro G�mez de Pastrana a la Carcel
Real_: a�o de 1639.�

En el cat�logo de comedias espa�olas de Juan Isidro Faxardo, que se

halla manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, �T�tulos de todas
las comedias que en �verso espa�ol y portugu�s se han impreso hasta el
a�o de 1716,� a�ade: �Y tambi�n se le dan � Lope la parte llamada 26,
impresa en Zaragoza 1645; la parte 27, impresa en Barcelona 1633, y la
parte 28, impresa en Zaragoza 1639, si bien estas tres partes 26, 27 y
28 se hallan por extravagantes, y s�lo corrientemente se dicen 25 partes
de Lope.� D. Agust�n Dur�n me ha asegurado, por haberlos visto hace
a�os, que efectivamente existen estos tres tomos, y acaso tambi�n el 29,
aunque todo mi empe�o en encontrar ejemplares completos de las mismas ha
sido hasta ahora in�til; par�ceme, no obstante, que he descubierto
algunos fragmentos de las mismas. En el tomo CXXXIII de la colecci�n de
comedias impresas, existente en la biblioteca del duque de Osuna, se
encuentra un tomo que contiene las comedias siguientes, atribu�das �
Lope de Vega:

_Celos con celos se curan_ (es de Tirso de Molina).

_La madrastra m�s honrada._

_Los novios de Hornachuelos_: represent�la T. Fern�ndez.

_El m�dico de su honra_: represent�la Avenda�o.

_Lanza por lanza de Luis Almanz�_: represent�la Avenda�o (dos partes).

_El sastre del Campillo_: represent�la Manuel Vallejo.

_All� dar�s rayo_: represent�la Manuel Vallejo.

_La Selva confusa_: represent�la Manuel Vallejo.

_Juli�n Romero_: represent�la Antonio de Prado.

_Los Vargas de Castilla._

El tomo mencionado no lleva ning�n t�tulo general, y son _sueltas_ las

tres primeras piezas que contiene, y por el contrario las siguientes,
desde _El M�dico de su honra_ hasta la conclusi�n, llevan foliaci�n
consecutiva desde la p�gina 1.� hasta la 146. Ded�cese de esta
circunstancia, casi con certeza, que las mismas pertenecen � la parte de
las comedias de Lope, � que aludimos, desconocida hasta ahora (puesto
que Faxardo al t�tulo _El M�dico de su honra_, de Lope de Vega, a�ade:
_est� impresa en la parte 27 extravagante de Lope_: Barcelona, 1633),
esto es, � la 27. Acerca de este _M�dico de su honra_, distinto del de
Calder�n, v�ase la nota en su lugar correspondiente.

Otro fragmento de las _Partes extravagantes_, de que hablamos, existe,

al parecer, en los dos tomos siguientes de comedias atribu�das � Lope,
tambi�n de la biblioteca del duque de Osuna.

Tomo CXXXII, que contiene:

_En la mayor lealtad mayor agravio_ y _Favores del cielo en Portugal_:

represent�la Christ�val de Avenda�o.

_El conde Don Pedro B�lez_, _La fortuna adversa del Infante>, Fernando
de Portugal_: p�gs. 95-145.

_Nuestra Se�ora de la Pe�a de Francia_, _El Le�n apost�lico_ y _Cautivo

coronado_, _El esclavo fingido_, _D. Manuel de Sosa_ y _Naufragio
prodigioso_ y _El Pr�ncipe tocado_: p�ginas 171-270.

_El buen vezino_, p�gs. 204-221.

_El prodigio de Etiop�a._

_La victoria de la honra._

_El valor perseguido y traici�n vengada._

_Enga�ar � quien enga�a._

Tomo CXXXI, que contiene:

_Los bandos de Sena_: p�gs. 114-138.

_Querer m�s y sufrir menos._

_Nardo Antonio Vandolero_: p�gs. 235-254.

_El enga�o en la verdad._

_El pr�ncipe despe�ado._

_Las sierras de Guadalupe._

_Amar como se ha de amar_: represent�la Su�rez.

_El nacimiento del Alba._

Se comprende sin esfuerzo que mi presunci�n se refiere � las piezas,

cuya paginaci�n he indicado. (Sin embargo, los _Bandos de Sena_ son del
tomo XXI.) Esto mismo puede decirse de dos comedias de un tomo de la
Biblioteca Nacional de Madrid, que lleva el t�tulo: _Doze comedias de
Lope de Vega Carpio. Parte veynte y nueve_, en Guesca, por Pedro Luss�n,
a�o 1634.
Este t�tulo se ha puesto por alg�n librero especulador de comedias, que
indudablemente no lo llevaban en un principio. Las piezas aisladas del
tomo son:

_La paloma de Toledo_: represent�la Avenda�o; p�ginas 121-140.

_Querer m�s y sufrir menos_: p�gs. 58-81.

_Los m�rtires de Madrid._

_La pr�spera fortuna de Don Bernardo de Cabrera._

_La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera._

_Las mocedades de Bernardo del Carpio._

_P�soseme el Sol, sali�me la Luna._

(Todas estas piezas se atribuyen � Lope, pero la �ltima es, en realidad,

de Claramonte.)

_El cerco del pe��n de Luis Belez de Guevara._

_El cautivo venturoso_, de Francisco de Barrientos.

_Un gusto trae mil disgustos_, de Montalv�n.

_El hombre de mayor fama_, de Mira de Mescua.

En la misma Biblioteca se encuentra tambi�n un tomo con el t�tulo:

_Doze comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores_. Segunda

parte: en Barcelona, por Ger�nimo Margarit, a�o de 1630.

Est� compuesto de _sueltas_, habi�ndoseles puesto el t�tulo por c�lculo

mercantil, y lo copio � continuaci�n por su rareza:

_M�s merece quien m�s ama_, de Antonio de Mendoza.

_Los dos vandoleras_, de Lope de Vega.

_Olvidar para vivir_, de Miguel Berm�dez.

_El hijo por enga�o_ y _Toma de Toledo_, de Lope.

_La locura cuerda_, de Juan de Silva Correa.

_Los M�dicis de Florencia_, de D. Diego Enciso: represent�la Cebri�n.

_El burlador de Sevilla_, de Tirso: represent�la Roque de Figueroa.

_Marina la porquera_, del bachiller Andr�s Mart�n Carmona.

_La desdichada Estefan�a_, _El pleito por la honra_, de Lope.

_Deste agua no bever�_, de Andr�s de Claramonte: represent�la Antonio de

Prado.

_Lusidoro Aragon�s_, de Juan de Villegas.

Entre las comedias sueltas de Lope, raras � mi juicio, y de las cuales
se encuentran muy pocos ejemplares, apunto tambi�n las que siguen, y que
pose�a D. Agust�n Dur�n, originales � en copias:

_El mayor prodigio_ � _El purgatorio en la vida_.

_El jard�n de Vargas_ (titulada tambi�n _La gata de Marirramos_).

_Los nobles c�mo han de ser._

_El enemigo enga�ado._

_Enmendar un da�o � otro._

_Mas valeis vos Antona que la corte toda._

_El m�rito en la templanza y ventura por el sue�o._

_El ni�o diablo._

_El labrador del Tormes._

_La ciudad sin Dios._

_La competencia en los nobles._

_Enga�ar � quien enga�a._

_El enga�o en la verdad._

_Los hierros por amor._

_M�s mal ay en la aldeguela que se suena_ (titulada tambi�n _El hijo de

la molinera_ y _el gran prior de Castilla_, y atribu�da con el primer
t�tulo � Villegas).

_Pedro de Urdemales_ (como de Montalv�n, aunque es de Lope).

_El palacio confuso_ (como de Mescua, pero es de Lope).

_El hijo de los leones._

_Las burlas veras._

_Dos agravios y una ofensa._

_La horca para su due�o._

_Guerras de amor y de honor_: primera parte.

_El gran cardenal de Espa�a._

_Don Gil de Albornoz_: primera parte.

_Ventura y atrevimiento._

_La ventura en la desgracia._

_La defensa en la verdad._

De las comedias manuscritas de Lope, que conozco, copio � continuaci�n

las que llevan la fecha en que se escribieron, � existen aut�grafas de
Lope, � son copias fidedignas de otras, tambi�n aut�grafas.

_El favor agradecido_, tragicomedia aut�grafa, propia de Dur�n. Fecha en

Alva 29 de Octubre 1593.

_El maestro de Dan�ar_, aut�grafa. En la �ltima hoja se lee: �Hi�e esta

comedia en Alva para Melchor de Villalba, y por que es verdad firmelo el
mes que es mayor el yelo y el a�o que Dios nos salva 1594.�

_Amor, pleito y desaf�o_, aut�grafa de Dur�n, fecha en 23 de Noviembre

de 1621. Al fin est� la licencia para la representaci�n: �Pocas veces
tienen las comedias de Lope de Vega Carpio que advertir, porque lo es �l
tanto en sus escritos, que no deja en qu� reparar, y en esta del _Amor,
pleito y desaf�o_ ha mostrado su ingenio y atenci�n. Madrid 14 de Enero
1622. Pu�dese representar, Pedro de Vargas Machuca.� Esta pieza es
distinta de la de igual nombre del tomo XXII de las comedias de Lope,
_Ganar amigos_, de Alarc�n.

_El Brasil restitu�do_, de Dur�n. Fecha: Madrid 23 de octubre de 1625.

_La corona de Hungr�a y la injusta venganza_. Fecha: Madrid 23 de

diciembre de 1623. De Dur�n.

_La lealtad en la traici�n_: represent�la Prado. Fecha: Madrid 22 de

noviembre de 1617. Dur�n.

_La contienda de Garc�a de Paredes y el capit�n Juan de Urbina._ Fecha:

Madrid 15 de febrero de 1600. Licencia para la representaci�n: Ja�n,
1614. Dur�n.

_El cuerdo loco � veneno saludable_. Fecha: Madrid 11 de noviembre de

1602. Licencia para la representaci�n: Valladolid, 1604 y 1608;
Zaragoza, 1608; Ja�n, 1610; Murcia, 1611; Granada, 1615. Dur�n.

_Sin secreto no hay amor._ Fecha: Madrid 8 de julio de 1626. Licencia

para la representaci�n: Madrid 11 de agosto de 1626; Zaragoza 13 de
diciembre de 1626; Granada 28 de abril de 1630. Dur�n.

_Amor con vista._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 10 de diciembre de 1626.

Licencia para la representaci�n: �Es de las muy buenas comedias que ha
escrito Lope de Vega: la f�bula ingeniosa; los versos muy po�ticos,
escogidos y sentenciosos, con discretos avisos para la vida humana y
toda digna del theatro de la corte. Madrid 11 de X.bre 1626. La hoja
que lleva el t�tulo, medio estropeada, contiene la distribuci�n de los
papeles del primer acto:

El conde Octabio Autor.

Tom�, criado suyo Vobadilla.
Celia Mar�a Victoria.
Lisena Autora.
F�nix Mar�a Ca. (sin disputa la Calderona).

(De la biblioteca del duque de Osuna.)

_La discordia en los casados._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 2 de agosto de

1611. (De la biblioteca del duque de Osuna.)

_Lo que pasa en una tarde._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 22 de noviembre de

1617. (Osuna.)

_La ni�ez del Padre Roxas._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 4 de enero de 1625.
(Osuna.)

_El desd�n vengado._ Aut�grafo, con la firma de Lope. Fecha: Madrid 4 de

agosto de 1617. En la hoja del t�tulo se lee la siguiente repartici�n de
papeles:

El conde Lucindo Fadrique.

Tom�n, su criado Coronel.
Feniso Juan Jer�nimo.
Roberto Juan de Bargas.
Leonardo Cosme.
Rugero, rey de N�poles Juan Bautista.
Lisena (dama) Do�a Mar�a.
Celia (dama) Manuela.
Evandro (su padre)
Inarda (criada) Vincenta.

(Osuna.) (Esta pieza impresa se atribuye � Francisco de Rojas.)

_Del monte sale._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 20 de Octubre de 1627. En la

cubierta la repartici�n de papeles:

El conde Henrique Juan Arias.

Feliciano Jusepe.
M�sicos.
Narciza (labradora) Mar�a de Heredia.
Tirso (villano) Heredia.
Juana (labradora) Do�a Catalina.
Celia (dama) S.� Anam.�
Basa (criada).
El rey de Francia Salas.
Mauricio (gobernador) Montemayor.
El marqu�s Roselo Rueda.
Leonelo (capit�n de la Guarda).
Roberto (criado).

(Del duque de Osuna.)

_La dama boba._ Aut�grafo con la firma de Lope. Fecha: Madrid 28 de

abril de 1613. Licencia para la representaci�n: 27 de octubre de 1613.
(Osuna.)

_El pr�ncipe perfecto._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 23 de diciembre de

1614. (Osuna.)

_El piadoso aragon�s_, tragicomedia. Aut�grafo. Fecha: Madrid 27 de

agosto de 1626. Al fin: �Esta comedia, que intitula Lope de Vega Carpio
_El piadoso aragon�s_, est� escrita con verdad de la historia, con gran
decoro de las personas introducidas y con singular dulzura de estilo y
bondad de sus versos. Puede representarse seguramente. Madrid 11 de
septiembre de 1626.� (Osuna.)

_El poder en el discreto._ Aut�grafo de la biblioteca del duque de

Osuna. Fecha: Madrid 8 de mayo de 1623. En la cubierta se hace la
distribuci�n de papeles, y los nombres de la derecha est�n escritos de
la mano de Lope, y los de la izquierda parecen de otra mano.

Mar�a Calder�n Serafina (dama) Jusepa.

Do�a Isabel Roseta (criada).
Casc�n Teodosio, rey de Sicilia Bacamonte.
Morales Celio (de su c�mara) Arias.
Castro Alejo, criado de Celio Trivi�o.
Su�rez El conde de Augusto Morales.
Perseo, criado del conde.
Mariana Flora (dama) Mariana.
Leoncio.}
Tancredo} Criados del rey.

_La nueva vitoria de Don Gonzalo de C�rdova._ Aut�grafo del duque de

Osuna. Fecha: Madrid 8 de octubre de 1622. En la cubierta la repartici�n
de papeles:

Lisarda (dama) La Sra. Manuela.

Fulgencia (criada) La Sra. Ana.
D. Juan Ram�rez Fadrique.
Bernab� (lacayo) Coronel.
El capit�n Medrano Cosme.
Esteban (criado) Jusepe.
El bastardo de Mansfel Juan Jer�nimo.
El obispo de Holestald Vargas.
El duque de Bull�n Jusepe.
Don Gonzalo Juan Bautista.
Don Francisco de Carros Manuel.
El bar�n de Tili Narb�ez.
Dos M�sicos.

_La encomienda bien guardada._ Aut�grafo. Fecha: Madrid 16 abril de

1610. (Del marqu�s de Pidal � id�ntica � _La buena guarda_.)
Repartimiento de papeles:

Leonardo Catalina.
Do�a Luisa Mariana.
Un escudero Vibar.
Don Juan Luis.
Don Luis Espa�a.
El hermano Carrizo (sacrist�n) Basunto.
F�lix (mayordomo) Olmedo.
Do�a Clara Mar�a de Arg�ello.
Do�a Elena Catalina.
Don Pedro (su padre) Qui�ones.
Ricardo (viejo) Espa�a.
Don Carloto.

Obs�rvese que en este repartimiento algunos actores desempe�an dos

papeles.

_La prueba de los amigos._ Aut�grafo. Fecha: Toledo 12 de septiembre de

1604. (De D. Salustiano de Ol�zaga.)

_Carlos V en Francia._ Aut�grafo. Toledo 20 de noviembre de 1604. (Del

mismo.)
_La batalla de honor._ Aut�grafo. Madrid 16 abril de 1608. (Del mismo.)

_Lo que ha de ser._ Aut�grafo. Fecha: 2 de septiembre de 1624. (Del

Museo brit�nico.)

_Hay verdades que en amor_... Aut�grafo. Fecha: 12 de noviembre de 1625.

(Del mismo.)

_La competencia en los nobles_. Aut�grafo. Fecha: 16 noviembre de 1625.

Obs�rvese que s�lo hay tres d�as de intervalo entre ambas fechas. (Del
mismo.)

_Sin secreto no hay amor._ Aut�grafo. Fecha: en 18 de julio de 1626.

(Del mismo.)

_Las bizarr�as de Belisa._ Aut�grafo. Madrid 24 mayo de 1634. (Del

mismo.)

_Las haza�as del segundo David_, auto sacramental. Aut�grafo. Madrid 28

de abril de 1619. (Del duque de Osuna.)

_La isla del sol._ Auto sacramental de 6 de abril de 1616. (Del mismo.)

Adem�s de los dramas manuscritos de Lope mencionados, par�ceme oportuno

copiar tambi�n los t�tulos siguientes de otros, de la rica colecci�n de
Dur�n y del duque de Osuna.

De Dur�n:

_San Agust�n._

_La divina vencedora._

_El hijo sin padre._

_La prueba de los amigos._

_El Alcalde de Zalamea._

_La gran Comedia de Rey por Trueque._

_El valor de Malta._

_Los terceros de San Francisco_ (id�ntica � _La tercera Orden de San

Francisco)._

_Fray Diablo._

_La p�rdida honrosa � los caballeros de San Juan._

_La gran columna fogosa._

_San Basilio el Magno_ (al parecer aut�grafa).

_Un pastoral albergue._

_Arminda celosa_ (impresa entre las de Mira de Mescua, pero existe una
aut�grafa de Lope).
De la biblioteca del duque de Osuna:

_Las p�rdidas del que juega_ (aut�grafa).

_La Reina Do�a Mar�a_ (aut�grafa).

_El Alcaide de Madrid._

_El valiente Juan de Heredia._

_El Don Gil de la Mancha._

_El casamiento por Christo._

_Los celos de Rodamonte._

_La mayor haza�a de Alejandro Magno._

_Santa Casilda._

_Santa Teresa de Jes�s._

_Amar como se ha de amar_ (sin el nombre de Lope, pero al parecer suya,

y excelente obra).

_El toledano vengado._

_La despreciada querida._ Comedia jam�s vista, de Lope. A la conclusi�n

se lee: �Escrito por Lorenzo de los Rios en Fregenal, a�o de 1628.�

_La mayor dicha en el monte._

_Quien bien ama tarde olvida_, con la fecha del a�o 1624.

_En los indicios la culpa_, del a�o 1620, quiz�s aut�grafa.

_El Aldeg�ela_ (id�ntica � _M�s mal hay en la Aldehuela_...) Al fin se

lee: �Escribi�se � 9 de noviembre de 1622, Luis C.� (probablemente el
nombre del copiante).

_Los novios de Hornachuelos._ En la cubierta se lee: �Saqu�la en 12 de

abril de 1628 a�os.�

_Segunda parte del gran Cardenal de Espa�a, Don Gil de Albornoz._

_La burgalesa de Lerma_, con la fecha de Madrid 30 de noviembre de 1613.

_El caballero de Olmedo_, del a�o de 1606, y licencia para la

representaci�n de 1607.

_Amar por burla._

_El valor de Fernandico._

_El poder del discreto._

_Antonio Roca � la muerte m�s venturosa._

_Los m�rtires del Jap�n._

_La mayor corona._

Autos sacramentales:

_El furor del cielo._ Al fin se lee: �Fu� sacado del segundo traslado
que se sac� en Madrid, y �ste se sac� en Aranda, � 17 de mayo de 1621.�

_Auto de la Santa Inquisici�n_, del a�o 1629.

_La ad�ltera perdonada._

_Auto de las albricias de Nuestra Se�ora._

_Auto del Ave Mar�a y del Rosario._

_La oveja perdida._

_La privanza del hombre._

_La locura por la honra._

_El hijo de la Iglesia._

_El divino pastor._

Prop�seme llamar la atenci�n hacia los riqu�simos tesoros que existen en

las dos bibliotecas mencionadas. Otra cuesti�n es decidir si todas estas
piezas, � cu�les de entre ellas son realmente de Lope de Vega, que s�lo
puede resolverse despu�s de examinarlas atentamente. Yo no he podido
hacerlo.

[185] Un ejemplar completo de esta colecci�n no existe en ninguna

biblioteca de Europa, seg�n nuestras noticias; el menos defectuoso es el
de Londres, en el Museo Brit�nico: comp�nese de toda la serie de los
tomos, desde I hasta XXV, pero las partes, que en cada uno de ellos
hab�an de constar de diversas comedias, son s�lo sencillas. En la
Biblioteca Real de Francia faltan el I, V y VI tomos; pero en la
Biblioteca de _l'Arsenal_ existe el I, y en la de Sainte Genevieve el V,
de modo que en Par�s falta s�lo el VI. En las bibliotecas espa�olas, en
donde por cada obra de poes�a se guardan _cien_ vidas de santos, no se
conserva, seg�n parece, ejemplar alguno ni medio completo, y lo mismo
sucede en las alemanas.

[186] Comedias de �stas antiguas, sueltas, de Lope, que ya no se

encuentran en ninguna parte, las hab�a en Par�s en las bibliotecas de
los Sres. Ternaux Compans y Salv�.

[187] El poeta italiano, Marino, dice � este prop�sito, en el elogio

f�nebre de Lope (_Obras sueltas_, tomo XXI, p�g. 18): �Vera arte di
commedie � quella, che mette in teatro quello che piace agli uditori:
questa � regola invincibile della natura e voler la carestia d'ingegno,
o il far del critico � poca spesa sostentare, che una effigie sia bella
perchi abbia le figure del volto corrispondenti all'arte, se gli manca
quel ingasto e aria inesplicabile, ed invisibile, con il quale la Natura
(con l'Arte) le lega insieme, ser� voler sostentare, che la natura sia
inferiore � quelli, che, crepando di critici, fingono al loro
beneplacito l'arte in ogni cosa.�--Verdadero arte de comedias es aqu�l
que ofrece en el teatro lo que agrada � los concurrentes: �sta es regla
constante de la naturaleza; y sostener, por falta de ingenio � por darla
de cr�tico � poca costa, que es bella una imagen, si tiene el rostro
ajustado � las reglas del arte, pero careciendo de ese marco y de esa
atm�sfera, tan inexplicable como invisible, que derrama sobre ella � un
tiempo la naturaleza y el arte, es empe�arse en sostener que la
naturaleza es inferior � los que, vanaglori�ndose de cr�ticos, crean el
arte en todo � su capricho.--(_T. del T._)

[188] Hasta en sus comedias asest� sus s�tiras contra los gongoristas.
As�, la heroina en _Las bizarrias de Belisa_, para zaherir y burlarse de
una rival, dice lo siguiente:

�Aqu�lla, que escribe en culto

Por aquel griego lenguaje,
Que no le supo Castilla
Ni se lo ense�� su madre.�

En otra, _Amistad y obligaci�n_, al recomendarse un poeta, Severo, � un

novio llamado Lope, le pregunta �ste si es � no culterano; y, al
contestarle que lo es, le dice que se quede � su lado para escribir sus
secretos, porque, estando en culto, ser�n secretos verdaderos para
todos, no pudiendo nadie entenderlos.

[189] "_Calixto._ Ni comer� hasta entonces, aunque primero sean los

caballos de Febo apacentados en aquellos verdes prados, que suelen
cuando ha dado fin � su jornada.--_Sempronio._ Dexa, se�or, essos
rodeos; dexa essas poes�as, que no es habla conveniente la que � todos
no es comun, la que pocos entienden. Di: aunque se ponga el sol, y
sabr�n todos lo que dices."--_Celestina_, acto 8.�

[190] Lope dice, en la dedicatoria de esta comedia � Montalv�n: _Repare

en que fu� la primera en que se introdujo la figura del donaire, que
desde entonces di� tanta ocasi�n � los presentes. H�zola R�os, �nico en
todas y digno desta memoria. V. md. la lea por nueva, pues cuando yo la
escrib� no hab�a nacido._ De las �ltimas palabras se deduce que la
innovaci�n de que se trata es anterior al a�o de 1602, en que naci�
Montalv�n. El gracioso de _La francesilla_, tronco de todos los otros
semejantes del teatro espa�ol, se llama Trist�n.

[191] V�ase, como ejemplo, lo que dice Tirso de Molina en _Amar por
se�as_:

�MONTOYA. Muchos discretos

A sus ministros han dado
Cuenta de cosas m�s graves,
Cuyo consejo remedia
Imposibles: �qu� comedia
Hay (si las de Espa�a sabes)
En que el gracioso no tenga
Privanza contra las leyes
Con duques, condes y reyes,
Ya venga bien, ya no venga?
�Qu� secreto no le f�an?
�Qu� infanta no le da entrada?
�A qu� princesa no agrada?

DON GABRIEL. Los poetas desvar�an

Con esas habilidades;
Pues dando � la pluma prisa,
 Por ocasionar la risa
No excusan impropiedades.�

Moreto, en _El Marqu�s del Cigarral_, se expresa as�:

�MARINA. Las se�oras no se tratan

Por no perder su estima,
Con la familia lacaya.

FUENCARRAL. Despu�s que se introdujeron

Las comedias en Espa�a,
Pueden servir los lacayos
En los estrados y salas,
Y aun hablar con las se�oras
De jerarqu�as m�s altas
Que la se�ora Marina,
Pues son princesas � infantas.�

[192] Las alabanzas del Sr. Schack � la fecunda inventiva dram�tica de

Lope, aunque parezcan exageradas, son, sin embargo, justas. No hay en el
mundo entero, y ser� muy dif�cil que lo haya, poeta dram�tico, que, en
este concepto, se le acerque, no que se le iguale. Es un verdadero
prodigio, un monstruo de la naturaleza.

Lo que s� parece extra�o, es que, siendo tantas y tan varias sus

invenciones, permanezcan ignoradas � inexplotadas por nuestros actuales
poetas dram�ticos, que, teniendo tan inagotable y rica mina dentro de
casa, prefieren espigar y mendigar en territorio ajeno, y buscar en
Inglaterra y Francia lo que tan de sobra tenemos en Espa�a.

Los resortes dram�ticos, �no son siempre los mismos, suprimidos los
detalles de lugar y de tiempo? �Hemos llegado � tal degradaci�n que s�lo
lo extranjero nos agrada, y que, por serlo, menospreciamos todo lo
espa�ol? �Ser� necesario que los alemanes (perm�taseme la expresi�n)
vengan � espa�olizarnos?--(_N. del T._)

***END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA

DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAM�TICO EN ESPA�A, TOMO II***

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Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic

works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm

concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed

editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

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