REVISTA

ADEH ASOCIACIÓN DE ESTUDIOS HUMANÍSTICOS

SEBASTIÁN PORRINI MITOLOGÍA

HANS BLUMEMBERG. PUESTA EN
VALOR DEL MITO. POESÍA
GUILLERMO MAS
CINE
UNA TRAGEDIA CULTURA
AMERICANA GUILLERMO MAS

JUAN CASTRO
DIOSES, MONTRUOS Y
SUPERHÉROES
SOL DE MEDIANOCHE

LUIS ZAPATA
INSCRIPCIONES ROMANAS
EL ASESINATO COMO ELEMENTO PARA AGRADECER Y PARA
VINCULANTE ENTRE CRIMEN Y MALDECIR
CASTIGO...
Vol.12 |MARZO 2023
 GLOSARIO ADEH

R E V I S T A
I N T E R A C T I V A

AD
SÓLO HACIENDO UN CLICK SOBRE LOS ÍCONOS
QUE APAREZCAN EN LA REVISTA...
(LOS DE ESTA PÁGINA SON DE CARÁCTER
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PÁG. 3 ADEH

EDITORIAL
Nuestros atentos lectores se habrán percatado de En breve habrá novedades sobre nuevos cursos.
que este número doce de la revista ADEH sale con Agradecemos el apoyo que ustedes nos brindan, y
unos meses de retraso. El motivo está lejos de ser los instamos a enviar escritos que, tras ser evaluados,
desagradable: no se trató de falta de material puedan ser publicados en esta revista. Y como
escrito, de voluntad, o de pereza. El verdadero siempre decimos: A seguir leyendo.
motivo es que la familia que conformamos se vio
bendecida con un nuevo miembro, llamado Bruno,
fruto hermoso de nuestra querida compañera y
responsable de la edición, la profesora Gisele Batalla.
Queríamos compartir esta alegría también con Equipo de Redacción
ustedes, y a la vez explicar este bello motivo que ADEH Revista
demoró la salida de esta revista. Marzo de 2023.
Mientras leen este nuevo número, deben saber
además que estamos desarrollando un curso sobre
la Edad Media, por vía virtual, en el que contamos
con participantes de varios países de habla hispana.
Ese curso nos ha servido también para dar a conocer
a Don Javier Pérez, colaborador desde hace mucho .
tiempo de ADEH y entusiasta impulsor de nuevas
ideas. Pronto estará funcionando una página web
que contará con esta revista subida de manera
completa, textos especiales de los miembros de
ADEH y de amigos, además de materiales variados.
Como pueden ver, ADEH crece en muchos sentidos.
PÁG. 4 MITOLOGÍA
DIOSES,
MONSTRUOS Y
SUPERHÉROES
GUILLERMO MAS
El Caos, el Terror, la Noche, la Sexualidad y lo
arquetípicamente Femenino componen las
pesadillas que durante milenios han justificado la
aparición de dioses, monstruos y superhéroes, todos
ellos solícitos protectores a la hora de ordenar la
realidad. Durante el siglo XVIII, los monstruos
subconscientes de la razón hicieron su aparición,
coincidiendo con el avance del capitalismo. El siglo
XIX constituyó el retorno de los dioses en Occidente,
coincidiendo con el derrumbe de las grandes
certezas. El siglo XX fue el siglo de los fascistas
políticos, coincidiendo con la expansión global del
capitalismo y la llegada de la incertidumbre a las
ciencias. Y el siglo XXI es el siglo de los superhéroes,
coincidiendo con la destrucción de la realidad como
referente común y la apabullante dominación
tecnológica sobre lo humano.
El patrimonio exclusivo del imaginario colectivo de
nuestra época pertenece por entero a Disney, Marvel
y DC Comics. Si no fuera por ese mago y creador de
mitos, si es que la diferencia cabe, llamado Alan
Moore. La mitología de las sociedades de consumo
no reside en su alta cultura, sino en su cultura
popular. Wagner, por resumir, ya sólo puede existir
ADEH
en Watchmen. Un vistazo a cualquier revista pulp,
película de serie B, novela gótica, relato fantástico o,
en definitiva, weird fiction, sin duda los ayudará a
disipar toda duda que se quiera tener al respecto.
Como lo llamó William Lindsay Gresham en la
novela homónima, ése es “el callejón de las almas
perdidas” a dónde van a parar nuestras experiencias
y sueños más reveladores. Se le conocen infinitos
nombres a ese “otro lado” o Alter Mundus (como lo
llama Faretta): El Dorado, Solaris, La Zona, Oz, Narnia,
La Comarca, etcétera.
Si el Capital y la Modernidad al completo están
asentados sobre el ansia de lo novedoso, todo
nuestro mundo de culto al Progreso y al Vacío tiene,
inevitablemente, como reverso, un universo de
miedo a lo atávico y a lo primordial. Escribe Mark
Fisher a propósito de una película de Stanley
Kubrick basada en una novela de Stephen King:
“Ocultos detrás de los atractivos fantasmas del
Imaginario del hotel que seducen a Jack, los
horrores que acosan a los corredores del Overlook
pertenecen a lo real. Lo real es lo que continúa
repitiéndose, lo que se reafirma a sí mismo sin
importar cómo intentamos huir de él. Los horrores
PÁG. 5
del Overlook son los de la familia y de la historia o
más concisamente, son los de la historia familiar.
Una colmena de ocio construida sobre
cementerio indio”. Solo que en nuestro mundo de
capitalismo tardío, el mapa de la realidad ya no se
corresponde con el territorio que representa. La
extraterritorialidad, como el desarraigo, es total. Y su
correlato estético no puede ser sino el kitsch que no
comprende aquello que profana con
descontextualización.
Si en las sociedades de consumo nuestro objeto de
deseo muta constantemente, lo mismo sucede con
aquello que desprende horror para nosotros. Toda
tribu requiere de la existencia de unos “bárbaros”
para legitimar su identidad; y toda concepción lineal
de la Historia requiere de un fin del mundo hacia el
que encaminar su relato de sentido. Se trata de la
otredad y de sus múltiples máscaras de terror en un
marco dominado por el nominalismo moral y la
normatividad puritana. A todo fundamentalismo lo
que más le aterra es la representación, el humor y las
ficciones: aquello capaz de desmontar, en apenas un
gesto de escepticismo, la arquitectura de sentido
sobre la que se justifica su aparato de poder. No se
quiere suspender la credulidad en una sociedad de
crédulos. En universo perfecto de orden social y
psicológico, cualquier atisbo de caos
irracionalidad basta para hacer crecer a la locura de
manera exponencial. Donde los monstruos
componen la infantería de los dioses. Y los dioses
piden ser adorados en altares fascistas. Donde los
fascistas están dispuestos a sacrificar a los diferentes
en aras de grandes relatos. Y los superhéroes
terminan de imponerse como versión estética y
degenerada de aquello que fracasó en la política. La
mutación del capitalismo, más aún,
Modernidad toda, lleva aparejada consigo
mutación del propio terror.
En palabras de Robert Graves: “Las cosas que
MITOLOGÍA ADEH
alguna vez fueron sagradas para una cultura se
vuelven despreciadas”. Y lo pop es su reciclaje. Una
un cultura carente de centro, de fines y de ser, como la
nuestra, ha vuelto lo bastardo, lo invertido, lo
excéntrico, como lo primordial. Lo que antaño era
despreciado ahora es tomado por ejemplar; aquello
que en otros tiempos resultaba heroico es visto hoy
como algo reprobable y digno de ser denunciado.
la Pero eso no implica la desaparición del terror, sino
su aparición bajo nuevas formas adecuadas a los
nuevos medios que colonizan la vida social. Lo que la
película representaba para las jóvenes generaciones
del siglo XX, ahora lo hace el videoclip; donde el
escritor era un referente, ahora lo es el influencer; el
fetichismo en torno al disco se ha desplazado hacia
todo el aparato publicitario en red; y el mundo social
que antes era sólido en un foro común tiene lugar en
estos momentos en un gigantesco espacio
hipermedia que pasa por TikTok, Instagram y
Twitter. Y sepultado bajo toneladas de palabras
bonitas, de buenas intenciones y de ideales naif,
nuestro particular cementerio indio de terror, ese
bosque oscuro, casa encantada o castillo
abandonado de los cuentos de hadas, no deja de
crecer.
En un mundo entrópico de caos creciente, la ilusión
y de de orden cada vez es mayor. Así lo evidencia la
creciente expansión del control sobre todos los
ámbitos de la vida humana. Frente a las sucesivas
crisis de signo económico, político, climático e
incluso virológico, la respuesta social emanada
desde el poder —de arriba hacia abajo— y ejecutada
con gusto por ese ente desdibujado al que tiempo
atrás se le llamó pueblo —de abajo hacia arriba—, es
una total represión. Sin paliativos. Una nueva forma
de la de violencia revestida bajo ropajes de salvación, en
la tiempos de excepcionalidad. Al entrar en un espacio
de incertidumbre y relativismo, el capitalismo
acrecienta su capacidad de lucha por la
PÁG. 6
supervivencia. Es entonces cuando la seguridad, ese
monstruo burgués del panteón capitalista, ejecuta la
fatal invocación al fascismo. Y ese delirio
sadomasoquista de obediencia autoimpuesta viene
revestido bajo la apariencia superheroica de quien
pretende salvarnos de nosotros mismos. El Sueño
Americano. Respondiendo a la llamada del malestar,
quien concede la servidumbre viene a liberarnos del
más profundo de todos los temores: el miedo a la
libertad. Para entonces el sustrato para la pesadilla
está servido, mientras los que nos consideramos
refractarios aparecemos atravesados entre
conservadurismo y la iconoclastia; atrapados a
caballo entre la nostalgia y el aceleracionismo.
Toda la complejidad de ese panorama apocalíptico
se encuentra contenida, sintetizada y en buena
medida anticipada en una de las obras más ricas y
ambiciosas de las últimas décadas: Watchmen
(1986-1987), el cómic que Alan Moore creó por
entregas junto a Dave Gibbons, alcanzando una
profundidad en su diagnóstico sólo al alcance en su
momento de autores como Philip K. Dick, J.G.
Ballard, Michael Moorcock, William Gibson, Neal
Stephenson, M. John Harrison o China Miéville. Una
novela gráfica ambientada en un Nueva York a un
tiempo distópico y ucrónico, que revela la Historia
Oculta de los EEUU; y, con ello, de la capital mundial
del Capitalismo. De nuevo el espacio, de nuevo la
hauntología; en palabras de Baudrillard:
Simulación es la distorsión de la realidad y la
representación, donde no hay un límite claro entre
una y la otra”. Por eso la realidad ya no puede ser
captada al natural sino que debe ser recreada como
fantasía, al igual que hiciera Kubrick apenas unos
años después al simular el Nueva York de final de
siglo —esos años en los que “el imperio del bien” se
impuso como “nueva forma de totalitarismo”, otra
vez según el diagnóstico de Baudrillard— desde un
estudio irreal situado en Londes para Eyes Wide Shut
MITOLOGÍA ADEH
(1999). El cronotopo como ausencia imposible de
habitar. De nuevo Baudrillard lo explica: “En la cuarta
y última fase de la imagen, ésta no tiene relación con
ninguna realidad en absoluto: es su puro simulacro”.
Y ese simulacro, ese relato o ficción hiperrealista,
precisamente se parece a la realidad más que
cualquier crónica documental que pretenda recoger
un fragmento de actualidad testimoniando una
experiencia concreta.
Watchmen, como han apuntado numerosos
expertos, es una contestación del propio Moore a
el una obra suya creada unos años antes: el cómic V de
Vendetta. La solución política de clara inspiración
anarquista ofrecida en esa obra era una insurrección
popular iniciada por un enmascarado
autoproclamado heredero de Guy Fowkes —uno que
intentó dinamitar la Cámara de los Lores de Londres
en 1605—, que trata de acabar con un gobierno
autoritario asesinando a destacados miembros de la
élite y volando con explosivos el Parlamento
Británico. El salvador íntegro e inconsútil de V de
Vendetta es deconstruido y en buena medida
desmitificado en Watchmen a través de una
pregunta simple y directa contenida dentro del
propio texto y repetida, a modo de leitmotiv, como
mantra o eje central de la obra: “Who watches the
watchmen?” (¿Quis custodiet ipsos custodes?/¿Quién
vigila a los vigilantes?). Dios ha muerto, los
“La superhéroes también. Por lo tanto, el superhéroe,
ese mutante sobrehumano a la manera de
Superman, del Capitán América o del Dr. Manhattan,
aparece como fascista.
Si en todo reverso la cultura pop lleva inscrito el
fascismo es porque de la misma forma, durante
siglos, la alta cultura ocultó en su interior rastros
reprimidos de cultura popular. Igual que La liga de
los hombres extraordinarios es un pastiche de los
héroes victorianos, Watchmen recoge a la manera
cervantina una tradición anterior de héroes de tebeo
PÁG. 7
para componer un panteón de lo que otros
importantes narradores del tebeo anglosajón como
Neil Gaiman o Grant Morrison han
“American Gods”; cuando no, simplemente,
“SuperGods”. Si los dioses clásicos del Monte Olimpo
se encargaban de tejer el destino de los hombres
para que los aedos tuvieran algo que cantar, los
superhéroes de Moore hacen algo semejante al
término del cómic al imponer su versión falsa pero
interesada de la historia. Con intención de salvar a
unos humanos que son incapaces de salvarse por sí
mismos de la autodestrucción. Creando así, en la
interesante versión cinematográfica
iniciada por Darren Arronofsky y terminada con
brillantez por Zack Snyder, un enemigo político
inexistente pero necesario para convencer a las
masas: el Doctor Manhattan. Aquello que en V de
Vendetta era visto como salvación en Watchmen
aparece como un evidente giro político fascista para
el control de la población mundial. Tomado en la
propia sociedad de consumo capitalista que ha
generado todo el mundo del cómic que Moore
recoge, homenajea, parodia, clausura y reinventa en
el original a la manera de Cervantes con las novelas
de caballerías.
El teórico Mark Fisher, responsable del término
“hauntología” antes acuñado por Derrida, habló de
una “fragilidad ontológica” a la hora de determinar el
principio de realidad, que siempre
distorsionado, en el mundo capitalista. En nuestra
experiencia individual y colectiva de un “realismo
capitalista” que proclama “no hay alternativa”
porque “es más fácil imaginarse el fin del mundo
que el fin del capitalismo”; sólo la mitología parece
señalar la posibilidad de un futuro
Volviendo, precisamente, al origen, por la vía del
vitalismo y la acción. Eso fue precisamente lo que
Moore supo ver en Watchmen: se trata de una tarea
quijotesca, en buena medida tan inútil como
MITOLOGÍA ADEH
embestir molinos de viento simulados por realidad
virtual, pero igualmente necesaria. Nuestra realidad
llamado sólo puede ser entendida y trascendida a través del
mito. Su lógica ya no es humana, sino que es
posthumana, puesto que ha desplazado al hombre y
sus afectos del centro del mundo para situar en su
lugar al Capital. Y la lógica del capitalismo, como
supo ver tiempo atrás Karl Marx, es la lógica del
monstruo: “El capital es trabajo muerto que, al
modo de los vampiros, vive solamente chupando
trabajo vivo, y vive más cuando más trabajo chupa”.
La monstruosidad del mundo moderno nos lleva,
de 2009 por medio de la dominación fascista, directos a la
prosternación sin condiciones ante el superhéroe.
Del posthumanismo apenas hay un salto para entrar
de lleno en la lógica del transhumanismo en la que
se mueven las élites del siglo XXI, como evidencian
sus más impúdicos gurús, tales como Yuval Noah
Harari o Klaus Schwab.
Volvamos a Watchmen. En contraposición al
fascismo transhumanista del destacado miembro de
las élites Adrian Veidt, alias Ozymandias, se
encuentra el populismo de Walter Kovacs, mejor
conocido como Rorschach, que se pasea como un
flâneur tardocapitalista y furioso a medio caballo
entre Las memorias del subsuelo de Dostoievski, El
lobo estepario de Hesse, el Taxi Driver de Schrader y
los cómics de Batman y Daredevil a cargo de Frank
aparece Miller. Ambos extremos en tensión de una misma
realidad, el de Ozymandias y Rorschach a modo de
yin y yang, se necesitan y complementan,
componiendo por igual formas de fascismo: uno de
arriba hacia abajo; otro de abajo hacia arriba.
Ozymandias no es malo, ni Rorschach bueno; Moore,
distinto. como todo mago que no sea un farsante o un
monstruo de feria, pretende superar la dicotomía
maniquea, tan querida para platónicos y cristianos
como para filósofos y teólogos, que plantea la
realidad como una mera oposición entre la Ciudad
PÁG. 8 MITOLOGÍA
de Dios y el Reino del Hombre. ¿Donald Trump es
Adrian Veidt o Walter Kovacs? ¿Y Greta Thunberg?
Más allá de la mayor o menos simpatía que sintamos
hacia uno u otro, lo cierto y verdadero es que
ninguno de los dos es fácilmente encuadrable en la
categoría de bueno/malo. Hay algo de Bruce Wayne
y de Joker; de Andy Warhol y de Unabomber en
ambos porque el panteón de dioses diseñado por
Moore es humano, demasiado humano. El blanco y
el negro que constantemente se dan la mano en la
cara del puritano Rorschach acaban,
inevitablemente, tiñéndolo todo de un gris donde
las fronteras morales se desdibujan a cámara lenta
como partículas elementales o engranajes metálicos
flotando en el aire.
El reloj del fin del mundo o “Doomsday clock”
adelanta su hora mientras la población mata su
tiempo inhalando una fragancia llamada Netflix (¿o
acaso era Nostalgia?). Si ya dijo Edward Blake que
todo era una broma. Donde dios es americano y el
Doctor Manhattan, en otro tiempo conocido como
Jon Osterman, es el único super-(anti)héroe
realmente existente. El verdadero superhombre que
Hitler jamás llegó a atisbar pero que la sociedad de
consumo sí pudo concebir. Mientras los demás
enmascarados, una panda de depravados, obsesos,
psicópatas y fetichistas por igual, se pelean a muerte
con los únicos villanos verosímiles: sus propios
fantasmas interiores. Y donde la política, cualquier
tipo de política que realmente merezca ese nombre,
no es más que un trasunto secularizado de la
religión, la estética y la teología. Sin embargo todo
delirio utópico de los herederos de Alejandro Magno
o ensoñación transhumanista de aquellos que
ambicionan resucitar a los muertos tras el esperado
Apocalipsis choca contra una realidad frustrante:
que la condición humana es inmutable desde el
principio de los tiempos. No hay paz perpetua
posible. Esa es la inconfesable verdad que hemos
ADEH
encarado con la materialización del Sueño
Americano. Nada se destruye definitivamente y todo
cambia para que el mundo permanezca idéntico.
Alan Moore, como se encargó de apuntar Pedro
Angosto hace más de una décadas, es alguien que
juega en la misma línea de, por ejemplo, Homero,
Sófocles, Virgilio, Cervantes, Dante, Von Eschenbach,
Blake, Lovecraft, Joyce, Crowley, Pynchon y Andrés
Ibáñez. De haber nacido tan sólo unas décadas más
tarde con toda probabilidad se habría dedicado a las
series de televisión, como ha hecho uno de sus
admiradores más inconfundibles: Damon Lindelof,
creador de Perdidos (2004-10), The Leftovers (2014-
17) y la muy sui géneris adaptación televisiva de la
propia Watchmen (2019). Su imaginario particular,
que también es el del ser humano tal y como lo
concebían Joseph Campbell o Carl Gustav Jung, es
una Cábala Mística que bebe tanto de las sociedades
secretas, del lenguaje poético y del pensamiento
hermético como de la cultura popular, el bolsilibro y
lo más pulp del entretenimiento de a duro. El arte es
una forma altamente compleja de magia que
resignifica la vida a través de la (re)creación y del
empleo de símbolos y arquetipos universales,
renovados y puestos en funcionamiento en un
contexto concreto.
La ficción entendida borgianamente como ese
subgénero perfecto de la literatura fantástica es el
único lugar donde se puede representar la
metafísica sin traicionar con ello el mundo de las
ideas. La búsqueda del Grial, esa representación
concreta del Absoluto, es la entelequia existencial
máxima: únicamente al alcance de los pocos
caballeros gnósticos capaces de penetrar, en calidad
de iniciados, dentro del círculo alquímico o Anillo
del Conocimiento y la Verdad. En ese sentido,
Watchmen aparece, en un plano estrictamente
político, como un relato hiperrealista de la pérdida
de la inocencia en la autoconsciente sociedad
PÁG. 9 MITOLOGÍA
contemporánea; y, en un plano religioso, como una
teogonía épica sobre la existencia del mal en un
mundo que funciona como un reloj sin relojero cada
vez más cerca de su agónico final. La sexualidad es el
eje sobre el que giran la política y la teología en la
obra de Moore: Silk Spectre II, también conocida
como Laurie Blake/Jupiter, es la encarnación del
Eterno Femenino, que acaba junto a Búho Nocturno
o Dan Dreiberg, el único héroe solar —y en la
aparente contradicción con su nombre y condición
está la verdadera conciliación de contrarios—, de
todo el panteón de Watchmen. Así, el cómic se
revela ante todo como un relato de Amor Inefable
entendido como Secreto del Ser a la manera de la
Divina Comedia, El Quijote o Parzival.
La mancha de sangre sobre la cara sonriente del
comediante es, al igual que el ojo cortado por
Buñuel al inicio de Un perro andaluz (1929), el
símbolo de la Caída del hombre tras su expulsión del
Paraíso. Y una mirada profunda al mundo interior
del yo. Si los pecadores Dan y Laurie, como antes lo
fueron El Comediante y Silk Spectre I, son Adán y
Eva resignificados; desde un punto de vista esotérico
el final de Watchmen es, con el constante peligro de
la destrucción nuclear, la vuelta del orden a Tebas, a
la civilización, tras el punto final de la tragedia.
Donde toda percepción desviada, esto es, no
amorosa ni sagrada de la sexualidad, queda
descartada a través del cierre de una Trinidad
compuesta por Tres Gracias: la libido desatada del
Comediante, la hierática frialdad del Dr. Manhattan y
la reacción violenta de Rorschach. Una vez más, se
trata de la mancha de vicio en la virtud que
representa la pérdida de la inocencia y, con ello, la
autoconsciencia de la Caída en el plano humano
que intersecta con el plano divino formando una
Cruz donde confluyen el eje Vertical y el eje
Horizontal de la realidad.
Y es la perplejidad de Job ante esa tensión
ADEH
constante entre fe y azar; entre esperanza y
contingencia, lo que hace que los traumas
aparentemente intrascendentes de un grupo de
personajes se eleven a la categoría de Teatro de la
Memoria donde el Drama Cósmico de la existencia
consciente queda fielmente reflejado. Todo es una
broma y Dios (o, en su defecto, Alan Moore), que en
caso de existir es el único capaz de observar todas
las subjetividades unidas y los relatos ensamblados,
ese Cómico Árbol de la Vida, se ríe en una sonora
carcajada que se pierde en la inmensidad del
universo mientras todos los relojes del mundo
marcan al unísono la medianoche.
No todo acaba ahí: en un terreno mucho más
mundano, el mundo ha caído en manos de las
multinacionales con ínfulas. Un Estado Profundo de
Vigilantes terrenales que, como Veidt, sueñan
delirios transhumanistas y se ocultan tras la
Pirámide que pretende verlo todo a través de la
suma de pantallas mundiales. Todo ello ha derivado
en el negocio de la contracultura, la politización del
feminismo y la apropiación de la cultura pop por
parte del Sistema; al punto de que a día de hoy se
utiliza dicho canal —piensen en Hollywood o en las
discográficas— como una de sus vías principales para
conquistar el imaginario. En definitiva es la inversión
teológica e incluso satanización del verdadero
ideario político y teológico de Moore, sintetizado en
Watchmen: el anarquismo, el ocultismo y una
alternativa vital a través de la organización local en
pequeñas comunidades. En los últimos años Moore
se ha erigido como garante de la democracia directa
frente al sistema actual de representación-secuestro,
que convierte la política en un espectáculo de
marionetas dirigido por las élites capitalistas. Contra
los planes de filántropos y tecnócratas, no hay
Emancipación, ni Felicidad, ni Utopía; sólo
constatación diaria de la Caída.
En su imprescindible documental de 2003 The
PÁG. 10 MITOLOGÍA ADEH

Mindscape, Alan Moore alertaba, en la línea de Paul

Virilio y Ted Kaczynski, acerca de los peligros de la
aceleración tecnológica que lleva siglos en marcha y
PUBLICIDAD
ahora ha entrado en una fase posthumana de su
desarrollo. A todos los niveles. La respuesta mágica,
esto es, artística de Moore, ha sido la vuelta a la
novela, frente a la inevitable deriva comercial e
ideológica de lo pop, como forma operística y total
de (re)creación del mundo: con La voz del fuego,
primero, y la imponente Jerusalem, después. Moore
lleva más de una década tratando de desarrollar eso
que Nietzsche definió machadianamente (disculpen
la ucronía) como “camino”: “Todo mi camino ha sido
un ensayar y preguntar. No es ni bueno ni malo, pero
es el mío, del que ya no me avergüenzo y que ya no
oculto. Este es mi camino, ¿cuál es el vuestro? ¡El
camino no existe!”.
El correlato vital de Moore frente a la
desterritorialización en marcha de un Capitalismo
transnacional ha sido la vuelta a su pueblo natal,
Northampton, cuya leyenda pagana se remonta a la
Edad de Piedra. Desde esa pequeña localidad, su
Aleph particular en unos tiempos dominados por la
Energía y la Información, Moore ha desarrollado
narrativamente su concepto de “eternalismo”: “Cada
persona, cada mojón de perro, cada lata de cerveza
aplastada… Nada se pierde. Ninguna persona,
ninguna brizna de partícula desaparece, ningún
evento. Todo está ahí para siempre. Y si cualquier
lugar es eterno, entonces el más ignaro de los barrios
bajos es la ciudad eterna. La cuádruple ciudad
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PÁG. 11 PUBLICIDAD ADEH

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PÁG. 12 CULTURA ADEH

INSCRIPCIONES
ROMANAS PARA
AGRADECER Y PARA
MALDECIR

Es habitual encontrar, fijadas a las paredes en

muchas parroquias y santuarios, pequeñas placas de
votivae se ampliaría: aumentaría la cantidad de
información que se registra en su texto, y hasta

bronce o de material cerámico en donde los fieles llegarían a componerse en verso. Una típica
agradecen por la intercesión de la Virgen o algún inscripción votiva romana tiene las siguientes

santo, o dejan testimonio del cumplimiento de características:

alguna promesa. Estos testimonios se llaman
exvotos, y tienen, como muchas otras cosas, su La inscripción votiva romana debía hacerse en un
origen en la antigua Roma. bloque o losa de piedra, de forma cuadrada o
Las tabellae votivae romanas tienen como propósito rectangular.
ofrendar algo a una divinidad, dar gracias por su Debe figurar el nombre de la divinidad honrada
protección o su intercesión, señalar el cumplimiento (en dativo). La mayoría de las veces, este nombre
de un rito o un sacrificio, o consagrar un templo. En aparece abreviado; a menudo, acompañado o
épocas arcaicas, eran muy simples: por ejemplo, la reemplazado por algún epíteto o advocación de
inscripción CIL I 774, que data del siglo III antes de la divinidad en cuestión.
Cristo: Debe figurar el nombre del oferente. Puede
tratarse de un simple particular, de un sacerdote,
Minervai pocolom o de una sociedad (como un gremio, una cohorte
Una copa a Minerva del ejército, o una ciudad).
Debe aparecer un verbo que exprese la acción de
Como puede verse, la inscripción contiene ofrendar. Se trata, generalmente, de los que se
únicamente el objeto ofrendado (en acusativo) y el mencionaron más arriba; muy frecuentemente
nombre de la divinidad honrada (en genitivo o aparecen abreviados.
dativo); pero en ningún lugar figura el nombre de la Debe constar el motivo del exvoto: el oferente,
persona que hace la ofrenda, como tampoco está ¿está haciendo una promesa, está cumpliendo
escrito el verbo correspondiente (donare, “donar”; con una, o simplemente está dando las gracias
facere, “hacer”; do, “dar”). por la protección recibida? Si hubo una promesa,
Con el correr del tiempo, el contenido de las tabellae ¿qué fue lo que la motivó? Estas causas, muy

1- CIL es la abreviatura de Corpus Inscriptionum Latinarum (Corpus de inscripciones latinas), una enorme obra que busca recoger y
publicar la totalidad de las inscripciones en latín provenientes de la República y del Imperio romanos. Lleva ya 17 tomos (el primero de
ellos, publicado en 1893; el último, en 1986), que recogen más de 180000 inscripciones.
PÁG. 13 CULTURA ADEH

frecuentemente, se expresan mediante fórmulas,

y se escriben directamente abreviadas.
Otras informaciones, cuya inscripción no es
obligatoria: el valor monetario de la ofrenda
hecha y la procedencia de ese dinero (¿proviene
del bolsillo del oferente, o del presupuesto
público?), y la fecha en la que se consagra el
exvoto.

A modo de ejemplo, vamos un par de inscripciones.

Por ejemplo, CIL XI 359, que data de comienzos del
siglo I después de Cristo:

Q. PUPIUS
SALVIUS
MINERVAI
V.S.L.M.

Quinto Pupio Salvio [ofrenda] a Minerva

cumpliendo su promesa correctamente y de propia
voluntad

La última línea de la inscripción, V.S.L.M., es la
abreviatura de la frase formular Votum solvit libens
merito, que manifiesta tanto el cumplimiento de la
promesa como que no se ejerció ningún tipo de
coerción sobre el oferente para ello.
Sin embargo, Quinto Pupio Salvio no quiso expresar
públicamente en su exvoto de qué forma cumplió
con su promesa, cuánto le costó hacer esto, o cuáles
fueron los motivos de su petición a Minerva. Otros
oferentes fueron más locuaces; por ejemplo, el
prestigioso general Lucio Mummio Acaico. Este
soldado, quien fuera cónsul en el año 146 antes de
Cristo, debió comandar una acción militar en Grecia,
contra la Liga Aquea; su intervención
sumamente exitosa, dado que finalizó con la derrota
del enemigo y la destrucción total de la ciudad de
Corinto. A su regreso, en agradecimiento por sus
éxitos militares, Lucio Mummio consagró un templo
y una estatua a Hércules, de lo cual deja testimonio
el siguiente exvoto (CIL VI 331):
L. Mummi[us] L. f[ilius], co[n]s[ul], duct[u]
auspicio imperioque
eius, Achaia capt[a], Corinto
deleto, Romam redieit
triumphans. Ob hasce
res bene gestas, quod
in bello voverat
hanc aedem et signu[m]
Herculis Victoris,
imperator dedicat.
Lucio Mummio, hijo de Lucio, cónsul, habiendo
fue capturado Acaya y habiendo destruido Corinto
gracias a su conducción, su mandato y su auspicio,
regresa triunfante a Roma. Por estas cosas bien
llevadas a cabo, que había pedido en oración
durante la guerra, dedica como comandante del
PÁG. 14
ejército este templo y esta estatua de Hércules
Victorioso.
Lo interesante de esta inscripción, dejando a un lado
la profusión de datos acerca de las causas y las
características de la promesa de Lucio Mummio, es
el hecho de que la literatura se ha infiltrado en el
exvoto. Para empezar, aunque el tamaño de la losa
(y la consiguiente diagramación del texto) no
permita apreciarlo en su justa medida, la inscripción
CULTURA ADEH
de Lucio Mummio es un poema, ya que está
compuesto en versos saturnios, la forma métrica
más antigua y más intrínsecamente propia de los
romanos y que fue utilizada tanto en himnos
religiosos como en las primeras obras romanas de
poesía épica (como la traducción de la Odisea al
latín por Livio Andrónico, o las Púnicas de Nevio).
Esto sugiere una fuerte connotación religiosa y
nacionalista por parte de Lucio Mummio para con su
ofrenda a Hércules. Pero además, como ya
PÁG. 15 CULTURA
percibiera en su momento Bücheler (1894:3), medio
saturnio del exvoto de Lucio Mummio proviene, en
realidad, de una comedia de Plauto; concretamente,
de Anfitrión. En la primera escena de esta obra, el
esclavo Sosia está refiriendo los éxitos militares de su
amo Anfitrión, que había partido de su casa para
luchar contra los teléboas (nótese la semejanza con
la situación de Lucio Mummio), y en el verso 196 dice
que la victoria de Anfitrión fue posible
simpática con este tipo de textos.
ductu imperio auspicio suo
inscripciones son Hécate, Némesis y las Furias o
por su conducción, su mandato y su auspicio
Esto podría sugerir que Lucio Mummio se
equiparaba en alguna medida con Anfitrión, y
efectivamente algo de eso hay: según la mitología,
Anfitrión era el esposo de Alcmena, madre de
Hércules (el semidios a quien Lucio Mummio le está
consagrando un templo y una estatua); y la
concepción de Hércules, mediante el adulterio
cometido inocentemente por Alcmena con el dios
Júpiter, es precisamente lo que se cuenta en la
comedia Anfitrión de Plauto, a la que Lucio Mummio
alude con el medio saturnio que toma de ella.
En el otro extremo de la cuestión, similares en
estructura pero con propósitos muy diferentes, se
encuentran las tabellae defixionis. Estas
inscripciones consistían en maldiciones dirigidas a
un individuo, con el propósito de causarle un daño.
Por supuesto, están íntimamente relacionadas con
la magia, como lo demuestra el hecho de que la
gran mayoría de estas inscripciones contengan
caracteres o símbolos mágicos, o hayan sido
halladas junto con porciones del cabello o de la
vestimenta de la persona maldecida, o incluso con
pequeñas efigies suyas. El nombre de estas
inscripciones proviene del verbo latino defigo (“fijar”,
“clavar”), dado que el propósito principal de las
maldiciones enumeradas en las mismas es que la
víctima de las mismas quede a merced de la
ADEH
voluntad del maldiciente y esté impedida de
proseguir con su vida normal (y, por ello, está defixa:
sujeta, “clavada”). En relación con este objetivo,
resulta sugerente el hecho de que la gran mayoría
de estas inscripciones estén hechas en láminas de
plomo (que es un metal pesado, y todo lo que sea
pesado tiene limitada su movilidad) y hayan sido
encontradas junto a clavos del mismo material, por
lo que resulta evidente la interrelación de la magia
Los dioses que suelen ser invocados en este tipo de
Erinias, dado que son los númenes que presiden
sobre lo nocturno y lo subterráneo, la magia negra
(Hécate) y la venganza contra los enemigos (Némesis
y las Furias). Muchas de las defixiones buscan
causarle daño a alguien sin motivo aparente. Por
ejemplo, veamos la inscripción CIL X 8249. Esta
tabellae defixionis fue hallada en 1879 a 80 metros
del anfiteatro de Minturno, en Italia; estaba clavada a
un sepulcro, cubierta por un cráneo humano, y
acompañada de una pequeña figura de mujer:
Dii inferi, uobis commendo, si quicquam sanctitatis
habetis, ac trado Tychenem Charisii, quodquod
agat, ut incidant omnia in aduersa. Dii inferi, uobis
commendo illius membra, colorem, figuram, caput,
capillos, umbram, cerebrum, frontem, supercilia,
os, nasum, mentum, buccas, labra, uerbum, uultum,
collum, iocur, umeros, cor, pulmones, intestina,
uentrem, bracchia, digitos, manus, umbilicum,
uesicam, femina, genua, crura, talos, plantas,
digitos. Dii inferi, si illam uidero tabescentem, uobis
sanctum illud libens ob anniuersarium facere deis
parentibus illius... peculium tabescat.
Dioses infernales, si tienen algo de santidad, les
encomiendo y les entrego a Tyche de Carisio;
cualquier cosa que haga, que todo le salga al revés.
Dioses infernales, les encomiendo sus miembros,
su color, su figura, su cabeza, sus cabellos, su
PÁG. 16 CULTURA ADEH

sombra, su cerebro, su frente, sus cejas, su cara, su

nariz, su mentón, su boca, sus labios, su cuello, su
hígado, sus hombros, su corazón, sus pulmones, sus
intestinos, su estómago, sus brazos, sus dedos, sus
manos, su ombligo, su vejiga, sus muslos, sus
rodillas, sus pantorrillas, sus talones, las plantas y
los dedos de sus pies. Dioses infernales, si la llegase
a ver disolviéndose, con gusto haré para ustedes un
sacrificio por el aniversario, santo para sus padres…
Que se disuelva su peculio.

Es posible que esta maldición haya sido escrita bien

por un varón enamorado al que la víctima había
ignorado o despreciado, bien por una mujer que
fuera su rival en el amor y pretendiera hacerla caer
en desgracia. El ataque a Tyche (cuyo vínculo real
con Carisio es desconocido: ¿es su hija, su esclava, su
novia?) es global, ya que afecta a toda su persona,
pero procede por la fragmentación de su cuerpo y la
enumeración de cada una de sus partes. Se procede
de este modo para aumentar la eficacia del daño, ya
que, si la víctima no se enferma de una parte del
cuerpo, bien podrá hacerlo de otra. Como observa
Paulin (2011:200), la estrategia básica es dejar a la
víctima “a merced de su propio cuerpo”. Por lo
demás, tanto la invocación a los dioses como las
condiciones en la que fue hallada esta defixio está Rogaverim genium nu-
en completa consonancia con las pautas generales minis tuui ut ei qui mihi fraudem
que hemos detallado anteriormente. fecerit sanitatem ei non per-
mittas nec iacere nec sedere nec
Un poco más benignas son las tabellae defixionis bibere nec manducare si baro
británicas, que tienen características muy singulares. si mulier si puer si puella si servus
Observemos, por ejemplo, la inscripción Uley 72, que si liber nissi meam rem ad me
data del siglo II o III después de Cristo y fue hallada pertulerit et meam concordiam
en Bath: habuerit. Iteratis praecibus ro-
go numen tuum ut petitio mea
Deo sancto Mercurio Honoratus. statim pareat me vindica-
Conqueror numini tuo me per- tum esse a maiestate tua.
didisse rotas duas et vaccas quat-
tuor et resculas plurimas de
hospitiolo meo.
PÁG. 17
Honorato al santo dios Mercurio. Me quejo a tu
divinidad de haber perdido dos ruedas y cuatro
vacas y muchas cositas de mi casita. Rogaría al
espíritu de tu divinidad que no le concedas salud a
quien me haya hecho ese daño; ni acostarse ni
sentarse ni beber ni manducar, sea varón, sea
mujer, sea niño, sea niña, sea esclavo, sea libre, a
menos de que me traiga mis cosas y tenga mi
perdón. Con reiteradas súplicas, ruego a tu
divinidad que mi pedido haga evidente que yo
estoy inmediatamente reivindicado por tu
majestad.
La inscripción escrita por Honorato es sumamente
notable por varios motivos. En primer lugar,
Honorato decidió escribir su maldición en forma de
carta, como demuestra el encabezamiento de su
texto. En segundo lugar, la gran cantidad de
coloquialismos (como era de esperarse, dado que el
autor de la inscripción no es una persona entrenada
en el manejo del latín, del griego y de la retórica),
que en algunos casos han pasado directamente al
castellano: vaccas (en vez de boves), baro (que da
varón, en vez de vir), hospitiolo, y el rarísimo
diminutivo resculas (“cositas”). No obstante, resulta
evidente que Honorato quiso mejorar y elevar el
nivel de su expresión, seguramente por el hecho de
estarse dirigiendo a Mercurio; por tal razón, escribe
con un tono muy cortés (por ejemplo, no dice que le
han robado sino que ha perdido) e introduce en su
texto rasgos del habla culta como el uso de
subjuntivo potencial en oración principal
(rogaverim) o dos subordinadas sustantivas anidadas
(una de ut con subjuntivo y otra de infinitivo más
acusativo) en su última oración. En la misma
dirección se encuentra el error de escribir tuui en vez
de tui, clarísimo error por hipercorrección originado
por la tendencia del latín coloquial a reducir a una
sola u las desinencias de
2-Tan raro, que solamente se encuentra en dos pasajes de la literatura latina conservada: en un fragmento de la Casina de Plauto
citado por el gramático Diomedes (GLK, 2.107) que hoy se suele editar dentro del texto de la obra con el número de verso 376a, y en
Apuleyo, El asno de oro, IV 12.
CULTURA ADEH
genitivo que la presentan doble (cfr. Väänänen,
1963:52).
Puede resultar sorprendente que la maldición de
Honorato esté dirigida a Mercurio, pero conviene
recordar que este dios es al mismo tiempo, entre
muchas otras funciones, el dios del comercio y el de
los ladrones. Honorato, como lo demuestra las cosas
que le robaron, es un agricultor, y seguramente se
gana el sustento vendiendo los frutos de su campo;
es en ese sentido que se representa a sí mismo como
comerciante y, por ende, protegido de Mercurio.
Pero un ladrón (y protegido del mismo Mercurio) le
ha sustraído nada menos que sus herramientas de
trabajo: las ruedas que menciona son las del arado, y
las vacas sustraídas deben ser seguramente quienes
lo impulsaban. Por ello, Honorato se dirige a
Mercurio para pedirle que le retire su protección a
uno de sus ahijados para reparar el daño sufrido por
otro de sus protegidos.
El carácter universal del destinatario de la maldición
(si baro si mulier si puer si puella si servus si liber) se
debe a la necesidad de que ésta sea efectiva y llegue
al culpable, y a la imposibilidad de determinar quién
fue éste; por esta razón, la maldición cubre el mayor
terreno posible. Por otra parte, esta defixio también
intenta apoderarse del cuerpo de la víctima; pero
aquí no se enumeran los distintos órganos sino
funciones vitales básicas. Por último, es conveniente
señalar el carácter transitorio de esta maldición: no
se trata de provocar un daño irreversible, o crónico,
sino de que éste funcione como una especie de
remordimiento de conciencia somático, y dure sólo
hasta que el caco restituya lo birlado y se establezca
una reconciliación entre damnificado y perpetrador.
Los males deseados son lo suficientemente molestos
como para provocar el arrepentimiento del ladrón,
como puede verse, pero son formulares; la gran
mayoría de las tabellae defixiones traen maldiciones
en términos similares.
PÁG. 18 CULTURA ADEH

Profundizar en la lectura y el estudio de la epigrafía

romana en general y de las tablillas votivas y de
maldición en particular permite ahondar el PUBLICIDAD
conocimiento de la vida cotidiana romana en
aspectos que no siempre suelen verse incluidos en
los manuales de historia al uso. Pero también
permite comprender mejor su producción literaria,
dado que los agradecimientos a los dioses, las
maldiciones y los conjuros de magia negra suelen
aparecer en ella con relativa frecuencia; piénsese en
el segundo idilio de Teócrito o el carmen cuarto de
Catulo.

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BIBLIOGRAFÍA

Páginas web

Center for Epigraphical and Paloegraphical Studies, Ohio

State University. https://kb.osu.edu/handle/1811/93282
Curse Tablets from Britain, University of Oxford.
http://curses.csad.ox.ac.uk
Epigraphik-Datenbank Clauss-Slaby.
https://db.edcs.eu/epigr/hinweise/hinweis-es.html

Libros y artículos

AUDOLLENT, Auguste (ed.) (1904): Defixionum tabellae, Paris,

Fontemoing.
BÜCHELER, Franz (1984): Carmina Latina Epigraphica, Leipzig,
Teubner.
FERNÁNDEZ DÍAZ, Domingo (2001): “La epigrafía: un elemento
didáctico”, en: CABANILLAS NÚÑEZ, CARLOS MANUEL
(coord.): Actas de las II Jornadas de Humanidades Clásicas,
Almendralejo, I.E.S. Santiago Apóstol, pp. 1-22.
PAULIN, Sara (2011): “Ne meiat, ne cacet, ne loquatur, ne
dormiat, ne vigilet. La sujeción del cuerpo en las tablillas de
maldición latinas”, en: SCHNIEBS, Alicia (coord.): Discursos
del cuerpo en Roma, Buenos Aires, Editorial de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pp. 185-
208. Contactos para adquirir el libro:
VÄÄNÄNEN, Veiko (1963): Introduction au latin vulgaire,
unolibreria@yahoo.com.ar
Paris, Klincksieck.
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PÁG. 20 CINE ADEH

EL ASESINATO COMO ELEMENTO

VINCULANTE ENTRE CRIMEN Y
CASTIGO DE FIODOR DOSTOIEVSKI Y
TRES PELÍCULAS DE WOODY ALLEN

LUIS ZAPATA

El ensayo abarca un riguroso análisis de las “El asesinato es una forma de hacer el amor, una
siguientes películas: “Crímenes y faltas” o “Crimes forma de poseer”
and Misdemeanors” de 1989; “Matchpoint” del 2005; Patricia Highsmith
y finalmente, “Hombre irracional” o “Irrational man”
del 2015. Este trío tiene en común un tópico: el muerte. Enfrentó el pelotón de fusilamiento junto a
crimen. Si acudimos al género cinematográfico las otros compañeros rebeldes y en el último momento,
podríamos clasificar como dramas con elementos llega una carta del zar con la orden de anular la
propios del policial. Sin embargo, están revestidas de ejecución. Se le perdonó la vida para ser confinado a
una profundidad que llega alcanzar cuestiones la prisión de Omsk, entre 1849 y 1854, con la pena de
filosóficas sobre el tratamiento de la pasión, el realizar trabajos forzados. Desde aquel entonces,
engaño, la culpa, la moral y la ética. Dostoievski decide escribir utilizando aquel martirio
Pero, ¿qué tiene que ver el novelista ruso en todo como fuente de inspiración, con el aditamento de
esto? La respuesta es simple: Allen construye sus la revelación alcanzada en la lectura frenética de la
historias tomando de base ideas halladas en una de biblia y la convivencia con prisioneros de los
las máximas obras de Dostoievski, Crimen y Castigo estratos más bajos de la sociedad rusa. Sí, se
(1866). Novela publicada luego de sufrir una considera un converso. Abraza al cristianismo
condena en la desértica y gélida Siberia. Terminó allí ortodoxo como nuevo manantial de valores y eje
por ser considerado un subversivo ante el régimen ontológico; entroncará sus ansias de vida con la
zarista. Tras la publicación de “Pobres gentes” (1846), gestación de lo más destacable de su obra2.
a la edad de 35 años, tuvo un acercamiento a grupos Es notoria la presencia de obsesiones e inquietudes
radicales, de corte socialistas, que buscaban una compartidas por ambos artistas en las obras
solución a la crisis socioeconómica en la Rusia, de seleccionadas. Allí se encuentra justificado el interés
mediados del siglo XIX, en ideas liberales por desarrollar este paralelismo y acercamiento de
propiciadas por occidente1. Si bien nunca participó tópicos. Como así también problematizar otros
de forma activa en estos movimientos, aquella asuntos que se irán descubriendo a medida que el
inclinación casi le costó la vida. Lo condenaron a análisis, de las películas y de la novela, avanza. Para
1-Mijail Petrachevski organizó en San Petersburgo el primer círculo socialista de Rusia. Había reuniones semanales donde los
estudiantes y artistas discutían cuestiones de actualidad. Dostoievski se unió al grupo de Petrachevski. La policía secreta vigilaba muy
de cerca las reuniones de este círculo. Bielinski había dirigido una carta a Gógol: La salvación de Rusia –le decía- no está en el
misticismo ni en el ascetismo, sino en el progreso y la civilización. No son sermones lo que Rusia necesita (¡bastantes ha escuchado!),
sino que en el pueblo despierte el sentimiento de dignidad humana, tantos siglos perdido entre el fango y la basura; lo que necesita
son derechos y leyes conformes no con la doctrina de la iglesia, sino con el sentido común y la justicia (extraído del capítulo: Estudio
Introductorio en Crimen y Castigo, Ed. Libresa, 2008).
PÁG. 21 CINE ADEH

ello la construcción del artículo se estructurará en culpa, es llevada a cabo por el carterista.
ejes temáticos con el fin de profundizar “Pickpocket” es la obra más distintiva, en la cual, el
correctamente en cada uno de los temas director francés, realiza un atrevido apropiamiento
determinados. de una pequeña parte del mundo dostoievskiano y
le da su forma. Cabe mencionar que continuará
A modo de desvío… una “odiosa comparación” adaptando a Dostoievski a la gran pantalla en “Une
femme douce” o “Una mujer dulce” de 1969, basada
No sólo Woody Allen ha sido capaz de representar en un breve relato que trata sobre el suicidio de una
postulados puntuales de Crimen y Castigo en sus mujer; la construcción de la historia se realiza por
películas. Me gustaría referirme o por lo menos medio de flashbacks, el eje del argumento se centra
recordar a otro enorme realizador -ya que parte de en la habitación donde los recuerdos son musitados
su obra gira alrededor del espíritu dostoievskiano-, por su pareja a la ama de llaves, después de que su
Robert Bresson (1901-1999). El ejemplo más amada se arrojó por la ventana. En 1971, filmará
ilustrativo lo podemos encontrar en “Pickpocket” o “Quatre nuits d'un rêveur” o “Cuatro noches de un
“El carterista” (1959). Su personaje, un joven soñador”, aquí la novela “Noches blancas” es
taciturno y nihilista, comienza a ejercer una vida transformada en otro ejercicio de desarrollo técnico
criminal para probarse que está por encima de la bresonniano, alcanzando ese misticismo único a la
moral imperante, la cual determina el hora de combinar lo visual y sonoro. Un joven pintor
comportamiento de la sociedad. La justicia lo que deambula por las calles, se cruza con una mujer
detendrá, será juzgado por sus robos y sufrirá un que está a punto de saltar del Pont Neuf y la
castigo. Durante el encierro experimenta una convence de no suicidarse. Es una historia sobre el
revelación, se da cuenta que la salvación y la tratamiento del dolor; cuando se sufre el abandono y
redención está materializada en aquella joven que la búsqueda de un nuevo amor, a pesar de la
cuidaba a su madre. Ella se convirtió en una decepción en uno de los integrantes del triángulo
compañía que no lo abandonará en ningún amoroso.
momento. Con un final memorable, relatado por La razón por la cual incluí la figura del director de
una voz en off (expresando una reflexión del “Pickpocket” fue para ampliar el panorama de
carterista); mientras el criminal y la mujer intentan interpretaciones que se han dado a la hora de
concretar su devoción, del uno por el otro, con un encauzar la magnitud de la obra literaria al universo
beso irrealizable. Este modelo bressoniano presenta fílmico3. Bresson es un realizador muy lúcido y
múltiples similitudes al Raskólnikov de Crimen y particular en cuanto al tratamiento de sus películas.
Castigo, desde la construcción de su psiquis, Esto queda revelado en los recursos que utiliza: el
pasando por las turbaciones que lo atormentan y la empleo de actores no profesionales, o llamados por
atmósfera carente de sentido en la que se mueve él mismo como “modelos”; la simpleza de la puesta
día a día. El crimen aquí no es el asesinato de una en escena, clara influencia del danés Carl Theodor
vieja usurera, pero la prueba de vivir por encima de Dreyer; la concepción de un tiempo estático o
la “moralidad vulgar”, robando sin experimentar pausado en sus escenas; el cuidadoso armado del

2“Memorias de la casa muerta” (1860), “Humillados y ofendidos” (1861), “Memorias de subsuelo” (1864), “Crimen y Castigo” (1866), “El
jugador” (1866), “El idiota” (1867), “Los demonios” (1871) y “Los hermanos Karamázov” (1879).
3 Otros títulos merecedores de alcanzar cierta fidelidad o entendimiento hacia la lógica dostoievskiana. Dos versiones (una alemana
y otra francesa) de “Crimen y castigo” estrenadas en 1935, la primera de Josef Von Sternberg y la segunda por Pierre Chenal; “El idiota”
(1951) de Akira Kurosawa; “Noches blancas” (1957) de Luchino Visconti; finalmente dos adaptaciones libres: la primera de “Crimen y
castigo” (1983) por el finlandés Aki Kaurismäki y la segunda, “El doble” (2013) por Richard Ayoade.
PÁG. 22
montaje en cada una de sus producciones; la
preocupación obsesiva por el empleo del sonido
como acicate esencial en el desarrollo del
argumento o factor enriquecedor y decisivo en el
momento de reforzar lo visual.
Claramente, Allen se aleja de la filosofía bressoniana
a la hora de encarar la realización de una película.
Sus formas de entender el cine son distintas. Puede
que la razón se encuentre en que el neoyorquino es,
prácticamente, una industria en sí mismo; un
personaje sumamente popular dentro de la cultura
de su nación como a nivel internacional. Mientras
que el francés apuntará a edificar un estilo propio y
perfeccionarlo a medida que avanza en la gestación
de su obra. Será admirado por las futuras
generaciones de realizadores que no abandonan la
idea de que el cine es un arte significativo de autor.
Sin embargo, no se puede negar que ambos
realizadores son dominantes en toda decisión
tomada en el momento de trabajar. Woody Allen
después de haber escrito el guion de su primer
proyecto para la gran pantalla, llamado: “What's
New, Pussycat?” (1965) -título exitoso en cuanto a
recaudación y recibimiento del público-; aun así, en
palabras del novicio guionista, fue un producto
completamente alterado por los productores y el
concepto general que había propuesto terminó
siendo una deformación que respondía hacia
intereses comerciales. Debido a esto, llegó a una
determinante decisión de que, de aquí en más,
debía tener el control absoluto de todo lo que
sucedía en la película. No se tiene que entender, tal
principio, como un reduccionismo en el empleo
único de dirigir. Se trata de tener la libertad creativa
absoluta en la construcción del guion, la elección de
los actores, composición de la banda sonora,
dirección de fotografía, etc. Bresson es partidario de
este principio de autonomía creadora. Su genio
CINE ADEH
queda manifestado en cada plano, secuencia y en el
manejo de sus modelos, en el gusto por locaciones
puntuales, los decorados minimalistas, etc. Quiero
concluir este apartado aclarando que la obra de
Allen no debe considerarse menor a la de Bresson. El
neoyorquino ha logrado alcanzar una impronta
propia, uno ya conoce las posibles temáticas con las
que se va encontrar cuando está por visionar alguno
de sus films. Entonces, podemos decir que el cine
de Allen es tan de autor como el del francés.
Siempre y cuando interese remarcar esto. Muchos
críticos y cinéfilos están en contra o detestan el
concepto “cine de autor”, a pesar de ello es
imposible no asumir que la visión de un director o
directora es única o distinta a otros u otras. Ambos
plantean un mundo muy personal en cada uno de
sus films. En el caso de Allen se inclina a realizar una
catarsis de su neurosis en complicidad con el
espectador, sin abandonar nunca las temáticas que
atraviesan sus historias. Mientras que Bresson
plantea una preocupación por lo espiritual y
obsesiones de perfeccionamiento artístico en cada
plano que contemplamos cuando nos hundimos en
sus pequeñas atmosferas fílmicas.
Regresando al cruce propuesto entre Dostoievski y
Allen, cabe mencionar una breve reflexión final: aun
cuando cada uno de ellos es tratado en un formato
distinto, debido al ámbito artístico en el que están
insertos, la intención del análisis es ir ensamblando
pasajes y escenas, en las cuales se revelen puntos de
contactos, no por similitudes superfluas, sino en
esencias capaces de transgredir el marco de lo
circunstancial, terminando en el abordaje de
cuestiones profundas.
Cine + Historia + Literatura (no importa el orden) es
una fórmula que goza de un potencial único en el
momento de (re)construir la condición humana, de
su mundo, su tiempo, sus pensamientos, acciones,
temores y glorias.
PÁG. 23 CINE ADEH

El crimen la sociedad misma. Conviene no alejarse tanto de la

situación personal del estudiante para poder
Si recurrimos a la estructura temporal de los hechos entender el origen del plan. Dostoievski dota a su
ocurridos en la novela, el acto de violencia sucede personaje de una existencia marcada por el
en la primera parte (para ser más específico en el sufrimiento, que radica en una conciencia
capítulo VII). El joven y empobrecido estudiante le atormentada, por la culpa de ser un fraude ante los
destruye la cabeza a la vieja usurera con la parte anhelos de su madre y hermana. Las dos mujeres
trasera de un hacha. La intención del crimen va son responsables de que Raskólnikov pueda
creciendo de forma paulatina en su cotidianidad dedicarse a estudiar sin la necesidad de trabajar, y
solitaria, expresado en algunos pensamientos de vivir, de forma decente, en la ciudad de San
hostilidad y repugnancia hacia el oficio y actitudes Petersburgo. Es decir, ambas son la base material de
de la vieja. En este fragmento extraído de la obra, su existencia. Pero se encuentra transitando una
describe la sensación que experimenta Raskólnikov situación de absoluto nihilismo6, le repugna todo y
después de visitarla: “Pero no podía expresar ni con no encuentra estabilidad en sus días. Está
palabras ni con exclamaciones su emoción. Un desesperado por encontrar algo que lo anime o
sentimiento de repulsión infinita, que había despierte: “Mucho, mucho tiempo hacía que había
empezado a agobiar y mortificar su corazón desde hincado en él la raíz toda esa presente tristeza y
el momento en que se dirigió a ver a la vieja, medrado y crecido; y en los últimos tiempos
alcanzaba tales proporciones y tan a las claras se habíanse acumulado y reconcentrado, asumiendo la
revelaba, que no sabía dónde refugiarse huyendo de forma de una horrible, bárbara y fantástica
su tristeza”. Raskólnikov atraviesa un paupérrimo interrogación que le torturaba el corazón y el alma,
pasar económico, esta es la razón de su visita a la reclamando urgente una respuesta […] Saltaba a la
usurera. Su miseria lo lleva a vagar mentalmente y a vista que ya no se trataba de apesadumbrarse, de
desvariar en sus acciones. Necesita dinero para sufrir pasivamente, con sólo apreciaciones acerca de
subsistir, ha abandonado los estudios y pasa sus lo insoluble de aquellos problemas sino de hacer
días en un cuartucho de mala muerte bajo el visto irremisiblemente algo, y en seguida, y cuanto antes.
bueno de la dueña. Fuese lo que fuese, había que decidirse a algo, o… […]
Sin embargo, no debemos buscar, únicamente, la ¡O renunciar a todo de por vida!”. Respondiendo a la
causa en una necesidad material o económica. negativa de Nabokov7, donde insiste que no hay
Inmerso en sus reflexiones comienza a configurar el una razón entendible en el crimen cometido,
plan del asesinato4 con una importante carga de podemos abordar la posibilidad de que, para
argumentos justificativos que lo llevan a encontrar eliminar ese malestar cotidiano, el estudiante,
en la vieja usurera la razón del letargo y sufrimiento convencido de cometer un acto de violencia,
personal. Pero va más allá. Luego de escuchar una alcanzará cierto alivio a su perturbación. Por otro
conversación en un bar5, se convence de que el lado, mientras se avanza con la lectura, surge una
crimen será un acto liberador y hasta altruista para revelación y descubrimos que Raskólnikov tiene una

4 Ello se puede apreciar en la serie de detalles previos, considerados por Raskólnikov: elección del arma y sus razones; la tarde que
pasa cociendo una sobaquera, con el fin de ocultar y transportar el hacha; las deducciones sobre la importancia de no cometer
errores que lo lleven a ser descubierto por la justicia, insistiendo en evitar un desfallecimiento de voluntad en el momento de realizar
el acto; en pensar el horario más adecuado para no ser visto en su edificio y coincidir con la presencia de la vieja usurera en el
departamento.
5 Entablada por dos desconocidos, un joven estudiante y un soldado, sobre lo insignificante que sería acabar con la vieja. Hablan que
se cometería un acto de justicia al eliminar una miserable y malvada vida para salvar a miles de personas, empobrecidas y
necesitadas, que realmente necesitan ese capital monetario conservado celosamente por la usurera. Raskólnikov entiende esa
conversación como una señal, una intimación…
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forma particular de comprender el mundo. El cual etapa depresiva y autodestructiva que lo lleva a
está dividido por dos clases de seres: los ordinarios o derribar la totalidad de sus convicciones
vulgares y los extraordinarios, donde los primeros (acercándose a esa repugnancia experimentada por
están destinados a obedecer la moral imperante y Raskólnikov). Aun así, la miseria material no lo
son funcionales a los intereses de los segundos, los embarga, ni tampoco lo acosa. Los tres asesinos de
cuales, son considerados fundadores de la Allen tienen un buen pasar económico. Aquí
humanidad. El estudiante siente pertenecer al encontramos una distinción desde lo material, aun
segundo grupo y por ello el asesinato ha sido contra cuando resulta superficial, para entender los motivos
una idea, un principio y no dudaría en volver a que llevaron a cada uno de los personajes a
cometerlo. Pero, ¿de qué se trata esto, de matar un decidirse por cometer el asesinato.
principio? Podríamos interpretarlo como el acto de El contexto socioeconómico de la Rusia pre-
erradicar la vulgaridad que habita en aquellos seres capitalista de mediados del siglo XIX es
de segunda clase, los que significan un obstáculo diametralmente opuesto a Norteamérica e
para la concreción de los grandes sucesos o de Inglaterra de finales del siglo XX y comienzos del
transformaciones que imponen nuevas leyes, por XXI. Allen ubica sus historias dentro del mundo de
parte, de legisladores -de una nueva humanidad- una clase social acomodada: ya sea la de una
nacidos del acto criminal. burguesía profesional como es el caso de la vida
Los protagonistas de las películas de Allen, al igual lujosa del doctor; mientras que el tenista comienza a
que el estudiante son hombres. Vamos a referirnos a escalar posiciones en la clase empresarial,
ellos por sus roles o profesiones: doctor interpretado extremadamente rica, londinense; el profesor se
por Martin Landau en Crímenes y faltas; tenista encuentra conviviendo en una realidad gobernada
interpretado por el británico Jonathan Rhys Meyers por estudiantes, familias y docentes de una clase
en Match Point; finalmente, profesor a cargo de media cultivada. Cada contexto va a influenciar en
Joaquín Phoenix en Hombre irracional. Las causas los actos de los personajes. La miseria material que
que llevan a cometer el asesinato se alejan de la corroe los días del protagonista de Crimen y Castigo
crisis existencial y espiritual del personaje de no es un aliciente para cometer el asesinato en estos
Dostoievski, o al menos en dos de ellos existe esta casos. Sí lo es la desesperada voluntad del doctor y
diferenciación. Tanto el doctor como el tenista llevan el tenista por mantener una fachada de firmeza y
amoríos, de una importante carga pasional, dentro pulcritud demandada por su entorno. Como
de sus vidas acomodadas y sostenidas por también lo es el deseo concretado que se
apariencias. Sin embargo, el profesor, un intelectual transforma en un romance carnal, completamente
apático con todos aquellos valores o construcciones desmedido, ante la existencia rutinaria. Hay escenas
idealistas que forjaron su persona como ser claves para ir comprendiendo la imposibilidad de
pensante y crítico, se encuentra vivenciando una controlar esta doble vida, tanto en “Crímenes y
6 Puede que este estado, aun cuando es abordado desde un plano filosófico, Dostoievski lo entiende como una caída y
cuestionamiento a los valores responsables en la construcción del humano como sujeto moral. Valores que han emergido de la
tradición moderna-occidental, absorbidos por una Rusia que está en plena transición hacia la búsqueda del progreso y la modernidad,
disputando sus orígenes cristianos y eslavos frente a un liberalismo secular. Dentro de este conflicto plantea el problema de la
libertad del individuo, tema constante en la obra dostoievskiana. Las posibilidades que puede tomar un individuo para escapar de los
valores establecidos por la moral de su época.
7 Nabokov en su obra “Curso de literatura rusa” analiza ciertos tópicos dentro de las novelas de Dostoievski. En Crimen y Castigo se
hace la pregunta de ¿por qué asesina Raskólnikov?, su respuesta, dice, está cargada de confusión. Plantea una interpretación
filosófica, donde el asesinato es una manera de exorcizar a Raskólnikov de ideas materiales que afectan la solidez moral de un joven
estudiante. Sin embargo, para Nabokov el perfil de Raskólnikov es el de un psicópata con una inclinación hacia el fascismo, cuando
establece la división entre “superhombres” y “borregos”; un asesino que encuentra la redención cuando la culpa es exteriorizada en el
castigo de la justicia y recibe una condena pública. Termina afirmando que esa redención no es un condicionante válido para evitar
otro crimen.
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faltas” como en “Match Point”.
En la primera de ellas, el romance del doctor se da
con una azafata (interpretada por Anjelica Huston).
Ambos se sienten atraídos durante un vuelo. Él se
siente a gusto con el amorío, lo rejuvenece, ha dado
sentido a su vida después de años de un
matrimonio estable pero estéril. Allen, en lo técnico,
se vale del uso de flashback para ir desarrollando la
“relación perfecta” de los amantes. Contraponiendo
la situación del presente, angustiosa e insoportable
para ambas partes. Ya que Anjelica desea
reconocimiento en la vida del doctor, como la
responsable de haber inyectado felicidad y emoción
que éste no encontraba en su matrimonio. Quiere
dejar de ser un secreto, un error capaz de destruir
toda su reputación. A pesar de ello, éste no puede
permitirlo. Es un hombre de familia, profesional
respetado en su ámbito laboral y un pilar de la
sociedad.
Regresando sobre lo técnico, Allen monta las
escenas de múltiples peleas entre los amantes,
filmadas en espacios cada vez más reducidos8, a
medida que el quiebre entre ambos es mayor.
Resultan asfixiantes e incómodas para el espectador.
Al tomar conciencia de que el doctor no va a
clarificar nada, decide chantajearlo e irrumpir en su
casa para contarle todo a la esposa. El chantaje
consiste en acusarlo de malversación de fondos
dentro de su compañía. Estas dos amenazas
arruinarían su existencia. El doctor es un personaje
cobarde y frágil. Su filosofía de vida se ha
sustentado en el prestigio alcanzado por su carrera,
dentro de un mundo dominado por la lógica y el
orden. No hay lugar para la imperfección. Por ello
recurre a una solución rápida y simple. Contrata a un
asesino para que se encargue de su amante, ya que
es incapaz de ensuciar sus manos. Finalmente, al
asesinato se lo hace pasar como un robo casual.
8 En el living del departamento de Huston o en el habitáculo de su auto, de fondo una tormenta desproporcionada.
9 Algo similar realizará, más adelante, en “Melinda & Melinda” (2004). Referido a la convivencia, separada, del género comedia y
drama dentro de una misma historia. La premisa de la película es completamente distinta.
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Previo a levantar el teléfono, para arreglar detalles, el
doctor debate con su conciencia sobre la solución a
este problema. Allen elabora una escena con un alto
grado de profundidad dramática. Ubicando a un
sujeto atormentado en la soledad de un cuarto
oscuro, planteando el siguiente dilema moral: su
vida o la del amante. En el intercambio de
argumentos aparecen principios y valores que no
son compartidos por la ideología del doctor, pero
que aun así han estado presentes como base
fundante de su persona, sea por medio de
enseñanzas provenientes de su propio padre o
sermones del rabino (símbolos de una moralidad
espiritual y patriarcal). En el final, tras el último
cuestionamiento de su conciencia: “La ley, Judah (…)
sin ley todo es oscuridad”; a ello, responde: “De qué
me sirve la ley si me impide obtener justicia”. Este
soberbio artilugio dramático, construido desde una
óptica si se quiere, teatral, lo volverá a utilizar en
“Match Point”.
“Crímenes y faltas” es una suerte de dualidad
tragicómica, donde en el final terminan por
fusionarse ambas realidades9. Allen en una de sus
entrevistas se lamentaba por no haber explotado
más la historia del doctor. Era una certeza, porque
entendió que había resultado atractiva para el
público y consideró una equivocación alivianar la
intensidad dramática con una comedia romántica
paralela dentro de la misma película. Por ello en
2005 filmará “Match Point”, se lo puede considerar
como una extensión madura de lo que fue aquel
ensayo en “Crímenes y faltas”.
En “Match Point” un deportista ha dejado su carrera
profesional por no ser considerado lo
suficientemente original o en todo caso exitoso
dentro del tenis. Termina optando por un pequeño
trabajo dando clases en un club, cuyos miembros
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pertenecen a la “crème de la crème” londinense. Si lo
comparamos con el doctor, nuestro tenista no es
una eminencia en su trabajo, ni mucho menos un
pilar de la sociedad. Se trata de un irlandés, cuyo
origen es humilde, con intenciones de probar suerte
en la sofisticada capital inglesa. En ese espacio
habitado por miembros de la elite londinense,
iremos conociendo las ambiciones del personaje.
Pensemos en la vinculación con la refinada familia.
Se irá gestando durante las horas que dedicó al
entrenamiento del hijo mayor, con quien entabla
una instantánea amistad. Para luego acercarse a la
hermana, quien caerá rendida ante su encanto. De
esta forma, se va inmiscuyendo respetuosa y
progresivamente en aquel mundo lujoso: noches de
ópera, abundantes almuerzos en el campo y visitas a
galerías de arte. La escalada social no representará
un sacrificio para el tenista, porque encaja de
manera perfecta en el ambiente de los ricos. Es
encantador y obsecuente; no cuestiona, acepta todo
lo que van construyendo para que comience una
vida junto a la hija mimada. El gusto por la ópera es
un factor decisivo que irá cimentando las bases de
un sólido vínculo entre la familia y él. Aquí
presenciamos una de las tantas manifestaciones
fortuitas en la trama, ya que Allen deja en claro que
la suerte es un atributo indispensable en la vida de
un hombre. Por ello, notamos cierto “Laissez faire et
laissez passer” en sus actitudes, dejándose llevar por
los acontecimientos azarosos.
Será asediado por las exigencias familiares, pero es
una consecuencia lógica, una vez que el noviazgo va
tomando calidad de serio. Hay una escena clave
donde entabla una conversación con su futura
mujer. Deja claro que sus intenciones no son dar
clases de tenis de por vida, no podría acarrear una
existencia monótona y repetitiva. El personaje de la
hija lo irá adentrando cada vez más en las entrañas
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familiares y en los negocios del padre. De esta
manera, surge la oportunidad de alcanzar un puesto
empresarial bien remunerado. En un abrir y cerrar
de ojos, se codea con los forjadores de aquel círculo.
Donde, en un primer momento, era un simple
espectador, ahora es uno de ellos.
Aparece como una revelación el personaje de
Secarlett Johansson. Tal como sucedió en “Crímenes
y faltas”, el tenista sucumbe ante el deseo sexual que
representa aquella rubia. Recordemos la escena del
encuentro: mientras recorre la mansión familiar,
subiendo y bajando escaleras; avanza obnubilado
ante tal imponente lujo arquitectónico, cuadros y
enormes bibliotecas revisten las paredes de cada
habitación. Algo llama su atención, el sonido de una
pelota yendo y viniendo, durante una partida de
ping pong. Él irrumpe en el partido, se escucha una
voz retadora que dice: “¿Quién será mi próxima
víctima?”. Finalmente la cámara hace un plano
pecho sobre la belleza de Nola, la cual, resulta tan
imponente, como la de esos espacios transitados.
Durante el recorrido, sonaba de fondo: “Mal
reggendo all'aspro assalto”. Al musicalizar con ópera
determinadas escenas, consigue intensificar el
momento previo al encuentro. Ante el primer cruce
de miradas, ambos se desean.
Allen realiza una construcción por demás acertada
de los amantes. Ya que tanto Nola como el tenista,
son la pareja de cada hermano. A su vez, provienen
de sectores sociales de clase baja. Ella es una
norteamericana proveniente de un pueblo llamado
Colorado, que aspira a convertirse en actriz. Dotados,
también, con un perfil de inmigrantes, donde ambos
han fracasado en sus carreras profesionales y deben
contentarse con pequeños trabajos. Tales
coincidencias serán, en parte, motivos de
acercamiento e interés de uno por el otro. El
romance se trata de una contraposición
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respecto a la relación formal que lleva adelante con desempeño y le pide ir a un bar a tomar unos tragos.
su futura esposa. Dicha relación se va convirtiendo En esta conversación presenciamos las intenciones
en un cúmulo de obligaciones, establecidas por el de él, como así también la profundidad destructiva
mandato familiar. Precio a pagar, por haber de Nola, propia de toda “femme fatale”. El alcohol
alcanzado el trabajo dentro de la empresa. Mientras sirve para que ella se abra, contándole todos los
avanza cada vez más rápido por la exaltación de escabrosos detalles de su vida dejada en el aquel
deseos de la hija mimada. Comienzan a vivir juntos, pueblito norteamericano: el alcoholismo de su
pasan extensos días en la retirada mansión madre, un padre ausente, una hermana con
campestre, y finalmente, cuando se han establecido problemas de adicción y un matrimonio frustrado. A
las cosas, aparece la tarea de gestar un bebé. La su vez, alertamos un aspecto revelador en su
familia necesita herederos. El tenista descubre algo personalidad, cuando le confiesa que es consciente
revelador que hará virar su interés por aquel mundo de los efectos que produce en los hombres. Si bien el
que lo deslumbraba. El cual se ha vuelto conocido, diálogo funciona a la perfección para ir forjando el
aburrido, demandante; pero nunca deja de brindarle vínculo entre ambos amantes, lo significativo en la
seguridad. Cae dentro de una paradoja, si escena es la mirada de uno sobre el otro, al igual que
recordamos el convencimiento de no arrastrar su la expresividad corporal. Es un paso previo a la
vida hacia la decadencia de días programados y explosión sexual. Filmada de manera extraordinaria
dictámenes. Esto sucede cuando asume el papel en un campo abierto de trigo, bajo una lluvia
poliédrico de empresario, marido, nuero, yerno, etc. torrencial con ellos dos inmersos en una fértil
Termina convirtiéndose en un engranaje más de vegetación (toda esa atmósfera excesiva logra
aquella máquina fastuosa, de la cual buscó ser parte. potenciar el erotismo del acto).
La obsesión por la actriz no menguará en ningún El deseo se concreta cuando Nola huye lastimada y
momento10, sobre todo durante el acto de humillada, luego de confrontar con la suegra. Aquí
engendrar un hijo con su esposa. Hay escenas que se aprecia un rechazo por la clase social y de corte
conducen al espectador a presenciar la tensión machista hacia la futura mujer del varón de la
sexual en aumento entre los amantes. Rescatemos familia. Es interesante notar la aceptación del tenista
la más importante: luego de un encuentro casual dentro de aquel círculo exclusivo y de las
ocurrido en la calle, el tenista decide acompañarla a mencionadas facilidades que se le brindaron para
una audición. No vemos lo que sucede con el encajar, siempre estableciendo una comparación
personaje de Scarlett durante su prueba, la cámara frente a la imagen de “arpía” y/o “trepadora” que fue
decide quedarse con él esperando -nuevamente, dada a la mujer. El rechazo y la humillación se
música de opera suena de fondo, envolviendo la convertirán en la oportunidad buscada para iniciar,
soledad de nuestro personaje sentado a los pies de de forma desesperada, la conquista sobre ella. De
un monumento. Ella sale decepcionada por su mal esta manera las secuencias van adquiriendo un
10 Prueba de ello será la escena de la galería. La desaparición de Nola en la trama genera en el tenista un estado de estrés, donde el
trabajo lo asfixia y ha cedido a la rutina. Es golpeado por la sorpresa de verla, repentinamente. La obsesión, que estaba adormecida,
se exalta y podemos intuir que el deseo ha permanecido intacto. Comienza a seguirla por los pasillos de la galería, cuando finalmente
la encuentra, está de espaldas a él, contemplando una pintura. Es muy interesante la construcción de dicha secuencia, ya que
presenta un parecido a otra filmada por Hitchcock. En Vértigo, Jimmy Stuart tiene el trabajo de investigar a Kim Novak por
comportamientos atípicos que preocupan a su marido. Uno de esos comportamientos se manifiesta en la admiración del retrato de
una mujer llamada Carlota, que de manera extraña se parece a ella. Dicha escena, Hitchcock la monta en torno a una persecución; en
un primer momento, filmada en exteriores y, en segundo lugar, la mirada del detective sobre la mujer rubia, lo hará en el interior de
un museo. Nos introduce en ese misticismo que maneja la trama, tejida en forma de espiral, con la tarea de engañar tanto a Jimmy
Stuart como al espectador. Si bien en la historia de Vértigo el personaje se enamora de una mujer muerta, cuyo dolor y obsesión lo
llevarán a la locura; en Match Point la obsesión es impulsada por un deseo carnal y sexual, que al no poder manejarlo decide su
eliminación. A pesar de la diferencia de los motivos, ambos finales son destructivos.
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dinamismo marcado por dos realidades paralelas,
reflejo de las consecuencias de llevar una doble vida.
El amorío con Scarlett se intensifica luego de la
separación con el cuñado del protagonista. Allen
deja en claro que la relación extra matrimonial se
concentra en encuentros sexuales programáticos y
subterráneos (el escenario predilecto: el
departamento de la actriz). Estos encuentros se
pueden interpretar como un desahogo o, en todo
caso, satisfacer fantasías sexuales de un hombre
casado con obligaciones de todo tipo. Las escenas
del romance son eróticas e idílicas, pero todo se
desmorona cuando la amante queda embarazada.
En otras palabras, recibe un golpe de realidad.
Consideremos el atributo de la suerte, entendido
como algo necesario para el tenista. Hay una escena
en donde revela su filosofía, afirmando, durante una
conversación que “ser afortunado es importante en
la vida” ya que “la existencia está regida por el azar”
y “no existen propósitos, tampoco intenciones”. A
pesar de ello, él mismo rompe con esos axiomas, ya
que ha forzado el azar en cuanto interviene
violentamente en la búsqueda del deseo. Al romper
con ese orden altera su existencia fortuita y el
destino le juega una broma pesada al embarazar a la
amante, mientras que su matrimonio se ha
convertido en una carrera agobiante hacia la
búsqueda de un hijo. Además, tal como sucede en
“Crímenes y faltas”, Nola exige reconocimiento, es
hora de terminar con el romance y aclarar la
situación. Es allí donde nuestro protagonista cae en
un dilema, dejar toda su vida acomodada para
escapar con la amante o renunciar al deseo -o como
lo llama él: lujuria-, hacerse cargo de sus acciones y
tratar de mantener su posición dentro del círculo
familiar. Sin embargo, al igual que el doctor, es un
cobarde, no afronta los problemas, queda atrapado
dentro de una encrucijada y la única manera de salir
es asesinando.
Ahora bien, Allen configura diferencias entre la
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forma en que se lleva a cabo el asesinato en
“Crímenes y faltas” y “Match Point”. Recordemos que
en la primera el doctor contrata, a través de su
hermano, un sicario para hacerse cargo de la
situación fastidiosa. Mientras que en la segunda el
crimen lo cometerá el propio tenista. Aquí es
necesario detenerse y ahondar respecto a la
secuencia del crimen
en “Match Point”, ya que es casi una réplica de las
acciones llevadas a cabo por Raskólnikov. Allen nos
anuncia, en el comienzo de la película, la influencia
de la novela en la trama; hay una breve escena del
tenista, recostado, leyendo “Crimen y Castigo”.
Podemos especular sobre si el asesino extrae la idea
de las páginas de la novela, siendo una hipótesis
válida debido a lo que va a suceder en “Hombre
Irracional”, pero volvamos a la secuencia:
Raskólnikov toma un hacha hallada en la cocina de
la pensión donde pasa sus días, mientras que el
tenista decide que el arma más efectiva será una
escopeta de doble cañón, perteneciente a la sala de
caza de su suegro. Cada elección tiene una razón: el
hacha por su facilidad de transportar (la lleva oculta
dentro de su abrigo, con el cabo ubicado en la axila,
dejando el mango caer entre su brazo y el torso) y
porque, si bien, posee un cuchillo de cocinero, al
dudar de sus propias fuerzas, opta por un artefacto
que aseste -de forma contundente- el golpe sobre el
cráneo de la vieja. El tenista encuentra útil la
escopeta por distintos factores: el primero, la
accesibilidad a ella; el segundo, ocultarla no
representa un inconveniente, ya que lo hace dentro
del estuche de su raqueta; el tercero, relacionado a
la complejidad del contexto de inseguridad donde
está ubicado el departamento de Scarlett (en el
último tiempo se han incrementado los robos
cometidos por drogadictos). Consciente de todo ello,
el tenista comienza a planear el asesinato. Establece
una coartada, compra boletos para ir a ver un
musical junto a su mujer, mientras espera a la
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amante en el departamento; asegurándose tener un Allen filma la escena donde, tras llegar al borde del
posible testigo durante ese lapso de tiempo. río Támesis, se encarga de tirar los elementos
Mientras, va subiendo por las escaleras, se asegura robados (pastillas, alhajas, etc.); todos caen al agua,
de no ser visto por ningún inquilino. De la misma excepto un anillo. Empleando el recurso de la
manera que ocurre en “Crímenes y faltas”, el cámara lenta, captura de forma detallada el
asesinato lo hará pasar por un vulgar robo. Para ello, lanzamiento del objeto, encontrando final, con el
tendrá que sacrificar a la vecina, una anciana que borde de un barandal. Ese pequeño revés, capricho
vive sola. Luego de terminar con la vieja, sorprende a del destino, pone a prueba la filosofía del tenista: “la
su amante saliendo del ascensor, aprieta el gatillo y existencia está regida por el azar”. Más adelante, se
acaba con su vida11. Raskólnikov también debe apresará a un adicto, con varios cargos por hurto,
sacrificar otra vida, se trata de la hermana de la llevando el anillo. Fin del caso.
usurera. Siendo éste sorprendido por la intrusa En este tramo, el argumento pasa a ser un policial, la
mientras registraba y movía el cuerpo. Si bien, lo del atención se concentra en especulaciones y
personaje de Dostoievski fue circunstancial, a conjeturas detectivescas. De esta forma aborda, de
diferencia de la situación del protagonista de Allen manera simple pero efectiva, la investigación a cargo
que resultó una necesidad acorde a su plan. De igual de dos detectives. La historia adquiere un nuevo
manera, previo al asesinato, Raskólnikov se matiz, sacudiendo el rasgo predominante del drama
sorprende de la suerte que resguarda cada uno de pasional. Es destacable el manejo de escenarios,
sus movimientos y/o decisiones. Sin embargo, a circunstancias y personajes, llegando al cierre de la
diferencia del tenista, el estudiante ruso no película.
considera a la fortuna como una herramienta Comprender la resolución de la historia del crimen
indispensable a la hora de forjar su destino. En lo en Match Point bajo una explicación de
que sí cree es en la fortaleza intelectual del asesino, desigualdad social, es posible. El inculpado termina
en no caer en un desfallecimiento moral durante el siendo un adicto, ladrón de poca monta, un
acto. Principio cumplido, también por el tenista, en marginado. El tenista pide piedad a los
el momento de apuntar el arma sobre la humanidad investigadores, debido a su posición social, por ser
de Nola. miembro de una familia poderosa y de renombre en
Logra efectuar el asesinato perfecto. Allen orquesta el ambiente. Logra que sus razones sean
aquello que grandes escritores de novelas policiales consideradas. Entienden, los detectives, que no es
se han negado a diagramar, tal vez por la consciente necesario remover tanto el caso. Haber sido amante
necesidad de la existencia de la justicia y el bien en no es motivo suficiente para culparlo del crimen,
sus historias. Aun cuando la policía encuentra un pero la victima al estar esperando un hijo suyo,
diario personal de la víctima cargado de la presencia levanta sospecha y ese dato es tomado como un
del tenista en su vida, y una descripción del móvil válido. A pesar de ello, la clase social y la
progresivo romance; siendo éste citado por la ley, posición privilegiada tienen mayor peso y relevancia
para hacerle una serie de preguntas sobre su respecto a la búsqueda de justicia. Lo que es lógico,
vinculación con la víctima, a pesar de los indicios, tanto las leyes como las fuerzas de seguridad son
no es declarado culpable. Previo a su declaración, herramientas de una clase dominante que vela por

11 Claro, no olvidemos el recurso musical de la ópera que acompaña la escena, de esta forma se asegura producir una secuencia de
ritmo cronometrado, alcanzando un “clímax” perfecto
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la protección de sus intereses. Entonces, podemos
establecer la hipótesis del crimen perfecto como
producto de una coyuntura compuesta por la suerte,
el poder y el privilegio de clase.
En “Hombre Irracional” acompañamos a un
intelectual, de mediana edad, atravesando una crisis
ontológica profunda. Todo resulta insuficiente para
darle sentido a sus días. Ideales, causas y luchas han
sido enterradas por el aburrimiento y la
desesperación, causada por el vacío de lo absurdo.
La película arranca con la llegada del profesor a la
facultad, donde tendrá la tarea de dirigir la cátedra
de filosofía. Allen perfila un sujeto depresivo y
apático con todo lo que lo rodea, pero brillante; de
reputación impecable dentro del ámbito
académico. Esa figura atormentada y sombría
despierta interés entre colegas y estudiantes. Lo
interesante del argumento, a diferencia de las
anteriores historias, no es el romance tampoco los
personajes, sí las ideas y planteos que se ponen en
discusión. Este debate filosófico que se desarrolla en
el interior de la película, lo acerca mucho más al
cuestionamiento moral experimentando por
Raskólnikov. El motivo del crimen no es el peligro
de una pasión desmedida que puede alterar la vida
del protagonista, aquí hay una búsqueda por
encontrar un estímulo válido para despertar del
adormecimiento existencial. Ansias de vivir.
Allen, una vez más, ubica a sus personajes bajo el
régimen del azar, al igual que el tenista, el profesor
está completamente seguro que sus acciones son el
resultado de ese elemento. De esta manera, se anula
la existencia de una ley universal y metafísica,
donde sin ella no existe tal cosa como la justicia. Sin
ley y sin justicia, nuestros actos pueden ser llevados
bajo una absoluta libertad. Pero, antes de continuar
problematizando grandes temas manifestados en
este pequeño mundo fílmico, hay que conocer las
circunstancias de cómo se manifestó el origen del
crimen. Dentro de un restaurante, la alumna y el
profesor escuchan una conversación que llama su
atención. Una madre desesperada cuenta la posible
pérdida de la tenencia de sus hijos a manos de un
juez, que hará todo lo posible para el
pronunciamiento del padre, un hombre
irresponsable, como el indicado de ejercer la
plenitud de la custodia. Esto se logrará sólo por un
acto de injusticia: el abogado, que representa al ex
marido, tiene una relación de amistad con el juez. La
escucha termina con la mujer deseándole cáncer al
magistrado. Después de ello, la cámara fija su
atención, con un primer plano, sobre el rostro del
profesor, y, tras el uso de una voz en off, nos
introducimos en una reflexión interna que dice:
“nada se logra con desear, hay que actuar para que
las cosas sucedan”. En ese momento, siente, por
primera vez, después de mucho tiempo, una
claridad determinante de lo que tiene que hacer:
asesinar al juez. El armado de esta escena la
podemos considerar como una recreación certera
del pasaje escrito en Crimen y Castigo, cuando
Raskólnikov escucha una charla de dos tipos sobre
lo insignificante que sería la desaparición de la vieja
usurera12.
A través del conocimiento de la rutina de la víctima
podrá realizar el asesinato. El instrumento que
utilizará no será un arma de fuego o algo tan
rudimentario como un hacha, sino veneno13.
Resulta algo irónico pensar que uno puede morir por
el hecho de tener una rutina, pero así sucederá. El
profesor se hará de la dosis justa de cianuro, luego
de robar la llave del laboratorio de química ubicado
en la universidad.
Está seguro que el cianuro es efectivo e imposible de
rastrear. El acto será simple: verter el veneno en un
vaso de jugo de naranja (bebida preferida del juez)

14- Rasgo empleado, de forma transversal, en las tres historias fílmicas de Allen. Highsmith evita esgrimir juicios de valor, dado que se
trata de mundos sin fines morales. Aun cuando ha declarado interés por cuestiones morales, pero sin caer en el lugar común del
sermón. Los crímenes cometidos son justificados porque las víctimas suelen ser tan repulsivas como sus asesinos. Otro matiz radica
en que el crimen se comete en una sociedad insensible, llegando a generar indiferencia, cuestión que inquieta a la autora. Por último,
su interés radica en cómo opera el crimen dentro de una cotidianidad, que en sus relatos suele convertirse en algo agobiante.
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aproximarse a la víctima en el parque, luego de
haber realizado su habitual rutina de ejercicio,
intercambiar los vasos y alejarse. Un plan brillante,
porque no existe un móvil legítimo capaz de
inculparlo: no conoce a la madre, tampoco al juez y
no tiene ningún vínculo relacionado al caso. La
figura del asesino circunstancial14 nos remite a la
historia central de la novela “Extraños en un tren”:
dos sujetos se cruzan casualmente en un viaje e
intercambian una conversación sobre las personas
fastidiosas que les impiden llevar adelante su vida
de forma plena; uno de ellos le propone una
solución: intercambiar asesinatos. De esa forma
ninguno sería sospechoso para las autoridades, por
la inexistencia de uno en la vida del otro. Categorizar
de circunstancial al asesino remite a la tesis de
Highsmith, en la cual sostiene que cualquier persona
puede cometer un asesinato. En Hombre Irracional,
la circunstancia ocurre durante la escena del
encuentro, rodada en el restaurante, entre el
profesor y su alumna.
Trasladar el argumento del film a un plano filosófico
resulta necesario para encontrar una interpretación
desprendida del mundo de las ideas, ya que Hombre
Irracional presenta una serie de matices, con los
cuales podemos comprender el asesinato como una
representación sobre “la enfermedad del humano
contemporáneo”15,
trascendiendo de la vulgaridad del acto en sí mismo.
Esto queda demostrado por la multiplicidad de
concepciones filosóficas expresadas en los diálogos,
durante las exposiciones del profesor en sus clases y
en sus propias reflexiones; como así también el
cimiento teórico que buscará en obras (tanto
literarias como filosóficas)
para llevar a cabo su plan16. Por otro lado, difiere
con las anteriores tramas, en cuanto a la inexistencia
de situaciones donde tenga que cargar con la culpa.
15-Definición acuñada por el propio Nietzsche.
16-Subraya ciertos pasajes, considerados útiles, de Crimen y Castigo; por otro lado, encuentra principios morales válidos como el
siguiente de Hannah Arendt: la banalidad del mal.
CINE ADEH
Allen no centra su atención en ella y en la forma en
que va afectando al protagonista, sí le interesa
exponer un tipo de sufrimiento caracterizado por el
nihilismo. Nos pararemos desde una concepción,
expuesta por Nietzsche y análisis encarados por
Camus, sobre algunos aspectos que nos interesan
entender de lo que subyace en las profundidades de
la superficie argumental.
“Es fácil hablar de actos inmorales de toda clase,
¿pero se tendrá fuerza para soportarlos?” Correcto
planteo nietzscheano para comenzar a abordar la
presencia del nihilismo, porque desde su lógica se
pone en crisis toda la estructura moral heredada
desde Sócrates y continuada por el cristianismo.
Para Nietzsche el nihilismo es una prueba válida de
la decadencia cultural de occidente, sostenida por
valores que buscan objetivos o finalidades ilusorias.
En otras palabras, desarraigadas de lo terrenal y/o
mundano. Si utilizamos este planteo de base para
entender los cuestionamientos que llevan a
problematizar el edificio de convicciones del
profesor, podemos encontrar la presencia de los dos
estados del nihilismo propuestos por la teoría
nietzscheana. El sentido negativo, representado en
el intelectual pasivo, donde cuestiona e intenta
erradicar el mal del mundo desde una perspectiva
moral regida por la razón (propia del dominio
occidental) que persigue fines absolutos, los cuales
no se condicen con la realidad en la cual está
arrojado el individuo. Negar las fuerzas instintivas-
vitales, a través de la contención, auto determinada,
por condicionantes como el sometimiento,
resignación y culpabilidad lleva a la pérdida del
sentido del devenir y la formación de una moral de
esclavos. A dicha moral, se opondrán tanto el
profesor como Raskólnikov. Entonces, aquí
podemos partir la película en dos grandes
segmentos, orientados por los dos momentos que
PÁG. 32
constituyen el nihilismo. El primero de ellos trata la
crisis atravesada por el protagonista. La escena de la
ruleta rusa es la más representativa. Invitado por su
alumna a una fiesta privada organizada
estudiantes, observamos cómo desentona
profesor respecto al entorno: aplomado sobre un
sillón, alejado de las múltiples conversaciones,
emborrachándose progresivamente. En
momento la atención se concentra cuando la
anfitriona comienza a hacer gala de las posesiones
lujosas de sus padres, una de las tantas chicas
pregunta si no tiene miedo que le roben; interviene,
el que parece ser la pareja de la anfitriona, para que
muestre el arma -guardada, celosamente, por el
dueño de casa- a toda la fiesta. No tardan en
aparecer bromas sobre jugar a la ruleta rusa. Alguien
pregunta “¿de qué se trata el juego?, y ¿qué es lo
que se gana jugando, dinero?”; atento a ello, el
profesor pide el revólver, lo observa, ingresa una bala
en la cámara y se lo lleva a su sien. Gatilla. Realiza
cinco intentos, sin resultado. Luego de
demostración sobre los riesgos del azar, afirma que
lo sucedido es una lección existencial mucho más
valiosa que la de cualquier libro. A través de esta
secuencia Allen representa, de forma brillante, el
siguiente principio: El hombre no es realidad, es
posibilidad.
Camus pregunta: ¿se comprende la idea de justicia
sin Dios?, ¿no se cae en un absurdo?, a esto se
enfrenta Nietzsche. Comprende que la moral es el
último rostro de Dios que hay que destruir antes de
reconstruir. Si Dios no existe y no garantiza nuestro
ser; el humano debe decidirse hacer para ser.
Consideremos a esto como un proceso de transición
hacia el estado positivo del nihilismo. La decisión del
profesor de cometer el crimen, lo llevará a conseguir
autonomía en sus actos, asumiendo la inexistencia
de una justicia real capaz de amparar a esa mujer
CINE ADEH
que está al borde de perder a sus hijos. También, a
nivel personal, toda esa carga de vacío e
insatisfacción existencial desaparece. Convencido,
por declara: “dejar de analizar las cosas detenidamente y
el escuchar el llamado de los instintos”. Asumiendo el
papel del asesino, accede al estado positivo o activo,
el cual implica destruir los valores tradicionales para
un crear nuevos, cercanos “al sentido de la tierra”;
aquello almacenado en lo más profundo de nuestro
instinto, bloqueado por valores racionales
dominantes y trascendentales. La justicia positiva,
los dilemas éticos, la moral cristiana; todas
construcciones que direccionan y perfilan nuestra
existencia, reduciéndonos a sujetos racionales que
planifican cada movimiento, guiados por principios,
cuyos fines son ilusorios. Luego de cometer el acto
que acabó con la vida del juez, el asesino declara:
“Un sentimiento genial de logro me embargó. No
escribí un artículo sarcástico sobre el abuso judicial
que levantaría gran verborrea, y no lograría nada.
la Tomé una acción directa y eliminé el cáncer. El
mundo era un mejor lugar por un porcentaje
infinitesimal. La mujer no sabría que tenía un
benefactor, pero ahora, en su audiencia, tenía todas
las posibilidades de un trato más justo”.
Con ello se posiciona por encima de esa enorme
masa integrada por el grupo de los ordinarios y
vulgares legitimadores de la cultura condicionante;
aquellos que, según Raskólnikov, sólo existen como
instrumento para llevar a cabo las grandes obras de
un César o un Napoleón (los extraordinarios). Sujetos
de acción, legisladores de una nueva humanidad;
abriéndose paso al ritmo del crimen.
Sin embargo, en el centro de aquel entramado
filosófico, Allen lleva a cabo una intencionada ironía
con la figura del intelectual. Arremete, de manera
crítica, contra su héroe. Expone, en cada frase dicha
o línea de pensamiento, rasgos de una hiperbólica
PÁG. 33 CINE ADEH

vanidad; generando un conflicto con la motivación acceder al laboratorio donde se hallaba el veneno. La
original, poseedora de un carácter altruista, que otra, una joven alumna, dueña de una voracidad
beneficiaba a esa mujer desconsolada ante la intelectual desbordante, con cierto nivel de
posibilidad de perder a sus hijos. El resultado del ingenuidad al crear una imagen idealizada sobre el
crimen sólo se ve reflejado en la transformación profesor. Sí, el deseo está, bifurcado pero está. La
positiva que experimenta el protagonista, esa idea aquí no es describir la relación que establece
revitalización en cada ámbito de su vida privada con cada una, sino entender qué representan. Pues
(apetito sexual) y pública (mejor desempeño en sus son dos caminos a tomar: uno es el del escape hacia
clases). Allen, de manera explícita, lo deja claro ante España, el instrumento, el medio para empezar una
la ausencia de cualquier escena (directa o nueva vida; el segundo es el de la justicia, la
indirectamente) que demuestre el interés del conciencia (exteriorizada) que le exige asumir
asesino por saber si esa mujer obtuvo justicia. responsabilidad por el acto criminal cometido.
Siguiendo esta línea de pensamiento, se cae en la Ambas mujeres saben que están con un asesino, la
afirmación de que el crimen fue un acto narcisista. primera lo acepta y decide ayudarlo; de manera
Ello, también, es parte de la ridiculización del opuesta, la segunda opta por condenarlo y traerlo de
intelectual, ya que podemos observar cómo goza regreso al plano de la moral hegemónica,
escuchando cada hipótesis desarrollada por su cuestionando a todo su bagaje de argumentos
amante o en la cena con los padres de ella, mientras intelectuales y trascendentales; aun cuando
discute animosamente, devorando un delicioso reconozca que ha hecho algo “moralmente
postre, sobre las conjeturas del caso publicadas en significativo”, termina sentenciando que ha
los periódicos. Momentos que refuerzan el cometido un crimen y debe ser juzgado.
verdadero motivo del crimen. Una diferencia crucial en cuanto al uso de la fórmula
La vanidad del profesor está vinculada con esa del triángulo amoroso con las otras historias es la
supuesta superioridad intelectual, la combinación ausencia de conflicto en los amoríos. Propone un
de ambos elementos conducen a plantear vínculo entre las dos mujeres, con fines
cuestionamientos sobre la base moral que sustenta absolutamente narrativos, en vista a construir una
a las instituciones que rigen la conducta social. En resolución final. Dicho acercamiento llevará al
otras palabras, él mismo crea para sí una imagen de intercambio de información sobre los actos del
justiciero anónimo, falsa en todos los sentidos ya profesor el día en que el juez fue asesinado. Aquí
que ese primer crimen será la legitimación necesaria desarrolla una pequeña trama detectivesca,
para cometer otros. Ello queda demostrado cuando protagonizada por la joven estudiante,
comienza a planear el de su alumna, en el momento inmiscuyéndose en el departamento del sospechoso
en que ésta pone en peligro su coartada. para buscar cualquier tipo de evidencia. Encuentra
Vale abrir un paréntesis en cuanto a la presencia y el motivos luego de haber visto a la profesora de
rol que cumplen los personajes femeninos en la química, casualmente en un bar, donde escuchó la
película. Se trata de dos mujeres que se enamoran “teoría absurda” de que el profesor podría ser el
del profesor y se convierten en sus amantes. Una asesino. Aquí damos con otro indicio para continuar
madura profesora de química, pieza clave para con la idea de que el crimen fue un acto de vanidad,
PÁG. 34 CINE ADEH

y está presente en las conversaciones privadas de él cargado de intrigas y momentos románticos. El

con la amante madura. No puede contener sus
pensamientos y hacer gala de sus intenciones, como
la de ser capaz de crear la estética de un crimen
perfecto17. La charlatanería intelectual
rompimiento de sus hábitos cotidianos18
convirtieron en pistas (descuidos, si se quiere) que
sentaron las bases para la sospecha de la joven
amante. Incluso acciones banales, como dejar
sustentos bibliográficos incriminatorios a la vista.
Este rastreo de pistas tendrá su culminación con la
revelación en torno a la llave del laboratorio de
química. La joven detective se encontrará con una
compañera de la facultad y ésta le dirá que se cruzó
con el profesor en el laboratorio. Sorprendida por la
anécdota le preguntó: ¿cómo había entrado allí, si
símbolo que representa la vuelta de la racionalidad
dominante está materializado en una linterna.
Objeto pragmático (ayuda a iluminar en situaciones
y el donde la oscuridad no nos permite ver) y, a su vez,
se resultó ser un regalo, producto del amor de él hacia
ella. Allen mata a su personaje, cuando éste pisa la
luz de la razón, resbalando y cayendo en el pozo
ciego de un ascensor. La ilustración occidental, la
diosa razón, la estructura de poder que viene
imponiendo su verdad, por medio de la
instrumentalización de la ciencia, termina con la
vida del sujeto irracional.
----------------------------------------------------------------------
Bibliografía
Libros
∙ Camus, A., El hombre rebelde. – 1ª ed. 1ª reimp. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires:

ese lugar tiene acceso prohibido, debido a los Losada, 2014.

∙ Dostoievski, F., Crimen y Castigo. – 2ª ed. 2ª reimp. – Quito: Libresa, 2008. ∙ Odajnyk, W.,
venenos?, a lo que le responde: sí, pero tenía la llave. Marxismo y existencialismo. – 1ª ed. – Buenos Aires: Paidos, 1966.
Material en línea (libros, artículos, etc.)
Encuentros y conversaciones triviales como estas, en ∙ Foster Wallace, D. (1996) El Dostoievski de Joseph Frank.
https://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/wallace.pdf ∙ Highsmith, P. (1966)
ciertos espacios de convivencia e interacción social Suspense. https://www.lectulandia.rocks/book/suspense/

(un bar, la sala de descanso de la facultad, una ∙ Ligarribay, V.H. (2010) El asesinato como problema moral en la obra de Dostoievski,
analizado desde una perspectiva durkheimiana.

fiesta, una cena familiar, etc.) serán los medios por https://memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.4993/ev.4993.pdf
∙ Nabokov, V. (1981) Curso de literatura rusa. https://www.librosdemario.com/curso-de-
donde empiecen a circular chismes y teorías sobre literatura-rusa-leer-online-gratis ∙ Peralta, J.L. (2010) No tan extraños. Patricia Highsmith
según Alfred Hitchcock. https://452f.com/highsmith-segun-hitchcock-peralta/
el crimen; espacios creados y habitados por esa ∙ Rodríguez Llamosí, J.R. (2020) ¿Es posible una estética del crimen?
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8162270
vacua burguesía, que tomará todo este asunto como
Películas

un divertimento más. ∙ Crimes and Misdemeanors (1989) - Woody Allen.

La muerte accidental del profesor, será el cierre de la
película. Muerte que tuvo por causa el intento de un
segundo asesinato19. El quiebre de la idealización
∙ Irrational Man (2015) - Woody Allen.
∙ Match Point (2005) - Woody Allen.
∙ Woody Allen - A Documentary (American Masters) (2011) - Robert B. Weide. Videos
(Youtube)
∙ ADEH TV (8 de mayo de 2020). La última página, En el margen: PODCAST PILOTO:
Dostoievsky. https://youtu.be/KKfZep3gso4

del amante maduro, profundo y perturbado, ∙ El CEP presenta (9 de noviembre de 2010). Arturo Fontaine: Sobre Dostoievski.
https://youtu.be/dLSOO0kWbU4
impulsó el avance de la razón sobre un escenario ∙ UANDES (15 de diciembre de 2016). Entrelíneas: Crimen y castigo.
https://youtu.be/czNwlPEW0M8

17- “Su interés está en la apreciación de la muerte en sus aspectos escénicos o valores comparativos, no en criticar el horror. Es la
visión del crimen en su impacto escénico donde se califica la maldad por la crueldad de sus valores plásticos. El crimen es reprobable
siempre pero parecen destacar que, una vez consumado, algo ha de obtenerse de él: los detalles sangrientos quedan para el pueblo,
pero el hombre refinado debe buscar el detalle elegante que convierta al asesinato en una verdadera obra de arte. De esta manera, se
anuncia la estética del crimen, de lo injusto, de lo que se aparta de la ley y la moral.” (Rodríguez Llamosí, 2020)
18 -Ser visto por el marido de la profesora de química a las 6.30 de la mañana, cuando es un sujeto que vive en horarios nocturnos y
hasta le cuesta levantarse temprano para llegar a tiempo a sus clases.
19- El de su joven amante. La situación se desborda cuando un inocente va a ser juzgado (tal como sucedió en Macht Point). La
estudiante le exige al profesor que confiese y asuma las consecuencias de sus actos. Al verse acorralado, decide ejecutar un segundo
asesinato. Lo encuentra necesario, no quiere sacrificar su nueva vida por un crimen que para él fue un acto de justicia. Para el plan
utiliza recursos de su experiencia pasada como ascensorista, trabajo que mantuvo durante sus años de estudiante universitario.
Descompondrá el ascensor del edificio donde ella toma lecciones de piano todos los sábados, de esa manera la empujará al hueco del
ascensor y su muerte será un accidente más. A pesar de lo detallado del plan, sus acciones en el momento de empujarla fueron torpes
e insuficientes.
 LITERATURA
PÁG. 35
UNA TRAGEDIA
AMERICANA
GUILLERMO MAS
Philip Roth es, probablemente, el último gran autor
trágico de Occidente. Célebre por su vertiente más
carnavalesca, en libros como El lamento de Portnoy
(1969) e incluso El teatro de Sabbath (1995); en las
primeras novelas protagonizadas por su alter-ego,
Nathan Zuckerman, esa “creación definitiva de
espejos del yo”; se eleva como el mayor discípulo
contemporáneo de Sófocles, si bien influenciado por
F. Scott Fitzgerald y Saul Bellow, en la parte última,
mucho más crepuscular que festiva, de su carrera.
Roth es un autor solar, viril, centrado en realizar una
crónica moral de su generación, de su patria,
atendiendo especialmente a dos nociones con las
que polemiza, si bien reverencia, con rastros de
rebeldía y respeto entremezclados: la tradición y la
paternidad. Su Pastoral Americana (1997) es
comparable a El Gran Gatsby (1925) en cuanto que
Gran Tragedia Americana; y La mancha humana
(2000) es, junto con Desgracia (1999), de Coetzee,
otra “novela de campus” sobresaliente, la ficción
literaria con un pathos más marcado de las últimas
décadas. Pero es sobre todo en sus últimas obras,
concisas en su forma y temáticamente centradas en
la muerte, en las que destaca esa preocupación por
el ocaso de la existencia: Elegía (2006), Sale el
espectro (2007), Indignación (2008) y Némesis
(2010); perfectas tragedias, que no desmerecen un
ápice a las de Esquilo.
Si en su juventud Roth fue el escritor del Eros; en su
vejez se convirtió en el cronista del Thánatos; y
cuando consideró que ya estaba todo dicho, se retiró
ADEH
de la escritura en 2012, para terminar sus últimos
días alejado del mundanal ruido, viviendo aislado en
la Naturaleza, como Thoreau. Por las implicaciones
políticas de su denuncia política, tan dura contra el
progresismo como contra el conservadurismo, se le
negó el Premio Nobel de Literatura. Eso no evita,
antes al contrario, que no se pueda entender la fase
actual en la que desde hace décadas se encuentra
atrapada Occidente sin leer el ciclo protagonizado
por Zuckermann, especialmente si nos referimos a
las primeras novelas, centradas en la relación
conflictiva con el legado familiar judío; ni aquellas en
las que el alter-ego de Roth ejerce de testigo y se
pregunta: “¿Quién está hecho para la tragedia y lo
incomprensible del sufrimiento? Nadie. La tragedia
del hombre que no está hecho para la tragedia, ésa
es la tragedia de cada hombre”; sin desdeñar otros
textos de fuerte carácter político, como Me casé con
un comunista (1998) y, sobre todo, la ucronía titulada
La conjura contra América (2004).
El amor y la muerte; el deseo y la angustia, son los
sentimientos más universales del hombre. Los
límites sobre los que se constituye la identidad
privada y colectiva. El hombre trágico es aquel que
se interroga, con un pie sobre el acantilado, acerca
de esos límites, sin abandonarse a ningún consuelo
imaginario revestido de ropajes religiosos, morales o
psicologistas. También el amor, como la muerte,
llega de forma imprevista, bañado en incertidumbre,
para cambiarlo todo: “Oh, Muerte, vienes cuando
menos se te espera”. Ningún escritor
 LITERATURA
PÁG. 36
contemporáneo le ha dedicado tantos libros, ni tan
buenos, a la muerte, como Roth. Su pericia
sociológica resplandece hoy por haberse anticipado
a la “cultura de la cancelación”: narrando los efectos
devastadores que el puritanismo puede tener, sin
evidencias jurídicas, valiéndose únicamente del
poder de la acusación; y también mostrando el
intento por reducir la literatura a mera ideología:
“¿Quiere defender una causa perdida? Luche por la
palabra”. Frente al universalismo que pretende
generalizar los males, Roth consigue superar
cualquier frontera volviendo particular la tragedia.
Esto es posible gracias a su mejor técnica narrativa:
el narrador introducido como personaje en la propia
historia. De esta forma, añade una capa más de
complejidad a la perplejidad que el espectador
siente ante la brutalidad de toda tragedia. Algo que,
constreñido en el lenguaje preciso y duro de Roth, se
potencia de manera exponencial.
La literatura de Roth es como las pinturas de Escher:
el dibujo de una mano que dibuja una mano,
elevado al infinito. Zuckermann es su espejo, que a
su vez genera nuevos espejos narrativos, que se
interesan por diversas tragedias a las que
irremisiblemente están condenados a asistir. La
escritura como juego de máscaras, la identidad
como construcción ficticia de una persona: “Ya no le
quedaba ninguna capa de retórica con que cubrirse:
estaba atado y amordazado por la cruda realidad,
sin poderse despegar de su meollo no hipotético. Ya
no podía pretender que era algún otro, y había
dejado de existir en cuanto caldo de cultivo para sus
libros”. En el intento neo-barroco por camuflar lo
inevitable: el dolor, la muerte, el olvido. Ese vacío que
late en el fondo de la vida y de la identidad propia.
Roth se atreve a traspasar el espejo, como Alicia,
evidenciando hasta qué punto nuestra realidad y los
conceptos filosóficos con los que la hacemos frente
están envueltos en una espesa niebla de dudas.
Llega mucho más lejos que el existencialismo de
Camus, a la hora de interrogar a
ADEH
la comunidad por su necesidad de censurar; y llega
mucho más lejos que Kafka, al buscar
neuróticamente un sentido a la existencia, que
termina por someternos a un sufrimiento que nos
sobrepasa y que no somos capaces de comprender
ni justificar.
También llega mucho más lejos que la auto-ficción;
mientras que Carrère o Knausgård están
condenados a la primera persona, ese alter-ego
encarnado por David Kepesh, por Zuckerman,
permite interrogar al que interroga acerca de lo que
acontece en la vida. Valiéndose del artificio de la
ficción, consigue llegar mucho más lejos en la
interrogación por la verdad que con el registro
incontaminado de la mera auto-biografía. Escribe
Roth: “Todo el mundo pretende hacer interesante el
dolor: primero, las religiones, luego los poetas, luego,
no nos olvidemos de ellos, incluso los médicos,
interviniendo con su obsesión psicosomática. Todo
el mundo quiere darle significado. ¿Qué significa
este dolor? ¿Qué está usted ocultando? ¿Qué está
exhibiendo? ¿Qué está traicionando? Es imposible
limitarse a sufrir el dolor, también hay que sufrir su
significado. Pero el caso es que no es interesante, ni
tiene significado: es lisa y llanamente dolor, estúpido
dolor, lo contrario de interesante, y nada, nada hay
en él de valor, a no ser que el sujeto esté loco desde
el principio”. Y aunque sabemos que es absurda, que
carece de sentido, no podemos dejar de interrogar a
la existencia, a nosotros mismos sometidos a ella.
El hombre en busca de sentido, inevitablemente
enfrentado a los límites de la existencia humana y
de su propia capacidad de conocimiento, es el
sujeto trágico: “Tenía que convertir la tragedia en
sentimiento de culpa. Tenía que encontrar una
necesidad a lo que sucede. Hay una epidemia, y
necesita encontrarle un motivo. Tiene que preguntar
por qué. ¿Por qué? ¿Por qué? Que sea gratuita,
contingente, absurda y trágica no le satisface”. Nadie
ha retratado la más profunda soledad, ese
desasosiego furioso y resignado que provoca el
 LITERATURA
PÁG. 37
dolor, desde Dostoievski, con la pericia de Roth. Ese
perfecto americano que es Seymour “el Sueco”
Levov, equiparable sin desdeñar un ápice a Jay
Gatsby, sometido a un dolor, de origen igualmente
femenino, tan hondo como el de aquel, representa
mejor que nadie el fracaso del “Sueño Americano”.
Que la hija de un matrimonio envidiable, de ese
hombre que pudiendo hacer lo que quisiera decidió
mantener en pie el negocio de su padre, acabe
radicalizada y convertida en terrorista, resulta
incomprensible, pero es veraz; lo mismo se puede
decir del viejo profesor Coleman Silk, purgado, a la
manera de La broma (1967), de Milan Kundera, por
culpa de una ironía malinterpretada según criterios
racistas; o el anti-héroe Eugene “Bucky” Cantor, al
que se le niega la posibilidad de luchar en la IIGM, y
que tendrá que renunciar al amor, optando por el
exilio, para salvar a una pequeña comunidad de la
epidemia de polio.
Lejos del entretenimiento “ligero” que proporciona el
best-seller, su poética tiene su fundamento en la
catarsis pública y privada. La banalización ha
ganado la lucha del imaginario, dejando a un lado la
tragedia. Con terribles consecuencias para
Occidente: “La lectura acabará siendo una actividad
de culto. El libro ha perdido la lucha contra las
pantallas. No puede competir con la pantalla de
cine, con la pantalla de televisión, con la pantalla de
computadora”. Volver a las novelas de Roth, tras su
muerte en 2018, supone activar la forma más
perfecta de tragedia comprendida dentro del
mundo contemporáneo. Al sujeto hodierno, inmerso
en un mundo desacralizado, la tragedia sólo puede
sumirle en la más desasosegante perplejidad; pero
es el reconocimiento de la “mancha humana”
original que esa misma perplejidad nos propicia, lo
que hace que entendamos el pathos inherente a la
condición humana. La conciencia de nuestra propia
muerte, únicamente atenuable mediante el deseo
que nos produce el amor hacia el cuerpo del otro. La
impotencia de Zuckermann, en cuanto cronista, es
ADEH
la impotencia del lector, en cuanto público que
debe verse reconocido en la purgación del hombre
trágico. Y es también la dignidad sacra del
reconocimiento, de la auto-conciencia, cuando lo
terrible irrumpe en la existencia.
Nos reconocemos en el protagonista de la tragedia
porque nosotros también somos, como miembros
de una comunidad y como “persona singular
soberana”, protagonistas de nuestra propia tragedia
existencial. Asistentes a la muerte del otro, dolorosa
de por sí, y, al tiempo, reflejo de nuestra propia
muerte gradual, finalmente siempre imprevista.
Temprana y fatal. Nada hay más políticamente
incorrecto que el sentimiento trágico de la vida.
Ninguna lectura resulta más incómoda, en tiempos
de “cultural studies”, que la impresionante obra
narrativa de Philip Roth. Como Fitzgerald, como
Hemingway, como Faulkner, como Bellow, como
Cheever; y antes que todos ellos, como Hawthorne y
sobre todo Henry James, es autor de una tragedia
americana condenada a repetirse hasta el fin de la
humanidad. Mientras haya hombres, habrá tragedia;
el desprecio por lo trágico, en cambio, la adoración
kitsch del optimismo anti-trágico, sólo puede ser el
signo más evidente de la obsolescencia de lo
humano.
 POESÍA ADEH
PÁG. 38

SOL DE
MEDIANOCHE

JUAN CASTRO

(plaquette, 2022)

[1]

SOL DE MEDIANOCHE

La luz que acoge todos los colores

sin verse definida por ninguno
te volverá fractal del holograma
cuando la medianoche haya arribado,
resplandeciendo el beso en el reencuentro,
y esclarecidos tus recuerdos, te hagas
de luz entre las sombras luminosas.
Prométeme que al culminar el tránsito
regresarás cruzando lo escindido,
dejando atrás aquello que es superfluo,
llevándote la vida allá contigo.
Y en guerra con tu propia sombra a oscuras,
difundirás la luz, reuniendo lo disperso.

[2]

RECUERDO EL OLVIDO

…lo que yo sé de cierto es que me acuerdo del olvido

con que se sepulta lo que recordamos.
16, X, Confesiones de San Agustín
La verdad de las cosas
está aquí:
 POESÍA ADEH
PÁG. 39

en esta misma tierra que pisamos.

De nosotros depende
que salga a flote,
en virtud de nuestra memoria,
la vida que encerramos en la ausencia,
aun asiendo en lo cierto
tan solo lo borroso de un recuerdo
que cada vez va siendo menos claro.

[3]

COR

El que conoce
y lo conocido
se hacen Uno,
en un sobrevuelo
de horizontes
inmersos
en las aguas
de lo núbil,
saliendo
hacia dentro
de Sí Mismo,
como el corazón
al palpitar
sin que nosotros
lo sintamos.

[4]

LA OTRA PARTE

¿A dónde me lleva este deseo inmenso de correr, de

reunirme con la muerte, de perseguir el resplandor
que desvanece?
¿A dónde me arrastra?
¿A aquel lugar, en ninguna parte, donde, sin dolor,
mi alma anhele el cero?
Corredor sin retorno.
Viaje del que ningún viajero puede regresar…

 POESÍA ADEH
PÁG. 40

[5]

EL PUERTO

En sus manos he vivido

el calor que me ofrecía,
el calor de un solo día
donde fuera yo perdido.

Y en sus manos he sentido

que era una sola criatura
–la raíz y comisura–
vuelta ya de un largo viaje,
llevada del oleaje,
hasta el puerto por ventura.

[6]

MÁSCARA

Destapa el velo de la mortaja.

El reflejo seduce a besar
una máscara obnubilada.
Aquí hay una muerte propia,
y allí un siempre nuevo florecer.

[7]

LA DIRECCIÓN

A Sebastián Porrini

Corazón de la noche, carretera perdida. Mis estrellas

tenían un dulce reverbero. Corazón de la noche, caía
una aguacero. Más allá de aquel túnel, me
aguardaba otra vida.
Mis estrellas tenían un dulce reverbero. Caminaba
sin rumbo, cansado tras la huida. Más allá de aquel
túnel, me aguardaba otra vida. Y yo nada sabía del
único lucero.
Caminaba sin rumbo, cansado tras la huida, dolido
 POESÍA ADEH
PÁG. 41

por la falta de aquella a quien más quiero. Y yo nada

sabía del único lucero
que a través de aquel túnel marcaba una salida.
Dolido por la falta de aquella a quien más quiero,
turbias aguas corrían por mi alma tullida. Pero al
fondo del túnel había una salida. Comprendí que yo
era la flecha del arquero.

[8]

NOLI ME TANGERE

(Correggio)

¿Quién es ese hortelano que levanta su brazo

señalando un cielo nuevo, solo visible para aquel que
ama?
¿Su nombre? No lo sé. Tal vez ni pueda pronunciarlo.
Tal vez ni hallarlo pueda. Solo sé que es el gran
desconocido
de los tiempos envueltos en tinieblas, pintado por
Correggio en este cuadro. La sangre de Lebrel que
colma el cáliz,
toda el agua del manantial sincero, aquí, sin más,
revela su contorno:
La cima, el centro y la soberanía
de la belleza, el reino de la gracia
y el jardín por las tardes aún llorado. Ella se quedó
allí, junto al sepulcro,
llorando, aislada. Y solo vio a dos ángeles, vistiendo
la blancura de sus mantos, allí donde yaciera el
cuerpo muerto.
¿Dónde está, dónde lo han puesto?, clamaba. ¿Por
qué lloras? ¿A quién estás buscando? Y vuelta atrás,
descubre a un hortelano,
a la sombra de un haya, en la penumbra, cultivando
su huerto, con
…

 POESÍA ADEH
PÁG. 42

sombrero de paja, pala y azadón al hombro.

¿Quién eres tú? ¿Quién eres?, dice trémula. ¡María!
¿No te acuerdas ya de mí? Y entonces, su disfraz
deshace entero.

Y aparece, sin llagas, sin heridas, el esfumato de las

carnaciones,
la sutileza de los tonos dulces
–como la leche y miel–, recuperada por la
modelación de la figura
serena y deslumbrante, siempre viva,
de esplendor: un Espíritu hecho Cuerpo y un Cuerpo
alzado a Espíritu de luz, luz sólida camino al
firmamento.
Y ella arrobada, y ella estremecida, arrebatada al
recordar de súbito
el perfume esencial de nardo puro
contenido en el frasco de alabastro lúcido que
quebró para mojarse
sus cabellos dorados y, de hinojos,
limpiar los pies de aquel que la salvara de la
lapidación. Y así, el perfume impregna sus ropajes
matizados,
sombreados tenue y delicadamente. Y entreabiertos
los labios, su mirada Se clava en la de aquel que está
mirándola
(mis ojos en sus ojos y los suyos en
los míos enamorados –suyos–), perfil de limpidez y
humana gloria.
¡Es él! ¡Es él! Y al fin lo reconoce. Con lo frondoso del
paisaje el eco de lo inconmensurable allá se funde,
cobrando vida todo nuevamente. Y el balanceo
rítmico y danzante de esta azucena azul, blanca y
rosácea,
al florecer y abrir seis lisos pétalos, devuelve el alba a
un mundo sin retorno, renovándolo en tiempo y en
destino,
retornándolo al cauce de su origen. ¡No me toques! Y
estas palabras suelta de repente –palabras
mercuriales–,
al quererse acercar la enamorada,
 POESÍA ADEH
PÁG. 43

enseguida postrada atrás, vencida

por flechas que arrojó la boca amable,
claras saetas diluviando olvido,
grata sabiduría tormentosa.
¡No me toques, porque aún no he subido!
Y entonces, es como si le dijera:
¡Escúchame! Lo que ellos llaman Muerte, yo lo llamo
Belleza, Amor y Vida.
Todo está reflejado en la pintura.
¿Quiénes somos? María Magdalena yendo en pos del
andrógino ascendido.
Porque nosotros somos uno solo
(con todo o nada, sin parodia o pena). Nosotros, sí,
nosotros somos uno
que vive en el desierto desolado.
Y, sin embargo, ellos se separan.
Pero, ¿por qué? ¿Por qué, pues, no se Vnen?

Noli me tangere (h. 1525), cuadro pintado por Correggio y conservado en el Museo del Prado (Madrid).
PÁG. 44 TEMAS DE MITOLOGÍA ADEH

HANS BLUMEMBERG.
PUESTA EN VALOR DEL
MITO.

SEBASTIÁN PORRINI

importantes

Iniciamos esta nota con una cita de uno de los más

pensadores del siglo XX; Hans

Blumemberg, tomada de su libro “Trabajo sobre el

mito”:
“La línea fronteriza entre el mito y el logos es

imaginaria, lo cual hace que no podamos dar por

zanjada la cuestión sobre la función del logos del
mito en la elaboración del absolutismo de la
realidad. El mito griego ha buscado traducir la
extrañeza como cualidad del mundo en una
configuración óptica. Los dioses fueron como no les
está permitido ser a los hombres, como los
hombres no pueden ser. Si una de las funciones del
mito es conducir la indeterminación de lo ominoso
a una concreción de nombres y hacer de lo
inhóspito e inquietante algo que nos sea familiar y
accesible, este proceso es llevado ad absurdum si
todo está lleno de dioses”.
“Decir que la marcha de las cosas ha ido del mito al podríamos llamar una integración; tiene horror

logos implica un desconocimiento peligroso. El vacui, como se dirá durante mucho tiempo de la

mito apenas había determinado los objetos del naturaleza, con esa expresión semi mítica. Hacer

filósofo, sí señalado el estándar de prestaciones teorías sobre el origen de los mitos es inútil.”

más allá de las cuales no debería retroceder. El “Los filósofos deben tener muy en claro que la

mito no tiene imagen alguna para la felicidad de los antítesis de mito y razón es una invención tardía y

hombres. Los mitos no tienen nada que ver con poco afortunada, ya que renuncia a ver como algo,

“textos sagrados”, en los que no se puede tocar un ya de suyo, racional la función del mito en la

ápice.” superación de aquella arcaica extrañeza del

“El mito narra hasta el origen de los primeros mundo, por muy caducos que hayan sido

nombres. Se agrupa siempre en torno a lo que considerados, retrospectivamente, sus medios.”

1-Arbeit am Mythos 1979 (Trad. Esp. Trabajo sobre el mito Paidós, 2003).
PÁG. 45 TEMAS DE MITOLOGÍA
Para quienes desarrollamos una tarea docente en
carreras humanísticas, el tema de un supuesto paso
del mito al logos comporta un lugar común que
sostiene un error de principio muy importante: los
antiguos griegos – sólo por tomar esa civilización –
aparecen como afiebrados seguidores de mitos
incoherentes de los que la razón filosófica los libera
con su luz, es decir, que se produce un paso de las
tinieblas a la claridad. Muy útil resulta
calificación toda vez que es conveniente a los valores
de evolución y progreso con el que se quiere
apostrofar el pensamiento pre filosófico. Pero lo más
importante es que Blumemberg, con sutileza de
cirujano, no esconde la naturaleza del mito: la suma
de divinidades hasta su manifestación ad absurdum
refiere a primera vista una actitud estructuralista de
clasificación que inquiere del lector moderno una
sonrisa. Aunque, en la dimensión más simbólica (ya
no meramente alegórica) la multiplicidad es reflejo
de la “indeterminación de lo ominoso”, con lo cual
nos enfrentamos no a una síntesis incompleta, sino a
un intento de metonimia de lo inabarcable.
De todas formas, un segundo elemento viene a
completar el intento: el horror vacui, actitud cas
generalizada de todas las cosmovisiones míticas,
que s arrojan a un mar inconcebible con el fin, entre
otros, de reducir ese vacío, aquello que la sana razón
repele por principio. Miles de dioses, millares de
semidivinidades con poderes cada vez
reducidos en su esfera exterior, no comulgan sólo
con una intención poética, sino que lo hacen con un
anhelo de coherencia interior: son piezas de una
materia absoluta, que resulta inútil, al decir del
filósofo alemán, establecerle orígenes. Vaya esto
para ciertos intentos historicistas o sociológicos que
reducen una materia sagrada a un recipiente
inmanente, a un acto puntual.
Agreguemos la última advertencia del filósofo
citado: la tarea del estudioso que oponga el mito a la
razón es un acto de necedad mayúsculo. Porque el
mito es un intento racional en sí, un intento de
2-De pronta reedición en Sofía casa editorial.
ADEH
abarcar lo inconmensurable, pero a la vez, no nos
cansamos de repetirlo, un intento de reflejar los
arquetipos en un ejercicio natural de metafísica
operativa.
Cerramos esta breve noticia con un fragmento que
ya publicáramos sobre esta obra fundamental de los
estudios mitológicos en nuestro libro “El fulgor
mítico. Mito y religión en la antigua Grecia”:
esta “Contra la tradición racionalista que ve en el paso de
mythos a logos el triunfo de la razón sobre el
oscurantismo y la superstición, Blumenberg
reivindica la persistencia del mito más allá de los
límites impuestos por la revolución ilustrada, sin por
ello renunciar a la razón. La cultura, pues, no es si no
elaboración constante, renovada, interminable,
autogenerada, del mito, suprema ficción que el
hombre interpone al horror que le inspira lo
desconocido. El mito palia la angustia que genera lo
que llama "el absolutismo de la realidad", un
horizonte inalcanzable que se expresa en el silencio
aterrador del cosmos y su propia soledad en ese
cosmos. Si el mito es la respuesta humana a la
apabullante presencia de un universo ajeno, mudo e
insondable, y sirve para dar nombre y sentido a las
cosas, toda cultura no es sino "elaboración del mito",
pero además, necesariamente, se gesta en y desde el
mito; y aquí Blumenberg escribe en sugestiva
consonancia con los ensayos antropológicos de
más Freud. Casi sin referencias filológicas o etnográficas -
por contraste con la mitología comparada
anglosajona o francesa- pero dominando una
cultura inmensa, Blumenberg recorre los mitos
clásicos de Occidente mostrando cómo sobreviven y
alimentan con sus metáforas los modelos científicos.
Tan míticas son la darwiniana selección natural
como el drama de Edipo, el paseo de Mr. Bloom por
Dublín narrado por Joyce o el Fausto de Goethe y de
Mann. Los mitos se entretejen en las disputas
teológicas sobre el tiempo, entre la gnosis y la
escatología judeocristiana y en el destino de
Prometeo, eterno héroe de Europa.”
PÁG. 46 LITERATURA ADEH

LA MUERTE DE
JAKOB FABIAN
BENJAMÍN CARRASCO

“Fabian pasó por el puente. hacia la bohemia y la completa impasibilidad, a

De repente vio a un niño pequeño haciendo Fabian se le presentaba la ocasión de sacudirse de
equilibrios sobre la balaustrada de piedra. encima la crisálida que apresaba su vida, de la mano
Fabian aceleró el paso. Echó a correr. de un nuevo empleo. Por supuesto, esto no vendría a
Entonces al niño le flaquearon las rodillas, emitió significar más que una ilusión, un consuelo
un grito estridente, dobló las rodillas, levantó los mezquino para un joven germanista de una oculta
brazos y se precipitó desde la balaustrada al río. aunque ferviente sed espiritual: “¿Quería tal vez
Unos cuantos transeúntes que habían oído el grito convencerse a sí mismo de que le atraía la
se giraron. Fabian se asomó por la ancha publicidad per se y que lo mismo le daba a qué fines
balaustrada. Vio la cabeza del niño y las manos que servía? ¿Quería engañarse a sí mismo de aquella
estaban batiendo el agua. Se quitó la chaqueta y manera? ¿Quería anestesiar su conciencia día tras
saltó para salvar al niño. Dos tranvías se pararon. día por dos billetes de cien marcos al mes?” (259).
Los pasajeros se bajaron del vagón para observar lo Pero no es este el único aliciente en el que busca
que pasaba. En la orilla, algunas personas excitadas refugio. De pronto lo asaltó la idea de mudarse a los
corrían de un lado a otro. Montes Metálicos (Erzgebirge), a esas altas cumbres
El pequeño ganó la orilla a nado entre llantos. fronterizas entre Alemania y la entonces
Fabian se ahogó. Desgraciadamente, no sabía Checoslovaquia, con sus sierras de clima alpino que
nadar” tan bien conocía de su época escolar. Lo poseyó el
embrujo de una granja solitaria, las extensas
Estas son las líneas finales con las cuales concluye la praderas y las “pobres aldeas acurrucadas”.
vida y obra de Jakob Fabian en este mundo. No ¿Esperaría en las montañas —ese axis mundi por
quedará ajeno al lector de que se trata de un final antonomasia— encontrarse a sí mismo? ¿Encontraría
precipitado, por cierto abrupto. Párrafos antes, Erich entre los bosques de pinos, entre sus caminos
Kästner se encargaba de narrar los nuevos solitarios, una meta que valiese la pena? El mero
horizontes que se abrían ante la vida de su atisbo de un aire que lograra arrebatarlo le sedujo en
protagonista. Luego de un corto período de lo más profundo. “Quería hacerle una visita al
desencantos, de un desempleo que lo arrastraría silencio y escuchar el correr del tiempo desde las
PÁG. 47
montañas hasta que oyera el disparo de salida
destinado a él y a sus semejantes” (260).
Una primera lectura del final de Fabian (1936)
tendería a afirmar que este vuelco tragicómico
corresponde nada más ni nada menos que a un giro
irónico —no deja de serlo— y hasta, diríamos, de mal
gusto. Una segunda lectura acudirá, por su parte, a
afirmar que en este desafortunado destino se
alegoriza la suma de fuerzas contrapuestas entre el
individuo y su época, entre los esfuerzos morales y su
inevitable decadencia. Pues, viene al caso mencionar
que Fabian era un moralista no libre de las
tentaciones del bohemio Berlín de la República de
Weimar. Tampoco en su camino había logrado
alejarse de la senda de las perversiones, de ese
“concierto de vicios” en el que destaca por sobre
todo la “desidia del corazón”, donde “política y amor,
ambición y amistad, vida y muerte, nada le afectaba.
Iba bajando, totalmente a solas consigo mismo, por
la avenida nocturna” (214). Y, a pesar de ello, aún
conservaba en su fuero interno un malestar de
época que le impedía contentarse simple
llanamente con sus circunstancias, así resultara
volverse incompatible.
Aquí acabaría la alegoría, en cuanto un héroe
sometido a la sombra de su época; en cuanto el
despertar de cualquier idealismo —un acto de
heroísmo frustrado— queda silenciado como un
esfuerzo patético, tanto como una reacción anímica,
luego de una espantosa calma, es un salto al vacío.
Puede proponerse, en cambio, una tercera lectura,
una que ponga en relieve los componentes acaso
simbólicos que pasarían, de otra manera,
inadvertidos en esa primera y segunda historia. Pues,
en los siete párrafos que ponen término a la historia
de Jakob Fabian, entran en juego una serie de
elementos que encarnan lo que, grosso modo, sería
la “vía iniciática del héroe”, en los términos que
plantea René Guénon. No es poco paradójico que tal
LITERATURA ADEH
proceso iniciático, en tanto comienzo y apertura, se
revele, precisamente, hacia el final del camino de
Fabian. Esta lectura considera, por lo tanto, la
muerte de Jakob Fabian como el fin de su desarrollo
integral y no como una realización terrenal o
contingente. El periplo de Fabian por los prostíbulos
y bares de Berlín no es más que el preámbulo, una
catábasis a lo más hondo de la metrópolis; es un
proceso de formación, un héroe in statu nascendi.
El primero de los elementos simbólicos a tener en
cuenta guarda relación con el arquetipo heroico que
representa el mismo Jakob Fabian: un tipo de
conocedor ilustrado y errante, marcado por el signo
meduseo y presa del tableaux vivants que
representa su tiempo. Es un héroe que busca
desasirse de las garras que lo mantienen cautivo e
inútilmente prueba con ellas hacer las paces a razón
de “pasar a vivir convenientemente”, es decir, buscar
una suerte de concilio con el encantamiento. Pero, a
su vez, sediento de una transformación que remueva
esa desavenencia para con la realidad, esa medianía
y y sequedad espiritual que lo destina a espectador de
su propia vida. Esta es la intranquilidad que subyuga
a Fabian al encontrarse frente al puente, el que
presenta la posibilidad de tránsito, de unión, de
conexión —artificial, dígase, entre lo sensible y lo
suprasensible— entre lo uno y lo otro sobre el
abismo. Es decir, sólo en el momento en que Fabian
comienza a desprenderse de ese “sueño” y
pesadumbre, en la hora en que despiertan las
preguntas abismales y el error se muestra más claro
en la medida en que el espíritu se acongoja sin
determinación, Fabian es capaz de cruzar. El puente
se transforma, entonces, en la figura de la doble
realidad que simboliza los estados del ser a los que
se abre Fabian. Ante el puente, más claros son los
dos extremos y el abismo, ribera de una edad y la
otra, la juventud y la madurez, la promesa de vida y
el sosegado conformismo.
PÁG. 48 LITERATURA ADEH

No obstante, no logra cruzarlo del todo. En cambio, el resurgir. Este es el idioma de las aguas del río, en
aparece un nuevo señuelo: la imagen de un niño él lo efímero se torna totalidad, espejo del hombre
equilibrándose en la balaustrada del puente. ¿He que le enseña su rostro secreto. Todo lo contrario
aquí una proyección de su propio estado espiritual, serían las aguas negras, en cuyo seno fermenta el
una emanación de su propio llamado y búsqueda? mal y la memoria del dolor, recuerdo del pecado y
En el niño que se inclina sobre el puente, entre las del crimen, pudrición del alma.
orillas del antiguo camino de la Schloßstraße y la Jakob Fabian encuentra, de este modo, las llaves de
nueva aurora, encontramos el símbolo del despertar su propia absolución. El héroe se libra de su pesada y
del héroe (“fuerza juvenil que despierta”, diría primigenia coraza, se deshace de la carne, limpia sus
Nietzsche), la imagen del llamado a la metamorfosis, llagas del hastío y de la melancolía. Un nuevo tipo de
a la redención y absolución radical que buscara embriaguez es este despertar: surgido del abismo,
Fabian. Es el niño la vía alternativa al “más allá arrojado desde las vías artificiosas del puente,
aparente” que le prometieran los Montes Metálicos, inducido por el deseo de la niñez que lo devolviera a
es el alimento necesario para un héroe en búsqueda su elemento. Mas he aquí su alto costo. Su
de sí mismo. Y esto es justamente lo que encuentra renacimiento está transado a precio de vida. En las
en el puente. Aún antes, siquiera, de que el niño aguas del río no sólo queda el cuerpo de Jakob
perdiera el equilibrio, Fabian corría a asir esa Fabian como carne; a su vez, queda libre de su
aparición, en un intento acaso desesperado por impureza, abierto a la transformación y a la
incorporarla a sí, ante el riesgo de verla esfumarse metempsicosis. So pena de un sacrificio, abre paso a
precipicio abajo. Pero esa visión —de la cual toman una nueva criatura: es ahora el pequeño niño que
parte desde un punto de vista profano los otros gana la orilla a nado entre llantos.
transeúntes—, más está inclinada hacia las aguas del
río. Tal un completo ardid, el niño cae como el -----------------------------------------------------------------------
delgado lazo que en su finta hace brillar un anzuelo,
tras el cual Fabian cae presa, pues, no enciende en él
ni juicio ni razón, más bien pareciera poseerlo la
reacción nata del peligro del cuál también él es
parte. Por este repentino ardor, Fabian debe pagar
un precio muy amargo.
No de otra manera podrían caer al río. Arrojado al
fondo pedregoso de la corriente, al lanzarse a la
busca de ese anhelo, se encuentra de pronto
atravesado por lo múltiple. Estamos en presencia de
un nuevo símbolo, uno en el cual desaparece lo
individual, fundiéndose en el incesante blandir de
las olas. Las aguas son las vertientes de la
purificación (Leteo), sólo en la procesión de lo eterno
limpia el hombre sus pecados, sólo en las aguas
puede el héroe bañarse con lo nuevo: el despertar y
PÁG. 49
ELEGÍA A LA BIBLIOTECA
PÚBLICA
CECILIA VIOLA
“Ante la diversidad de dispositivos en los que se
ofrece el texto en la actualidad es el lector quien
toma las principales decisiones sobre qué leer,
cuando leer y cómo leer. Es decir que es él quien
determina su propia estrategia de lectura.” No hace
mucho leí esta afirmación en uno de los tantos
artículos que aparecen en revistas especializadas
sobre el futuro de la lectura en la época digital.
La diversidad, cantidad y accesibilidad
información que ofrece el mundo digital no puede
menos que maravillar a quienes realizamos nuestra
formación de base debiendo viajar horas para poder
leer y tomar apuntes de un libro en una biblioteca.
Entiendo que fruto de esta admiración muchos
autores ven en internet el espacio soñado de
democratización de la cultura y la información.
Concatenado con esto, se ve un lector empoderado
que tienen mucho más accesos a lecturas y toma
decisiones. Así por ejemplo, Garcia Canclini (2007)
plantea que incluso el lector puede
interviniendo y modificando los textos en el caso de
los libros electrónicos. El mismo autor plantea que,
sobre todo la escuela, no puede negar los cambios y
no ver la interacción entre la lectura con la cultura
oral y la audio-video-visual-electrónica.
En esta misma línea, Francisco Albarello (2019) pone
en valor el hecho de que haya distintos dispositivos
de lectura. Afirma que cada uno de ellos plantea un
pacto de lectura y que es el lector que define su
OPINIÓN ADEH
meta de lectura y a partir de esta meta decide qué
dispositivo usar. Nos encontramos nuevamente ante
un lector empoderado que decide sus estrategias de
lectura.
Más lecturas, contenidos globalizados, casi infinitos y
lectores que deciden. Hasta aquí las innegables
bondades del avance tecnológico en relación con la
lectura.
de Pero, sin ánimo de sumarme al grupo de los que
Umberto Eco (1964) ubicó entre los apocalípticos,
me voy a atrever a realizar una reflexión que en
algún punto discuta con las afirmaciones anteriores
o al menos de otra perspectiva,
Mi reflexión es situada: tiene como referente a los
jóvenes en edad escolar y tiene como anclaje la
realidad del conurbano bonaerense de la república
Argentina en una época en la que el porcentaje de la
población pobre al mismo ritmo que crece la
inflación del país.
leer En esta realidad también irrumpió la tecnología y el
mundo digital que modificó las reglas de lectura,
también se hizo presente. Pero lo hizo con
limitaciones. El joven lector no tiene diversidad de
dispositivos a su alcance porque la tecnología es
(muy) costosa. En general, y en el mejor de los casos
tiene un celular de gama media o baja. El acceso a la
compra de libros le está vedado por los costos y ya ni
los medios ni la escuela promueven la esforzada
labor de ir a una biblioteca. La tecnología nos
PÁG. 50 OPINIÓN ADEH

deslumbró por su practicidad y comodidad. En los

dispositivos que tienen estos jóvenes la lectura es
trabajosa: no entra una línea en la pantalla y el brillo
del dispositivo no es el adecuado para una lectura
sostenida. Obstáculos al placer de leer.
Cuando la escuela le ofrece a este lector “textos
digitales” son en general fotos de libros o en el mejor
de los casos un PDF. Sobre estos formatos el lector
no puede hacer cambios ni interactuar. No puede
decidir nada. Cuando el lector solo tiene un pequeño
celular y la foto de un libro solo intentará descifrar lo
que dice.
En cambio, cuando ese mismo lector entra a una
biblioteca decide qué leer. Si se lleva el libro, en
préstamo decide cuándo leer y cómo leer. Y las
bibliotecas son públicas y gratuitas. Son el espacio
que permite al lector, a cualquier lector diseñar su
estrategia de lectura. A ese lector, hoy
confortablemente sentado detrás de su celular, hay
que mostrarle que los héroes caminaron con
esperanza bajo el sol para lograr que el mundo se
abriera ante sus ojos.
Repito, lejos de mi espíritu ser apocalíptica con
respecto a la tecnología. Tener diversidad de
dispositivos, accesos a libros digitales y la posibilidad
de optar por un libro físico si lo desean, hace lectores
más empoderados. Pero en un contexto de gran
pobreza, es la biblioteca pública con libros físicos es
el refugio de lectores inquietos que caminan
descalzos.
 ADEH

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BATALLA, GISELE

REVISTA ADEH N°12-

MARZO 2023