Entrevista a Éric Rohmer por Carlos F.

Heredero
Después de leer en el blog de Agustín Fernández Mallo una entrevista a Jean-Luc
Godard, os dejo una interesante entrevista de Carlos F. Heredero a Éric Rohmer en el
número 339 de la revista Dirigido por... Lo hago como homenaje a uno de los directores
más personales y geniales del cine; demasiado olvidado y  erróneamente eclipsado por
compañeros de generación como Godard o Resnais. Hace casi un año murió -2010 ha
sido un año para olvidar por la muerte de Rohmer, Chabrol, Berlanga, Monicelli y
Hopper-, y murió lejos de los focos, siendo consecuente, como a lo largo de su vida.
Nunca quiso ser maestro de nadie ni jefe de ninguna generación. Sólo quiso relatar el
mundo, que luego se convirtió en el mundo de muchos -yo me incluyo en esos muchos-.
Aquí está la entrevista:

A sus 84 años, el director de los «Cuentos Morales», las «Comedias y Proverbios» y los
«Cuentos de las Cuatro Estaciones» ha emprendido lo que parece configurarse como
una nueva serie, dedicada a lo que el llama «Tragedias de la historia».
«Triple Agente» (2004) es el segundo fruto de este programa, inaugurado en 2001, con
«La Inglesa y el Duque». Nos acercamos hasta el despacho parisino de la «Compagnie
Eric Rohmer» para conversar con Jean Marie Maurice Schérer, y alli nos recibe un
juvenil octogenario que se presenta como un «dandy» diletante. Su deportivo Lacoste y
su coqueto pañuelo anudado al cuello anuncian la plena y activa vivacidad de su
reflexión intelectual, al mismo tiempo que contrastan con la ya visible fragilidad física
de su cuerpo. Con toda disponibilidad, nos ofrece algunas jugosas reflexiones sobre el
conjunto de su obra y sobre las motivaciones que bullen bajo la sugerente «Triple
Agente», de la que puede leerse una critica en el numero 336 (julio-agosto, 2004) de
«Dirigido por».

-Para empezar, cuéntenos de dónde proviene el seudónimo de Eric Rohmer, puesto

que su verdadero nombre es Jean-Marie Maurice Schérer... 
-En el cine son habituales estos cambios de nombre. El de Eric Rohmer, en concreto, es
un anagrama de Maurice Schérer. Yo era profesor de literatura en mi juventud y tenía
bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad
tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para
escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo,
que a la vez me parecía más bonito y más armonioso.
-Usted ha cumplido ya ochenta y cuatro años y sigue trabajando con una
constancia y una fertilidad que son prácticamente excepcionales en el cine
contemporáneo. ¿A qué atribuye esta fructífera continuidad...?
-La constancia es una cosa, pero se necesita también la fuerza física para poder
continuar, porque no siempre me resulta fácil. La mayoría de mis películas con tema
contemporáneo me han exigido mucha energía física. En La rodilla de Clara estaba
siempre subiendo por las montañas, y rodar en las calles de París resulta también muy
cansado. Estas dos últimas películas, por el contrario, al estar hechas con un equipo
más numeroso, en estudio de rodaje y con más medios, me han fatigado menos. El
problema consiste en tener inspiración y ganas de hacer cosas.
-Pero usted no ha dejado de inventar nuevas historias y su imaginación se
mantiene con envidiable fertilidad...
-Hay algunos escritores muy prolijos, pero yo no soy de ese tipo. Estoy en la categoría
de los que hacen un número de obras más restringido. Hablo de escritores, porque yo
escribo mis propias historias, y resulta más difícil escribir cada vez una historia
distinta que realizar películas sobre obras ya existentes o en colaboración con otro
guionista. Si quisiera adaptar libros tendría mayores posibilidades y no sería tan
arduo, pero contar una historia que no se parezca a las demás, y que aporte algo
realmente novedoso, es más difícil.
-Así que piensa continuar al mismo ritmo...
-Tengo algunas ideas más, pero tampoco son infinitas. De momento, no he dicho
todavía mi última palabra, aunque creo que tampoco estoy muy lejos de ello. Hablando
sinceramente, no creo que pueda seguir rodando hasta la edad de mi colega portugués,
Manoel de Oliveira, que es un verdadero fenómeno. Por otro lado, él trabaja con varios
colaboradores, y a veces se inspira en novelas, pero a mí me gusta trabajar solo, y por
eso me resuta más difícil.
-En un libro que escribió sobre Mozart y Beethoven, y a propósito de una sonata,
decía «la diversidad nace de una voluntad inicial de unidad» y que «la riqueza
expresiva es fruto del despojamiento». Estos son atributos que también se pueden
predicar de su filmografía, ordenada en series unitarias de gran diversidad
interior y de una admirable ecología expresiva...

- Allí hablaba de Mozart. En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la

variedad. Dada la unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de
motivos. Si parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean
diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra paisajes
bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo tiempo, tiene más
variedad en sus historias. Yo cuento historias que se parecen más entre ellas, pero que
suceden en ámbitos distintos. En esto me acerco a la influencia de Balzac, que contaba
historias similares, pero situadas en entornos completamente distintos: burgueses,
campesinos, nobles, parisinos, gente de la provincia. Con Triple agente retomo algunos
temas y ciertos tipos de personajes que me interesan, pero cambio radicalmente de
época, y así combino unidad y variedad.
-Las historias de todas sus películas transcurren siempre en presente, lo que se
mantiene incluso en sus films de tema histórico. No existen los «flashbacks» y
nunca se muestra el pretérito. Parece como si pensara, al igual que José Luis
Borau en España, que la lengua del cine sólo se puede conjugar en presente...
-Este es un debate que el cine vivió en los años sesenta, en la época de Resnais y
Robbe-Grillet, con películas como El año pasado en Marienbad , donde había una
mezcla del presente con el pasado. Yo estaba en contra. Creo que la imagen
cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se puede confundir una
imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la mente. No se pueden confundir
imaginación y percepción. La imagen del cine es el presente, porque la cámara no
puede examinar los detalles que uno no ve. Desde el punto de vista filosófico, soy
contrario a la expresión del pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de
visualizar lo invisible a través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible.
El pasado no se puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.
- La meteorología es muy importante para la historia y la dramaturgia de sus
películas. Ha llegado a decir, incluso, que si no consultara al hombre del tiempo, no
podría rodar. ¿A qué se debe esta particular obsesión...?
-Necesito filmar cosas que sean de verdad y no me gusta lo falso. No me gusta la lluvia
artificial, por ejemplo, así que yo mismo acostumbro a hacer mis propias previsiones.
En La rodilla de Clara hay unos planos con lluvia real, porque la lluvia trucada no me
parece natural y, además, impide que los actores se puedan mover con naturalidad.
Prefiero una lluvia más fina y, sobre todo, real. En La Boulangère de Monceau la lluvia
apareció durante el rodaje y decidí utilizarla dentro de la historia. Por eso el personaje
dice que la lluvia le obligó a refugiarse en el portal. En Cuatro aventuras de Reinette y
Mirabelle , una de las chicas pregunta a los campesinos si iba a llover, ellos le
contestan que no, pero finalmente (como yo preveía) empezó a llover y me interesó
mucho rodar esa escena en condiciones reales.
Durante el rodaje de La mujer del aviador ocurrió algo parecido. Alguien propuso
dejar de rodar por la tarde porque empezaba a llover, pero me pareció más interesante
salir a filmar. No habíamos preparado nada. Simplemente había una idea de trayecto y
empezamos a rodar. De esta manera, los actores pueden improvisar con facilidad. En
una escena que rodamos después, la protagonista pide al aviador que abra la ventana,
se ve que hace buen tiempo, pero él dice que lloverá al final del día, lo que, por fortuna,
ya teníamos rodado. Yo sabía que la lluvia podía incorporarse porque había estudiado
el tiempo que teníamos. Pero este tipo de cosas serían más difíciles de hacer con una
producción más pesada.
- Esa búsqueda de la autenticidad le ha llevado incluso a intentar capturar con la
cámara «el rayo verde» o «la hora azul» ( en «Cuatro aventuras de Reinette y
Mirabelle» ) y preside todo su cine, hasta el punto de que, en títulos como «El rayo
verde» o «El árbol, al alcalde y la mediateca» ha rodado con equipos muy ligeros y
reducidos al máximo, en el mejor espíritu de la «Nouvelle Vague». ¿Tiene
intención de volver alguna vez a este camino?
-Tengo la impresión de que, en este aspecto, soy el más radical de todos los
componentes de la Nouvelle Vague , puesto que el resto de mis compañeros ruedan casi
siempre, por lo general, con equipos más numerosos. Si voy a volver o no a este tipo de
rodajes, no lo sé por ahora. Hay temas que se adaptan muy bien a la improvisación y
otros no tanto. En El rayo verde no hay nada escrito, se improvisó todo, mientras que
en El árbol, el alcalde y la mediateca algunas cosas estaban escritas y preparadas de
antemano. Hay temas que no soportan la improvisación, sino que exigen algo muy
preparado de antemano y muy preciso. En cualquier caso, confieso que, de momento,
no tengo ningún tema con el cual pudiera improvisar.

-En muchas de sus películas abundan las referencias pictóricas, y en «Triple

agente» reaparecen con el formato de un interesante debate cruzado. La mujer de
Fiodor, anticomunista convencida, practica una pintura realista, mientras que los
vecinos comunistas prefieren el arte cubista y modernista, ajeno al dogma del
realismo socialista propio del estalinismo...
-Sí, era una paradoja muy interesante, resultaba contradictorio y por eso me gustaba.
En mis películas no hay referencias al cine, nunca hablo de películas, porque pienso
que es demasiado fácil y creo que no aporta nada, pero sí hay muchas alusiones a todas
las artes, la arquitectura, la pintura, e incluso el teatro... y, aunque no pongo música en
mis films, en ellos sí se habla de música.
-Sin embargo, salvo en fugaces y aislados fotogramas, o como mucho en el prólogo
y en el epílogo, nunca hay música no dietética en sus películas. ¿A qué se debe esta
opción, mantenida con tanta coherencia?
-Algunas veces he puesto breves compases, casi inaudibles, como los que suenan
acompañando a las cartas de tarot en El rayo verde , o a la estancia en la iglesia de la
protagonista, dentro de Cuento de invierno , para inducir un pequeño efecto mágico en
las imágenes. Pero lo cierto es que, para mí, la música cinematográfica convencional
es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la imagen, en realidad la empobrece. El cine
es música en el sentido metafórico del término, una música de las imágenes. Hay una
partitura, una melodía de imágenes que queda oculta por la música cuando ésta se
superpone. La planificación ya desarrolla su propia música. El tiempo cinematográfico
permite dejar a cada instante abandonado a su propia dinámica interior, mientras que
la nota musical no tiene sentido más que en relación con la que la precede y con la que
la sigue. Por eso decía, en un capítulo de aquel libro que escribí sobre Mozart y
Beethoven, que la música es la más falsa de las amistades para el cine. El tiempo de la
música es, sobre todo, un tiempo estético, mientras que el tiempo del cine es,
esencialmente, un tiempo vivido, un tiempo ligado a la durée de la vivencia en su
propio transcurso. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y de la ópera, pero
también Wagner y Nietzsche, es necesario resistir a la tentación de la facilidad, porque
la música hace perder a las imágenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar
una dinámica lógica sobre acontecimientos fortuitos o meramente azarosos.
- Su cine presta mucha atención, por otra parte, a la música propia de la
naturaleza y de los sonidos ambientales...
- La música de las imágenes está también en los sonidos de la naturaleza, que son
sumamente importantes para mí. Dedico mucho tiempo a recoger el sonido-ambiente de
los lugares, los ruidos de la actividad humana, de la lluvia o del viento. Incluso el del
los motores de los aviones, como sucedía en una escena de La coleccionista, donde
había una cierta relación entre la escena erótica y el ruido del avión. Estos sonidos me
interesan más que los musicales.
-A su vez, tanto «La inglesa y el duque» como «Triple agente» acompañan sus
títulos de crédito con sendos temas musicales de inspiración revolucionaria...
-Tenía ganas de oír cantar el Ça ira , la contradanza utilizada como himno
revolucionario, que se inserta muy bien al comienzo de La inglesa y el duque , porque
luego la canta un rapsoda callejero. La Canción de los jóvenes trabajadores , que se
escucha al inicio de Triple agente , la había escuchado en mi juventud y está vinculada
a mi memoria de aquellos años. Creía que era un canto popular y no sabía que era una
composición de Shostakovich, cuya obra no conozco muy bien. En esta película he
mantenido también la música que acompaña a los noticiarios de la época, por lo
general muy poco interesante, para respetar el documento en su totalidad.
-Con el comienzo del siglo XXI, su filmografía parece haber emprendido un nuevo
ciclo, puesto que «La inglesa y el duque» y «Triple agente» son dos obras casi
gemelas y con abundantes simetrías. Las dos están situadas en sendos períodos de
aceleración histórica y protagonizadas por personajes extranjeros espiando en un
país que no es el suyo. Las dos se organizan sobre una dialéctica entre lo privado y
lo público, entre interior y exterior. Las dos se abren con temas musicales de
inspiración revolucionaria y las dos se cierran con otros tantos epílogos, etc.
¿Estamos acaso ante el comienzo de un nuevo programa seriado de películas, esta
vez de fondo pesimista, que pudiéramos calificar como «tragedias históricas»?
-Podríamos decir que abordo una nueva serie, aunque no sé todavía si será rodada en
continuidad. Sus simetrías no fueron elegidas con premeditación, sino que llegué a
ellas de forma natural. Estas películas mantienen algunos vínculos con La marquesa de
O y Perceval le Gallois , en tanto que nos remiten al pasado, si bien las nuevas son muy
diferentes. Sus protagonistas tienen ideas políticas en las que creen con firmeza, las
discuten con pasión y hasta arriesgan su vida por ellas. Pero no diría que son tragedias
históricas, sino más bien «tragedias de la Historia», bajo las que discurre, eso sí, lo
que yo llamaría una cierta lucidez pesimista.
-En los años setenta dijo que la realidad social no le inspiraba demasiado, acabó
con los «Cuentos Morales», dejó de retratar el presente y realizó entonces «La
marquesa de O» y «Perceval le Gallois». ¿Acaso le vuelve a suceder ahora lo
mismo, en la relación con la sociedad actual...?

-No diría que no me inspira, pero sí que me siento más apartado de ella. Ahora bien, la
razón principal es que siempre tuve la tentación, como una respiración natural, de
realizar películas situadas fuera de la época moderna, porque me gusta mucho la
Historia, y ahora tengo más capacidad de encontrar dinero para este tipo de
producciones, que son muy caras. Observará, sin embargo, que sus protagonistas no
son los grandes personajes históricos, sino figuras poco conocidas y casi olvidadas,
que me parecían más interesantes, en parte porque, al saberse muy poco de ellas, esto
me permitía recrearlas con libertad en términos de ficción. Se puede decir, incluso, que
las he inventado yo, sobre todo en Triple agente , puesto que en La marquesa de O
partía de unas memorias autobiográficas reales, por lo que allí no podía haber la
dimensión novelesca con la que se juega, muy deliberadamente, en esta nueva entrega.
-La realidad histórica choca con la ficción, dentro de «Triple agente», mediante la
irrupción intermitente de los noticiarios de la época. ¿Tuvo la tentación de
incrustar digitalmente los personajes dentro de ellos, como había hecho antes con
los telones pintados en «La inglesa y el duque»?
-Inicialmente pensé en la posibilidad de hacer incrustaciones digitales, pero, al
examinar los documentos filmados de la época, no encontré nada que se pudiera
utilizar, porque los noticiarios disponibles estaban muy montados, los fragmentos eran
demasiado cortos y no había imágenes con la duración suficiente en las que pudiera
insertar una escena propia. Además eso me habría obligado a realizar la película en
blanco y negro. Y aquí no quería utilizar pinturas como en La inglesa y el duque,
porque no habría tenido un efecto moderno. Descubrí también la belleza y el gran
talento de los encuadres utilizados por operadores de los noticiarios, por lo que decidí
integrarlos como una huella estética más de la época retratada. La verdad, sin
embargo, es que hice un primer montaje sin los noticiarios y estuve dudando al
respecto, pero al añadirlos encontré que resultaba mejor, y ahora ya no podría
imaginar la película sin ellos. Ofrecen un contrapunto trágico al relato novelesco que
se cuenta y ayudan a sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de
la Historia.
- Lo interesante es que aquí la Historia no se ve, sino que se alude a ella mediante
la palabra. Son los discursos del protagonista los que cuentan o fantasean la
Historia. Fiodor conecta, de esta manera, con muchas de sus criaturas: personajes
que se ponen en escena a sí mismos delante de los demás...
- Sí, ésta es una relación muy particular con mis demás películas. Para mí es mucho
más interesante contar la historia de forma indirecta, a través de lo que dice un
personaje, y no de forma directa. Me podrían reprochar que esto es más propio de la
novela o del teatro, si se piensa que el cine debe mostrar frontalmente las cosas, pero
esto impide el misterio. Cuando era crítico de cine, escribí un artículo que se titulaba
«Por un cine que habla», en el que defendía la necesidad de incorporar la palabra
como un elemento de significación más. Luego descubrí las obras de Marcel Pagnol y
de Sacha Guitry, y me di cuenta de que era tonto no utilizar a fondo el poder de la
palabra. Para aprovechar su enorme potencialidad no es necesario hacer que la
significación de lo hablado sea indiferente o prescindible, sino engañosa. Es decir, un
cine en el que la palabra ponga en tela de juicio la verdad y en el que los personajes
mienten. Mostrar los hechos de manera frontal es muy sencillo, pero me parece mucho
más interesante plantear preguntas que mostrar certezas. Por eso me interesa mucho
más esa forma indirecta de aproximarme a la realidad a través de la palabra.
- Nunca se llega a saber, de hecho, si las explicaciones de Fiador a su esposa
corresponden o no a la verdad de lo sucedido en esta historia real que todavía hoy
permanece en la oscuridad...
-Lo que me interesa es que el espectador se plantee ese interrogante sobre dónde está
la verdad en ese discurso de Fiodor. Al contrario de lo que ocurre en todas las
películas de espionaje, aquí no se ofrecen soluciones. El misterio no queda aclarado
por la película, de la misma forma que tampoco se conoce la realidad completa de los
hechos en la vida real. Por eso mismo tampoco me hubiera atrevido a ofrecer mi propia
solución. No quería juzgar al personaje, y por eso le doy la posibilidad de ser inocente.
Puede que mienta, pero la mentira y la verdad pueden ser parte de una misma realidad
y pueden mezclarse. Fiodor dice cosas que son ciertas y otras no tan ciertas, y eso es,
precisamente, lo que me atraía en esta historia.
-Da la impresión de que el sentido del discurso político se disocia de los
acontecimientos históricos, como si el discurso hablado fuera por un lado, pero la
terrible realidad de la gran historia fuera por otro, en definitiva, al desastre del
pacto germano-soviético. ¿Le interesaba particularmente esa dicotomía, esa
disociación...?
-Quería que hubiese una oposición entre ambos, que también se corresponde con las
perspectivas de Fiodor y de su mujer, Arsinoé, porque creo que la verdadera
protagonista es ella. Se ve con los ojos y se oye con los oídos de la mujer. Ella
permanece siempre encerrada en interiores, donde sólo puede escuchar el discurso de
su marido. La percepción que tiene de fuera, donde transcurren los acontecimientos
históricos reales, la obtiene de boca de su marido, de los pocos amigos a los que puede
ver o de lo que lee en los periódicos. Se tiene la impresión de que Arsinoé no sale a la
calle y está siempre en casa. Me resultaba muy interesante señalar ese contraste.
-Volvemos así a una situación común a la mayoría de sus films, en los que,
frecuentemente, la historia parece ocurrir sobre todo en la mente de sus
protagonistas, como sugiere Pascal Bonitzer. ¿Podríamos interpretar la historia
novelesca de su película, entonces, como si todo fuera una invención, una
imaginación del personaje de Fiodor...?
-De alguna manera. Para que haya relato es preciso que el héroe no sea plenamente
consciente de lo que sucede o que, al menos, se engañe sobre la realidad o fantasee
sobre ella. Como se decía metafóricamente en La rodilla de Clara , a propósito de unos
frescos donde Don Quijote aparecía retratado con una venda en los ojos, «los héroes
de las historias tienen siempre los ojos vendados, porque si no, no harían nada, se
detendría la acción» . Sobre la forma indirecta de contar la historia, lo cierto es que
muchas novelas han utilizado este procedimiento, que aparecía ya, en filigrana, dentro
de los relatos de caballería: en Perceval, y también en Don Quijote. En grandes
escritores modernos, como Stevenson, o Conrad, encontramos también esta manera de
contar las cosas. Una novela de este último, «El agente secreto», no utiliza nunca la
descripción directa, y Dostoyevski narra íntegramente el asesinato del padre, en «Los
hermanos Karamazov», a través de lo que cuenta Dimitri, pero sin describir nunca el
suceso de forma objetiva.
-Hay un recurso muy significativo, la apertura y el cierre en iris de la elipsis, que
deja deliberadamente fuera de la narración la actividad de Fiodor durante el
secuestro, mientras deja a su mujer en la modista. Es un procedimiento propio del
cine mudo y, también, el único momento en que la película recurre a ese efecto de
montaje...
-Estuve dudando mucho si lo ponía o no, porque se alejaba un poco del estilo de mi
historia, pero ya lo había utilizado antes en La marquesa de O . Es un efecto que trata
de marcar un vacío en la narración, un momento muy importante. Me alegra que le
haya gustado, porque durante el montaje me preguntaron si no lo iba a cortar...
-Para la preparación de muchas de sus películas, acostumbra a realizar antes del
rodaje pequeños ensayos con los actores, utilizando un pequeña cámara de vídeo.
¿Ha recurrido también a este método para trabajar con los actores de «Triple
agente»?
- Sí; hice primero algunos ensayos con los actores. Katerina Didakalou me envió unos
extractos de películas suyas y la contraté enseguida. Se me impuso como la intérprete
de Arsinoé con total claridad, pero no había trabajado nunca con ella y tenía que verla
relacionarse con Serge Renko, que es francés pero descendiente de rusos. Al principio
estaba buscando un actor ruso auténtico, y por eso vi unas pruebas que mandaron
algunos intérpretes de allí. Así descubrí que los rusos actuales no hablan buen ruso. No
confío en su forma de hablar. Hablan un ruso un poco bastardo y yo necesitaba un ruso
más literario. Por eso elegí a Renko.
-A propósito de «La inglesa y el duque» y del período histórico en el que se centra,
dijo usted que «el terror es tanto más pernicioso en tanto que se practique en
nombre de un ideal» , y ahora su nueva historia, que comienza con el triunfo del
Frente Popular francés, desemboca en la firma del pacto germano-soviético en
1939. Podría pensarse que ambos films sugieren una reflexión crítica sobre las
tragedias que puede generar la subordinación de los medios a los fines por parte de
algunas utopías revolucionarias...
-Las dos historias se sitúan en etapas dominadas por regímenes totalitarios: el período
del terror tras la Revolución y el comunismo estaliniano. Personalmente, siempre he
sido un moderado y estoy en contra de la utopía revolucionaria. Grace Elliott, en La
inglesa y el duque , es una mujer conservadora y tradicionalista, pero tiene una
mentalidad liberal. Los rusos blancos de Triple agente son afectos al régimen zarista.
Están abiertos a reformas, pero entre ellos no hay demócratas. Lo que caracteriza al
personaje de Fiodor, conforme a la ceguera del héroe que antes citaba, es que no teme
al comunismo de Stalin, pero acierta al aventurar su capacidad de pactar con Hitler
porque piensa que ese régimen no puede durar. En ese sentido, es un idealista, pero al
fin y al cabo, tiene razón. Cuando trabajaba con Néstor Almendros, que era hijo de un
republicano español exiliado, me decía que el comunismo le asustaba mucho porque
conocía la experiencia cubana y porque la Unión Soviética se había apoderado de
países como Polonia y Checoslovaquia, pero yo pensaba ya, en 1968, cuando las
revueltas del mayo francés, que un régimen totalitario no podría resolver los problemas
de esos países y que acabaría por fracasar. Creo que, finalmente, yo tenía razón.
-Néstor Almendros fotografió para usted seis películas, desde «La coleccionista»
hasta «Perceval le Gallois». ¿Qué cree que aportó a su cine con su concepto de la
luz y su manera de trabajar?
-Yo no me quería separar de él, pero Almendros empezó a ser solicitado por el cine
americano y no pudimos seguir trabajando juntos. Su concepción de la luz vino a
sistematizar la que había puesto en práctica ya Nicholas Hayer, el operador de mi
primera película, Le signe du lion . Néstor pensaba y defendía una iluminación lógica.
Detestaba que hubiera una sombra sobre la pared que no estuviera producida por la
dirección de la luz existente en cada momento o en cada espacio. También era
partidario de una iluminación indirecta, enfocando los proyectores hacia las paredes o
con paneles reflectores. Esa forma de trabajar daba mayor libertad a los actores, que
así no debían sujetarse rígidamente a una iluminación directa muy marcada, y les
dejaba más espacio para moverse y para improvisar.

-Una curiosidad personal. En todas sus películas hay alguna alusión a España,
aunque sólo sea en una simple línea de diálogo. Es una cuestión que nunca ha
comentado en sus entrevistas... ¿Hay alguna razón para esta presencia?
- Pues la verdad es que no lo sé. Nadie me lo había dicho hasta ahora y ni siquiera yo
mismo lo sabía. A pesar de haber veraneado muchas veces en Biarritz y en San Juan de
Luz, nunca llegué a cruzar la frontera. En realidad, sólo he estado una vez en España,
en el antiguo Festival de Barcelona, y no sé decir nada en español, salvo las palabras
«Frente Popular», lo cual tiene una explicación. Cuando tenía dieciocho años, estaba
en San Juan de Luz y escuchábamos a los refugiados republicanos, que huían del
ejército franquista, hablar mucho y con admiración del «Frente Popular» francés.
Había una fortaleza cerca del río Bidasoa y teníamos miedo de que las tropas de
Franco nos atacaran. Recuerdo muy bien esa vivencia, que ha permanecido siempre
muy fresca en mi memoria. En Triple agente sí, efectivamente, se habla del Guernica,
de Franco, de la guerra civil, de las Brigadas internacionales, de Barcelona, de Andreu
Nin...
-¿Podría decirnos qué directores actuales le resultan más interesantes, o quiénes
piensa que puedan decir algo nuevo para el cine de hoy...?
- No voy mucho al cine, y ahora lo único que hago, casi, es volver a ver las películas
antiguas. Ejercí de crítico en mi juventud, pero ahora he perdido mi criterio para
valorar los films. No me siento capaz. Creo que uno debe realizar películas o
criticarlas, pero no hacer las dos cosas al mismo tiempo. La mayoría de los autores, ya
se trate de cineastas, de pintores o de artistas en general, se equivocan muchas veces al
valorar a sus contemporáneos. Yo no los juzgo. A veces me interesan cosas que no
tienen que ver con el valor de la obra. Me interesa un actor, el tema, una idea. En
ocasiones una película mediocre me ofrece una buena idea. Las obras maestras las
contemplo, las admiro, pero no suscitan ideas en mí. Las grandes obras no se pueden
tocar. Sus detalles se integran en el conjunto, y esa unidad no se puede trocear. Por el
contrario, en una película cuyo autor no tiene estilo, puedo ver algo que quizá me
puede inspirar.
-En «La inglesa y el duque» utiliza por primera vez la tecnología digital tras el
ensayo que supuso el cortometraje «La cambrure». ¿Qué potencialidad cree que
tiene para el cine actual esa tecnología? ¿Piensa seguir explorando esa posibilidad?

-Sí y no, porque es bastante complicado. Los profesionales actuales son bastante
reticentes, los operadores en particular, pues todavía nos les gusta mucho. Lo que me
encanta de la tecnología digital es que permite una mayor ligereza de los equipos. El
cortometraje La cambrure , que tiene una calidad de imagen equivalente a la de cine en
35 mm., fue como un entrenamiento para realizar después La inglesa y el duque . Rodar
con cámaras digitales es más ligero, más fácil y, para mí, mucho más agradable. Se
puede controlar la imagen y además se puede borrar y suprimir. Es ideal para hacer un
cine ligero, muy cerca del amateurismo. Los trucajes también son más fáciles, y por eso
recurrí a ella en La inglesa y el duque . Su coste también es más barato, pero después
de aquella experiencia, no he vuelto a ello, y no sé lo que haré de ahora en adelante.
Mi entrevista del año: Godard

 
Esta entrevista a Godard, interesante por los puntos de vista que da acerca de los
procesos de creación y de sus usos. Es mi entrevista del año.
La publicó El Cultural,  (J.-M. LALANNE / S. KAGANSKI | 03/12/2010), en portada,
con el entresacado, “¿Derechos de autor? El autor sólo tiene deberes”
Como estos días se ha hablado mucho del asunto, pongo este interesante fragmento,
significativo por venir de un mito del cine; copio y pego (las negritas son originales de
la entrevista):

-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la

propiedad de las imágenes…
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual.
Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan
beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres… no me parece mal hasta que
alcanzan la mayoría de edad… Pero después no me parece muy normal que los hijos de
Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero…
-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet,
aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén
robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también
cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como
ésas de los dos gatos que están juntos.
Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que
circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también
utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por
la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de
formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En
literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió
Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún
científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un
derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor
realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes.

Jean-Luc Godard
“Europa existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como
lo hemos hecho”
J.-M. LALANNE / S. KAGANSKI | Publicado el 03/12/2010
A sus ochenta años de edad, que cumple hoy, Jean-Luc Godard sigue siendo la
gran autoridad moral del cine moderno. Este año ha estrenado nueva obra, Film
Socialisme (el día 17 en salas españolas), se ha publicado una controvertida
biografía suya y ha plantado a Cannes y Hollywood. En esta amplia entrevista,
habló con la revista “Les Inrockuptibles” sobre derechos de autor, cine, política y
la muerte.

El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e

íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan
sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de
Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus
impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la
estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la
mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive
Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.

¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije

que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje
hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación.
¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el
habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo
que sus célebres vecinos.

Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque
nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en
la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas,
en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de
trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con
decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de
política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también
de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.

-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?

-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas
que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como
un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien
títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me
parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente
“Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un
pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de
mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier
leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce
páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y
decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.

-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?

-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de
funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia
Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente
se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra
que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de
ánimo.

Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una
película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se
conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos
de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros
tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge
el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El
viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven
dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.

-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?

-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas.
Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de
dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría
elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No
es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación,
puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.

-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la

propiedad de las imágenes...
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual.
Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan
beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta
que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los
hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero...

-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus

películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en
Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de
que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera
y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de
Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos.

Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos
que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted
también utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente
por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que
actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe
en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry
Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En
la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un
colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El
derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al
contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no
citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de
sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él
defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès.
Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su
trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto
como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo
he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una
cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película,
al número de espectadores a los que llega...
-¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente
Medio a rodar usted sus propias imágenes?
-Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien.

-Pero ella no le dio ese significado...

-No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En
ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas
imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los
palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas
serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un
acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la
imagen, ya que existe.

-El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de
propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería
beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía
decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”.
Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.

-Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas...
-La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para
Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película,
así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera
estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película. Yo
creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la
distribución que tuvo en la duración de su rodaje.

Una aventura de cine

-¿Qué quiere decir exactamente?
-A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una
chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de
jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de
la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces,
señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en
paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar
donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como
pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran
podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido
calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión
de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber
llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes,
el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar.

-Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era

frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa.
-Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No
pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que
quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres
minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de
animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un
herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con
un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos
seguidos.

-¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si

después salen tan poco?
-Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de
ella que de, por ejemplo, una sirvienta.

-¿Y por qué le pidió que estuviera allí?

-Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al
imperialismo.

-¿Y Alain Badiou?

-Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara
algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba.

-¿Por qué lo filma en una sala vacía?

-Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que
habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la
sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría
podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era
necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto.
Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes
porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha
inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir,
o permitir que después se diga otra cosa.
-Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le
permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla?
-Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos
tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el
canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había
necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por
ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-
Bendit). Es extraño, ¿no?

La justicia y la ley
-¿La ecología no debería constituir un partido político?
-Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres,
algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la
Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente
a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no
era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No
entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido...

-La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por
encima de la ley...”
-Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un
anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal.
Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en
el arresto de Roman Polanski.

-¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza?

-Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago
mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir.
Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan.
En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos.
Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los
cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que
la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta
iraní encarcelado Jafar Panahi.

-La crisis griega resuena con fuerza en su película...

-Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con
Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones
entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay
Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién
inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico.
Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes,
asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre
dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica
conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día.
Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo
contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos
de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la
escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues,
Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho.

-¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana?

-La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le
asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo
mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más
claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le
Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es
mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar.
Como los tsunamis...

-¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami?

-En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la
que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan
de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico.

-El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer.
-La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los
títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos
jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra
cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de
las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es
el método de Antoine de Baecque...

-¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado?

-La he leído en oblicuo.

-¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta?

-Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas. También me
molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se
hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique.

-¿Ha visto las últimas películas de Rohmer?

-Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema
como éste pudiera interesarle.

La posteridad
-¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo
que le preocupe?
-No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas
nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa.
Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas...
He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo
que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el
coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era
mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que
pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que
mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas.

-¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas?

-No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de
Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado.

-¿Le preocupa la posteridad?

-No, en absoluto.

-¿Nunca le ha preocupado?
-Jamás.

-Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer
por siempre jamás en la historia...
-Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios. Pero me
olvidé de ello bastante rápido.
-¿Piensa en su muerte?
-Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos,
hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al
tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la
infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia
especial.

-Usted parece muy despegado...

-¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto,
el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba:
“Al contrario...”.

Un año controvertido
A Jean-Luc Godard le ha rodeado la controversia en los últimos meses. A las
descalificaciones por haber dejado plantado a Cannes, se sumaron las acusaciones
de antisemitismo con motivo de la publicación de Godard: biographe, escrita por
Antoine de Baecque, y recientemente la incomprensión general por no haber
asistido a la entrega del Oscar Honorífico que la Academia de Hollywood quiso
entregarle el pasado 13 de noviembre. El cineasta declaró en una entrevista a la
publicación suiza NZZ que “si la Academia quiere darme el premio, que lo haga”,
a lo que añadía su estupor -“¿Pero de verdad conocen mis películas?”- y también
su rechazo -“No significa nada para mí. Quizá sea un reconocimiento tardío”-,
confirmando finalmente que no asistiría a la entrega del premio porque “no tengo
visado para Estados Unidos, no quiero pedirlo y es un viaje muy largo”. Carlos
Reviriego

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