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Ritmo
RITMO (Extractado de “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis)
1- Teorías tradicionales
Es una forma melódica y expresiva de decir el texto y de desplegar la fábula. H. Meschonnic en su
“Crítica del ritmo” distingue tres categorías de ritmo: lingüístico (propio de cada lengua), retórico
(tributario de las tradiciones culturales), poético (ligado a una escritura individual). En el teatro,
como en la poesía, el ritmo no es un ornamento exterior que se añade al sentido, una expresividad
del texto. El ritmo constituye el sentido del texto tal como lo señala Valery en sus “Cánticos
espirituales”.
Es una alternancia de tiempos fuerte y débiles, encerrados en la métrica, fuera del sentido,
subcategoría de la forma.
La teoría brechtiana nos aproxima a las investigaciones contemporáneas. Se presenta a la vez
como una aprehensión de las relaciones sociales en el gesto individual y un método para mostrar
la influencia de un movimiento y de una cadencia en la producción de los sentidos de los
enunciados y de las acciones.
2- Ritmo y sentido
Emergencia del sentido: El ritmo del texto poético no está por encima del sentido sintáctico-
semántico, sino que lo constituye. Es el ritmo el que anima las partes del discurso; la configuración
de los conflictos, la distribución de los tiempos fuertes y débiles, la aceleración o la lentitud de los
intercambios, son operaciones dramatúrgicas que el ritmo impone al conjunto de la
representación. Buscar- encontrar un ritmo para un texto que queremos representar siempre
equivale a buscar- encontrar un sentido.
Ritmo y fragmentación: La percepción del ritmo obliga a estructurar y desestructurar el texto,
sobre todo a dar relieve a determinados elementos sintácticos y, por tanto, a enmascarar otros. Es
imposible afirmar que un determinado texto tiene un primer sentido, denotativo, fijo y evidente,
puesto que una enunciación distinta la aparta inmediatamente del recto camino.
Ritmo y apoyo visual o gestual: El ritmo de la lectura y de la dicción por el actor también es
perceptible cuando una parte del discurso es recibida sobre el fondo del juego escénico, de tal
modo que el sentido literal del enunciado verbal se ve desviado por un juego escénico.
Origen del ritmo en el teatro: La teoría del ritmo desborda el marco e la literatura y del teatro. En
la mayor parte de los estudios parte de bases fisiológicas: ritmo cardíaco, respiratorio o muscular,
influencia de las estaciones, ciclos lunares, etc. A menudo, responde a una dinámica de dos
tiempos: inspiración/ espiración, tiempo fuerte (marcado) / tiempo débil (no marcado). En la
acción teatral – por lo menos en la dramaturgia clásica- este esquema también es válido: subida/
bajada de la acción, nudo/ desenlace, pasión/ catarsis. En lo que concierne al texto que debe ser
leído o dicho, se trata de dilucidar si el ritmo viene desde “adentro” como esquema entonativo y
sintáctico inscripto en él o, si lo introduce el enunciador (el actor, el director y a fin de cuentas el
espectador). La puesta en escena contemporánea, parece fascinada por la posibilidad de partir de
una investigación sobre el ritmo para modificar la percepción del texto.
Ritmo, negación de sentido y de la expresividad: No es raro que los actores y directores
preocupados por la lectura del texto se esfuercen, como L. Jouvet, por “rechazar y contener la
emoción, el efecto que la réplica comunica a primera vista, en una primera lectura”. La restitución
de la física del texto, tal como la describe Jouvet y desde la misma óptica Artaud aparece como la
búsqueda de un ritmo que empieza por des- semantizar el texto, des- familiarizar al oyente, por
dar a la voz su mecánica retórica, significante y pulsional. Este primer aplazamiento del sentido
abre el texto a diversas lecturas.
3- El ritmo en la puesta en escena.
Enunciación de la lectura: En el plano de la lectura más “neutra” e “inexpresiva” del texto (la voz
“ blanca”), el ritmo ya entra en juego a partir del momento en que el enunciador se enfrenta a sus
enunciados.
Oposiciones rítmicas: En la representación el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios:
silencio/ palabra, rapidez/ lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación / no acentuación,
contrastación / banalización, determinación/ indeterminación. El ritmo no afecta sólo a los
enunciados del texto, vale también para los efectos plásticos: Appia refiriéndose a la escenografía
habla del espacio rítmico. Craig considera que el ritmo es un componente fundamental del arte
teatral, “la esencia misma de la danza”.
Gestus [1] y trayectoria: La búsqueda del gestus, de la disposición fundamental de los actores en el
escenario, la composición de los grupos en cuadros son algunos de los efectos gestuales y
proxémicos de los actores. Los desplazamientos se convierten en la representación física del ritmo
de la puesta en escena. El ritmo es la visualización del tiempo en el espacio, una escritura del
cuerpo y una inscripción de ese cuerpo en el espacio escénico y ficcional [2].
Ruptura: La práctica de la ruptura, de lo discontinuo, del efecto de distanciación favorece la
percepción de las pausas de la representación.
Voz: La voz se ha convertido en el modalizador extremo del conjunto del texto; el colorido de la
entonación, su facultad de ligar lo verbal y lo no verbal, lo explícito y lo implícito, la convierten en
“la expresión fónica de la evaluación social”.
Ritmo narrativo: Los diversos ritmos de los sistemas escénicos de la representación, todos estos
sistemas sólo son legibles en el marco de la fábula. El ritmo recupera su función de estructuración
del tiempo en episodios, réplicas, series de monólogos o stichomitias, [3] cambios de escena.
Ritmo global de la puesta en escena: Cada sistema escénico (iluminación, gestualidad, música,
vestuario, etc.) evoluciona según su propio ritmo; la percepción de las diferencias de velocidad, de
las conexiones, de las jerarquías recíprocas, constituye el trabajo de ordenación (lógica y narrativa)
de la puesta en escena por parte del espectador. El ritmo en el sentido en que percibimos cuerpos
que hablan y que se desplazan en el escenario, en el tiempo y en el espacio, nos permite pensar la
dialéctica del tiempo y del espacio en el teatro. La opción rítmica dela puesta en escena confiere
un sentido específico al texto, del mismo modo que una determinada enunciación imprime un
sentido específico a los enunciados. El ritmo se ve promovido, en la teoría y en la práctica
contemporáneas, al rango de estructura global de la enunciación escénica.
[1] Gestus: manera característica de utilizar el propio cuerpo, adquiere la connotación social e
actitud respecto a los demás, concepto que Brecht adoptará en su teoría del gestus.
[2] Proxémica: Disciplina reciente de origen norteamericano ( Hall 1959, 1966) que estudia el
modo de estructuración del espacio humano: tipo de espacio, distancias entre las personas,
organización del hábitat, estructuración del espacio de un edificio o de una habitación. Hall
distingue entre espacio fijo, semifijo e informal. Además propone considerar el comportamiento
proxémico de los individuos en función de las ocho siguientes variantes: actitud corporal global
( en función del sexo), ángulo de orientación de los interlocutores, distancia corporal definida por
el brazo, contacto corporal según su forma e intensidad, intercambio de miradas, sensaciones de
calor, percepciones olfativas, intensidad de la voz.
[3] Stichomithia: Intercambio verbal muy rápido entre dos personajes (algunos versos o frases, un
solo verso, incluso dos o tres palabras) casi siempre en un momento particularmente dramático de
la acción.
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PREPARACIÓN DE UN ESPECTÁCULO EN LA ESCUELA
1.0. EL MONTAJE DE UNA OBRA DE TEATRO
Para el logro de esta transmisión del texto dramático se hará de acuerdo a tres fórmulas:
a) El “Teatro triángulo”. según la presentación gráfica:
El director ocupa el vértice superior. En los dos inferiores se colocan el autor y el actor. El
espectador recibe el arte de estos últimos a través del director. El teatro triángulo guarda gran
parecido con una orquesta sinfónica en la que el director escénico ocupa el lugar del director de
orquesta. Este exige que sus actores sean auténticos virtuosos y estén perfectamente disciplinados
para que sepan captar y ejecutar con justeza sus directrices. Indudablemente, el actor del teatro
triángulo queda despersonalizado, y la función creadora, con el texto del autor como materia
prima corre por cuenta del director.
b) El teatro de “línea recta”. la posición de los elementos componentes de la creación dramática
cambian, y se ajusta a otro gráfico:
El actor, que entra en contacto con el espectador, lo hace tras haber recibido el arte del director al
igual que este lo ha recibido del autor.
El director, en un primer proceso, asimila al autor. El actor acepta este resultado y a través del
filtro de su p
Personalidad se lo comunica al espectador. en este segundo caso, la interacción se establece entre
los dos elementos mas visibles de la creación dramática, el actor y el espectador, pero esto no
quiere decir que se prescinda de lo demás, ni que se pretenda libertad omnímoda del actor en la
interpretación del texto con peligro de que las creaciones personales de cada papel pongan entre
dicho la creación total, con el tono y estilo propios, que forman parte de la tarea de coordinación
que le corresponde al director.
c) Teatro de creación colectiva. Este sistema de creación artística que sustituye a la tradicional
figura del director por una participación de todos lo componentes lo que supone mayor
creatividad, ambiente democrático, rechazo a jerarquías e individualismo y compromiso con el
espectadora nivel estético e ideológico.
2. PASOS PARA DIRIGIR UNA OBRA DE TEATRO.
Es importante para la persona que se va a dedicar a la preparación de trabajos teatrales en
diversas instituciones, que tenga en cuenta los siguientes pasos que a continuación describiremos:
a)Formación del elenco teatral.
Se a costumbre que para conformar un equipo de teatro es conveniente reunir o inscribir varios
participantes, y que forme grupos de acuerdo a sus expectativas y personalidad para que se
encarguen de diferentes aspectos en el montaje teatral, y de esta forma estará asegurando un
buen espectáculo con la ayuda y participación de todos. Recuerde que si usted pretende formar
un club de teatro y escoger a personas solo con aptitudes para la actuación, le estará negando la a
participación a otros que de alguna forma pretenden acercarse al teatro ya como escritores,
escenógrafos, utileros, electricistas, bailarines, etc.., que en gran parte van a ayudar a la
producción de un buen espectáculo.
Cuando usted trate el aspecto de elección de personas que participaran como actores tenga en
cuenta lo siguiente:
– Efectúe recitaciones individuales y observe así el volumen de voz, el timbre, y la vocalización, a la
vez las posibilidades de desenvoltura corporal.
– Escoger a los que demuestran desenvoltura cómica, aunque a veces los mejores por timidez, no
sacan a relucir sus condiciones, entonces dé la oportunidad en otras reuniones para que puedan
hacerlo con confianza.
b) Elección de la obra.
El orientador debe tener en cuenta que la elección de la obra debe tener un mensaje claro, de fácil
montaje y contenido útil.
No se deben presentar cosas chabacanas, con chistes de fáciles y de gruesa comicidad al estilo de
los programas que abundan en la televisión peruana, pues así se desvirtúa totalmente el alcance
educativo que debe tener el teatro.
En nuestro medio tenemos bibliografía de buenos dramaturgos como: Salazar Bondy, Enrique
Solary, Vallejo, Alejandro Casona, Cervantes, Brech, Sara Jofreé, José Enrique Mavila, Eduardo
Adrianzén, César Bravo, César de María, Gregor Díaz, etc. Pero si resulta conveniente los
participantes pueden escribir la obrita que deseen representar.
c) El reparto.
Enseguida se entrega el libreto, y se procede al copiado de los libretos para repartir a todos los
integrantes del grupo.
Se hace una lectura plana de la obra con los participantes aún no se determinan personajes, se
hacen correcciones de lectura, se discute el tema, la situación y los personajes, en fin se analiza la
obra dramática.
A continuación se efectúan improvisaciones sobre el tema de la obra, disponiendo el director a los
actores de manera a que haya algunos puntos de contacto, aunque sean superficiales, entre el
personaje y quien lo represente. También resulta útil sin compromiso de ulterior representación,
los actores escojan libremente el personaje que les gusta. A través de estas improvisaciones,
coordinador puede darse cuenta de las posibilidades de cada actor y efectuar su reparto con
bastante margen de seguridad.
Una vez hecho el reparto, las personas que no intervendrán como actores no van a quedar al
margen pues deben integrase a los grupos de: técnicos, jefe de escena, utileros, etc.
d) Los ensayos.
Este período, es el más importante de una pieza teatral, y puede durar de uno a varios meses, los
pasos a seguir son los siguientes:
*- Lecturas interpretadas.
Ya con el papel definitivo que cumplirán, sentados formando un círculo leen la obra durante varias
sesiones que pueden ser cuatro o cinco. Los defectos de voz y de entonación deben ser corregidos
y debe explicarse el significado de términos poco usuales o desconocidos por el muchacho. Esta
etapa es conocida como “trabajo de mesa” aquí el muchacho puede preguntar todo lo que
concierne a su personaje para que lo pueda conocer e interpretar y así iniciar la memorización.
Por otro lado los encargados de las cuestiones técnicas llámese escenografía, vestuario, utilería se
informarán de lo concerniente a la obra: si es que es de época, que luces usar, que vestuario, y así
hacer sus bocetos y dibujos para presentarle al profesor-director de la obra.
*- Ensayos en el lugar de acción.
Se pueden presentar dos cosas que haya o no un escenario.
a) Si hay escenario, en un salón de actos que sirva como teatro, se puede trabajar a entera
comodidad. Se dispondrá del mobiliario a usar (aunque en los ensayos todo puede sustituirse por
sillas, mientras se cuente con lo definitivo; las sillas también sirven para indicar las salidas, donde
de una vez construida la escenografía, estarán situadas las puertas) de manera que no vaya a
estorbar el desplazamiento de los actores, tomándose en consideración que debe verse con
comodidad al actor desde cualquier punto de la sala. Por eso no conviene disponer de los muebles
muy hacia los costados del escenario; aunque tampoco debe centralizarlo de manera frontal, cosa
que resulta poco grata. Como punto de partida, la manera más lógica de disponerlos es tal como si
estuvieran colocados en una habitación real, con la única y enorme diferencia de que una pared
no existe, la que corresponde al espectador.
Entonces con el lugar de acción claramente establecido los alumnos pueden proceder a memorizar
el texto y efectuar la movilización a sus gusto teniendo en cuenta las reglas de movimiento que
tocaremos más adelante.
b) Si no hay escenario.
Siempre es conveniente preparar de nivel al espectador y al actor por medio de un tabladillo. Esto
justifica:
1.- para que todo el público pueda ver con comodidad.
2.- para indicar que se trata de un lugar especial, distinto al de la vida real, el lugar de la
presentación. El tabladillo puede conformarse con varias mesas unidas o con tablas sostenidas en
bancas.
Si ocurre que el lugar destinado para el retablillo sea ubicado en el centro de un patio aquí no se
necesita mucho trasto escenográfico, y se trabajara como en el circo a esta forma de teatro se le
conoce como teatro circular donde los actores se movilizan por todo el escenario sin preocuparles
si es que le van a dar la espalda al público o colocarse en tres cuartos.
d) Ensayo general.
Que se realiza dos o tres días antes del estreno, aquí la obra se ensaya con todos los elementos
técnicos que deben estar listos como si fuera ya la función. Esto nos permite que cada comisión
actué como debe ser y sin dificultades para que en el estreno se eviten cosas desagradables.
En este ensayo se dan las últimas indicaciones y se pulen los detalles, de ninguna manera se deben
hacer cambios importantes..
e) El estreno.
Que es una fecha importantísima donde los alumnos podrán hacer su presentación frente al
público y si se cuidaron todos los detalles se a de esperar una buena comunicación con el público
asistente.
2. LOS ELEMENTOS TÉCNICOS.
a) La escenografía.
Son los recursos físicos que nos permiten ambientar el escenario de acuerdo a las indicaciones
dadas por el autor o el director del grupo . Puede ser muy compleja o simple y por último se puede
prescindir de ella dejando todo a la capacidad de los actores y para que el espectador imagine o
“vea” lo inexistente.
La construcción de la escenografía se efectúa con listones de madera que van a dar forma y
estabilidad a los bastidores, que se cubrirán luego con tela de tocuyo, papel o cartón, pintándolos
posteriormente con colores y formas previstos.
No necesariamente se puede decorar todo el escenario basta simplemente con colocar elementos
que nos ilustren determinado lugar y espacio.
b) Utilería.
La utilería comprende todo lo que no pertenece estrictamente a la escenografía. Esta conformada
por todos los utensilios como armar, herramientas, vajilla, que tiene que ser maneja por los
actores. Si optamos por un montaje realista debe aparecer utilería, pero de lo contrario se puede
valorizar.
La utilería puede dividirse en tres grandes grupos:
1. Utilería fija y de adorno: Este grupo comprende los muebles, alfombras, cortinas, cuadros,
retratos, esculturas, etc., que se encuentran en escena. Los muebles auténticos, como los que
empleaba el Naturalismo de fines del siglo pasado, son generalmente demasiado pesados para los
cambios de escena y, sobre todo, de escaso efecto teatral; además, cualquier desperfecto puede
costar una suma considerable. Es preferible mandar construir los muebles a propósito, dándoles
los estilos y el colorido exactos que la escenografía y la obra requieren.
La utilería de adorno, que pertenece a este grupo, es en realidad, un complemento de la
estenografía. Su colorido, su calidad, contribuyen a definir el ambiente de la escena.
2. Utilería de mano.
La utilería de mano como su nombre indica, es la que usa el actor y merece, por tanto, la mayor
atención. Esta sección de la utilería comprende los mas diversos artículos: desde cigarrillos y
periódicos, hasta lámparas, maletas y comida; menos espadas y joyas que pertenecen al vestuario.
Estos objetos pueden estar ya colocados en escena dispuestos a ser usados, o preparados, si el
actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesas de utilería instaladas a cada lado del foro.
Hay que evitar cualquier descuido o falla que pueda suscitar la hilaridad del público, bien por que
algún objeto importante no esté en escena, bien porque no funcione -como una pistola o un
encendedor- o porque el artista no lo sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego
suele ser de consecuencias fatales si el utilero no dispone de otra pistola, para poder disparar
inmediatamente en cajas. La comida que se sirve en escena no será, por lo general, la que exige la
obra. Lo que importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad. Así pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura; por lo tanto, no se usarán patatas ni
galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras en lata son alimentos que pueden
servir para imitar casi todo platillo.
c) Para cada función se servirán comida y bebida frescas, en servicios limpios.
d) Bebidas como café, té, cerveza y vino dulce pueden ser auténticas. En cuanto a los licores,
pueden servirse como sustitutivos café o limonada, cuidando que bajo la iluminación escénica no
cambien de color.
Existen pequeños detalles que es necesario atender para no interrumpir el desarrollo de una
función: por ejemplo, que los ceniceros sean hondos y contengan agua; que los paquetes puedan
abrirse fácilmente, razón por la cual hay que evitar las envolturas de celofán, difíciles de romper;
que los actores o tramoyistas no usen ningún objeto fuera de la escena, etc.
3. Efectos de sonido y efectos visuales no eléctricos.
Generalmente, los efectos como truenos, campanas, sonidos de cadenas, sirenas de barco, lluvia y
viento causan una impresión de mayor realismo cuando se obtienen por medios mecánicos, los
efectos visuales cobran mayor realismo por medio de proyecciones, ahora los medios multimedia
nos ayudan sobre manera.
El utilero es uno de los colaboradores más importantes del director de escena; artistas que sepan
construir desde un barco que naufraga o una silla de Luis XIV hasta la estatua del comendador, son
muy escaso y merecen todo el respeto de la dirección de escena.
c) Vestuario.
La imaginación del equipo teatral y la buena voluntad de los padres de familia subsanan las
dificultades de vestuario, aprovechándose telas baratas o trajes viejos y adaptándolos a las
circunstancias, guiándose por ilustraciones obtenibles en revistas y libros. Se recomienda que el
vestuario parezca lo más natural, por eso hay que evitar el excesivo colorido que muchas veces da
la impresión que el actor está “disfrazado”.
El vestuario en el teatro es tan importante que nos permite distinguir clases sociales,
imaginémonos por un momento que salimos a la calle y todas las personas van vestidas y peinadas
del mismo modo, iguales. ¿Cómo diferenciaríamos al pobre del rico?, ¿al ejecutivo del empleado?,
¿al inconformista del adaptado?, ¿ al que tiene buen gusto y al que no lo tiene.
El vestido es tan importante en el escenario que es fuente de información, es capaz de enviar
mensajes. El vestido nos “habla” del status socio-económico del personaje
El vestuario nos informa también de la pertenencia a un grupo: en el escenario podemos
encuadrar en un grupo determinado: indios, hippies, militares, religiosos, etc. También nos
informa acerca del rol. Si la obra se desarrolla en una sala de hospital podemos conocer el
diferente rol de los personajes que trabajan en la institución: médicos, A.T.S., auxiliar, etc.
También en otros grupos jerárquicos, bien por la ropa o por distintivos o adornos, podemos saber
el rol y podremos diferenciar al general del teniente, y al cardenal del obispo.
Como podemos apreciar el vestuario es muy importante dentro de la presentación de los
personajes ya que tiene un potencial comunicativo, puede informarnos acerca del sexo,
nacionalidad, status socio-económico, status profesional, relación con el otro sexo, pertenencia a
un grupo, etc.
El traje que utilicen los actores les permitirá a establecer el carácter del personaje.
ch) El maquillaje.
El maquillaje de los actores es necesario sólo cuando hay luces; cuando no las hay bastarán
detalles muy simples como pelucas, bigotes o barbas postizas, etc. El mejor maquillaje será la
propia expresión del rostro.
Los lápices marrón y negro de cejas y tonos bajos de lápices de labios, son necesarios ya que los
primeros sirven para destacar los ojos, aplicándose una línea alrededor de todo el contorno (es
importante que los ojos se distingan bien); para marcar arrugas, siguiendo las naturales; para
dibujar las cejas, bigotes patillas y también, esfumado el color con el dedo, para marcar
hendiduras en la cara, como ser en las mejillas o en la parte superior de las órbitas, lo cual da
aspecto de vejez o de cansancio. Los segundos colorean ligeramente los labios (lo que también
siempre es necesario, así como enmarcarlos con una línea negra muy delgada) y las mejillas,
cuando es necesario darles vivacidad y juventud.
Cuando se emplee luz intensa en el escenario más maquillaje se debe usar, cuando se simula estar
de noche, no hay que pintarse con rojo intenso por que bajo la luz azul el rojo se ve violáceo.
Hay que procurar no proyectar verde sobre los rostros porque dan un efecto cadavérico.
El maquillaje teatral esta conformado por pinturas grasosas que se presentan de forma de masa
espesa y permiten que los trazos sean más suaves, fluidos y de fácil remoción.
Cuando se dediquen a preparar este tipo de maquillaje se deben tener en cuenta los colores
primarios: rojo, amarillo y azul; así como también el blanco y el negro.
En su preparación intervienen dos factores:
a) El grasoso: Lanolina, vaselina, mantequilla de cacao y
b) la tierra de color.
La segunda disuelta en la primera previamente derretida y mezclada.
Colocaremos estas cremas en recipiente con tapa ancha para su fácil manejo y cada color en su
pote, cuidando no dejarlos cerca a focos por que el calor los descompone, y de lugares
demasiados fríos porque las endurecen.
El equipo de maquillaje comúnmente contiene:
– La base blanca- se usa sólo y mezclado para suavizar otros colores.
– Rosa pálido- (también llamado N°2)
– Rosa oscuro -de matiz amarillento.
– Tono básico- o N° 3.
– Rojo claro- (carmín) para las mejillas y labios.
– Rojo oscuro- para mejillas y labios.
– Marrón para- las sombras.
– Negro- para los ojos, cejas y para mezclar con otros colores.
– Amarillo, verde, plateado, etc.- para maquillajes de fantasía o efectos especiales.
– Lápices de ceja- sepia y negro, [Link] el uso de maquillaje debe tenerse en cuenta la higiene, al
momento de aplicar el rostro debe estar limpio, si se tiene barba por lo menos afeitarse unas
cuatro o cinco horas antes, se recomienda usar vaselina o aceite emulsionado para retirar el
maquillaje, y finalmente lavarse la cara con agua tibia y jabón. actualmente en las tiendas venden
maquillajes de marca, si es que no existe tiempo para la preparación, podríamos adquirirlos.
d) Luces.
Las luces son imprescindibles, sea cual fuera el tipo de teatro que realicemos, lo importante es
estar en un lugar oscuro.
Las luces cumplen tres funciones:
1°- facilita la visión del espectador,
2°- destacan las facciones de los actores para permitir la visibilidad de sus expresiones
3°- complementa la escenografía, o la reemplazan al crea el ambiente en que transcurre la acción.
Esta última función es importante y sin embargo, es la que más se descuida entre principiantes. No
bastará crear un ambiente de día o de noche. Es muy importante además que las luces colaboren
a una identificación del público con el espíritu de la obra.
Se proyecta a través de los reflectores colgados frente al escenario o por medio de reflectores de
pie, colocados, entre bastidores, también se pueden poner luces en la parte baja del escenario.
Las luces azules y ámbar, nos dan la impresión de día.
Si se quiere noche se deben colocar reflectores con luz azul.
Los colores rojo, verde y violeta se usarán tanto para tonalizar, como para efectos especiales.
Para cambiar luces se requiere de un tablero, que puede construir el grupo.
Algunas recomendaciones para la iluminación teatral:
1ª Hay que iluminar en primer lugar a los actores, no a los decorados, sobre todo si estos no son
plásticos, sino sólo pintados.
2ª Para iluminar la acción escénica la luz debe venir desde arriba, a fin de evitar proyección de
sombra sobre el decorado.
3ª La iluminación debe crear la atmósfera psicológica de la situación teatral y preparar
inconscientemente al espectador, es decir, debe estar en consonancia con la situación teatral. Por
lo tanto, en una comedia ligera se usará luz brillante, y luz de colores oscuros si se trata de un
drama.
4ª La luz debe acompañar a la acción y entonar el decorado, y sus cambios corresponder al
desarrollo dramático de la obra. Estos cambios, sin embargo, no deben ser repentinos, sino
suaves, a fin de que el público no los perciba.
5ª Para que el público pueda entender al actor necesita verlo, incluso en el caso en que la escena
se desarrolle de noche. Una continua oscuridad en escena cansa al espectador, sobre todo si en la
iluminación se emplea sólo el azul. Por lo tanto después de haber establecido el carácter nocturno
imperceptiblemente se corregirá esta luz, ya sea en forma general, ya sea aprovechando
elementos artificiales, como antorchas o lámparas, con focos muy suaves. La misma luz que
aparentemente proviene de ellas la darán, en forma notablemente aumentada, los respectivos
reflectores.
6ª Antes de levantar el telón es conveniente disminuir lentamente la luz de la sala dejando ésta
unos segundos a oscuras. Con ello se logra una mayor concentración del público y, a la vez el ojo
del espectador se acostumbra a la oscuridad.
7ª Iluminar la sala mientras todavía dure el aplauso del público.
e) Sonidos.
Aquí entra a tallar una vez más la creatividad del grupo y en especial la del director, quien se
agenciará de mecanismos para lograr efectos especiales como: lluvia, tren. disparos, calle, etc. Es
de gran ayuda grabar los efectos sonoros que se pueda crear sobre todo si se trata de efectos
musicales. Todos los efectos sonoros deben estar indicados en el libreto de la obra.
Un órgano eléctronico nos puede ser de mucha ayuda para efectos especiales ya que actualmente
traen incorporados muchos efectos que fácilmente podríamos utilizar, lo mismo grabar efectos de
computador con multimedia que igualmente trae incorporados sonidos de animales de objetos y
hasta personajes.
CONSEJOS FINALES;
1. Los actores deben estar citados por lo menos unas tres horas antes de la función, con el fin de
vestirse y maquillarse tranquilamente, esto ayudara a evitar nervios y complicaciones de último
momento que no se hacen esperar.
2. Cuando el público esta ubicándose en la platea, se debe evitar correr y hablar en el escenario.
3. Es necesario recomendar que no estén mirando al público por las cortinas, o saliendo con el
vestuario a la sala.
4. En caso de que exista un apuntador, este debe cuidarse de no ser visto, en el teatro circular no
puede existir apuntador.
5. En el proceso de la representación los actores deben estar ubicados en su respectivos lugares y
en silencio esperando su turno de entrada a escena.
6. Los efectos especiales deben probarse antes de la función, para evitar contrariedades.
7. La despedida tiene que ser bastante ordenada, colocándose en línea frente al público.
