Entrevista Antonio López

Letras de Cine: ENTREVISTA A ANTONIO LÓPEZ A PROPÓSITO DE EL SOL DEL MEBRILLO 10/09/09 6:44
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LETRAS DE CINE
BLOG DE LA REVISTA "LETRAS DE CINE".
EL REGRESO DE VIERNES, OCTUBRE 31, 2008

LETRAS DE CINE
ENTREVISTA A ANTONIO
Debido a la
incertidumbre LÓPEZ A PROPÓSITO DE EL
que provoca SOL DEL MEBRILLO
nuestro eterno (Hemos querido sacar a la luz la mejor y más
regreso, y aun extensa entrevista que hay con Antonio López
con nostalgia sobre El sol del membrillo en su versión íntegra.
del papel Originalmente publicada en Letras de cine nº 7,
macerado a 2003, sigue manteniendo todo su vigor, en
fuego lento, ambos sentidos de la palabra)
nos hemos
decidido al fin a
hacer un
http://letrasdecine.blogspot.com/2008/10/entrevista-antonio-lpez-propsito-de-el.html Página 1 de 35
hacer un
sencillo, útil y
práctico blog,
para poder
volcar en él
nuestras
impresiones,
escrituras,
provocaciones
e imágenes de
todo tipo. Un
espacio más
para la (Antonio López y Enrique Gran cantando en una
reflexión, la escena memorable del cine español. Se
crítica, el recomienda ver en alta en calidad dando aquí)
desbarre y el
cine. Un lugar
para consagrar -Si es que habéis elegido a la persona
la inmediatez inadecuada. La última vez que fui al cine con mi
del discurso, la mujer, fue para ver Gladiator.
espontaneidad
y el arrebato
-Vaya, ¡precisamente ésa!
pero también
para recuperar
-Voy muy poco al cine. En Madrid es muy
artículos no
complicado, está todo muy lejos. Pero eso no
publicados o
significa que no me guste. Me sigue gustando el
descatalogados
hecho de meterte en la entrada, de sentarte, de
de Letras de
dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi
de Letras de
dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi
cine. Eso sí,
generación supuso muchísimo el cine, mucho
entretanto,
más que para la vuestra. Era la única ventana al
seguimos con
mundo porque la gente viajaba muy poco. En
la esperanza de
aquella época se hablaba del cine como de la
volver a la
celulosa, ¡¡a literatura, en la misma medida, con el mismo
seguir haciendo respeto.
crítica táctil y
rugosa!! -¿De qué modo influyó el cine en vuestra
formación pictórica?
ARCHIVO DEL -Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo

BLOG
que te gusta, te acaba influyendo, nunca sabes
► 2009 (35) cómo. Nosotros, ni Lucio1, ni ninguno, tuvimos
▼ 2008 (41) la voluntad de aprovecharlo de una forma
► diciembre directa, diciendo: voy a hacer un cuadro que sea
(2) como un fotograma de Perdición. Pues no. A mí
► noviembre ni se me pasaba por la cabeza. Pero
(4) indudablemente nos influyó, como también lo
▼ octubre (6) hizo la fotografía.
ENTREVIS
-Si quieres vamos a empezar hablando un poco
TA A
ANTONIO del arte en general y luego conectamos de nuevo
LÓPEZ A con el cine. ¿No crees que hay cierta distancia
PROPÓSI hoy en día entre lo que se hace y el espectador, y
TO DE EL que antes no ocurría?
SOL D...
-Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras
ENTREVIS -Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras

TA A como La Victoria de Samotracia y después las
MANOEL catedrales góticas, ofrecían un espacio donde
DE podía entrar cualquiera. Era un espacio que
OLIVEIRA tenía una amplitud que no tiene el arte
PODER DE contemporáneo. En un cuadro de Beuys2 no
LA puede entrar cualquiera. Yo mismo entro y me
PALABRA salgo enseguida. A mí no me ofrece nada, no me
THE BEST reconforta en exceso. Todo lo contrario ocurre
+ Click 5 con la Pasión según San Mateo de Bach.
ENTREVIS Indudablemente en ese espacio cabe más gente
TA A que en una obra de Luis de Pablo. Pero es que
AGUSTIN eso es así. Luis de Pablo tampoco tiene la culpa.
A BESSA- Ha nacido en una época donde no hay un
LUIS lenguaje
NICE: À común. Y en cuanto no hay un lenguaje común y
PROPOS el lenguaje es individual ya cabe, a parte de ti,
DE JEAN una gente que es muy afín por sensibilidad a lo
VIGO. La
creado. Por eso se crean muchísimos espacios en
forma
estos días. Probablemente en el cine haya
como gozo
muchos menos, porque el cine es un producto
► septiembre muy caro y hay que recuperar el dinero. Por ello
(4) en el cine el lenguaje sigue siendo en general un
► agosto (6) lenguaje para todos. Pero hay un tipo de pintura
y de escultura que ni siquiera los de la profesión
► julio (19)
tienen la impresión de entenderla. Y eso es una
cosa terrible. Es un desgarro. No te puedes
acostumbrar a eso.
BLOGS
acostumbrar a eso.
COMPADRES
La lectora -¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por

provisoria -
El blog de el individualismo reinante en nuestra sociedad
Flavia y
Quintín actual?
Cine y
Política- El
blog de
Santiago -No creo que eso pertenezca a la individualidad,
Navajas
sino a la fragmentación. ¿Por qué se fragmenta?
KINO
SLANG Porque en principio se ha cultivado mucho la
Ainda não individualidad, pero no siempre la
começámos
a pensar |
We have yet individualidad es verdadera, ahí también entran
to start
thinking las modas y los modos. En Grecia también
kühe in existían individualidades. Cada escultor tenía su
halbtrauer
Mucho nombre y su estilo pero dentro de una forma
tiempo he
estado inteligible. Lo peor es que haya que entender las
acostándom
e temprano cosas para comprenderlas.
Alicia y los
espejos
-Nos referimos a una individualidad como
egoísmo, con una cierta exclusividad.
REVISTAS Y
FOROS -No pienso que se haga desde la arrogancia esa
CAMARADAS
individualidad, diciendo, mira, yo soy mejor que
Revista Lumière
tú, voy a cultivar eso que es mejor que lo tuyo y
Cinexilio me voy a situar es una zona donde tú no vas a
Tren de Sombras poder entrar. Para mí el arte es como el hecho
Contracampo amoroso. Debe entrar todo el mundo ahí, debe
(Brasil) participar. Por eso tiene esa grandeza cuando la
CinemaScope tiene. Y cuando la expresión es más
CinemaScope tiene. Y cuando la expresión es más

Contrapicado individualizada el arte es menos grande. Es
tanto menos grande cuanto menos gente pueda
participar.
¡VISITA LAS LETRINAS DIARIAMENTE!
Entradas -Pensando en tu obra, que a primera vista

parece más popular, en el fondo, llegar a la
Comentarios
verdadera esencia, es un privilegio de pocos. La
mayoría se queda a las puertas, con una visión
superficial.
Estadisticas de -El hecho de la creación artística es siempre el

visitas mismo. Se trata de expresar lo que no se puede
expresar con palabras, lo que es verdadero
misterio, lo que ni tú mismo sabes en qué
consiste. Luego otro asunto completamente
diferente es cómo lo expresas. Hay gente que
facilita que tú puedas entrar ahí. No de una
manera consciente. Está en la naturaleza de esa
persona. Un escritor como Delibes da la
sensación de que quiere integrarse en los demás,
diluirse. Y luego hay otra gente que tiene mucha
conciencia de esa dimensión especial que tiene
el hecho artístico y quiere ser más elevado, más
Wagner. Wagner y Bach, por ejemplo. Wagner
quiere ser un artista y Bach no quiere ser un
artista. Quiere ser un servidor de Dios y un
servidor de los hombres de buena voluntad. Y
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Página
servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo

pienso que eso diferencia mucho las cosas. Lo
que pasa es que tampoco eso está en la voluntad.
No es que uno desee tener más admiradores y el
otro menos. Todos queremos hacerlo lo mejor
posible, poder vivir de esto y que esto tenga
alguna utilidad. Todo este esfuerzo que estamos
haciendo, como a vosotros os pasa con la
revista. Queremos ser útiles. Yo quiero ser útil.
Deseo hacer algo que sirva. Eso sí, cada cual lo
hace desde su educación, su sensibilidad y desde
su yo profundo. Y yo tengo algo pues por ser de
Tomelloso, por ser de un tipo de generación, por
haber tenido un tío de una determinada manera.
Tengo un lenguaje que es más fácil de entender,
la puerta es mayor. Luego lo que hay dentro, a lo
mejor es lo mismo.
-¿Crees que el arte puede ser un hecho

trascendente?
-Es que trascendente puede ser comer. El arte es

algo que pertenece al hombre. Para mí el arte es
algo que me reconforta, que me llena la vida. Es
una de las cosas nobles del hombre. El hombre
tiene una parte de sombra y otra parte de luz.
De ahí procede el gran arte, porque luego hay un
arte que es una mierda, que es indigno y quePágina 7 de 35
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arte que es una mierda, que es indigno y que

nace de lo canalla que es el hombre. Ese es el
arte malo.
-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo,

porque se ha encumbrado autores muy
discutibles en este siglo.
-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general.

Quizá no haya arte malo en la antigüedad,
cuando el artista no existía y era un puro
servidor de la sociedad, pero en cuanto el artista
existe como individuo concreto y se aprovecha
de esa circunstancia, existe el arte canalla, y
existe el Rubens, que tiene un montón de
alumnos que le fabrican obras para los ricos de
la época. Es un timo. Es un arte que halaga lo
peor del hombre. Que está al servicio del dinero,
de lo peor. Es como pasa en el cine, en esas
películas horrorosas, donde se desnuda la gente.
Una de Sara Montiel o de Martínez Soria. Nadie
se merece esta especie de mierda. Pero
aprovechan la ignorancia de la gente para
hundirla más.
-Si quieres podemos hablar un poco de la

creación de El sol del membrillo y de tu relación
con Víctor Erice.
con Víctor Erice.
-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la

tuve tampoco antes del proyecto. No le conocía,
aunque a mí me interesaba mucho el cine. Lo
curioso es que desde la película me gusta menos.
Me asustó mucho. Es muy caro.
-¿Cuál fue el origen de la película?
-Un día me llamaron y me dijeron que había un

proyecto para hacer unos cortos de unos veinte
o treinta minutos, reuniendo a un pintor y a un
cineasta, basándose un poco en lo que ocurrió
entre Buñuel y Dalí. Se iba a llamar "Los perros
andaluces" o algo así. Y yo dije que muy bien.
Me iban a pagar una cantidad, así que
estupendo. Al principio me tocó no sé con
quién, no sé si con Almodóvar (Risas). Se nota
que barajaron diferentes combinaciones. Al
final, me volvieron a llamar y me habían
colocado con Erice (Aplausos). Pasó un tiempo
hasta que Víctor se decidió a llamarme.
Estuvimos hablando y quedamos en que viniera
a mi estudio. Llegó una tarde y estuvimos
charlando. Me pareció una persona con mucha
sensibilidad, muy inteligente. Para mí muy
cómodo. No me resultó nada chocante de él ni
cómodo. No me resultó nada chocante de él ni

nada dificultoso. Lo primero que me preguntó
fue si había algo, que tuviera relación conmigo,
que me interesara pasarlo a cine. Y yo le dije que
quizá algún sueño. He tenido un par de sueños
que los tengo muy presentes. Es como si hubiera
vivido algo en mi vida cotidiana que no es algo
cotidiano, sino maravilloso. Cuando le dije esto,
Víctor se quedó pensativo y me dijo: "De
momento, lo que voy a hacer es seguirte con una
camarita". Y el verano del año 90 me acompañó
varias tardes, muy discretamente, y hablamos
algo, no mucho. Mientras tanto nos llamaron de
la productora, que estaba ansiosa porque
empezáramos con el proyecto. A mí me daba
igual, pero Víctor no lo tenía nada claro, y los
otros rogándole por favor di que sí, di que sí. Y
un día me llama Víctor y me dice que quiere
cenar conmigo. Y me comenta: “Yo no veo cómo
se puede hacer esto. No veo cómo puedo hincar
el diente a este tema." Y al despedirnos me
preguntó: “¿Y qué vas a hacer ahora?". "Pues
mira, yo tengo un árbol en el jardín, yo no vivo
en esa casa, está de obras. Es un árbol de
membrillos, muy joven, cargado, pequeñito..."
No sé como se lo describí...
-Muy pasionalmente...
-Muy pasionalmente...
-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de

verano. El árbol ya estaba maduro y maduran a
finales de septiembre. Y es una criatura... es un
milagro ver eso. Es verdaderamente
prodigioso... Así fue, fue hablarle del árbol y ver
la película. Él necesitaba un punto de partida en
el que creer totalmente. Sólo eso. Sin guión, sin
nada de nada. Y de repente, dos días después,
aparece un batallón de gente... Yo creí que iba a
llegar con alguien más... pero aquello era como
el mercado persa. Me quedé absolutamente
horrorizado. A mí me parecía que sobraban
todos. El pintor está acostumbrado a estar solo,
a no hacer un ruido. Nadie se entera de nada, si
va o no va, si el cuadro lo rompe, si lo sigue, si
no lo sigue. Y con la película cada día era una
cantidad de dinero impresionante. Claro, que
eso yo lo supe después. Así empezó el corto. Y yo
con un disgusto... No imaginaba que eso iba a
ser así, con esa parafernalia. Para mí aquello no
se correspondía con el carácter de lo que se
estaba representando, que era una cosa muy
íntima. Y era verdad, no era una ficción. Éramos
personas reales. Había como un cierto
malentendido. Víctor estuvo muy comprensivo,
siempre con respeto y sensibilidad, se dio
siempre con respeto y sensibilidad, se dio

cuenta de la incomodidad que suponía para mí,
del disgusto que tenía Mari, mi mujer, que de
repente vio que su casa era invadida. Y a todo
esto yo quería hacer un dibujo. Sabía como era
la luz, como estaba situado el árbol con relación
a la luz. Yo no veía que aquello se pudiera pintar
porque la luz no duraba nada. Y me dijo Víctor:
“Si empiezas un dibujo, me obligas a mí a hacer
una película en blanco y negro”. ¡Y yo que sé!, le
respondí. Y pensé, bueno, si sale una castaña,
pues qué más da. Yo empiezo el cuadro porque
se hace el corto. Total, que me vi empezando un
trabajo que yo no hubiera comenzado. Yo
hubiera hecho el dibujo, no la pintura. Porque
en el dibujo la luz no importa, vas a través de la
forma. En la pintura vas a través de la luz. Si la
luz cambia y no dura más una hora, no tienes
más que una hora y en ese tiempo, un tema de
esa envergadura... Yo no podía hacer casi nada.
No podía tener más de treinta sesiones. Todo
estaba pendiente de cuánto iba a durar ese
árbol, y yo junto a él. La historia se ceñía a esa
dificultad que tenía de pintar algo que no debía
ser resuelto a través de la pintura. Pero él es tan
fantástico que toda esa duda, esa batalla, lo
convertía en cine. En el fondo a él le daba igual
si el cuadro salía. Entonces la película trataría
si el cuadro salía. Entonces la película trataría

sobre un cuadro que sale, y si no sale, pues la
película trataría sobre un cuadro que no sale.
Víctor iba cada día sin guión y me preguntaba
que qué amigos tenía. Él no conocía nada de mi
vida. Yo le dije que tenía un amigo, que se llama
Enrique Gran3, soltero, que como está solo, me
visita a veces por la mañana o yo le llamo
cuando tengo dudas y se queda comer a con
nosotros y charlamos mucho. Ah, y por qué no le
llamas, me dijo Víctor. Y cuando apareció
Enrique por allí, con su gorra, tan alto, se quedó
fascinado. Y así fue construyendo la historia.
Entonces yo creo que empieza a ver que aquello
de un corto no le tenía muy cómodo. Yo lo
pienso, porque él no suelta prenda. Y no sé por
qué comenzó un distanciamiento con los
productores. Nos dijo a nosotros que nos
hiciéramos cargo de la producción por una
temporada hasta que encontrase un productor
profesional. Yo pensaba que él estaría en
contacto con todos los productores. Con mucho
miedo, dije que sí. Y los productores primeros se
llevaron un disgusto terrible. Les desbaratamos
todo. La faena que se le hizo fue terrible. Se
metieron los abogados por medio... Llegó un
momento en el que encontrar un productor con
aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos
aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos

con la producción hasta el final. Mientras tanto
hubo unos días de paréntesis en los que yo me
dediqué a pasar del dibujo a la pintura.
-¿Hubo alguna escena reconstruida, por

ejemplo, cuando tú dejabas el cuadro?
-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no

tenía que haberse hecho así. Creo que durante
una conversación dentro de la película se tenía
que haber explicado como había pasado a pintar
el membrillero. Tuve que borrar las marcas y
hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento
durante el cual las cámaras no estuvieron allí,
Víctor quiso que se reconstruyera. Fue terrible.
Pero bueno, yo soy una persona muy obediente
y lo hice con buena voluntad y muy disgustado
porque yo sólo quería hacer un dibujo. Y así
salió la película, que demostró el nivel tan
sumamente sabio que tiene para hacer cine
Erice porque todas las dificultades que os
podíais imaginar, se vivieron, incluidas las
económicas. Y no hubo guión. El guión se
escribió al final para pedir subvenciones en el
Ministerio. Él cada día se acomodaba a la
realidad que se encontraba. Yo para él era como
un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. Página
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un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En

el jardín ocurría todo. Se maravillaba de cómo
en aquel lugar pasaban tantas cosas.
-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en

las que aparece Enrique?
-Este amigo tiene muchas aventuras con las

señoras. Y yo le decía, anda que menuda
diferencia de lo que hablamos nosotros a lo que
sale en la película. Víctor habló con él pero
Enrique no quiso. Esas cosas no se pueden
contar. Y claro, eso suponía una limitación
enorme. Inevitable. Ya en el momento en el que
sabías que eso iba a ser cine, nada menos que
cine, porque otra cosa es el vídeo casero, pero
Víctor Erice con una película, pues la iba a ver
muchísima gente. Y eso actuaba como un freno
tremendo, y no únicamente para Enrique, sino
para mí mismo. Yo cuando hablaba con Mari le
preguntaba que qué tal iba su brazo. Me sentía
tan ridículo... Era muy difícil y nosotros le
echamos mucho valor y mucha generosidad. De
repente Víctor se encontró con una gente con la
que no contaba. Él ha hecho siempre un cine
que ha pertenecido mucho a su vida y de repente
se abrió a una serie de gente y trabajó sobre un
mundo y unas personas ajenas a él, nada
mundo y unas personas ajenas a él, nada

intelectuales. Él es un hombre muy intelectual,
muy de libro. Y nosotros no somos nada así. Ver
a Víctor Erice hablar con Enrique Gran era una
cosa... Lo que pasa es que claro, con dos
personas inteligentes al final la diferencia no es
tanta, pero había algo exterior muy diferente y
eso se nota en la película. Un trabajo muy
abierto, menos acabado que las otras. Él no
sabía qué iba a contar allí. Rodó diez horas pero
durante el rodaje era una incógnita lo que
saldría porque un día podía venir un día de
viento, los membrillos se caen y se acabó.
Entonces él rodó ese tiempo, grabó algunas
escenas más y montó las diez horas para
convertirlas en una película de unas dos horas y
veinte. Desechó muchas escenas con las que se
podría haber realizado otra película.
-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?
-Hubo escenas que a mí no me gustaban.
-¿Y se lo dijiste?
-Sí.
-¿Cuáles son, si se puede decir?

-¿Cuáles son, si se puede decir?
-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año

montando. Y claro, la película salió ahí. Y un día
nos llamó, todavía sin montar el sonido. Fuimos
allí, primero yo y luego los amigos que aparecen,
Lucio, Enrique, las mujeres. Yo le hice una serie
de observaciones. Había veces que te
traicionabas. Las cámaras, la situación, te
hacían decir cosas que cuando las veías allí te
resultaba muy desairado. Yo se lo dije y él
corrigió algo... pero él ya consideró suya la
película. Él es un hombre que tiene un sentido
de la propiedad muy poderoso. Pienso, no lo sé,
tampoco estoy tan seguro. Víctor en ningún
momento se planteó que fuera una película de
los dos. La película es de él. Tenía que ser así. Es
como si mientras Velázquez pintaba La Venus
del espejo, la modelo dijera que el cuadro
también es de ella. Es su película, pero por otro
lado también estábamos allí nosotros poniendo
mucho, no ya el dinero, sino a nosotros mismos.
Era una cosa muy curiosa todo aquello. No era
un documental y tampoco se trataba como en la
película de Clouzot sobre Picasso de hacer un
homenaje. Se intentaba en realidad de hacer
algo en común. Pero la película era de él, porque
era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje
era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje

del cine. Y pensé que yo también tenía que decir
algo, aunque él no me lo permitió mucho. De
modo que lo acepté. Ni siquiera sé si el nombre
de Antonio aparece por ahí, porque Mari no sé
cómo me llamaría.
-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el

hecho de haberte convertido en un personaje?
-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es

que no nos conocéis a nosotros. Para nuestros
amigos, la película es muy restrictiva. Se reían
un poco de nosotros, de vernos sudar tinta. Pero
claro, comparado con otras películas como una
en la que salía Michel Piccoli que hacía de
pintor...
-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te

íbamos a preguntar por ella.
-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa.

Qué pintor, qué modelo, qué chorradas dicen. Y
eso no puede ocurrir aquí a pesar de que seamos
tan patosos, de que no seamos actores, aquéllo
debe de oler a verdad. Aquí hay un señor que
está dibujando de verdad y está viviendo algo
que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo
que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo

que le hicimos a Víctor. Y lo otro es algo tan
pretencioso, tan horroroso... es como la película
de Charlton Heston sobre Miguel Ángel4, pero
peor todavía porque pretende ser más
intelectual. Es una cosa tramposísima. Y por
otro lado esa manipulación no me parece
inteligente. Tu puedes hacer un dibujo o una
película y querer acercarte a la verdad y estar
mintiendo.
Puedes hacer un ejercicio de habilidad sin
ningún sentido. Y pienso que la principal virtud
de la película de Víctor Erice es que está hecha
por una persona de mucho talento que no teme
al riesgo. Tiene los elementos que tiene que
tener la obra buena. Está realizada con una
abertura enorme. Esa persona se ha puesto al
servicio de lo que está ocurriendo. No trata de
salvar su película. Si el trabajo fracasa, que
fracase. A mí eso me parece muy importante.
Ésa es la virtud. No se busca el producto
acabado porque se sabe que de esa batalla algo
saldrá. Una batalla a la intemperie. Ahí tienes
que trabajar y ahí se hizo esa película. El cine se
hace muy pocas veces en ese espacio de lucha. El
resultado merece la pena, pero fue muy duro,
porque estaba influyendo en nuestra vida de una
forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero
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Página
forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le

respetamos. Él me lo agradeció cuando nos
hicieron una entrevista para televisión5, y sobre
todo se lo agradeció a Mari, porque Mari le
defendió muchísimo. Ella luchó por la película
de una forma tremenda. Quizá pensando en que
también me apoyaba a mí. Le dejamos hacer lo
que quiso hacer porque somos como él. Yo le
entendía muy bien. Me irritaba porque le
comprendía y porque ya corro bastante riesgo
con mi propia aventura.
-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera

durante tu proceso creativo, de ser vampirizado
por ella?
-Cuando trabajaba nada. Yo estaba

absolutamente tranquilo, ni me enteraba. He
pintado en la calle y tengo mucho poder de
concentración. Yo veía las alcachofas por aquí y
por allí, y mientras no me dijeran tienes que
dibujar así para se te vea la mano... La mayoría
de las veces Víctor no manipulaba. Te dejaba
trabajar tranquilo. No hubo influencia, ni buena
ni mala.
-¿El ritual de la preparación del cuadro también

tuvo que ser reconstruido?
tuvo que ser reconstruido?
-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine

pero con el impulso de algo verdadero. Ahí
estuvimos Mari y yo encolando el papel cuando
el cuadro ya estaba empezado. Había que
hacerlo. Yo nunca le dije que no.
-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo

espontáneo?
-Fue algo natural. Tan natural que había cosas

que nos salían muy mal. Yo le dije a Víctor:
"Parezco un mártir, yo hago otras cosas más que
estar aquí pasando frío. Me voy a veces a
inauguraciones, más elegante, mejor, con mi
corbata". Así surgió la escena en la que venían
mis amigos pintores, Julio6, Lucio, que todavía
vivía, con sus mujeres para ir a una
inauguración, cosa que ha ocurrido otras veces.
Llega un momento en el que las mujeres se van
a buscar a Mari y se quedan ellos mirando el
fenómeno del árbol. Fue una situación muy
comprometida porque ellos saben mucho, son
muy inteligentes, pero no les salió muy bien. Y
sobre la marcha, porque había que hacerlo con
la luz del día. Yo le dije a Víctor: "Dicen cosas
mejores, vuélveles a hacer otra escena".
mejores, vuélveles a hacer otra escena".

Rápidamente dio tiempo a realizar otra escena y
comentaron cosas diferentes. Eso fue muy
frecuente. Mi conversación con la china se rodó
dos o tres veces y siempre salía distinta. Y la
escena de Enrique llegando a mi casa y
llamando al timbre la rodaron por lo menos
treinta y tantas veces. Y eso que sólo tenían que
saludarse, pero lo hacían todo al revés, se
tapaban el uno al otro... Un desastre. Llegaron
las tres de la tarde y todavía seguían
desesperados.
-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando

presentasteis la película?
-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y

me pareció algo muy parecido. Aunque tiene
más glamour, es más divertido, las chicas son
más preciosas. Pero cuando estás muy implicado
y estás allí con la gente del Ministerio, notabas
que se estaban jugando muchas cosas en ese
momento. Había preocupación, riesgo. Y eso le
quitó encanto. Cuando la película finalmente se
proyectó hubo gente que se salió. Fue un trago
muy duro ver cómo la gente se iba, aunque los
japoneses se dieron prisa por comprarla. Los
que se que quedaron hasta el final estuvieronPágina 22 de 35
que se que quedaron hasta el final estuvieron

muy interesados, como Tavernier y alguien más,
que abrazaron a Víctor con muchísimo
entusiasmo. Enseguida noté que iba a haber
personas que la iban a apoyar. Es inevitable que
exista un tipo de arte que es para menos gente
aunque en principio sea para todos. No es una
película elitista pero el espectador de cine está
habituado a un producto más fácil, con más
atractivos de piel y El sol del membrillo es un
filme despojado. Hace falta un tipo de
conocimiento o de sensibilidad que si no lo
tienes allí no puedes entrar. Yo creo que este
trabajo tiene los elementos que componen una
obra de arte lograda. Lograda por lo principal, a
pesar de los fallos, porque una película así tiene
que tener fallos.
-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?
-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa

estupenda la generosidad del Ministerio de
Cultura. En seguida el Ministerio vio que aquel
filme podría ser una película de culto. Se
protegió de una forma especial. Si no llega a ser
por eso, hubiera sido terrible.
-De todos modos los productores no suelen

-De todos modos los productores no suelen

comprender a Erice hasta sus últimas decisiones
creativas.
-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que

cede porque es un hombre con una apariencia
modesta pero luego es una persona con una
conciencia de que su trabajo está por encima de
todo, y claro, eso a veces es un peligro para los
demás. También lo es para él mismo. Yo veía
como era su vida y siendo quizá el mejor
director de cine español, vive con tanta
modestia... Y piensas, que pocos hay así. Desde
luego es un camino que él ha elegido. Y lo está
consiguiendo, que es hacer unas pocas cosas de
un valor extraordinario, y que o se hacen así o
no salen así. Ahí no hay forma de pactar.
-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño,

cuando tu duermes, fue idea tuya?
-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno

de ellos era este. El otro no encajaba. Ocurría
algo que no tenía que ver ni con membrillos ni
con nada. Pero ese sueño fue exactamente así.
-¿Y que te pintaran mientras soñabas?

-Pues parece ser que el cine tiene que tener esa

parte lógica, cotidiana, posible. Entonces cómo
lo hacemos. Te duermes. ¿Y cómo te duermes?
Porque claro, tú no estás en tu casa. Pues Mari
te está pintando. Resultaba que Mari me estaba
haciendo un cuadro. Y le dije a Víctor, mira,
Mari me está haciendo un cuadro que lo tiene
abandonado, aquí en esta cama. Y dio un motivo
al sueño el cuadro de Mari. En la escena
tenemos una conversación que tiene que ver con
el riesgo de seguir algo que ya no es interesante.
Mari es una maravilla lo bien que lo hace. Desde
luego pienso en el personaje Mari y no hay
actriz ni Greta Garbo ni nadie que haga un tipo
de mujer así. Es una cosa impresionante. No hay
actriz que haga eso. Está por encima. La
dignidad que le da al personaje... Una actriz
nunca puede ser así. Es que ella es así, Mari. Y
eso tiene peso en la película. Y volviendo a la
escena, a mí me parece un poco tonto lo de la
bolita. En realidad fue todo muy sobre la
marcha. No hubo premeditación. Por lo menos
por nuestra parte. Él, como tiene tanto
conocimiento del cine, seguro que con mucha
velocidad podía contactar mentalmente con
cosas de otras películas. Nunca lo
comentábamos. Yo la verdad es que nunca
comentábamos. Yo la verdad es que nunca

comentaba nada con él. Ni él apenas conmigo.
Hubo una confluencia, un hecho de buena fe,
una relación absolutamente noble.
-¿Terminó Mari el cuadro?
-No, si yo ya sabía que no lo iba a terminar. Es

un cuadro con muchas dificultades. Yo lo que le
dije en la escena, lo dije por algo. Se lo hubiera
dicho igualmente sin la película. La única
diferencia es que en la realidad ella nunca lo
hubiera seguido pintando.
-¿No crees que esta película representa cierta

esencia de España, de cierto modo de ser?
-Claro, porque todos los que estábamos allí,

incluido el director, éramos españoles. Hasta
Almodóvar es una esencia de España también.
-Pero Almodóvar exhibe una parte muy limitada

de España, lo que muestra El sol del membrillo
es más profundo, más de raíz.
-Ése es el premio por salir de tu mundo. En el

fondo yo estoy seguro de que El sol del
membrillo tiene un espectro más amplio quePágina
http://letrasdecine.blogspot.com/2008/10/entrevista-antonio-lpez-propsito-de-el.html El26 de 35
membrillo tiene un espectro más amplio que El

espíritu de la colmena y es porque se salió de
ese espacio en donde él se protege. No puedes
hacerlo siempre porque te destrozas, pero
cuando lo haces, abarcas más. El gesto es de
mayor generosidad y eso tiene luego una
recompensa. Por eso en el arte la gente valiente
es la que consigue las cosas. Y el arte español ha
tenido a mucha gente valiente. Yo lo defiendo
mucho porque es muy difícil de ver. Lo italiano
es muy fácil de ver, lo francés también. Lo
grande de lo español es que tiene muy poco
maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy
áspero. Presenta de entrada muchos
inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de
Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo
español se tarda en ver. Hablo de una forma de
lo español. Y en ese sentido a mí me parece que
España aporta algo de muchísimo valor. El
español tiene una capacidad para conectar con
lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa
es que lo demuestra tan pocas veces que tienes
que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas
poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún
Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son
palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo.
Esa forma de presentar las obras de una manera
tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso
tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso

me impresiona. Pero claro, tiene que ser muy
bueno para que te la puedas tragar. Y si no tiene
esa gran virtud, no hay quien se la trague. Por
eso lo español malo es horroroso, porque no
tiene otras virtudes. Recuerdo un cuadro de
Goya que hay en el Louvre, un retrato de una
mujer morena que lo pintó ya de mayor,
mirando al espectador, que es que únicamente
un español lo podría haber pintado. O porque
sea muy bruto, o porque es una mezcla de bruto
y lúcido. Tiene una capacidad, una valentía, un
desparpajo, una cordialidad... Yo no sé lo que es.
Una mezcla de muchas cosas que le permiten
hacer ese retrato. Un francés o un inglés no
hacen ese retrato. A lo mejor te hacen una seda
mejor, una silla con las chinchetas mejor
dibujadas. Te dan algo más confortable pero esa
mirada... esa cara... Es como si le vieras el
vientre a esa mujer, como si la desnudaras. Si
esta mujer o él mismo se diera cuenta de lo que
está sacando ahí, no se hubieran atrevido.
-¿Qué concepto del tiempo tienen tus pinturas?
-Lo del tiempo, ¡qué términos! Cuando yo

empecé nadie hablaba del tiempo como
sustancia, como un ingrediente más que estáPágina 28 de 35
sustancia, como un ingrediente más que está

incluido en la obra de arte. No es algo que haya
surgido dentro del arte cuando se utiliza el
término. Es como la palabra “surrealismo”. Es
un virus que estaba ahí de siempre y que un
momento concreto se localiza. La enfermedad
existía desde hacía mucho. El tiempo en un
cuadro de Vermeer, tiene esa energía. El
elemento tiempo yo no lo sé muy bien aislar de
otros elementos. Sé que hay artistas que lo
contienen. Un cuadro de Chirico contiene más el
tiempo que un cuadro de Picasso. Un cuadro de
Picasso no tiene tiempo. En qué reside eso. Yo
creo que reside en un ensimismamiento, en un
tipo de personalidad que no cuenta con lo
exterior. Es una relación tan íntima... Por
ejemplo, pasa con Bach. Yo escucho cosas de
Bach, no las más monumentales, como lo del
clavecín. Y es como si entraras en la última
morada, en el espacio más secreto de la psiquis
del ser humano. Eso ocurre muy pocas veces. Yo
pienso que ése es el tiempo, pero no lo sé. Y es
cuando no hay espectador. Cuando hay un
espectador con él no cuentas de una forma
inmediata. El arte surge casi siempre porque
está el espectador detrás, pero de vez en cuando
surge el arte que tiene un destino, que se hace
para Dios, que se hace en una especie de
para Dios, que se hace en una especie de

despojamiento de la vanidad, de la soberbia, de
todos los elementos impuros. Y eso ocurre muy
pocas veces. Entonces es cuando aparece el
tiempo. Y en esta película ocurre eso. Víctor
tiene mucho desdén por todo lo superfluo.
-¿Has vuelto a hablar con Erice después de la

película y tras conocer el fracaso de La promesa
de Shanghai?
-No, ¿qué le voy a decir? Yo no soy amigo suyo

de vernos todos los días. Le tengo mucho
respeto. Le defendería en lo que yo puedo
defenderle. Pero sé que Víctor, como yo mismo,
corre sus riesgos por su manera de ser y ahí hay
que dejarle. ¿Qué le voy a decir, que lo siento?.
Si es que a Víctor le corresponde una forma de
vida como a ti te corresponde la tuya. A mí me
gustaría a veces tener una relación mayor pero
no ha surgido. Yo si le tengo que llamar le llamo
con muchísima naturalidad. Y él si ha tenido
que llamar, ha llamado a Mari de una forma
espontánea. No hay ningún mal rollo. Lo que
pasa es que tenemos unas órbitas muy distantes.
Yo creo que somos personas que corremos los
mismos riesgos, y pienso que esas personas no
deben de tener mucha relación. Víctor lo quePágina 30 de 35
deben de tener mucha relación. Víctor lo que

debe de hacer es rodearse de gente que le dé
marcha. Víctor es una persona muy suya. Yo soy
mucho más abierto. Él dice que no muchas más
veces que yo. Las cosas que le pasan a Víctor de
esa manera tan descarnada a mí no me pasan en
esa medida. Trato siempre de salvar las cosas. Él
llega hasta el final, hasta el desastre. Yo
entiendo muy bien esa postura pero lo veo como
algo temible.
-Hay un cineasta extraordinario cuya mirada

hacia la realidad nos recuerda mucho a la tuya,
el iraní Abbas Kiarostami. ¿Conoces su obra?
-No lo sé, he visto alguna película iraní en la

televisión, una de una niña que esperaba el
autobús...
-El espejo, no es de Kiarostami, es de un

discípulo llamado Jafar Panahi.
-Estaba muy bien. Lo que yo nunca iría a ver es

La pianista.
-¿Por qué?
-A mí ese tío me parece un canalla.

-A mí ese tío me parece un canalla.
-Es un director que a lo mejor te interesaría.
-Es muy cabrón. Y con gente cabrona no quiero

saber nada. Ya hay bastante gente con talento
como para ocuparse de esos directores.
-Es una pena que no vayas mucho al cine,

porque hay gente que está haciendo buenas
películas a partir de la realidad...
-Me invitaron a ver Lucía y el sexo y me salí

horrorizado a la media hora. Qué cosa más
mala...
-Es horrible, pero curiosamente los anteriores

filmes de Medem estaban muy bien.
-¿Sí? No lo sé. De todas formas me gusta mucho

el cine. Yo me compro el Fotogramas. Es muy
divertido. Cuando llega fin de mes, estoy
deseando que salga para ir a comprarlo.
Entrevista realizada por Daniel Vázquez

Villamediana, Zigor Etxebeste, Leticia
Castañares y Álvaro Arroba.
1 Lucio Muñoz, pintor nacido en Madrid, 1929 y

fallecido en 1998.
2 Joseph Beuys, pintor alemán nacido en 1921 y
fallecido en 1986.
3 Enrique Gran, pintor santanderino nacido el
1928 y fallecido en 1999.
4 Se refiere a El tormento y el éxtasis de Carol
Reed.
5 En “Versión Española”, coincidiendo con el
pase en televisión del filme.
6 Julio López Hernández, escultor nacido en
Madrid en 1930.
PUBLICADO POR LETRAS DE CINE EN 5:54 PM
7 COMENTARIOS:
André Dias dijo...

Uma entrevista fabulosa! Muitos parabéns.
DOMINGO, NOVIEMBRE 02, 2008

4:04:00 AM
Andres dijo...
Hoy, en Menéame... Ban DAY!!!
Porque internet debe ser libre. BOICOT A

MENEAME.net
MENEAME.net
Imperio de la censura y el fascismo
VIERNES, MAYO 01, 2009 12:54:00 AM
Anónimo dijo...
Meneame apesta, boicot a Meneame ya.
VIERNES, MAYO 01, 2009 1:14:00 AM
Anónimo dijo...
Me ha agradado mucho la entrevista. Me gustan
Erice y Kiarostami!
Miquel
VIERNES, MAYO 01, 2009 1:26:00 AM
José dijo...
Fabulosa la entrevista; fabulosa la persona y
fabuloso el pintor. Y los entrevistadores
magníficos.
VIERNES, MAYO 01, 2009 12:50:00 PM
El antihéroe dijo...
Una gran entrevista. Antonio demuestra
grandeza.
VIERNES, MAYO 01, 2009 4:56:00 PM

jeffCostello dijo...
interesante.
VIERNES, MAYO 01, 2009 11:16:00 PM
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EL REGRESO DE VIERNES, OCTUBRE 31, 2008

seguir haciendo respeto.

ARCHIVO DEL -Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo

▼ octubre (6) hizo la fotografía.

ENTREVIS -Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras

La lectora -¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por

CinemaScope tiene. Y cuando la expresión es más

Entradas -Pensando en tu obra, que a primera vista

Estadisticas de -El hecho de la creación artística es siempre el

servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo

-¿Crees que el arte puede ser un hecho

-Es que trascendente puede ser comer. El arte es

arte que es una mierda, que es indigno y que

-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo,

-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general.

-Si quieres podemos hablar un poco de la

con Víctor Erice.

-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la

-¿Cuál fue el origen de la película?

-Un día me llamaron y me dijeron que había un

cómodo. No me resultó nada chocante de él ni

-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de

siempre con respeto y sensibilidad, se dio

si el cuadro salía. Entonces la película trataría

aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos

-¿Hubo alguna escena reconstruida, por

-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no

un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En

-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en

-Este amigo tiene muchas aventuras con las

mundo y unas personas ajenas a él, nada

-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?

-Hubo escenas que a mí no me gustaban.

-¿Cuáles son, si se puede decir?

-¿Cuáles son, si se puede decir?

-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año

era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje

-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el

-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es

-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te

-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa.

que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo

forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le

-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera

-Cuando trabajaba nada. Yo estaba

-¿El ritual de la preparación del cuadro también

tuvo que ser reconstruido?

-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine

-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo

-Fue algo natural. Tan natural que había cosas

mejores, vuélveles a hacer otra escena".

-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando

-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y

que se que quedaron hasta el final estuvieron

-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?

-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa

-De todos modos los productores no suelen

-De todos modos los productores no suelen

-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que

-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño,

-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno

-¿Y que te pintaran mientras soñabas?