ANTICIPO de la Sinfonía N°3 de Gustav Mahler por la filarmónica de Buenos Aires en el Colón.

Por Henri Louis de La Grange

Traducción: Ricardo Mandel para POR SIEMPRE COLONEROS
Gustav Mahler fue acusado por años de ser "banal" debido a la naturaleza heterogénea de su material melódico y de "sentimental" debido a su
expresividad, la cual ha sido interpretada en sus tiempos como autoindulgente. Hoy, su uso de material folklórico estilizado parece ser uno de los
aspectos más originales y adelantados de su estilo. Para nosotros, se trata de un compositor excepcional, no solo por la magnificencia y el poder
de sus diez sinfonías, sino también por su lugar en la historia, justo en la bisagra entre dos siglos y dos eras -la romántica y la moderna. Su
evolución es fascinante, desde la Primera Sinfonía de su juventud, cuya música no recuerda a ninguna otra de su tiempo, hasta la Novena, tan
cercana a las obras maestras posteriores de Berg y Webern. Theodor Adorno ha dicho que Mahler fue el primer compositor desde Beethoven en
desarrollar un "estilo tardío".
Un siglo después, Mahler se ha convertido en uno de los compositores más populares de nuestro tiempo. Existen incontables grabaciones de sus
trabajos. Filósofo, músico teórico, pensador de amplio espectro, místico fuera de todo dogma, se ubica también entre los artistas más universales
de la historia. Su música elude cualquier definición. Contiene todo lo que hace al mundo, todo lo que hace a la humanidad: serenidad y rebelión,
compasión y sarcasmo, lirismo y violencia, subjetividad y objetividad, sinceridad y ambigüedad, lo sublime y el lugar común, intuición y reflexión,
heroísmo e intimidad. La indescifrable complejidad de sus obras ha dado lugar a incontables ensayos, estudios, conferencias, artículos y libros. En
ocasión del concierto que ofrecerá la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por el Enrique Arturo Diemecke, compartimos un ensayo de
Henry Louis de La Grange -acaso el máximo especialista en Mahler de todos los tiempos- acerca de su Tercera Sinfonía, como una manera de ir
preparándonos para una velada que promete ser EL concierto del año de la Filarmónica! La cita es el Jueves 25/04 a las 20:00 en el Colón.
SINFONÍA NO. 3 
Génesis
El compositor que escribe "una obra mayor, literalmente reflejando el mundo entero, es como si fuera él mismo un instrumento tocado por el
universo todo". 
Esta frase famosa y frecuentemente citada sólo pudo haber sido pronunciada por Mahler, y lo que es más, en uno de esos raros momentos de
exaltación como el que inspiró una de sus creaciones más imponentes, vastas y ambiciosas: su Tercera Sinfonía. 
Qué fue lo que lo poseyó como para concebir partituras tan monumentales? La respuesta no es difícil de hallar, si consideramos que las
actividades operísticas de Mahler le tomaban la mayor parte de su tiempo y energía, y que sólo durante los meses estivales era capaz de
encontrar su refugio en la composición. Recién había completado su Segunda Sinfonía, cuando se dio cuenta que a sus treinta y cuatro años
había escrito muy pocas obras en comparación con los grandes compositores del pasado. De ahí en más, sintió necesidad de justificar su lugar
como artista creativo dedicando sus veranos no sólo a escribir sinfonías, sino que a crear mundos sinfónicos creíbles utilizando "todos los medios
técnicos" a su disposición. A pesar de las apariencias, la enorme partitura de la Tercera Sinfonía no nació de una necesidad de agregarle
complejidad a algo ya lo suficientemente complejo, sino que surgió de un tremendo estallido de inspiración, del tipo que cualquier artista -incluso
uno de los genios más grandes- siente solo rara vez en su vida.
Composición
Durante el comienzo del verano de 1895, Mahler volvió a la pequeña posada en Steinbach sobre el Lago Attersee y retomó el diario ritual que
había establecido dos años antes. A las seis y media de cada mañana se retiraría al pequeño estudio que había hecho construir en la costa, para
pasar la mayor parte del día allí, a menudo hasta altas horas de la tarde. Fue allí que escribió el minueto al que luego llamaría Blumenstück,
inspirado en el prado lleno de flores que rodeaba la choza. Ya para entonces había concebido un plan general, indudablemente de los más
ambiciosos alguna vez diseñados por un escritor de sinfonías. Partiendo de la materia inerte -rocas y la naturaleza inanimada- ya pudo vislumbrar
el camino que tomaría esta vasta épica, una a una, por las sucesivas etapas de la evolución -flores, animales y la propia humanidad- antes de
elevarse hacia el amor universal, que imaginó como una fuerza supremamente trascendental.
Este programa, atravesó varias versiones diferentes, pero debe enfatizarse que atípicamente, Mahler lo completó antes de embarcarse en la
partitura. En ningún momento de la composición lo abandonó, aunque más tarde prohibió la publicación de ningún texto explicativo toda vez que la
obra fuese interpretada. El título general (que insistió que no tenía nada que ver con la comedia de Shakespeare) fue Sueño de una Noche de
Verano (pronto se convertiría en Sueño de una Mañana de Verano). Más tarde, cuando se sumergió en Nietzsche, lo reemplazó con un título
prestado de uno de los libros del poeta-filósofo Die fröhliche Wissenschaft („la gaya ciencia“). El primer movimiento se llamó inicialmente "La
llegada del Verano" o "El Despertar de Pan" y, más tarde "Procesión de Baco". Parece que el Alegro inicial, que data del año siguiente (1896), no
estaba precedido aún por la larga introducción en Re menor que Mahler diría luego que hubiera podido ser titulada "Lo que las rocas me dicen".
Los restantes movimientos, ya llevaban sus nombres definitivos:
2. Lo que me dicen las flores del campo.
3. Lo que me dicen los animales del bosque.
4. Lo que me dice la noche, (cambiado más tarde por "Lo que me dice el hombre")
5. Lo que me dice el cuclillo (reemplazado por 'Morgenglocken' [Campanas matutinas], y luego por "Lo que me dicen los ángeles")
6. Lo que me dice el Amor.
Para el movimiento final, Mahler agregó como subtítulo, "Padre, observa mis heridas! Que ninguna criatura se pierda!" En el plan original de
Mahler había un séptimo movimiento, "Lo que me dice el Niño", que no era otra cosa que el lied "Das himmlische Leben", escrito tres años antes y
que luego pasó a formar parte de la Sinfonía N°4.
Hubo un tiempo en que un plan tan presuntuoso y arrogante hubiera arrojado a Mahler a la desesperación, dado que a diferencia de sus sinfonías
anteriores ya no perseguía la descripción del mundo desde el punto de vista del hombre sufriente y luchador, sino que ahora fue al corazón mismo
de la existencia, donde debía sentir un completo temor del mundo y de Dios. Además se dio cuenta que el primer movimiento duraría más de
media hora, y se preguntaba si no lo tomarían por loco, o si por lo menos lo acusarían de ser un megalómano sometido a superar el gigantismo de
su Segunda Sinfonía. Arrastrado por la marea de su inspiración, sin embargo, Mahler no tuvo otra opción que continuar.
Los siguientes cuatro movimientos fueron escritos durante este primer verano de 1895. Aunque dudó un tanto sobre su orden, finalmente siguió de
cerca el programa esbozado a principios de ese año. Estaba tan orgulloso de él que se lo mostró a todos sus amigos durante los meses
siguientes, consecuencia de lo cual, existen al menos ocho versiones diferentes, aunque muy parecidas entres sí. Para el primer movimiento, que
sería el más largo de todos, Mahler apenas anotó algunos bosquejos musicales en 1895, posponiendo la composición para el siguiente verano.
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Cuando Mahler llegó a Steinbach el 11 de Junio de 1896 con la intención de retomar su trabajo del verano anterior, descubrió que en el apuro por
dejar Hamburgo, había olvidado todos los bosquejos del primer movimiento en un cajón de su escritorio. Si bien un amigo en Hamburgo acordó
enviárselos, pasó ocho ansiosos días esperando su llegada, preocupado por el tiempo perdido y en un estado de temor constante de que el
paquete se extraviara. Como siempre, resultó mucho más difícil de lo previsto volver a sumergirse en la partitura, la transición de su vida como
intérprete a la de un músico creativo invariablemente le causaba una angustia considerable.
A esas alturas, la introducción estaba aún concebida como un movimiento separado, pero gradualmente fue adquiriendo un nuevo significado: ya
no describiría la Naturaleza sin vida y sin alma prisionera del hielo invernal, sino el calor sofocante del verano cuando no se agita ni una brisa, toda
la vida se encuentra suspendida, y el aire bañado por el sol tiembla y vibra. Cautivado por "el misterio de la naturaleza", Mahler pensaba que la
música por si sola podría capturar su esencia. Para describir la procesión de Baco, Mahler pensó en contratar una banda militar con su repertorio
de música castrense, tan familiar para él desde su infancia, sonido característico que siempre evocaría efectivamente. Puede agregarse que a
fines del Siglo XIX, cuando bajo influencia del Romanticismo, el uso de material original había asumido la fuerza de un dogma cuasi-religioso, se
mostraba temerario de parte de un compositor el introducir la "banalidad" insolente de una música claramente popular en una obra sinfónica.
Gracias al diario llevado por Natalie Bauer-Lechner y a la correspondencia propia de Mahler, estamos bien informados de la génesis de la Tercera
Sinfonía. Una carta a su amante del momento, la soprano Anna von Mildenburg, lo muestran lúcido y exaltado: "Mi sinfonía será algo que el mundo
jamás ha escuchado antes. En ella la Naturaleza adquiere una voz y cuenta secretos tan profundos que tal vez puedan verse sólo en sueños! Te
aseguro que hay pasajes en los que llego a tener sentimientos extraños, como si no fuera yo quien los compuso." A pesar de todas sus
ansiedades, Mahler permaneció convencido de que "algún día el mundo será consciente de todo esto", a la vez que reconocía que "la gente
necesita tiempo para romper las nueces que caen del árbol que yo estoy sacudiendo para ellos."
El primer movimiento quedó completado el 11 de Julio de 1896, es decir en menos de un mes. Poco después Mahler recibió la visita en Steinbach
de su joven discípulo Bruno Walter, a quien había prevenido en una carta que esperara una obra en la cual su "naturaleza salvaje y brutal se
revela de la manera más cruda" y que en esta ocasión "va más allá de todos los límites" con su "trivialidad". Cabe acotar que Mahler había sido
herido por la casi unánime recepción hostil a su Segunda Sinfonía en Berlín, el Diciembre anterior.
El que la concepción subyacente y la ideología dominante de la Tercera Sinfonía estén coloreadas de un pensamiento panteísta no debería
sorprendernos, ya que la actitud de Mahler hacia la condición humana, incluídas todas las cuestiones sobre la vida y la muerte, le debían más a las
filosofías orientales que al judaísmo de sus ancestros o al cristianismo al cual pronto se convertiría. Esto lo tenemos claro hoy, en gran parte
gracias a "La Canción de la Tierra", cuya despedida final se transfigura en el consuelo del eterno retorno de la Naturaleza con cada primavera. Una
obra tan poderosa y a la vez tan tierna y tan conmovedora en la aceptación del decreto del destino, expresa mucho más que cualquier idea
poética, y mucho mejor que lo que hubieran podido expresar las palabras: afirma una convicción literalmente mística y provee una respuesta a la
pregunta del destino y la condición humana que tanto obsesionaron a Mahler toda su vida.
Plan General
En un intento de justificar la inusual longitud del primer movimiento, Mahler dividió la Tercera Sinfonía en dos Abteilungen o secciones, la primera
de las cuales comprende el Allegro inicial, mientras que la segunda incluye los cinco movimientos siguientes. Originalmente planeó imponer un
sentido de unidad temática en los seis movimientos, y aunque este plan no se aplicó en la versión final, utilizó varios motivos del Allegro inicial en
los movimientos cuarto y sexto. Una relación temática aún más estrecha une el quinto movimiento con el movimiento final de la Cuarta Sinfonía,
por el hecho de que ambos son canciones del ciclo del Wunderhorn, compartiendo varios motivos literarios y poéticos. Más aún, el propio Mahler
se dio cuenta que su canción "Das himmlische Leben", compuesta en 1892 en el marco de dicho ciclo, fue la célula germinal de sus Sinfonías
Tercera y Cuarta.
Análisis
1. Kräftig. Entschieden (Poderosamente. Decisivamente) En ningún momento desde que comenzó a componer sinfonías, Mahler había intentado
renegar de sus vínculos con el pasado o abandonar la forma sonata, y el movimiento inicial de su Tercera Sinfonía no es la excepción. El mismo
está escrito en la forma que había obsesionado a los compositores románticos ansiosos por mantener el ideal beethoveniano. La única diferencia
en este caso es que hay dos exposiciones en lugar de sólo una. Marcado fortissimo y con ocho cornos al unísono, el tema inicial en forma de
marcha sirve como una puerta de entrada al resto de la obra, y juega un rol esencial a lo largo de todo ese primer movimiento. Asimismo refiere al
pasado, en este caso al movimiento final de la Primera Sinfonía de Brahms (el cual a su vez remite al famoso tema de la Oda a la Alegría de
Beethoven)
Como ya hemos visto, el elemento más shockeante de este movimiento inicial es el contraste estilístico, por no decir la disparidad, entre los dos
grupos temáticos principales. El filósofo alemán Theodor Adorno opinaba que aquí había evidencia de una rebelión consciente de parte de Mahler
en contra de las nociones de "cultura" y "gusto". El primer tema es la música de la oscuridad y el caos, una música que es noble, poderosa y
grandiosa en el sentido más romántico y tradicional del término. Corporizando la naturaleza inmóvil, toma su lugar en la gran tradición sinfónica
establecida por Beethoven y continuada por Bruckner, mientras que el segundo tema, el cual evoca la procesión de Baco, se distingue por su
carácter descaradamente popular. Como tal, pertenece al mundo "menor", el de los bronces y la música militar. Aún así no debe pensarse que tal
material "popular" está sujeto a un tratamiento menos elaborado que el material temático restante: Ese no era el método de Mahler. Para él, la
simplicidad más alegre, el candor y aún la inocencia, invariablemente ocultaban un mecanismo musical e intelectual que daba forma y estructuraba
el discurso con un implacable rigor consciente. Mientras que la música militar tiende a acelerar el curso del movimiento, el primer tema nunca se
aparta de su tempo inicial o carácter trágico, aún cuando innumerables variantes afectan sin pausa su desarrollo. En una serie de grandes pasajes
solistas que se cuentan entre los más dificultosos del repertorio del instrumento, los trombones corporizan la tormentosa voz de la Tierra y sus
elementos.
2. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig (Muy moderado). Las flores del prado en Steinbach inspiraron a Mahler a escribir un minueto cuyo tributo al
pasado no tiene nada de irónico pero que danza con gracia exquisita. La delicadeza de la orquestación rivaliza con aquella de la Danse des
Sylphes de Berlioz, Dos episodios se alternan de forma simétrica. Aunque son idénticos en tempo, el segundo parece más rápido en virtud del
valor más corto de sus notas. En Hamburgo Mahler casi se esguinzó la muñeca tratando de copiar los rápidos tripletes de esta segunda sección
instintivamente a la velocidad a la que debían ser tocados.
3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Sin apuro). Aunque más binario que ternario, este movimiento es el Scherzo de la Sinfonía. Con la excepción
del Trio, todos los materiales temáticos son tomados de la canción "Ablösung im Sommer" (Alivio de la Guardia Estival), en la cual el cuclillo
primaveral es reemplazado por el ruiseñor de la siguiente estación. El oyente no tendrá dificultad en comprender por qué Mahler eligió esta
evocación del mundo animal para su Scherzo. El material melódico de la canción es transformado repetidamente y desarrollado con el elemento
indispensable del contraste, provisto por uno de los momentos más mágicos en cualquiera de las obras de Mahler -nos referimos al pasaje solista
del postillón*, el cual es tocado "a la distancia", por ejemplo, fuera del escenario. Dos veces la orquesta le responde, la primera con un dúo
ensoñador para dos cornos, y luego con un pasaje escrito a ocho partes para violines con sordina, que parecen flotar en sus registros más altos.
Aunque los contemporáneos de Mahler se escandalizaron por la supuesta "banalidad" de este largo solo de postillón, inspirado en recuerdos de
niñez del compositor, hoy nos encanta como un momento de pura poesía. No menos notables son la gran ola de angustia apasionada y el "grito de
terror" que aparecen al final del movimiento en forma de una fanfarria de metales. Es de esta manera, que Mahler sugiere que los animales
reaccionan ante la intrusión de la humanidad en su mundo, un fenómeno de devastadoras consecuencias del cual hoy somos más conscientes
que nunca.
* Antiguo instrumento de bronce, similar al corno natural, muy utilizado por los carteros para anunciar la llegada de correo
4. Sehr langsam (Muy lento). Misterioso. La "Canción de borrachera" o "Canción de Medianoche" de Nietzsche constituye una importante
excepción en la obra de Mahler a esta altura, en la medida en que todos los otros textos habían sido tomados de la antología del Wunderhorn. Su
rol difiere poco del del Urlicht de la Segunda Sinfonía. En el medio de la noche, a la hora más profunda y oscura, la vida hace sentir avergonzado
por su angustia y dudas a Zaratustra, y lo impulsa a meditar entre las doce campanadas de la medianoche, en los secretos de los mundos, su
profundo dolor, y la aún más misteriosa alegría, y en el ardor de esa alegría que, lejos de lamentar su fragilidad efímera anhela la eternidad. En el
curso de esta meditación, el hombre descubre el camino de la verdad y accede a una forma más elevada de existencia en la pureza infantil del
quinto movimiento y la contemplación mística del sexto. La forma aquí es muy libre, con ritmos intencionalmente imprecisos y progresiones
armónicas "débiles" sugiriendo la inmovilidad nocturna. Todo gira alrededor del contraste de timbres y registros.
5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Alegre en tempo y descarado en la expresión). El texto de 'Es sungen drei Engel' está tomado del Des
Knaben Wunderhorn, donde aparece bajo el título de 'Armer Kinder Bettlerlied' (La canción del niño mendigo). Para el más corto de sus seis
movimientos, Mahler convoca a sus fuerzas más elaboradas, con doble coro de mujeres y niños, en adición a la solista femenina del movimiento
anterior. Sin duda hay algo paradójico en ese uso de tan amplios recursos para un movimiento que está lejos de ser la apoteosis de la obra. Aún
más paradójica es la idea de confiar a un coro de niños la tarea de imitar las campanas matinales. Aún así la radiante luminosidad de estas voces
de sonido fresco, le dan a la escena los brillantes colores que Mahler deseaba.
6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Calmo. Profundamente sentido) Habría que buscar mucho entre las sinfonías del S.XIX para encontrar
otro movimiento lento de tan vastas dimensiones colocado, además, al final de una obra. Una mirada a las páginas iniciales de la partitura pueden
sugerir un simple ejercicio de escritura polifónica, pero ningún oyente puede permanecer insensible a la serenidad y a la grandiosidad de este
movimiento, de su poderosa afirmación de fe, y a su inmovilidad hipnótica que es a la vez mística y contemplativa más que meditativa. En un
movimientos que hace superfluo cualquier análisis, vemos a Mahler ponerse la capa de la herencia legítima de las grandes tradiciones Barroca y
Clásica, una herencia reconocible por su arte sutil de variantes y variaciones que incansablemente transforman los elementos temáticos, los
cuales, siempre familiares, son siempre diferentes. Como es habitual, se presentan dos grupos temáticos alternados, uno en Mayor y el otro en
Menor. Pero los raros momentos en que la ansiedad se hace sentir, sirven meramente para subrayar la tranquila certeza del movimiento como un
todo.
Este himno al amor celestial está totalmente bañado en la luz de la eternidad. "En el Adagio", Mahler le contaba a Natalie, "todo se resuelve en paz
y ser; la rueda de Ixion de las apariencias finalmente fue llevada a un punto muerto." 
La cuarta inicial es como un eco distante de la fanfarria de los primeros compases de la Sinfonía. Su apoteosis final es indudablemente la más
auténticamente optimista de cualquier otra de un compositor a menudo descripto como "mórbido" y obsesionado con la angustia y la muerte.
Todas las preguntas encuentran su respuesta aquí, toda angustia es disipada. Casi con certeza, este movimiento jamás pudo haber sido escrito
sin el antecedente de Parsifal, y aún así, este hecho no disminuye su grandeza. Como movimiento final, este monumental Adagio es la
contrapartida lógica del primer movimiento, y Mahler ciertamente hubiera debilitado la estructura total si hubiese intentado duplicar el esplendor del
final coral de la Segunda Sinfonía. Con este himno de alabanza al Creador del Mundo, concebido como la fuerza suprema del Amor, Mahler dio el
paso final en el camino a la Luz Eterna.
Estreno
Tuvo lugar en Berlin el 9 de Marzo de 1897, pero en forma incompleta, comprendiendo sólo los movimientos segundo, tercero y sexto. Los
abucheos no consiguieron ahogar los aplausos, pero estuvieron cerca. Los días subsiguientes, los críticos de la capital alemana se superaron a si
mismos, escribiendo sobre la "tragicomedia" de un compositor carente tanto de imaginación como de talento, y de una obra hecha de
"banalidades" y de "miles de reminiscencias". Mahler fue descripto como "un comediante musical, un bufón práctico de la peor clase". Pero fue el
movimiento final el que exasperó más a los críticos; escribieron sobre sus "aires religiosos y místicos" y despreciaron su tema principal como "un
gusano sin forma que se retorcía y arrastraba por toda la pieza".
Cinco años después, sin embargo, en Junio de 1902, la obra fue tocada completa por primera vez en Krefeld, y en dicha ocasión fue el Adagio
final, cuyo poder contemplativo conquistó a los oyentes menos preparados, y a los intencionalmente hostiles. De acuerdo con un crítico presente
en esa ocasión, se trató del "más bello movimiento lento desde Beethoven". El triunfo de esa noche abrió las puertas a una nueva era en la vida y
carrera de Mahler. Una vez más la audacia del genio había probado su valor.