Mundo joven, mundo adulto: algunas observaciones acerca de los vínculos

familiares representados en el imaginario fílmico argentino de los últimos

años.
Por Miriam Goldstein
Abstract
El presente trabajo forma parte de una investigación mayor, mi tesis de maestría,
destinada a explorar las características retóricas, temáticas y enunciativas que ha
adoptado la cinematografía nacional de los últimos años – especialmente en el
período que va de 1995 a 2002- para representar a los jóvenes, quienes aparecen
como personajes frecuentemente protagónicos de la diégesis fílmica.
Para este capítulo he decidido ceñirme a un corpus relevante para el abordaje
propuesto, aunque su selección admita la posibilidad de cuestionamientos
variados y en lo cuantitativo parezca de una extensión relativamente limitada.
Se trata de los filmes Rapado (Rejtman, 1996), Martín Hache (Aristarain, 1997), La
furia (Juan B. Stagnaro, 1997 ), Buenos Aires viceversa (Agresti, 1997), Pizza,
birra, faso (Caetano-Stagnaro, 1998), Picado fino (Sapir, 1998 ), Un argentino en
Nueva York (Jusid, 1998), Plaza de almas (Fernando Díaz, 1998), Mala época
(colectivo FUC, 1999), Silvia Prieto (Rejtman,1999), Mundo grúa (Trapero, 1999),
Caja negra (Ortega, 2002), Los guantes mágicos (Rejtman, 2004).

“Mientras uno está en tránsito, uno está en

ningún lado”.
Esteban Sapir 1

UNA LECTURA OBLICUA: LOS JÓVENES MEDIADOS POR LA PANTALLA

CINEMATOGRÁFICA.
Ante todo, me parece importante aclarar que entiendo el estudio del discurso
cinematográfico argentino actual, sus manifestaciones diversas –las que se
revelan como hegemónicas en algún aspecto y aquellas que componen los
sectores subalternos del campo-, como una de las discursividades de época más
interesantes, de entre las que pugnan por el sentido en el momento actual –me
voy a referir al cine de los últimos diez años, aproximadamente.
Un par de aclaraciones a lo anteriormente dicho: en primer lugar, la cinematografía
ha manifestado, desde su sonorización, una gran riqueza por la pluralidad de
códigos que emplea, pero, además, significó un fenómeno artístico / industrial de
gran convocatoria a la luz de la historia de la cultura argentina, especialmente
entre 1930 y 1950.
Focalizaremos la mirada, entonces, desde los filmes, en tanto componentes de un
arte / industria cuya función representativa no se desarrolla de manera aislada,
sino que se articula con el interdiscursivamente con el “discurso social” de una
determinada época.
Tomo la noción de “discurso social” de Marc Angenot 2 , Allí propone construir lo
que denomina “una pragmática histórica”, especie de gnoseología social,

1
Reportaje de Sergio Wolf en Film, nª 20, Buenos Aires, junio / julio de 1996.

1
orientada a dar cuenta de la particular construcción del mundo efectuada por una
determinada sociedad. Surgiría del cruce multidisciplinario que se aplica a la
crítica del discurso social, entendiendo por tal todo lo que se dice y se escribe, se
imprime y se habla, pero también lo que se representa en los medios electrónicos,
en un momento determinado.
Ahora bien, toda esta serie de sistemas cognitivos, distribuciones discursivas y
repertorios tópicos, cumplen la función de organizar lo narrable y argumentable,
asegurar una división del trabajo discursivo, según jerarquías de distinción y
de funciones ideológicas.
Es interesante una observación que Angenot hace al pasar acerca de la
fetichización de la cosa impresa en muchos debates sobre las formas
contemporáneas del relato, en los que se considera indigna de atención toda
producción fílmica.
Pensemos. ¿Será posible pensar en singular, hablar de “discurso social” como
totalidad, más allá de la diversidad de lenguajes y prácticas significantes en una
determinada etapa de la sociedad?
En todo caso, lo que propone este tipo de análisis discursivo es reconocer la
existencia de una dominante interdiscursiva, entendida como el conjunto de
maneras de Identificar conocer y significar lo conocido que son, en todas partes,
propias de una determinada sociedad, que sobredeterminan la división de los
discursos sociales. Esto que Angenot vincula con la noción gramsciana de
hegemonía, permite al investigador reconstruir reglas de lo decible y lo escribible,
establecer lo aceptable discursivo de una época. Equivalen a pensar en una
tópica, base del verosímil social, una gramática, vinculada con la recurrencia, los
tabúes o las censuras de ciertas cuestiones, una gnoseología, acoplada a fobias
y principios de exclusión (racismos de clase, sexismos, xenofobias diversas,
chovinismos), combinados con rasgos formales legítimos, o formas que
trascienden la heteroglosia de una sociedad de clases.
El autor belga retoma conceptos de Bajtin:
“’Todo lo que se analiza como signo, lenguaje y discurso es ideológico’” quiere
decir que todo lo que se puede identificar, como tipos de enunciados,
verbalización de temas, modos de estructuración o composición de enunciados
(...) todo eso lleva la marca de maneras de conocer y de re-presentar lo conocido
que ‘no caen por sí solas’, no son naturales, ni necesarias, ni universales;
comportan apuestas sociales, expresan –indirectamente- intereses sociales,
ocupan una posición (dominada o dominante, digamos, pero la tipología a
describir es más compleja) en la economía de los discursos sociales.” (Angenot,
1998, 23)
En consecuencia, en toda sociedad, la masa de los discursos -divergentes y
antagonistas- engendra un decible global más allá del cual se torna imposible –
salvo por anacronismo- percibir el “aún-no-dicho”, en términos de Ernst Bloch.

2
Intelectual belga radicado en Canadá. Existe una selección de artículos suyos, escritos
entre 1988 y 1998 publicada en castellano por la Universidad Nacional de Córdoba (1998),
denominada Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias.

2
Acerca de la problemática del discurso social contemporáneo, el belga señala
formas y temas trasnacionales, propios de un “Occidente”-incluido Japón- que
conformarían un mercado común de la novedad ideológica, la cual abarca
paradigmas interpretativos de la coyuntura, relatos tópicos, comunes
denominadores de una “cultura del pobre” a escala planetaria. Sin llegar a aceptar
tamaño grado de generalizaciones, consideremos sin embargo si la “aceptación
exacerbada” o “la moda” del cine asiático en cierta etapa, o la del cine argentino
en los grandes festivales, no tendría que ver con los perfiles de cierto mercado
común, cuya existencia, sin embargo, no inhabilita las peculiaridades de
economías simbólicas regionales que pugnan por emerger y tornarse
hegemónicas, desde lógicas peculiares que no se dejan borrar definitivamente
nunca. Algo así como un “vean cómo nos vemos hoy nosotros desde nuestras
propias (im)posibilidades técnicas”. Lo pienso, claro, a propósito del cine
argentino.
Éste ha logrado, en los últimos años, concitar la atención, al menos de críticos
especializados y de jóvenes aficionados al medio. La reglamentación, en 1995, de
la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica, la
tecnología digital, la etapa de paridad peso / dólar, en conjunción con la apertura
de las escuelas de cine, dieron como resultado un cierto resurgimiento de la
producción local.
Fue así como, desde mediados de los noventas, en el horizonte de muchos
jóvenes de clases medias y medias bajas, se suscitó una novedosa posibilidad:
ser cineastas. De pronto se les facilitaba el acceso a una forma distinta de
expresión y, al mismo tiempo, a un ocupación posible para sí y para otros tantos,
cuyos oficios adquirían un nuevo espacio de desarrollo. Esto sin dejar de tener en
cuenta que sus proyectos se caracterizaron por los bajos presupuestos.
La profusión de relatos fílmicos fue al menos interesante, tanto que no pocos
especialistas comenzaron a hablar una vez más de un supuesto “nuevo cine
argentino”3
Inicialmente, fueron sumamente importante las ficciones que elaboraron los
jóvenes, quienes no se proponían –según sus propias declaraciones- llevar a
cabo, a través de ellas, ningún objetivo de tipo programático 4
Además, debemos decir que el cine argentino reciente ganó un lugar de
resonancia internacional, gracias a su participación exitosa en multiplicidad de
certámenes y festivales internacionales. Posiblemente, fue producto de una moda
pasajera, como lo fueron otras filmografías, lo cual no implica que esto no haya
sido aprovechado por los cineastas jóvenes, sobre todo, y que, sin embargo, sea
urgente la elaboración de una política proteccionista seria de nuestros circuitos de
producción, distribución y exhibición, debido a que, pasada dicha ola favorable,

3
La limitación de este espacio hace imposible una revisión seria acerca de la pertinencia de dicha
denominación, que ha suscitado no pocas expresiones polémicas, entre las cuales citamos a modo de ejemplo
a Bernades, Lerer y Wolf, (editores, 2002); Peña, (dir.,2003), Toledo (dir, s/f) , entre otros que
aparecen citados en la bibliografía final.
4
Cfr. al respecto declaraciones de los propios cineastas jóvenes, en Callegaro y Goldstein, (2001, 59-60).

3
podría desvanecerse todo atisbo de movimiento “conjunto” –aunque tan
heterogéneo como aparentemente individualista- de renovación cinematográfica.
Estas discursividades de la gran pantalla, que a veces circulan también por video,
se entraman en el gran tejido discursivo de nuestro tiempo con otras texturas e
hilados, para –aun en contra de sus carencias de miradas preformativas
ampliamente explicitadas en la mayoría de los casos- disentir, asentir, aportar su
cuota de quiebre, polemizar acerca de lo que es justo / injusto, correcto /
incorrecto, decible / indecible, etc. Es decir, acerca de lo que constituye el “nomos”
social – entendido por lo propio de cada sociedad, su institución / convención, su
ley- elemento opuesto a la phusis – el orden natural. (Castoriadis, 1995, 119).
Ahora bien, desde este autor podemos afirmar que el individuo es no solamente
incapaz de componer una sociedad, sino que también es radical y violentamente
asocial. El núcleo de la psique es una mónada psíquica, caracterizada por la más
pura y loca imaginación, a la que el autor llama “imaginación radical”, alejada de
toda mesura y de toda servidumbre funcional. Por ella, únicamente los humanos
tendemos al reemplazo del placer de órgano por el placer de la representación.
Animales ineptos para la vida, los seres vivientes humanos sobreviven únicamente
gracias a la creación de la sociedad, en virtud de sus significaciones imaginarias
sociales y las instituciones que las sostienen.
Como ya podemos ver, en el proceso de socialización, la institución destruye
aquello que constituía un sentido psíquico –la clausura sobre sí y el puro placer de
representación solipsista- y provee a la psique de una fuente otra de sentido: “la
significación imaginaria social”. Las significaciones imaginarias sociales tendrán
una vertiente subjetiva denominada “representación” involucrada en la institución.
Es la institución la que provee de sentido a los individuos.
Los elementos mencionados definen la denominada “institución primera de la
sociedad”, o sea el hecho de que la sociedad se crea a sí misma como tal,
otorgándose representaciones animadas por instituciones sociales específicas.
Institución primera, que se articula entonces con instituciones segundas, de dos
clases: las transhistóricas –el lenguaje, el individuo, la familia, y las específicas –
como el capitalismo, la polis griega, etc. Es en esta categoría donde ubicamos el
fenómeno cinematográfico, como institución portadora de representaciones
sociales.
Es importante aclarar que las herramientas conceptuales que aportan tanto Marc
Angenot, como Cornelius Castoriadis pueden ser de mucha utilidad para pensar el
cine en su importancia como fenómeno cultural contemporáneo. Sin embargo, no
comparto con el autor griego el juicio de que, a excepción de Grecia antigua y
fines de la alta Edad Media, no ha habido sociedad que diera lugar a verdaderas
creaciones imaginarias autónomas, a verdaderas rupturas, y mucho menos la
contemporánea. Sostiene que la mayoría de las sociedades juzgan con criterios
heterónomos, es decir, normas que les han sido dadas y que resultan, por
interiorización de quienes las componen, impedimentos fuertes para cuestionar el
orden instituido.
Lenguaje, poder, religión, ser varón o ser mujer, ser joven, son categorías que
funcionan como instituciones. El psicoanálisis y la política podrían funcionar como
formas de preservar los gérmenes de la autonomía. Sin embargo, Castoriadis lee
en el período contemporáneo, a partir de 1950, el agotamien del arte, el retroceso

4
de la creatividad, junto con el avance del imaginario capitalista, y un retroceso del
movimiento democrático hacia la autonomía en el plano social y político.

“La otra gran creación del siglo XX, el cine, está extraviándose en la
industrialización, el facilismo y la vulgaridad.” (Castoriadis, 2001, 108)

En franco disenso con la anterior observación, pienso que en Argentina el cine

está siendo portavoz de no pocos gérmenes de autonomía, vehiculizados por
rasgos de los filmes en relación con lo temático, pero también con lo retórico y lo
enunciativo. Asimismo, los cineastas generan proyectos que dan cuenta de modos
de producción “otros”. Y como resultado de lo anteriormente dicho, vemos
universos construidos desde perspectivas heterogéneas, que diseñan un mapa de
cómo la sociedad procesa los fenómenos que vinculan al mundo joven con el
adulto.
A propósito de las reflexiones de Louis Marin, estudioso de los poderes de la
imagen, Roger Chartier (1996) señala un doble sentido asignado a la palabra
“representación”, vinculado con su doble funcionalidad. Se trata, por un lado, de
hacer presente una ausencia, al mismo tiempo que, quien la hace visible se
hace visible porque construye una imagen de sí y constituye a quien la mira
como sujeto observador.
Doble dimensión, entonces, para este concepto: “dimensión transitiva”, ya que
toda representación representa “algo”, y “reflexiva” tanto se presenta al
representar ese algo, y yo agregaría que presenta a su interlocutor modelo.
¿Cuáles son las tramas significativas puestas en circulación por el cine argentino
respecto de la representación de la juventud frente al mundo adulto en el corpus
fílmico anunciado en la introducción?

DE CINE SOBRE JÓVENES Y DE JÓVENES QUE HACEN CINE:

El corpus seleccionado en virtud del eje temático que se pretende trabajar, está
constituido por filmes enmarcados en distintas circunstancias de producción y
dirigidos por hombres de distintas procedencias y edades.
Si Juan Bautista Stagnaro dirige La Furia (1997) a una edad cercana a los 43
años, Jusid hace lo mismo con Un argentino en Nueva York (1998) a la edad de
57. En ambos casos se trata de producciones avaladas por multimedios y
protagonizadas por figuras del star system televisivo, que suelen convocar a
grandes masas de público también por las generosas inversiones en campañas
publicitarias que hacen sus productoras.
Ambos filmes coinciden en haber superado el millón de espectadores. La película
de Jusid, con protagónicos de Franchella y Oreiro, superó 1.600.000. Fue
producida bajo el sello Argentina Sono Film en asociación con Telefé. El guión fue
elaborado por Maglié y Civale.
Por su parte, en 1997, Juan Bautista Stagnaro había logrado convocar a poco
más de 1.000.000 de espectadores, sobre la base de un guión escrito por el
director, en coautoría con su hijo Matías Stagnaro. En aquella oportunidad, Clarín
(Espectáculos, jueves 3 de julio de 1997, pp. 10-11) titulaba:

5
“La explosión del cine argentino. Desde Tango feroz, los filmes nacionales no
tenían un éxito tan grande en la taquilla. Comodines y La furia están haciendo
historia. (...)
El casamiento del cine con la televisión tiene mucho que ver con estos éxitos.”
En la nota, escrita por Diego Lerer, se evaluaba la situación mediante la
construcción de un campo semántico muy elocuente:
“La batalla está planteada y, por una vez, la lucha no parece desigual. Si bien
unas tienen presupuestos de casi 100 millones de dólares y la tecnología de la
industria cinematográfica más grande del mundo por detrás, y las otras costaron
50 veces menos y son parte de una industria por lo menos endeble, las películas
norteamericanas y las argentinas compiten palmo a palmo por la atención de los
espectadores locales. (...)
Lo cierto es que La furia y Comodines han dejado en el camino a fuertes
productos norteamericanos –y exitosos en el resto del mundo (...). Y lo han hecho,
curiosamente, imitando las fórmulas que dan vida a esos filmes: La furia es un
thriller carcelario y Comodines es un policial en la línea Arma mortal.”

Diferentes personalidades del ámbito cinematográfico le encontraban algo positivo

al asunto. Hasta Eliseo Subiela veía con buenos ojos el hecho de que hubiera cine
para todos los gustos, a pesar de reconocer que este público convocado no era el
suyo.
En cuanto a Adolfo Aristarain , se trata de un cineasta que procede de una
vertiente un tanto más vinculada al cine de género policial, aunque no
exclusivamente. Cuando filma Martín Hache (1997), una coproducción con
España que alcanza en nuestro país cifras de taquilla cercanas a los 380.000
espectadores, está en la plenitud de sus 54 años y, según sus propias
declaraciones, se aleja de moldes conocidos en su filmografía para hacer un
producto donde los diálogos pesan más que la acción y donde no se priva de decir
nada.
Otros son los casos de los creadores jóvenes. 22 años tiene Ortega cuando se
estrena Caja negra (2002), 28 el Trapero de Mundo Grúa (1999), 29 Caetano y 25
el joven Bruno Stagnaro cuando Pizza, birra, faso genera un éxito de taquilla.
Alrededor de 30 cuenta Sapir en el año de estreno de Picado fino, 34 Fernando
Díaz al presentar Plaza de almas (1998) y cuando Rejtman logra exhibir
comercialmente Rapado (1996) ya alcanzó los 35, mientras que Agresti ronda los
36 en el estreno de Buenos Aires viceversa (1997).

EL ROMANCE ENTRE LOS MULTIMEDIOS Y LOS SUBSIDIOS DEL INCAA:

HISTORIAS RESULTANTES.
Los dos filmes a los que me estoy refiriendo coinciden en haber sido producidos
bajo la alianza de Telefé y Argentina Sono Film con apoyo de subsidios y créditos
del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. En Cine argentino hacia el
2000, publicación oficial del INCAA bajo la gestión Mahárbiz, se informa que La
furia recibió crédito por $750.000 y un subsidio de $1.619.740; en cuanto a Un
argentino en Nueva York, lo declarado asciende a $650.000 en términos de crédito
y $2.300.695,15 en concepto de subsidio.

6
Vienen a cuento algunas aclaraciones al respecto. El Fondo de Fomento
Cinematográfico fue ampliado desde la reglamentación, en 1995, de la
denominada Nueva Ley de Cine, que agregaba al impuesto del 10% sobre las
entradas un gravamen similar al alquiler, venta y edición de videos, y otro del 25%
a los ingresos que el COMFER obtiene de los canales de televisión de aire y
abierta.
De esta manera, fue posible incrementar la ayuda a los productores, sumando al
viejo subsidio de recuperación industrial (proporcional a la cantidad de
entradas vendidas) el subsidio de medios electrónicos, que se paga a partir de
la edición de una película en video o tras su exhibición televisiva.
En conclusión, la concentración de fondos en manos de los multimedios los
beneficiaron de manera tal que, según un informe del propio INCAA, durante los
primeros 9 meses de 1999 –en diciembre Mahárbiz abandonaba la gestión tras
cuatro años y medio como director del Instituto-, las grandes productoras ligadas a
los dos multimedios – Patafonik, Pol-ka, Artear y Argentina Sono Film, recibieron
el 45,7% de los dólares destinados a subsidios.
Pero los grupos Clarín y Telefé también se veían relativamente favorecidos en la
pelea por salas de exhibición frente a los exhibidores multinacionales, que
preferían siempre las grandes producciones estadounidenses, aunque, a la hora
de dar lugar a un filme nacional, beneficiaban siempre al producido por un
multimedio antes que a una película de bajo presupuesto, realizada según una
lógica “independiente”. Lamentablemente, la nueva ley no dio solución a
problemas que aún persisten, sobre todo en el terreno de la exhibición.
Respecto de La furia, dirigida por Juan B. Stagnaro, parece significativamente
alentador el comentario que Amadeo Lukas firmaba para la sección Artes &
Espectáculos de La Razón, jueves 5 de junio de 1997:
“Convincente drama carcelario de tensión bien dosificada. Nada nuevo, pero bien
hecho”.5
Sin embargo, la crítica coincidió en condenar el desenlace planteado por la
diégesis fílmica. La abrupta transformación del padre, provocó el rechazo de, por
ejemplo, Fernando López en la Sección Espectáculos de La Nación, p. 2, donde
la película obtendrá la calificación de Buena.
“El austero juez que por no traicionar sus principios es capaz de abandonar a su
suerte al hijo encarcelado deviene, en pocas escenas, una suerte de patotero
campeón de la acción directa. (...)
“El rigor ha cedido a lo novelesco y se ha apostado a la apelación más directa,
dando por descontada de parte del público una respuesta más visceral que
reflexiva. De esto habla el infrecuente número de salas en que se estrena el film.”
“(...)ese paladín de la ley que de un día para el otro –autorizado por las
circunstancias- decide hacer justicia por mano propia. No es, convengamos, un
ejemplo muy aleccionador.”
Asimismo, en El amante.com, Javier Porta Fouz evalúa el filme como:
“antipolítico, antijudicial, proviolencia por mano propia y representa lo peor de lo
peor de la ideología más simplista de la inconciencia de derecha de la Argentina.
Aun así, con su gran dosis de torpeza expositiva y berretadas en la narración, la

5
La negrita es nuestra.

7
furia sería mejor que los productos Telefé que vendrían (también de directores
“profesionales” o “de nombre”: los Jusids Un argentino en Nueva York ...”

Un año después, mientras que el afiche de Un argentino en Nueva York la

recomienda como un producto “¡Para toda la familia!” y el crítico de Gente la
califica de “sorprendente, divertida y llena de ternura”, las evaluaciones más
negativas – entre las cuales se encuentran las de El amante.com- dicen con
palabras de Santiago García que “recurre a los peores lugares comunes de la
televisión y a su deleznable oportunismo", aunque reconozca que los filmes
nacionales elevaron su exigencia técnica, por lo que debieron disponer de mayor
presupuesto y de directores más profesionales. Juan José Jusid, para el caso
parece no merecer su reputación de cineasta serio . Este crítico afirma que “la
novedad que presenta este film con respecto a sus antecesores es la intención de
emular la estructura de la industria cinematográfica norteamericana” al componer
esta historia, a la que califica de “comedia dramática”, aunque en otros textos
aparece como “comedia sentimental”.
Me pregunto en qué residen las fórmulas de los apabullantes éxitos de
taquilla de ambos filmes, con la pretensión de superar una explicación que
se agote en el fundamento comercial, basado en la lógica de la relación
costo / beneficio buscada por las empresas multimediáticas, hecho por
todos conocido.
Leo en ambos filmes unos roles paternos sumamente peculiares y, posiblemente,
poco imaginables en la filmografía argentina de otros tiempos, en lo que hace a la
ficcionalización de los roles jóvenes y adultos.
El conflicto personificado por Verónica / Natalia Orebro y Franco / Guillermo
Francella se plantea entre una actante joven, mujer de 18 años, que sabe lo que
quiere y lo consigue- aun cuando para ello deba irse del lugar propio-, y un padre,
descuidado en sus afectos, distraído, torpe y hasta insignificante en su oficio, cuyo
único rasgo positivo parece ser la franqueza –tal vez de allí la elección del
nombre. El desequilibrio inicial se produce entre ambos, con la partida de su hija
roquera, quien decidirá no volver para castigar a su padre por la desatención que
siente de su parte. En el filme es relevante la función que cumple el abuelo de la
joven, quien no sólo provee al hijo de dinero para llevarle a Verónica, sino también
lo amenaza: “Si le llega a pasar algo a mi nieta te reviento”. Definitivamente, el
padre es un niño poco solvente en lo económico y en lo afectivo. La única adulta
que es mostrada en armonía con su rol es la madre de Vero, quien cumple un rol
secundario en la historia.
En definitiva, el desequilibrio se transformará en crisis y se resolverá
posteriormente en armonía gracias a una joven que alecciona, que transforma la
venganza en piedad, en el momento indicado, que sabe reclamar en el momento y
en la forma indicados. Ella sabe todo el tiempo: sabe formar su banda, sabe
también elegir pareja. Por ello, logrará que el mendigo se transforme en el príncipe
soñado, en múltiples etapas: la salida de su lugar para desarrollar la búsqueda de
su hija, el arrepentimiento, el cumplimiento de un plan reparador vía
ficcionalización, la reconciliación final.
Pero un aspecto a destacar es que tanto en los videos que recuerdan la feliz unión
de padre e hija en la infancia, como en la escena que provoca el reencuentro, el

8
padre aparece disimulando su verdadera identidad bajo un disfraz. Si en el debut
musical de su hija falsificó su identidad y fue un asistente al concierto que devino
en el baterista que de repente “se necesitó”, en el cierre del relato fílmico un
narrador omnisciente reiterará la imagen de un Franco de años atrás, disfrazado
de payaso para divertir a una Vero chiquitita y cumpleañera. Aquí, el padre es
héroe cuando deja de ser él mismo, mediante un gran aprendizaje, pero con el
soporte del disimulo y el disfraz. No en vano, en el filme hay un antes y un
después, marcados por un único fundido a negro.
El disimulo como código que rige los vínculos adultos está planteado como
cuestión reiterada. En este sentido, la figura de Franco resulta isotópica con la
madre de Mariana - amiga que viajó con Vero a Nueva York, pero volvió en los
plazos prefijados. A través de los padres de Mariana se escenifica la formalidad
prejuiciosa de una familia tipo de alta clase media, que según su propio discurso
está “bien constituida”, en principio; sin embargo, el espectador será testigo del
deterioro de los lazos, y de una separación familiar provocada por la hipocresía y
no afrontada públicamente: aquí el disimulo se agravará con la mentira, y
aparecerán ambas como únicas salidas posibles propuestas por el mundo adulto
para la solución de la crisis.
En la película de Stagnaro, la oposición inicial se plantea con mayor complejidad.
De un lado nos encontramos ante un padre gélido y esquemático, el juez Lombardi
/ Luis Brandoni, hombre sólo atento al rigor de las normas y las instituciones
jurídicas. Enfrentado con su figura, Marcos / Diego Torres, su único hijo, idealista,
enamorado, que sueña con ser padre, que privilegia la amistad a la desconfianza y
la misión en un leprosario a la conclusión de sus estudios universitarios.
Pero detrás de esta oposición esquemática, podremos leer otra mucho más
abarcativa. Porque el desequilibrio inicial del relato se plantea entre un universo
institucional mucho más amplio que el familiar, mundo negro de traiciones y
falsedades, donde las apariencias son engañosas y <en el que> se fraguan las
“pruebas de culpablidad del joven” a través de una ficción encubridora de la
realidad: la inocencia de Marcos / Diego Torres.
Lo que en el seno de las instituciones de la Nación, en la Suprema Corte, en el
Penal, y en el Juzgado es falsamente denominado “prisión preventiva”, en la
experiencia terrible que afrontan Marcos y Paula / Laura Novoa se trata en
realidad de un secuestro extorsivo.
El equilibrio se recuperará cuando la figura paterna deja de confiar en las
instituciones, absolutamente corruptas, y busca soluciones en los lazos
parentales, antes descuidados. Entonces, este nuevo padre escuchará la verdad
que está en manos de los jóvenes, descubrirá lo verdadero y lo falso de la historia,
protegerá a la pareja joven enviándola tras la frontera. Pero él se quedará solo, al
borde del territorio –en todo sentido-, inmolándose como padre y como juez justo.
La salvación vendrá por la vía de un heroísmo sin límites, que conduce al
sacrificio.
Conclusión: parecería que hay factores que pueden vincular el éxito de estos
relatos cinematográficos con un discurso social que se ha tornado hegemónico
entre los ‘80 y los ‘90, según el cual el universo del adulto se ha ido distanciando
progresivamente del joven. La crisis de credibilidad deviene del desencanto por
aquellas situaciones que los adultos no comprenden, por aquellos sentimientos

9
que no tienen en cuenta, por aquellas explicaciones de la realidad que nada se
acercan a las experiencias de los no adultos. En estos ejemplos nos encontramos
con una especie de inversión de roles, según la cual los jóvenes saben, entienden,
y van descubriendo los códigos que pretenden imponerles, mientras sus padres, o
son adultos juvenilizados en el peor sentido del término, o son autómatas de la
norma social que han perdido su capacidad de percibir lo que los rodea.

AGRESTI, PRECURSOR DE UN REGISTRO FÍLMICO RENOVADOR: LA

(IM)POSIBILIDAD DE VER EN BUENOS AIRES
Cuando Alejandro Agresti filma éste, su noveno largometraje, tiene 35 años. El
cartel extradiegético que lo precede cumple la función de dedicar la obra a los
hijos de desaparecidos por la última dictadura militar, que entonces son jóvenes
de entre 14 y 20.
Su mirada sobre el cine, “antimaqueta”, no genérica, se traduce en un registro
novedoso donde los límites entre lo documental y lo ficcional se tornan borrosos.
De retórica nerviosa, este filme de bajo presupuesto destina un alto protagonismo
al mundo de los jóvenes, al mismo tiempo que desmitifica los valores
-“tradicionalmente” considerados serios- del mundo adulto.
El clima asfixiante de esta Buenos Aires recreada por la diégesis se apoya en una
metáfora: la imposibilidad de ver –por miedo, por asco, por perturbación psíquica-
o la ceguera literal de quienes la transitan. Y, si entre los actantes encontramos
matices, esa misma gradación entre poder y no poder ver traerá como
consecuencia un mundo signado por discursos falseadores de los acontecimientos
y / o permanentes discusiones cotidianas. Mientras la pareja anciana, siendo
vidente se niega a ver, dentro del universo joven también habrá quienes han
incorporado esta limitación.
Es paradigmático, en este sentido, que la ceguera de la joven no vidente actúa en
múltiples direcciones, ya que por no saber ver el amor de su compañero vivirá
episodios desagradables para experimentar luego un peligroso encierro a
expensas de la trampa perversa de un ex torturador. Su novio, también ciego, por
no saber ver el arrepentimiento de ella, se instalará en el amor propio herido.
Representación taxativa de una juventud ciega que no podrá volver a encontrarse
a pesar de estar compartiendo un mismo territorio.
Por otra parte, el mundo representado se halla signado por la ausencia y / o el
desconocimiento de los padres: Daniela / Vera Fogwill y Bocha / Nazareno
Casero. En el caso de Mario / Fernán Mirás, ellos son sólo una presencia
fotográfica y la fuente de su bienestar económico y su inmadura comodidad. La
familia de Damián / Nicolás Pauls servirá para derribar el viejo mito del hogar
contenedor; ámbito autoritario de censura de palabras y comportamientos, propicia
además la complicidad familiar en la actitud de espiar y controlar a los otros.
En cuanto al nexo posible entre abuelos y nietos, la (im)posibilidad de ver
presenta como personajes diametralmente opuestos a los “viejos abuelos” -
encapsulados en su departamento y en los recuerdos de un pasado de bienestar
económico- , quienes luego de haber encargado a Daniela el registro del afuera
urbano, evidencian un marcado enojo frente a un registro documental fragmentario
y sumamente heterogéneo respecto de su unívoco modo de vida, de su clase, de
sus gustos. Imposible les es tolerar lo diferente. Vera, joven huérfana cuya

10
experiencia de soledad va conduciendo paulatinamente hacia una mirada de
amplio espectro, puede enamorarse de lo otro y solidarizarse. Y será un “otro”, por
niño y por pobre, quien le dirá el secreto para entenderse con los ancianos:
mostrar lo más bello, mostrar los techos. Mirar lugares que están por encima de la
superficie ciudadana, despojados de la presencia humana pero signados por lo
indiciario de sus cuerpos –sus ropas colgadas dan cuenta de que en la ciudad vive
gente. La reconciliación entre abuelos y nieta –Vera les recuerda a “la nena”-
sobrevendrá sólo cuando toleren ver un mismo aspecto de la ciudad.
La loca de la TV, Cristina / Mirtha Busnelli logra curar su alteración cuando ve no
mediatizadamente lo que ocurre en el shopping; alejada entonces de un discurso
controlado por el poder –del Proceso- logra armar su propio relato de los
acontecimientos y, en consecuencia, acercarse a un amor de verdad.
Ver parece ser entonces la marca de lo nuevo, de lo joven. Cuando Damián deja
de espiar desde la ideología del universo familiar, sale del hotel alojamiento para
recorrer él mismo la ciudad y su gente, logrará abrazar a una mujer y sentir juntos
el dolor. En contrapartida, el joven Mario que sintió asco ante lo que veía, nunca
pudo sentir nada por nadie.

ARISTARAIN GENERA ALARMA Y POLÉMICAS CON MARTÍN HACHE

Podríamos afirmar que esta coproducción argentino-española fue ejemplo, en su
momento, de una manera como la “imaginación radical” se resistió a dejarse
modelar por una lógica heterónoma dominante, tradicional, para producir una
cierta ruptura. Lo que significó atravesar los límites de lo decible fílmico, según
podemos conjeturar a partir de testimonios del cineasta y debates representados
en la prensa gráfica argentina.
Temas accesorios para la trama, como el peligro del consumo de drogas, hicieron
que muchos inversores huyeran alegando la dureza de su tratamiento advertida
en el guión del filme -escrito por Aristarain en coautoría.
En cuanto a las polémicas suscitadas por Martín (Hache) rescato apenas algunos
aspectos relevantes de una de las notas publicadas por La Nación 6, cuyo autor
suscita la polémica entre Aristarain, la directora de la revista de orientación para
padres FAMS y el filósofo y pedagogo Jaime Barylko. La sra. Gru de Diez no
concibe la educación de los jóvenes sino de manera atemporal, regida por
patrones que, por ideales, se revelan como inmutables –el amor eterno como nexo
de unión de la pareja paterna; la vocación de ser, en vez de estar, para evitar ser
mediocre; la juventud como etapa en la que es inherente tener ideales; la
educación para el dolor. En el otro extremo, el cineasta -quien declara no tener
certezas para marcar el camino a nadie- se muestra decididamente crítico ante
una sociedad “adulta” que proclama normas sociales hipócritas, en tanto sólo
tuvieron vigencia en viejos contextos sociales; comparte con Martín Etchenique
aquello de que uno debe hacer lo que le gusta e intentar vivir de ello.

6
P.4, Sección 7, La Nación, Domingo 4 de mayo de 1997: Enfoques, El debate / PADRES E HIJOS. El
titular de la nota, firmada por Nicolás Cassese, manifestaba “El viejo conflicto generacional” y completaba
su sentido con el texto siguiente: “La película aregentina “Martín (Hache)” ha vuelto a poner el dedo en la
llaga: cómo debe ser la educación de los hijos en un mundo convulsionado por la desocupación, el sexo y la
droga”.

11
Barylko será el encargado de cerrar la polémica en una búsqueda de equilibrio. En
todo caso, fundamenta los argumentos opuestos en el hecho de que representan
dos éticas diferentes: la antigua ética “del propósito de la vida” –con su proyecto
de “ser alguien”- hoy reemplazada por la “nueva ética de la posmodernidad” –del
día, del momento, de la profunda honestidad del sentimiento.
Resulta interesante su observación final, según la cual se trata de eludir el
autoritarismo, pero, de no dejar a los chicos huérfanos 7.
Y en efecto, para Hache / Juan Diego Botto, la posibilidad de “ser” resulta
dificultosa ya que parece haber sido concebido por su padre como mera
duplicación de sí. Además, su vida adolescente está signada por la expulsión, ya
que, por distintas razones, padre y madre se resisten a tenerlo cerca. Frente a un
padre que, paradojalmente, no sabe expresar cosas importantes pero tiene gran
éxito profesional como guionista cinematográfico, el joven que se nos muestra
tiene la lucidez de saber, casi en todo momento y aunque se lo oculten, lo que
ocurre con sus padres. La trama pone en evidencia, además, la valentía de viajar
para ver por qué se extraña unos techos que no son bellos y la inteligencia de
elegir acercarse finalmente al padre por medio de un video de despedida
provisoria.

LO QUE EXPRESAN LOS JÓVENES SOBRE ELLOS, LOS ADULTOS Y EL

MUNDO EN EL QUE CONVIVEN.

En virtud del impulso creativo novedoso que aportara este joven cineasta, me he
permitido hablar de un “universo Rejtman” como gran parodia de la clase media,
pero siempre desde el punto de vista de confrontación entre lo joven y “lo otro” 8.
Propongo, en esta oportunidad, una lectura de las películas de Martín Rejtman,
cineasta joven, considerado desde hace más de una década como talento pionero
e innovador entre los críticos especializados y los jóvenes estudiantes de las
escuelas de cine. Un detalle interesante: Rapado –su ópera prima de 1991-, fue
calificada de “película sin interés” por el INCAA, gestión Mahárbiz, objetándosele
que “mostraba una juventud sin horizontes, sin ideales y, por tanto, no-argentina” 9.
Fue estrenada tardíamente en 1996.
Sus filmes “hablan” del espacio social todo, aunque lo hagan por omisión –no
existen los más privilegiados, ni los desposeídos, ni los lúmpenes. Su personaje
predilecto es la clase media, aunque empobrecida.
Lo que hace a su filmografía altamente interesante es que, en sus historias –
donde el mundo joven es altamente protagónico- consigue, sin pasar por encima
de la carencia económica, un descentramiento de este motivo de queja - que suele
ser la marca más frecuente entre los sectores sociales a quienes representa- para
enfrentarlos con un universo experiencial desdramatizado, distanciado y, en
consecuencia, paródico. De esa manera, logra poner / nos al descubierto nuestras
7
Señalo una coincidencia: en 1994, la revista Film realizó una encuesta a jóvenes cineastas, cuyos testimonios
fueron titulados “Somos una generación de huérfanos”.COMPLETAR
8
Cfr. Goldstein, 2004.
9
Citado de “Martín Rejtman: la superficie de las cosas” en Bernades, Lerer y Wolf (editores): Nuevo cine
argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Buenos Aires, Tatanka, 2002.

12
carencias y nuestras miserias más escondidas. Su cine opera como un catalejo, a
la vez que sirve para alcanzar una visión que va más allá, logra acercarnos al
detalle.
No parece casual que, a través de su serie - Rapado (1996), Silvia Prieto (1999) y
Los guantes mágicos (2004)-, la edad de los personajes protagónicos haya ido
ascendiendo. Esto sirve para poner en evidencia que los jóvenes adolecen de
ciertas características y los supuestos adultos, de tan “juvenilizados”, no se
muestran capaces de contenerlos, y menos aún, de funcionar como figuras
ejemplares. Todo lo contrario: se derrumban detrás de un discurso tan inútil como
impracticable en estos tiempos.
En definitiva, los habitantes de la ciudad son mostrados en la más extrema
soledad, en la sumergidos en la inercia de no poder registrar siquiera, con cierta
seriedad, sus aspectos valiosos como individuos, tan abotagados que ni se
imaginan como integrantes de un grupo que pueda transformar la realidad.
Mentir y mentirse puede ser una coartada, pero la verdad es que todos son
absolutamente intercambiables en el marco de la Argentina de los últimos años.
Ausentes las instituciones, su intervención jamás será convocada por los
protagonistas de Rejtman, quienes ante la menor sugerencia al respecto muestran
absoluta desconfianza.
Tampoco confían en la institución familiar. Discursos de padres e hijos corren por
carriles paralelos, sin intercambiar jamás una cuota de comunicación verdadera.
Se habla lo mínimo indispensable y solamente se transmiten ciertos datos
intrascendentes. Cuando no se miente, se disimula o se desoye al otro.
La ligazón principal parece darse entre ser humano y máquina de trasladarse,
medio de transporte, que posibilita el deambular. Estos son seres que se
desplazan permanentemente, como forma de liberar sus inquietudes. Desechadas
las posibilidades de movilidad ascendente, es decir, de ascenso social, el único
recurso parece ser el merodeo.
Y gracias a él, a sus innumerables e impredecibles periplos, puede llegar la
“salvación” inesperada: capturar algo de otro, apropiarse, ¿robarle? Llamarlo así
sería darle un estatuto moral condenatorio que no existe en Rejtman. La actuación
desafectivizada que en los casos de hurto muestran sus personajes parece abonar
la idea de que, en nuestra sociedad actual, todos nos sentimos estafados. En
definitiva, si nada de eso adquiere dramatismo es porque todos podremos
devolver el gesto de atropello del que hemos sido víctimas. Y vale poner la
creatividad al servicio de este acto retributivo.
En Los guantes mágicos, su película estrenada más recientemente, la diégesis
genera un mundo donde uno se pregunta quiénes son los jóvenes.
La edad manifestada entre sus personajes de menor edad oscila entre 24 y 32.
Piraña y su mujer, quienes por apariencia y experiencia deberían funcionar como
adultos dentro de este micro-grupo social, son quienes primero se muestran
verborrágicos, invasores, intrusivos, para luego ir degradándose. Él llegará a
introducir a los más jóvenes en un utópico negocio de los guantes mágicos, o sea
los conducirá al fracaso, por la vía que antes afirmaba haberle resultado rentable:
dice no haber progresado económicamente gracias a su música sino a sus
negocios. Ella, agente de viajes, o mera empleada de una agencia, es quien más
esfuerzos ha dedicado a rescatar a Ceci de una supuesta depresión que le

13
diagnosticó; termina cooptada por la parálisis, el abandono, la abulia depresiva y
la inercia que antes tuviera la joven. Resultados: su expulsión del terreno donde
actúan los otros, recluida en un spa de Brasil, sólo reclamará la compañía de un
perro. Y no se trata de una inmolación que beneficie a nadie, ya que no le ha
hecho más que daño a la pobre y joven Ceci, quien en definitiva será tardíamente
rescatada por los apasionados abrazos de un extranjero.
Entonces, los supuestos adultos cuarentones no se distinguen en esta historia por
una función de contención, rectora ni benefactora en ningún sentido,
independientemente de sus supuestas buenas intenciones.
Sus viejas fórmulas para explicar la realidad, analizar y resolver los problemas,
propios y ajenos, resultan no solamente estériles, sino, peor, perniciosas para
quienes los rodean.
El espacio geográfico recreado en este filme dicotomiza un adentro / afuera con
características bien diversas. Adentro es la ciudad, de barrios suburbanos, casi
desierta, con pocos comercios abiertos, con muchos boliches nocturnos. Con
muchos “otros” reducidos a miles de luces encendidas que se destacan en el
negro de la noche. Ése es el escenario de una clase media que, aun cuando no
parezca tener problemas económicos, tiene serios problemas de comunicación. El
sinsentido de sus vidas se manifiesta a través de “fórmulas” que muestran pronto
su caducidad, o , más directamente, mediante patologías de misterioso origen.
Los personajes están todo el tiempo dialogando en un “adentro” –de Buenos Aires
o de otra ciudad argentina- pero, al mismo tiempo, viajan de una casa a otra, y,
especialmente, de un lugar donde habitan, al aeropuerto que los llevará hacia el
afuera nunca visto, pero pensado siempre como fuente de una mejoría, sobre todo
psicofísica, pero también económica, en el caso del actor de películas porno.
¿Cuál es la manera peculiar de transitar la ciudad de estos seres, ya que nada del
contacto con otros es escenificado?. Casi no dialogan por fuera del lazo que los
une entre sí. Y nadie del afuera los afecta demasiado.
Aquellos que se acercan parecen terminar como atrapados dentro de los límites
de una burbuja invisible, que ellos mismos alimentan a través de historias
altamente inverosímiles que pretextan para sus acercamientos.
Otra de las cuestiones relevantes que se escenifican es la escasa importancia de
la identidad, de las personas y de las cosas, que se toman y se dejan, aparecen y
desaparecen, sin que ello preocupe demasiado a nadie.
En cuanto a las personas, la desaparición de la mujer de Piraña sólo es
manifestada verbalmente por el narrador protagonista, sin que sus palabras
tengan como correlato alguna manifestación de los efectos de su ausencia.
En cuanto al auto, el Renault 12 blanco, es quizás lo que más parece querer en el
mundo Alejandro, sin que por ello pelee por mantenerlo hasta las últimas
consecuencias. Otra decena de autos parecidos lo harán fantasear con su
pertenencia, y jugar a que obedecen al comando de su cierre centralizado de
puertas, lo mismo que si fuera el suyo.
Cecilia lo ha dejado, pero Alejandro permite que Valeria ocupe prontamente el
lugar de compañera. Asimismo, cuando Valeria manifiesta que se iría lejos,
envidiosa del hombre que se llevó a Ceci, una sensación de que será nuevamente
abandonado se sugiere. Desfile de mujeres, profundamente diferentes en algunos
aspectos, que no parecen preocuparlo demasiado. Luego, desfile de automóviles,

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ajenos, que tampoco generan un cambio. Se roba uno por un rato, y allí finaliza
toda la transgresión. Da lo mismo todo: ser chofer, de remise o de ómnibus.
Los jóvenes que nada hacen –la primera Ceci, Alejandro- tampoco pueden dormir,
disfrutar de los placeres del cuerpo, preservarlo.
En todo caso, todos, los jóvenes verdaderos y los adultos “juveniles” por
inmaduros, se revelan como asexuados. Siempre cubiertos por algo que impide el
contacto de sus cuerpos, podemos pensar que los únicos gemidos que se
escuchan en el filme devienen de la construcción ficcional de una película porno.
Nadie ha tenido ni promete tener descendencia: la esterilidad es suprema y
generalizada.
Una lectura, en fin, despiadada. Aislada como en un laboratorio de análisis, la
clase media recreada en el cine de Rejtman carece de todo horizonte de
superación.

ALGUNAS CONJETURAS APENAS PROVISORIAS:

Cuando los cineastas del fin de siglo se hacen la película... ficciones
cinematográficas sobre la juventud:
Por todo lo trabajado anteriormente, apostamos al análisis del cine de ficción, en
la convicción de que su condición de posibilidad está inmersa en una fuerte la
libertad creativa, que le es permitida en tanto fenómeno cultural no comprometido
con una directa mostración de lo socialmente concebido como “real”.
Antes que nada, debemos decir que el cine de ficción narrativa representa una
historia imaginaria, irreal. Según Aumont et al (1985) en su Estética del cine, el
cine de ficción consiste en una doble representación, y por lo tanto es dos veces
irreal: 1) por lo que representa, actores y decorados interpretan una situación
ficcional, la historia contada; 2) por cómo lo representa, a través de una serie de
imágenes yuxtapuestas, de objetos, paisajes y/o actores.
Ahora bien, a diferencia del teatro, donde lo que significa (actores, decorados y
accesorios) es real y existe, aunque lo representado sea ficticio, en el filme, el
representante y lo representado son ambos ficticios, por lo que en este sentido,
cualquier filme es un filme de ficción.
Se hace casi inevitable aquí aludir a la problemática del referente, entendido en
tanto categoría o clase de objetos, categoría abstracta que se aplica al mundo real
y que puede actualizarse en un objeto particular. En lo que hace al lenguaje
cinematográfico, es necesario distinguir el momento de la filmación, que requiere
de un actor en particular, y la atribución de un referente a la imagen vista por
quienes miran. A excepción de las películas familiares, un objeto o persona no es
filmado más que como representante de la categoría a la que pertenece: “remite a
esta categoría y no al objeto-representante que se ha utilizado para la filmación”
(Aumont et al, 1985, 105). El referente de un filme ficcional no es entonces su
rodaje, es decir, las personas, objetos y decorados colocados realmente ante la
cámara sino tipos verosímiles de personajes, objetos y escenarios.
Las diferencias entre un filme de ficción y una película de vacaciones nos
demuestra que no hay un solo referente, sino grados de referencia que son
diferentes en función de las informaciones de que dispone el espectador a partir
de la imagen y de los conocimientos personales. Se puede afirmar que los grados

15
de referencia van desde categorías muy generales a otras más ajustadas y
complejas, las últimas de las cuales no son más “verdaderas” que las primeras, ya
que pueden sustentarse en un verdadero saber, en una “vulgata”, en el sentido
común o en un sistema verosímil.

“Para naturalizar su trabajo y su función, el filme de ficción tiene tendencia a

escoger como argumento épocas históricas o momentos de actualidad cuyo tema
tiene ya un “discurso común”. De esta forma parece someterse a la realidad,
cuando lo cierto es que lo único que quiere es hacer verosímil su ficción. “

En este sentido, probablemente Pizza, birra, faso (Caetano-Stagnaro, 1998) haya

significado un éxito de público en el marco de un cine de bajo presupuesto debido
a que su construcción de los personajes marginales logró un grado de
referencialidad relativo, en tanto expresión de los márgenes mediados por el
imaginario de la serie policial o del horizonte de representación habilitado por
cierto discurso televisivo.
En los universos diegéticos de los filmes vistos -en su mayoría pertenecientes al
período 1995-2002- destacamos la presencia de ciertos tópicos recurrentes o
isotopías: el deambular, por territorios que, evidentemente, se les presentan como
hostiles – una casa, la geografía ciudadana, o el territorio nacional; el viaje al
exterior del país; la fractura familiar; la violencia – posiblemente intrageneracional
e intergeneracional - ; la carencia o relativización del valor de la identidad; el
disfraz en relación con el disimulo; la infrecuente aparición de una agrupación
colectiva que, cuando se produce, se da por fuera de los carriles sindicales o
partidarios.
El deambular se presenta como forma privilegiada de habitar cualquier tipo de
territorio. Esta característica aparece en un pionero del denominado “nuevo cine
argentino”, como Martín Rejtman, en su paradigmática Rapado. Su diégesis
escenifica el deambular vinculado con un vehículo –la moto del joven-, su pérdida,
la búsqueda de ayuda y los esfuerzos por recuperar lo perdido. Se trata siempre
de actores de clase media que atraviesan una ciudad desierta de “otros” de clase,
y que no encuentran en los pocos seres que la habitan, sino casual y/o
excepcionalmente, la solidaridad. Con ello, se desmitifica la importancia de los
lazos amistosos, que en el seno de una clase en decadencia, se exhiben
deteriorados por un interés de provecho individual. En este caso, el deambular
para recuperar el vehículo perdido parece vincularse con la búsqueda de un
pretexto que dé sentido a una vida carente de objetivos, a la que no interesan
demasiado la pérdida de consistencia de vínculos familiares, amistosos y sociales.
Ni siquiera figura la búsqueda de pareja como horizonte de expectativa de un
joven.
Pero también es peculiar la manera de habitar la ciudad de los actantes de Pizza,
birra, faso (Caetano-Stagnaro, 1999). En su merodeo, sólo un par de ellos
lograrán acercarse hacia los márgenes del territorio –la pareja conformada por
Córdoba /Héctor Anglada y su mujer. Pero la salvación, entendida como cruzar al
Uruguay, sólo alcanzará a la joven, embarazada, proveniente de una clase media
venida a menos. Córdoba devendrá en un “NN de sexo masculino”, al decir del

16
discurso de la institución policial, quien captura su cuerpo muerto al par que los
resabios de su débil identidad.
En Sólo por hoy (Rotter, 2001) aún se le otorga un sentido al merodeo ciudadano.
Mientras Ailí recorre las ciudades como motoquera para ganarse la vida, el Toro
va de casting en casting y Fabián filma a transeúntes ciudadanos preguntándoles
por aquello que da sentido a sus vidas. En el otro extremo, Equis va de su casa al
restaurante donde trabaja, y de allí al aeropuerto, donde mira aviones que podrían
acercarlo a su objeto de deseo.
Encontramos en Mundo grúa (Trapero, 1999), dos casos paradigmáticos en
cuanto al tópico que venimos trabajando. Rulo, personaje suburbano que se
quedó fijado en su universo adolescente ya lejano, es expulsado del universo
laboral en Buenos Aires y recorrerá miles de kilómetros en busca de una inserción
que no conseguirá y lo llevará al regreso con destino incierto, mientras su hijo
Fabián merodea entre los videojuegos, las reuniones con su banda de rock, la
casa de su padre -de donde es buenamente expulsado- y la de su abuela. El
tránsito permanente estaría al servicio de evitar un compromiso con cualquier tipo
de responsabilidad productiva – artística o económicamente hablando.
Esteban Sapir construye, en la fragmentación de los 1500 planos que componen
el relato llamado, no casualmente, Picado fino , un transitar permanente del joven
Tomás Caminos / Facundo Luengo desde el suburbio a la ciudad. A pesar del
vagar permanente, el joven no logra, sin embargo, superar la sensación de
encierro expresada en la incomunicación, el ruido, la sordera, la incomprensión. La
fantasía de salvación se constituye, entonces, en ir hacia los países del norte, tal
vez con Alma, su doble femenino, al par que rehuye la compañía de su novia
embarazada, Ana Sideral / Belén Blanco.
Finalmente, Mala época (colectivo FUC, 1999) evidencia un tipo muy particular del
deambular de un adolescente de clase media venida a menos, por el interior de la
mansión perteneciente a un político menemista. El tránsito por las habitaciones de
un territorio perteneciente a una clase a la que se siente ajeno dará como único y
repetido resultado la expulsión o autoexclusión. Sólo se sugiere cierta posibilidad
de acceso a este espacio “otro” mediante el robo, totalmente fortuito, de un
maletín lleno de dólares a una banda de secuestradores, que ocasionará el
asesinato del sujeto cautivo.

En cuanto a la fragmentación familiar, notamos que hay modos peculiares como

la muestran ciertos filmes de los multimedios y otros producidos en el seno del
denominado cine argentino de bajo presupuesto. En los primeros, el punto de
arribo es siempre la reconciliación final, aunque esto signifique un arrepentimiento
del mundo adulto –Un argentino en Nueva York (Jusid, 1998), que puede llegar a
la propia inmolación – La furia (Juan B. Stagnaro, 1997). No ocurre lo mismo en el
cine autodenominado “independiente”.
Caja negra (Ortega, 2002) sugiere la presentación del tópico de la deambulación
al servicio casi exclusivo del intento de una mínima recomposición de unos
misteriosos y nunca explicitados lazos familiares rotos y del trabajo para la
subsistencia.
En Plaza de almas (Fernando Díaz, 1998) la ruptura de la familia se constituye en
núcleo central de la diégesis, en tanto se bifurca en dos sentidos

17
interrelacionados. Por una parte, se escenifica la ruptura con la madre y entre los
abuelos, que habla de un viejo conflicto de violencia familiar nunca antes
explicitado y que en la actualidad sólo será aclarado bajo la mediación de la
institución televisiva. El joven funciona como nexo de unión entre todos ellos y es
quien recibe y debe armar las piezas del rompecabezas de la historia familiar. Por
otra, aparece la imposibilidad del joven protagonista de armar un proyecto con su
pareja, evidenciada en la negación de ella a asumir un compromiso afectivo y a
ser madre, que concluye en la larga secuencia que representa el acto del aborto.
Un diálogo de sordos entre los padres y el hijo adolescente, que sólo sirve para
mentir o disimular, aparece frecuentemente en los filmes de los últimos años. En
este sentido, Rapado (Rejtman, 1996) funciona como ejemplo perfecto de lo que
planteamos, en el seno de una típica familia de clase media: mundo adulto y
mundo joven corren por carriles paralelos sin tocarse casi. Nadie se preocupa por
develar los misteriosos sinsentidos o los indicios que sugieren que “algo
importante” puede estar sucediendo con el joven. El diálogo que se representa
simula un intercambio verbal entre sordos, que sirve apenas para justificar la
convivencia.

En cuanto a la carencia o relativización del valor de la identidad juvenil,

trabajados en relación con “múltiples juegos de dobles, falsas identidades,
máscaras y desdoblamientos” (Callegaro y Goldstein, 2001, 60), se hace presente
como marca de jóvenes personajes de los sectores populares. Ellos carecen de
nombre porque carecen de vínculos familiares, y adquieren sobrenombres no por
lo que son sino por lo que parecen. Pizza, birra, faso (Caetano – Stagnaro, 1998)
con Córdoba, Frula, Megabón y el Pibe y Fuga de Cerebros (Mussa, 1998) con el
Fideo, el Panda y el Rengo, constituyen ejemplos suficientes de lo dicho.
En un sentido similar, encontramos ejemplos privilegiados en Silvia Prieto
(Rejtman, 1999). Allí, los jóvenes de clase media tienen nombre y apellido pero su
función indicial se ha relativizado por un doble proceso de falseamiento y
proliferación. Cuando denuncia la pérdida de su DNI, Silvia, que vive en
Colegiales, se declara como Luisa Ciccone –a su vez, verdadero nombre de
Madonna- mientras que, por otra parte, encuentra una homónima que vive en
Belgrano cuya aparición logra inquietarla. En el final del filme, desaparece la
protagonista mientras proliferan en imágenes y en historias un sinnúmero de
“Silvias Prieto”. Así, resulta negada la identidad de clase media, donde todos los
jóvenes son intercambiables tanto en el mundo laboral como en el afectivo, según
el universo Rejtman.
Con una función algo diferente, el juego de falsas identidades en Nueve Reinas
(Bielinsky, 2000) no remita sólo un rasgo genérico de la narrativa policial, sino que
“colabora además en la representación de la desconfianza, en una sociedad
donde se borra el límite entre engañador y engañado” (Callegaro y Goldstein,
2001, 60).
En Sólo por Hoy (Rotter, 2001), el deambular del que hablábamos es también una
búsqueda de identidad. El Toro es un personaje cuya subjetividad está puesta en
la actuación, en el arte, pero sin embargo tiene que ganarse la vida limpiando
hoteles, el lugar de tránsito por excelencia. Cuando le toca el momento de actuar
lo debe hacer disfrazado de vaca, por lo que su identidad no puede llegar a

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realizarse ni a reconocerse. Su amigo Equis, Mariano Martinez, se hace llamar así
precisamente en base a su disconformidad con su situación de cocinero. Tal vez si
logre subirse a algunos de esos aviones con los que fantasea y pueda viajar a
París al fin logre reencontrarse con su nombre.
El disfraz y/o la máscara representan, dentro de las narraciones fílmicas, los
únicos modos posibles de subsistencia para los jóvenes artistas, ya porque los
preservan de ser identificados por un mundo hostil, ya porque les sirven para
ganar dinero. Por lo contrario, los adultos recurren a la máscara para vincularse o
revincularse con sus hijos jóvenes.
Para concluir, si nos abocamos a rastrear las representaciones de los modos de
agrupación colectiva que se escenifican entre los jóvenes, y tal como hemos
anticipado, notamos una dificultad que en caso de superarse se despliega en
formas de asociación que se dan por fuera de los vínculos institucionalizados más
tradicionales (partidos, sindicatos, etc.). Mientras que en la película de Rotter
notamos que los vínculos sociales están anclados en el clima micromoral de
experiencia que posibilita la convivencia bajo un mismo techo, y en Plaza de
Almas (Diaz, 1998) la plaza aparece como territorio que, además de proporcionar
la posibilidad de subsistencia, genera solidaridades transitorias ante la muerte del
cantante de tangos), en las películas de Rejtman hay un trabajo narrativo sobre la
fragmentación del colectivo social y la imposibilidad de reconstitución de las
relaciones, todo lo cual deja a sus personajes flotando en un vaho de anomia que
muchas veces desencadena situaciones absurdas, vehiculizadas por la parodia y
alejadas de toda tragicidad.

Observaciones acerca de una mala época:

Hacia mediados de los noventas, la apertura de escuelas de cinematografía, la
reglamentación de una Nueva Ley de Cine promovida por diputados de origen
cinematográfico, la vigencia de la paridad peso/dólar, la tecnología fílmica digital,
posibilitaron que jóvenes de clases medias concibieran una posibilidad vocacional
antes no imaginada: ser cineastas.
Entonces, al filmar(se), ejercitaron un doble registro. En un punto, se constituyeron
como sujetos de enunciación de uno de los productos artísticos de mayor riqueza
expresiva, el filme de ficción. Pero, además, se reservaron un protagonismo casi
exclusivo en las historias que escribieron y realizaron. Tal vez, eligieron contarse
porque resultaba más económico contratar a otros jóvenes, poseedores de tiempo,
para participar en una empresa de bajo presupuesto 10. O quizás, porque era más
fácil hablar de lo que conocían mejor: sus propias experiencias.
A través de los tópicos revisados señalados hasta aquí, podemos señalar que
desde el campo cinematográfico se construye un imaginario social del desencanto
en relación con valores antes sostenidos por el mundo de los adultos y aprendidos
de ellos. En este sentido, el deambular constituiría una forma de desplazarse
erráticamente, lo cual estaría dando cuenta de la inutilidad de marchar hacia viejos
objetivos, hoy cuestionados en su legitimidad, porque la posibilidad de volverse

10
Raúl Horacio Campodónico, destacado historiador del cine argentino, fue quien señaló esta posibilidad, que
podría vincularse con los factores que determinaron la aparición de un cine de ingenuas, en la década del 30.

19
adulto ha dejado de ser un objetivo, en tanto significa constituir una familia,
obtener un título y un trabajo para progresar material y simbólicamente.
En los últimos años, los relatos fílmicos han desestimado toda posibilidad de
tematizar el ascenso social que no pase por la delincuencia o la política, y, en
menor medida, el éxito artístico mediático. Y lo que es peor: “salvarse” es una
posibilidad para las clases medias en descenso vertiginoso, robándole al ladrón.
Entonces: búsqueda por parte de los jóvenes de aprovechar nuevos carriles
expresivos surgidos en el campo de la creación cinematográfica, rechazo de los
viejos relatos adultos, búsqueda de protagonismo, exploración deambuladota sin
objetivos prefijados o tradicionalmente aceptables, intromisión y experimentación
en terrenos no establecidos.
Nada parece casual. Los jóvenes de entre 15 y 30 años nacieron entre 1974 y
1989. Abrieron los ojos a un país amenazado por la Triple A, supieron de las
luchas setentistas que llevaron a muchos, tan jóvenes como ellos, pero con
objetivos revolucionarios, a la desaparición y muerte en manos del terrorismo de
Estado. Llegados los ochentas, las instituciones del mundo adulto enviaron a
jóvenes soldados a morir en Malvinas y, en gran parte por tal inmolación,
reapareció la democracia. Pronto se desvanecieron las viejas expectativas de los
ochentas, cuando los discursos sociales creaban la ilusión de que la democracia
había sido ganada por el mérito ciudadano, era un valor en sí mismo y habíamos
arribado a buen puerto, porque con ella “se cura, se come, se educa”. El tobogán
del radicalismo nos llevó sin mayores dificultades a la narrativa del menemismo,
según la cual habíamos entrado en el primer mundo.
En 2004, “Los jóvenes y los ancianos conforman los sectores con mayores niveles
de exclusión social” , confirma Página 12 (Suplemento Cash, 29-8-04), que a su
vez contabiliza en 1,4 los millones de jóvenes de entre 15 y 29 años que no
estudian ni trabajan hoy en la Argentina.
En una sociedad donde el 59% de los jóvenes son pobres, un 26% busca trabajo y
no lo encuentra. Cada vez es mayor el número de ellos que comete delitos y
menor la edad de los delincuentes –entre 12 y 15 años. Son protagonistas como
victimarios y víctimas del delito. Tal vez, la desigualdad y la exclusión los hayan
cercado hasta el límite de autoeliminarse.
Pero basta ya: si uno quiere entender cómo afectaron las políticas neoliberales a
la sociedad argentina en su conjunto, a los migrantes internos, a los inmigrantes, a
los trabajadores, a los adolescentes, a los sectores medios, a la clase política, a la
militancia, pocos textos lo explicarán tan sensible y claramente como una película:
Mala época.

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