CICLO HOJA DE CICLO HOJA DE CICLO HOJA DE CICLO HOJA DE CICLO HOJA DE CICLO HOJA DE CICLO HOJA D

EL COLOR DE
LA AUTARQUIA
SEPTIEMBRE ---------------- 2022
CINEFOTOCOLOR
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¡EL CINE ESPAÑOL OBTIENE SU PROPIO COLOR!
HOJA DE CICLO
A modo de introducción de este ciclo, ofrecemos a continuación un
extracto del primer capítulo del libro Cinefotocolor. El color de la autarquía,
escrito por Santiago Aguilar y publicado por Filmoteca Española dentro de
la colección “Cuadernos de la Filmoteca”.
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Por mucho que se empeñaran en pin-
tarla de azul mahón, en lo que al cine
toca la autarquía fue bicrómica: el rojo
tenía tanta importancia como el azul. La
componente amarilla se conseguía me-
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diante procedimientos utilizados en la
industria textil catalana. Esta es la histo-
ria de Cinefotocolor.
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Fotograma del tráiler de Rumbo
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El cine en color (azul mahón)
La transición a la cinematografía en color
durante los años cincuenta del pasado
siglo resultó bastante menos traumática
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que el paso del cine silente al sonoro. La
mayoría de los procedimientos requerían
modificaciones en las cámaras, pero no
en los sistemas de proyección. Sin em-
Doña Francisquita
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bargo, desde el punto de vista creativo la ron con investigaciones sobre lo que
generalización de esta innovación susci- entonces se denominaba “color natu-
tó tan encendidos debates como los del ral”. Procedimientos como el Biocolour
final de la década de los veinte. La popu- británico de William Friese-Greene –
larización de la televisión en Estados Uni- mediante fotogramas alternos filtrados
dos provocó tal convulsión en la industria en rojo y azul– o los franceses Chrono-
norteamericana y, por ende, en el resto chrome de Gaumont –con tres objeti-
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del mundo, que parece que no hubiera vos que impresionaban tres imágenes
una sola semana en que no llegara a los idénticas filtradas en rojo, verde y azul
cines una novedad en la anchura de la a razón de tres perforaciones por ima-
pantalla, la estereoscopía o los procedi- gen– y Keller-Dorian –lenticular, que
mientos de color. permitía tomar tres microimágenes de
cada punto de información– estaban
Por supuesto, el color existía desde casi disponibles antes de la Gran Guerra. Sin
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el mismo momento del nacimiento del embargo, La mujer y el pelele (Jacques
cinematógrafo. El coloreado a mano de Baroncelli, 1929), rodada mediante
con anilinas, la utilización de plantillas, este último procedimiento solo llegará
los materiales teñidos en varias gamas a las pantallas en versión monocroma.
cromáticas, virados y tintados propor- Así que los dos hitos en el desarrollo del
cionaron durante la época silente un cine en color tal como se entendió des-
sinfín de posibilidades que se alterna- de principios de la década de los cin-
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cuenta son la aparición del Technicolor de color acordes con las posibilidades
bicrómico estadounidense en los años industriales de las cinematografías na-
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veinte y la comercialización de la pelí-
cula Agfa en 16 mm en 1936. A media-
dos de los años treinta, con el Techni-
color tricrómico, este sistema está ple-
namente logrado y ofrece la definición
necesaria. Sin embargo, la patente nor-
teamericana precisa de cámaras espe-
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cionales: por ahí andan el Dufaycolor o
el Rouxcolor y el Thomsoncolor, de los
que tendremos ocasión de hablar con
motivo de la presentación en el Festi-
val de Cannes de Debla, la virgen gitana
(Ramón Torrado, 1950), puesta de largo
del procedimiento español.

ciales muy voluminosas, implica la asis-
tencia durante la preparación y el rodaje
de un asesor que indica en qué niveles
se puede trabajar y conlleva un deli-
cado proceso de laboratorio que solo
se puede realizar en Estados Unidos o,
más adelante, en Londres. Frente a este
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En este contexto y con las peculiarísi-
mas condiciones de la economía espa-
ñola de la posguerra, Daniel Aragonés
decide poner en marcha un sistema
denominado Cinefotocolor: “Tenía ga-
nas de ponerme a la altura de las cir-

avance, el ministro de Propaganda del
III Reich, Joseph Goebbels, hace del de-
sarrollo de la película Agfa un asunto
de estado. En la estatalizada cinemato-
grafía germana no se olvida que, hace
apenas quince años, gracias al sistema
Tobis-Klangfilm, la vieja Europa ha sido
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cunstancias. (...) El futuro era en color”.
Manuel Vázquez Montalbán valora en su
crónica sentimental de aquellos años el
impacto emocional que la cinemato-
grafía en color causa en los celtíberos:
De América llegó el cine en color. La hermana San Sulpicio
Cada vez que el público salía de

capaz de plantar cara al expansionismo
estadounidense en la implantación del
sonido.
Es por ello que inmediatamente des-
pués de la II Guerra Mundial, con la de-
rrota de Alemania, proliferan una serie
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una proyección de cine en tecni-
color (sic), comprobaba, angus-
tiado, que en la realidad los azu-
les no son tan azules; tampoco
los rojos, ni los verdes. Todos los
colores perdían con la realidad.
Nadie sabe si de este desencan-
de cola bailando unas sevillanas. El locu-
tor nos hace notar que hasta este mismo
momento la española alegría y el salero
andaluz se han visto mermados en su
representación cinematográfica por... la
ausencia de color. La imagen muta en-
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la carbonería de su padre. Daniel era
el socio industrial que aportaba ideas,
conocimiento y se había hecho mere-
cedor de la confianza de Antonio y de
su padre”. Juntos constituyen la marca
Aragonés y Pujol, la sociedad limitada

de procedimientos que no son más que
adaptaciones del Agfacolor en el que
se han rodado Frauen sind doch bes-
sere Diplomaten (Georg Jacobi, 1941) o
la popularísima Las aventuras del barón
Munchausen (Münchhausen, Josef von
Báky, 1943). Derivados de este, el So-
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to nació la búsqueda de un nue-
vo color para las primeras pelí-
culas nacionales en color.
[…]
La patente número 2.597.820
tonces y explota en añiles y bermellones:
los de las batas de cola, el cielo, el Gua-
dalquivir y las casetas de la Feria de Abril.
“¡El cine español obtiene su propio color
español!”, proclama el locutor.
El paliativo tiene el sonoro nombre de
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a cuyo nombre se crea el laboratorio
Cinefoto. Además de revelados y tira-
je de copias “con máquinas automá-
ticas”, en 1933 anuncian servicio de
doblaje mediante el sistema Visatone,
con patente Marconi Wireless Tele-
graph. En 1934 los dos socios viajan

vcolor soviético empieza a comerciali-
zarse en 1947 y el Gevacolor belga, dos
años después. Más tardío es el italiano
Ferraniacolor, cuya primera muestra es
Totò a colori (Steno, 1953). En paralelo,
laboratorios y emprendedores siguen
empeñados en lograr sistemas propios
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Rumbo (Ramón Torrado, 1949) es una
película de argumento andalucista como
tantas otras. La hacen memorable el
bautismo de la protagonista –Dulce
Nombre– y su tráiler. Este muestra a un
grupo de muchachas ataviadas con bata
Cinefotocolor, la invención de Daniel
Aragonés, un ingeniero y empresa-
rio catalán que se había asociado en
el ocaso del cine silente con Antonio
Pujol. “Antonio –explica el hijo de Da-
niel Aragonés– era el socio capitalista
que aportaba fondos procedentes de
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a Berlín y, al año siguiente, a Estados
Unidos para conocer los últimos avan-
ces. Aragonés ingresa entonces en la
Society of Motion Picture Engineers.
Fruto de estos viajes son una serie de
cambios en el laboratorio, desde la re-
frigeración y calefacción de los baños

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El lago de los cines
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para que todos los procesos se desa-
rrollen a temperatura constante a la
impermeabilización de todos los sue-
los con un pavimento magnesiado, pa-
sando por el filtrado del aire para evitar
la presencia de polvo, “enemigo máxi-
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mo de todo proceso fotográfico”. Se
incorpora además nueva maquinaria,
como la necesaria para el subtitulado y
rotulación de películas. Aragonés hace
notar las diferencias, no obstante, en-
tre una industria que tira doscientas
copias de cada título y la española,
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que a lo sumo lanza seis. Aun así, con-
cluye: “Nuestra pretensión es que aquí,
cuando se quiera hacer una película y
se planeen todos los detalles nece-
sarios para llevarla a buen puerto, la
cuestión del laboratorio no se convier-
ta en una incógnita, sino que inspire la
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Aragonés arrincone las cámaras y las
copiadoras modificadas ya se han fir-
mado los acuerdos militares hispano-
norteamericanos y el Concordato.
Leyendo entre líneas las informaciones
publicadas en las revistas especializa-
das, buceando en los expedientes ad-
ministrativos y asomándose a las pro-
pias películas uno se da cuenta de que
no todo fue tan fácil; que la autarquía
económica, el aislamiento internacional
y el sueño de exportación de una deter-
minada imagen nacional, que favore-
cieron la aparición de un procedimien-
to de color en la España de la doble
posguerra, propiciaron también su de-
rrumbamiento en el momento en que
las negociaciones económicas y mili-
tares con Estados Unidos comenzaron
a dar frutos. De este modo, produccio-
nes rodadas en Cinefotocolor como la
inaugural En un rincón de España (Jeró-
mayor confianza”.
[…]
Entre 1948 y 1954 se realizaron en España
quince largometrajes íntegramente en
Cinefotocolor, dos más en blanco y
negro con episodios en color por este
procedimiento, una película de anima-
ción y tres cortometrajes, uno de ellos
en un sistema de 3-D ideado también
por el equipo de Cinefoto. En esos fo-
togramas quedó retratada en bicromía
la España que se miraba ensimismada
en el espejo de Andalucía y la que se
quiso o pudo vender fuera. En la pri-
mavera de 1948, cuando se pone en
marcha la primera producción en Cin-
efotocolor el país está sometido al ais-
lamiento internacional. Cuando Daniel La niña de la venta
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nimo Mihura, 1948), la folklórica Debla,
la virgen gitana, la inclasificable Duende
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y misterio del flamenco (Edgar Neville,
1952), la secuela de Bienvenido Míster
Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) Todo
es posible en Granada (José Luis Sáenz
de Heredia, 1954) e, incluso, la paródi-
ca Tres eran tres (Eduardo G. Maroto,
1954), son jalones de un viaje de ida y
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vuelta, de la españolada al mistermar-
shallismo, que es objeto de enconados
debates en la prensa y en el seno de las
diferentes corrientes que conforman la
familia franquista. La película bisagra,
aquella en la que los responsables de
la creación del Cinefotocolor cifraron
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todas sus esperanzas de conquistar el
mercado internacional, es Muchachas
de Bagdad / Babes in Bagdad (Jeróni-
mo Mihura / Edgar G. Ulmer, 1952), una
auténtica rareza realizada en copro-
ducción con una compañía estadou-
nidense en doble versión y con reparto
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norteamericano. No se sitúa, desde lue-
go, entre lo más destacable de las dos
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decenas de producciones en Cinefo-
tocolor en las que encontramos títulos
plenamente logrados como la adapta-
ción de la zarzuela Doña Francisquita
(Ladislao Vajda, 1952), prototipos de la
animación europea auspiciados por la
burguesía catalanista como Érase una
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vez... (Alexandre Cirici-Pellicer y José Es-
cobar, 1950) y proyectos visionarios –o
circunstanciales, según se mire– como
el cortometraje estereoscópico El lago
de los cisnes (Francisco Rovira-Beleta,
1953). Por último, no podemos dejar de
lado la contribución a la creación de un
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star system para la exportación del que
fueron cabeza de cartel Paquita Rico,
Lola Flores, Carmen Sevilla y Antonio.
Según Alfonso del Amo, la aparición del
Eastmancolor y otras emulsiones tri-
capa, “a partir de 1950, transformarían
por completo el horizonte estético de
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la cinematografía”. Ajena a la sentencia
de la Historia (con mayúsculas) la revista
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Imágenes lanzaba en aquellos años las
campanas al vuelo en un exordio que me
parece el broche más adecuado a esta
breve introducción al procedimiento de
color cinematográfico autóctono:
Esperamos que todos los espa-
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ñoles, tan patriotas en muchos
aspectos, concederán un poco
de atención a este nuevo gran
paso en el camino de nues-
tra superación e independen-
cia económica, valorando en lo
que se merecen el esfuerzo de
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estos valientes y superdotados
españoles que humildemen-
te responden a los nombres de
Aragonés y Pujol, que hoy con el
color, como ayer con el blanco y
negro, no solo se han colocado
a la vanguardia de nuestra cine- Muchachas de Bagdad
matografía nacional, sino que
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logrando su proyección al ex-
tranjero por medio de su original
procedimiento de color, le han
rendido a la Patria el mejor de los
servicios, en estos momentos de
fructífera Paz que disfrutamos
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Listado de películas del ciclo
• CORTOMETRAJES RODADOS EN CINEFOTOCOLOR
• DOÑA FRANCISQUITA
• LA HERMANA SAN SULPICIO
• LA NIÑA DE LA VENTA
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• MUCHACHAS DE BAGDAD
• RUMBO
PROGRAMA CINE DORÉ COMPRAR ENTRADAS
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