The Oxford Handbook of Baroque

Edited by John d. Lyons

2019

10 Surface and Substance: Baroque Dress in

Spain and France, 1600–1720

Lesley Ellis Miller

En el siglo XXI, los periodistas de moda, los gurús del marketing y los propietarios de
Las casas de moda a menudo describen ciertas tendencias o productos como
"barrocos", y se vuelven líricos en ornamentación, brillo y textura: las características de
la superficie del vestido. Típico es el poner en primer plano la grandeza y el
rendimiento, principalmente en "ropa para ocasiones especiales". Considere las
observaciones de Katie Connor en 2012:

“Art history is always more fun when studied through the lens of fashion. This fall’s
curriculum calls for an intro to Baroque, the art movement of the late 1500s to 1700s
marked by ornate details and gilded, decorative motifs. Using textured fabrics —think
velvet and silk tapestries—designers . . . manipulate light and shadows to dramatic
effect (not unlike Rembrandt or Rubens) . . . the resulting masterpieces render each
day a grand exhibition.”1

Este enfoque se basa en una tradición de reportajes de moda que se remonta a los
siglos XVII y XVIII, cuando la constante difusión de noticias a través de
Los textos e imágenes impresos comenzaron a informar no solo a las audiencias
locales sino también a lo que vestían las altas esferas de la sociedad europea
occidental.2 En una época antes de la circulación mundial instantánea de fotografías
de eventos públicos y desfiles, esta noticia llegaba en blanco y negro a un ritmo
irregular e impredecible, mientras que el acceso al color era en gran medida un
privilegio de quienes experimentaban la moda de primera mano o a través de las
pinturas producidas por los artistas. como Peter Paul Rubens (n. 1577-d. 1640).
En este capítulo, los textos e imágenes impresos son el punto de partida para explorar
la superficie del vestido, cuya sustancia se desenvuelve luego al considerar la
naturaleza y las fuentes de las prendas y los tejidos. El propósito es triple: primero,
demostrar cómo la vestimenta tenía un significado político en las cortes de Europa;
segundo, introducir la configuración del sistema moderno de la moda, un sistema en el
que los cambios en los textiles y los adornos se promovían según la temporada; y
tercero, subrayar las ramificaciones económicas de la producción y el consumo de
vestidos de élite y de moda.
El vestido es un barómetro sensible del gusto porque sus materiales son infinitamente
más fáciles de variar de un evento a otro, de un lugar a otro y de una estación a otra,
ciertamente mucho más que los ladrillos y el mortero, el mármol y la piedra de la
arquitectura y la escultura que dominan las grandes narrativas históricas del arte del
estilo y período barrocos. estrategias políticas y empresariales, cadenas
transnacionales de oferta y demanda, y experiencias sensoriales para ricos y pobres
por igual. Fue una característica importante en las pinturas y textos contemporáneos,
todos los cuales estaban sujetos a las convenciones artísticas, ideológicas y sociales
de su tiempo. También estaban sujetos a las preferencias personales y políticas del
artista, mecenas y modelo, o las agendas literarias de novelistas, dramaturgos o
satíricos.4
De hecho, los textiles, el cuero, los metales preciosos y las piedras con los que se
fabricaba el vestido permitían mucha materia para reflexionar sobre la economía de la
producción y la dinámica de la moda, así como en la experiencia de adquirir, vestir,
gesticular y moverse en la ropa.
No obstante, las historias del vestido y la moda a menudo privilegian la imagen sobre
el objeto y la teoría sobre la investigación empírica. Por supuesto, pocas prendas
sobreviven del período en cuestión, y la mayoría de las que lo hacen provienen de los
niveles más altos de la sociedad. En las últimas décadas, sin embargo, el análisis de
un corpus cada vez mayor de "lo real" de diferentes rangos sociales y la
reconstrucción de ejemplos de vestimenta histórica han agregado enormemente a la
comprensión de sus partes componentes y su impacto en el cuerpo.5
Los historiadores han complementado esa disección forense de objetos con la
creatividad explotación de una variedad de fuentes textuales previamente poco
abordadas. Un resultado tiene sido el reconocimiento de las trampas de la
interpretación aparentemente familiar (así como obviamente desconocidas) y ha
resultado en el desarrollo de léxicos de textiles y vestimenta. derivados de
documentación masiva, como inventarios.6
El enfoque aquí abarca el período desde justo antes de 1600 hasta justo después de
1720, durante el cual la cultura impresa y noticiosa se estaba expandiendo,
diversificando y periodizando, los centros urbanos y sus poblaciones se multiplicaban,
el comercio global estaba transformando la Europa mundo de la vestimenta y los
textiles, y Francia comenzó a imponer el liderazgo en estilo a sus vecinos y colonias
por igual.7 Las católicas España y Francia están en el corazón del ensayo, ya que
ambas tenían influencia en la vestimenta más allá de sus fronteras: la primera era una
potencia imperial que abandonaba su Edad de Oro, la segunda un imperio político y de
la moda que entraba en su Grand Siècle.8 Inextricablemente Unidos por el parentesco
pero a menudo divididos por la guerra, ambos eran modelos de unificación gradual en
estados absolutistas altamente centralizados. Tanto los monarcas de los Habsburgo
como los Borbones valoraron y utilizaron la “cultura de las apariencias” para su ventaja
política y económica.9 Un indicio sorprendente fue la promulgación de una legislación
suntuaria diseñada para controlar el consumo de lujo en la vestimenta; y un segundo
fue su licencia de la publicación de manuales de sastrería y una prensa de moda
embrionaria. En la primera mitad de este período, cada corte tenía su propia estética
distintiva en el vestir, pero en la segunda mitad, la fantasía francesa había vencido en
gran medida a la sobriedad española.10 En la historiografía del vestido, España ha
sido un pariente pobre, mientras que Francia ha asumido un lugar privilegiado, gracias
en gran parte a la promoción pionera de la moda por parte de Luis XIV (n. 1638-m.
1715) desde la década de 1660 en adelante y el alto perfil continuo de la industria en
Francia hasta el presente.11

Fashioning the Image

Las descripciones en los panfletos de noticias del siglo diecisiete entregaron una rica
dieta de colorido,
espectáculo dorado. España fue tan prolífica como Francia en la producción de este
tipo de reportajes, aunque no desarrolló su propia prensa periódica hasta 1697, y
siguió dependiendo de la prensa de moda francesa hasta el siglo XX.12 Según Andrés
de Almansa y Mendoza, autor de tales relatos, la inclusión de la vestimenta en estas
narraciones fue crucial, ya que glorificaba a quienes los usaban.13 Dichos eventos
incluían ritos de iniciación (bautizos, matrimonios, funerales, coronaciones y
juramentos de lealtad), visitas reales a ciudades más allá de la corte, recepciones para
visitar dignatarios en la corte y procesiones religiosas. Los protagonistas eran reyes,
príncipes, embajadores, clérigos, militares y sus familias; unos pocos eran mujeres.
La indumentaria surge en estos informes no sólo para llevar a la espalda a los nobles,
sino también como regalos apropiados y cuidadosamente calibrados.14 Por ejemplo,
durante la visita realizada por Felipe IV (n. 1605-d. 1665) a Andalucía en 1624, su el
duque de Medina dejó obsequios acordes con el estatus de sus invitados en sus
respectivos aposentos. El rey recibió un baúl de plata montado con el escudo de
armas real. Contenía, entre otros artículos, cincuenta piezas de cuero perfumado con
ámbar gris español (una preciada especialidad española), cien pares de guantes y
cincuenta bolsillos o bolsas.15 Su favorito, el Conde Duque de Olivares (n. 1587–d.
1645), recibió artículos de lujo en cantidades más modestas según su posición: un
vestido bordado de color clavel para usar en interiores, cubierto con una toalla de
tafetán (presumiblemente para protección), una camisa, una fina tela de lino y dos
pares de guantes. 16 El valor monetario estaba implícito más que explícito en la
mayoría de los informes, pero en ocasiones se transmitía el costo de los regalos o
atuendos más extravagantes.
La joyería era quizás el último símbolo de estima. Tras bautizar a la infanta María
Teresa (n. 1638-m. 1683) en 1638, el cardenal Borja entregó a la niña una joya de
veinte ducados, “con el Espíritu Santo dentro de una flor de lis, con un diamante, y en
medio uno de los dientes de Santa Teresa [de Ávila]. . . con dos cadenas labradas en
las Indias portuguesas.”17
El valor de este obsequio fue, sin embargo, escaso en comparación con el traje,
bordado y enjoyado con diamantes, que lució en el bautizo el duque de Módena y el
vestido de la madrina del niño, la princesa de Saboya, estimado en tres mil cinco mil
ducados respectivamente. De hecho, el escritor señaló que en este evento lo que
menos contaba eran las costosas telas de seda, las que usaban los muchos sirvientes
con librea y probablemente de buena cuna. Si bien la vestimenta en este evento
reforzó el poder imperial de los Habsburgo a través de una magnificencia excesiva, no
proclamó materialmente las diferencias culturales de la misma manera que lo hizo en
el matrimonio dinástico de la Infanta con Luis XIV veintidós años después en 1660.
Esta alianza selló la Paz de los Pirineos (1659), renunciando la Infanta a su derecho al
trono español. Un escritor francés transmitió el rico ceremonial de los cinco días
pasados en la frontera franco-española (Figura 1), relatando de manera impresionista
el atuendo del Rey, la Infanta/Reina y la Reina Madre, además de hacer
observaciones sobre la experiencia de usar túnicas ceremoniales. , la divergencia
entre español y francés
la moda femenina y entre el atuendo de Reina y Reina Madre.18 Las libreas y los
uniformes eran aquí importantes ya que tanto el marido como el padre de la Infanta
habían traído impresionantes séquitos de militares y sirvientes personales. Cada
contingente hizo todo lo posible para admirar los atavíos del otro. Felipe IV obsequió a
Luis doce gualdrapas de caballo en la más fina lana escarlata con las armas de
España bordadas en oro en el asiento trasero y ocho de las mismas al hermano de
Luis, mientras que Luis proporcionó a su nueva esposa varios caballos conducidos
ataviados con ropas de caballo de terciopelo bordado, con penachos y galones en la
cabeza, y acompañados de pajes y lacayos con “muy bellas libreas”19.
 Figure 1 Louis XIV and entourage greeting Philip IV, Infanta María Teresa and Spanish
courtiers.
After a tapestry design in a series representing the principal events in the reign of
Louis XIV, 1728. Etching and engraving. British Museum: 1867,0413.572.
© The Trustees of the British Museum

La Infanta llegó vestida a la española el 5 de junio, y aunque el Rey deseaba

consumar el matrimonio de inmediato, su madre Habsburgo insistió en que su futura
esposa sería más atractiva vestida a la francesa. El 7 de junio la nueva Reina aún
vestía traje español, ocupando toda la parte delantera del carruaje por su
distintiva falda de aro española. Estaba, sin embargo, medio peinada al estilo francés,
lo que la hacía “más bella y más amable de lo que había sido antes”. en brocado de
oro y plata y cubierto de encaje negro; ahora estaba vestida a la francesa con un
vestido de brocado blanco, todavía peinada un poco a la española, con la cabeza
rodeada por una corona engastada con piedras preciosas; un manto real de terciopelo
azul, bordado con flor de lis dorada y forrado de armiño, colgaba de sus hombros. El
peso de este traje la hacía sudar profusamente al sol.21 Las damas de honor tanto de
la Reina como de la Reina Madre vestían a la moda española o francesa según sus
orígenes.
El atuendo de la Reina Madre era un saludable contraste ya que iba envuelta en
crespón de pies a cabeza, llevaba un hermoso pañuelo (presumiblemente adornado
con encaje como en algunos de sus retratos) y estaba ataviada con muchas joyas.22
El mismo nombre de esta tela, crepé, alertó a los lectores contemporáneos sobre el
hecho de que vestía seda de luto.23 La muerte propulsó a los dolientes a diferentes
fases de duelo, comenzando con un denso negro mate. De hecho, apenas cinco años
después, la muerte del padre de la reina exigió que no solo las cortes españolas sino
también las francesas expresaran su pesar. Los tejedores de seda de Lyon se
apresuraron a solicitar una reducción en la duración prescrita del luto debido a su
impacto en su sustento en un momento en que los ingleses estaban bloqueando su
comercio.24
La suya no fue una protesta aislada: los comerciantes parisinos lamentaron los
períodos de duelo oficial, especialmente en 1672, la Cámara de Comercio de Lyon en
1703 y el gremio de tejedores de seda después de la muerte de Luis XIV en 1715.25
miembros de la familia dieron lugar a restricciones suntuarias en España en 1691 y
1723, en las que el uso de ropa de lana negra fina se limitaba a los miembros de la
familia cercana para evitar que aquellos sin conexión directa con el difunto vistieran de
negro.26
Las fortunas de los comerciantes que fabricaban y suministraban lujosas sedas y
adornos usados en la corte dependían de que los consumidores volvieran a comprar
nuevos productos con regularidad. Sus intereses fueron bien atendidos por Le Mercure
galant, la publicación que los historiadores han considerado durante mucho tiempo
como la primera revista de moda.27 Impreso en París a partir de 1672, al principio
salió irregularmente, al igual que los folletos informativos. Sin embargo, entre 1678 y
1724 apareció mensualmente y su contenido se superponía con publicaciones
anteriores en su cobertura de las actividades de la corte. Su editor, el impresor
emprendedor Jean Donneau de Visé (n. 1638–m. 1710), proporcionó una mezcla de
ofertas culturales, que incluían poemas, canciones, reseñas de libros, así como
chismes de la corte de Versalles y lugares de moda en París. .
El tono era conversacional. Una gran innovación radica en el contenido de moda,
particularmente notable antes de 1700. Incluía suplementos de primavera y otoño para
“personas de calidad”, quienes “a menudo discuten sobre nuevas modas, un tema que
entra en sus conversaciones con tanta naturalidad como el frío y el calor. , la lluvia y el
buen tiempo”. París.29 Donneau de Visé describió con entusiasmo la inconstancia del
sistema de la moda, enfatizando el efecto de “filtración”.30 En general, fue imparcial en
la atención que prestó a hombres y mujeres a lo largo de las décadas de 1670 y 1680,
abordando las especificidades personales. (edad, complexión, género, físico) así como
demandas sociales. Sus propuestas sugieren, sin embargo, que los impulsores más
importantes de la moda eran la autoridad real, la posición social y la temporada,
impulsores que, naturalmente, también informaban a los fabricantes de artículos de
moda.31 En un número anterior de 1673, por ejemplo, escribió: mueren antes de
nacer, y apenas han comenzado a ponerse de moda todas las personas de calidad,
que los monos de la Corte las hacen abortar, porque los grandes las entregan
inmediatamente para
tomar otros; y por eso los burgueses que creen estar de moda nunca lo están.”32
Teniendo en cuenta la exageración dramática, está claro que el humor en muchas
comedias interpretadas en la corte se basó en la ignorancia burguesa percibida de lo
que estaba de moda y cómo usarlo. Véase, por ejemplo, Le bourgeois gentilhomme de
Molière (1670).33
El extraordinario suplemento de moda impreso en enero de 1678 personifica el
enfoque de Donneau de Visé sobre la moda de la temporada: intercalados en el
comentario discursivo se encuentran grabados anotados de caballeros y damas
anónimos “de calidad”. (Figura 2)
 Figure 2 Habit d’hiver. Extraordinary supplement of Le Mercure Galant, drawn by Jean
Berain, engraved by Jean Lepautre, Winter 1678. Etching and engraving. V&A: E.267–2014.
Given by Antony Griffiths and Judy Rudoe.
© Victoria and Albert Museum, London

Usan conjuntos para el invierno, cada componente explicado en palabras. El autor

enfatizó en el texto adjunto que solo estaba mostrando nuevas telas, encajes y
adornos para ambos sexos. Luego proporcionó un guardarropa cápsula para hombres,
uno para mujeres y una lista de doce nuevas telas de seda, cada una descrita por
nombre (tipo), patrón y color y codificada para que coincida con un grabado adjunto
(Figura 3).34
Continuó observando que también se usaban tejidos de lino que imitaban a estas
sedas y comentaba complementos como cintas, abanicos, gorros y palatines. En casi
todos los artículos sobre moda, Donneau de Visé construyó la reputación de los
comerciantes parisinos proporcionando una o dos direcciones: estos eran los
proveedores o mejoradores de los componentes de la ropa, pañeros, bordadores,
comerciantes y fabricantes de seda.35 Este énfasis en la importancia de la novedad
difiere de los boletines anteriores y aclara los consejos de los manuales de negocios
contemporáneos, como Le parfait négociant de Jacques Savary (primera edición de
1674). Todos los pañeros y merceros tenían que tener cuidado de no almacenar más
telas de las que probablemente venderían en una temporada en particular, no sea que
se encuentren vendiendo los mismos productos a un precio más bajo en temporadas
sucesivas.36 La renovación del vestido reforzó el poder de sus usuarios. y estatus y
aseguró la supervivencia comercial de los proveedores.
En una década, las "damas de calidad" anónimas tenían una vida más allá de Le
Mercure en un nuevo género de "estampados de retratos de moda", el nombre de una
dama aristocrática a la vista del público sustituyó a la leyenda más genérica.37 Estos
"proto- Los creadores de tendencias de "celebridades" fueron representados en
escenarios interiores y exteriores comunes, de lujo o grandeza adecuados,
comprometidos en actividades informales de moda, en su baño, calentándose junto al
fuego, jugando juegos de mesa, bailando, paseando. Esta informalidad en el
escenario, como en el atuendo, fue sin duda una nueva desviación del modo más
formal que se esperaba en la corte, como lo revela la comparación de algunas de
estas celebridades en los grabados del Almanach royal, grabados que mostraban
ceremonias oficiales clave en el año del rey. (Figura 4).

Figure 3 Garde-robes pour dames et pour hommes, Le Mercure galant, January 1678, drawn
by Jean Berain (1640–1711), engraved by Jean Lepautre (1618–1682). Etching and engraving.
Bibliothèque nationale de France: 8-H-26484.
© Bibliothèque nationale de France
Figure 4 Antoine Trouvain, La Bénédiction du ciel sur la postérité de Louis Le Grand, almanach
 pour l'an de grace M.DCCV, Paris, 1705. Engraving. V&A: E.417–1905.
© The Victoria and Albert Museum

En cierto sentido, esta gama de grabados y comentarios, en gran parte de la corte y la

ciudad, se combinaron para convertirse en los precursores de la prensa de moda del
siglo XXI, que se mueve sin problemas desde los comentarios sobre las fuentes más
nuevas de inspiración de diseño, elogios y promoción de directores creativos y
diseñadores de interés periodístico hasta chismes sobre sus clientes famosos.38
Sin embargo, lo que podría sorprender a los amantes de la moda del siglo XXI es la
escasa atención que se presta a la forma de vestir tanto en Le Mercure como en los
folletos informativos, al corte y la silueta, que han sido de primordial importancia desde
el siglo XIX.
En cambio, la copiosa referencia al tipo de material, color y motivos (ya veces al olor)
apelaba a los sentidos, la transformación de los materiales en ropa que adornaba o
moldeaba el cuerpo se daba por sentada. Incluso cuando Le Mercure comenzó a
promover novedades, los comentarios sobre las prendas sugerían cambios menores
más que dramáticos: la creciente popularidad de las mantuas, los ajustes en el corte
de las enaguas o en la longitud de los abrigos o chalecos de los hombres.39 Por
supuesto, la proliferación de grabados , desde los de Le Mercure y los Almanachs
hasta los que se venden como hojas separadas, retratos e incluso caricaturas,
ofrecieron cierta perspectiva sobre la línea general para que los creadores y usuarios
contemporáneos los interpreten y se puedan asignar a guardarropas reales.

Clothing the Image

Tanto en España como en Francia, en los primeros sesenta años del siglo XVII, la
indumentaria básica de los caballeros constaba de tres piezas, a veces combinadas
como un traje: jubón, jubón y calzón/pantalón.40 Al aire libre se usaba capa y
sombrero; una bata holgada de cuerpo entero reemplazó las prendas exteriores
restrictivas en el interior. Se usaba una camisa debajo del jubón, mientras que las
medias o las medias cubrían la parte inferior de la pierna, las botas o los zapatos
calzaban los pies, los guantes protegían las manos y los puños y cuellos adornaban el
cuello y las muñecas. La forma de las principales prendas y complementos difería en
España y Francia. En ambos patios, una forma de calzones había reemplazado a las
mangueras del maletero en la década de 1620. (Figuras 5 y 6)

En Francia, las variaciones durante el siglo incluyeron calzones delgados con cintas a
fines de la década de 1640 y 1650, y versiones más anchas o calzones de enagua en
la década de 1660 hasta 1675. (Figura 7)
Los calzones más sencillos se adoptaron definitivamente a fines de la década de 1670,
prácticamente invisibles debajo del abrigo hasta la rodilla y el chaleco (Figura 2). Este
traje de tres piezas anunció el atuendo que dominaría el próximo siglo, las faldas del
abrigo se ensanchaban más y los puños se agrandaban a principios del siglo XVIII
(Figura 4). No hay evidencia, sin embargo, de que los jubones cortos y los excesos
adornados con cintas que usó Luis XIV para encontrarse con su novia en 1660
captaron alguna vez la imaginación española. En su lugar, los españoles conservaron,
hasta el siglo XVIII, el jubón, jubón y calzones distintivos y sobrios favorecidos por
Felipe IV y que todos los nobles españoles usaron por primera vez de manera
consistente en 1622.41 Adoptaron gradualmente las tendencias francesas como
alternativas informales, el origen militar del abrigo jugó un papel clave en su rápida
adopción en España como en el resto de Europa.42
Figure 5 June. The XII Mounthes of the Yeare in The Habits of Severall Nations (London, about
 1620). Engraving. British Museum: 1931,114.625.6.
© The Trustees of the British Museum

La infiltración temprana del estilo francés fue evidente en las instrucciones para una
capa de lacayo francés y una capa francesa publicadas en el manual de sastrería
español escrito por el francés Francisco de la Rocha Burguen en 1618. Pero fue solo
en 1640, en el tratado de su el cofrade madrileño Martín de Anduxar, que hicieron su
primera aparición cuatro esquemas para trajes franceses.43 El sello real de
aprobación de este atuendo vino del joven Carlos II (n. 1661-d. 1700), quien comenzó
a usarlo en el dieciséis años, y ya estaba empleando a un sastre francés en 1678, un
año antes de su matrimonio con la sobrina de Luis XIV.44 No renunció por completo a
los trajes españoles, usándolos consistentemente para ocasiones formales.45 En
1694, incluso el médico del rey español había adoptó por completo las modas
afrancesadas, luciendo una figura diferente a la de su predecesor en 1674, mientras
que el anciano pintor del rey Claudio Coello (n. 1642-m. 1693) dejó a sus herederos un
guardarropa todavía dominado en gran medida por el atuendo español, pero
incorporando un costoso traje francés. y chaleco.46

Figure 6 French School, Ladies and gentlemen in a ballroom, about 1630. Engraving. V&A:
29534A.
© The Victoria and Albert Museum, London

En 1700, llegó un nuevo refuerzo para la moda francesa en España a través del nieto
de Luis, quien ascendió al trono como Felipe V (n. 1683-d. 1746), no solo trayendo sus
propios sastres de Francia, sino que también continuó ordenando artículos
especialmente lujosos de París. Por instrucciones de su abuelo, inicialmente y
diplomáticamente adoptó el traje español y la golilla, aunque después de varios años
había caído en desgracia. coexistencia de la tradición española con la moda
francesa.48 Catorce años después, el Diccionario de Autoridades afirmaba que sólo
los ministros, abogados y alguaciles vestidos formalmente conservaban el conjunto
español.49

Figure 7 Romeyn de Hooghe, Plate from Figures à la Mode, Netherlands, about 1670.
Engraving. V&A E.14451897.
© The Victoria and Albert Museum, London
Figure 8 Philip V of Spain on horseback, about 1700, engraved by Jean Mariette, Paris.
Etching. British Museum: 1870,0514.1455.
© The Trustees of the British Museum
Los comerciantes franceses deben haberse regocijado por el progreso constante hacia
la apertura del mercado para sus productos, habiendo notado en la ascensión al trono
del Rey que: “Si se pudiera persuadir a Su Majestad Católica de que dejara de lado
por completo el Gonilla [sic], y el español Atuendo, sería un medio de introducir
nuestras Modas Francesas, y de abolir el uso de Bayas, una especie de Cosas de
Lana muy común en Inglaterra, de las cuales tales Cantidades se venden cada Año en
España (y en las Partes de Italia dependientes de esa Corona).”50
Aquí, el traje español se asoció con una tela de un tipo bastante más humilde que los
descritos en los panfletos de noticias, mientras que los trajes franceses se asociaron
con sedas adornadas y ricos adornos.51 Curiosamente, el grabado de Mariette del
recién coronado Felipe V muestra una especie de traje español híbrido. , pródigo en
textiles y adornos (Figura 8),
mientras que el retrato oficial de Rigaud promueve un blanco y negro austero.52
La lealtad al traje español durante unos cien años se extendió a la lealtad a la
idiosincrásica golilla, introducida por Felipe IV en 1623 para desalentar el uso de
gorgueras extravagantes.53 Mantuvo su fascinación por los extranjeros hasta 1700,
cuando un escritor francés explicó:

Instead of falling bands [French collar] they [Spanish men] wear a kind of circle
made of cardboard, over which is stretched starched cloth, shaped with many darts,
which they call a golilla; it is a very uncomfortable invention which costs a great
deal . . . It makes the movement of the neck and head stiff, and gives a serious air.54

La golilla que lució el embajador sueco en Madrid en 1655 confirma la rigidez de este
tipo de cuello.55 La moda francesa en la corbata se deslizó a través de la ropa militar y
de caza, para la que se usaban cuellos más sencillos con puntilla plana y sin soporte.
Posteriormente, el uso del traje francés fomentó la adopción de la corbata suelta, un
trozo de lino o encaje anudado alrededor del cuello (Figura 2).56
Las mujeres también experimentaron una buena cantidad de continuidad durante el
siglo, siendo sus prendas principales la bata, el corpiño y la enagua, que se usaban
sobre un largo camisón de lino y al aire libre bajo un manto. El corte del escote, el
largo del corpiño y la construcción de las mangas variaron con el tiempo y entre
países, accesorios de lino o encaje hechos para complementar el escote y las
mangas. En España, la gorguera se mantuvo en uso hasta la década de 1640, cuando
un amplio cuello de encaje comenzó a cubrir el pecho y los hombros, momento en el
que las mujeres francesas llevaban veinte años descubriendo el cuello (Figura 5). El
artículo español más idiosincrásico, sin embargo, fue la enagua con aros o
guardainfante, que había suscitado comentarios en el matrimonio franco-español en
1660 (Figura 1), más de veinte años después de que la legislación suntuaria española
(1639) intentara prohibirlo.57 Este La prenda había pasado de moda en la década de
1670, momento en el que las modas francesas se estaban filtrando en la vestimenta
de las mujeres. En 1720, Albayzeta incluyó diagramas para un abrigo de mujer similar
en corte al abrigo de hombre, presumiblemente destinado a montar, y una bata suelta
o ropa chambra, llamada alternativamente por su nombre en español, que se hizo eco
del corte de la robe de chambre que había entrado en las páginas. de Le Mercure en
París en 1693.58 Estas dos innovaciones francesas reflejaban un enfoque más
relajado de la vestimenta de lo que había sido habitual entre las damas españolas
solitarias.
Las peticiones comerciales, los manuales de asesoramiento y los inventarios post
mortem ayudan a vestir las imágenes estáticas de manera más completa. Después de
todo, un solo conjunto de ropa no hacía a la élite hombre o mujer; el contenido de un
guardarropa más extenso sí lo hizo. Tela aparentemente diferenciada entre artículos.
Tomemos la estimación del memorialista dominicano Juan de Corte de lo que
compraban anualmente en 1668 alrededor de un millón de hombres y mujeres
españoles adinerados: para ropa interior y accesorios, lino para hacer cuatro camisas
nuevas, cuatro pares de calzoncillos (calzoncillos), cuatro pañuelos, ocho cuellos, y la
puntilla para recortarlos. Para la ropa exterior, los hombres requerían anualmente seda
para dos trajes y lana para un traje y una capa, cada cinco años un sombrero de ricino
y dos pares de medias de lana; las mujeres necesitaban anualmente seda para dos
vestidos, una rica enagua y un manto, cada dos años lana para un vestido y dos pares
de medias de lana.59 Por supuesto, De Corte lamentaba el hecho de que no
compraran español. Cincuenta años más tarde, el jurista y tutor alemán Joachim
Christoph Nemeitz (n. 1679-m. 1753) recomendó un tamaño similar de vestuario para
un "hombre de condición" que visitaba París.
Eran esenciales tres trajes de tres piezas, un chaleco adicional y una sobretodo, el
primer traje ricamente ornamentado, el segundo liso y del mismo color, y el tercero
negro para los muchos períodos de luto observados en la corte. El chaleco adicional
debía ser de tela de oro o plata, y la sobrecubierta de la tela escarlata más fina, que
era buena bajo la lluvia.60
Los inventarios post mortem parisinos de esta época sugieren que Nemeitz estaba
absolutamente en sintonía con el consumo de la ciudad. Todos los guardarropas de
los hombres comprendían las mismas prendas básicas, la población se vestía según
las mismas reglas pero acumulaba ropa según los medios y el estatus: los nobles
podían poseer hasta cinco o seis trajes de tres piezas.
trajes, así como una gama de otras prendas para interiores y exteriores. La mayoría de
los trajes estaban confeccionados con costosos paños o sedas pesadas, y algunos
tenían ricos adornos. Mientras tanto, los artesanos y los comerciantes poseían dos
trajes, por lo general en diferentes tejidos de lana.61 Los “hombres de condición” sin
duda se ubicaban entre estas dos categorías. Más allá del tamaño del guardarropa,
Nemeitz tenía tres consejos para los inocentes en el extranjero: primero, vestirse de
una manera que encajara en lugar de destacar; segundo, no vestirse más
magníficamente que la posición de uno, observar la preferencia francesa por la
limpieza sobre el espectáculo; tercero, vestirse de lino bueno y fino, y siempre
asegurarse de que sea blanco cada día. Recomendó buscar un sastre francés de
buena reputación. De hecho, en la corte y en los centros urbanos, los consumidores
de élite experimentaron pocos cambios en la forma en que adquirieron su ropa durante
este período. Tanto en España como en Francia, el Guardarropa Real tenía su propio
departamento para confeccionar y mantener la ropa del Rey y su familia, y empleaba a
muchos artesanos dedicados que recibían un salario básico anual.62 Los clientes
adinerados de las ciudades buscaban los servicios del gremio. artesanos que habían
aprendido su oficio a través de un sistema de aprendizaje. Sus métodos y habilidades
no cambiaron: debían saber medir, cortar, coser y calzar a hombres y mujeres, así
como hacer gualdrapos para caballos y estandartes militares; todos los artículos
fueron cosidos a mano. Benoît Boullay, autor del primer tratado francés Le Tailleur
sincère en 1671, tras cuarenta años de experiencia en su oficio, puso en primer plano
tres cuestiones: la toma de buenas medidas, la comprobación de que la tela no
presentaba defectos antes de cortar la prenda y una cuidadosa valoración del cliente:

It is very necessary beforehand to ‘learn’ the man. You must observe [him] . . .
recognise his ordinary posture, since he may naturally lean forward or backwards, or
perhaps to one side or the other, and if you wait and measure him standing [straight] . .
. the back will be too short, and the front long, or vice versa, . . . which is one of the
worst appearances that the coat can have.63

La habilidad del sastre radicaba en “corregir” el cuerpo que tenía delante para que se
ajustara al ideal actual.64 Un buen ajuste era crucial para los usuarios de élite,
evidencia de que podían permitirse el lujo de contratar a un sastre. Los habitantes
urbanos menos pudientes pudieron adquirir ropa confeccionada —nueva o de segunda
mano— de otros comerciantes, y hay algunos indicios de que la provisión de este
servicio aumentó en los centros urbanos a medida que crecían.65 Es poco probable
que esa ropa les quede perfectamente.
La confección de prendas de lino había sido durante mucho tiempo la provincia de
costureras, hombres y mujeres. El único cambio importante en Francia, pero no en
España, fue la concesión de patentes para la creación de un gremio de costureras
exclusivamente femeninas en 1675. A este gremio se le permitió hacer todo tipo de
prendas para mujeres y niños, su creación posiblemente estimulado por la moda de
los vestidos informales mencionados en Le Mercure. La vestimenta formal de la corte,
que tenía un corpiño deshuesado, siguió siendo competencia de los sastres
masculinos, con quienes los modistas entraron en conflicto en la década de 1720 en
una disputa legal sobre quién tenía derecho a confeccionar una nueva forma de
vestido, usado sobre una enagua con aros. .66

Globalizing the Image

Ni los sastres ni las costureras podrían hacer las prendas sin las telas que sus clientes
les trajeron (o eligieron entre ellas), y es a través de estos textiles que la sustancia
global de la moda barroca se revela completamente. Algunas se fabricaban en el país
en el que se confeccionaban las prendas, mientras que otras procedían del país
vecino.
Estados europeos, Medio Oriente y otros más de Asia. El Estado intervino tanto en la
producción como en el consumo, otorgando patentes a los gremios para regular y
proteger su producción, permitiendo el establecimiento de empresas comerciales,
emitiendo edictos suntuarios que buscaban restringir el uso de textiles particularmente
ricos a ciertas clases sociales y prohibiendo la importación de textiles que
amenazaban la fabricación local.67
El aumento de la conciencia de los beneficios del consumo de lujo para el comercio
contribuyó a un cambio de énfasis en la legislación, aunque los moralistas todavía
denunciaban la adopción de artículos de lujo, especialmente de origen extranjero.68
Francia emitió diecinueve edictos suntuarios en el siglo XVII, y solo uno en el siglo
XVII. decimoctavo en 1708; España emitió cuatro en el siglo XVII y sólo uno en el
XVIII, este último en 1723 siendo en parte suntuario, en parte la prohibición del
consumo de telas extranjeras, en línea con una legislación similar en la Francia de
fines del siglo XVII.69 En toda Europa, la seda y los metales preciosos siguieron
siendo los significantes de alto estatus, generalmente apropiados, a los ojos de los
monarcas Habsburgo y Borbón, solo para la familia real, la iglesia, el ejército y la
nobleza. Los libros de sastrería españoles subrayan el gasto de los textiles y su
variada procedencia en sus cuidadosos cálculos sobre la cantidad mínima requerida
para cualquier prenda y al incluir una lista creciente de equivalencias para diferentes
medidas locales: en Albayzeta, cinco locales a España, dos a Francia, seis a los
estados italianos, dos a los Países Bajos, y uno para Viena y el Rin.70
Los orígenes, la rareza y la preparación de las materias primas para la fabricación de
telas, todo
contribuyó al costo y al prestigio. El metal precioso golpeado y estirado, así como las
fibras lanzadas e hiladas se convirtieron en hilos para ser tejidos, tricotados o
anudados en telas lisas o estampadas. Procedían de fuentes naturales: minerales,
insectos, animales o plantas, al igual que los colorantes y mordientes (agentes
fijadores) que los coloreaban. Oro, plata, cobre; la seda, la lana y los pelos, el lino, el
cáñamo y el algodón tenían diferentes propiedades y calidades y, separados o
combinados, se adaptaban a diferentes climas y propósitos. Además, se curtían pieles
y cueros de animales para fabricar guantes, calzado, sombreros y jubones.71 Se
cortaba corcho para las suelas de las mulas, se preparaba ballena y sauce para los
corpiños y los farthingales, y se doblaba papel fuerte o alambre de metal para los
soportes de los cuellos. El blanqueo y el teñido dieron como resultado lino blanco puro
y lanas y sedas de colores vivos, respectivamente; volantes, cuellos y puños de lino
almidonado en abundancia; y perfumes perfumados de cuero. Los suministros
provenían de fuentes europeas y del Medio Oriente, de minas en Perú, expediciones
balleneras a Terranova y caravanas y galeones cargados de seda de China.72
Algunos eran visibles en el producto final, otros invisibles: los forros, entretelas y
soportes eran fundamentales, Quevedo bromeaba en 1612: “Os digo que nuestros
sentidos sufren vacío en lo que es una mujer e indigestión en lo que parece. Si la
besas, le ensucias los labios; si la abrazas aprietas férulas y abollas carné; si la llevas
a la cama, dejas la mitad de ella debajo de la cama en sus chopines [mulas de
plataforma con suela de corcho]”73.
Los inventarios post mortem parisinos de alrededor de 1700 revelan que no todos los
textiles barrocos eran sedas gloriosas tejidas, bordadas o adornadas con metal. La
otra cara de los textiles barrocos era bastante menos glamurosa y más predominante.
La mayor parte de la población vestía tejidos de lana de colores oscuros; de hecho,
negros, grises y marrones dominaban el paisaje urbano. La ropa de las mujeres tendía
a ser de colores más vivos en todas las categorías sociales, pero sólo las mujeres
nobles y algunas comerciantes adineradas o burguesas disfrutaban de la variedad,
vistiendo las primeras con seda, tejidos mixtos o, más raramente, de lana, utilizando el
lino para las enaguas de verano y los vestidos altos. lanas de calidad para el invierno;
y brocados, telas de oro y plata, damascos, rasos y tafetán para las mejores
prendas.74 También aparecían en sus armarios algodones, estirados y teñidos a
mano, junto a finas muselinas. Este dominio de la lana hace eco de su dominio en los
tratados de sastrería, que mencionan solo seda y lana, aunque el lino se usaba para
forros: Rocha Burguen usó once términos para lanas en 1618 y solo cinco para sedas,
al igual que Albayzeta un siglo después.75 las lanas más ásperas —cilicio y kersey—
estaban reservadas para los hábitos de las órdenes religiosas, que proliferaron
durante la Contrarreforma, restringiendo sus votos de pobreza su consumo de
cualidades más lujosas.76 La guerra y el aprovisionamiento de los militares con
uniformes jugaron un papel importante. parte en estimular
demanda de ciertos tipos de tejidos de lana, especialmente a partir del último tercio del
siglo XVII.77
El color y el patrón eran los significantes más notables de los valores tradicionales, los
reglamentos de la corte, las novedades de moda, el esfuerzo comercial e imperial. El
negro era versátil, su pedigrí como color de élite heredado de la tradición borgoñona
de Felipe el Bueno (n. 1419-m. 1467), y las recomendaciones de Baltasar Castiglione,
cuyo famoso tratado El cortesano (1520) aún circulaba ampliamente.78 Los españoles
la corte vestía de seda negra y lana durante todo el siglo XVII y hasta el siglo XVIII,
casada desde el principio con el rojo y el blanco.79 Denotaba la pertenencia a órdenes
caballerescas, la administración oficial y el clero, así como la renuncia a los bienes
mundanos, el duelo por los muertos: el brillo relativo de cada fibra determina su lugar
en el esquema de las cosas. En algunos aspectos, el negro era tanto un uniforme
como los colores usados como libreas por los sirvientes de las casas reales o ricas,
identificando la pertenencia de sus portadores a un círculo particular. Azul, rojo y
blanco, los colores de Luis XIV, asaltaban a los visitantes que entraban en Versalles,
habiendo el rey dotado de superficie y sustancia 255
por cédula especial el derecho a llevar una túnica particular a cincuenta miembros de
su familia, príncipes de sangre y cortesanos favorecidos desde 1664. Era azul
bordeada de escarlata, bordada con hilo de oro y plata en un patrón específico, y
debía haber armonizado en paleta con la librea de su casa, que distinguía los
diferentes rangos por el ancho de los pasamanerías que bordeaban la chaqueta, los
puños y los bolsillos y cubrían las costuras.80 Los colores también eran una
preocupación comercial. Los favorecidos en España probablemente reflejaban sus
importaciones imperiales del Nuevo Mundo, campeche y cochinilla, sobre los cuales
tenían un monopolio virtual en el período moderno temprano.81 Jean-Baptiste Colbert
(n. 1619-d. 1683), Ministro de Luis XIV Finanzas, reveló la preocupación mercantilista
francesa sobre este aspecto de la producción al ajustar las regulaciones de los dos
gremios de tintoreros de Francia en 1669 y otorgar premios y privilegios a los
tintoreros que descubrían nuevas técnicas. Explicó a su maestro real en 1671:

If the manufacture of silk, wool, and thread is that which serves to sustain and make
commerce pay, dyeing . . . is the soul without which the body would have but little
life . . . Not only is it necessary that colours be beautiful to increase the commerce of
cloth, but they must be of good quality so that they may last as long as the fabrics to
which they are applied.82

El color sólido era habitual en telas de lana, y para sedas más baratas, las cuales
podían ser mejorado después de tejer con bordado. Alternativamente, las sedas se
tejían con patrones policromados, los más caros incluían hilos de metal. La
experiencia española y francesa fue diferente en algunos aspectos y similar en otros.
España tenía una larga tradición tanto en la sericultura como en el tejido de la seda,
establecida gracias a la larga presencia árabe en Iberia y al acceso a productos y
mano de obra calificada de los principales centros de tejido de los estados italianos,
como Génova.83 Nuevas importaciones de China a través de México desde fines del
siglo XVI se sumaron a su repertorio.84 Al igual que en Francia, las iniciativas
mercantilistas apuntaron a impulsar este comercio de lujo. El declive de los centros de
tejido establecidos desde hace mucho tiempo y más nuevos en Barcelona, Granada,
Sevilla y Toledo en el siglo XVII brindó oportunidades para Valencia, que se
encontraba en el corazón de la zona productora de seda cruda y ya era un importante
centro de tejido de terciopelo. Experimentó su apogeo entre 1720 y 1730, habiéndose
beneficiado de la formación de la Junta General de Comercio en 1679, las normas
gremiales revisadas en 1684, la prohibición de exportar seda cruda local en 1699 y la
reorganización del comercio de galeones con España. mercados primarios en las
colonias sudamericanas en 1720.85 En contraste, en Francia, a pesar del estímulo
real desde el siglo XV, la sericultura no floreció y la mayor parte de la seda cruda
continuó siendo importada de Italia, Medio Oriente, Asia y un poco de España. . El
tejido de seda tuvo más éxito, especialmente después de que las reformas
mercantilistas de Colbert estimularan el crecimiento a través de nuevas regulaciones
gremiales emitidas en 1667 e introdujeran premios que premiaran la invención
tecnológica, técnica o estética. Además, él y su amo real fueron hábiles en exhibir
estos productos en Versalles, codificando la etiqueta de la corte y el espectáculo para
estimular la demanda nacional y extranjera. Le Mercure transmitió sus esfuerzos.86
Lyon se convirtió en la ciudad de fabricación de seda más grande de Europa,
produciendo una amplia gama de sedas lisas y estampadas, y sus diseñadores y
fabricantes ya tenían la reputación de cambiar sus diseños según la temporada en
1700 y promover activamente las ventas. , con más éxito a España una vez que
terminó la Guerra de Sucesión española.87 Entre las décadas de 1680 y 1720, estos
diseños a menudo se debieron mucho a las fuentes de inspiración asiáticas, el estilo
ahora denominado "extraño" incorporaba follaje exuberante y motivos orientales.88
Sedas de diferentes calidades también se encontraban entre los tejidos importados de
China e India a través de la Compañía Francesa de las Indias Orientales, establecida
por Colbert en 1664.89 El gusto por tales sedas se menciona ya en 1684 en Le
Mercure. Eran, sin embargo, menos numerosos que las diferentes calidades de
algodón con patrones dibujados y teñidos a mano traídos a Francia, su importación,
imitación y uso prohibido, primero en 1686 y luego repetidamente durante más de
setenta años.90 Sin embargo, sus diseños exóticos y los colores fuertes, resistentes a
la decoloración incluso cuando se lavaban, los mantenían muy deseables, y se
almacenaban en las tiendas y los usaban incluso aquellos en los círculos reales, una
indicación de las rutas informales e ilegales por las cuales las novedades podrían
colarse en la moda.91 España también cayó víctima de su encanto, se notó un auge
en las importaciones a Mallorca a partir de la década de 1680 y una prohibición de
importaciones establecida en 1717.92 Los algodones habían llegado del Medio y
Cercano Oriente, y de talleres de impresión europeos establecidos desde el principio
en áreas independientes de la prohibición francesa. , como Ginebra, Marsella y los
Países Bajos.93 Estas fueron las novedades que ejercieron la intención de los
fabricantes locales de proteger las industrias de la lana y la seda.94

Conclusion

Los textiles son clave para comprender la superficie y la sustancia de la vestimenta de

élite entre 1600 y 1720 en España y Francia, así como en otras partes de Europa, ya
que revelan tanto la continuidad como el cambio y, por lo tanto, diferenciaron los
vestuarios "barrocos" de sus antepasados del Renacimiento y sus herederos de la
Ilustración. A primera vista, las lustrosas sedas e hilos de metal que atraen la atención
de los historiadores del arte del siglo XXI pertenecen a una larga tradición de
producción textil de lujo y espectáculo cortesano que continuó con modificaciones
menores hasta la Revolución Francesa. Esta aparente continuidad, sin embargo,
desmiente cambios fundamentales en estos tejidos desde finales del siglo XVII en
adelante. En Francia, las políticas mercantilistas promovieron la fabricación nacional
de textiles de lujo para servir tanto a los mercados nacionales como a los de
exportación. Contribuyeron al desarrollo de un sistema de "moda textil" en el que la
obsolescencia incorporada era visible en la superficie de las sedas tejidas
estampadas, cuya sustancia se logró mediante el aprovechamiento de métodos de
producción complejos y de capital intensivo, el desarrollo de habilidades y técnicas de
diseño y venta, y manejo asertivo de redes comerciales. En contraste, los algodones
importados durante décadas se convirtieron en una alternativa muy de moda a las
sedas para vestimenta informal, sus patrones se aplicaban literalmente a la superficie
de la tela, la sustancia de su producción era objeto de escrutinio e imitación, su
importación desde Asia repetidamente prohibida para proteger industrias locales de
seda y lana.
El tartamudo nacimiento de una prensa periódica con la misión de difundir noticias de
moda complementaron y difundieron estos cambios en la superficie y la sustancia de
los textiles y las modas que hicieron en el vestido, nuevamente en la Francia de fines
del siglo XVII. Superficialmente, Le Mercure tenía sus raíces en una larga tradición: la
de transmitir en cartas o de boca en boca noticias sobre lo que vestían los líderes del
gusto en la corte a corresponsales geográficamente distantes: noticias lentas. Su estilo
conversacional seguramente reflejaba este tipo de comunicación informal. El principal
cambio fue el hecho de que, por primera vez, las redes de comunicación mejoradas
permitieron que la noticia se difundiera más rápido a través de un medio impersonal
que era accesible no solo para damas y caballeros de élite en sus casas de campo o
en sus viajes, sino también para cualquier lector que pudiera pagar el suscripción o
acceder a una copia, y en esta etapa, en muchas ciudades, los burgueses,
comerciantes y administradores ricos eran seguidores potenciales de la moda, gracias
al fomento estatal del comercio y el cambio de actitud hacia el lujo.
En resumen, sin ignorar la continuidad en los métodos de confección del vestido y las
especialidades nacionales, este capítulo ha sugerido que lo nuevo del vestido en este
período fue la explotación sistemática de la novedad, ya sea en los patrones textiles o
su promoción en la impresión. La velocidad a la que se adoptaron estas innovaciones,
por supuesto, varió según las preferencias, los prejuicios y los bolsillos locales.

Notes
1. Katie Connor, “Going Baroque Style,” Marie Claire, September 18, 2012. http://www.
marieclaire.com/fashion/advice/g1568/baroque-fashion-trend/.
2. Kate Nelson Best, The History of Fashion Journalism (London: Bloomsbury, 2017),
15–25;Corinne Thépaut-Cabasset, L’Esprit des modes au Grand Siècle (Paris: Editions
CTHS, 2010); Joan DeJean, The Essence of Style (New York: Free Press, 2005); and
Jennifer Jones, Sexing La Mode (Oxford: Berg, 2004).
3. For a succinct overview on the use of the terms dress, costume and fashion, see
Giorgio Riello and Peter McNeil, The Fashion History Reader. Global Perspectives
(New York: Routledge, 2010), 5–7. The most recent overview history has divided the
chronology into Antiquity, medieval age, Renaissance, Enlightenment, and empire and
modern age, providing chapters on textiles, production and distribution of fashion, the
body, belief, gender and sexuality, status, ethnicity, and then considering visual and
literary representations. The “baroque” period sits uneasily in this periodization. A
Cultural History of Dress and Fashion, ed. Susan Vincent (London: Bloomsbury, 2017).
4. In 2014 the organizers of “(Un)dressing Rubens: Fashion and Painting in
Seventeenth-Century Antwerp” at the Rubenianum noted that “dress and textiles take
up a large part of the picture plane, up to ninety percent in certain portraits”;
https://www.codart.nl/guide/exhibitions/un-dressing-rubens-fashion-and-painting-in-
seventeenth-century-antwerp/[accessed 3 March 2018]; often the dress depicted was a
judicious combination of fashion and fantasy. Lou Taylor, The Study of Dress History
(Manchester, UK: Manchester University Press, 2002), 115–123. Aileen Ribeiro has
published extensively on this subject and period. See, for example, Clothing Art (New
Haven, CT: Yale University Press, 2017) and Fashion and Fiction: Dress in Art and
Literature in Stuart England (New Haven, CT: Yale University Press, 2005).
5. Hilary Davidson and Anna Hodson, “Joining Forces: The Intersection of Two Replica
Garments,” in Textiles and Text: Re-Establishing The Links Between Archival and
Object-Based Research, ed. Maria Hayward and Elizabeth Kramer (London:
Archetype, 2007), 204–210. Key UK contributors on this period have been theater
designers, museum curators and conservators, including Janet Arnold, Susan North,
Jennifer Tiramani and the School of Historical Dress, Norah Waugh, and David Wilcox.
There is no comparable scholarly tradition in Spain.
6. For example, Rosa María Dávila Corona et al., Diccionario histórico de telas y
tejidos (Salamanca, Spain: Junta de Castilla y León, 2004); Margarita Tejeda
Fernández, Glosário de tèrminos de la indumentaria regia y cortesana en España.
Siglos XVII y XVIII (Malaga, Spain: Universidad de Malaga, 2007).
7. On communications and growth of periodical press, see T. C. W. Blanning, The
Culture of Power and the Power of Culture. Old Regime Europe 1660–1789 (Oxford:
Oxford University Press, 2002), 154–161; Henry Ettinghausen, “Pellicer y la prensa de
su tiempo.” Janus 1 (2012): 55–88; Javier Noci, “Dissemination of News in the Spanish
Baroque”; Alexander Cowan, Urban Europe 1500–1700 (London: Arnold, 1998); Joan
Dejean, How Paris Became Paris. The Invention of the Modern City (New York:
Bloomsbury, 2014); Giorgio Riello, Cotton (Cambridge: Cambridge University Press,
2013), Introduction; DeJean, The Essence of Style; and Philip Mansell, Dressed to
Rule. Royal and Court Costume form Louis XIV to Elizabeth II (New Haven, CT: Yale
University Press, 1995), Chapter 1; Ribeiro, Clothing Art, chapter 4.
8. Terms coined to describe the cultural achievements of Spain from the sixteenth
century and France from the second half of the seventeenth century by Luis José
Velázquez, Marques de Valdeflores in Origenes de la poesía castellana (1754) and
Voltaire in Le siècle de Louis XIV (1751) respectively.
9. La culture des apparences, the French title of Daniel Roche’s seminal work on dress
in ancien régime France (Paris: Fayard, 1989); Françoise Tétart-Vittu, “À l’espagnole
ou à la française. Résistances et emprunts dans la mode de cour,” in ¿Louis XIV
espagnol? Madrid et Versailles. Images et modèles, edited by Gérard Sabatier and
Margarita Torrione (Château de Versailles: Editions de la Maison des sciences de
l’homme, 2009), 203–217.
10. Arianna Giorgio. España viste a la francesa. La historia de un traje de moda de la
segunda
mitad del siglo XVII (Murcia, Spain: Editum, 2016).
11. There is no work comparable to Aileen Ribeiro’s Fact and Fiction for either France
or Spain. The main contributions: Diana de Marly, Louis XIV & Versailles (London:
B.T. Batsford, 1987); Daniel Roche, The Culture of Clothing (Cambridge: Cambridge
University Press, 1996); Clare Crowston, Fabricating Women (Durham, NC: Duke
University Press, 2001); Jones, Sexing La Mode; Carmen Bernis. El traje y los tipos
sociales en El Quijote (Madrid: Ediciones El Viso, 2001); José Luis Colomer and
Amalia Descalzo eds., surface and substance 259 Spanish Fashion at the Courts of
Early Modern Europe (Madrid: CEEH, 2014); La Moda Española en el Siglo de Oro,
Museo de Santa Cruz, Toledo (Castilla La Mancha, 2015); Giorgi, España viste a la
francesa.
12. Sara Nuñez de Prado, “De la Gaceta de Madrid al Boletín del Estado,” Historia y
Comunicación Social 7 (2002): 147–160; Ettinghausen, “Pellicer y la prensa de su
tiempo.”
13. Henry Ettinghausen, “Periodismo de moda en la España de principios del siglo
XVII. Andrés de Almansa y Mendoza y el viaje a Madrid del príncipe de Gales,” in
Colomer and Descalzo, Spanish Fashion, 420.
14. On gift-giving, see Nathalie Zemon Davies, The Gift in Sixteenth-Century France
(Madison: University of Wisconsin Press, 2000).
15. Holly Dugan, The Ephemeral History of Perfume. Scent and Sense in Early Modern
England (Baltimore: John Hopkins University, 2011), chapter 5.
16. Jornada que su Magestad hizo a la Andalucia (Madrid: Jacinto de Herrera y
Sotomayor, 1624).
17. Copiosa relación de las costosísimas galas, vistosas libreas, y preciosísimas joyas,
que el día del bautismo de la señora Infanta, luzieron en la corte de España (Seville,
1638).
18. For a theorized approach, see Abby E. Zanger, Scenes from the Marriage of Louis
XIV: Nuptial Fictions and the Making of Absolutist Power (Stanford, CA: Stanford
University Press, 1997), chapter 2.
19. La pompe et magnificence faite au marriage du Roy et de l’Infante d’Espagne
(Paris: Jean Promé, 1660), 4, 8.
20. La pompe et magnificence, 8.
21. La pompe et magnificence, 10–13.
22. La pompe et magnificence, 11.
23. Scarlett Beauvalet-Boutouyrie, Être veuve sous l’Ancien Régime (Paris: Belin,
2001), 132–135, 217–240. Antoine Furetière. Dictionnaire universel (Paris: 1690): “. . .
Le crespe frisé se met sur les habits pour porter le grand deuil. Le crespe lisse ou uni
se porte pour . . . un moindre deuil . . .”
24. Justin Godart, L’ouvrier en soie (1899) (Geneva: Slatkine, 1976), 229–232.
25. Jones, Sexing La Mode, 29; Archives de la Chambre de Commerce et d’Industrie
de Lyon (hereafter ACCIL), Déliberation, 10 March 1703, f.73v.; Godart, L’ouvrier en
soie, 214–215.
26. Pragmática Real sobre trajes y coches (San Ildefonso, 15 noviembre 1723).
27. Le Mercure galant (1672–1674), then Le Nouveau Mercure galant (1677–1724),
subsequently Le Mercure de France. From John Nevinson, “The Mercury Gallant or
European Fashions in the 1670s,” Connoisseur, 136 (1955) to Corinne Thépaut-
Cabasset, L’esprit des modes au Grand Siècle (Paris: Editions du CTHS, 2010). For an
analytical overview, see Jones, Sexing la Mode, 25–41.
28. Cited in Jones, Sexing La Mode, 26.
29. Donna Bohanan, Fashion beyond Versailles: Consumption and Design in
Seventeenth-Century France (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2012),
19, 53.
30. Famously theorized by Thorstein Veblen in The Theory of the Leisure Class (1899).
31. Jones, Sexing La Mode, 28, 31, 33–37; Archives départementales du Rhône, Série
8B1281 Fonds De Vitry et Gayet, Liasse I, 15 juillet 1723 Laurent to De Vitry et Gayet.
32. Extract from Le Mercure of 1673 reproduced in Thépaut-Cabasset, L’Esprit des
modes, 45; cited in Jones, Sexing la Mode, 38.
33. Lesley E. Miller, “Male Adornment,” in The Arts of Living. Europe 1600–1815, ed. E.
Miller and H. Young (London: V&A Publishing, 2016), 182–183.
34. See Thépaut-Cabasset, L’Esprit des modes, 84–98.
35. Corinne Thépaut-Cabasset, “A Glittering Reputation. Gaultier’s Retailing
Innovations in Seventeenth-Century Paris,” in Fashioning the Early Modern, edited by
Evelyn Welch (Oxford: Pasold Research Fund/Oxford University Press, 2017), 169–
185.
36. Jacques Savary, OEuvre de Mr Jacques Savary, contenant le Parfait Négociant
(Paris: Veuve Estienne & Fils, 1749), I, 26, 42, 45.
37. Kathleen Nicholson, “Fashioning Fashionability,” in Fashion Prints in the Age of
Louis XIV, ed. Kathryn Norberg and Sandra Rosenbaum (Lubbock: Texas Tech
University Press, 2014), 15–54.
38. See The Business of Fashion online.
39. Jones, Sexing la Mode, 27.
40. On the suit, see David Kuchta, The Three-Piece Suit and Modern Masculinity.
England,1550–1850 (Berkeley: University of California, 2002).
41. Noticias de Madrid, ed. Ángel González Palencia (Madrid: Ayuntamiento, 1942),
35.
42. Giorgi, España se viste a la francesa, 69–80.
43. Francisco de la Rocha Burguen, Geometría y traça perteneciente al oficio de
Sastres (Valencia: Pedro Patricio Mey, 1618), 144, 105; Martín de Anduxar, Geometría
y trazas pertenecientes al oficio de Sastre (Madrid: Imprenta del Reyno, 1640), 13–14.
44. Amalia Descalzo Lorenzo, “El traje francés en la Corte de Felipe V,” Anales del
Museo Nacional de Antropología, IV (1997): 189–210.
45. Descalzo Lorenzo, “El traje francés en la Corte de Felipe V” and Amalia Descalzo
Lorenzo and Carlos Gómez-Centurión Jiménez, “El real guardarropa y la introducción
de la moda francesa en la corte de Felipe V,” in La herencia de Borgoña. La hacienda
de las Reales Casas durante el reinado de Felipe V, ed. Carlos Gómez-Centurión
Jiménez and Juan A. Sánchez Belén (Madrid: Centro de Estudios Politícos y
Constitucionales, 1998), 161, 167, 185–186.
46. Giorgi, España viste a la francesa, 164–165, 196–197.
47. Descalzo Lorenzo and Gómez-Centurión Jiménez, “El real guardarropa,” 159–187.
48. Juan de Albayzeta, Geometría, y trazas pertenecientes al oficio de sastres
(Zaragoza, Spain: Francisco Revilla, 1720).
49. Cited in Descalzo Lorenzo and Gómez-Centurión Jiménez, “El real guardarropa,”
165.
50. British Library, 1029.C.12. Mémoire sur le commerce d’Espagne avec la France;
des Marchandises qu’elle y envoye, et des Retours qu’elle en reçoit; ses grands
défauts, avec les moyens d’y remédier, pétition présentée par Messieurs les députés
de commerce au Conseil Royal Paris, 1701, 28.
51. Descalzo Lorenzo, “El traje francés en la Corte de Felipe V.”
52. Hyacinthe Rigaud, Philip V, about 1701. Museo del Prado, Madrid. P002337.
53. Ruth Mathilda Anderson, The Golilla: A Spanish Collar of the 17th Century (New
York, 1969); Amanda Wunder, “Innovation and Tradition at the Court of Philip IV of
Spain (1621–1665): The Invention of the Golilla and the Guardainfante,” in Fashioning
the Early Modern, 111–134. On wider European context, see Janet Arnold et al.,
Patterns of Fashion 4: The Cut and Construction of Linen Shirts, Smocks, Neckwear,
Headwear and Accessories for Men and Women, c. 1540–1660 (London: Macmillan,
2008).
54. M***, “Máximas, usos y costumbres de los españoles,” published in Amsterdam by
Jorge Gallet in 1700, translated and reproduced in Viajes por España, edited by José
García Mercadal (Madrid: Alianza, 1972), 227–229.
55. Full suit described in Lena Rangström, Lions of Fashion: Male Fashion of the 16th,
17th,18th Centuries (Sweden: Atlantis, 2003), 363–365.
56. Giorgi, España viste a la francesa, 69–80, 168–175.
57. Amanda Wunder, “Women’s Fashions and Politics in Seventeenth-Century Spain:
The Rise and the Fall of the Guardainfante,” Renaissance Quarterly 68 (2015): 133–
186.
58. Albayzeta, Geometría y trazas, 74–75; Thépaut-Cabasset, L’Esprit des modes,
170.
59. Juan de Corte, Memorial para remedio de los daños de la monarquía de España
(Madrid,1668), 5.
60. Joachim Christoph Nemeitz, Séjour de Paris. Instructions pour les Voiageurs de
Condition (Leiden: Jean Van Abcoude, 1727), chapter 10.
61. Roche, The Culture of Clothing, 130–132.
62. Corinne Thépaut-Cabasset, “Le service de la Garde-robe: une création de Louis
XIV,” in Fastes de Cour et cérémonies royales. Le Costume de Cour en Europe 1650–
1800, ed. Pierre Arizzoli-Clémentel and Pascale Gorguet-Ballesteros (Paris: Éditions
de la Réunion des musées nationaux, 2009), 28–33; Descalzo Lorenzo and Gómez-
Centurión, “El real guardarropa,” 171–175; María José García Sierra, “Who Dressed
Kings and Queens? Royal Wardrobe and Court Tailors,” in Colomer & Descalzo,
Spanish Fashion, I, 113–135.
63. Benoît Boullay, Le Tailleur sincère contenant ce qu’il faut observer pour bien tracer,
couper et assembler toutes les principales pièces qui se font dans la profession de
Tailleur (Paris: Antoine de Raffle, 1671), preface.
64. For deconstruction of surviving English garments, see the V&A’s Seventeenth-
Century Dress Patterns series.
65. Roche, The Culture of Clothing, 293–309; José A. Nieto Sánchez, Artesanos y
mercaderes: una historia social y económica de Madrid, 1450–1850 (Madrid:
Fundamentos, 2006); C. Suárez Figueroa, Plaza Universal de todas las ciencias
(Madrid: Luis Sánchez, 1615), 361, cited in Arianna Giorgi, “Sastres y roperos en
Madrid: la imagen cotidiana de la moda del siglo XVIII,” Estudios Humanísticos.
Historia 15 (2016): 61.
66. Crowston, Fabricating Women, 25–26, 36–43, 51–59.
67. Alan Hunt, Governance of the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law
(Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 1996); Giorgio Riello and Ulinka Rublack eds,
The Right to Dress (Cambridge: Cambridge University Press, 2018); Antonio Álvarez-
Ossorio Alvariño, “Rango y apariencia: El decoro y la quiebra de la distinción en
Castilla (siglos XVI-XVIII),” Revista de Historia Moderna: Anales de la Universidad de
Alicante 17 (1998–1999): 263–278; Saúl Martínez Bermejo, “Beyond Luxury:
Sumptuary Legislation in 17th-Century Castile,” in Making, Using and Resisting the
Law in European History, ed. Günther Lottes et al. (Pisa: Plus-Pisa University Press,
2008), 93–108.
68. Christopher Berry, The Idea of Luxury (Cambridge: Cambridge University Press,
1994), 101–125; Mónica Bolufer Peruga, “Cambio dinástico: ¿Revolución de las
costumbres? La percepción de moralistas, ilustrados y viajeros,” in Felipe V y su
tiempo, edited by Eliseo Serrano (Zaragoza, Spain: Institución Fernando el Católico,
2004), 598–617.
69. Hunt, Governance of the Consuming Passions, 28–29, 36.
70. Albayzeta, Geometría y trazas, 36.
71. Félix de la Fuente Andrés, “La piel en la indumentaria y la moda del Siglo de Oro,”
in La Moda Española en el siglo de Oro, 65–77; Purificación Marinetto Sánchez and
Isabel Cambil Campaña, “El calzado en el Siglo de Oro,” in La Moda Española en el
siglo de Oro, 91–100.
72. For a useful overview of the production and consumption of the fabrics made from
the main fibers between about 1500 and 1800, see The Cambridge History of Western
Textiles, ed. David Jenkins (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), Part III:
The Earl Modern Period, 395–716; Maria Hayward, “Textiles,” in A Cultural History of
Dress and Fashion (London: Bloomsbury, 2017), 3, 19–36; Giorgio Riello, “The World
of Textiles in Three Spheres: European woollens, Indian cottons and Chinese Silks,” in
Global Textile Encounters, ed. Marie-Louise Nosch, Zhao Feng and Lotika Varadarajan
(Oxford: Oxbow Books, 2014), 93–106.
73. Francisco de Quevedo, El mundo por de dentro (Barcelona: Red Ediciones, 2012),
22; Elizabeth Semmelhack, “Above the Rest: Chopines as Trans-Mediterranean
Fashion,” Journal of Spanish Cultural Studies 14:2 (2014): 120–142.
74. Roche, The Culture of Clothing, 126–128.
75. Rocha Burguen, Geometría y traça, 1618; Albayzeta, Geometría y trazas, 1720.
76. Helen Rawlings, Church, Religion and Society in Early Modern Spain (Basingstoke,
UK: Palgrave, 2002), 127–130.
77. Roche, The Culture of Clothing, 221–256; Giorgi, España viste a la francesa, 69–
89; Mario Rubio Calleja, “Madrid en pie contra la Guardia Chamberga. El motín popular
del verano de 1670,” Tiempos Modernos 36:1 (2018), 1–38.
78. Peter Burke, The Fortunes of the Courtier (University Park: Pennsylvania State
University Press, 1995).
79. José Colomer, “Black and the Royal Image,” in Colomer and Descalzo, Spanish
Fashion, I, 77–112.
80. Mathieu da Vinha, “Les gens des livrées dans la maison civile du roi de France,” in
Arizzoli-Clémentel and Gorguet Ballesteros, Fastes de Cour, 160–165; “Au couleurs
des livrées royales,” in Visiteurs de Versailles. Voyageurs, Princes, Ambassadeurs
1682–1789, ed. Danielle Kisluk-Grosheide and Bertrand Rondot (Paris:
Gallimard/Château de Versailles, 2018), 66; de Marly, Louis XIV & Versailles, 61–63.
81. John Harvey, Men in Black (London: Reaktion Books, 1995), chapter 3; Michel
Pastoureau, Black. The History of a Color (Princeton, NJ: Princeton University Press,
2008), chapter 4; Amy Butler Greenfield, A Perfect Red. Empire, Espionage and the
Quest for the Colour of Desire (London: Black Swan, 2011).
82. Lettres, instructions et mémoires de Colbert publié d’après les ordres de
l’Empereur, cited in John J. Beer, “Eighteenth-Century Theories on the Process of
Dyeing,” ISIS 51 (1960): 21–23.
83. Germán Navarro, El despegue de la industria sedera en la Valencia del siglo XV
(Valencia: Generalitat Valenciana, 1992).
84. José Luis Gasch Tomás, “Textiles asiáticos de importación en el mundo hispánico,
c. 1600.Notas para la historia del consumo a la luz de la nueva historia trans-
‘nacional’,” in Comprar, vender y consumir: Nuevas aportaciones a la historia del
consumo en la España moderna, ed. Daniel Muñoz Navarro (Valencia: PUV, 2011),
55–76.
85. Ricardo Franch Benavent, La sedería valenciana y el reformismo borbónico
(Valencia: Diputació de Valencia/Institució Alfons el Magnànim, 2000), chapters 1–2.
86. John Styles, “Fashion and Innovation in Early Modern Europe,” in Fashioning the
Early Modern, 33–56.
87. Godart, L’Ouvrier en soie, 110–150; Lesley E. Miller, “From Design Studio to
Marketplace: Products, Agents and Methods of Distribution in the Lyons Silk
Manufactures, 1660–1789,”in Threads of Global Desire, ed. Luca Mola, Giorgio Riello
and Dagmar Shafer (London: Boydell Press/Pasold, 2018), 225–250.
88. Anna Jolly ed., A Taste for the Exotic. Foreign Influences of Early Eighteenth-
Century SilkDesign (Riggisberg, Switzerland: Abegg-Stiftung, 2007).
89. Felicia Gottman, Global Trade, Smuggling, and the Making of Economic Liberalism
(Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2016), Part I and Appendix I.
90. Riello, Cotton, chapter 6.
91. Gottman, Global Trade, Part I; Giorgio Riello, “Governing Innovation: The Political
Economy of Textiles in the Eighteenth Century,” in Fashioning the Early Modern, 57–
82; Manuel Herrero Sánchez, “La política de embargos y el contrabando de productos
de lujo en Madrid (1635–1673). Sociedad cortesana y dependencia de los mercados
internacionales,” Hispania 59:1, no. 201 (1999): 171–191.
92. James Thomson, “Explaining the ‘Take-Off’ of the Catalan Cotton Industry,”
Economic History Review 58, no. 4 (2005); 705.
93. Andrés Bibiloni Amengual, “Cambios en el consumo textil en la España del siglo
XVII:
El auge del lino y el algodón,” in Comprar, vender y consumir, 77–98.
94. ACCIL, Déliberation, 26 August 1702.
Further Reading
Colomer, José Luis, and Amalia Descalzo, eds. Spanish Fashion at the Courts of Early
Modern
Europe. Madrid: CEEH, 2014.
Crowston, Clare Haru. Fabricating Women. The Seamstresses of Old Regime France,
1675–1791.
Durham, NC: Duke University Press, 2001.
Jones, Jennifer. Sexing La Mode: Gender, Fashion and Commercial Culture in Old
Regime
France. Oxford: Berg, 2004.
Mola, Luca, Giorgio Riello, and Dagmar Schaefer, eds. Threads of Global Desire. Silk
in the
Pre-Modern World. London: Boydell Press/Pasold, 2018.
Norberg, Kathryn, and Sandra Rosenbaum, eds. Fashion Prints in the Age of Louis
XIV.
Interpreting the Art of Elegance. Lubbock: Texas Tech University Press, 2014.
Ribeiro, Aileen. Fashion and Fiction: Dress in Art and Literature in Stuart England. New
Haven,
CT: Yale University Press, 2005.
Riello, Giorgio. Cotton: The Fabric that Made the Modern World. Cambridge:
Cambridge
University Press, 2015.
Roche, Daniel. The Culture of Clothing. Dress in Ancien Regime France. Cambridge:
Berg, 1996.
Welch, Evelyn, ed. Fashioning the Early Modern. Dress, Textiles and Innovation in
Europe,
1500–1800. Oxford: Oxford University Press, 2017.
chapter 11
Baroque Dance
Je