D) La realidad social del tiempo en que han de ser interpretadas las obras.

Mi propuesta dice que en la interpretación de las obras habrá que atender

a otro criterio: el de "la realidad social del tiempo en que han de ser
interpretadas”. Esto introduce un factor con cuyo empleo, ciertamente
muy delicado, es posible en alguna medida acomodar las obras a las
situaciones surgidas con posterioridad a la composición de aquellas.
En realidad, de lo que se trata básicamente es de que la interpretación de
la obra no vaya contra la realidad social en el tiempo en que se efectúa,
que puede ser distinta de la que existía cuando se compuso.
Musica clásica en tiempos actuales.

Esa realidad contra la que la interpretación de la obra no debe chocar está

constituida por los factores políticos, sociales, económicos, culturales,
estados de conciencia u opinión pública, y convicciones y creencias
imperantes en un momento dado en determinada sociedad.
Existen algunos géneros de mayor preferencia de acuerdo al contexto social.

Por ello, la interpretación de la obra se matiza lo suficiente para evitar

aquel efecto. Por otra parte, mi propuesta lo que ha hecho ha sido
consagrar el elemento sociológico en la interpretación de las obras,
aspecto que siempre afectó incluso a los propios autores.
El elemento sociológico a lo que obliga es a un ajuste de la interpretación
de las obras, pero no a una modificación o no ejecución de las mismas.
Diferentes formas de interpretar una obra según la época pero es la misma pieza
musical.

Este elemento permite suavizar la interpretación sólo hasta donde

permita el contenido de los signos musicales y anotaciones escritas,
aunque siempre advirtiendo que se requiere para su utilización mucho
tino y prudencia, porque envuelve grave riesgo de arbitrariedad el
entregar al criterio subjetivo del intérprete
Se puede pecar en entregar lo que no se entiende.
apreciaciones tan delicadas como estas, aunque se ha de reconocer que su
aplicación se hace más segura y decisiva cuando se trata de tendencias o
ideas que han penetrado ya en las propuestas de los teóricos musicales e
incluso en la discografía al uso o han tenido un reconocimiento de manera
inequívoca en la crítica especializada.
En definitiva, la propuesta lo que está preconizando es el método
histórico-evolutivo, que consiste en dar a los signos y anotaciones
musicales escritos no ya el sentido que tenía al tiempo de su formación,
sino el que puede tener al tiempo en que surge la posibilidad de
ejecutarla.
Y así, permaneciendo inmutable el sentido literal, debe considerarse
mudado su espíritu, en conformidad con las nuevas exigencias de los
tiempos; en otros términos, también los signos y anotaciones musicales
de la obra deben sufrir la ley de la evolución y adaptarse al ambiente
histórico en un momento determinado.
Sé que, aún con todas las precauciones dictadas y matices aportados para
entender este punto, se pueda considerar que este criterio es el más
delicado de todos porque pareciera oponerse al espíritu historicista que
entiende que la reconstrucción debe ser lo más cercana a la realidad
histórica que vivió la pieza, y que este amoldamiento a la realidad social
del tiempo en que han de ser interpretadas las obras parece una vía
abierta para el subjetivismo del intérprete fundamentado en razones
sociales. No, lo que quiere recoger la definición es la asunción de la
imposibilidad absoluta de recrear la obra tal como fue pensada o
interpretada. De nada habría valido una definición que fuera utópica
donde no se plasmara la realidad de los fenómenos, esto es: de un modo o
de otro nunca podremos reconstruir la "verdad" de la obra porque la
realidad es mutable, el agua que corre por el río nunca es dos veces la
misma. Ni siquiera el propio autor siendo el intérprete podría repetir la
misma interpretación.
Por otra parte, la presentación en público de las obras ha obligado de
manera evidente algunas veces y de manera larvada otras, a que el
intérprete –no siempre sin controversia– tenga que tener en cuenta el
deseo del público. Más allá de nuestra aceptación o no, éste es un hecho
que hay que tener en cuenta y que nos lleva a pensar en la finalidad de las
obras:

E) El espíritu y la finalidad de las obras.

Dice, por último, nuestra propuesta, que en la interpretación se atienda
fundamentalmente al espíritu y finalidad de las obras, expresión que
también suscita algunas dificultades porque es susceptible de reflejar muy
diferentes ideas. En efecto, la existencia en la obra de un "espíritu" es en
alguna medida pura metáfora, utilizada inicialmente para superar el puro
literalismo. Se dice que la letra mata y el espíritu vivifica. Tras los signos,
más allá de los signos, se pueden buscar otros significados. En otro
sentido, se ha hablado también de un espíritu de la obra para designar
algo objetivo e independiente de los propósitos e intenciones del autor de
la obra, punto de vista desde el cual la llamada a este espíritu de la obra
tiene el alcance de expresar el predominio de una interpretación objetiva,
por encima de lo subjetivo o de la voluntad que tuviere el compositor.
También puede ser entendida la finalidad de la obra de otra manera. Si
vemos en ella solución a un conflicto de intereses (v. gr. entre expresar el
contenido del texto y agradar por sus líneas melódicas), habrá que
examinar ante todo cuáles son los intereses tenidos en cuenta por la obra
y cuál es el que ha prevalecido, o cómo se han compuesto sin necesidad
del sacrificio de unos a otros. Estos intereses no son sólo de orden
expresivo o formal, sino también de orden cultural, espiritual o de
afección.
Un análisis en el equilibrio de intereses conduce a unos resultados que no
cabe duda en llamar más realistas, pues profundiza no sólo en los posibles
intereses que en la obra analizada se encuentran, sino también halla en la
solución analizada cuál es la estructura estética dominante. No obstante,
hay que advertir que el análisis en el equilibrio de intereses se puede
hacer un análisis de valores o análisis valorativo porque, en realidad,
cuando se habla de intereses no está refiriéndose uno tanto a las
aspiraciones y apetencias que una obra suscita en un sujeto o en los
sujetos que se encuentran inmersos en ella por su labor de compositores,
instrumentistas u oyentes, como al juicio de valor que tales aspiraciones o
apetencias merecen. El juicio de valor que debe servir para la justa
decisión es, según algunos, el que de alguna manera está encerrado en la
obra; según otros el del intérprete musical, lo que podría ser rechazable
por arbitrario, o el que es generalmente admitido por el público.
En realidad, al hablar del "espíritu y finalidad" de la obra, nos estamos
acogiendo al criterio teleológico en la interpretación de la misma. Sin
embargo, hay que hacer notar inmediatamente que tal criterio es algo que
en numerosas ocasiones el propio intérprete ha de descubrir, no le viene
dado como un dato más a tener en cuenta en su tarea como la notación
musical o los antecedentes compositivos próximos. Y lo ha de descubrir
con ayuda precisamente de los otros criterios hermenéuticos,
principalmente el histórico. Por eso, no sería demasiado correcta nuestra
propuesta que, entonces, habría que matizar, ya que no es que el espíritu
de la obra deba ser el faro que guía al intérprete, sino que en la mayoría de
los casos, es la interpretación la que ha de descubrir aquel espíritu y
finalidad. Para encontrar el auténtico sentido de la obra, esto es, el
resultado que se quiere alcanzar a través de una determinada obra, ha de
ponerse en marcha la tarea previa de centrar el problema de a qué
promulgación obedece. De ahí que interpretarla con arreglo a su espíritu y
finalidad obligue a rechazar todo lo que obstaculice la obtención de aquel
resultado. La obra debe ser entendida en el sentido que mejor responda a
la realización del resultado que se quiere alcanzar.