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4.'S,.'

\ Problemas de la historia
., de la
reCepCIOn

El llamativo desvío del interés de los historiadores hacia la


historia del efecto o de la recepción (un término pone el acento
sobre el objeto del cual parte el proceso; el otro, sobre el público
hacia el cual va dirigido) puede interpretarse como expresión y
consecuencia de la crisis que ha experimentado, en las últimas
décadas, el concepto de obra autónoma y cerrada. Esta crisis se
inició en el arte mismo y luego pasó a su teoría. Para adecuar el
lenguaje a la moda que impulsa el tema, podríamos hablar de
una pérdida de autoridad de la obra de arte en una era mol-
deada por la forma de pensar de la crítica ideológica. Mientras
se concibió la composición musical como "objeto ideal", cuyo
"verdadero" sentido estaba perfectamente determinado -aun-
que sólo se lo comprendiera de manera parcial o no se lo
comprendiera-, la descripción de la historia de la recepción
tenía que aparecer como una empresa secundaria, si no inútil.
Ya que lo que importaba era el objetivo, la única interpretación
adecuada, y no las razones por las cuales la mayoría de las
interpretaciones eran inadecuadas. La reflexión sobre las si-
tuaciones históricas -acerca de las cuales se hacían variadas
interpretaciones- era de escasa importancia para investigar el
contenido objetivo y de verdad que tenía o que se atribuía a una
obra. Lo que preocupaba no eran las razones de las cuales
partían las diferentes concepciones, sino el grado de acierto de
éstas. El contexto de descubrimiento -en el que se reunían los
elementos de una comprensión idealmente adecuada- pasó a
segundo plano, para dejar lugar al contexto de fundamentación
estética. Dentro de este contexto, el sentido de la obra -como
contenido existente a priori, pero no siempre captado desde el
comienzo- se presentaba con gran riqueza de factores parcia-
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les relacionados de manera impecable. (El criterio de interpre-
tación consistía en llegar a una coincidencia con los documen- para entender cómo se constituye el sentido de una obra, un
tos acerca de la intención del autor, que alcanzara un grado sentido que no está dado en el texto abstracto, sino que se
aceptable de diferenciación y, a la vez, de integración.) constituye ,a partir de una recepción concreta, que concreta el
texto.
Existe un reproche que se le formul.a a la historiografía
La teoría del "objeto ideal" que adjudicaba a la obra de arte
musical más antigua y que es casi un 1stereotipo: que ésta ha un contenido en sí misma, independiente de la interpretación
reprimido o descuidado la historia del efecto o de la recepción.
Se trata de una acusación injusta que acaso surgió del afán de adecuada ono de un público real, perdió gran parte de su crédito
que el propio programa científico se destacara radicalmente de como consecuencia de la estética de la recepción. Esto no
todo lo precedente. debería sorprendernos en una época en la que la expresión
metafísica casi se ha convertido en un insulto filosófico. La
En primer lugar, siempre figuró entre los temas principa-
les de la historia de la música uno de los temas de la historia del tradicional estética de la obra sólo puede justificarse hoy desde
efecto: la influencia de obras musicales anteriores sobre las un punto de vista heurístico, pero no metafísico. Podríajustifi-
carse aduciendo que un intérprete que se siente historiador
posteriores. En algunas exposiciones, la recepción practicada
desde el punto de vista de la composición -como se la podría debería intentar convertirse en intermediario de la obra ajena
denominar- constituye el único hilo que une las obras musica- y de sus aspiraciones, y no de su propia situación histórica y de
les, que en tanto obras de arte en el estricto sentido de la los prejuicios inherentes a ella. El peligro de la estética de la
palabra, es decir, como objeto de consideración estética aislada, obra puede residir en lo ilusorio de una metafísica en la cual ya
más bien se cierran unas a otras. En segundo lugar, no se trata no se cree. El de la estética de la recepción se halla en la
de ceguera o de atención ante ciertos hechos, sino de cambios en tendencia a sacar conclusiones, en parte resignadas y en parte
su interpretación. Nadie puede negar que las obras musicales arrogantes, del hecho innegable de que nunca se logra una
se han captado de diferente manera según las épocas o circuns- independencia total de las condiciones que impulsan y limitan
tancias. Pero los cambios se vinculan con la manera de imagi- la propia época. Y la conclusión puede ser la de permitir al
nar el "objeto ideal" que representaba la obra musical, y se los historiador abroquelarse conscientemente en los prejuicios, ya
veía como aproximaciones al "verdadero sentido", que quizá que, de todas maneras, nunca se los puede neutralizar por
jamás se llegaría a conocer del todo, pero que siempre sería el completo. Hasta cierto punto sería lo mismo que practicar los
studia humanitatis desde la ignorancia (refiriéndonos con una
objetivo al cual se aspiraba por diferentes medios. Investigar los
supuestos históricos en los que se basaban los diferentes grados expresión arcaica a una cosa para la cual el presente no tiene
palabras).
de aproximación, parecía poco promisorio mientras la idea de
una "única interpretación adecuada" -a la que se trataba de El relativismo extremo, la desafiante afirmación de que la
arribar por diferentes medios- no fue minada por el escepticis- Heroica de Beethoven existirá mientras haya mentes que la
mo. Sólo cuando se renuncia a la idea de un contenido de verdad reciban en los auditorios es, para la mayoría de los partidarios
dado, objetivo y existente a priori, es decir, cuando se produce e historiadores de la estética de la recepción, no tanto una
un cambio respecto del sentido de las obras en sí y no únicamen- profesión de fe a la que se sienten obligados, como una conse-
cuencia fatal que procuran eludir. Félix V. Vodicka criticaba a
te respecto del tipo y grado de las aproximaciones al sentido de
la vez el "dogmatismo" -el supuesto de una existencia ideal del
cada una de ellas, se dan las condiciones históricas para que el
modo de recepción pase a ser un factor sustancial. En lugar de contenido de la obra- y el "subjetivismo -la desintegración de
la identidad de la obra en innumerables reacciones individua-
la idea de la obra, negada por el historiador de la recepción,
aparece el momento histórico que acuña una determinada re- les- y postulaba un camino intermedio. Por un lado, aspiraba
cepción. Es la instancia decisiva, a la que es necesario volver a "una aceptación general de varias interpretaciones estéticas
relacionadas con el significado de la obra, cada una de las cuales
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tendría, en principio, la misma validez y poder de convicción, premisa de que un interrogante surgido de la situación presente
aunque estaría limitada desde el punto de vista temporal, social se justifique -aun independientemente de una legitimación
y, en cierta medida, individual" ("Die Konkretisation des lite- histórica- desde el punto de vista estético. Ese interrogante se
rarischen Werks", en Rezeptionséisthetik , compilado por Rainer justificaría estéticamente siempre que el texto -entendido
Warning, 1975,90). Por otro lado, noyeÍael objeto de la historia comorespuesta a esa pregunta- conservara suficiente autono-
de la recepción en las reacciones tndividuales, sino en las mía respecto del contexto de sentido y no se desmembrara en
normas y en los sistemas de normas. Estas normas y sistemas fragmentos contradictorios o sin relación entre sí (aunque
de normas establecerían cómo debe interpretarse el texto tra- teniendo en cuenta que los criterios de "contexto del sentido"
dicional en un grupo o estrato determinable desde el punto de difieren según las condiciones impuestas por el estilo -clasicista
vista histórico, social y étnico. Pero Vodicka no resuelve el o manierista- que caracteriza a la obra).
problema de cómo pueden coexistir diferentes interpretaciones Quidquid recipitur, recipitur ad modum recipientis. Pero
que se excluyen entre sí con iguales derechos, sin que se el obsesionarse con las preguntas que se pueden formular al
desintegre la identidad de la obra (y en su polémica con Roman texto, no basta para hacerlo hablar ... y no enmudecer. La tesis
Ingarden olvida que éste partió justamente del problema de la de los historiadores de la recepción de que el texto no habla por
identidad). Pero su metodología no deja de ser un programa sí solo, provocó la antítesis: ante preguntas confusas, el texto
factible, a diferencia de las tesis del subjetivismo extremo, que brinda respuestas confusas o no responde. Y la verdadera
parecen dictadas por el deseo de destruir la metafísica y no por dificultad reside en los casos individuales: en las decisiones
el de representar un concepto científico. acerca de la medida en que las interpretaciones deben ser
Según Hans Robert Jauss, la concretización en la que un impulsadas y determinadas por exigencias de la obra, por un
texto literario -y, por extensión, un texto musical- se consti- lado, y por el espíritu del receptor, por el otro, para ser tanto
tuye en objeto estético, no puede ser concebida unilateralmente legítimas como dinámicas.
como efecto emanado de la obra, ni como una recepción cuya Los historiadores de la recepción son desconfiados en lo
forma categorial decide el observador. Se trataría, más bien de que se refiere a la distinción entre interpretaciones adecuadas
una estructura "dialógica intersubjetiva". "El proceso de trans- e inadecuadas de las obras musicales. Sin embargo, no desean
misión del efecto y la recepción de una obra de arte es un diálogo renunciar por completo a criterios que permitan seleccionar y
entre un sujeto presente y otro pasado, en el cual el último sólo graduar las formas de recepción. Por añadidura, lo lógico y
puede volver a 'decir algo' al primero (de acuerdo con Gadamer, natural no es, de ninguna manera, que una historia de la
le puede decir algo como si fuera dicho exclusivamente para él) recepción sea un proceso narrable y no una simple acumulación
cuando el sujeto presente reconoce la respuesta implícita en la de datos que no se integran en un modelo. Y el problema de la
conversación anterior como la respuesta a una pregunta que fundamentación de los juicios está estrechamente vinculado
ahora debe encontrar" ("Racines und Goethes Iphigenie", en: con el de la exposición de los cambios en la recepción, en cuanto
Rezeptionéisthetik, 1975, 384). Al margen de que no siempre historia coherente en sí misma.
habla un sujeto desde las obras de arte del pasado, en el La primera premisa de la que puede partir el historiador
concepto de "la pregunta que debe encontrar el sujeto presente" de la recepción consiste en afirmar que el criterio para captar
existe una dificultad no resuelta. Puede tratarse de una pre- una obra, desde el punto de vista de la historia de la recepción,
gunta contenida en el sentido original del texto (de acuerdo con no es la proximidad o distancia respecto del "verdadero sentido"
la máxima de Collingwood de que entender un texto significa de la composición musical, sino la medida, la diferenciación y la
tomar conciencia de la pregunta a la cual éste responde), es intensidad con que representa a la época, a la nación y a la clase
decir, una pregunta que sigue siendo actual o vuelve a serlo. o grupo social cuyo cuño lleva. En otras palabras: lo decisivo no
Pero también puede ocurrir que la interpretación parta de la debe ser la sustancia de la reconstrucción del pasado, sino la de
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la construcción a partir del espíritu del presente. Desde el punto no es totalmente abarcable, se halla perfilado con precisión en
de vista metodológico, no tiene importancia si esa exposición, partes extensas y esenciales y que un intérprete puede o no
enfocada según la historia de la recepción, se orienta luego encontrar, se salva la idea de la identidad de la obra. Pero, por
hacia la historia de las ideas o hacia la historia social. A pesar otra parte, se tropieza así con la dificultad de tener que deter-
de su trascendencia filosófica y política, la diferencia no es minar un punto fijo, a partir del cual se pueden emitir juicios no
importante ya que ambas orienta~iones tienen en común el arbitrarios acerca de la proximidad o lejanía de las interpreta-
hecho de que el punto de referencia historiográfico no está ciones respecto del verdadero contenido objetivo y de verdad de
constituido por la obra musical sino por la estructura mental o las obras musicales. Y se pone de manifiesto que, en cualquiera
social que condiciona su recepción: el sistema de normas, como de las posibles opciones, existen consecuencias filosófico-histó-
diría Vodicka. La historia de la recepción musical aparece, ricas que añaden un elemento especulativo al concepto de
pues, como un fragmento de la historia del espíritu o de la historiador de la recepción, lo cual se opone a su intención de
historia social, cuyo material proviene de documentos sobre la proceder en forma estrictamente empírica.
recepción de obras musicales, pero cuya estructura es heteró- Al suponer la existencia del "verdadero sentido" de una
noma, considerada la historia de la música en cuanto historia obra, se considera la representatividad histórica de las inter-
narrable, debe su coherencia interna a una continuidad que pretaciones como un factor secundario, a fin de defender la
-como continuidad de la historia del espíritu o de la historia identidad de la obra. Pero ese "verdadero sentido" no tiene por
social- apenas si es rozada por los hechos musicales. qué estar dado o ser cognoscible desde el comienzo. Y algunos
El criterio de la representatividad histórica se conserva historiadores de la recepción parten -sin por eso renunciar al
como norma de selección y como principio básico de una expo- principio de la identidad- de la idea de que el presente
sición de los cambios en la recepción que merezca el título de constituye el objetivo (transitorio) de una historia del efecto,
historiografía. Pero exige como condición el renunciar a la idea en la cual las obras musicales llegan a desarrollar lo que hay en
de una interpretación acorde con el verdadero sentido de la obra ellas. Y llegan a desarrollar lo que hay en ellas gracias a
y el buscar lo adecuado sólo en la afinidad con el espíritu de la interpretaciones (tanto verbales como sonoras) cambiantes,
época de la que proviene la interpretación o en la que se impuso que se complementan y se rectifican recíprocamente, y descu-
como enfoque predominante. Podría hablarse de adecuación bren y hacen aflorar cualidades siempre nuevas. La "supervi-
histórica (referida a la situación histórica) o de adecuación vencia" de las obras, como la llamaba Walter Benjamin, es la
técnica (referida a la obra). Lo que se sacrifica al elevar la evolución de un contenido de verdad que, sobre todo en las obras
representatividad histórica al nivel de criterio decisivo no es importantes, está casi siempre latente al comienzo y sólo se va
poco: se trata nada menos que de la identidad de las obras. revelando de a poco, o que sólo se añade a la obra en las etapas
Porque de esa manera, la composición musical transmitida posteriores de la recepción. (De acuerdo con esto, la identidad
sólo representa un sus trato acústico, cuya formación catego- de una obra se basa en la continuidad de la historia del efecto
rial-por la cual el fenómeno sonoro se constituye en música- y en el objetivo de una interpretación perfecta, objetivo al que
demuestra ser variable e intercambiable en los rasgos esencia- se aspira y al que se acerca cada vez más, aunque quizá nunca
les (si se supone que los cambios históricos son factores no se lo alcance.)
esenciales, la historia misma de la recepción quedaría condena- Existe, pues, la tesis de que la historia del efecto de las
da a la irrelevancia). obras musicales representa una evolución de su sentido. Al
Si, en cambio, se mantiene la distinción entre concepciones menos en las obras importantes se establece un legítimo círculo
adecuadas y no adecuadas o confusas, es decir, si se sostiene la hermenéutico entre el criterio estético de la importancia y el
idea habitual -resistente a los sofismas de la teoría de la criterio del desarrollo basado en la historia de la recepción. Pero
historia- de que una obra musical tiene un sentido que, si bien también existe la antítesis, con iguales pretensiones científico-
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teóricas e iguales derechos científico-prácticos, pero en marca- alcanzadas. Este esquema no parece haber influido en las ideas
do e inconciliable contraste con la tesis anterior, de que una de la historia de la recepción de las obras musicales, aunque
obra -en tanto expresión del "espíritu de la época"- debe tengan algunos fenómenos en común. Así, en la historia del
apreciarse, ante todo, de acuerdo con la época de la cual efecto de laNovena Sinfonía de Beethoven, aparece como punto
proviene. Muchos historiadores están firmemente convencidos culminante la época correspondiente a mediados del siglo XIX, un
de que el único camino transitable hac\a la comprensión apro- momento en que la obra -como cúspide de la música sinfónica-
piada y no distorsionada de una obra musical es el de la no sólo ejerció una profunda influencia sobre Wagner, Bruckner
reconstrucción de las categorías Ylos juicios de los contemporá- y Brahms, sino que hasta se convirtió en tema de una novela
neos del compositor. Si esta convicción no fuera objeto de comoDie Beethovener, de Wolfgang Griepenkerl. También en el
polémica, sería catastrófica para la historia de la recepción, caso de las sinfonías de Bruckner podría hablarse de un hairós
pues la investigación de los efectos posteriores equivaldría a que se presentó en la década de 1920 y no sería raro que, en algún
ocuparse de la escoria, una escoria que en lugar de ser conver- momento, se consideren los años próximos a 1970 como la
tida en tema, debería eliminarse para llegar a la cosa en sí: a la culminación de la historia del efecto de Gustav Mahler.
obra en su significado ideal u original. Todo esto se aproxima El intento de extraer un principio historiográfico musical
mucho al patrón de la tesis de la obra de arte como"objeto ideal". de la idea de un hairós histórico -es decir, de una historia del
No es difícil reconocer en estas concepciones -que tienen efecto no sometida al progreso lineal ni a un esquema de
más fundamentos metafísicos que empíricos- los esquemas decadencia- tendría importantes consecuencias que, al pare-
según los cuales se clasifican, a veces burdamente, los esbozos cer, nunca se han considerado y que, si se las observa atenta-
de la filosofía de la historia: el esquema de la decadencia Yel del mente, son más plausibles que paradójicas. En una historia de
progreso. La tesis de que sólo se puede esperar una adecuada la música cuyo armazón cronológico estuviera menos determi-
comprensión de las obras musicales por parte de sus contempo- nado por los datos de composición que por los de recepción (que,
ráneos _y de algunos historiadores que pueden llegar a sentir- por cierto, serían vagos como los datos de la historia es-
se contemporáneos imaginarios- implica que la historia poste- tructural), las obras de Bach -diferenciadas por géneros- se
rior del efecto se ve como historia de una decadencia, como desplazarían a distintos períodos del siglo XIX, las últimas
historia de un distanciamiento, en la que caben las restauracio- sinfonías de Schubert pasarían a mediados de siglo, El anillo
nes, pero en la que no existen posibilidades de superar el estado del nibelungo Wagner coincidiría con la época de Bayreuth y la
original. Sólo queda la triste alternativa entre la parálisis y la producción de Charles Ives correspondería a la década de 1960.
regresión. La convicción de que, en una obra superior a las de Lo que ocurrió en 1829 fue, en esencia, el descubrimiento de La
su época, la interpretación posterior es más rica -al menos, Pasión según San Mateo y no su "redes cubrimiento" . La obra de
potencialmente- ya que el contenido de la obra sólo se desarro- Bach permaneció limitada a una existencia históricamente
lla en la historia, parte, sin duda, de la idea del progreso. Esta, periférica, como había sido la primitiva intención del composi-
que iba perdiendo crédito en la historia de la composición, se tor. Sólo en el siglo XIX, al reinterpretársela como música
retiró a la historia de la recepción. autónoma, adquirió la grandeza histórica que le había sido
Existe un tercer esquema de la filosofía de la historia: la negada en el siglo XVIII, a la sombra de Telemann. Lo sorpren-
idea de que ni el comienzo de la historia del efecto, ni su dente es que resistiera la reinterpretación y que, a través de
(transitorio) final representan un estado de relativa perfección. ella, se reencontrara a sí misma en su esencia artística. (El
Según este enfoque, la evolución a partir de comienzos rudimen- hecho de que la obra de Bach se convirtiera en paradigma de un
tarios o vacilantes avanza hacia un point de la perfection -co- concepto de arte que no era el original, es un acontecimiento
mo se lo llamaba en la fIlosofía de la historia del siglo XV1I-, desconcertante y grandioso desde el punto de vista de la
seguido por un descenso ouna paralización de las consecuencias fIlosofía de la historia.) Como lo ha afirmado Jacques Hands-

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chin, la historia de la música del siglo XVIII podría haberse esto, la igualdad de derechos no partiría de una decisión
escrito sin Bach o dejándolo de lado, a pesar de su influencia axiológica, en la misma medida que la desigualdad. Desde un
sobre Carl Philipp Emanuel; pero no la del siglo XIX.
punto de vista estrictamente empírico, lo único comprobable es
La idea de un kairós o de un point de la perfeetion en la
que las opiniones se diferendan, primero, por la realidad que
historia del efecto de las obras musi~arés puede parecer una
especulación metafísica y, por lo dnto, desconcertar a los permiten reconocer; segundo, por el estrato que las sustenta, y
tercero, por su poder o su impotencia para imponerse. (Es
historiadores cuya conciencia se intranquiliza cuando se inten-
evidente que el poder es desparejo, y la tesis de que -a pesar
ta convencerlos de que abandonen por un momento el suelo del de eso- el derecho es igual tiene una clara connotación meta-
empirismo. Sin embargo, afirmar que en la década de 1920 físico-moral.)
culmina la historia de la recepción de las sinfonías de Bruckner
-y no sólo como culminación interna, expresada en comenta- En los principios que compiten entre sí por distinguir y
graduar las formas de recepción se reconocen algunas de las
rios y análisis, sino comoculminación externa, estadísticamente
máximas morales vigentes en la historia política de los últimos
comprobable- es aceptable tanto desde el punto de vista siglos (la vinculación no pretende ser una reducción: en el
normativo, como desde el punto de vista heurístico. Y ello no contexto interno de la ciencia histórica, el descubrimiento de
debe entenderse como el intento de dogmatizar una etapa
vinculaciones o correlaciones es más importante que la polémi-
específica de la interpretación de Bruckner, destacándola his- ca sobre las fundamentaciones, que generalmente está motiva-
tóricamente como una instancia a partir de la cual se emiten
da desde fuera). Entre las instancias que pueden legitimar un
juicios sobre otras épocas. Significa más bien que las percepcio- juicio histórico-estético acerca de lo adecuado o no adecuado de
nes de la década de 1920 representan un punto de partida
las recepciones, figuran (para resumirlo en una fórmula): pri-
favorable para estimar la evolución total y desplegarla de una
mero, el origen de una interpretación; segundo, lo que ésta
manera que resulte comprensible. Algunas décadas después, permite apreciar del fenómeno; tercero, la superioridad numé-
las percepciones de la década de 1920 seguían siendo compren- rica de los que comparten la convicción; cuarto, el ya menciona-
sibles y se reconocía su importancia, aunque ya no se las
pudiera concebir de la misma manera debido al cambio de la do principio de la igualdad de derechos de todas las interpreta-
ciones. (El hecho de que Vodicka haya pensado en interpre-
situación histórica. La pretensión normativa que parecería taciones de grupos y no de individuos disminuye el relativismo
albergar el empirismo riguroso puede suspenderse (por lo
al que conduce su tesis, pero no lo suprime. En el fondo, lo que
menos en forma transitoria), sin renunciar por ello a puntos de
decide el derecho a ser de una forma de recepción es su simple
referencia tales como las categorías y los enfoques surgidos del existencia.)
análisis de la etapa de recepción considerada como culmina-
Sin duda, quien se remite a la intención de un compositor
ción. Se podría afirmar, más bien, que constituyen la condición
o a la interpretación predominante en el público original de una
y el sostén para un estudio comparado de las demás etapas de obra, acepta el origen de una concepción como sello de autenti-
recepción. De esa manera, éstas se podrían describir, por fin, cidad, sin que por eso tenga que ser consciente de las afinidades
como etapas de una evolución coherente de la historia de la
recepción, y no comofunciones de las cambiantes condiciones de morales y políticas de su decisión de valores. Por pobre e
incompleta que le parezca al historiador la interpretación de
la historia de las ideas y de la historia social.
una obra musical por parte del compositor o de sus contempo-
La afirmación de que algunas recepciones de obras musi-
ráneos, no cambiará la concepción tradicional por la suya sin
cales son más acertadas que otras está expuesta a la suspicacia experimentar ciertos escrúpulos. Prefiere violentar su concien-
de los escépticos, que se sienten empíricos cuando otorgan "en cia estética antes que pasar por encima de su conciencia
principio, igual validez y poder de convicción" a toda interpre-
histórica. Se teme el arrogante anacronismo implícito en el
tación históricamente documentada (Félix V. Vodicka). Según menosprecio de losjuicios "auténticos" por parte de un historia-
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dor perteneciente a generaciones posteriores. Se le teme como dor no puede engañarse acerca de su influencia ni ignorarla.
si se tratara de un pecado contra el espíritu de la conciencia y (Hasta los esotéricos tienden a difundir, si no el objeto mismo de
el métier históricos. (Las objeciones contra este principio de su interés, por lo menos los comentarios acerca de él.) De
autoridad -por así llamarlo- en la discusión hermenéutica cualquier manera, sólo se pueden emitir juicios sensatos sobre
las consecuencias que tienen para la historiografía los éxitos en
son tan conocidas que basta enumerflrlas sin comentarios.
Primero, aunque documente, directa o'indirectamente, la in- la práctica musical, cuando se distingue entre los éxitos de
tención del compositor, el acierto de los testimonios externos público, que son mensurables, y los éxitos en materia de
sobre una obra musical no está más allá de toda duda. Para prestigio, que no lo son. Sin tratar de reconstruir en detalle la
decirlo sin rodeos: un autor no necesita saber lo que hace. compleja interrelación de esas categorías (el prestigio puede ser
la sombra de un éxito de público olvidado -como el Paulus de
Segundo, faltan criterios para distinguir, con fundamento,
entre la intención del compositor -que sólo cuenta en la Mendelssohn-, puede afirmarse independientemente de los
medida en que ésta se concrete en la obra- y una interpreta- éxitos de presentación -como El arte de la fuga de Bach-,
ción compatible con el texto, propuesta por el historiador. puede superarlos -como Parsifal de Wagner- o precederlos,
Tercero, la afirmación de que el nexo común del espíritu de la como Les troyens de Berlioz), en términos generales, puede
época basta para privilegiar -desde el punto de vista de la afirmarse: primero, que la historiografía musical parte, en
filosofía de la historia-la interpretación de una obra musical principio, del prestigio de las obras y, a la vez, contribuye a su
por parte de su público original es una hipótesis metafísica afirmación; segundo, que la práctica musical debe su continui-
dad a la transmisión de algo aparentemente abstracto como es
dudosa. Considerados sin apasionamientos, los testimonios
sobre las reacciones de los contemporáneos, lo mismo que las el prestigio -que luego es actualizado, de vez en cuando, por las
explicaciones del compositor sobre sus intenciones, son, para el ejecuciones- y que esa continuidad no existiría si sólo depen-
historiador, solamente un material y no la instancia última de diera de los éxitos de presentación (de modo que lo abstracto es
la interpretación.) muy concreto en sus consecuencias); tercero, que casi siempre
La antítesis -que en cierta forma reemplaza al principio el prestigio de las piezas herméticas presupone un éxito de
de tradición o de autoridad, por el de rendimiento- consistiría públlico de otras obras del mismo compositor (el hecho de que
en afirmar que una interpretación que descubre y hace visible las obras atonales de Schonberg hayan sido tomadas his-
un mayor grado de diferenciación y, al mismo tiempo, de tóricamente en serio -aun por quienes no las aprobaban desde
integración y acuerdo en una obra -sin ejercer violencia sobre el punto de vista estético- se debe, en gran parte, al triunfo de
el texto- demuestra ser la interpretación más adecuada, sus Gurrelieder, que brindó una base probablemente insusti-
tuible).
independientemente de su origen y de la situación histórica que
Los métodos propuestos para la reconstrucción de la histo-
la hizo posible y que no tiene por qué coincidir con la de la obra.
ria del efecto de obras o grupos de obras musicales no se
Dicho en otras palabras: lo que determina el "verdadero" senti-
do de una obra musical no es el juicio del compositor ni el del diferencian tanto por el material al que se remiten (pues es casi
estrato social para el que fue concebida, sino la interpretación inevitable apelar a las publicaciones de los siglos XIX YXX), como
más acertada según los criterios estéticos de riqueza y coheren- por los objetivos de conocimiento que se f¡jan y por el acento que
cia interna que admite la obra. La legitimación histórico- imponen. (Hasta ahora no se sabe con certeza qué es la historia
tradicionalista es reemplazada por una legitimación estético- de la recepción. Sin embargo, se ha difundido la opinión de que
estructuralista. las descripciones yjuicios que se recogen -sin llegar jamás a un
La difusión exterior de una interpretación o de una forma final- pueden clasificarse en documentos esenciales y no
de recepción es un criterio que puede subestimar quien se esenciales. Para ello es preciso referirlos a las normas predomi-
atenga exclusivamente a un enfoque estético; pero un historia- nantes cuya validez queda determinada y limitada desde el

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punto de vista temporal, social y regional o étnico, es decir, determinada porla existencia de arraigados tópoi, que reapare-
desde las "tres dimensiones de la historia".) cen una y otra vez, y que, por la relativa autonomía de su
Hasta ahora se ha aprovechado poco y nada la posibilidad existencia y su acción, pueden separarse del contexto de la
de observar, en fuentes periodísticas, la formación, solidificación historia de las ideas y de la historia social, para ser transforma-
y difusión de juicios y formas de recepcign luego canonizados dos, aisladamente, en objeto de investigaciones históricas
por la historiografía, la "crítica má1 elevada", como se la (Hans Heinrich Eggebrecht: Zur Geschichte der Beethoven-
denominaba en el siglo XIX. (Por lo visto, los historiadores de la Rezeption, 1972). La más superficial de las reflexiones demues-
música no recuerdan con gusto la prehistoria periodística de su tra, por cierto, que los tópoi ligados a importantes compositores,
propia labor y por eso evitan rozar el prejuicio de la inmediatez obras o grupos de obras, no sólo pueden distinguirse con toda
de la investigación histórica respecto de los procesos musicales claridad por los contenidos que transmiten, sino también por la
del pasado, eludiendo su tematización.) Si no reflexiona acer- manera en que cumplen su función de tópoi o estereotipos de
ca de los criterios de selección, la historia de la recepción está juicio. Como señaló Eggebrecht, en la recepción de Beethoven se
más condenada que otras disciplinas parciales de la historia a han repetido, indefectiblemente, determinadas fórmulas con
ahogarse en los escombros de la tradición. En caso de acen tuarse escasas modificaciones y sin que los juicios positivos se hayan
la formación de cánones, la medida patrón para una selección convertido en negativos: los per aspera ad astra, la procla-
de los documentos sería un testimonio de la aparición de lo que mación de contenidos utópicos y los símbolos de una cristolo-
luego se aceptaría como veredicto de "la historia" y que, de allí gía secularizada. En la crítica de Wagner del siglo XIX y comien-
en adelante, se seguiría copiando. Con esa meta, el problema zos del xx, en cambio, estaban contenidos los tópoi esenciales
principal a resolver por parte de los historiadores de la recep- -Wagner como demoledor de la ópera en tanto forma, como la
ción consistiría en la reconstrucción de las causas por las cuales heroica figura del fundador y como creador de una religión del
una de las opiniones en pugna terminó por imponerse y la otra arte-, pero no los juicios ligados a ellos. Si bien ningún crítico
no: por ejemplo las opiniones sobre los últimos cuartetos de negó seriamente el efecto decisivo de la obra de Wagner, se pudo
cuerda de Beethoven, los poemas sinfónicos de Liszt olas piezas juzgar -tal como surge de las investigaciones de Susanne
atonales para piano de Schonberg. Grossmann-Vendrey-la fundación de Bayreuth y su preten-
Si en lugar del reconocimiento de un canon -es decir, si en sión de representatividad nacional, como arrogancia; el mítico
lugar de pasar del periodismo a la historiografía- se intentara compromiso de la persona en El anillo del nibelungo, como
describir el panorama de las opiniones características de un desafío moral y político del liberalismo; la religión del arte de
período, el criterio de selección consistiría en establecer el peso Parsifal, como ofensa a un auténtico cristianismo, y la
que tuvo unjuicio publicado por un diario orevista, y el prestigio intelectualidad de la técnica de los leitmotive, comoviolación de
del crítico que lo emitió. (Los críticos de Hugo Wolf serían, pues, la estética clasicista, entre cuyas máximas figura que el arte
de poca importancia desde el punto de vista de la historia de la debe ocultarse para ser lo que es. Los tópoi permanecieron
recepción.) Y un historiador de la recepción que esbozara un invariables en su esencia, pero se presentaron -a diferencia de
panorama histórico del momento buscaría explicar los docu- lo ocurrido con la recepción de Beethoven- con tonalidades
mentos en los cuales se apoya por las tendencias, paralelas o extremadamente variables. En cuanto a la recepción de Mahler,
entrecruzadas, de la historia de las ideas y de la historia social. los juicios comparativos relacionados con los tópoi recurrentes
Pues esa maraña constituye lo que antes se calificaba de no sólo acentúan en forma positiva o negativa la significación
espíritu de una época (un espíritu cuya "unidad interna" no es moral, religiosa o estética de las sinfonías, sino que también
más que una ficción de los filósofos de la historia ávidos de rozan su rango histórico, algo de lo que jamás se atrevieron a
simplificaciones). dudar, en el caso de los dramas musicales de Wagner, ni
Una parte considerable de la historia de la recepción está siquiera detractores como Hanslick o Kalbeck. La combinación
198 199
de "estilo elevado" y "trivialidad" que forma parte de los inex- constituye un proceso de vaciamiento. En un himno nacional
tirpables tópoi de la crítica de Mahler se interpretó de diferen- que ya no despierta sentimientos ni ideas patrióticas, salvo
tes maneras. Con un enfoque polémico, comodiscrepancia entre como recuerdo, la música queda convertida en una cáscara
intención y realización; con un enfoque apologético, como indi- vaCÍacuya aplicación ritual ha perdido significado. El himno se
ferencia de la sustancia temática ante l~función formal que convierte en caput mortuum de sí mismo.
A veces se pierde tanto la primera comola segunda función
cumple, o bien como
"manifestación "salvación"
estética" de la rrúsica "común"
de una reconciliación y como
social. Además, y, sin embargo, la composición sigue siendo transmisible por-
las interpretaciones debían decidir si las sinfonías de Mahler que ha dado origen a otras funciones. Una sarabanda del siglo
estaban a la par o por encima de las de Bruckner, o si represen- XVI no se incluye en un concierto de música antigua como pieza
taban una "música de Kapellmeister", que intentaba superar, bailable ni se experimenta, al escuchada, el carácter origina-
por la fuerza, ese nivel. riamente lascivo típico del género (lo paradójico es que esa
La investigación de los tópoi -cuyo origen en los estudios provocativa danza se aproxima, por su ritmo lento, a la música
sobre la supervivencia de la Antigüedad clásica y del Medioevo sacra de esa época). La "música corriente", como diría Heinrich
latino en la literatura europea es innegable- pone el acento en Besseler, se ha convertido en "música de concierto" y el valor
los acervos tradicionales que se resisten al cambio del "espíritu simbólico que adquiere con su cambio de función se halla el
de la época". Por su parte, los intentos por exponer la historia concepto de música antigua, en el aura arcaica que constituye
de los efectos de la música desde el punto de vista del cambio de un atractivo estético. Si lo que fue la primera función se cambia
función, se empeñan en destacar las modificaciones, rupturas por otra, la segunda función se ve casi siempre afectada.
y reinterpretaciones a las cuales han estado sometidas las obras Utilizar un concierto para piano de Rachmaninov como música
musicales en una historia de la recepción que, a veces, se cinematográfica no deja de afectar las connotaciones de la
prolonga durante siglos. El cambio de función es el reverso de música e incluso los cambios o suplementos semánticos pueden
la tradición de los tópoi. quedar adheridos a la obra más allá de su aplicación al cine, es
El agrupamiento de los fenómenos que allanan el camino decir, al retornar a la sala de conciertos.
al análisis podría partir de una distinción propuesta por Umberto Además de la investigación de tópoi, que analiza testimo-
Eco en el esbozo de una estética de la arquitectura: la distinción nios literarios, y de una descripción del cambio de funciones,
entre primeras y segundas funciones (Introducción a la se- basada en datos de crónicas, se puede pensar en un método de
miótica, 1972,312). Eco denomina primera función al valor de recepción histórica que parta de fuentes musicales y abra, en
utilidad y segunda función al valor simbólico de una configura- cierta medida, el camino a la crítica filológica de textos en
ción. (Un trono es tanto un asiento como un signo de poder.) sentido inverso. Si el objetivo de la crítica musical de textos es
Señala también que una de las funciones suele modificarse abrirse paso a través de los escombros de la tradición para llegar
independientemente de la otra; el uso es variable, sin que eso a la versión auténtica de una obra, la historia de la recepción
afecte al sentido y viceversa. Para recurrir a un ejemplo musi- utiliza justamente los restos de lo no auténtico, dejados por la
cal: la función litúrgica de una cantata sacra se pierde en un filología, para forjarse una idea de cómo las generaciones
concierto; los significados alegórico-religiosos transmitidos por siguientes recompusieron -consciente o inconscientemente-
la música en relación con el texto se conservan, aunque algo se un texto en cuya versión original descubrieron rasgos descon-
pierda. De manera semejante, una marcha pierde su valor certantes.
práctico en un concierto de banda; pero las connotaciones Una crítica de textos que parta de la máxima de que un
militares y patrióticas propias de la música no se ven afectadas informe sobre las versiones que resultaron ser inauténticas es
por el cambio o la pérdida de función. El proceso inverso, por el totalmente superfluo porque no tienen importancia para la
cual el valor de uso sobrevive y el valor de símbolo se extingue, revisión del texto, ofrece poco material a la historia de la
200 201
recepción. La filología, que está obligada a investigar la totali-
dad del acervo tradicional, también podría describir, caracteri-
zándolas y documentándolas, aquellas versiones que no se
ajustan al concepto de autenticidad por el que se rige la crítica
de la tradición, y hacerlo en pro de la histq,ria de la recepción, es
decir por altruismo metodológico. Por ?tra parte, algunos histo-
riadores de la recepción muestran un fervor casi religioso por su
disciplina parcial e incurren en un abuso al no admitir la idea
de la versión auténtica -que coincide con la intención del Indice de nombres propios
autor- como instancia decisiva. En lugar de encontrar la
justificación en la intención del compositor, postulan una "legi-
timación histórica": la preferencia por la versión históricamen- Adler, G. 23 ss. Czerny, C. 55
te más eficaz y no por la versión original. Es verdad que no en Adorno, T. W. 40 ss., 77, 80, 96, 130,
todas las épocas y géneros musicales se puede apelar a la 139 s., 159 Danto, A. C. 20, 57
intención de los autores (en el caso de las canciones populares Ambros, A. W. 161 Debussy, C. 122
y, sobre todo, en el de la música utilitaria, adaptada a todas las Aristáteles 13, 53, 96, 163, 174 Dilthey, W. 75, 79, 100 s.
circunstancias, sin que la situación original para la cual estaba Donizetti, G. 29, 173
Bach,C.Ph.46,193 Droysen, J. G. 9,12,19,47,49,53,62,
destinada prime sobre las posteriores, el concepto de "versión Bach,J. S. 18,39,63,79,84,95, 115, 93, 100
auténtica" carece de sentido). Pero el legado musical de los 118, 120, 137, 193 s., 197 Dumas, A. 29
siglos en los cuales la teoría del arte partió de la idea de la Baur, F. C. 69
originalidad es el objeto legítimo de una filología que no puede Beethoven, L. van 17, 32, 42, 49, Eco, U. 200
ser reemplazada por la historia de la recepción. 52, 62 s., 84 ss., 115, 118, 123 s., Eggebrecht, H. H. 199
144 s., 147,171 s., 181, 187, 193, Eichenbaum, B. 154, 156
198s. Einstein, A. 18
Bekker, P. 32 Ellis, A. J. 72
Benjamin, W. 191 Engels, F. 133
Berlioz, H. .62 ss., 197
Bernhard, C. 31, 181 Fétis, F.-J. 72
Bernheim, E. 9 Fichte, J. G. 179
Besseler, H. 89, 133 S., 170,201 Fischer, J. C. F. 117
Bloch, E. 16, 138, 165 Forkel, J. N. 53, 179
Brahms,J. 16,43,63,86,126,193 Freyer, H. 72
Braudel, F. 173 s. Freytag, G. 170
Bruckner, A. 193 SS., 200
Burckhardt, J. 10, 16, 65 S., 99, 146 Gadamer, H. G. 74 SS., 80 S., 188
SS., 166 Glarean, H. 22, 134
Burke, E. 79 Gluck,C. W. 115, 118, 122, 141
Burney, Ch. 46, 53 Grell, E. 85
Busoni, F. 16 Griepenkerl, W. 193
Grossmann-Vendrey, S. 199
Chaikovsky, P. l. 139 Grout, D. J. 29
Chopin, F. 72
Collingwood, R. G. 188 Habermas, J. 71, 109, 135
202 203
Hiindel, G. F. 79, 115, 118 Monteverdi, C. 31, 129 8travinsky, 1. 32, 85 S., 115 126, 165, 181, 193, 197, 199
Haller, M. 85 Mozart, W. A. 84
Weber, C. M. von 53, 55, 72, 122
Handschin, J. 65, 193 s. Mussorgsky,M.72 Telemann, G. Ph. 193 Weber, M. 54, 102 s., 111 SS., 116,
Hanslick, E. 33, 152, 156, 178, 199 Tieck, L. 28, 179 148,166,173
Hauer, J. M. 124, 130 Nietzsche, F. 69, 71, 73,108,126,147 Troeltsch, E. 10 Webern, A. von 85, 124, ]:39
Hawkins, J. 53 Novalis 180
Weimann, R. 74
Haydn,J.87, 115, 118, 120, 141 ~ Uffenbach, J. F. von 116 Werckmeister, O. K. ;) 1
Hegel, G. E. F. 9, 22, 28, 53, 69, 99, Offenbach, J. 124, 173 Wesendonck,M.02
155 Verdi, G. 29 Wilamowitz, U. von 125
Heidegger, M. 74, 89 Palestrina, G. P. 61, 82, 84 ss., 118, Vicentino, N. 129 Winckelmann, J. J. 58
Helmholtz, H. von 72 129 s., 181 Vodicka, F. V. 187s., 190, 194 s. Windelband. W. 102
Herder, J. G. 58, 71 Pergolesi, G. B. 86 Wólffiin, H. 131
Heuss, A. 10 Pinder, W. 174 Wagner, R. 29, 32, 43, 63 s., 112, 115, Wolf, H. 198
Hoffmann,E.T.A.53,179 Platón 96, 105
Hornero 118 Pleyel, 1. 26
Huizinga, J. 160 Proust, M. 20, 60
Humboldt, W. von 98, 179 Pitágoras 105

Ingarden, R. 188 Rachmaninov, S. 201


Ives, Ch. 193 Ranke, L. von 19, 60,128
Rickert, H. 102 s.
Jauss, H. R. 60, 188 Riehl, W. H. 10, 161
J osquin des Prez 22, 134 Riemann, H. 23, 62 ss., 154
Joyce, J. 20, 60 Rossini, G. 115
Rothacker, E. 23, 58, 125
Kalbeck, IV!. 199
Kant, 1. 154 Sartre, J. -P. 150
Kierkegaard,S.29 Schiller, F. 84
Ko zeluch, L. 26 Schklovski, V. 155 s.
Kracauer, S. 60 Schleiermacher, F. 13,79,100 $. 22
Kuhn, T. 159 Schonberg, A. 16,42 s., 85, 115,1
139, 179, 197 s.
Lasso, O. di 61, 130 Schopenhauer, A. 178
Lippman, E. A. 23 Schubert,F.55,193
Liszt, F. 29, 63 s., 86, 126, 173, 198 Schütz, H. 122 173
Ludwig, F. 28 Schumann, R. 65, 115, 126,136, '
180
Mahler, G. 52, 193, 199 s. Scott, W. 60
Marx, A. B. 161 Smetana, B. 72
Marx, K. 9, 28, 31, 66 s., 74, 109 s., Sófocles118
132,140 ss., 145 ss., 168 s., 177 ss. Spitta, F. 155
Mattheson, J. 179 Spohr, L. 55 s.
Mendelssohn-Bartholdy, F. 56, 114, Spontini, G. 56
123, 197 Stamitz, R. 116
Meyerbeer, G. 165 Strauss, R. 63, 124

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