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EL ORIGEN

DE LA OBRA DE ARTE

MARTIN HEIDEGGER

...... .. . .. .
CENTRO DE DOCUMENTACiN ARTES VISUALES

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproduccin parcial y/o total. Conforme a la Ley N'17.336 sobre Propiedad Intelectual en Chile.

MARTIN
EL

HEIDEGGER
LA

ORIGEN

DE

OBRA

DE

ARTE

Traduccin de Ronald Kay

EDICIONES DEPARTAMENTO DE ESTUDIOSKUMANISTICOS


1976

RONALD

KA

Y, 1976

Inscripcin

NQ 45883

ca

Impreso en los talleres del Departamento de Estudios Humansticos, Repbli 475, Santiago.

La presente traduccin corresponde a la ltima versin de Heidegger a la edicin de 1960 de Philipp Reclam Jun. Stuttgart, alterada y corregida, ms
un

suplemento indito.

Primera Edicin 1976

La presente edicin

es

para

uso

exclusivo de estudiantes de la Universidad de

Chile.

Impreso

en

Chile

Printed in Chile

Jorge

Guzmn

NOTA DEL TRADUCTOR

yores que

Con algunas acotaciones se quiere hacer visible los pormenores y pormasignifica traducir un texto ontolgico.

Heidegger
de la

se

ha referido
acerca

repetidas
ser:

s ofrece el pensar

del

veces a la dificultad lingstica que de por "En consideracin de lo tosco y 'no bello'

siguientes anlisis, puede ser oportuna esta reportar narrativamente acerca de lo siente, y otra es, aprehender lo siente en su ser. Para esta ltima tarea no slo faltan casi siempre las palabras, sino sobre toda la 'gramtica'. Si se permite una alusin a investigaciones analticas del ser, anteriores e incomparables en su nivel, entonces comprese prrafos ontolgicos del Parmenides de Platn, o el captulo cuarto del libro sptimo de la Metafsica de Aristteles, con un trozo narrativo de Tucdides, y se ver lo inaudito de las formulaciones que les eran propuestas a los griegos por sus filsofos. Y dnde las fuerzas son esencial
observacin:
una cosa es mente menores, y encima el dominio de ser que hay que franquear es Dntolgicamente mucho ms difcil que el que tenan ante s los griegos, se intensificar la complicacin de la formacin de conceptos y la dureza de la expresin", (cf. Sein und Zeit, prrafo 7). "Queda una inevitable emergencia, que el lector que naturalmente llega desde afuera al ensayo, de partida y por largo tiempo, no se represente ni interprete el estado de cosas desde la regin de la fuente de lo por pensar. Pero para el autor mismo queda la emergencia, de hablar en cada caso, en las distintas estaciones del camino, en el lenguaje justamente oportuno", (cf Suplemento de El origen de la obra de arte).
.

expresin

dentro de los

Heidegger franquear el dominio del ser se ve urgido a distorsionar el lenguaje y reconf igurarlo en el lmite de lo comprensible, recurriendo a toda posibilidad que le ofrece la sintaxis, la morfologa y la etimologa, el traduc
al
tor necesariamente se encuentra en
carece

Si

de la inmediatez de la visin del autor. Por

qua non, estar

obligado

a re-ver

idntica condicin y an peor, ya que ello, como conditio sine lo avistado para luego perpetuarlo en un

idioma de mecanismos y recursos dispares. Entoncesno debern ser motivo de extraeza, los forcejeos y las alteraciones que debi hacer el traductor con el

lenguaje, sino
vio

un

incentivo para ganar

travs de

esas

dislocaciones lo que

se

originariamente.
Si
se

acepta que todo creador cambia la estructura del mundo y por ende, indisolublemente, el lenguaje, su traductor no podr hacer menos: tendr por la fuerza de la estructura que incorporarla al lenguaje al que traduce. As todo intento de versin a un lenguaje ya lexicalizado y preestaa

la vez,

blecido (en este caso pre-heideggeriano) ser desde sus inicios y sin vuelta un acto fallido. ...sobre todo en la poca de su aparicin, el mayor elogio de una traduccin es no leerse como un original de su idioma. (W. Benjamn LAS TAREAS DEL TRADUCTOR). Dems estar decir que si
en

castellano,
son

este cuarta intento se

la actualidad ya existen tres traducciones al hace parque a nuestro juicio los anteriores
se

insuficientes. No entraremos al coteja denigrante, comparando ciertos


en

prrafos

los

que

para

nosotros

cometen

errores

que

opacan

definitivamente el texto, parque por una parte entendemos estas traducciones como un esfuerzo legtimo, y por otra, porque, como principio, creemos que la eficacia de un concepto traducido slo se podr medir por su significatividad a lo largo de todo el texto: cotejar partes aisladas sera una falacia. Por lo demasas traducciones mencionadas tienen indudables aciertos, que en la medida que convenan al criterio de la nuestra, nos los hemos

apropiado.
como insuficiente, nuestro trabajo ha querido ser posible, reproduciendo con el mximo rigor las sinuosidades de la complicacin y complejidad de los conceptos. Pero en los casos en que ciertos matices del alemn, incuestionablemente importantes, pero no esenciales, empaaban ms que aclaraban el texto, hemos escogido la

Entendindose siempre

lo ms difcil

expresin

ms llana del castellana.

Cabe sealar tambin que para cada concepto estructurador de la meditacin hemos usado uno en castellana (pese que en las distintas partes
del texto, podra haberse traducido aparentemente con otros con el objeto de denotar las distintas connotaciones del mismo), para mantener ntidamente el

Adems, como ambos idiomas tienen permetro, a veces, frente a una alta diferenciacin lexical que Heidegger introduce al alemn, el arsenal de trminos castellanos rpidamente se agota, por la cual hemos usado las nociones ms significativas del castellano para los conceptos claves alemanes, y donde quiz se pudo haber usado el mismo trmino castellano para otro alemn, hemos tenido que sustituirlo por otro. Pedimos que se tome en cuenta este procedimiento de seleccin que se hizo con la finalidad de conservar los paradigmas conceptuales.

ensamblaje

y la unidad de la estructura.

campos

semnticos

de distinto

lo que

Insistimos que eficacia de la traduccin como totalidad dice el autor.

se

medir por la

comprensin

de

es y

Origen significa aquaquello desde dnde y mediante qu una cosa es lo que cmo es. Lo que algo es, cmo es, lo designamos su esencia. El origen de
es

algo

la

procedencia de

su

arte, pregunta por la

procedencia
y

esencia. La pregunta hacia el origen de la obra de de su esencia. La obra surge, segn la mediante
es

representacin corriente, de mediante qu y desde dnde

la

actividad

del

artista.

Pero

pues, que una obra honre a su al artista como maestro del arte. El artista

lo que l es? Mediante la obra, maestro, significa: recin la obra hace advenir el artista

es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. No obstante, ninguno de los dos (so)porta al otro. Artista y obra son, en cada caso, en s y en su relacin recproca, mediante un tercero, que ciertamente es lo primero, a saber, mediante aquello, desde donde dnde artista y obra de arte tienen su nombre,

mediante el arte.

Tan necesariamente como el artista es el origen de la obra de otro modo que la obra el origen del artista, tan ciertamente es el arte en an otro modo, a la vez, el origen de la obra y del artista. Pero es que el arte puede ser un origen? dnde y cmo hay arte? El arte ahora tan slo es una palabra, a la
,

que ya

no

corresponde nada real. Puede

que

valga

como

una

representacin

la que incluimos lo nico que es real del arte: las obras y los artistas. Aun cuando la palabra arte designara ms que una representacin

global,
global,

en

lo mentado

con

la

palabra
cosa es

arte slo

las obras y artistas. O la el arte sea su origen?

al revs?

podra ser a base de la realidad de Hay slo obra y artista en cuanto

Caiga donde caiga la decisin, la pregunta hacia el origen de la obra de arte deviene la pregunta hacia la esencia del arte. Pero como, sin embargo, tiene que quedar abierta la pregunta, si y cmo es el arte, intentaremos encontrar la
esencia del arte all donde, sin lugar a dudas, rige realmente el arte. El arte esencia*en la obra de arte. Pero qu y cmo es una obra de arte? Lo que el arte sea, ha de poderse inferir de la obra. Lo que la obra sea,

slo lo podemos experiencia* desde la esencia del arte. Cualquiera nota fcilmente que nos movemos en un crculo. El sentido comn exige.

porque este crculo es una infraccin contra la lgica, que sea evitado. Se que lo que el arte es, puede deducirse de las obras de arte antemanas* mediante una contemplacin comparativa de ellas, Pero cmo estaremos seguros de que para semejante contemplacin nos basemos de hecho en
cree

obras de arte, si
no se

no

sabemos la

previamente
esencia

lo que el arte sea? Pero as como

puede

caiactersticas deduccin de

en

arte por una recoleccin de las obras de arte antemanas, tampoco se puede por una conceptos ms altos, porque esta deduccin ya tiene

obtener

del

previamente

en

vista

aquellas

determinaciones

que

deben

bastar

para

suministrarnos como obras de arte lo que previamente tomamos como tales Pero el recolectar obras tomndolas de lo antemano y el deducir a partir de principios, son aqu igualmente imposibles y, donde se ejerciten, un

autoengao
As debemos
consumar

el

curso

del crculo
este

Esto
es

no

es un recurso

de

emergencia
en este

ni

una es

insuficiencia. Pisar
la fiesta del

camino

el

vigor;

y mantenerse

camino

pensamiento, supuesto
de la obra al arte es,
uno

oficio
a

No slo el paso

principal

como

que el pensar sea un el paso del arte

la obra, un crculo, sino que cada intentemos, gira en este crculo.

de los pasos individuales que

Para encontrar la esencia de

obia,
es.

vamos en

aquel arte, arte que realmente est en la busca de la obra real y preguntamos a la obra, qu y cmo
son

Obras de arte
se encuentran

en las casas. Obras de arte de las ms distintas pocas y pueblos estn colocadas en colecciones y exposiciones. Cuando contemplamos las obras de arte con miras a su intocada realidad y en ello no nos autoengaamos, entonces se

colocadas

conocidas por todos. Obras plsticas y de en las plazas pblicas, en las iglesias y

arquitectura

muestra

son,

por

que las obras son tan naturalmente antemanas, lo dems, las cosas El cuadro cuelga en la

como

tambin lo
como una

pared

escopeta o un sombrero. Una pintura, p. ej aquella de van Gogh, que representa un par de zapatos de campesino, es trasladada de una exposicin a otra. Las obras son expedidas como el carbn del Ruhr o los troncos de la Selva Negra. Los himnos de Hlderlin estaban empaquetados durante la campaa como los tiles de limpieza en las mochilas. Los cuartetos de Beethoven estn en las bodegas de la casa editara como las papas en el subte rrneo. Todas las obras tienen esto csico. Qu seran sin esto? Pero quiz nos choca este enfoque harto burdo y externo de la obra. Dentro de tales

representaciones de la obra, puede que se mueva el servicio de acarreo o la encargada de la limpieza del museo. Nosotros s que debemos tomar las
2

obras as vivencia

como ellas se enfrentan a quienes las vivencian*y gozan. Pero la esttica, frecuentemente invocada, tampoco puede pasar por alto lo csico de la obra de arte. Lo ptreo est en la obra arquitectnica. Lo lgneo en el entallado. Lo cromtico en la pintura. Lo vocal en la obra de lenguaje. Lo sonoro en la obra musical. Lo csico es tan indesplazable en la obra de arte, que debemos decir ms bien al revs: la obra arquitectnica est en la piedra. La obra tallada, en la madera. El cuadra en el color. La obra de lenguaje, en la voz. La obra musical, en el sonido. Comprensible de suyo, se responder. Por cierto. Pero qu es esto csico comprensible de

suyo

en

la obra de arte?

csico,

se haga superfluo y perturbador preguntar por lo porque la obra de arte por sobre lo csico es adems algo otro. Esto otro, lo que hay en esto otro, constituye lo artstico. La obra de arte, por cierto, es una cosa manufacturada, pero dice an algo otro de lo que la cosa misma es, a AAo La obra hace pblico lo otro, ayopee. manifiesta lo otro, es alegora. A la cosa manufacturada, se junta en la obra de arte an algo otro. Juntar significa en griegouuMJuXXiu'. La obra es
mera

Presumiblemente

smbolo.
visual
y smbolo proporcionan el marco de representacin en cuya va mueve, desde hace mucho, la caracterizacin de la obra de arte. En la obra, tan slo esto uno que manifiesta algo otro, esto uno que auna

Alegora
se

otro, es lo csico en la obra de arte. Pareciera casi, que lo csico en la obra de arte fuera como el cimiento en el cual y dentro del cual
con un

lo otro y lo propio estuviera construido. Y no es esto csico en la obia lo que propiamente hace el artista en su oficio? Queremos encontrar la inmediata y plena realidad de la obra de arte:

slo as
poner

encontraremos

tambin
en

en

ella el arte real. Por lo tanto, debemos


eso es

primeramente

la vista

lo csico de la obra. Para

necesario

que sepamos con suficiente claridad, lo que una cosa es. Slo entonces se podr decir si la obra de arte es una cosa, pero una cosa a la que an est adherido algo otro: recin entonces se puede decidir si la obra en el fondo
es

algo

otro y nunca una cosa.

LA COSA Y LA OBRA

Qu

es

entonces

en

verdad

la

cosa,

en

cuanto

cosa?

Cuando

preguntamos as, queremos conocer el ser-cosa (la cosidad) de la cosa. Se trata de experienciar lo csico de la cosa. Para ello es menester conocer el
mbito
al

cual

pertenece todo aquel


la

siente*, al

que desde

hace mucho

apostrofamos

con

palabra

cosa.

La piedra
arada. El la leche nube
en

en

el camino

es cosa

y tambin lo es

un

terrn Pero

en

la tierra
pasa con

jarro

es cosa

y la noria en el camino es cosa.

qu

el jarro y con el agua en la noria? Tambin son cosas, si la el cielo y el cardo en el potrero, si la hoja en el viento otoal y el gaviln sobre el bosque llevan con justicia el nombre de cosa. Todo esto, de hecho, debe ser designado cosa, si tambin se da el nombre de cosa incluso a lo que no se muestra por s misma como lo recientemente enumerado, o sea, a lo que no aparece. Cosa tal que no aparece ella misma, o sea, una
en

"cosa
cosa

en

s",

es,

es

incluso el

siente, lo que es, Aeroplanos y radios pertenecen hoy

segn Kant, p. ej. el todo del mundo, y el mismo tipo propio Dios. Cosas en s y cosas que aparecen, todo se llama, en el lenguaje de la filosofa, una cosa.
en

de
lo

da, por cierto,


cosas,

las
en

cosas

prximas,

pero

si

mentamos

las

ltimas

pensamos

algo

completamente otro. Las ltimas cosas son: muerte y juicio. En total la palabra cosa nombra aqu todo aquello que no es, sin ms, nada. Segn esta significacin, una obra de arte tambin es cosa, en cuanto es algo siente. Pero este concepto de cosa no nos ayuda, por lo menos inmediatamente, en
nuestro

propsito
ser cosa.

de delimitar lo siente del modo de

ser

de la cosa, del siente


vez a

del modo de

de la obra. Fuera de eso, tambin tememos llamar otra

Igualmente tememos tomar por cosa al campesino en el campo, al fogonero ante la caldera, al profesor en al escuela. El hombre no es cosa. Ciertamente decimos de un hombre incapaz de enfrentar una empresa, que es una pobre cosa* pero solamente porque aqu, en cierto modo, echamos de menos el ser-hombre, creemos encontrar ms bien lo que precisamente constituye lo csico de la cosa. Incluso vacilamos designar cosa al venado en el claro del bosque, al coleptero en la hierba, al tallo de hierba. Ms bien, nos es cosa el martillo y el zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Como tales nos valen slo la piedra, el terrn, un pedazo de
Dios
una

del

madera. Lo inanimado de la naturaleza y del uso. Las uso son corrientemente las as llamadas cosas.

cosas

de la naturaleza y

As nos vemos reducidos del ms amplio mbito en el cual todo es cosa (cosa-resens siente), incluso las ms altas y ltimas cosas, al estrecho recinto

significa aqu en primer lugar: la cosa pura, ms; el "mero" significa entonces a la vez: slo cosa en sentido ya casi peyorativo. Las meras cosas, con exclusin hasta de las cosas de uso, valen como las cosas propiamente dichas. En qu consiste ahora lo csico de estas cosas? De ellas debe poderse determinar la
meras cosas.

de las
que

El "mero"

simplemente

es cosa

y nada

cosidad de las
lo

nos pone en condicin de caracterizar As premunidos, podemos caracterizar aquella casi palpable realidad de las obras, en las que luego est an algo otro.

cosas.

La determinacin

csico

como

tal.

Ahora bien,

es un
es

pregunta, qu
cosidad
como

lo

siente,

hecho conocido que ya desde antao, apenas se haca la se abran paso siempre de nuevo las cosas en su

lo siente paradigmtico. Como consecuencia, debemos las tradidas interpretaciones de lo siente, la delimitacin de la cosidad de la cosa. Por lo tanto, slo necesitamos asegurarnos explcitamente este saber heredado para estar dispensados del rido esfuerzo del propio buscar hacia lo csico de la cosa. Las respuestas a la pregunta, qu es la cosa, son de tal modo corrientes que detrs de ellas ya no se presume nada digno de
encontrar ya en

pregunta.
Las interpretaciones de la cosidad de la cosa, que, imperantes en el occidental, hace tiempo se han hecho comprensibles de suyo y son hoy de uso diario, se pueden reducir a tres. Una mera cosa es, p. ej., este bloque de granito. Es duro, pesado, extenso, masivo, informe, spero, coloreado, en parte opaco, en parte brillante. Todo lo enumerado lo podemos desprender como caractersticas de la piedra. As tomamos conocimiento de sus caractersticas. Pero las caractersticas mientan, por cierto, lo que es propio de la piedra misma. Son sus propiedades. La cosa las tiene. La cosa? En qu pensamos si mentamos ahora la cosa? Manifiestamente la cosa no es la recoleccin de caractersticas, ni tampoco el
transcurso del pensar

amontonamiento de propiedades, por lo que el conjunto recin viene a establecerse. La cosa es, como cualquiera cree saber, aquello alrededor de lo cual Los
era se

griegos habran
lo

llaman
con

propiedades. Se habla entonces del ncleo de las cosas. biwKeiievov. Esto nuclear de la cosa les puesto de tondo y siempre ya pro-puesto* Pero las caractersticas se r ovpfe0rKra, aquello, lo que ha con-currido siempre ya tambin
han reunido las llamado esto r
en

lo pro-puesto

cada

caso

y ad-viene con ello.

designaciones no son nombres antojadizos. En ellos habla lo que aqu ya no se puede mostrar, la experiencia base griega del ser de lo siente en el sentido de la presencia. Por estas determinaciones, empero, se fundar de
Estas

interpretacin paradigmtica de la cosidad de la cosa y se interpretacin occidental del ser de lo siente. Ella comienza con el traspaso de las palabras griegas al pensar romano-latino, b-noneitievov llega a ser substantia; ovpSeinxs ser subiectum; imoraffK llega a llega a ser accidens. Esta traduccin de los nombres griegos a la lengua latina no es en ningn caso un proceso sin consecuencias, como se le considera an hoy da.
ah
en

adelante la

fijar

la

Ms bien, se oculta tras la traduccin aparentemente literal y as conservadora, una f/-a-duccin de la experiencia griega a otro modo de pensai
romano se hace cargo de las palabras griegas sin una igual experiencia originaria correspondiente de lo que ellas dicen sin la palabra griega. El vaco sobre el cual se ha fundado el pensar occidental comienza con

El pensar

este traducir.

La determinacin de la cosidad de la

cosa

como

la sustancia

con sus

accidentes, parece corresponder, segn la opinin corriente, a nuestra mirada natural sobre las cosas. No es ningn milagro que a este enfoque habitual de la cosa se haya ajustado tambin la conducta corriente hacia las cosas, es decir, el apostrofar a las cosas y el hablar acerca de ellas. La proposicin aseverativa simple consiste en el sujeto, que es la traduccin latina, lo que ya significa reinterpretacin, dnoxeitievov y en el predicado, en el que se aseveran las
caractersticas de
la
cosa.

Quin
cosa

se

atrevera

remecer

estas

simples

relaciones fundamentales entre la

y la proposicin, entre la construccin de la proposicin y la construccin de la cosa? Sin embargo, tenemos que preguntar: es la construccin de la proposicin aseverativa simple (la ligazn

sujeto y predicado) la imagen-reflejo para la construccin de la cosa (para la unin de la sustancia con los accidentes)? O es que la construccin de la cosa as representada est proyectada segn la armazn de la proposicin?
de
cosa

Qu ms fcil para el hombre que transferir el modo de aprehensin de la en la enunciacin a la construccin de la cosa misma? Esta opinin

aparentemente crtica, pero, sin embarga, demasiado precipitada, tendra que hacer comprensible, sin duda, previamante, cmo pudiera ser posible esta transferencia de la construccin de la proposicin a la cosa, sin que la cosa se

quesea lo primero y lo paradigmtico, la construccin de la cosa, no se ha resuelto hasta ahora. Permanece incluso dudoso, si la pregunta en esta forma
pregunta,
o

haya vuelto

antes visible. La

la construccin de la

proposicin

sea

soluble.
En el

fondo, ni la construccin de la proposicin da el paradigma para el proyecto de la construccin de la cosa, ni esta se refleja simplemente en
aquella. Ambas, la construccin de la proposicin y la de la cosa, provienen en su modalidad y en su posible relacin recproca de una fuente comn ms originaria. En todo caso, la interpretacin primeramente mencionada de la cosidad de la cosa, la cosa como cargador de sus caractersticas, no es tan
natural
pese
a

su

habitualidad. Lo que

se

nos

aparece

como

natural

es

presumiblemente slo lo habitual de un largo hbito, que ha olvidado lo inhabitual de donde proviene. Aquello inhabitual atac, sin embargo, una vez al hombre como algo extraamente y condujo el pensar al asombro. La confianza en la interpretacin corriente de la cosa est slo apa rentemente fundada. Pero no slo vale este concepto de cosa (la cosa como cargador de sus caractersticas) para la mera cosa y propiamente tal, sino para todo lo siente. Por lo tanto, tampoco se podr contrastar nunca con su ayuda lo siente csico de lo no csico. Pero antes que toda meditacin, ya nos dice
la alerta estancia acierta
a en

el mbito de las cosas, que este concepto de


a

cosa

no

lo csico de la cosa,

aquello autmata
6

y reposante

en

s mismo.

A ratos an sentimos que desde hace mucho se le ha hecho violencia a lo csico de la cosa y que en esta violentacin est en juego el pensar, por lo cual se abjura del pensar, en vez de esforzarse para que el pensar devenga ms

pensante. Pero entonces qu ha de hacer un sentimiento, por seguro que sea, en una determinacin de esencia de la cosa, si slo el pensar puede tener la palabra? Quiz sea, sin embargo, lo que aqu y en otros casos semejantes,
denominamos sentimiento* ms razonable, a saber, ms percipiente, porque es ms abierto al ser que toda razn, la cual entretanto devino ratio y por ello ha sido mal interpretada racionalmente. En esto, el bizquear hacia lo ir-racional,
como engendro de lo racional impensado, ha rendido servicias raros. Cierto que el concepto corriente de cosa calza en todo momento a cualquier cosa. Sin embargo, no coge en su aprehensin la cosa esenciante, sino que la agrede. Es posible evitar tal agresin y cmo? Acaso slo as: que le otorguemos como

quien dice, cancha libre

la

cosa,

para

que

muestre

su

csico

inmediatamente. Todo lo que de aprehensin y enunciacin de la cosa se pueda interponer entre la cosa y nosotros, deber ser apartado previamente. Slo entonces nos confiamos a la inalterada presencia de la cosa. Pero este hacer enfrentar sin mediacin
a

las

cosas

no

lo necesitamos promover ni

Acontece hace mucho. En lo que aportan el sentido de la vista, el auditivo y el tctil, en las sensaciones de lo cromtico, de lo sonoro, de lo spero, de lo duro, las cosas se nos lanzan, en el sentido literal, al

siquiera aparejar.

cuerpo. La cosa es lo aiaiJcTi', lo perceptible por las sensaciones en los sentidos de la sensitividad. Como consecuencia se hace usual ms tarde aquel

concepto de cosa,
lo dado
en o

segn
forma,

el cual
se

no es

sino la unidad de

una

multiplicidad de

los sentidos. Si
como
no

totalidad

concibe esta unidad, sea como suma o como cambia nada en el rasgo paradigmtico de este
cosa
es en

concepto de cosa. Ahora bien, esta


dudar de
su

momento tan correcta y

verdad. la

interpretacin de la cosidad de la comprobable como la anterior. Lo Si consideramos acabadamente aquello

todo

que ya basta para que buscamos, lo

cosa, entonces este concepto de cosa nos deja otra vez desconcertados. Jams percibimos en el aparecer de las cosas, como pretende, primera y propiamente un acoso de sensaciones, p. ej., sonidos y ruidos, sino

csico

de

que omos la tempestad en la chimenea, omos el avin trimotor, omos el coche Mercedes como inmediatamente diferente al Adler. Mucho ms que toda sensacin, nos son las cosas mismas. Omos en casa golpear la puerta y jams omos sensaciones acsticas, ni siquiera meros ruidos. Para oir un mero ruido, debemos desornos de las cosas, abstraer nuestro odo de
cercanas

ellas,

sea, oir abstractamente.

ahora mencionado no hay tanto una agresin a la exagerado de traer la cosa hacia nosotros a la mxima inmediatez posible. Pero una cosa nunca llega hasta all, mientras le asignemos como su csico lo percibido en el modo de las sensaciones. Mientras la primera interpretacin de la cosa a la vez nos aparta la cosa del
En el concepto de
cosa

cosa, sino ms bien el intento

aleja demasiado, la segunda nos la lanza demasiado al cuerpo, La desaparece en ambas interpretaciones. Por eso, ms bien, vale evitar las exageraciones de ambas. La cosa misma debe hacerse permanecer en su reposar en s. Debe ser tomada en la constancia que le es propia. Lo que parece lograr la tercera interpretacin, tan antigua como las dos anteriores. Aquello que da a las cosas lo constante y nuclear, pero que tambin es causa a la vez del modo de su acoso sensorial, lo cromtico, lo sonoro, lo duro, lo masivo, es lo material de las cosas. En esta determinacin de la cosa
cuerpo y la
cosa
como

materia

(tfTirj)

se

(su)pone

ya

con

ella la forma

{pop4>\.Lo

constante

de

una

cosa, la

consistencia, estriba

forma. La cosa es una remite a la vista inmediata

que una materia est junto con una materia formada. Esta interpretacin de la cosa se
en

con la cual nos acomete una cosa por su aspecto Con la sntesis de materia y forma se ha encontrado finalmente el concepto de cosa, que calza igualmente bien a las cosas de la naturaleza como a las de uso. Este concepto de cosa nos pone en condicin de contestar la pregunta

(eiSV).

en la obra de arte. Notoriamente lo csico en la obra es la materia de que consta. La materia es el sustrato y el campo para la formacin artstica. Pero deberamos haber expuesto esta iluminadora y conocida afirmacin desde un comienzo. Por qu hacemos el rodeo por los otros

hacia lo csico

conceptos de cosa imperantes? Porque tambin desconfiamos de este concepto de cosa, que representa a la cosa como materia formada. Pero no est en uso precisamente esta pareja de conceptos materia-forma en aquel mbito en el cual nos hemos de mover? Por cierto. La diferenciacin de materia y forma es, y ciertamente en los ms variados modos, sin ms el
esquema conceptual para toda esttica y teora del arte. Este hecho indiscutible no demuestra ni que la diferenciacin de materia y forma est suficientemente fundamentada, ni que originariamente pertenezca al mbito
esta

del arte y de la obra de arte. Adems, hace mucho, el mbito de validez de pareja de conceptos se extiende ms all del territorio de la esttica.
meter todo y

Forma y contenido son conceptos de todo el mundo, bajo los cuales se puede cada. Si adems se coordina la forma con lo racional y con lo ir racional la materia, si se toma lo raciona! como lo lgico, y lo irracional
como

lo

algico,

si adems

se

acopla
8

la

pareja conceptual

materia-forma la

relacin-sujeto-objeto,
conceptual
a

entonces

el

representar dispone de

una

mecnica

la que nada Pero si esto es as

puede resistir.
con

podremos aprehender entonces, an

la diferenciacin de materia y forma cmo con su ayuda, el mbito especfico de las

meras cosas a diferencia de lo siente restante? Pero quiz regae esta caracterizacin de materia y forma su fuerza determinativa, si desandamos la extensin y el ahuecamiento de estos conceptos. Por cierto, pero ello

presupone que sabemos en qu recinto de lo siente cumplen con su genuina fuerza determinativa. Que ste sea el mbito de las meras cosas tan slo es

hasta ahora una suposicin. La referencia al empleo prdigo de esta construccin de conceptos en la esttica podra llevar ms bien a la idea de que forma y materia sean determinaciones entroncadas en la esencia de la obra de arte y que recin desde ah se han retransferido a la cosa. Dnde tiene la construccin-materia-forma su origen: en lo csico de la cosa o en lo que de obra tiene la obra de arte?
El

bloque de granito,

en

s reposante,

es

algo material,

en una

determinada,

aunque hspida forma. Forma mienta aqu la distribucin espacio-local y el ordenamiento de las partes de la materia, que por consecuencia tienen un
contorna

particular,
forma

a es

saber, el de
el

un

estante en una

jarro,

es

el

bloque. Pero tambin una materia hacha, son los zapatos. Incluso aqu la

forma como contorno no es la consecuencia de una distribucin de la materia. La forma determina inversamente la disposicin de la materia. No solamente esto, sino que predibuja la modalidad y la seleccin de la materia: impermeable para la jarra, suficientemente dura para el hacha, slida y al mismo tiempo flexible para los zapatos. El entrelazamiento de forma y materia, aqu vigente, est regulado adems previamente para el servicio que deben prestar jarra, hacha y zapatos. Tal servicialidad no se le atribuye, ni se
le

impone posteriormente

a un

siente de la

especie del jarro, del hacha


como

del

zapato. Pero, la servicialidad tampoco es nada que volando en alguna parte por encima de ellos.
La servicialidad

finalidad est

mira,

es

decir,

nos

servicialidad materia

se

es aquel rasgo fundamental desde el cual este siente nos ilumina y con ello nos presencia, y as es este siente. En tal funda tanto la conformacin, como tambin la seleccin de la

por ella, y con todo ello el dominio de la construccin de materia y forma. Lo siente que le est subordinado, es siempre la hechura de una manufacturacin. La hechura es manufacturada como til para alga Segn esto, materia y forma como determinaciones de lo siente estn apatriados en

prefigurada

la esencia del til. Este nombre nombra expresamente lo pre-parado'para su uso y utilizacin. Materia y forma no son en ningn caso determinaciones

originarias de

la cosidad de la

cosa.

El la
es

mera

til, p. ej. el zapato, reposa tambin como algo terminado en s con cosa, pero no tiene como el bloque de granito aquello autmata.
parte, el til
muestra un

Por

otra

parentesco

con

la obra de arte,

en cuanto

algo producido* por la mano del hombre. Con todo, la obra de arte semeja ms en su presencia autrquica a la cosa autmata y no apremiada a nada. Sin embargo, no contamos las obras entre las meras cosas. En general,
las cosas de uso alrededor de nosotros, son las cosas ms prximas y propias. As el til es medio cosa, porque est determinado por la cosidad, pero, sin embargo, ms; a la vez, medio obra de arte y, sin embargo, menos, porque carece de la autarqua de la obra de arte. El til tiene una peculiar posicin intermedia, entre la cosa y la obra, si se permite semejante seriacin equivocadora.

Pero

la

construccin-materia-forma por la cual


el
ser

se

determina

en

un

til, fcilmente se da como la constitucin inmediatamente comprensible de todo siente, porque el hombre mismo, manufacturante, participa en ella, es decir, en el modo cmo un til llega a ser. En la medida en que el til ocupa una posicin intermedia entre la mera cosa y la obra, est a la mano comprender con la ayuda del ser-til (de la construccin-materia-forma) tambin lo siente no til, cosas y obras, y por ltimo, todo lo siente.

principio

del

La inclinacin de tener la construccin-materia-forma por la constitucin de todo siente, recibe, adems, un incentivo especial: que, sobre la base de una creencia, es decir de la bblica, se representa previamente la totalidad
como creado, o sea, para este caso como manufacturado. Ciertamente puede asegurar la filosofa de esta creencia que todo obrar creador de Dios se debera representar de otro modo que el hacer de un artesano. Pero, si a la vez, e incluso previamente, el ens creatum es pensado desde la unidad de materia y forma* a consecuencia de una supuesta predeterminacin de fe de la filosofa tomista para la interpretacin de la Biblia, entonces la creencia est interpretada desde una filosofa cuya verdad descansa en una no-ocultacin de lo siente, que es de otro modo que el mundo credo en la creencia. La idea de la creacin fundada en la creencia, puede ahora, sin duda, perder su fuerza directriz para el saber de lo siente en totalidad. No obstante, una vez iniciada, la interpretacin teolgica de lo siente, tomada de una filosofa extraa, puede quedar todava coma la visin del mundo, segn materia y forma. Lo que acaece en el trnsito de la edad media a la poca moderna. Cuya metafsica tambin descansa en la acuacin medioeval de la construccin-materia-forma, que tan slo en las palabras recuerda a la sepulta esencia de etSoc y Xr). As se ha hecho corriente y

de lo siente

10

comprensible de suyo, la interpretacin de la cosa segn materia y furma, quede sta medioeval o devenga kantianamente-trascendental. Pero no por
eso,
es

menos

una

agresin

al

ser-cosa

de

la

cosa

que

las

otras

interpretaciones

mencionadas de la cosidad de la

cosa.

Ya en el hecho que llamemos las cosas delata la situacin. El "mero" mienta el

servicialidad y de la manufacturacin. La pero precisamente el til desnudado de su ser-til. El ser-cosa consiste en lo que luego an sobra. Pero este resto no est expresamente determinado en su carcter de ser. Queda cuestionable, si por el camino de la resta de todo lo

propiamente tales, meras cosas, se despojamiento del carcter de la mera cosa es una especie de til,

til, pueda
a

lo csico de la

cosa

salir

luz. As tambin resulta

ser una

agresin

la cosa, el tercer modo de interpretacin de la cosa, el que el hilo conductor de la construccin-materia-forma.

se

hace

siguiendo

Los tres mencionados modos de determinacin de la cosidad


a

comprenden
una

la

cosa,

como

cargador

de
y

sus

caractersticas,
materia

como

unidad de

Adems, en el transcurso de la historia de la verdad sobre lo siente, las interpretaciones mencionadas se han acoplado entre s, lo que aforase ha pasado por alto. En este acoplamiento han reforzado la extensin implantada en ellas, por lo que valen igualmente de la cosa, del til y de la obra. As crece de ellas el modo de pensar, segn el cual no slo pensamos la cosa, el til y la obra en particular, sino todo lo siente en general. Este modo de pensar, hace tiempo corriente, se anticipa a todo experienciar inmediato de lo siente. Este anticipo impide la
multiplicidad de sensaciones
como

formada.

meditacin sobre el ser de lo siente en cada caso. De ah viene que los conceptos de cosa imperantes nos bloqueen el camino a lo csico de la cosa, como asimismo a lo til del til, y, sobre todo, a lo que de obra tiene la obra. Este hecho funda la urgencia de saber de estos conceptos de cosa, y de
considerar
en

este

saber

su

procedencia

su

ilimitada

pretensin,

pero

tambin la apariencia de su comprensibilidad de suyo. Este saber es, entonces, tanto ms urgente, si osamos el intento de traer a la vista y a la palabra, lo csico de la cosa, lo til del til y lo que de obra tiene la obra. Para ello slo esto es necesario: bajo la mantencin a distancia de los pre-juicios y

aquellos modos de pensar, hacer, p. ej., descansar la cosa cosidad. Qu parece ms fcil, que hacer que lo siente sea slo lo siente que es? O llegamos con esta tarea a lo ms difcil, sobre todo cuando semejante propsito -hacer ser lo siente cmo es- representa o opuesto de
extra-limitaciones de
en su

aquella indiferencia, que, en beneficio de un concepto de ser sin revisar, le vuelve la espalda a lo siente? Debemos volvernos a lo siente, pensar en l hacia su ser, pero a la vez, a travs de ello, dejarlo reposar en s en su esencia.

11

Este esfuerzo del pensar parece encontrar la mxima resistencia en la determinacin de la cosidad de la cosa; porque dnde, si no, pudieran tener
su

fundamento los

malogros de

los mencionados intentos? La


no

cosa

inaparente

se sustrae

ser que precisamente este retenerse, que este ser-a-nada-apremiado que reposa en s, pertenezca a la esencia de la cosa? No debe, entonces, aquello de extraante y de cerrado en la esencia de la cosa, hacerse familiar para un pensar que intenta pensar la
al pensar con mxima tenacidad. O

cosa? Si
cosa.

es

as,

entonces no

deberamos forzar el camino hacia lo csico de la

Que la cosidad de la
en

la aludida historia de
con ser

coincide
ahora el

el

deje decir muy difcil y taramente, encuentra interpretacin su prueba inequvoca. Esta historia destino, segn el cual el pensar occidental ha pensado hasta
cosa se
su

de lo siente. Slo que ahora no slo lo constatamos. Percibimos en esta historia a la vez un indicio. Ser casualidad, que en la inteipretacin de la cosa alcanzara un particular predominio aquella que sigue el hilo conductor de materia y forma? Esta determinacin de la cosa proviene de una interpretacin del ser-til del til. Este siente, el til, est particularmente

prximo a la representacin del hombre, porque llega al ser por nuestra propia hechura. Este siente que as nos es ms familiar en su ser, el til, tiene a la vez una peculiar posicin intermedia entre la cosa y la obra. Seguimos este indicio y buscamos primeramente lo til del til. Desde ah quiz nos salga algo sobre lo csico de la cosa y lo que tiene de obra la obra. Slo
debemos evitar convertir prematuramente cosa y obra en variedades del til. Sin embargo, prescindamos de la posibilidad de que adems rijan en el modo cmo es el til, diferencias histricas-esenciales

Pero, qu camino
verdad
es un

lleva

lo til del til?

Cmo experienciar lo que

en

procedimiento a seguir debe mantenerse manifiestamente a distancia de aquellos intentos que en seguida lleven otra vez consigo las extralimitaciones de las interpretaciones habituales. Contra ellos nos aseguramos, si describimos simplemente un til sin una teora
filosfica.

til?

El

Escogeremos, a modo de ejemplo, un til habitual: un par de zapatos de campesino. Pata su descripcin ni siquiera es necesaria una muestra de piezas reales de esta especie de til de uso. Todo el mundo los conoce. Como lo que
es una descripcin inmediata, quiz sea conveniente facilitar la ilustracin. Para tal ayuda basta una representacin plstica. Escogemos para ello una conocida pintura de van Gogh, quien repetidas veces ha pintado

importa

semejantes zapatos. Pero hay


que
es

pertinente al zapato. Si

no son

ah mucho que ver? Todo el mundo sabe lo precisamente zuecos o alpargatas, ah

estn la suela y la oala de cuero, unidas ambas por costuras y clavos. Tal til

12

sirve para calzar el pie. En correspondencia con su servicialidad -segn sea para el trabajo en el campo o para el baile- materia y forma son diferentes. Tales menciones, sin duda ciertas, aclararn slo lo que ya sabemos. El

ser-til del til consiste

en su servicialidad. Pero qu pasa con esta misma? ella lo til del til? Para que esto resulte no debemos buscar el til servicial en su servicio? La campesina lleva los zapatos en el

Captamos

ya

con

Aqu recin son lo que son. Son tanto ms genuinos, mientras menos piense la campesina durante el trabajo en los zapatos, o siquiera los mire o tan slo los note. Camina y est en ellos. As es como los zapatos sirven realmente. En este proceso del uso del til se nos debe enfrentar realmente lo
campo. que tiene el til. Mientras, al contrario, slo
nos hagamos presente en general un par de zapatos o, incluso, contemplemos en el cuadro los zapatos vacos, sin usar, por ah parados no ms, no experienciaremos jams, lo que en verdad es el

ser-til del til. dnde estn

Segn

la

pintura de

van

Gogh,

ni

siquiera podemos

constatar

esos

zapatos. Alrededor de

este par de

a lo cual pudieran pertenecer o indeterminado. Ni siquiera un terrn de la tierra arada o del sendero, lo que a! menos pudiera indicar su empleo. Un par de zapatos de campesino y nada ms. Y sin embaigo.

hay nada

zapatos de campesino no corresponder, slo un espacio

oscura abertura del interior del zapato, deformado por las pisadas, el esfueizo de los pasos del trabajo. En la pesantez toscamente confeccionada del zapato se ha almacenado la tenacidad del lento andar por nos mira

Desde la

los surcos extendidos hacia lo lejos y siempre uniformes de la tierra arada, sobre la que hay un spero viento. Lo hmedo y negro del suelo est sobre el cuero. Bajo la suela, se desliza la soledad de la senda que atraviesa la tarde

En el zapato, vibra la tcita incitacin de la tierra, su silencioso el grano que madura y su inexplicable negarse en el yermo barbecho del campo invernal. Por este til cruza el temer sin queja por la seguridad del pan, la muda alegra de haber sobrevivido otra vez a la necesidad, el temblar en la
que
cae.

prodigar

llegada del nacimiento


tierra pertenece
esta este

til y

y el estremecimiento en el acoso de la muerte. A la en el mundo de la campesina est guarecido. De

guarecida pertenencia emerge el til mismo a su reposar en s, quiza lo visualicemos slo en el zapato por el cuadro. La campesina, en cambio, lleva simplemente los zapatos. Como si este simple llevar fuera tan fcil. Cada vez que la campesina, muy entrada la tarde, guarda
Pero todo esto
los zapatos
en

medio de
a

un

de la maana vuelve

echar
ni

duro, pero sano cansancio, y en el oscuro albear mano de ellos, o pasa a su lado en un da festivo,
sabe todo

entonces, sin observar

contemplar,

aquello.

El ser-til del til


en

consiste, sin duda,

en su

servicialidad. Pero esta misma descansa 13

la

plenitud

de

un ser

esencial del til. Nosotros lo llamamos la confiabilidad. En virtud do

ella, la campesina est metida en la silenciosa incitacin de la tierra, en virtud de la confiabilidad del til, est segura de su mundo. Mundo y tierra, para ella
y para los que son
con

ella

en su

mismo modo, estn slo as ah:

en

el til.

Decimos "slo" y nos equivocamos con ello; porque la confiabilidad le da recin al mundo simple su resguardo y asegura a la tierra la libertad de su
constante acoso.

El ser-til del til, la confiabilidad, mantiene todas las cosas, segn el modo y extensin de ella, concentradas en s La servicialidad del til es, sin embargo, slo la consecuencia de esencia de la confiabilidad. Aquella vibra en

sta y

no

seria nada

sin

ella. El til individual


en

se

gasta y

se consume: se
a

vez, con ello cae el usar mismo

el la

As el ser-til del til entra devastacin del ser-util


miento
es

en

desgaste, se embota y devaatacin, se rebaja


su

pero, a la hace habitual.

mero

til. Tal

el desvanecerse de

confiabilidad. Este vaneciy cargosa,

al que deben las


un

cosas

de

uso

aquella habitualidad aburrida

empero, es slo

testimonio

ms de la esencia
se

originaria

del

ser

til. La

desgastada

habitualidad del til al

de sei que servicialidad


mera en su

parecer le es ahora visible. Hace parecer que el origen del til estuviera en la manufactura que impronta una forma a una materia. Con todo, el til
es

abre paso, entonces, como el nico modo exclusivamente propio. Tan slo la pura

genuino ser-til viene de ms lejos. Materia y forma y la diferenciacin de ambas son de un origen ms profundo

recin

El reposo del til reposante en s consiste nos enteramos de lo que el til en uerdad

en

la confiabilidad. Por ella

es.

Pero an

no

sabemos nada

de lo que buscamos en un principio, de lo csico de la cosa. Paia colmo no sabemos nada de lo que buscbamos slo y propiamente: lo que de obra ne ne la obra en el sentido de la obra de arte

.0

habremos
ya

ahora,

experienciado

algo del

sin darnos cuenta, ser-obra de la obra'

en

cierto

modo

de

paso,

Se ha encontrado el ser-til del til. Pero 6Cmo? No poi una descripcin y una explicacin de unos zapatos realmente puestos delante; no por un informe sobre el proceso de manufactura de zapatos; ni tampoco por la

observacin del empleo real de zapatos que ocurre aqu y all, sino que solamente por el hecho de habernos trado delante del cuadro de van Gogh El cuadro ha hablado En la proximidad de la obra, repentinamente hemos
estado
en otra parte de la que habitualmente solemos estar La obra de arte dio a saber lo nue los zapatos en veidad si

son.

Sera el peor

quisiramos creei que nuestio describir lo hubiera imaginado todo as, como un quehacer sujetivo y luego puesto en el cuadro. Si algo aqu es cuestionable, slo lo es esto que hayamos experienciado demasiado
14

autoengao,

en la proximidad de la obra y que la experiencia la hayamos dicho demasiado inmediata y burdamente. Pero, sobre todo, la obra no sirvi en absoluto, como pudo haber parecido en un principio, slo para una mejor ilustracin de lo que el til es. Ms bien, recin por la obra y slo en la obra,

poco

el ser-til del til

llega propiamente

a su

aparecimiento.

lo que acontece aqu? Qu est en obra en la obra? La pintura de van Gogh es la apertura* de lo que el til, el par de zapatos de campesino, en verdad es. Este siente sale a la no-ocultacin de su ser. La no-ocultacin de
es

Qu

lo siente lo nombraron los

griegos

Xr/Otia. Nosotros decimos verdad

y es

harto poco lo que pensamos con la palabra. En la obra -si es que aqu acontece una apertura de lo siente a lo que es y cmo es- est en obra un acontecer de la verdad. En la obra del arte dice
su se

ha puesto

en

obra la verdad de lo siente. "Poner"

aqu:
a

la obra

hacer pararse. Un siente, un par de zapatos de campesino, llega en pararse en el claro de su ser. El ser de lo siente llega a lo constante de

aparicin*.
Entonces la esencia del arte sera esto: el

poner-se-en-obra

de la verdad de

lo siente. Pero hasta ahora el arte tena que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Aquellas artes que producen tales obras, se denominan bellas
artes
artes no es

diferencia de las artesanales, que manufacturan tiles. En las bellas bello el arte, sino que se llama as porque produce lo bello. La verdad en cambio, pertenece a la lgica. La belleza, empero, est reservada a la esttica. O acaso ha de revivir otra vez con la proposicin, que el arte es el poner-se-en-obra de la verdad, aquella opinin, felizmente superada, de que el
a

arte sea una antemano

este;

imitacin o una descripcin de lo real? La reproduccin de lo pide, por cierto, una concordancia con lo siente, la adecuacin a adaequatio dice el medioevo; pocjun: dice ya Aristteles. La
con

concordancia
creemos

lo siente vale hace mucho la esencia de

la

verdad. Pero

acaso

que

aquella pintura de
sea una

van

Gogh

copie

un

campesino

antemanos y que

obra, porque

par de zapatos de la copia le resulte?

pintura extrae de lo real una copia y la traslada a un producto delaproduccin... artstica? De ninguna manera. Por lo tanto, no se trata en la obra de la reproduccin de lo siente individual en cada caso antemano; debe tratarse*, entonces, de la reproduccin de la esencia general de las cosas. Pero entonces, dnde y cmo es esta esencia general, de tal manera que las obras de arte concuerden con ella? Con qu esencia de qu cosa ha de concordar entonces un templo griego? Quin podra afirmar lo imposible, que en la obra edificada se represente la dea del templo? Y no obstante, en tal obra, si es una obra, est
15

Creemos que la

puesta en obra la verdad. 0 pensemos en el himno de Hlderlin Der Rhein. Qu es lo que antecede al poeta y cmo, de suerte que luego hubiera podido ser reproducido en la obra? Puede que falle manifestamente tambin en el
caso

entre

de este himno y de poemas anlogos, el pensar en una relacin de copia algo ya real y la obra de arte, pero una poesa del tipo de la Fuente

romana

de CF.

Mayer confirma ptimamente

la

opinin

de

aqulla,

de que la

obra copie. Der rmische Brunnen (*)

Aufsteigt

der Strahl und fallend giesst

Er voll der Marmorschale Rund, Die, sich verschleiernd, berfliesst

Grund; zu reich, Der dritten wallend ihre Flut, Und jede nimmt und gibt zugleich
Die zweite

ln einer zweiten Schale

gibt,

sie wird

Und strmt und ruht.

copia poticamente una fuente real antemana, ni est general de una fuente romana. Pero la verdad est puesta en obra. Qu verdad acontece en la obra? Es que puede acontecer la verdad y ser as histrica? La verdad, as dicen.es algo atemporal y supratemporal.
se

Aqu ni reproducida

la esencia

que

Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar all realmente el arte rige en ella. Como lo real ms prximo de la obra se evidenci el cimiento
esto

csico. Pero para captar

csico

no

bastan los conceptos de

cosa

tradidos;

porque estos mismos yerran la esencia de lo csico. El concepto de cosa predominante, cosa como materia formada, ni siquiera est descifrado de la esencia de la cosa, sino de la esencia del til. Tambin se mostr que el

ser-til hace mucho detenta una preeminencia peculiar en la interpretacin de lo siente. Esta preeminencia del ser-til, entretanto no pensada expresamente, fue la que sugiri poner remozadamente la pregunta por lo til, pero
eludiendo las

interpretaciones corrientes.
nos

Lo que el til sea,

inadvertidamente, lleg por all


apertura de lo
(*)
La fuente
romana:

lo hicimos decir por a la luz, lo que

una en

la obra est

obra. En cierto modo, en obra: la

siente en su ser: el

acontecimiento de la verdad. Pero si ahora la

lo redondo,/ da, no puede ms,/ undvaga, y fluye y reposa.

Asciende el chorro y descendiendo/ llena de la fuente marmrea la que velndose, se desborda/ al de una segunda fuente fondo,/ la segunda
a

la tercera.su marea/ y cada una,

simultnea,

loma y

da/

16

realidad de la obra
obra de arte
en su

no se

puede

obra, cmo estamos, entonces,


realidad de la obra notable de
doble
se en

determinar sino por lo que en la obra est en con nuestro propsito, el de buscar la real

realidad? Errbamos, mientras suponamos de partida la aquel cimiento csico. Estamos ahora ante un resultado

nuestras

meditaciones, si podemos llamar


en

esto un resultado.

Algo

aclara:
la

cosa

Primero: Los medios para captar lo csico imperantes, son insuficientes.

obra, los conceptos de

Segundo: Lo que con ellos quisimos captar como la realidad ms prxima de la obra, el cimiento csico, no pertenece de ese modo a la obra. Tan pronto como hemos puesto as nuestras miras en la obra, hemos
tomado la obra por descuido como til al que adems le concedemos sobreestructura que ha de contener lo artstico. Pero la obra no es ningn
que adems est
escasamente una
una

til,

a l. Esto es tan til que slo carezca del carcter peculiar del til: de la servicialidad y de la manufactura. Nuestra puesta de pregunta hacia la cosa est arruinada, porque no preguntamos por la obra, sino que a medias por una cosa, a medias por un til.

provisto de obra, como la

un

valor

esttico, adherido

mera cosa un

no era una puesta de pregunta que recin desarrollramos nosotros. Es la puesta de pregunta de la esttica. El modo cmo sta contempla previamente una obra de arte, est bajo el dominio de la interpretacin tradida de lo siente. Pero la ruina de esta habitual puesta de pregunta no es lo

Pero sta

esencial. Lo que importa, es una primera abertura* de la mirada a lo quede obra tiene la obra, de til el til y de csico la cosa, para que, al pensar el ser de lo siente, recin se nos acerquen. Para ello es necesario que previamente caigan las barreras de lo comprensible de suyo y se dejen de lado los

pseudoconceptos corrientes. Por eso tuvimos que dar un rodeo. Pero a la vez nos lleva al camino que puede conducir hacia una determinacin de la realidad csica de la obra; no conduce por la cosa hacia la obra, sino, al revs,
por la obra a la cosa. La obra de arte abre
acontece esta

(inaugura)*
es se

a su

modo el

ser es

de lo siente. En la obra

apertura,

decir, el des-entraar,

decir, la verdad de lo

siente. En la obra de arte

el poner-se-en-obra tiempo en tiempo como arte? Qu

ha puesto en obra la verdad de lo siente. El arte es de la verdad. Qu es la verdad misma para que acaezca de
es este

poner-se-en-obra?

LA OBRA Y LA VERDAD El

origen

de la obra de arte
eso

es

el arte. Pero

arteenlaobra de arte. Por

buscamos

qu es el arte? Real previamente la realidad de la

es

el

obra.

17

En
muy

qu

consiste?

Las obras de arte muestran

una

por una, si bien de modo

diverso, lo csico. El intento de captar este carcter de cosa de la obra con ayuda de los conceptos habituales de cosa fracas. No tan slo porque estos conceptos de cosa no aprehenden lo csico, sino porque forzamos a la
obra
con acceso su cimiento csico a un prejuicio, por el que nos obstrumos el hacia el ser-obra de la obra. Sobre lo csico de la obra no se puede

estatuir, mientras no se muestre claramente el puro estar-puesto, en-s de la obra. Pero, es accesible alguna vez la obra en s? Para tener xito sera necesario arrancar la obra de todas las relaciones con lo que es algo otro que ella misma, para dejarla descansar para s en s. Pero, s, hacia all mismo se dirige la intencin ms propia del artista. La obra tiene que ser librada, a
travs de slo
se

l,

habla
un en

como

puro estar-puesto-en-s. Precisamente en el gran arte y de l aqu, el artista queda frente a la obra como algo indiferente, casi pasaje que, para la proveniencia de la obra, se va aniquilando a s
a su

mismo As

el

crear.

y cuelgan, entonces, las obras mismas en colecciones y exposiciones. Pero son aqu en s las obras que son ellas mismas o son aqu, ms bien, objetos del ajetreo artstico? Las obras se hacen accesibles al goce artstico pblico e individual. Organismos oficiales toman a su cargo el

estn

cuidado y la mantencin de las obras. Los conocedores del arte y los crticos del arte se dan qu hacer con ellas. El comercio artstico cuida del mercado.
La

investigacin

de la historia del arte hace de las obras el


en

objeto
con

de

una

ciencia.

Pero nos encontramos

este

manejo mltiple

las obras
la

mismas? Los

Eginetas

de la coleccin de Munich, la

Antgona

de Sfocles

en

edicin crtica, estn arrancadas como obras que son de su propio espacio de esencia. Mas, por grande que sea su impacto y su rango, por buena

mejor
que

sea

su

coleccin los ha sustrado de

suspender
Paestum obras

por segura que sea su exgesis, el traslado a la su mundo. Pero aun, si nos esforzamos por evitar tales traslados de la obra, al visitar, p. ej., el templo de
en su

mantencin,

paraje, y la catedral de Bamberg est desintegrado. Sustraccin de mundo y desintegracin de


en su

plaza,

el mundo de las

antemanas

mundo ya

nunca se

pueden

revocar.

Las obras

no son nunca
nos en

cierto,
sidas

las que ah se

ms las que eran. Ellas mismas son, por enfrentan, pero ellas mismas son las sidas. En cuanto
el mbito de la tradicin

se nos

enfrentan

yde la conservacin. En lo

sucesivo slo quedan como tales objetos. Su estar en frente es, por cierto, una consecuencia de aquel estar-puesto-en-s anterior, pero ya no ms es este mismo. Este ha huido de ellas. Todo ajetreo del arte, aun si se le intensifica al

mximo, para hacer todo lo posible por la obra misma,


18

nunca

alcanza ms que

el

ser-objeto

de las obras. Pero este

no

configura

su

ser-obra.

Pero entonces, queda an obra la obra, si est fuera de toda relacin? No pertenece a la obra estar en relaciones? Claro, slo que queda por preguntar
en

cules est.

Hacia dnde pertenece una obra? La obra pertenece como obra nicamente al mbito que se abre (inaugura) por ella misma. Porque el ser-obra de la obra esencia y esencia slo en tal apertura. Decamos que en la obra est en obra el acontecer de la verdad. La referencia al cuadro de Van

Gogh
sea

intentaba nombrar este acontecer. En vista

ello

se

dio la pregunta,

qu

verdad y cmo pudiera acontecer verdad. Preguntamos ahora la pregunta de la verdad

en

vista de la obra. Sin

para que intimemos ms con lo que est puesto en la pregunta, es necesario hacer visible remozadamente el acontecer de la verdad en la obra. Para este intento escojamos intencionalmente una obra que no se cuente entre

embargo,

las del arte representativo. Una obra edificada, un templo griego, no copia nada. Sencillamente est ah en medio del valle agrietado. El edificio enclaustra la figura del dios y la hace emerger en este ocultar por la abierta sala de columnas hacia el recinto

sagrado. Por
dios
es en

el

s la

templo pre-sencia el dios expansin y delimitacin


se

en

del recinto

el templo. Este presenciar del como sagrado. Pero el

templo y su recinto no templo recin conforma


vas y relaciones
victoria
e
en

desvanecen hacia lo indeterminado. La obra del


rene a

la

vez

alrededor de s la unidad de

aquellas

ignominia,
su

las que nacimiento y muerte, desgracia y bendicin, perseverar y decadencia -le ganan al ser humano la

figura

de

mundo de este

destino. La vigente extensin de estas relaciones abiertas es el puebla histrico. Desde l y en l, vuelve recin sobre s
el

mismo para la complecin de su destino. Estando ah, reposa la obra edificada sobre

fondo

de

roca.

Este

reposar-sobre de la obra, saca de la roca lo oscuro de su cargar hspido y, sin embargo, a nada apremiado. Estando ah, la obra edificada resiste a la tempestad que se desata sobre ella y as muestra recin a la tempestad misma en su podero. El resplandor y el brillo de la cantera, aparentemente slo gracia del sol, traen recin a su a-paricin lo claro del da, la extensin del cielo y la oscuridad de la noche. El seguro erguirse hace visible el espacio invisible del aire. Lo inconmovible de la obra contrasta con la agitacin de la marejada y desde su silencio hace aparecer el bramido de aquella. El rbol y la hierba, el guila y el toro, la serpiente y el grillo, pasan recin a su figura
contrastada y as aparecen como lo que son. Este surgir y salir* mismo y en totalidad lo llamaron tempranamente los griegos la o wic. Ella a la vez clarea

aquello, dentro de

y sobre lo cual el hombre funda

su

habitar.

Nosotros lo

19

llamrnosla tierra.

representacin
masa

de

una

De lo que la palabra dice aqu, hay que alejar tanto la masa de materia en deposicin, como tambin la mera
un

astronmica de

todo lo saliente, y ciertamente tierra como lo entraante


re-pone sobre la

planeta. La tierra es aquello hacia lo cual el salir* de como tal, re-entraa. En lo saliente esencia la

La obra del templo, abre (inaugura), estando ah, un mundo y a la vez lo tierra, la que as recin surge ella misma como el suelo nativo.

Pero

jams

los hombres y los animales, las


como

conocidos
entorno
a

inalterables

ob|etos,
se

para

lo que es, si lo pensamos todo la inversa, supuesto eso s, que tengamos previamente la visin pata ver cmo todo se vuelve otramente hacia nosotros. El mero invertir, efectuado
acetcamos a

para el templo -que un da an adecuado. Antes bien, nos

plantas y las cosas son antemanos y luego, incidentalmente, representar viene a agiegar a lo presenciante- el

por s mismo,

no

da nada.
a

El templo, en su estar ah, da recin a las cosas su cara y recin la vista sobre s mismos. Esta vista queda abierta por
como

los hombres

tanto

tiempo,

la obra
con

tambin
una

obra; en tanto el dios no ha huido de ella. As sucede la imagen del dios, que le consagra el vencedoi en la lucha. No es
sea una

copia, para que por ella del aspecto que tiene el dios,
y que as
es

se

pudiera

tomar

ms fcilmente conocimiento

que es una obia que hace presenciar al dios el dios mismo. Lo mismo vale para la obra de lenguaje. En la
sino

tragedla
nuevos

no se

presenta ni

se

representa nada, sino que


En cuanto
se

se

lucha la lucha de los

dioses contra los

viejos.

yergue la obra de

lenguaje

en

el

decir del pueblo, no habla acerca de esta lucha, sino que ttansforma el decir del pueblo hasta tal punto, que ahora cada palabra esencial sostiene esta lucha y pone en decisin lo que es santo y lo que no es santo, lo que es grande y lo

chico, lo que es bravo y lo que es cobarde, lo que es noble y lo que es huidizo, lo que es seor y lo que es siervo (cf. Herclito, fragmento 53). Luego, en qu consiste el ser-obra de la obra? Manteniendo la vista sobre lo que recin hemos sealado harto burdamente, aclaremos desde ya dos rasgos esenciales de la obra. En esto partimos de lo que tiene de primer plano el ser-obra -de lo csico- hace tiempo conocido, que da sosten a nuestra
que es

conducta habitual hacia la obra. Si


una

obra

se

incluye

en una

coleccin

o se

la coloca

en una

exposicin,

se

dice tambin que se la expone*. Pero este exponer es esencialmente distinto del exponer en el sentido de la construccin de un edificio, de la ereccin de la representacin de una tragedia en un festival. Tal una estatua, de

exposicin posicin ya
santificar
en

es no

el

erigir en el sentido quiere decir aqu el

del consagrar y mero colocar.


en

el sentido de que en la construccin

del glorificar. Ex Consagrar significa cuanto obra, lo sagrado

20

(inaugure) como sagrado y que el dios sea invocado hacia lo abierto de su presencia. Al consagrar pertenece el glorificar como homenajea la dignidad y al esplendor riel dios. Dignidad y esplendor no son propiedades junto y detrs
.ara

de las cuales an est el dios,

sino

que

en

la
es

dignidad pie-sencia
decir,
en se

el dios. En el que

resplandot de
llamado

este

esplendor esplende,
dice: abrir
lo

clarea lo

hemos

mundo.

Erigir

recto

el sentido de la medida

indicadora de direccin, modo en el cual lo esencial da indicaciones. Pero, por qu es la exposicin de la obra una ereccin que consagra y glorifica?
tal

Porque la obra en su ser exposicin? Porque


como

obra exige esto. Cmo ella misma expone en

llega
su

la obra

la

exigencia

de

obra

obra?

Irguindose-en-s

ser-obra. Qu expone la abre (inaugura) la obra un mundo y lo

mantiene en

vigente permanencia.

Ser-obra
andar
se

significa:

ha sido insinuado

aqu, restringe al rechazo


Mundo
no

exponer un mundo. Pero qu es eso, un mundo? Ya referencia al lemplo. Por el camino que tenemos que la esencia del mundo slo se deja anunciar. Incluso este anunciar
en

de lo que
mera

en

primera instancia

quisiera equivocar la mi
antemanas, contables
o

rada de esencia.
es

la

recoleccin de

cosas

incontables, conocidas o desconocidas. Pero mundo tampoco es un puro marco inventado, hechizo para la suma de lo antemano. Mundo mundea* y es ms siente que lo aprehensible y perceptible, en lo cual nos creemos en casa. Mundo nunca es un objeto, que est ante nosotros y que pueda sei mirado. Mundo es lo siempre inobjetivo a lo cual estamos supeditados, mientras las
vas de nacimiento y muerte, bendicin y maldicin nos retienen absortos hacia el ser. Donde caen las decisiones esenciales de nuestra historia, asumidas o abandonadas por nosotros, ignoradas y nuevamente cuestionadas por
nosotros, ah mundea el mundo. La

piedra

es

sin

mundo. Planta y animal

tampoco tienen mundo, peio peitenecen al velado acoso de un entorno, hacia dentro del cual estn suspendidos. En cambio, la campesina tiene un mundo,
porque para
en

lo abierto de lo siente

En

su

contabilidad el til da

este

mundo

una

adquieren

necesidad y cercana propias. Al abrirse un munoo todas las cusas su apuro y demora, su distancia y cei cania, su extensin y

estrechez. En el mundear est reunida aquella espaciosidad, desde la que se prodiga o se niega la gracia protectora de los dioses. Tambin la fatalidad de la
caiencia

del dios es
una

un

modo
es

como

mundea el mundo.
en

En cuanto s espacio esto libre

obra

obra,

da

s espacio
a

aquella espaciosidad. Dai


e

en

significa
en su

en este caso:

dai libertad

lo libre de lo abierto

instalar

trazado. Este instalar esencia desde el mencionado e-ugir. La obra expone un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. Pero la exposicin de un mundo es slo uno de los rasgos de

obra

en cuanto

21

esencia del ser-obra de la obra que cabe mencionar aqu. Trataremos de hacer visible del mismo modo al otro y correspondiente, desde lo que tiene de

primer plano
Cuando

la obra.

produce de esta o aquella materia-de-obra -piedra, lenguaje, sonido-, se dice tambin que est pre-parada* de ella. Pero tanto como la obra pide una exposicin en el sentido de la ereccin que glorifica y consagra, porque el ser-ubra de la obra consiste en la exposicin de un mundo, asimismo se hace necesaria la preparacin, porque el mismo ser-obra de la obra tiene el carcter de la preparacin. La obra como obra es pre-parante en su esencia. Pero qu pre-para la obra? Recin experienciaremos esto, si perseguimos la habitualmente llamada pre-paracin de obras, que est en primer plano. Al ser-obra pertenece la exposicin de un mundo. Pensado desde la perspectiva de esta determinacin de qu esencia es aquello de la obra que
una

obra

se

madera,

mineral, color,

suele llamarse materia-de-obra?

El til toma

a su

servicio la materia de que

consiste, por
usa

estar determinado por la servicialidad y la utilidad. La


en

piedra

se

se

gasta
en

desaparece
cuanto

manufactura del til, p. ej. de un hacha. La piedra la servicialidad. Tanto mejor y ms apropiada es la materia
la
en

ms sucumbe

el ser-til del
no

templo, por el contrario,


mundo, sino
la obra: la
roca

hace

til, sin poner resistencia. La obra del desaparecer la materia, en cuanto expone un

vienen

palabra pesado

hace advenir y esto a lo abierto del mundo de cargar y reposar, y recin as deviene roca; los metales fulgurar y centellear, los colores a iluminar, el sonido a sonar, la decir. Todo esto adviene en cuanto la obra se re-pone a lo masivo y
antes que nada la

viene

de la

piedra,

lo firme y flexible de la

madera,

la dureza y al brillo

del metal, al luminar y oscurecer del color, al timbre del sonido y al nominativo de la palabra.

poder

Hacia donde se re-pone la obra y lo que ella hace advenir en este re-ponerse, lo hemos llamado la tierra. Ella es lo ad-veniente-entraante. La tierra es lo sin esfuerzo-infatigable a nada apremiado. Sobre la tierra y en ella

funda el hombre histrico


un

su

habitar

en

el mundo. En cuanto la obra expone

mundo, prepara la tierra. El preparar hay que tomarlo en el estricto sentido de parar delante. La obra desplaza la tierra misma a lo abierto de un
mundo y la mantiene en ello. La obra hace a la tierra ser una tierra. Pero por qu esta preparacin de la tierra tiene que acontecer de moda
ese

que la obra se re-ponga en ella? Qu es la tierra, que precisamente llegue de modo a lo no-oculto? La piedra pesa y denuncia su pesantez. Pero

mientras la pesantez
y

no

pesa,
una

la

vez se

intentamos, quebrando
que

roca,

ha

sido

abierto.

Al

niega a toda penetracin en ella. Si lo jams mostrar en sus pedazos algo interior instante la piedra se ha retirado otra vez al
22

mismo pesar sordo y

lo

masivo

de

sus

pedazos. Si lo intentamos aprehender

por otro camino, poniendo la piedra en la balanza, entonces reducimos la pesantez al slo clculo de un peso. Esta determinacin de la piedra, quiz muy exacta, queda como nmero, pero el pesar se nos ha sustrado. El color ilumina y slo quiere iluminar. Si lo medimos para aprehenderlo, descompo nindolo
se

no-desentraado

nmeros de vibraciones, desaparece. Slo se muestra si queda e inexplicado. As la tierra hace que toda penetracin a ella estrelle contra ella misma. Hace que la impertinencia del clculo slo se
en

vuelva destruccin.

Aunque sta lleve la apariencia del dominio tcnico objetivacin de la naturaleza, este dominio queda slo una impotencia del querer. Abiertamente clareada como ella misma, la tierra slo aparece donde sea reguardada y guardada como la esencialmente infranqueable, que retrocede ante todo franqueamiento, es
cientfico

bajo

la forma de la

decir, que
ella misma

se en no

mantiene constantemente cerrada. Todas las

cosas

de la tierra,
este

totalidad,
es un a

se

derraman

en

una

armona alternante. Pero


en en

derramarse

borrarse. cada

Aqu

corre

la corriente descansada
en su

s del cada

delimitar, que delimita


cosa

siente

presente

significa: traerla a lo abierto como lo que se cierra. preparacin, en cuanto se re-pone ella misma en la tierra. Pero el cerrarse de la tierra no es ningn quedarse fatalmente rgido y uniforme, sino que se despliega en una inagotable abundancia de simples modos y figuras. Ciertamente el escultor usa la piedra, as como tambin a su modo la trata el albail. Pero no gasta la piedra. En cierto modo, eso vale slo donde la obra se malogra Ciertamente tambin el pintor usa la matena color, sin embargo, de tal modo que la pintura no se gasta, sino que recin ah viene a iluminar. Ciertamente tambin el poeta usa la palabra, pero no as cmo tienen gastar las palabras los hablantes y escribientes habituales, sino de tal modo que la palabra recin ah llegue a ser verdaderamente palabra y
La obra

que se-cierra.

se

cierra el mismo
la tierra

no conocer -se.

presencia. As hay La tierra es lo que por

esencia

Preparar logra

esta

permanezca. En todas partes, nada de una materia de obra esencia en la obra. Queda incluso en duda, si en la determinacin de la esencia del til se acierte en su de til, al catactenzar como materia aquello de que consiste. El exponer un mundo y el preparar la tierra son dos rasgos de esencia en el ser-obra de la obra. Pero ambos co pertenecen a la unidad del ser-obra Buscamos esta unidad, si meditamos el estar-puesto-en-s de la obra e
esencia

intentamos decir

aquel unido reposo cerrado del reposar-sobre-s. Con los mencionados rasgos de esencia, si es que hemos dado
la
un

a conocer

algo atinado de ninguna manera

obra, ello ha sido,


reposo; pues

antes que
es

nada,

un

acontecer y de

qu
23

el reposo,

sino

lo

opuesto del

movimiento?

No

es

un

opuesto que excluya el movimiento, sino que lo.

reposar. Segn el modo del movimiento es la del reposo. En el movimiento como mero cambio de lugar de un cuerpo, el reposo evidentemente es el caso lmite del movimiento. Si el reposo incluye el movimiento, entonces puede haber un reposo que sea una ntima

incluye. Slo
manera

lo movido

puede

concentracin del movimiento, por lo tanto mxima mocin, supuesto que la clase de movimiento exija semejante reposo. De esta clase es el reposo de la obra reposante en s. Nos acercamos a este reposo, si se logra aprehender plena y unitariamente la mocin del acontecer en el ser-obra. Preguntamos

qu relacin

muestran en

la obra misma el exponer de

un

mundo y el

preparar de la tierra? El mundo es la apertura, que

se

abre, de las
un

vastas

vas de las

opciones
es

simples
ad-venir

y esenciales

en

el destino de

pueblo histrico.

La tierra

el

nada de lo que constantemente se cierra y de ese modo entraa. Mundo y tierra son esencialmente distintos entre s y, sin embargo, nunca separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra atraviesa el

apremiado

mundo. Slo que la relacin entre mundo y tierra manera en la unidad vaca de los antagnicos que

marchita de ninguna ataen para nada. El mundo trata en su reposar sobre la tierra de sobrepasar a sta. No tolera, en cuanto lo que se abre, nada cerrado. Pero la tierra, en cuanto entraante,
no se no se

tiende El

antagonismo
su

incluir y retener en s en cada caso al mundo. de mundo y tieira es una contienda. demasiado

falsificaramos echramos
la

fcilmente

la

esencia

de

esta

Por cierto, contienda, si

saco con la disputa y la ria y, por lo tanto, interferencia y destruccin. En la contienda esencial, empero, los contendedores llevan, a lo uno como lo otro, a la autoafirmacin de su esencia. La autoafirmacin de la esencia, sin embargo,

esencia al mismo
como

slo

conociramos

no

es

oculta

jams un empecinarse en un estado casual, sino el abandonarse a la originariedad de la proveniencia del propio ser. En la contienda, cada

uno porta al otro ms all de s. As la contienda se hace cada vez ms contenciosa y ms propiamente lo que es. Cuanto ms firmemente se extreme por s misma la contienda, tanto ms intransigentemente se abandonan los a la intimidad del simple pertenecerse. La tierra no puede de lo abierto del mundo, si ella misma ha de aparecer como tierra en el liberado acoso de su cerrarse. Por su parte, el mundo, en cuanto vigente extensin y va de todo destino esencial, no puede evadirse de la tierra, si es

contendores

privarse

que debe fundarse sobre algo decidido. En cuanto la obra expone un mundo prepara la tierra, es una instigacin a esta contienda. Pero esto no acontece para que la obra a la vez derribe y allane la contienda en un convenio inspido, sino para que la contienda siga
24

siendo

una contienda. Exponiendo un mundo y preparando la tierra, lleva a cabo, la obra, esta contiene. El ser-obra de la obra consiste en la contencin* de esta contienda entre mundo y tierra. Porque la contienda llega a su mximo en lo simple de la intimidad, por eso la unidad de la obra acontece en

la

contencin

de

la

contienda.

La

contencin

de

la

contienda

es

la

concentracin de la mocin de la obra que va extremndose constantemente. En la intimidad de la contienda, por lo tanto, tiene su esencia el reposo de la obra reponsante en s. Recin desde este reposo de la obra, podemos ver lo que en la obra est en

siempre una afirmacin que se anticipaba, la de que en la obra de arte est puesta en obra la verdad. En qu medida acontece en el ser-obra de la obra, es decir, ahora, en qu medida acontece la verdad en la
contencin de la contienda de mundo y tierra? Qu es verdad? Cuan menudo y romo es nuestro saber de la esencia de la verdad, lo muestra la

obra. Hasta ahora fue

negligencia
verdad
se

con

que

nos

abandonamos al
una un

uso

de esta

mienta, casi siempre, verdadero. Aquello puede ser

y otra
no

verdad. Esto que


se

palabra-fundamento. Con significa: algo


enuncia
en

conocimiento tan

una

proposicin, sino tambin una cosa, oro verdadero a diferencia del falso. Verdadero significa aqu tanto como oro autntico, real. Qu significa aqu hablar de real? Como tal nos vale lo siente en verdad. Verdadero es aquello que corresponde
llamamos
una a

proposicin. Pero verdadera

slo

lo real, y real es, lo que es en verdad. El crculo se ha cerrado nuevamente. Qu significa "en verdad"? Verdadesla esencia de lo verdadero. En qu
en

pensamos cuando decimos esencia?

comn

lo cual todo lo verdadero

con-viene.

Como tal vale habitualmente aquello La esencia se da en el concepto

general y de gnero, que representa lo uno. que vale igualmente para mucho. Pero, esta esencia que da lo mismo (la esencialidad en el sentido de essentia) slo es la esencia inesencial. En qu consiste la esencia esencial de algo?
Presumiblemente reposa
de
en
un

ob|eto
caso.

se

cada

en lo que lo siente es en verdad. La verdadera esencia determina desde su verdadero ser, desde la verdad de lo siente Slo que ahora no buscamos la verdad de la esencia, sino la
un enredo digno de atencin. Es slo argucia vaca de un juego conceptual -o

esencia de la veidad. Se muestra as

algo digno
un

de atencin

o tan

slo la

abismo?
Verdad mienta la
esencia

de lo verdadero. Nosotros la pensamos desde la

recordacin de la palabra de los griegos. A\]t)cia significa la no-ocultacin de lo siente. Pero es sta ya una determinacin de la esencia de la veidad? No hacemos pasai el mero cambio de uso de la palabra -no ocultacin en
vez

en

un

de verdad- por una caracterizacin del intercambio de palabras, mientras

objeto?
no

Ciertamente todo queda

expenenciemos lo que debi

25

haber acontecido para


la

verse en

la necesidad de decir la esencia de la verdad

palabra no-ocultacin.

Es necesario para ello una renovacin de la filosofa griega? De ningur Una renovacin, incluso si esto imposible fuera posible, no ni ayudara en nada; puesto que la oculta historia de la filosofa griega consist
manera.

desde

su

comienzo,
en

en no mantenerse

conforme

destell

la

palabra XvOeta,

y que ha de

extrapolar

la esencia de la verdad qi su saber y su decir de

esencia de la verdad ms y ms hacia la discusin de una deducida esencia r la verdad. La esencia de la verdad comoAij'iSea queda impensada en el pens
de los griegos y tanto ms en la filosofa posterior. La no-ocultacin es pai el pensar lo msocultoenel DASEIN"" griego, pero ahora, desde temprano, a vez, lo determinante de todo pre-senciar de lo que pre-sencia. Pero por qu no nos damos por satisfechos con la esencia de la verda que entretanta hace siglos, nos es familiar? Verdad significa hoy y desde hai mucho la concordancia entre el conocimiento y el objeto. Sin embargo, pa que el conocer y la proposicin, que da forma y enuncia el conocimiento,

pueda adecuar a la cosa, y, para que anteriormente el objeto mismo se hai compromitente para la proposicin, el objeto mismo, pues, se debe mostr como tal. Cmo puede mostiarse, si el mismo no es capaz de estar fuera i a ocultacin, si el mismo no est en lo no-oculto? La proposicin verdadera, en cuanto se rige por lo no-oculto, es decir, por lo verdadero. I verdad de la proposicin es siempre, siempre slo esta co-rreccin*. U conceptos crticos de la verdad que, desde Descartes, parten de la verde
como

certeza,

son

slo variaciones de la determinacin de la verdad

con

correccin. Esta esencia de la verdad, corriente para nosotros, la co-rreccic del representar, se levanta y cae con la verdad como no-ocultacin de
siente.

aqu y cuando quiera aprehendemos la verdad como no-ocultacin, i refugiamos slo en una traduccin ms literal de una palabra grieg Reflexionamos sobre aquello que subyace como inexperienciado e inpensar en la esencia de la verdad, en el sentido de correccin, para nosotr
Si
nos

corriente y pnr eso desgastada. De cuando en cuando se accede a confes que para acreditar y captar la co-rreccin(verdad) de una enunciado naturalmente deberamos retroceder a algo que ya est manifiesto. Que es
no puede ser soslayado. Mientras opinamos y hablam as, entendemos siempre la verdad como correccin, la que sin duda requie an un supuesto, que ciertamente nosotros mismos hacemos, el cielo se cmo y por qu. Pero, no es que presupongamos la no-ocultacin de lo siente, sino que no-ocultacin de lo siente (el ser) nos traspone a una esencia tal, que siemp

supuesto, de hecho,

26

quedamos,
a

en

nuestro

representar, puestos

en

la no-ocultacin y pospuestos

aquello por lo cual un conocimiento se rige, ya debe de alguna manera estar no-oculto, sino que tambin todo el mbito en el cual este "regirse por algo" se mueve, e igualmente aquello para lo cual una adecuacin de la proposicin al objeto llega a ser manifiesto, debe
desarrollarse ya
como

ella. No slo

totalidad

en

lo no-oculto. Nada seramos

con nuestras

representaciones

siquiera podra presuponer que nos regimos sea manifiesto, si la no-ocultacin de hubiera expuesto ya aquello clareado hacia lo cual para
se

correctas y ni

que algo -por lo lo siente no nos


nosotros todo lo

siente est medio adentro y desde lo cual

retira.
acontece

Pero

cmo

sucede

esto?

Cmo

la

verdad

como

esta

no-ocultacin? Pero antes hay que decir todava ms claramente, qu no-ocultacin misma.

es esta

Las cosas son y los hombres, las ofrendas y los sacrificios son, animal y planta son, til y obra son Lo siente para* en el ser. Por el ser va una velada fatalidad, decretada entre lo divino y antidivino. El hombre no es capaz de dominar mucho de lo siente. Slo poco se llega a conocer. Lo conocido queda aproximado, lo dominado, inseguro. Jams lo siente es, como quisiera parecer demasiado fcilmente, hacienda* nuestra, ni siquiera slo representacin nuestra. Si pensamos todo eso en uno, entonces aprehendemos, parece, todo lo que es, por muy crudamente que lo aprehendamos. Y sin embargo: ms all de lo siente, pero no en otia direccin, sino que delante de l, acontece an algo otro. En medio de lo siente en totalidad, esencia un lugar abierto. Un claro es. El es, pensado desde lo siente, ms
.

siente que lo

siente sino que el

siente. Este centro abierto, por lo tanto, no est cerrado por lo centro clareante mismo, circunda todo lo siente como la
conocemos.

nada, que apenas


Lo siente slo

puede

ser,

en cuanto

afuera de lo clareado de este claro. Slo este claro


acceso

siente, si est medio adentro y medio nos regala y garantiza a

nosotros, un trnsito hacia lo siente que nosotros mismos no somos y el al siente que nosotros mismos somos. Gracias a este claro, lo siente est, en cierta y variable medida, no-oculto. Pero incluso oculto slo puede
ser

lo siente

en

el

(campo de)* juego


raro

y con-frenta contiene este

antagonismo del presenciar,

de lo clareado. Todo siente que enfrenta en cuanto, a la

vez, se retiene siempre en una ocultacin. El claro en el que est medio adentro lo siente, es, a la vez, en s un ocultar. Pero el ocultar rige en medio de lo siente de una manera doble.
se nos niega con excepcin de aquello uno y en apariencia lo cual damos cuanto antes, si ya no podemos decir otra cosa de lo siente, sino que sea. El ocultar en cuanto (un) negar, no es, en cada caso,

Lo siente

mnimo,

con

27

recin y slo el lmite del conocimiento, sino que el comienzo del claro de lo clareado. Pero, a la vez, el ocultar est, ciertamente de otro modo, en medio de lo clareado. Lo siente tapa lo siente, lo uno vela a lo otro, aquello oscurece a esto, poco obstruye a mucho, lo aislado desmiente todo. Aqu el
ocultar
se no es aquel sencillo negar, sino: lo siente, ciertamente, aparece, pero da otramente de lo que es. Este ocultar es el desfigurar. Si lo siente no desfigurara lo siente, no nos en lo siente, no nos podramos extraviar, calcular mal. Que lo siente pueda engaar la condicin de que nos podamos equivocar y no al revs.
ni

podramos desperdiciar
ni extralimitarnos, ni
como

equivocar
nunca

siquiera

apariencia,

es

El ocultar puede ser un negar a slo directamente la certeza, si es lo uno o lo

un

desfigurar.
El ocultar
en

Nunca tenemos
se

otro.

oculta y

se

desfigura claro, no
en

s mismo. Esto

es nunca un

significa: el lugar abierto escenario rgido con un teln

medio de lo siente, el

constantemente

alzado,

el que la accin de lo siente se desarrolla. Ms bien acontece este claro (clareo)* slo como este doble ocultar. La no ocultacin de lo siente no es
un mero

nunca

estado

de

antemano,

sino

un

acontecimiento.
en

La

no-ocultacin (verdad) ni es una propiedad de los objetos siente, ni una propiedad de las proposiciones.
En el entorno ms

el sentido de lo Lo siente

prximo

de lo siente

nos creemos en casa.

es

familiar, confiable, slito. No obstante trans curre por el claro un constante ocultar bajo la doble figura del negat y del desfigurar. Lo slito en el fondo no es slito; es inslito. La esencia de la verdad, es decir, de la no-ocultacin, est trans-regida por un rehusamiento. Este rehusamiento, sin embargo, no es una carencia ni una falta, como si la verdad fuera una vana no-ocultacin que se ha desembaiazado de todo lo oculto. Si lo pudiera, entonces ya no sera ella
misma. A la
rehusar
en

esencia

de la verdad

en cuanto

no-ocultacin pertenece
es en su esencia

este

el modo del doble ocultar. La verdad


para

no-verdad.

indicar, quiz con una sutileza extraante, que a la clareo (claro) pertenece el rehusar en el modo del ocultar. La proposicin: La esencia de la verdad es la no-verdad, no ha de decir, sin embargo, que la verdad en el fondo sea falsedad. La proposicin
As
sea

dicho,

no

ocultacin

como

tampoco mienta: que la verdad nunca sea dialcticamente representado, siempre tambin
La

ella
su

misma,

sino el

que

sea,

contrario

verdad

esencia

como

ella

misma,

en

medida

que

rehusai

ocultante, en cuanto negar, le atribuye recin a todo claro la constante procedencia, pero, en cuanto desfigurar (le atribuye) a todo claro la inexorable nitidez de la equivocacin. Con el rehusai ocultante se quiere nombiar lo que

hay

en

la

esencia

de la verdad de

aquello antagnico, que hay


es

en

la

esencia

de la

verdad entre clareo (claro) y ocultacin. Esto

lo

antagnico

de la

contienda

28

original.
se

La esencia de la verdad
centro

es en
en

s misma la

proto-contienda,

en

la cual

conquista aquel

abierto,

el que lo siente est medio adentro y


un

desde el que se re-pone en s mismo. Esto abierto acontece en medio de lo siente. Muestra
que ya hemos mencionado. A lo abierto pertenecen Pero el mundo no es simplemente lo abierto que
un

rasgo de esencia mundo y la tierra.


al claro y

corresponda

tampoco la tierra lo cerrado que corresponda al ocultar* Ms bien, el mundo es el clareo (claro) de las vas de las directivas esenciales en las que se conforma todo decidir. Pero toda decisin se funda en algo no dominado,

oculto, extraviante, de lo contrario jams sera decisin. La tierra no es simplemente lo cerrado, sino lo que sale como lo que se-cierra. Mundo y tierra
son en

en

cada

caso
en

segn

su esencia

como

tales entran

la contienda de clareo

contendientes y contendiles. Slo (claro) y ocultar.

tierra, clareo
es

Tierra slo emerge al travs del mundo, mundo slo se funda sobre la en la medida en que la verdad acontece como la proto-contienda de

(claro)

ocultar.

Pero

cmo

acontece

verdad?

Respondemos:

acontece en pocos modos

esenciales. Uno de los modos cmo acontece verdad

Exponiendo un mundo y preparando la tierra es la aquella contienda en que se conquista la no-ocultacin de lo siente en totalidad, la verdad. En el estar ah del templo acontece la verdad. Eso no quiere decir que aqu se represente o reproduzca algo correctamente, sino que lo siente en totalidad se lleva a la no-ocultacin y se mantiene en ella. Mantenei significa originalmente cuidar. En la pintura de van Gogh acontece la verdad. Esto no mienta que aqu se copie correctamente algo antemano, sino que en el llegar-a-manifestarse del ser-til del zapato, llega lo siente en totalidad, mundo
obra la contencin de
y tierra en su antagonismo, a la no ocultacin. En la obra est en obra la verdad, por lo tanto,
no tan

el ser-obra de la obra.

slo

algo

verdadero.

zapatos de campesino, la poesa que dice la fuente romana, no atestiguan tan slo, lo que este siente aislado sea en cuanto tal, si es que alguna vez atestiguan, sino que hacen acontecer la no-ocultacin en cuanto tal en relacin a lo siente en totalidad. Cuanto ms esencial y simplemente slo el zapato, cuanto ms indecorada y puramente slo la
fuente salen
en su

El cuadro que

muestra los

esencia,
su

tanto

ms inmediata y atractivamente deviene


ese

con

ellos ms siente todo lo siente. De

modo

es

clareado el

ser

se-ocultante. Lo

as clareado conforma
obra
es

aparecer
es un

lo bello. Belleza

en la obra. El aparecer conformado a la modo cmo esencia* lia) verdad en cuanto

no-ocultacin.
en

Sin duda que ahora se haaprehend ido ms claramente la esencia de la verdad algunos aspectos. En consecuencia, puede haberse hecho ms claro, lo que

29

en nos

la obra est

en

dice nada

acerca

obra. Slo que el ser-obra de la obra, ahora visible, an no de aquella prxima e importuna realidad de la obra,

de lo csico en la obra. Hasta casi parece, como si en la intencin exclusiva de aprehender lo ms puramente posible el estar puesto-en-s de la obra misma, hubisemos pasado por alto completamente que la obra es siempre una obra, y eso quiere decir, algo obrado. Si algo distingue la obra
acerca

obra, ello es el ser creado de la obra. En tanto que la obra es creada y el requiere de un medio desde el cual y en el cual crea, llega tambin aquello csico a la obra. Esto es indiscutible. Pero queda la pregunta: cmo
como

crear

pertenece el ser-creado ole es aclarado.


1.

la obra?

Slo

se

puede esclarecer esto, si algo dodiferencia del fabricar y del

Qu

se

llama

aqu

ser-creado y

crear a

ser-manufacturado?
la ntima esencia de la obra misma por la que recin se puede medida al ser-creado le pertenece y hasta dnde ste determina al ser-obra de la obra?

2. Cul
en

es

medir

qu

Crear siempre est pensado


obra

aqu

en

relacin

la obra. A la esencia de la

pertenece el acontecer de la verdad. Determinamos previamente la esencia del crear desde su relacin con la esencia de la verdad en cuanto no-ocultacin de lo siente. La pertenencia del ser-creado a la obra slo puede ser puesta a la luz desde una aclaracin an ms originaria de la esencia de la
verdad. La pregunta hacia la verdad y su esencia vuelve otra vez. Debemos preguntarla una vez ms, si queremos que la proposicin de que la verdad est en obra en la obra, no quede como mera afirmacin.
en

Ahora recin debemos preguntar ms esencialmente: en qu medida hay la esencia de la verdad una propensin a algo tal como una obra? De qu

es la verdad que pueda ser puesta en obra o que incluso tenga que ser puesta en obra bago determinadas condiciones, para ser en cuanto verdad Pero el poner en obra la verdad lo determinamos como la esencia del arte. De ah que la ltima pregunta diga:

esencia

Qu
En

es

la verdad para que

pueda

incluso deba acontecer

como

arte?

qu

medida hav arte? LA VERDAD Y EL ARTE

El origen de la obra de arte y procedencia de la esencia en la que arte?

del artista es el arte.

El

origen

es

la
el
se

esencia el
obra

ser

de

un

siente. Qu

es

Buscamos

su

esencia

en

la

real.
en

La esencia de la verdad
acontecer de

determin desde lo que en la obra est erdad. Este acontecimiento lo pensamos

obra, desde el

la

como

la contencin de la contienda

30

entre mundo y

tierra. En la concentrada mocin de esta contencin esencia el reposar-en-s de la obra (se) funda. reposo. Aqu En la obra est en obra el acontecer de la verdad. Pero lo que est as en el lo est en la obra. esto, ya se presupone la obra real como el

aqu Segn obra, la pregunta cargador de aquel acontecer. Luego est de nuevo ante nosotros hacia aquello csico de la obra antemana. As se aclara finalmente esto uno:
al estar-puesto-en-s de la obra, por asiduamente que volvamos a preguntar de acuerdo en erramos, sin embargo, su realidad, mientras no nos pongamos es lo ms prximo, que hay que tomar la obra como algo obrado. Tomarla as
pues
te en su

palabra obra suena lo obrado. Lo que de obra tiene la obra consis ser-creado por el artista. Pudiera parecer asombroso que esta determi nacin de la obra tan prxima y omniesclarecedora, slo se nombre ahora. El ser-creado de la obra, empero, manifiestamente slo se puede captar desde el proceso del crear. As, obligados por la fuerza de las cosas tendremos
en

la

del artista, que estar de acuerdo ahora, en que hay que entrar en la actividad el ser-obra para acertar el origen de la obra de arte. El intento de determinar desde ste mismo, se demuestra como irrealizable. de la obra Si ahora

puramente nos apartamos de la obra y perseguimos la


en

esencia

del crear,

primero se dijo del cuadro de los zapatos de campesino y luego del templo griego. El crear lo pensamos como un pro-ducir. Pero tambin la manufactura de tiles es un producir. La obra de mano '(artesana) ciertamente no crea obras, ni siquiera cuando valorizamos la hechura de la mano de obra (artesana) como corresponde, por sbrela de la mercadera de fbrica. Pero a travs de qu se diferencia el producir en cuanto crear del producir en el modo de la manufactura? Tan fcil como es diferenciar en palabras el crear
mantengamos
mente lo que

obras del manufacturar de tiles, as


esencia

es

de difcil perseguir

en sus

rasgos de

propios, ambos
la del

modos del

producir. Siguiendo la apariencia ms

prxima,
como en

encontramos la misma conducta tanto en la actividad del alfarero

escultor, del carpintero y del pintor. El crear obras pide de s grandes artistas valoran al mximo la capacidad del oficio. Una vez en posesin de su absoluto dominio, exigen su cultivo esmerado. Antes que nada se esfuerzan por la siempre nueva (trans (formacin en el oficio. Con suficiente frecuencia se ha sealado que los griegos, que algo entendan de obras de arte, usan idntica palabra Te\vr para oficio (artesana) y arte, y que designan con idntico nombre 7e\wrr?c al artesano y al artista. Por eso parece aconsejable determinar la esencia del crear desde su lado
el oficio*. Los

artesanal. Slo que la referencia al uso lingstico de los griegos, que nombra su experiencia del objeto, nos debe dar que pensar. Por usual y convincente
que

pudiera

ser

la referencia

la

designacin
31

cultivada por los

griegos,

de

arte con la misma palabra, rnirn, ella queda, sin embargo, superficial; porquerxw?no significa artesana ni arte, ni, en absoluto, lo tcnico en el sentido actual, rtxvn no mienta jams una especie de ejecucin prctica. La palabra rc\wi nombra, ms bien, un modo del saber. Saber significa: haber visto, en el amplio sentido de ver, que significa: percibir lo que presencia en cuanto tal. La esencia del saber descansa para el pensar griego en

artesana (oficio) y
tuerta y

la XTr>eiQ, o sea, en la des-entraacin de lo siente. Ella carga y conduce toda conducta relativa a lo siente. Lare\w?como saber experienciado porlos

griegos, en un producir lo siente, en cuanto pre-sencia en cuanto tal, desde la ocultacin a rxvn jams significa laactividad de un hacer.
El artista
tanto
no es

duce pro expresamente lo que la no-ocultacin de su aspecto;

unrxi"?

el pre parar de obras

pro-ducir que previamente pre-sencia. Todo esto sucede, sin embargo, en medio de lo siente saliente autmatamente, de la <?uuic:. La designacin de arte comorexr'7; no habla en ningn caso a favor de que la actividad del artista se experiencie desde lo artesanal. Lo que en el crear obras parece manufactura, es de otra especie.
Esta actividad
es

porque tambin sea un artesano, sino porque el preparar de tiles acontece en aquel hace advenir lo siente desde su aspecto a su
,

como

determinada y transdeterminada desde la esencia del

crear

queda tambin incluida en ella. Si no es el de la artesana, entonces por qu hilo conductor podemos pensar la esencia del crear? Deque otro modo que desde la vista sobre lo por-crear, sobre la obra? A pesar de que la obra recin devenga real en la consumacin del crear y as dependa en su realidad de ste, la esencia del
crear se

relacin

determina por lesencia de la obra. Aun cuando el ser-creado tenga una con el crear, no obstante, tanto el ser-creado como tambin el crear
no nos

deben determinarse desde el ser-obra de la obra. Ya

puede sorprender

ahora,

y largamente slo de la obra, para enfocar finalmente recin el ser-creado. Si el ser-creado pertenece tan esencialmente a por

qu

tratamos

primera

la obra, como ya suena en la palabra obra, entonces tenemos que intentar entender ms esencialmente lo que hasta ahora pudo determinarse como el ser-obra de la obra. Desde la vista sobre la hasta aqu lograda delimitacin de esencia de la obra, segn la cual en la obra est en obra el acontecimiento de la verdad, podemos caracterizar el crear como el hacer-proceder hacia un pro-ducto-. El
devenir obra de la obra En
la
esencia en
es

un

de ella est todo. Pero

acontecer

algo tal

como

modo del devenir y del acontecer de la verdad. qu es la verdad, para que deba lo creado? En qu medida tiene la verdad desde

32

el fondo de La verdad

su

esencia

una

propensin

hacia la obra?

Puede

aprehendetse

esto desde la esencia de la


es no

verdad aclarada hasta ahora?

lo an-no (de lo
como

-verdad, en cuanto le pertenece el mbito de procedencia de no)* desoculto en el sentido del ocultar. En la no-ocultacin
a

verdad, esencia
como es

la

vez

el otro "no" de

un

doble rehusar. La verdad


y
un

esencia

tal la
se

en

La verdad

antagonismo entre clareo (claro) proto-contienda en la que en cada


el

doble ocultar.
en un

caso,

modo

conquista lo abierto, en lo cual todo est medio adentro y desde lo cual todo se retiene; lo que como siente se muestra y sustrae. Cundo y cmo quiera que estalle y acontezca esta contienda, los contendedores, clareo (claro) y ocultar, se apartan por ella. As se conquista lo abierto del campo de contienda. La abertura de lo as abierto, es decir, la verdad, slo puede ser lo que es, o sea, esta abertura, cuando y (determinado)*
mientras
caso
un

se

instala ella misma


en

en su

abierto. Debido
lo

a esto

debe

ser en

cada
su

siente

esto

abierto, dentiiTue

cual

la abertura tome

estacin y estabilidad. En cuanto la abertura ocupe lo abierto, lo mantiene abierta y lo aguanta. Poner y ocupar* estn pensados siempre aqu desde el
sentido

un

griego de rJoic, que mienta un (ex) poner en lo no-oculto. Con la referencia al instalarse de la abertura en lo abierto, el pensar toca recinto, que an no puede ser analizado aqu. Slo anotaremos esto:

que, si la esencia de la no-ocultacin de lo siente pertenece de algn modo al ser mismo (c\.Ser y Tiempo prrafo 44), ste hace que desde su esencia
acontezca

el

(campo de)*
gane
como

DA) |
modo.

lo

|uego de la abertura (el clareo (claro) del ah aquello dentio de lo cual cada siente sale a su

La verdad slo acontece as: se instala en la contienda y en el (campo de) juego que por ella misma se abren. Porque la verdad es lo antagnico de clareo (claro) y ocultar, por eso le pertenece, lo que aqu sea nombrado instalacin. Peto la verdad no est previamente por s antemano en alguna

parte de las estrellas, para luego venir a alojarse posteriormente en alguna parte de lo siente. Lo cual ya por esto es imposible: porque recin la abertura de lo siente da la posibilidad de un dondequiera y de un sitio

pleno de lo que presencia. El clareo (claro) de la abertura


en

y la instalacin

lo abierto

van

verdad. Este es, en Un modo esencial

juntos. Son una y la misma mltiples modos, histrico


cmo
la

esencia del acontecer de la


en

verdad

se

instala

lo

siente

abierto

(inaugurado)
esencia la

por ella, es el

poner-se-en-obra de la verdad. Otro modo cmo

verdad, es la accin fundadora de un Estado. An otro modo de llegar a iluminar la verdad es la proximidad de lo que mal podramos llamar un siente, sino lo ms siente de lo siente. An otro modo como se funda

33

verdad,

es

el sacrificio esencial. An otro modo cmo deviene

verdad,
a

es

el

cuestionar del

pensador,

que cmo pensar sobre el ser nombra

ste

en su

dignidad de cuestin. La ciencia, al contrario, no es un acontecer originario de la verdad, sino en cada caso la ampliacin de un mbito de la verdad ya abierto, y esto por la aprehensin y fundamentacin de lo que en tal mbito se muestra de posible y necesariamente correcto. Cuando y en cuanto una ciencia llega, ms all de lo correcto, a la verdad, es decir, llega
a una

develacin esencial de lo siente


a

como

tal, ella

es

filosofa.
en

Porque pertenece
recin as
devenir
a

la esencia de la verdad instalarse


por
una eso en

lo

siente, para
est
la
ser

verdad,
como

la

esencia

de

la

verdad

propensin

la obra
en

posibilidad destacada
la obra
es

de la verdad de

ella misma siente

medio de lo siente
en

La instalacin de la verdad
que antes todava no La pro-duccin pone
era a

la

y que

posteriormente
de tal
la

produccin de un siente tal, nunca ms llegar a devenir


en

este siente

manera

lo abierto que lo por

ducir

(por traer)*

recin

clarea

abertura

de lo

abierto, hacia la cual

adviene. Donde la
siente -la

cuanto

produccin duce (trae) especficamente la abertura de lo verdad-, lo producido es una obra. Tal producir es el crear. En tal ducir (traer) es mas bien un recibir y un extraer dentro de la
con

relacin

la

no

ocultacin. Por consecuencia

en

qu

consiste entonces

el s?r-creado? Aclarmoslo por dos determinaciones esenciales La verdad se (di-) rige a la obra. La verdad slo esencia

como

la

contienda
tierra.

entre

clareo(claro)

ocultar

en

el

antagonismo

La verdad quiere ser (di)ngida a la obra como mundo y tierra. No es que la contienda ha de solventarse en un siente que ha de pro ducirse expresamente, ni meramente ser alojada en l, sino que

de mundo y esta contienda de

abierta

(inaugurada) desde l. Este siente, poi lo tanto, debe tener en si los rasgos de esencia de la contienda. En la contienda se conquista la unidad de mundo y tierra. En cuanto un mundo se abre, pone a resolucin de una
y
y

humanidad histrica, victoria y derrota, bendicin y maldicin, dominio vasallaje. El mundo, que sale, tiae a luz lo an no-resuelto y sin medida

abre(inaugura)
Pero,
en

as la necesidad oculta de medida


un

resolucin

se abre, viene a emerger la tierra. Ella se carga todo, como lo entraado a su ley y que constantemente se cierra. (EDMundo requiere su resolucin y su medida y hace llegar lo siente a lo abierto de sus vas. (La) Tierra trata,

cuanto

mundo

muestra

como

lo

que

cargando-emergiendo, de
contienda
no es
una

mantenerse
como

escisin

cerrada y de confiar todo a su ley. La el hendimiento de una mera grieta, sino

que la contienda es la intimidad del copertenecerse de los contendores. Esta cisin arranca a los antagonistas desde el fondo unido a la piocedencia de

34

su es

unidad para all juntarlos. Es la escisin que es planta. Es la escisin que alzado diseador de los rasgos fundamentales del salir del clareo(claro)
no

de lo siente. Esta escisin sino


que

hace estallar

los

lleva

lo

antagnico
como

de medida contienda

lmite al

antagonistas, separndolos, contorno (que es


pro-ducir, slo
es

escisin)* unido.
La verdad
suerte
se

instala

en un

siente por

de

que

la contienda

abra(maugure)

en

este

siente,

decir, que

este

sea ducido (trado) a la escisin. La escisin es el trazado unitario alzado, planta y contorno*. La verdad se instala en lo siente de tal modo, que este mismo ocupa lo abierto de la verdad. Pero este ocupar slo puede acontecer de tal suerte, que lo por producir -la escisin- se confe a lo que se cierra, que emerge en lo abierto. La escisin debe reponerse a la gravedad que tira en la piedra, a la muda dureza de la madera, a la oscura soflama de los colores. En cuanto la tierra re-coge en s la escisin, es preparada la escisin a lo abierto, / as es parada, o sea, puesta en lo que emerge a lo abierto como lo que se cierra y lo que resguarda. La contienda, ducida(trada) a la escisin y as repuesta a la tierra y fijada con todo ello es la figura (G esta It). (El) Ser-creado de la obra significa: ser-fijada la verdad en la figura. Ella es la conformacin como la

mismo

de

cual la escisin del

se

conforma. La escisin conformada


Lo que

es

la conformadura*

aparecer de la verdad. siempre desde aquel parar

aqu
y

se

llama

figura
las

debe cuales

(poner)

aparato
debe
ser

como

pensarse la obra

esencia,
En

en cuanto se

el
a

crear

de

la

expone y prepara. obra, la contienda


misma

ser

re-puesta,
a

en

cuanto
en

escisin,
materia,
obrar

la tierra; la tierra

debe

puesta

la vista y usada la tierra

cuanto lo que se cierra.


sino

Pero

este usar no

gasta ni abusa la tierra


misma.

como una
es un

que recin la libera para ella

Este

usar

con

ella, que ciertamente semeja el empleo artesanal de la

materia

De ah proviene la apariencia de que el crear obras tambin sea una actividad artesanal. Lo cual no es nunca. Pero s queda siempre un usar la tierra en el fijar la verdad en la figura. Contrariamente, la manufactura del til
no es nunca

inmediatamente la consecucin del acontecer de la verdad.

es el ser-formado de una materia, y, ciertamente, para el uso. Ser-terminado del til significa que ste ha sido librado ms all de s mismo para salir en la servicialidad. No as el ser-creado de la obra. Lo que se aclarar en la segunda

El ser-terminado del til

como

disposicin

caracterstica que vamos a enunciar. El ser-terminado del til y el ser creado de la obra coinciden en que constituyen un ser-producido. Pero el ser-creado de la obra tiene de peculiar frente a toda otra pro-duccin, que est incorporado en cuanto

35

lo creado. Pero no vale esto para todo producto y para todo lo genera de cualquier modo? En todo producto, si es que hay algo que se d con ello, es, por cierto, el ser-producido. Por cierto, pero en la obra, el ser-creado est incorporado expresamente, en cuanto crear, en lo
crear a

que

se

creado,

de

modo

que

expresamente.

Si
ser

es

desde l, de lo as producido, sobresale as, debemos entonces tambin poder experienciar


en

propiamente el
El advenir obra deba
no

creado

la obra.

creado

no mienta que en la hacerse notorio, que ha sido hecha por un gran artista. Lo ha de ser acreditado como el logro de alguien idneo y a travs

(aparecer)

del ser-creado desde la obra

de ello llevar al ejecutor a la consideracin pblica. No es el N.N. fecit lo que ha de conocerse, sino que el simple "factum est" ha de mantenerse en
la obra

hacia lo abierto:

saber, que la no-ocultacin de lo siente ha

acontecido

y que como este acontecimiento recin acontece; a saber, que tal obra es, y no, que ms bien no es. El impulso, que la obra como tal obra es y la no interrupcin de este (im)pulso no-aparente constituye la

aqu

constancia del reposar en s de la obra. Ah donde el artista, el proceso y las circunstancias de la generacin de la obra permanecen desconocidos, resalta

ms puramente desde la obra este (im)pulso, este "que" del ser-creado. Ciertamente tambin pertenece a todo til disponible y en uso, "que" sea manufacturado. Pero este "que" no resalta en el til, sino desaparece en
la servicialidad. Mientras ms inadvertido

manejable
un

sea un sea

queda, p. ej. que


en

martillo

til para la mano, tanto ms tal; tanto ms se mantiene

exclusivamente el til

el ser-til. En todo

caso

podemos advertir

en

todo

antemano, que es; pero esto tan slo es registrado, para luego, segn el modo de lo habitual, caer en el olvido. Pero qu ms habitual que esto: lo siente sea? En la obra, en cambio, que sea en cuanto tal, es precisamente lo inhabitual. El suceso de su ser creado no sigue simplemente vibrando en la obra, sino que lo que tiene de suceso, el que la obra es en cuanto tal obra, lo proyecta la obra y lotiene (pm)yectado constantemente
que
en

torno suyo.

Mientras ms esencialmente
de

se

abre la obra, ms luminosa

deviene la

aquello, que es y no, que ms bien, no es. Mientras ms esencialmente llegue este (im)pulso a lo abierto, ms extraa En el producir de la obra est este y solitaria deviene la obra. a-ducir(traer): "que ella sea". La pregunta hacia el ser-creado de la obra deba acercarnos a lo quede

singularidad

ser-fijado

obra tiene la obra y con ello de la contienda en

a su

realidad. El ser-creado
a

se

devel

como

el

la

figura

travs de la escisin. Con ello el

ser-creado mismo est incorporado expresamente, en cuanto crear, a la obra y est parado, como (im)pulso silencioso de aquel "que" hacia lo abierto.

36

Pero en el ser-creado de la obra tampoco se agota la realidad de la obra. Ms bien, la mira sobre la esencia del ser-creado de la obra nos pone en situacin de consumar ahora el paso al que tiende todo lo dicho hasta aqu. Mientras ms solitariamente, fijada en la figura, est(puesta)en s la obra, mientras ms limpiamente parece resolver todas las relaciones con los hombres, tanto ms simplemente llega aquel (im)pulso, que tal obra es, a lo abierto, tanto ms esencialmente se hiende* lo inslito y se derriba* lo siente hasta ahora slito. Pero este (im)pulso* mltiple no tiene nada de violenta; pues, mientras ms puramente la obra misma es desplazada a la abertura de lo siente abierta(inaugurada) por ella misma, tanto ms
sencillamente
nos

desplaza

de lo habitual.
a

desplaza-hacia dentro de esta abertura y as, a la vez, nos Seguir este desplazamiento significa: transformar las
mundo y tierra y contenerse
en

relaciones habituales

lo sucesivo de todo

hacer y estimar, conocer y mirar habituales para demorar en la verdad aconteciente a la obra. La contencin* en este demorar recin hace ser lo

guarda*
como

creado la obra que es. Esto: hacer que la obra sea una obra lo llamamos la de la obra. Recin para la guarda se da la obra de su ser creado
lo

real,
como

saber ahora:
una

As

obra los

esencialmente de

presenciante puede ser creadores, as lo


no no

en cuanto

obra.
como

sin

ser

creada, as
mismo
no

necesita

creado

puede devenir

los guardas, no los encuentra correspondan a la verdad aconteciente en la obra, eso de ninguna manera significa que la obra sea tambin una obra sin los guardas. Si de otro modo es una obra, siempre queda referida a los guardas; tambin entonces y precisamente entonces, cuando espera slo a los guardas, y aguanta y est ganando el ingreso de ellos a su verdad. Incluso el olvido en que puede caer una obra no es una nada; todava es un guardar. El olvido se alimenta de la obra. La guarda de la obra significa:
encuentra

siente sin los guardas. Pero si una obra

inmediatamente,

de

manera

que

siente aconteciente en la obra. La saber. El saber, no obstante, no consiste en un mero conocer y representar algo. Quien verdaderamente sabe lo siente, sabe lo que quiere en medio de lo siente. El querer aqu nombrado, que ni aplica an un conocimiento, ni lo resuelve previamente, est pensado desde la experiencia base del pensar en
en

in-manecer

la

abertura

de

lo

n-manecencia de la

guarda

es un

Ser y Tiempo. El saber que queda un querer, el querer que queda un saber, es el exttico dejarse meter* del hombre existente a la no-ocultacin del ser. La resolutividad (el no estar cerrado)* pensada en Ser y Tiempo no es la accin decidida de un sujeto, sino la apertura del Oasein desde el

37

embarazo

en no

lo
es

siente

hacia la abertura del


un

ser.

En

la

embargo,
que

la

que el hombre salga de esencia de la existencia es el

interior hacia
en

un

existencia, sin afuera, sino

in-manecer

disyuncin esencial del


ni
en

clareo de lo siente. Ni

que aguanta en la el crear antes mencionado,

nombrado, se piensa en el rendimiento y en la accin aspira y se pone a s mismo como fin. Querer es la sobria resolutividad (no-estar-cerrado) del existente ir-ms-all-de-s que se expone* a la abertura de lo siente en cuanto puesta en obra. As la inmanencia se duce (trae) a la ley. La guarda de la obra es en cuanto saber, la sobria inmanencia en lo inslito de la verdad
el querer ahora

de

un

sujeto

que

aconteciente

en

la obra.
se acasera como saca
a

Este saber que

queda

un

saber,

no

querer la obra de su

en

la verdad de la obra y slo as

mbito de la

de vivencias. La

sino que los obra y funda as el seruno-para-otro y el ser-uno con-otro, como aguantar histrico del Dasein desde la relacin a la no-ocultacin. Sobre todo, el saber
mero en

vivencia, ni rebaja la guarda de la obra no aisla a los hombres a sus vivencias, desplaza hacia dentro de la copertenencia aconteciente en la
mera

estar-puesto-en-s, no la arranca al obra al papel de un mero excitante

el modo de la

paladeo

de lo formal
un

El saber
en

en cuanto

guarda dista mucho de aquel conocimiento de un en la obra, de sus cualidades y encantos en s. haber-visto es un ser(estar) decidido; es in-manecer

contienda, que la obra ha conformado a la escisin. El modo de la recta guarda, slo y recin se cocrea y pre-disea por la obra misma. La guarda acontece en las distintas escalas del saber, en cada caso, con su constancia, claridad y alcance diferentes. Si algunas obras son deparadas al mero goce artstico, no se evidencia an que como obras paren en la guarda. Tan pronto como aquel (im)pulso hacia lo inslito es interceptado en lo corriente y conocedor, ha comenzado ya el ajetreo del arte en torno de las obras. Incluso la tradicin cuidadosa de las obras, los intentos cientficos para su recuperacin, no alcanzan nunca ms el ser-obra mismo, sino slo su recuerdo. Pero tambin este recuerdo puede ofrecer a la obra un sitio, desde el cual configura historia. La realidad ms propia de la obra, en cambio, viene a cargar slo ah, donde la obra se guarda en la verdad
la

aconteciente por ella misma. La realidad de la obra est determinada desde


la

en

sus

rasgos fundamentales

esencia

del

ser

obra.

Ahora
con

pregunta introductoria: qu pasa

podemos recoger nuevamente la aquello csico de la obra que ha de

garantizar

su

realidad inmediata?

la pregunta por lo

Pasa, que ahora ya no preguntamos ms csico de la obra; porque mientras preguntamos por ello,
38

tomamos, al punto y previamente.de modo definitivo, a la obra como un objeto antemano. De este modo no preguntamos nunca desde la obra, sino que desde nosotros. Desde nosotros, que al preguntar no queremos hacer la obra
ser una obra, sino que ms bien la representamos como un objeto que ha de provocar en nosotros cualesquiera estados. Sin embargo, lo que en la obra, tomada como objeto, tiene el aspecto de lo csico, en el sentido de los conceptos de cosa corrientes, es,

experienciado desde la obra, lo terrestre de la obra. La tierra emerge hacia dentro de la obra, porque la obra, en cuanto tal, esencia dentro de aquello en que la verdad est en obra, y porque (la) verdad slo esencia, en cuanto se instala en un siente. En la tierra, como la que esencialmente se cierra, la apertura de lo abierto encuentra su mxima oposicin (resistencia) y, a travs de ello, el sitio de su posicin constante, dentro del cual la figura debe ser fijada. Entonces, fue superfluo haber entrado a la pregunta hacia lo csico de la cosa? De ninguna manera. Ciertamente no se puede determinar lo que de obra tiene la obra, desde lo csico, pero, por el contrario, la pregunta por lo csico de la cosa se puede encarrilar adecuadamente desde el saber aquellos
como

de lo que de obra tiene la obra. Lo que no es poco, si nos acordamos que modos de pensar corrientes desde antao agreden la cosidad de la cosa y hacen regir una interpretacin de lo siente en totalidad que, as
es inepta para la aprehensin de la esencia del til y de la obra, as enceguece respecto de la originaria esencia de la verdad. Para la determinacin de la cosidad de la cosa, no basta ni la mira sobre el cargador de propiedades, ni aquella sobre la multiplicidad de lo dado

sensiblemente

en

su

unidad,

ni

siquiera aquella

sobre la cons-

tiuccinmateria-forma -representada para s- que est tomada de lo til. El (pre-)ver que da peso y medida para la interpretacin de lo csico de la
cosa

debe dar
en

en

la copertenencia de la lo

cosa

la tierra. La

esencia

de la

tierra

cuanto

empero, slo en de ambos. Esta

cierra, apremiado a nada, se devela, el emerger hacia dentro de un mundo, y en el antagonismo

cargador

que

se

contienda esta
esto.

manifiesta
de la

travs de

experienciamos propiamente

fijada en la figura de la obra y deviene Lo que vale para el til, que recin por la obra -lo til del til-, vale tambin para lo csico

cosa. Que de lo csico nunca sepamos directamente, y que cuando sabemos, slo sepamos indeterminadamente, que, por lo tanto, necesitemos de la obra, muestra mediatamente que en el ser-obra de la obra el acontecimiento de la verdad, la apertura de lo siente, est en obra. Pero, en definitiva, quisiramos replicar: la obra, por su parte y

ciertamente antes de su

devenir-creado y para ste no debe

ser

puesta

en

39

relacin

con las cosas de la tierra, con la naturaleza, si con acierto ha de desplazar otramente lo csico a lo abierto? Uno que debi saberlo, Alberto Durero, dijo aquellas conocidas palabras: "Verdaderamente el arte est metido en la naturaleza, quien puede arrancarlo, lo tiene". Arrancar

significa aqu

extraer

la

escisin y abrir

la

escisin

con

el

buril

en

la

plancha. Pero inmediatamente hacemos la contrapregunta: cmo ha de extraerse la escisin, si no es como escisin, o sea, si previamente, como contienda de medida y desmedida, no se la trae a lo abierto por el proyecto creador? Ciertamente se halla en la naturaleza una escisin, medida y lmite y un poder producir ligado a ello, el arte. Pero igualmente cierto es que este arte en la naturaleza recin llega a ser manifiesto a travs de la obra, porque originariamente est metido en la obra. La preocupacin por la realidad de la obra pretende aparejar el terreno
para que encontremos el arte y su esencia en la obra real. La pregunta hacia la esencia del arte, el camino del saber acerca de ella, ha de ser puesto nuevamente sobre un fondo. La respuesta a la pregunta es, como toda respuesta genuina, slo el extremo alcance del ltimo paso de una

larga vigor

secuencia de pasos
como

respuesta
ms

en tanto no

interrogativos. Toda respuesta slo est arraigada en el preguntar.


slo
se nos

permanece

en

La realidad de la obra esencialmente


rica

desde

su

ser-obra.

ha hecho ms clara, sino, a la vez, Al ser-creado de la obra

pertenecen tan esencialmente los creadores como los guardas. Pero la obra la que posibilita a los creadores en su esencia y que necesita desde su esencia a los guardas. Si el arte es el origen de la obra, entonces significa
es

esto, que

obra:

creadores y

l hace surgir en su esencia lo esencialmente co-perteneciente en la guardas. Pero qu es el arte mismo, para que con
un

justicia
de
una

lo llamemos

origen?

En la obra est
el

obra el acontecer de la verdad, y ello segn el modo obra. Conforme a ello se determin previamente la esencia del arte
en

como

poner-se-en-obra

de

la

verdad.
una

conscientemente verdad

anfibolgica. Por se-instalante en la figura.


el

Pero esta determinacin es parte afirma: arte es el fijar de la


acontece
en

Eso

el

crear
en

en a

cuanto

producir de la no-ocultacin de lo siente. Pero, poner

obra,

la vez,

significa:
acontece

poner-en marcha y en-acontecimiento del ser-obra. Lo cual como guarda. Por lo tantn el arte es: la creante guarda de la

verdad

verdad.
se

es el arte un devenir y un acontecer de la entonces, la verdad de la nada? De hecho s, si con la nada mienta el mero no de lo siente, y si lo siente est representado como
en

la obra. Entonces

Surge,

aquello habitualmente antemano, que posteriormente por el estar-ah de la obra llega a la luz y se derrumba como lo siente slo presuntamente

40

verdadero. Desde lo antemano y habitual jams se descifra la verdad. Antes bien, la apertura de lo abierto y el clareo(claro) se lo siente, acontece slo en
cuanto
se

proyecta la abertura que arriba


como

en

la

yeccin.
siente, acontece
en

Verdad

clareo(claro)
-en

y ocultar de lo

cuanto se la

hacer acontecer el arribo de la verdad de lo siente- es, en cuanto tal, en esencia, poesa.* La esencia del arte, en la que sobre todo descansan la obra de arte y el artista, es el poner-se-en-obra de la verdad. Desde la esencia poetizante del arte, acontece que ella descerraja un

poetiza. Todo

arte

cuanto

abierto en medio de lo siente, en cuya abertura todo es otramente que de ordinario. En virtud del proyecto, puesto en obra, de la no-ocultacin de lo siente que se yecta-hacia nosotros, todo lo habitual y facultad de dar y guardar el ser en cuanto medida. Pero lo raro en esto es que la obra no

lugar

influye

de

ningn

modo

sobre

lo

siente

sido-hasta-ahora

travs

de

relaciones de efecto causal. La efectividad de la obra no consiste en un efectuar. Ella descansa en una mutacin -aconteciente desde la obra- de la

no-ocultacin de lo siente, y Pero


en

esto

significa:

del

ser.

Poesa

no

es

ningn

inventar

evadirse del
cuanto

mero representar e proyecto clareador, despliega de no-oculto y yecta hacia adelante hacia la escisin de la figura, es lo abierto, que ella hace acontecer, y de tal manera que ahora lo abierto recin en medio de lo siente hace que esto

que divaga a capricho, ni ningn imaginar, hacia lo irreal. Lo que la Poesa,

siente ilumine y
y
su

suene.

En la mirada de esencia sobre la

esencia

de la obra

relacin con el acontecimiento de la verdad de lo siente, se hace cuestionable si la esencia de la Poesa, y eso dice a la vez del proyecto, pueda pensarse suficientemente a partir de la imaginacin y de la fantasa.

Fijemos aqu la esencia de la Poesa, expenenciada extensin, pero no por ello indeterminada, como algo digno
sobre lo que recin vale reflexionar. Si
todo
arte
es en esencia

ahora

en

su

de pregunta,

Poesa,

entonces

habr

que

reducir

la

pintura, la msica a la poesa. Eso es una pura arbitrariedad. Ciettamente lo es, mientias creamos que las mencionadas

arquitectura,
artes son

la

lenguaje, si se nos permite caracterizar la intetpretable. Pero la poesa es slo uno de los modos del proyectar clareador de la verdad, o sea, del Poetizar en este sentido ms alto. Sin embargo, la obra de lenguaje, la Poesa en el sentido estricto, tiene una posicin destacada en la totalidad de las artes. Para ver esto, slo se necesita un concepto recto del lengua|e. En la representacin corriente, el lenguaje vale como una especie de comunicacin. Sirve para la entrevista, para el convenio, en general, para poesa
con

subespecies del
este

arte de

ttulo mal

41

entenderse. Pero el

lenguaje

no es

slo y primeramente

una

expresin

oral

escrita de lo que encubierto

se

ha de comunicar. No tan slo

reexpide lo manifiesto y

como lo as mentado, en palabras y proposiciones, sino que el lenguaje lleva primersimamente lo siente, en cuanto siente, a lo abierto. Donde ningn lenguaje esencia, como en el ser de la piedra, de la planta y del animal, ah tampoco hay apertura alguna de lo siente y en consecuencia

tampoco tal de lo no-siente y de lo vaco. En cuanto el lenguaie nombra por primera vez lo siente, tal nombrar recin lleva lo siente a la palabra y al aparecer. Este nombrar nombra* lo siente a su
ser

desde ste. Tal decir

es un

proyectar de lo claro

qu llega
en anunciar

lo siente

lo abierto.
no

Proyectar
se

es

en el que se anuncia, como el desencadenar de una yeccin,


a

cuanto

cual la

ocultacin

enva

lo siente
a

como

tal siente. El

proyectante de inmediato deviene renuncia

todo

oscuro

enredo

en

que lo siente se encubre y sustrae. El decir proyectante es Poesa: lo dicho (el mito) del mundo y de la tierra, lo dicho del (campo de) juego de so contienda y con ello lo dicho del sitio de
toda

proximidad

lejana

de

los

dioses.

La

Poesa
caso es
un

es

lo

dicho de

la

no-ocultacin de lo siente. El lenguaje de cada aquel decir en el cual histricamente le sale


tierra
se

el acontecimiento de
su

pueblo
es

guarda
se

como

lo cerrado. El decir proyectante


a

aquel que
en

mundo y la en el
cuanto tal.
su

aparejar
esencia,

de lo decible trae,
es

la vez, al mundo lo indecible

En tal decir

pre-acuan para un pueblo histrico los conceptos de decir, de su co-pertenencia a la historia universal.

La Poesa est

pensada aqu
con

en

un

ntima unidad de esencia

el

lenguaje

sentido tan lato y a la vez y la palabra, que debe

en

tan

quedar
la

abierto si el arte, y en todos sus modos -desde la poesa-, agota la esencia de la Poesa. El lenguaje mismo es Poesa lenguaje es aquel acontecimiento,
en
en en en

arquitectura hasta

el el

sentido

esencial. Pero

porque el

cada

caso

lo siente recin

en

cuanto

cual, para el hombre, se franquea siente, por eso la poesa -Poesa

el sentido

restrictoes

lenguaje no en el lenguaje Pintar, esculpir


slo
en

El

originarsima en el sentido esencial. proto-poesa, sino que la posea acaece porque este guarda la esencia originaria de la Poesa. y construir, en cambio, acontecen siempre ya y siempre
es

la Poesa
ser

Poesa por

lo

gua.
se

Por

eso

abierto de lo dicho y del nombrar. Este los trans rige y los quedan siendo caminos y modos peculiares como la verdad

(di) rige a la obra. Son en cada caso un Poetizar peculiar dentro del clareo(claro) de lo siente, que ha acontecido ya e inadvertidamente en el

lenguaje.
El arte,
en

cuanto

poner-se-en-obra de la verdad,
42

es

Poesa.

No slo

el

crear
su

de la obra

es

Potico, sino tambin


el si

es

igualmente Potico, slo


una

que en
es

modo

en

peculiar, cuanto obra,

guardar de la obra; nos desplazamos

porque
a

obra solamente
mismos

real

nosotros

de

nuestra

habitualidad y nos desplazamos hacia dentio de lo abierto(inaugurado) por la obra, para as llevar a pararse nuestra esencia misma en la verdad de lo siente.

La esencia del arte es la Poesa. Pero la esencia de la Poesa es la institucin de la verdad. La institucin la entendemos aqu en un triple sentido: instituir como donar, instituir como fundar e instituir como

principiar. Pero la institucin slo es real en la guarda. As a cada modo del instituir corresponde uno del guardar. Esta construccin-de-esencia del arte slo la podemos hacer visible en poqusimos trazos e incluso slo hasta
donde la anterior caracterizacin de la esencia de la obra
nos

ofrece
la

una

primera indicacin en tai-sentido. El poner-se-en-obra de la verdad


slito y lo que
no se
se

hiende lo inslito y derriba

vez

lo

puede

tiene por tal. La verdad que se abre (inaugura) en la obra ni sido-hasta-ahora. Lo deducir acreditar desde lo refutado
en su

sido-hasta-ahora
que el arte

es

realidad exclusiva

travs de la obra. Lo

instituye, por eso, jams puede ser compensado y suplido por lo antemano y disponible. La institucin es una profusin, una donacin. El proyecto poetizante de la verdad, que como figura se pone en la obra, tampoco se consuma en lo vaco e indeterminado. La verdad, ms bien, es yectada hacia los guardas por venir, es decir, hacia una humanidad histrica. Lo yectado-hacia, sin embargo, no es nunca algo supuesto arbitrariamente. El proyecto verdaderamente poetizante es la apertura de aquello, hacia lo cual el Dasein ya ha sido yectado(arrojado) en cuanto histrico. Esto es la tierra y para un pueblo histrico su tierra, el fondo(fundamento) que se cierra, sobre el cual descansa con todo lo que, todava oculto para s mismo, ya es. Pero es su mundo el que rige desde la
relacin del Dasein con la no-ocultacin del ser. Por eso que toda la dotacin del hombre debe ser extrada del fondo cerrado en el proyecto y puesta expresamente sobre ste. As recin el fondo se funda como el fondo que carga.

Porque es fuente)*. El
creativa
en

un

subjetivismo
el

tal traer, todo crear es moderno del

sentido

(traer, sacar agua de malinterpreta indudablemente logro genial de un sujeto autocrtico.


un extraer

una

lo La

institucin de la verdad no es solamente institucin en el sentido de la donacin libre, sino, a la vez, en el sentido del fundar que echa los fundamentos. El proyecto poetizante viene de la nada en el sentido de que nunca toma su don desde lo corriente y sido-hasta-ahora. Sin embargo, no

43

viene

nunca

de la nada

en

cuanto

lo

yectado-hacia
sin

por

l,

es

el destino

precontenido del Dasein histrico


un

mismo.

Donacin y fundacin principio. Peto esto


lo
no

tienen en
sin

s lo

mediacin de lo que llamamos

mediacin del principio, lo peculiar del salto


no

desde

mediatizaba,

excluye

sino

apareje ms

larga

inadvertidamente. El autntico

incluye que el principio se principio es, en cuanto

salto, siempie un salto adelante en el cual ya se ha saltado todo lo por venir, si bien como algo encubietto. El principio ya contiene oculto el fin. Evidentemente, el principio genuino no tiene nunca lo incipiente de lo
primitivo
lo

Purgue carece del salto adelante y del salto que dona y funda, primitivo es carente de futuro. No es capaz de seguir librando de s, porque no contiene algo otro que aquello dentro de lo cual est
contrario, contiene siempre la mfranqueada abundancia decir, de la contienda con lo slito. Arte en cuanto Poesa institucin en el tercer sentido de institucin en cuanto principio, es
al
es

aprisionado. El principio,
de lo inslito,
es

siente en

decir, de a instigacin de la contienda de la verdad. Siempre cuando lo totalidad como lo siente mismo exige la fundacin en la abertura,

llega

el

arte

su

esencia

histrica

en

cuanto

institucin. Aconteci
en

en

Grecia pot puniera vez en Occidente. Lo que de ah le puesto paradigmticamente en obra. Lo siente

adelante

se

llama ser,
de lo

en

totalidad as abierto
en

(inaugurado),
creado

fue transformado

luego

en

lo

siente

el

sentido

Dios. Lo cual sucedi en el medioevo. Tal siente fue por transformado nuevamente en el comienzo y el transcurso de los tiempos modernos. Losiente devino objeto dominable y penetrable por el clculo. Cada vez irrumpa un mundo nuevo y esencial. Cada vez tuvo que instalarse la abertura de lo siente
a

travs de la

fijacin

lo siente mismo. Cada vez aconteci


pone
en

una

de la verdad en la figura, no-ocultacin de lo siente. Ella

en se

obra, poner que

consuma

el arte.

Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un principio, llega un (im)pulso a la historia, principia recin o recomienza historia. Historia no mienta aqu la sucesin de cualesquiera acontecimientos, por importantes que sean. Historia es el desplazamiento de un pueblo a su tarea como desplazamiento hacia dentro de su dotacin. El arte es el poner-se-en-obra de la verdad. En esta proposicin se oculta una anfibologa esencial, en virtud de la cual la verdad es a la vez el sujeto y objeto del poner. Pero objeto y sujeto son aqu nombres inadecuados. impiden pensar esta esencia anfibolgica, tarea que ya no pertenece a esta
meditacin. El
de la verdad
arte es

histrico y

en cuanto

en

la obra. El arte acontece

como

histrico es la guarda creadora Poesa. Esta es institucin

44

principio. El arte en cuanto significa slo que el arte tenga una historia, en el sentido externo, que advenga entre muchas otras cosas en la mudanza de los tiempos y con ello se transforme y perezca y
en

el

triple sentido de donacin, fundacin


es

institucin

esencialmente histrico.

Eso

no

ofrezca los mutantes aspectos de la historia. El arte esencial: funda historia.

es

historia

en

el sentido

El arte hace surgir (saltar) la verdad. El arte asalta como instituyeme guarda, la verdad de lo siente en la obra. Asaltar algo, traerlo al ser en el salto instituyeme desde la procedencia esencial, eso significa la palabra origen (proto-salto [Ursprung)). El origen (protosalto) de la obra de arte, o sea, a la vez de los creadores y guardas, es decir, del Dasein histrico de un pueblo, es el arte. Esto es as, porque el arte es en su esencia un origen (protosalto): un modo destacado
como

la verdad deviene

siente,

es

decir, histrica.

Preguntamos por la esencia del arte. Por qu preguntamos as? Preguntamos as, para preguntar con ms propiedad, si en nuestro Dasein histrico, el arte es un origen(protosalto) o no lo es, si lo puede y debe ser y en qu circunstancias.
no puede forzar aparejar provisorio y arte. Solamente tal saber apareja a camino y a los guardas la posicin.

Tal reflexionar
es

reflexivo

el

al arte y su devenir. Pero este saber por ende inevitable para el devenir del la obra el espacio, a los creadores el

En tal saber, que slo puede crecer lentamente, se decide si el arte puede ser un origen, para luego deber ser un salto adelante o si slo debe quedar como un agregado y entonces slo puede ser conllevado como un fenmeno devenido usual de la cultura. Estamos
en

nuestro

Dasein histricamente
a

en

el

origen? Sabemos,

es

decir,

acatamos

la esencia del

origen(protosalto)?
y
su

en nuestra

conducta hacia el arte

O ya slo nos remitimos cultos conocimientos de lo pasado? decisin


en

Para

este

o-esto-o-aquello

hay
de

una ser

seal

inequvoca.
por

Hlderlin, poeta cuya obra est alemanes, la ha nombrado, al decir:

vsperas

afrontada

los

"Schwer verlsst
Was nahe dem

Ursprung wohnet,

den Ort."

DieWanderung IV,
*

167

"difcilmente abandona
cerca

lo que

habita del

origen, el lugar."

45

EPILOGO
Las reflexiones
arte mismo.

precedentes tocan el enigma del arte, enigma que es el Lejos est la pretensin de resolver el problema. La tarea es ver

el

enigma.
Casi desde el comienzo de
una contemplacin propia acerca del arte y contemplar se llam esttico. La esttica toma la obra de objeto y ciertamente como objeto de la a'uorioK, del percibir el sentido lato. Hoy este percibir se llama vivencia. El modo

del artista, este


arte cnmo

sensible
como

en

el hombre vivencia el arte,

tan

slo para el goce del arte,

una

que

para el crearlo. Todo es vivencia. muere el arte. El morir opera tan

explicara su esencia. La vivencia no es fuente paradigmtica, sino igualmente Pero quiz la vivencia es el elemento en el
lentamente, que necesita algunos

siglos.
Ciertamente
cosas
se

valor eterno. As

se

habla de las obras inmortales del arte y del arte como un habla en aquel lenguaje, que cuando se trata de las las toma
con

esenciales,
con

no

demasiada

exactitud, porque

teme que

tomarlas

exactitud

mayor que el de obras inmortales y del valor eterno del arte?

signifique finalmente: pensar. Qu miedo es hoy pensar? Tiene algn contenida y consistencia, hablar de
0
es esto

slo modos de

hablar
con su

medio pensar en un tiempo en que el gran arte, esencia, se ha retirado del hombre?
a

conjuntamente
desde
en

En

la

meditacin

ms

abarcadura
del

-porque

est

pensada

la las

metafsica- hacia la

esencia

Lecciones sobre Esttica de

Hegel,

arte, que posee el occidente, estn las proposiciones:

"Para
verdad
se

nosotros el arte ya no vale como el modo supremo en el

cual la

(WW.X,1,S134) "Bien se puede esperar, que el arte progrese y se perfeccione cada vez ms, pero su forma ha dejado de ser la necesidad suprema del espritu", (id. S.135) "En todas estas relaciones, el arte, por el lado de su destino supremo, es y queda para nosotros algo pasado". (X.1.S.1 6). No se puede eludir el dicho que Hegel enuncia en estas proposiciones, constatando: desde que la Esttica de Hegel fue expuesta por ltima vez en la Universidad de Berln durante el invierno de 1828/29, hemos visto surgir muchas y nuevas obras de arte y tendencias artsticas. Hegel nunca quiso negar esta posibilidad. Slo que la pregunta subsiste: es an el arte un
modo
nuestto

procura existencia".

esencial

necesario
o

Dasein histrico,

ya

iregunta de por qu

esto es

que acontece la verdad decisiva para lo es? Pero si ya no lo es ms, qudala as. La decisin sobre el dicho de Hegel an no
en

el

no

46

ha ocurrido; porque detrs de este dicho est el pensar occidental desde los griegos, pensar que corresponde a una verdad de lo siente ya acontecida. La

decisin sobre el dicho ocurre, si es que ocurre, desde esta verdad de lo siente y acerca de ella. Hasta aqu el dicho queda vigente. Slo por eso es necesaria la pregunta, si la verdad que dice el dicho, es definitiva y como
sera entonces, si as fuera. Tales preguntas, que ora
nos atacan ms claramente, ora slo desde lo pueden preguntar, si previamente pensamos la esencia del arte. Intentamos andar algunos pasos, en cuanto ponemos la pregunta hacia el origen de la obra de arte. Importa, poner en la mira el carcter de obra de la obra. Lo que aqu mienta la palabra origen, est pensado desde

indefinido, slo

se

la esencia de la verdad.

este

La verdad, de la que se habla, no coincide con lo que se conoce bajo nombre y que se atribuye como cualidad al conocer y a la ciencia, para diferenciar contra ella lo bueno y lo bello, que valen como nombres

para los valores de la conducta no teortica. La verdad es la no-ocultacin de lo siente en cuanto de lo siente. La verdad es la verdad del ser. La belleza no adviene junto a esta verdad.

Cuando la verdad se pone en la obra, aparece. Este aparecer -en cuanto de la verdad en la obra y en cuanto obra- es la belleza. Lo bello pertenece as al acaecer de la verdad. No es slo relativo al gusto y nicamente en cuanto objeto de este. Lo bello descansa, no en la
este ser

obstante,

pero solamente porque la forma (lat) se clare en su tiempo desde el ser en cuanto la siontidad de lo siente. A la sazn el ser acaeci como tSoc. La a se conforma a la El ovm\oi> la totalidad popori unida depop<7 o sea, el epyov y Ai? es en el modo de la vepyctu Este modo de la presencia deviene la a c t u a I i t a s del ens actu. Laactua litas deviene la realidad. La realidad deviene la objetividad. La objetividad de viene vivencia. En el modo en que lo siente es (en cuanto) lo real para el mundo occidentalmente determinado, se oculta un peculiar ir junto de la verdad con la belleza. A la mutacin de la esencia de la verdad corresponde la historia de la esencia del arte occidental. Tal arte es tan poco concebible desde la belleza tomada en s, como desde la vivencia, supuesto que el concepto metafisico del arte alcance hasta la esencia del arte
.

forma,

47

SUPLEMENTO

pginas 35 y 40 se le impone al lector atento una dificultad por el hecho que las expresiones 'fijar la verdad' (Feststellen der Wahrheit: poner fijo la verdad) y '(dejar)hacer acontecer el arribo de la
En las

esencial,

verdad' parecen
arribo.

no

poder
un

ser

puestos

jams
en

en

armona.

Porque

en

el

'fijar'(Feststellen) hay
conformarse
pone La
en

Contrariamente

querer que se anuncia

bloquea
el y,

y, por lo

tanto, impide todo


acontecer
no un un

Idejarjhacer
a

(por

el 'lassen'

alemn:dejar)

la vez,

querer que

libertad.
se

dificultad
a

resuelve si
de

mentado

lo

largo

todo

pensamos el fijar en el sentido que est el texto, es decir, sobre todo en la

determinacin

directriz del 'poner-en-obra'lins-Werkef/en/ Al 'stellen' (parar) (de Feststellen: fijar o poner fijo) y al 'setzen' (ns-Werk-setzen: poner-en-obra) pertenece tambin el 'legen'(poner-colocar), siendo los tres
mentados unitariamente
en

el poner latino.

Poner(stellen) lo debemos pensar en el sentido de i9oir. As se dice en pg. 33: "Poner y ocupar estn pensados siempre (! ) aqu en el sentido griego de 8oK que mienta un (ex)poner en lo no-oculto". El 'poner'(setzen) griego
poner, parar(stellen) en cuanto hacer parar p. ej. una estatua (erstehenlassen), dice: 'poner'(legen), colocar, depositar(niederlegen) una ofrenda sagrada. 'Stellen' y 'legen' (parar, poner) tienen el sentido de ducir hacia lo abierto, hacia lo presente, a saber, 'dejar(hacer)estar pro delante'(vorliegenlassen). 'Setzen' y 'stellen' (poner y parar) no significan aqu en parte alguna el provocador oponerse(al sujeto- yo). El estar parado(puesto) de la estatua (es decir, el presenciar del aparecer contemplante) es otro que el estar-parado(-puesto) del objeto (en el sentido de ob-jectum). 'Stehen' (estar parado, puesto) (cf. pg. 15) es la constancia de la aparicin. Al contrario, tesis, antitesis, sntesis, mientan en la dialctica de Kant y del idealismo alemn de la esfera de la
un

dice:

'stellen'(parar, poner)

dentro

subjetividad de la conciencia. Consecuentemente, Hegel ha nterpretado -con justicia desde su posicin- la flotc en el sentido de la posicin (setzen) inmediata del objeto. Por lo tanto, este poner (setzen) es para l an no verdadero, porque an no est mediatizado por la anttesis y la sntesis, (cf, ahora: Hegel und die Griechen, Festschrift fr H.-G. Gadamer 1960).
Pero

mantengamos

en

para Vok:
su

dejar(hacer)

estar

vista para el presente ensayo, el sentido griego delante (vorliegenlassen) en su aparecer y en

presencia,

entonces lo

'fijo' ('Fest ')


48

en

el

'fijar' (feststellen:

poner

fijo)

no

puede

tener nunca

el sentido de

rgido,
en un

inmvil y seguio. contorno, estar


metido
en

'Fijo'CFest'-) significa:
lmite

cernido

el

(repac-, tiado(ducido) al contorno (de la escisin), (pg. 34 y siguientes). El lmite, en el sentido griego, no bloquea, sino que el mismo duce (trae) en cuanto pro-ducido, lo que presencia recin a la aparicin. El
lmite da libertad hacia lo no-oculto; por su contorno para en la luz griega la montaa en su emerger y reposar. El lmite que fija es lo que reposa -es decir, en la plenitud de la mocin- todo esto vale de la obra en el sentido

griego dep70i<

cuyo 'ser' es la vpyetu que rene en s infinitamente ms movimiento que las modernas 'energas'. As el 'fijar' (feststellen'), pensado rectamente, de ninguna manera puede estar en contradiccin con el 'hacer(dejar)acontecer' (Geschehenlassen).

lugar este 'dejar(hacer)' ('lassen') no es pasividad, sino Vortrge und Aufs'tzeSAS) en el sentido de c/oic, de un 'obrar'('wirken') y un 'querer', que en el presente ensayo se caracteriza como "el exttico dejarse meter del hombre existente a la no-ocultacin del ser" (pg. 37). En segundo lugar el 'acontecer' del hacer(dejar)acontecer de la verdad, es la mocin vigente en el clareo y ocultar, ms precisamente an, en su unin; a saber, la mocin del clareo del ocultarse en cuanto tal, del cual proviene nuevamente todo clarearse. Este 'movimiento' incluso pide un fijar (Fest-stellen:poner fijo) en el sentido del producir, en el cual el ducir(traer) debe ser comprendido la significacin nombrada en la pg. 34, en la medida que el producir creador es "ms bien un recibir y un Porque
en

primer

supremo hacer, (cf.

extraer dentro de la

relacin

con

la no-ocultacin".

aqu, se determina la significacin de 'a-parato' ('Ge-stell'): la reunin del producir, del hacer(dejar) advenir hacia delante (Her-vorankommen-lassen, hacia la escisin en cuanto contorno (ncpac). Por el 'aparato' ('Ge-stell') se aclara el sentido griego de pop ^rj en cuanto figura. En el hecho lo que se ha empleado ms tarde como expresa palabra clave para la esencia de la tcnica moderna, 'aparato', est pensado desde aquel aparato [no del montaje). Aquella conexin es esencial, porque es del destino del ser. El aparato como esencia de la tcnica moderna proviene del dejar(hacer)estar delante (vorliegenlassen), experienciado por los griegos, oyoc de la mx'nrxc y ooK griegas. En el parar(poner) del aparato, es decir, ahora: en el provocar hacia el poner todo en seguridad (die Sicherstellung von allem), habla la pretensin de la ratio reddenda, es decir, del 'hoyov ninrai de tal manera, que ahora esta pretensin asume el dominio de lo incondicionado en el aparato y que el representar (Vorstellen: ponerlparar delante) se
con

De acuerdo

lo aclarado hasta

la

palabra usada

en

pg. 35

49

tene desde el percibir Por


El

griego

en

el

fijar (Feststellen:

poner

fijo)

y asegurar

(sicher-Stellen: poner seguro).


una parte, al or las palabras fi|ar (Feststellen) y aparato (Ge-stell) origen de la obra de arte tenemos que sacarnos de la cabeza la significacin contempornea de (stellen) poner y aparato (Gestell), y por otra, no podemos pasar por alto, que y en qu medida el ser determinativo de la poca moderna, el ser en cuanto aparato (Ge-stell),
en

proviene del destino occidental del ser y no est maquinado por los filsofos, sino destinado a los pensadores, (cf. Vortrge und Aufsatze S.28 u. S. 49).
breve

Es difcil adatar las determinaciones que en la pg. 33 son dadas en redaccin sobre el 'instalar' y el 'instalarse de la verdad en lo Otra
la
vez

siente'.

tenemos

que

evitar

entender

'instalar'
como

en

el

sentido
y

segn

conferencia

Das

Wesen

der

Technik,

de piensa en la mencionada la verdad hacia la obra" de la pg. 34, para que la verdad en medio de lo siente -siendo ella misma obrante- devenga siente, (pg. 34). Si meditamos en qu medida la verdad, en cuanto no-ocultacin de lo siente, no dice otra cosa que la presencia de lo siente en cuanto tal, es decir, ser (ver pg. 41 ), entonces el hablar del instalarse de la verdad, es decir, del ser, en lo siente, toca lo digno de pregunta de la diferencia ontolgica. (cf. Identitt und Difterenz, 1957, S. 37 ff). Por eso se dice prudentemente (El origen de la obra de arte pg. 33): "Con la referencia al instalarse de la abertura de lo abierto, el pensar toca un recinto, que an no puede ser analizado aqu". Todo el ensayo de El origen de la

terminar. Ms

bien,

el 'instalar'

'organizar' "propensin

obra

mueve a sabiendas y, sin embargo, tcitamente en el pregunta hacia la esencia del ser. La meditacin sobre lo que sea el arte, est determinada entera y decisivamente slo desde la pregunta hacia el ser. El arte no vale ni como un recinto de realizacin

de

arte

se

camino

de

la

de

la

cultura, ni

como

una

aparicin

del

espritu;
se

el arte pertenece al

acaecimiento ser' (cf. Ser a las cuales

tales,
del

son

Lo que el arte sea, es una de aquellas preguntas el ensayo no se le da respuesta alguna. Lo que aparenta indicaciones pata el preguntar (cf. las primeras proposiciones
en

(Ereignis), y Tiempo).

desde el cual recin

determina el 'sentido del

eplogo).
A estas indicaciones pertenecen dos En ambas partes se habla de
.

importantes advertencias (pg. 40


una

y
en

44)

'anfibologa'.
a

En

pg.

44
es

se

menciona
cuanto

una

'anfibologa 'poner-se-en-obra

esencial'

en

vista

la determinacin del arte


esto la verdad
una

de la verdad'.

Segn

50

vez

'sujeto'
Si

otra,
la verdad

'objeto'.
es

Ambas

caracterizaciones
la

quedan

'inadecuadas'.

el

'poner-se-en-obra pg. 40 y 15
.

de

la verdad' dice:

'sujeto', entonces 'poner <-en-obra

determinacin de la verdad' (cf.

El arte entonces, est pensado desde el acaecimiento (Ereignis). Pero el ser es convocacin* al hombre, y no es sin sta. Por lo cual el arte est determinado a la vez como 'poner-se-en-obra de la
la

verdad' siendo
humanos.

verdad ahora

'objeto'

el

arte

el

crear

guardar

Dentro de la relacin humana al arte, se da otra anfibologa del poner-en-obra de la verdad, la que se nombra como crear y guardar en la pg. 40. Segn la pg. 40 y la pg. 31, descansan tanto obra de arte como artista 'juntos' en lo esenciante del arte. En la frase: 'poner-en-obra de la verdad' en la cual queda indeterminado, pero determina/e, quin o qu en qu modo 'pone', se oculta la re/acin del ser y la esencia del hombre(Menschenwesen); la cual lalacin en esta versin ya est pensada inadecuadamente una dificultad abrumadora, que me es clara desde el Ser y Tiempo y que despus es tratada en mltiples versiones, (cf. por ltimo Zur Seinsfrage y en el presente ensayo P.33: "Slo esto sea sealado,
-

que..."). Lo digno de cuestin aqu vigente, se concentra entonces en el lugar propiamente tal de la explicacin, ah donde se roza la esencia del lenguaje y de la Poesa; todo esto nuevamente slo en vista a la copertenencia del ser y del decir. Queda una inevitable emergencia, que el lector que naturalmente llega desde afuera al ensayo, de partida y por largo tiempo no se represente ni interprete el estado de cosas desde la regin de la fuente de lo por pensar. Pero, para el autor mismo queda la emergencia, de
hablar
en

las

distintas

estaciones

del

camino,

en

cada

caso,

en

el

lenguaje justamente oportuno.

51

NOTAS

Nota:

Esenciar:
modo

(wesen) verbo formado de

esencia, del

mismo
verbo

como

'azulear'.
en

podramos formar de 'azul' (Una perfrasis engaosa de este verbo


esencia').
verbo

el

sera 'ser

cuanto

Experienciar:
ren'
cias
no

formado

de

'experiencia'.
ya que

Erfah
es un

lo

traducimos por

experimentar,

trmino que

ms bien pertenece al mbito de las cien

experimentales.
antemano:

Lo

(das Vorhandene) traduccin literal del

trmino alemn, que significa 'lo que est dado', 'lo que est ahora y antes, meramente ah'. Esta voz est usada
en

diversas variaciones

lo

largo

del texto.

vivencia: (das Erlebnis) siente: traduce

(das Seiende) tradicionalmente 'das Seiende' se por 'ente' (lat: ens-entis: part. activo de 'esse'
como

-ser). Pero
est siendo

'das Seiende' y

ens

significa

lo que

(o sea, lo que est en movimiento, en un devenir constante) y la palabra 'ente' en castellano ha

perdido
ella
se

su

contenido verbal, y lo que hay de devenir

en

petrificado, hemos retraducido esta voz como 'lo siente' (participio activo de ser). El lector advertir en la progresin del texto la importancia de haber vuel to al sentido original de ens-entis.
ha

pobre cosa: variante del texto alemn, en el que se modismo; para no caer fuera de la comprensin
c
en

usa un

se

bus
ale-

castellano

un

modismo

correspondiente. Texto

52

man:
eine

"Wir heissen zwar ein junges MSdchen, dass an bermssige Aufgabe gert; ein noch zu junges
.

Ding. ."
5
7

lo propuesto: (das Vorliegende) usado molgico de 'puesto delante'.

en

el sentido eti

pre-senciar (pre-sencia): (anwesen) presencia, igual que de esencia,

verbo que

se

deriva de

esenciar. Presenciar
en

sig
pre

nifica aproximadamente 'lo que esencia sente'. Verbo inventado por Heidegger.
6

cuanto

autmata: alemn lo

tr

duccin

un

poco

forzada

de

'das

Eigenwchsige':
en

'lo-que-crece-por-s-mismo', que originario; 'autmata' est tomando


se

mienta etimo

lgicamente:
7

lo que

lanza por s mismo.

10

La traduccin
que

El

se salta una palabra alemana 'Stimmung" significa algo escasamente aproximado a sentimiento. texto completo es: "...Gefhl oder Stimmung..." o

(.
9
11

.sentimiento

Gefhl.

.).

pre-parar: entenderlo
en

como

el sentido

etimolgico

de

producir o facturar y adems 'parar' delante', que se har

ms

significativo ms

adelante, (alemn: herstellen). sentido corriente y


traer

10

12

en su

pro-ducir: entindase en el significado etimolgico:

la

vez

delante, (alemn:

Her-

vorbrmgen).
10

13
14

forma: est usado

en

latn.

15

apertura con'p': significa inauguracin en el sentido de la RAE 'acto de dar principio'. (Erffnung). El verbo co

rrespondiente ser abrir y Abrir(inaugurar). 'Apertura'


'abertura'
:

entre

parntesis 'inaugurar':
usado
o a

est

diferencia de

'accin y efecto de abrir

abrirse' (Offen-

53

heit: estado de abierto), simplemente 'abrir' 15

el

verbo

correspondiente ser

15

aparicin: Schein
abertura: vase nota 14.

17

16
17

17

abre(inaugura):
salir:
los

vase nota 14.

20

18

(aufgehen) entindase de aqu en adelante 'salir en mltiples sentidos de: (lat. salire:saltar, brotar) RAE 5 Aparecer, manifestarse, descubrirse (Salir el sol) RAE 6 Nacer, brotar (salir el trigo) RAE 15 ocurrir, sobre
venir
se
u

ofrecerse de

nuevo

una

cosa.

RAE 17 Tratando

de cuentas, resultar de la oportuna

operacin aritm
RAE

tica, que estn bien hechas y ajustadas.


parar, tener salida
a un

28

Ir

punto determinado.

20

19

Exponer (Aufstellen) que significa 'erigir', 'levantar', 'ex poner'. Lo tradujimos por'exponer' para mantener la raz 'stellen' ('poner'). Heidegger usa toda una familia de palabras con esta raz
Herstellen:
preparar

(por

eso

entindase

como

pon-er

delante;
Austellen: exponei Feststellen:

fijar (poner fijo)

Zurckstellen: re-poner

Ge-stell: aparato
Vase para entender la raz 'stellen' el suplemento. 21 22 25 20
21 mundear: verbo formado de mundo (welten) 11

preparar:

ver nota

22

contencin: entindase contencin de contienda, sentido de RAE: litigio trabado entre partes.

en

el

54

2g

23

Dasein: trmino

heideggeriano

para

designar

la existencia

humana. Ha sido traducido

por

Gaos: 'ser ah'. Vase

Ser
27 24

Tiempo.
como en

parar: entindase Mara'.

la frase 'Juan para

en

casa

de

27

25

(Gemchte) entindase L. (de facer, y 2, como dominio).


hacienda:

como

labor, faena

27

26

(campo de) juego: (Spielraum)


sicin
con

entindase

como

la

dispo
sin

que estn unidas dos cosas, de suerte que

separarse

puedan

tener

movimiento,

como

las coyuntu

ras, los goznes, etc.

28

27

claro(clareo); (Lichtung)
sente tanto

en

el trmino alemn est pre


como

la

idea sustantiva

la verbal,

por

eso

que traducimos

'Lichtung'

tanto

como

claro que

como

clareo.

29

28

ocultar:

(Verbergung)

lo traducimos as para mantener la


en

idea verbal que predomina 29

el alemn.

29 30
31

esencia: verbo.

31

se:

reflejo.
mano: como

31

obra de

Handwerk
de

significa

tanto

artesana,
caso se

como

oficio,
tres

obra

mano.

En este

usan

los

trminos

31
33

32
33 34 35

vase nota anterior, (oficio).

(de lo no) entindase de lo

no

oculto.

33 33

(determinado): agregado por el traductor.


ocupar: vase el

suplemento.

55

34

36 37

por ducir

(por traer) parntesis aclaratorio


'Riss':
la

del traductor.

35

escisin:
alemn
las

'Riss', significa rasgo y rasgadura, se palabras alemanas 'Grundriss', plano o rasgo


a vez
o

Sobre la base de la raz

que

en

forman funda

mental El
de

planta, 'Aufriss', alzado,


en

'Umriss',

contorno.

lector

advertir fcilmente la imposibilidad

material

reproducir

espaol

el

juego
las

de conceptos y
de
su

pala

bras que el autor hace

con

voces

idioma.

35

38 39

contorno,

planta: vase

nota

anterior.
todas formas del

35

alzado, planta y
nota

contorno:

'Riss', vase

37.
el sentido de

35
37 37 37

40
41

conformadura:

'Fuge'

en

juntura.

hiende y derriba: las dos

voces

en

alemn estn forma-

42 43

das de la raz "stossen' (aufstossen cual

umstossen)

con

la

tambin

est

formado'Anstoss'
eso

pulso (im)pulso. Por

impulso y 'Stoss' el (im)pulso mltiple se tieneque

entender el 'Stoss' del 'anstossen' y del 'umstossen' 44

37

contencin:

en

este caso

especfico entindase

como ac

cin y efecto de contener (Verhaltenheit). 37 45

guarda: 'Bewahrung' como en la palabra alemana est raz 'wahr', verdadero, entindase como la 'guarda' en
verdad

la la

37 37

46

dejarse

meter:

entindase tambin

como

comprometer.
el

47

resolutividad
sentido

(no-estar-cerrado):

parntesis conlleva

etimolgico
para
un

de 'Ent-schlossenheit'

38

48

exponer:
poner
a

este

caso

especfico entindase

como

ex

peligro
56

49

poesa: Heidegger utiliza la palabra alemana y la palabra latinizada 'Poesie'. Como esta distincin no puede hacerse en castellano, hemos tradu cido'Oichtung' por Poesa con mayscula y Poesie' por poesa con minscula. Id. sucede con los verbos y adje tivos correspondientes.
Poesa
y

'Dichtung'

50

nombra: entindase tambin

en

el sentido de
u

elegir

se

alar

uno

para

un

cargo,

empleo

otra cosa.

51

crear

(sacar agua de
tanto

una

fuente) 'schpfen'
como

en

alemn
de 'ex

tiene

la

connotacin de 'crear'

la

traer', 'sacar'.
52
un juego concep 'springen'. 'Entspringen', surgir (asaltar) 'erspringen'asaltar, 'Ursprung' protosalto(orgen),'Vorsprung' en

Saltar:

este
en

prrafo Heidegger hace

tual fundado

la raz

salto

adelante,

adelantamiento.

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