CENTRO DE ENSEÑA NZA ESPECIALIZADA

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PRESENTACIÓN
Estimados (as) participantes:
Sean ustedes bienvenidos (as) a la asignatura de Bellas Artes, este módulo instruccional les
permitirá tener un conocimiento integral de los temas que se van a desarrollar a través de
todas las sesiones.
La educación artística en República Panam{a persigue una formación integral de los
estudiantes que posibilite el desarrollo pleno de sus facultades humanas, de individuos
capaces de integrarse solidaria y creadoramente a su comunidad y su entorno.
Está estrechamente relacionada con el desarrollo de las competencias intelectuales, amplía
el horizonte cultural de los alumnos, contribuye a comprender y valorar el desarrollo de sus
capacidades de observación y percepción del mundo que los rodea, tomando en cuenta su
entorno histórico social y político. Manifestándose en el campo de lo sensible e inteligible,
educa al mismo tiempo la vista, las manos, el cuerpo, la voz, el oído y el pensamiento de
los educandos, tomando en cuenta la evolución de sus necesidades, el crecimiento de su
capacidad de abstracción, de análisis y reflexión crítica y el desarrollo de su imaginación y
expresión creadora.
Este modulo se encuentra dirigido para que de forma sencilla y efectiva
pueda el participante relacionarse con la terminología comercial básica que
le permitirá crear, desarrollar y ampliar sus capacidades comerciales.
A continuación les presentamos los objetivos que se persiguen con
el desarrollo de este módulo:

Objetivos de las sesiones del módulo:

 Que el Participante sea capaz de definir la creatividad.
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 Que el Participante analice el uso de cada tipo de concepto creativo: directo e

 indirecto.
 Que el Participante sea capaz de definir el concepto de eje.
 Que el Participante sea capaz de listar las principales técnicas creativas.

¡Adelante que todo es posible para el que cree!

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TÉCNICAS DE DIBUJO
2.1. LA TÉCNICA DEL LÁPIZ
El Lápiz utensilios manuales utilizados para efectuar marcas
alfanuméricas en o sobre una superficie. Las inscripciones se
caracterizan por la eliminación de parte de la superficie para
grabar dichas marcas. La herramienta de escritura está
controlada normalmente por el movimiento de los dedos, mano,
muñeca y brazo del escritor.

El desarrollo de los objetos de escritorio en Occidente ha venido

marcado por la interdependencia entre la demanda y aptitudes
del escritor y los materiales de escritura disponibles.

La forma más antigua de escritura occidental es la cuneiforme, que se realizaba

presionando una varilla de tres o cuatro caras sobre barro blando que luego se cocía,
quedando señaladas las marcas en forma de cuña. El siguiente avance importante en el
campo de los utensilios de escritorio lo constituye el empleo que del pincel, el martillo y el
cincel hicieron los griegos. Los escritos encontrados en algunas vasijas griegas antiguas
están hechos con pequeños pinceles redondos, y las primeras letras griegas están cinceladas
sobre piedra mediante un cincel de metal y un martillo.

Ninguna de las formas de escritura griega muestra variación alguna en cuanto al grosor de
las líneas de las diferentes letras; los romanos introdujeron variaciones en la anchura de las
marcas alfabéticas al utilizar herramientas de filo más ancho.
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A principios del siglo I d.C., los objetos de escritorio romanos variaban según la finalidad
de los escritos y la superficie utilizada. Los escritos pasajeros y los ejercicios escolares a
menudo se realizaban con punzones metálicos u óseos sobre pequeñas tablillas de madera
recubiertas de cera. Las letras se iban rascando sobre la superficie encerada con la punta del
punzón, mientras que las correcciones se efectuaban con el extremo romo del utensilio.

Las escrituras duraderas se realizaban sobre papiro con una caña afilada y sumergida en
tinta. La superficie rugosa del papiro resultaba idónea para este utensilio puntiagudo: la
escritura resultante se parece a la encontrada sobre tablillas enceradas.

Los pinceles planos y las cañas de punta roma se utilizaban para las superficie pulidas,
como ciertas pieles de animales especialmente tratadas (pergamino y vitela), y en los
revocos o muros de piedra, como el esgrafiado las inscripciones se realizaban con martillo
y cincel, pero el estilo de tales letras, de trazos tanto gruesos como finos, revela el uso de
herramientas de filo ancho.

Uno de los utensilios más difundidos para escrituras endebles es el lápiz. Los trazos del
lápiz, a diferencia de los realizados con algún tipo de líquido, se pueden borrar con
facilidad. Su interior está formado por una mezcla de grafito (una variedad del carbono) y
arcilla. En 1795 se inventó una fórmula de mezclar polvo de grafito con arcilla, cortando el
producto resultante en pequeñas barras que luego se cocían. La dureza de estos lápices
depende de la proporción entre grafito y arcilla: cuanto más grafito se utilice, más blando u
oscuro es el trazo del lápiz. En 1812 el estadounidense William Monroe ideó un proceso,
que aún se emplea en la actualidad, mediante el cual se podía embutir la mezcla grafito-
arcilla entre dos trozos de madera de cedro.

El portaminas, patentado en 1877, está formado por una barrita cilíndrica de mina
insertada en un cilindro metálico o plástico y empujado por un émbolo que al girar
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va expulsando la punta de la mina. El diseño básico del portaminas apenas sufrió

alteraciones hasta que en 1976 se introdujo una modificación notable. El nuevo utensilio,
con capacidad hasta 12 minas, va haciendo salir la mina por efecto de la gravedad desde el
depósito a través de un fino tubo de metal. La mina queda sujeta por una mordaza de
muelle enrollada a su alrededor. Este mecanismo ha permitido la utilización de minas de
un grosor de hasta 0,3 mm de diámetro, que se partirían en cualquier otro portaminas
mecánico. Comercializado inicialmente como una herramienta profesional para ingenieros,
delineantes y artistas, el portaminas goza de una difusión casi universal.

Otras herramientas de escritura diseñadas con características especiales son las puntas de
diamante o tungsteno para grabación en vidrio, plástico o metal; ceras para escribir en
superficies satinadas como fotografías, cerámica, vidrio o plástico; plumas de tinta
indeleble para marcar prendas de vestir, y marcadores de rotulación de muy diferentes
tamaños. La tecnología moderna ha producido una amplia gama de alternativas. Las
máquinas de escribir, una variedad de las máquinas de composición, y últimamente el
procesador de texto, constituyen variantes muy difundidas de los utensilios manuales de
escritura.

2.2. Técnica del Carboncillo

El carboncillo es madera carbonizada, a menudo sauce o parra que se
utiliza a modo de lápiz blando. Se usa normalmente para dibujar sobre
papel. Estos dibujos son notablemente más libres y menos detallados que
los dibujos a lápiz. El carboncillo se puede tiznar, logrando una gran
variedad de grises y un negro profundo.

2.3. Técnica de Pasteles

Es el más permanente de todos los medios cuando se aplica sobre materiales de
conservación y es propiamente enmarcado. El pastel no contiene ninguna mezcla líquida
que pueda causar, como en otros medios, obscurecimiento, decoloración o agrietamiento
con el tiempo.
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Existen pasteles del siglo XVI hasta hoy tan frescos como en el día que fueron pintados. No
necesitan restauración. Históricamente el pastel se sitúa en el siglo dieciseis. Su invento se
le atribuye al Pintor Alemán Johan Thiele. Otros artistas que utilizaron pastel fueron
Chardín, Latour, Delacroix, Millet, Manet, Renoir, sólo por nombrar algunos. La elegante
técnica del trazo, el color y la luz. La técnica del polvo coloreado, de matices y gradaciones
que varían hasta el infinito -se conocen más de mil seiscientas tonalidades y cuya
intensidad permanece intacta tras el paso del tiempo.

MODELOS TIPO COMERCIAL

3.1. TÉCNICA DE TÉMPERA
La témpera, también llamada gouache, es la pintura que más se
usa en la enseñanza. Se aplica con cualquier pincel, siempre que
sea blando. Se puede pintar con ella en cualquie clase de papel,
cuando está seca se puede aplicar otro color encima sin que se
transparente el que hay debajo.

En la témpera, los pigmentos están aglutinados con cola o

mezclados con pigmento blanco. Aunque carece de la
delicada luminosidad de la auténtica acuarela, es más sustancioso que ésta y su textura se
parece a la de la pintura al óleo. Además, la tendencia de los colores de la témpera a aclarar
a medida que se secan permite una amplia gama de efectos nacarados o tipo pastel. Al
diluirla con agua puede
producir tenues capas de colores sin el eventual granulado de
los colores en polvo mal mezclados.
 Témpera para pintar con los dedos. La témpera se presta
para pintar con los dedos, según se dibuje con el índice,
el pulgar o el dedo meñique, se
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obtienen diferentes huellas y tamaños. Al usar un color diferente en cada dedo se

obtiene una composición policroma. El color diferente en cada dedo requiere de
una gran concentración para no usar el dedo equivocado en el lugar requerido. La
cantidad de témpera, la espesura o el movimiento de los dedos influye en la
textura o movimiento de la composición. Toques suaves o fuertes crean manchas
más o menos pronunciadas. El papel que se use para esta técnica debe ser un papel
liso, satinado o cartulina doble faz, cuyas superficies suelen ser bastante suaves y
lisas para que la pintura deslice bien.

 El pincel y la témpera Cuando se aplica la pintura con el pincel, sus

efectos son diferentes que los de la técnica con los dedos. Dos
pinceles son el mínimo que se debe tener, ya que la brocha dura
puede emplearse para superficies extensas, cubriendo estas con
uniformidad.

 El pincel fino se usa para los detalles y otro pincel moderado para rellenos de
superficies pequeñas o imágenes con pocos detalles. El manejo de estos
instrumentos puede variar desde toques suaves a trazos extensos. Para mezclar los
colores, se toma en cuenta que el blanco siempre va a aclarar los colores y el negro
los oscurece. La mezcla con gris es neutralizante y da la impresión de sombras.
Usando este tipo de mezclas, se obtiene una gran variedad de matices, pero si se
producen mezclas entre los colores básicos, la escala de tintes queda ampliada casi
hasta el infinito. La témpera puede mezclarse con otros componentes para crear
texturas o técnicas diferentes como los son la goma de papel tapiz, la miel, sal y
harina. Haz la prueba para ver que variedad de combinaciones se pueden producir.

3.2. Técnica de Acuarela

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Pintura realizada con pigmentos disueltos en agua. La característica que distingue a la

acuarela es su transparencia; la superficie del papel resulta visible a través de sus finos
colores, creando un efecto velado, muy diferente del grosor y opacidad de la pintura al
óleo y de otros pigmentos disueltos en aglutinantes más densos.

Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con
goma arábiga, que se extrae de la acacia y que solidifica por evaporación, pero que es
soluble en agua. Las acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el
papel con un pincel. Si bien la acuarela es un tipo de pintura relativamente moderno, a lo
largo de la historia se han utilizado diferentes pinturas a base de agua. Se puede considerar
que las primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto, y los tempranos dibujos
orientales a tinta son en realidad una forma de acuarela monocroma. En la Europa
medieval, se empleaban pigmentos solubles en agua aglutinados con un densificador
derivado del huevo para los manuscritos miniados; de la misma manera, los frescos
medievales estaban pintados con pigmentos mezclados con agua espesados con pintura
blanca opaca. Posteriormente surgieron otros tipos de pinturas opacas solubles en agua,
muy cercanos a las acuarelas, como el gouache, que se sigue empleando en la actualidad.

Óleo
Arte de aplicar colores disueltos en aceites secantes sobre una superficie para crear un
cuadro. La pintura al óleo se desarrolló en Europa a finales de la edad media y gozó de gran
aceptación por su mayor simplicidad de manejo y las posibilidades más amplias que
ofrecía, en contraste con los agentes aglutinantes existentes a la sazón, como la cera de la
encáustica, el huevo del temple, la goma
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arábiga de la acuarela y los de la pintura al fresco. La pintura al óleo se seca relativamente

despacio con poca alteración del color, lo que permite igualar, mezclar o degradar los tonos
y hacer correcciones con facilidad. El pintor no está limitado a las pinceladas lineales, sino
que puede aplicar veladuras, aguadas, manchas, vaporizaciones o empastes (pigmentos muy
espesos). El artista es libre de cambiar y de improvisar sin verse restringido a un dibujo
preparado de antemano. El óleo permite obtener efectos de gran riqueza con el color, los
contrastes tonales y el claroscuro.

Materiales y técnicas
En la actualidad, casi todos los artistas utilizan materiales comerciales, aunque quedan
algunos que prefieren preparar sus propias pinturas al estilo tradicional. La pintura al óleo
se compone de pigmentos molidos mezclados con un aceite que se seca al estar expuesto al
aire. Los pigmentos, o polvos de color, deben ser insolubles, insensibles a la decoloración y
químicamente inertes.

El aceite suele ser de linaza pero puede ser de adormidera o de nogal. A veces se añade
barniz a la mezcla y luego se tritura, resultando una pasta cremosa y espesa que se envasa
en tubos flexibles. La superficie pictórica consiste en un soporte, que puede ser una tabla o
un panel compuesto, o más frecuentemente, una tela de lino, algodón o yute tensada en un
bastidor o encolada a una tabla. El soporte va cubierto con una preparación, hecha con una
fina capa de yeso y cola o apresto. La preparación hace que el soporte sea menos
absorbente y proporciona una superficie pictórica que no es ni muy áspera ni muy suave;
puede ser blanca aunque generalmente se aplica encima una capa de color, que suele ser
gris, castaño oscuro o rojiza.

Para pintar al óleo se procede, tradicionalmente, por etapas. En primer lugar se bosqueja el
dibujo sobre la preparación a lápiz o a carboncillo, o con pintura diluida en
trementina. Después se rellenan las amplias zonas de color con una
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pintura fluida, y se van refinando y corrigiendo sucesivamente con pintura más espesa a la
que se añade óleo y aceite. Normalmente se usan pinceles de cerdas duras, aunque se
pueden utilizar brochas más suaves de pelo de tejón o de marta; también se puede emplear
una paleta o espátula ancha y flexible, o los dedos. Este proceso puede durar desde pocos
días hasta meses o incluso años.

Una vez seca la pintura, se barniza para protegerla de la suciedad y para dar más vida a los
colores. Todos los barnices terminan por oscurecerse, por lo que deben ser de fácil
eliminación para volverlos a aplicar.

Acuarelas renacentistas
Normalmente se considera que las
verdaderas acuarelas más antiguas son
los estudios de paisajes y de
animales realizados en el siglo XV
por el maestro alemán Alberto
Durero, quien terminaba a la
acuarela sus dibujos a pluma sobre
temas de historia natural. Estas obras
no
constituyen la mayor parte de su
producción, pero se les considera
ejemplos clásicos de dibujos de la
naturaleza, detallados y precisos. Los artistas de los siglos XVI y XVII sólo
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utilizaban de forma ocasional las pinturas al agua y la costumbre era emplearlas en

monocromo. El bistre (pigmento marrón, café, obtenido del hollín) y la sepia (pigmento
negruzco procedente de la tinta de calamar) tuvieron una preponderancia momentánea en
las obras del artista francés Claudio de Lorena y del maestro holandés Rembrandt, quienes
los utilizaban para crear expresivos efectos atmosféricos de nubes y cielo en sus dibujos de
paisajes a tinta.

No era frecuente el uso de pinturas al agua, por lo que se encuentran únicamente en las
obras de unos cuantos maestros relativamente menores, como Hendrick van Avercamp y
Adriaen van Ostade.

Acuarelas inglesas
La acuarela sufrió la evolución más importante de su historia en
Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el
desarrollo, que además la intensificó, del romanticismo, que glorificaba
la naturaleza y la belleza natural. Además de ser la técnica más
conveniente para la pintura al aire libre (por su rápido secado), la
acuarela era sobre todo adecuada para representar los temas románticos
favoritos, como cielos tormentosos, niebla y bruma, y espesos follajes.
Al principio, los acuarelistas ingleses seguían la tradición holandesa y
se servían
de aguadas de color para realzar sus dibujos a pluma o a lápiz. Sin embargo, a mediados de
la década de 1700, la técnica de la acuarela se libró de esas ataduras —sobre todo con la
obra innovadora de Paul Sandby—, y los artistas empezaron a aplicar la pintura
directamente sobre el papel sin atenerse a contornos previamente dibujados. Esta evolución
marcó la madurez de la acuarela como modalidad artística y se hizo muy popular. Los
temas abarcaban mucho más allá del paisaje, incluyendo las composiciones místicas de
William Blake y las sátiras sociales de las caricaturas de Thomas Rowlandson.
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En manos de algunos artistas, la naturaleza pastoril y apacible de la acuarela fue sustituida

por el drama, la grandiosidad y lo sublime. John Robert Cozens, por ejemplo, realizó
acuarelas muy evocadoras de los Alpes suizos y ejerció una importante influencia sobre los
dos grandes maestros ingleses de la acuarela, Thomas Girtin y Joseph Mallord William
Turner. En la primera mitad del siglo XIX, este último alcanzó una brillantez y luminosidad
que no ha encontrado parangón; para describir sus acuarelas se decía que habían sido
“pintadas con vapor teñido”.

Acuarelas en América y en Europa

La acuarela no destacó tanto en otros países europeos. En
Francia utilizaron mucho esta técnica algunos pintores
románticos como Géricault o Delacroix. La facilidad que
proporcionaba a los artistas para representar la luz y la
atmósfera tuvo una influencia menor en el movimiento
impresionista que se desarrollaba en Europa a finales del siglo
XIX, aunque algunos artistas aprovecharon su rápido secado
para captar el instante fugaz. En España fueron diestros
acuarelistas Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo entre otros.
El empleo de la técnica de la acuarela estaba más extendido en
Estados Unidos. Sus principales representantes a partir de
1870 eran John Sargent y
Winslow Homer, el primero con escenas europeas brillantes y el segundo con
representaciones realistas y absolutamente espontáneas de los bosques de Maine y de
escenas caribeñas.

En el siglo XX, la acuarela ha tenido un papel relativamente pequeño, destacando

ocasionalmente en la obra del postimpresionista francés Paul Cézanne y del vanguardista
suizo Paul Klee. Sin embargo, en general, ha quedado eclipsada por sus parientes más
brillantes y expresivos, el gouache y la pintura acrílica.
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3.3. TÉCNICA DE TINTA CHINA

Toda sustancia pigmentada, líquida o viscosa,
que se utilice en la escritura, la imprenta o el
dibujo. La composición y consistencia de la
tinta depende de los usos a que esté destinada.
Sin embargo todas las tintas contienen dos
componentes básicos: un pigmento, o tinte,
llamado colorante, y un aglutinante, el líquido
en el que se dispersa el pigmento.

Los tipos de tinta más comunes son los de

escribir, de dibujar, de imprenta y las tintas
invisibles. Muchas tintas sólo se diferencian
de las pinturas en el uso a que están
destinadas.

 Tintas para escritura

Las más antiguas se componían de un pigmento llamado negro de humo y de una goma
o cola y había que mezclarlas con agua antes de usarlas. Se llaman tintas chinas y son
prácticamente permanentes porque el carbón del negro de humo es químicamente inerte
y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera.

La tinta china de otros colores tiene tintes sintéticos en lugar de negro de humo. Las
tintas chinas se usan sobre todo para dibujo.

La tinta negra más permanente es la de hierro, una tinta de nuez de agallas que se
obtiene de la combinación de una sal de hierro, que suele ser sulfato ferroso, con una
mezcla de ácido gálico y tanino en agua. El hierro se asocia
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con el ácido gálico y el tanino para formar el tanato ferroso. Este compuesto tiene poco
color al aplicarlo sobre el papel, pero al secar el tanato ferroso soluble se oxida al
contacto con el aire y se convierte en tanato férrico insoluble, que es negro. Para poder
ver lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidación de la tinta, se le añade
un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribir de colores distintos al negro suelen
estar compuestas de tintes naturales o sintéticos más gomas, diluidos en agua. Los
tintes empleados en las tintas lavables se quitan mejor que los de las tintas permanentes.

Para las plumas estilográficas o pluma fuente se fabrican tintas especiales con agentes
humectantes que facilitan su salida de la pluma y su rápida penetración en el papel, con un
secado inmediato. La tinta de los bolígrafos o pluma atómica es similar a la de imprenta, y
necesita mayor concentración de tintes que la estilográfica, porque es mucho más fina.
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Experiencias de
aprendizaje
Estudiada la sesión Nº 1 desarrolla las siguientes actividades.

1. ¿Defina y explique con sus palabras el concepto de Bellas Artes

2. Realice un mapa conceptual que resuma las técnicas de dibujo

3. Elabore un cuadro sinóptico que presente y explique sencillamente las

técnicas de dibujo comerciales
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Sesión No. 2
DOMINIO DE LA ESCALA
CROMÁTICA Y ACROMÁTICA
4.1. IMPORTANCIA DEL COLOR
En materia de Publicidad, los colores tienen una importancia fundamental, sobre todo,
porque influyen sobre la acción y atención del público consumidor. Cada escala cromática
la podemos dividir en relación a su contenido:

 Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones del valor y de saturación que
contienen mucho blanco.
 Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro
saturado del color.
 Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen
mucho negro. Denominamos escalas policroma, a aquellas gamas de variaciones de
dos o más colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sería el arco iris.

4.2. DEGRADACIÓN DE COLOR

Los colores se clasifican en: primarios, secundarios, tércianos, neutrales,
cálidos y fríos. Los primarios son tres colores: rojo, amarillo y azul, los cuales
no pueden obtenerse con la mezcla. Cuando obtenemos los colore deseados
podemos degradar su intensidad mezclándolo con blanco tal es caso de los
paisajes.

4.3. ESCALAS ACROMÁTICA

Como ya dijimos anteriormente, se considera que el blanco, el negro y el gris son colores
acromáticos, es decir, colores sin color. Pues bien, depende del punto de vista: psicológico
o físico. Ya que psicológicamente si son colores puesto que
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originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin embargo desde el

punto de vista físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores en
cuanto a pigmento, el blanco sería considerado un color primario, ya que no puede
obtenerse a partir de ninguna mezcla.
Por otra parte el negro, por el contrario, es la ausencia absoluta de la luz. Y en cuanto color
sería considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.
Las escalas pueden ser
cromáticas o acromáticas:
 Una escala acromática: será siempre una escala de
grises, una modulación continua del blanco al
negro. La escala de grises se utiliza para establecer
comparativamente tanto el valor de la luminosidad
de los colores puros como el grado de claridad de
las correspondientes gradaciones de este color
puro. Por la comparación con la escala de grises
(escala test), se pone de relieve las diferentes
posiciones que alcanzan los diferentes colores
puros en materia de luminosidad. Las gamas
y sus tipos:
Definimos como gamas a aquellas escalas
formadas por gradaciones que realizan un
paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie continua de
colores cálidos o fríos y una sucesión de diversos colores. Las escalas monocromas:
son aquellas en las que interviene un solo color, y se forma con todas las variaciones
de este color, bien añadiéndole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos
distinguir entre:
 Escala de saturación, cuando al blanco se le añade un cierto color hasta conseguir
una saturación determinada.
 Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la añade sólo negro.
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 Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el blanco y el

negro, es decir , el gris.

ESCALA ACROMÁTICA
Se ha considerado al blanco, negro y gris como colores acromáticos o neutros; colores sin
color. Desde el punto de vista psicológico estos son colores, ya que originan en el
observador determinadas sensaciones y reacciones psicológicas (son los colores
tradicionales del luto, dependiendo de cada cultura).
Desde el punto de vista lumínico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todas las
radiaciones del espectro visible, siendo el negro, la ausencia absoluta de luz. Desde el punto
de vista de los pigmentos, el blanco será considerado un color primario, ya que no puede
obtenerse de ninguna mezcla, y el negro sería considerado como secundario, porque es
posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.

4.4. INTERACCIÓN DEL COLOR: ARMONÍA Y CONTRASTE

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción: Impresiona al que lo
percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atención. Tiene capacidad de expresión,
porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una
emoción.
Construye, todo color posee un significado propio, y
adquiere el valor de un símbolo, capaz por tanto de
comunicar una idea. Existen dos formas compositivas
del color. Una de ellas es la armonía y la otra el
contraste. Armónicas son las combinaciones en las que
se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de
diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los
unos partes de los mismos pigmentos de los restantes.
En
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todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y
otro de mediación. El dominante que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para
destacar los colores que conforman nuestra composición gráfica.

El teórico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente

en color y valor; y el de mediación, que acentúa como conciliador y modo de transición,
entre cada uno de los anteriores. En una composición armónica cuyo color dominante sea
el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser un color rojo, sí la sensación
que queremos trasmitir es de calidez, o un azul si lo que queremos es que nuestra
composición sea fría. La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
la misma gama o de un mismo sector del círculo cromático. Las formas del contraste: una
composición es contrastante cuando está realizada con colores que nada tienen en común
entre sí. Contraste de tono: cuado utilizamos diversos tonos cromáticos. La sensación de
contraste de tono más acentuada se produce cuando empleamos colores base sin
modulaciones intermedias. Es un contraste fuerte, pero no excesivo si tenemos la
precaución de que domine sólo uno en extensión, en intensidad o en saturación, atenuando
los restantes con blanco, negro o reduciendo sus dimensiones.

Contraste de claro/oscuro: su punto extremo está representado por la proximidad del blanco
y el negro, entre los que se desarrolla una escala completa de grises, actuándole color gris
como un intermediario neutro, que puede apaciguar tonos de contraste intenso.

Contraste de saturación: se origina de la modulación de un tono puro saturado con blanco,

negro, gris, o un color complementario. El contraste puede darse entre colores puros o bien
por la confrontación de éstos con otros no puros. Los colores puros pierden luminosidad
cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la adicción del blanco,
modificando los atributos de calidez y frialdad. (El verde es el color que menos cambia
mezclado tanto con blanco como con negro).
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Contraste de cantidad: es la contraposición de lo grande y lo pequeño, en una relación

basada en el logro del equilibrio máximo, de tal manera que ningún color tenga
preponderancia sobre otro. Mediante la percepción ligada a la luminosidad y a la
intensidad, la relación dimensional puede corregir importantes diferencias.

Superficies de color de distinta luminosidad y de idénticas dimensiones, por el fenómeno de

irradiación, parecen de tamaño distinto. En una composición gráfica el amarillo, siendo tres
veces más luminoso, debería ocupar una extensión tres veces más pequeña que su
complementario violeta. Contraste simultáneo: se produce por la influencia que cada tono
ejerce sobre los demás al yuxtaponerse a ellos en una composición gráfica. Contraste entre
complementarios: dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores
posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos
colores complementarios intensos. Para lograr una armonía conviene que uno de ellos sea u
color puro, y el otro esté modulado con blanco o negro. Contraste entre tonos calientes y
fríos: pueden dar lugar a efectos luminosos fríos y oscuros, fríos y claros, cálidos y oscuros,
cálidos y claros. Para el color la relación figura-fondo resulta un factor determinante. Las
gamas y sus tipos: Gama: es la escala formada por gradaciones equidistantes que muestran
un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro.

 Escala monocromática: aquella en la que solo interviene un color, y se forma

con todas las variaciones del mismo, o con el agregado de blanco, negro o una
mezcla de ambos, gris.
 Escala de saturación: o escala de blanco, cuando al blanco se le añade un cierto
color hasta conseguir una saturación
 Escala de luminosidad: o del negro, cuando al color saturado se le añade solo negro.
 Escala de valor: cuando al tono saturado se le mezcla a la vez el blanco y el negro, o
lo que es lo mismo, el gris.
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PROYECTO FINAL
El proyecto final de esta asignatura consistirá en el desarrollo y confección de las siguiente
tareas.

Tarea Nº1
Dibuja y diseña un logo con la técnica de la tinta china o Plumillas, para una empresa
llamada UTEC la cual se dedica a preparar a nivel superríos a (Licenciaturas) a personas
que por falta de tiempo no pueden asistir a una universidad normal, puedan a través
de el Internet preparase procesionalmente a distancia.
REQUISITOS SOBRE LA IMAGEN CORPORATIVA

 Logo
Se necesita un logo reconocible y respetado por el publico nacional e internacional. Ese
logo será utilizado en el estandarte de la universidad, en sus sellos oficiales, en los
membretes de sus cartas, en sus sobres, en sus documentos, en su pagina web, en sus
artículos promociónales y en su publicidad.

 Tipografía
En los textos es necesario un tipo de letra que sea fácil de leer, para lo cual debe ser sencilla
y del tamaño adecuado. La letra electa debe ser símbolo de la actualidad y modernidad de
la universidad, así como de su seriedad, elegancia y estilo. El tipo de letra electo será
utilizado en las comunicaciones formales, en los documentos oficiales, en los documentos
legales y según sea posible, en la pagina web, en los materiales didácticos (para las clases)
y en los publicitarios.

 Características a Transmitir
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Toda la imagen corporativa ha diseñar deberá transmitir al publico las siguientes

características de la universidad:
1. Dedicada a la educación
2. Actual
3. Moderna
4. Flexible
5. Dinámica
6. Diferente Serio
7. Profesional
8. Con estilo C
9. Con calidad
10. Innovadora
11. Amigable

Tarea Nº 2
Dibuja los siguiente modelo abstractos y coloréalos con lápices de colores, tempera o

acuarela, en una hoja 81/2 por 11

Para diseñar un mapa conceptual siga los siguientes pasos:
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1. Lea el módulo de la asignatura

2. Identifique los conceptos principales.
3. Escriba esos conceptos en una lista.
4. Ordene los conceptos del más general al más específico.
5. Organice los conceptos (escribir cada uno en un cuadro, círculo u otra figura)
6. Relacione (con líneas) los conceptos entre sí. Escriba sobre cada línea la relación
que hay entre los conceptos que une.
Aspectos a tomar en cuenta:
1. No espere que sus mapas sean iguales a los de otros Participantes. Cada persona
piensa de manera diferente y puede ver diferentes relaciones entre ciertos conceptos.
2. El mapa no necesita ser simétrico. Puede tener más conceptos cargados hacia uno
de sus lados.
3. A los conceptos y sus relaciones no debe agregarse información adicional a la que
se presenta en el módulo.
4. No hay una forma única de hacer un mapa conceptual. Los errores de un mapa
conceptual se encuentran cuando la relación que se manifiesta entre sus conceptos
es incorrecta.
Criterios de Evaluación:
1. Cada mapa parte de un concepto principal.
2. Tienen varias ramas que se derivan del concepto principal.
3. Tienen varias relaciones entre conceptos.
4. Muestra cada concepto una sola vez, aunque haya relaciones que tengan que marcarse
de un extremo a otro de la página.
5. Al leer dos conceptos con sus relaciones tienen sentido por sí mismos.
6. Muestran las relaciones entre conceptos de manera clara.
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7. Las relaciones mostradas son correctas

8. Resumen gran parte del contenido.
9. Facilitan el aprendizaje a corto y largo plazo.
10. Son sencillo.
Ejemplos:
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Unidad 3. Modelos Tipo Comercial

Objetivos Específicos (Resultados de Aprendizaje)
• Que el Participante domine la técnica de témpera.
• Que el Participante domine la técnica de acuarela.
• Que el Participante domine la técnica de tinta china.
3.1. Técnica de Témpera
La témpera, también llamada gouache, es la pintura que más se usa
en la enseñanza. Se aplica con cualquier pincel, siempre que sea
blando. Se puede pintar con ella en cualquier clase de papel, cuando
está seca se puede aplicar otro color encima sin que se transparente
el que hay debajo.
En la témpera, los pigmentos están aglutinados con cola o mezclados con
pigmento
blanco. Aunque carece de la delicada luminosidad de la auténtica acuarela, es
más
sustancioso que ésta y su textura se parece a la de la pintura al óleo. Además, la
tendencia de los colores de la témpera a aclarar a medida que se secan permite
una
amplia gama de efectos nacarados o tipo pastel. Al diluirla con agua puede
producir
tenues capas de colores sin el eventual granulado de los colores en polvo mal
mezclados.
• Témpera para pintar con los dedos
La témpera se presta para pintar con los dedos, según se
dibuje con el índice, el pulgar o el dedo meñique, se
obtienen diferentes huellas y tamaños. Al usar un color
diferente en cada dedo se obtiene una composición
policroma. El color diferente en cada dedo requiere de una
gran concentración para no usar el dedo equivocado en el
lugar requerido.
La cantidad de témpera, la espesura o el movimiento de los dedos influye en la
textura o movimiento de la composición. Toques suaves o fuertes crean manchas
más
o menos pronunciadas.