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En su primera edición, incluye dieciséis cuentos, en la reedición del libro en 1971 en Buenos Aires saca dos
relatos («De viboradas» y «Pero uno pudo») y, agrega, «La comida de los cerdos». Realiza también cambios
en los títulos de algunos cuentos, y en la enunciación de varios de ellos, con lo que logra una mayor pluralidad
de voces y enriquece las estrategias narrativas. Además, las convenciones del género fantástico (las
metamorfosis, la fragmentación, las situaciones hiperbólicas y una evidente aproximación al modelo kafkiano)
se acentúan con esas correcciones y actualizan en gran parte las formas narrativas, alejándose de lo fabulesco
de la primera edición4. En el breve prólogo de la versión de 1953, Di Benedetto señala que busca colocar al
lector en el juego de literatura evolucionada para internarlo en los misterios de la existencia 5. Esta
denominación de «literatura evolucionada» llevó a un sector de la recepción crítica a expresar que el escritor
era autor de un «experimentalismo literario». Unos años después, Juan José Saer, gran admirador de la
narrativa de Di Benedetto, refutó esa mirada de la crítica, cuando señaló que para la literatura no hay otro
modo de continuar existiendo que ser experimental (1986: 1-2)6. Sin duda, la afirmación de Di Benedetto de su
búsqueda de una «literatura evolucionada» responde centralmente a su intención de renovar la narrativa y,
también, es otra estrategia de política literaria para oponerse, en el contexto de la década del cincuenta, a las
poéticas del realismo. En este sentido, coincide tal vez sin proponérselo con las posiciones de escritores
vinculados al fantástico y al grupo Sur. O, como interpreta Néspolo, para diferenciarse también de la tendencia
literaria realista del grupo Contorno (2004: 40).
Asimismo, no habría que olvidar que Horacio Quiroga ya en la década de 1930 escribe cuentos de la selva
misionera y relatos con el mundo animal. A diferencia de Di Benedetto, aunque tiene también relatos
fantásticos, el escritor rioplatense en los cuentos con anacondas (boas), yararás y yacarés ponía el acento en
la existencia de un malentendido comunicacional entre hombres y animales que los llevaba al enfrentamiento
violento y a la tragedia, mientras que Di Benedetto en su primer libro, se puede ver que predomina una mirada
humanizada sobre los animales, algo que se aproximaba a ese proceso que, Giorgio Agamben (2007),
caracteriza como un fenómeno de los últimos tiempos, al señalar que: la humanización integral del animal
coincide con la animalización integral del hombre 7. En el análisis del artículo sobre los animales mendocinos
publicado en la revista Millcayac (10 de diciembre de 1945) y en el de Mundo animal, Sofía Criach (2018: 54)
señala que en el dolor, en los cuerpos y sus necesidades, en la niñez y en la locura, en los estados afectivos
de agresividad y pasión, el hombre revela un sustrato común compartido con otros seres vivientes 8. El tema de
este libro y su visión sobre la relación entre lo humano y los animales ha sido abordado también por un escritor
de lo fantástico como Julio Cortázar, contemporáneo a Di Benedetto. Basta citar un relato emblemático de este
autor como «Axolotl» de su libro Final de juego (1956) y el cuento incluido en Bestiario (1951) que tiene el
mismo título que da al libro.
En Mundo animal, lo fantástico se manifiesta de distintos modos en las construcciones de sus historias.
«Mariposas de Koch», el primer cuento del volumen, narra una invasión de mariposas que penetran en el
cuerpo del narrador protagonista y provoca un efecto terrorífico en el desenlace del relato, donde los
escupitajos de sangre del personaje enfermo son mariposas ciegas porque han nacido en la oscuridad de su
cuerpo. Otros relatos son construidos con procedimientos similares y se apela al horror, la locura y la crueldad
como en «Nido en los huesos», «Bizcocho para polillas» y «En rojo de culpa». En este último el terror está
presente en un ataque de ratas al cuerpo del narrador protagonista que le provocan la muerte. La presencia de
las ratas puede asociarse con algunas de las narraciones de Kafka y también con cuentos de Horacio Quiroga
como «Los cazadores de ratas» o la crueldad de «La gallina degollada» y la muerte trágica en «La miel
silvestre».
En muchos de los relatos, el tema de la muerte está presente en la trama narrativa. Así como hay ratas,
también hay gatos en el cuento «Algo de misterio», un gato que vive en una sala de cine, el espacio preferido
del interés por el séptimo arte de Di Benedetto. Entre las filiaciones literarias de estas ficciones, se advierten
las trazas del fantástico y el terror de Poe. Otras variantes destacadas en el libro son los relatos que recurren a
la ironía («Volamos»), a la parodia («Amigo enemigo»), al humor («Hombre-perro»), al amor frustrado («Las
poderosas improbabilidades»), a la paradoja, a lo maravilloso y fabulesco («Sospechas de perfección»), a la
muerte y la indeterminación de los sueños y la realidad («Reducido»).
Lo que distingue a los cuentos de Mundo animal, además de su invención fantástica, es la brevedad, la
concisión de su escritura que conforma un estilo que podríamos llamar de la levedad, en el sentido que lo
concibe Italo Calvino (1996), digamos, como una tendencia en la historia de la literatura, distante del barroco y
de la exhibición retórica del lenguaje, lo que no implica que la levedad sea un estilo que carezca de claridad y
precisión de la escritura9. Una modalidad que podemos reconocer como una marca de su narrativa y la
conformación de un estilo indeleble en toda su obra.
Mientras escribía los relatos breves que serían parte de Mundo animal, el autor mendocino fue llevando a
cabo una destacada actividad como periodista. En 1941, inicia sus publicaciones en La Semana y en el
diario La Palabra. Dos años después, publica en la revista Millcayac, entre otros artículos, «Animales
mendocinos son mayoría en nuestro zoológico». No solo este artículo, sino «todas sus notas periodísticas -
como señala Liliana Reales en el prólogo a Escritos periodísticos (1943-1986)- están marcadas por algunos
procedimientos que se observan en su obra literaria» (2016: 19) 10. Es así que, muchos de los núcleos
temáticos de sus ficciones, novelas y cuentos, pueden encontrarse en sus notas periodísticas, entre otros
temas; también la fascinación por el cine, el interés por las crónicas de sucesos trágicos. De este modo, Di
Benedetto en esta actividad de su escritura también innova y renueva los géneros periodísticos,
particularmente la crónica, la entrevista, la crítica cinematográfica y el comentario editorial sobre la
problemática de su tiempo.
Además, aparecen algunas notas en el diario La Libertad y sus crónicas sobre el terremoto de San Juan de
1944 (16 y 17 de enero de 1944). A la vez, cuentos y artículos, en las revistas Mundo Argentino, El Hogar y
colabora en La Nación de Buenos Aires. Luego, en 1945, con apenas veintitrés años, entra a trabajar en el
diario Los Andes, uno de los matutinos más importantes de su provincia. En este medio gráfico será cronista,
jefe de redacción de la sección Espectáculos, se ocupará de las reseñas críticas de libros, de los estrenos
cinematográficos y asistirá como invitado a festivales de cine internacionales, en Europa y en Mar del Plata. Su
trabajo en este diario, a lo largo de más de treinta años hasta 1976, se convertirá en una ocupación paralela a
la de su producción literaria. A igual que algunos escritores de su época, será un periodista relevante. Así
como Roberto Arlt, que se jactaba de tener el perfil moderno de un periodista escritor que, con una cámara de
fotos Kodak recorría su país y el mundo escribiendo crónicas periodísticas de sus viajes, Di Benedetto visitó
ejerciendo su rol de periodista Perú, Bolivia y varios países de Europa.
Por esta trayectoria, el escritor afirmó en su ya citada «Autobiografía» lo siguiente: Conseguí ser periodista.
Persevero. Y efectivamente, perseveró toda su vida. En 1956, el año que publica Zama, considerada por la
crítica de manera unánime como la más importante de sus novelas, conoce a Jorge Luis Borges, quien ha
viajado a la ciudad de Mendoza para recibir el título de doctor honoris causa por la Universidad de Cuyo y para
participar en las Jornadas de Cultura Británica. Di Benedetto aprovecha esa visita del ya prestigioso escritor de
Buenos Aires y le realiza para Los Andes una entrevista muy original. En realidad, publica en el diario una
conversación con el autor de Ficciones (1944) y otros libros. En ella, Borges expresa observaciones sobre la
literatura y la situación de la cultura argentina en ese momento, que pasa por una circunstancia de cierta
perturbación política después del golpe militar de 1955 y del repudio instaurado del nuevo gobierno contra los
partidarios del derrocado presidente Perón. La conversación se reduce a transcribir algunas opiniones de
Borges. Ante la pregunta de Di Benedetto sobre qué piensa de la literatura nacional en esas instancias, Borges
señala que hay un déficit de la cultura y que su recuperación será parte de la convalecencia del país (2016: 91-
93)11.
Dos años después, en 1958, Di Benedetto viaja a Buenos Aires, invitado a dar una conferencia sobre el
género fantástico en la Biblioteca Nacional por Borges, que es el director nombrado un par de años antes por
el gobierno militar del golpe de 1955, con el consenso de Victoria Ocampo y los escritores del grupo Sur. En
una entrevista que le hace el diario La Prensa, Di Benedetto refiriéndose al género fantástico expresa: Gracias
a Borges me introduje en la literatura fantástica, en su esqueleto y en su significación. Piensa también que el
género tiene que ver con el erotismo y el psicoanálisis, y luego señala que por último vino la lente con que lo
fantástico descubre la realidad. Los cuentos fantásticos son realidades (Néspolo, 2004: 42)12.
Transcurría la década del cuarenta y saturado de novela tradicional -sin negarla, antes bien, deslumbrado y
apasionado por sus exponentes clásicos- acometí el atrevimiento, en grado de tentativa, de contar de otra
manera. Por lo cual provoqué esta novela en forma de cuentos.
(1974: 12) 15
Reconoce también en este texto algunos cambios de sus influencias, cuando señala que en la primera
edición estaba bajo el influjo de Pirandello ( Seis personajes en busca de autor ), de Dostoyevski y, que hacia
1973, una reciente incidencia perturbadora de Joyce lo ha alcanzado. Quizás pueda agregarse que el debate
planteado sobre una posible influencia de la novela objetivista francesa en la obra de Di Benedetto por cierta
crítica, sea solo un equívoco, ya que los escritores franceses de la «novela de la mirada» (Alain Robbe-Grillet,
especialmente) también podrían haber sido influidos por el nuevo cine europeo contemporáneo, tal como
probablemente sucedió con Di Benedetto. Después de un lúcido y valioso análisis de las estrategias narrativas
de este singular libro, Jimena Néspolo llega a la conclusión de que El pentágono destruye también la categoría
de verdad que, en distinto grado, invocan necesariamente los discursos que se mantienen dentro de los
cánones realistas. Y agrega que Di Benedetto postula otra verdad, a la que podemos asistir sumergiéndonos
en las modalidades de lo fantástico que sus textos convocan (2004: 74-75)16.
El escritor mendocino, al año siguiente de El pentágono, inicia otra variación decisiva en su narrativa con la
publicación de su novela Zama (1956). En esta obra, se encamina por una modalidad ficcional en la que
desarrolla fluidamente cambios por momentos de lo onírico a lo real, donde la desesperanza y angustia del
personaje narrador avanza hacia la ansiedad de la espera y hacia su propia autodestrucción de una manera
consciente. De esta forma, se instala una reflexión desolada, que el protagonista va gradualmente expresando.
Sobresale también, un alejamiento de las modalidades de la novela histórica tradicional. Ante la clásica
representación arqueológica de un momento histórico, Di Benedetto propone la invención de un mundo
imaginario situado en el pasado, sin utilizar un lenguaje de época ni referencias costumbristas, pero sí con un
sentido simbólico que convoca a una lectura desde el presente. En esta elección de modificaciones con el
género, según Saer, el pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que la narración debe dar
para asir, a través de lo que ya ha perimido, la incertidumbre frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar
del mismo modo que su lectura, en el presente (1986: 1-2)17. No olvidemos que Zama es contemporánea en la
década de 1950 de novelas que renuevan la literatura latinoamericana, como La vida breve (1950) de Onetti, El
sueño de los héroes (1954) de Bioy Casares, Pedro Páramo (1956) de Rulfo y los dos primeros libros de
cuentos antes mencionados de Julio Cortázar.
La influencia de la filosofía existencialista (Sartre y Camus) en esta obra y en otros relatos es un rasgo
reconocible en el contexto cultural de esos años del siglo XX. En Argentina fue una corriente del pensamiento
muy desarrollada hacia 1947, entre otros impresos, la revista Sur publica en sus ediciones a Jean-Paul Sartre y
Simone de Beauvoir, como detalla Jimena Néspolo (2004: 177-179). En ese mismo año, Cortázar en su escrito
«Teoría del túnel» (1947) propone un programa para la transformación del género, que reúna el surrealismo y
el existencialismo y, además, la lírica y la prosa. Es probable que Di Benedetto leyera este ensayo sobre la
novela de Cortázar, puesto que se observa cierta concordancia con esas premisas en su poética narrativa.
La temática principal de la novela es la espera, una situación vivida de un modo muy angustiante por Zama,
quien desea lograr que la Corona española apruebe su trasferencia laboral a España, y poder realizarlo con su
legítima mujer e hijos, que ha dejado en la localidad donde vivía antes de su reciente traslado. Zama es un
funcionario al servicio del reino español, hijo de españoles, pero que ha nacido en América. Su traslado ha
creado para él una situación que atenta contra su propia identidad. Como señala Lucía González
Makowski (2020: 321), Zama padece la crisis identitaria propia del hombre americano durante la época
colonial18. Este sentimiento establece una mayor tensión y, de esta manera, se revela en la subjetividad del
personaje, ya que la novela está escrita en primera persona, por lo tanto, es el protagonista quien narra e
informa. Su enunciación de un modo sugerente y reflexiva, pone en escena la inquietud y angustia que vive
Zama. Hay una carencia de lo que significa la identidad de lo que es ser americano. El excorregidor padece el
malestar de no ser español. La historia que se narra sucede a fines del 1700 supuestamente en una zona
tropical, se sugiere que transcurre en Paraguay, sin nombrar esa locación, un modo que Di Benedetto elige
para diferenciar su obra narrativa del realismo tradicional.
Zama en el trato con su secretario Ventura Prieto, que es español, mantiene una relación tensa debido a su
condición de americano. Ventura Prieto, después de una pelea a golpes de puños con Zama, que le causará el
castigo del gobernador que lo envía de regreso a España, despechado le manifiesta a su superior que está
cansado de discutir con los americanos que todo el tiempo quieren ser españoles. Zama padece una doble
otredad. Además de la otredad de los españoles, está también la de algunos sudamericanos que desde la
clandestinidad marginal enfrentan al gobierno y la ley virreinal mediante robos, y una manifiesta violencia
contra los representantes de ese orden. Vicuña Porto es su representante más paradigmático, y por esa actitud
rebelde piensa que Zama es un traidor, un sudamericano asimilado al régimen colonial. Estos dos personajes,
el de la otredad española, Ventura Prieto, y Vicuña Porto, el americano marginal, tienen nombres simbólicos,
son dos sujetos en conflicto, lo colonial español y el americanismo insurgente. Vicuña Porto y sus hombres que
tienen una identidad latinoamericana asumida en sus comportamientos y en los hechos, por eso hacia el final
de la novela castigan a Zama cortándole las manos. Esa es la última fatalidad de este personaje principal. Su
larga y azarosa espera tiene ese fin. Di Benedetto narra de este modo en su novela la épica de esa derrota. Es
decir, el drama y el sufrimiento de Zama en un período prerrevolucionario de la independencia americana, se
sabe que recién en el comienzo del siglo XIX habrá una valoración de lo americano y una rebelión combativa
contra el poder colonial por parte de los hijos de españoles nacidos en el nuevo continente.
Cuando Zama conversa con Luciana, la española esposa de uno de los ministros del gobierno, a quien
corteja, ama y desea sin concretar una relación íntima con ella, manifiesta en su comportamiento la
inseguridad y subestimación de sí mismo que padece por su condición de americano. Ella lo percibe y ejerce el
poder que le otorga ese conocimiento al poner la relación en un plano más distante, no más allá de algunas
caricias. Cuando Zama visita a esta mujer despliega en su imaginación la idea de una Europa lujosa, con
salones calefaccionados, con vistas de parques nevados, con bellas mujeres disfrutando en viviendas
fastuosas de su sociabilidad. Un imaginario idealizado de Zama, que perdurará aún mucho tiempo después de
las luchas por la independencia en los sectores sociales altos de la vida cultural de América Latina.
Después de una tensa y vana espera de nueve años, hacia 1799, como se informa en la novela, Zama
decide emprender una persecución para detener al mítico bandido Vicuña Porto, con el objetivo de alcanzar
prestigio para lograr su pedido de ser trasladado a España. Inicia así, con esa decisión, el viaje hacia «el
corazón de las tinieblas», como sucede en la novela de Conrad. Esta parte de su trama se destaca por algunos
acontecimientos narrativos como el encuentro durante la noche con una tribu de indígenas ciegos, que se
desplazan por el bosque guiados por niños, y por los contrastes que se dan en su aventura en un territorio con
la luz intensa del sol durante el día y la vegetación enmarañada de las oscuras noches de la selva. Y,
finalmente, con el enfrenamiento violento y cruel que debe sostener con Vicuña Porto y su banda de
americanos transgresores del orden colonial. Una misión infortunada, que solo lo conduce a otra derrota y al
horror de un trágico final.
Por otra parte, el espacio de la novela pone en relieve la marginalidad de esa zona donde Zama ha tenido
forzosamente que establecerse. Un lugar bien alejado del centro del Virreinato situado en Buenos Aires. El río
que recorre esa población es la única vía de un largo viaje hacia abajo donde se encuentra recién el puerto y la
sede del gobierno colonial. Zama ha sido confinado en ese lugar distante, un territorio en el que se agrava la
confusión de su identidad como sus imposibilidades. Desde un punto de vista histórico, los momentos de la
novela coinciden con el período de la aplicación de las leyes de la reforma borbónica de fines del siglo XVIII,
por las que, desde la metrópoli, se ordena que los criollos americanos, hijos de españoles, no ocupen cargos
de regidores. Es de suponer que por eso Zama ha sido trasladado, con un puesto de menor jerarquía, a ese
territorio lejano de la capital del Virreinato. Asimismo, se visualizan las desigualdades entre el centro del poder
colonial y la marginalidad y el olvido que padecen las zonas periféricas, apartadas y aisladas. Una división de
espacios territoriales que, en condiciones y modalidades diferentes y cambiantes, ha perdurado en los países
conformados después de la independencia.
Las circunstancias de recepción de Zama son conflictivas hacia 1956, cuando se publica la novela. Sofía
Criach (2015: 27-28) advierte que se publicó en una época de intensos conflictos político-sociales fuertemente
marcados por el peronismo, el antiperonismo, los golpes militares 19. Por lo tanto, las significaciones sugeridas
por esta novela permiten ensayar distintas lecturas en el contexto social y cultural actual.
Al año siguiente, en 1957, el escritor mendocino publica el libro de cuentos Grot que no tiene la recepción
crítica entusiasta de Zama, pero sí será para Di Benedetto un tiempo de diversos reconocimientos y ampliación
de su público lector. En este sentido, algunos cuentos del nuevo libro serán difundidos en el formato de
revistas y en la obtención de algunos premios, como el que le otorga la Dirección de Cultura de la Nación en la
categoría Premio a la región Andina por su producción narrativa 1957-1959. Una década después, en 1969
este libro será reeditado con el nuevo título Cuentos claros por la editorial Galerna en Buenos Aires. Con estos
cuentos y, años después, con algunos de los reunidos en su libro Absurdos (1978), especialmente «Aballay»,
amplía su territorio narrativo y representa al ámbito del desierto mendocino, explora ese espacio aislado,
solitario, más árido que el de la pampa bonaerense, y en la vida primitiva de sus habitantes. Funda el desierto
cuyano para la literatura argentina. Así como, otro escritor del llamado interior, Héctor Tizón (1929-2012),
incorpora el espacio del desierto de la Puna del noroeste del país. Además, Di Benedetto apela, conservando
su estilo de una escritura de la levedad, a un verosímil más realista en la representación de este mundo aislado
de la cultura letrada y alfabetizada. El relato «El juicio de Dios» (en realidad, un cuento largo), en este sentido
es el más emblemático. Como ha señalado Julio Premat, en el prólogo a Cuentos completos de Di Benedetto,
existe una tensión entre «civilización y barbarie», esa clásica propuesta de Sarmiento en el Facundo. Con esta
y otras asociaciones de lecturas, este crítico, agrega que la escritura del desierto aparece aquí marcadamente
intertextual (2015: 24).
«As» y «Enroscado» son otros dos cuentos del libro que narran historias de conflictos cotidianos, en el que
habitan algunos protagonistas grotescos. En el último texto mencionado, que transcurre en los suburbios de la
periferia urbana provinciana, se narran las desventuras de un padre que tiene un hijo pequeño que debe cuidar
y vivir con él mientras trabaja durante todo el día, dominado por las dificultades para comprender su
inadaptación en su crianza. Un niño que no coincide con la prescripción de la conducta de lo «normal» de la
biopolítica, lo que lo vuelve cercano a un «monstruo» inmanejable para su padre. En estos cuentos Di
Benedetto introduce el uso de la oralidad. El mismo escritor ha señalado que muchos de los relatos de la
tradición oral que le contaba con sencillez su madre han influido de algún modo en su escritura 20.
La crítica trató de caracterizar a Di Benedetto como un escritor perteneciente a la generación del medio
siglo XX, o a la de los escritores de la nueva novela (Jorge Lafforgue) y, de ser uno de los escritores de la
«nueva promoción», ya a finales de la década de los cincuenta (Noé Jitrik, 1959), en la que se señala que ellos
protagonizaron un proceso renovador de la literatura 21. Lo cierto es que se podría ubicar a Di Benedetto como
un escritor que presenta rasgos comunes a las experiencias del conjunto de escritores que publican sus libros
en el período de las décadas de los cincuenta y los sesenta, pero que por la originalidad de su escritura y el
estilo de su poética narrativa se diferencia y distingue entre ellos. Quizás porque sigue siendo en esos años, un
escritor excéntrico, distante del grupo Sur, pero sin romper con ellos, ni con Borges, su maestro de los
cincuenta, y también distante del nuevo realismo y del «compromiso político» que manifiesta el
grupo Contorno (2004: 110-113)22.
La literatura, el periodismo y el cine serán para Di Benedetto sus actividades principales. Sabemos que,
además, de cubrir periodísticamente crónicas de distintos eventos del séptimo arte, participará en la escritura
de guiones cinematográficos, además del ya mencionado basado en su cuento «El juicio de Dios», película
que no pudo concretarse por la muerte del actor protagonista, fue el autor del guion de la transposición
cinematográfica de la novela Álamos talados de Abelardo Arias, film realizado por el director Catrano Catrani
con el mismo título en 1960. Por eso, es importante considerar la afinidad que se observa en sus relatos y
novelas con el séptimo arte, un aspecto que el mismo escritor trató de explicar diciendo que: Al pensar en cine
pienso en imágenes, y si represento una imagen, he logrado una forma de comunicación con el lector. Creo
que el lector es un entrenado en cine 23.
Pensar en imágenes y escribir buscando ese efecto visual es una forma identificable en su escritura y en
sus procedimientos narrativos. En la novela Los suicidas (1969) y en el relato «Declinación y Ángel» (1958)
son evidentes esta relación de su escritura con el arte fílmico. En el último relato mencionado es muy
fehaciente esta correspondencia con el lenguaje del séptimo arte, hasta tal punto que, incluso, podría leerse
como si fuera un guion cinematográfico. Los enfoques, la representación narrativa son preponderantemente
visuales desde el comienzo del texto hasta su finalización. El narrador en tercera persona se vuelve
enunciativamente invisible, casi inexistente, crea ese efecto ilusorio apelando también al uso de verbos
impersonales. La construcción sintáctica de frases cortas manifiesta las acciones. También la recurrencia a
oraciones unimembres parece condensar lo visual, por ejemplo: Fuertes sacudidas de cabeza del
muchacho. Asombro de ella [...] Portazos, grandes zancadas, hasta alcanzar el descanso de la escalera. Cielo
sin sol. Gris azulado del atardecer (1975: 68-81)24. La narración principalmente se construye como si fuera un
montaje de acciones paralelas y a través del diálogo de los personajes que se articula con la acción y los
desplazamientos de ellos mismos. Obviamente, Di Benedetto es consciente de esta elección, tal como lo
manifiesta en el mismo libro donde aparece este relato. "Declinación y Ángel" está narrado -dice- con
imágenes visuales, no literarias y sonidos. Fue concebido de modo que cada acción pueda ser fotografiada o
dibujada (1975: 68). O filmada, agregaríamos nosotros.
Lo destacable de este texto es que Di Benedetto lo publicó en Mendoza en 1958. Es asombroso que la
recepción de tal búsqueda narrativa haya sido difícil de interpretar y valorar sus sentidos en el contexto cultural
de esa época. Como en los textos de vanguardia hay un choque con «un horizonte de expectativas»
establecido, como señalarían los críticos de la estética de la recepción 25.
En Los suicidas (1969), una novela que explora algunas convenciones del relato policial, el recorrido por la
ciudad del narrador protagonista, el periodista-investigador, es constituido de una manera ágil en una
continuación de instancias, como si fueran tomas fílmicas, de «fotogramas narrativos», enlazados al modo del
montaje cinematográfico. La utilización de frases cortas y de verbos en tiempo presente logra un ritmo que
produce la ilusión de una sostenida acción de personajes y variaciones de escenarios. Por ejemplo: Vuelvo a la
calle.../ Tengo hambre, compro bombón helado, entro a la refrigeración del cine y veo dos veces Fahrenheit
451.../ Salgo de noche.../ Sigue el viento... (1969: 160-161)26.
Este ritmo ágil y a la vez poético se alterna con segmentos contemplativos, visuales, producidos por un
conjunto de recursos, que por su construcción de imágenes similares a las del lenguaje del cine podríamos
llamar trávelin y panorámicas. A través de una puesta en foco del protagonista podemos observar cómo
puntualiza su mirada en el escenario, en los objetos, concertando lo que en el lenguaje cinematográfico se
llama una proyección subjetiva de un personaje. Después esta elección se articula con una alternancia de
imágenes análogas, lo que en el lenguaje del cine se conoce como planos generales con planos detalles: El sol
se amansa en las cortinas rosadas y la rama verde de un árbol ampara por fuera la ventana./ El trino del
canario me sustrae de la vida quieta de los objetos.../ Me detengo un momento ante el clavo y sigo, retorno a la
sombra placentera de la casa (1969: 158). En un nivel más obvio, el deslumbramiento por el cine se efectúa en
esta novela en el deseo expresado por el protagonista de dirigir películas como Bergman.
El estreno de la película Zama (2017) de Lucrecia Martel demuestra la persistencia del interés de algunos
cineastas por la obra de Di Benedetto. En 2006, Juan Villegas realizó una película basada en Los suicidas.
Hacia 1985 en coproducción con España, Nicolas Sarquís comenzó el rodaje de Zama en Paraguay, con guion
de Ricardo Piglia, pero no pudo terminarla por razones económicas. Después de una década de numerosos
inconvenientes, el realizador Fernando Spiner logró concluir la transposición fílmica del cuento «Aballay» de Di
Benedetto, que estrenó en 2011 con el título de Aballay, el hombre sin miedo.
Al vivir en un territorio donde está ausente el Estado y la educación escolar, a Aballay solo le queda acudir
a la religión para saldar su culpa y por eso adopta los consejos del sermón de un cura que recorre predicando
su credo religioso en esa recóndita región. Se sube entonces a su caballo con la promesa de no descender
nunca, imitando a los estilitas bíblicos que trepaban a una columna con una promesa semejante. De allí en
más, se desarrolla la errante y vertiginosa travesía del arrepentido Aballay por ese desierto árido, sin bajarse
de su caballo en la búsqueda de la expiación de su culpa.
La puesta en escena que realizó en su película Fernando Spiner lo condujo a que este cuento se articule
con ciertos procedimientos de un género, el wéstern, no solo próximo a los modelos del cine clásico
norteamericano, sino también siguiendo la tradición del wéstern criollo argentino de películas como Pampa
bárbara (1945) de Lucas Demare y Hugo Fregonese, con guion de Homero Manzi. Spiner ha destacado su
admiración por el director de cine Fregonese, un conocedor del wéstern, ya que fue uno de los pocos
argentinos que filmó en Hollywood numerosas películas. También, curiosamente, Di Benedetto en el diario Los
Andes, publica un breve comentario sobre el Festival de Cine de Mar del Plata de 1962, en el que señala que
conoce a Hugo Fregonese en este evento y que él es quien le dice que cumplirá el proyecto de volver a
filmar Pampa bárbara en Mendoza (2016: 253). Lo dice con orgullo porque en Mendoza existía para esa época
un estudio moderno de cine llamado Film Andes, como informa Liliana Reales en el prólogo de su ya citado
libro (2016: 27).
En 1961 publica El cariño de los tontos en Buenos Aires, aunque el escritor sigue viviendo en su ciudad
Mendoza, con su mujer Luz Bono y su hija Luz, que ha nacido en 1960, quien es hoy su única heredera. En
este libro además del relato que da nombre al libro, tan largo como «El juicio de Dios», agrega los cuentos
«Caballo en el salitral» y «El puma blanco». Estos textos, que transcurren en el desierto mendocino y en un
pueblo en esa misma geografía, han sido publicados antes en revistas y diarios. El primero en La
Razón (1958), y el segundo en la revista Ficción (1959)28. «El cariño de los tontos» retoma otro de los temas
recurrentes de Di Benedetto, la infidelidad de la mujer casada en este caso. En esta etapa narrativa del escritor
mendocino se advierte la influencia de los escritores norteamericanos, especialmente de William Faulkner,
cuya novela Palmeras salvajes ha sido traducida por Borges y publicada por la editorial Sudamericana en
1940. Una novela que innova la narrativa de Estados Unidos e influye en la literatura latinoamericana. Las
formas de enunciación de muchas voces, la incorporación de la oralidad, la alternancia fragmentaria de
distintos puntos de vista y la apropiación de formas del lenguaje cinematográfico de los escritores
norteamericanos no solo influye en Di Benedetto sino también en escritores contemporáneos como Juan
Carlos Onetti, Juan Rulfo y otros. Julio Premat va mucho más atrás en el tiempo y encuentra resonancias
de Madame Bovary de Flaubert29. Más cerca de Faulkner, este cuento largo de Di Benedetto, podría asociarse
con algunos relatos del escritor norteamericano que transcurren en el ámbito pueblerino del territorio imaginario
sureño norteamericano de Yoknapatawpha.
En 1975, el autor de Zama, obtuvo con su cuento «Los reyunos» uno de los cinco premios del Primer
Certamen Latinoamericano de Cuentos Policiales organizado por la revista Siete Días. El jurado estaba
integrado por escritores como Jorge Luis Borges, Roa Bastos y Marco Denevi. Por estos aspectos, al autor de
«Los reyunos», se lo ha asociado de algún modo con este género. De esta forma, el importante galardón
permitió que Di Benedetto fuera emplazado también en el espacio de la narrativa policial, cuando su trabajo
con los géneros es otro rasgo de su original poética narrativa, lo que no lo convierte en un escritor de género,
por el contrario, su apropiación de ciertas convenciones en este caso del policial, como el fantástico también, lo
hace en función de su estética innovadora. Teniendo en consideración esta cuestión, veremos que «Los
reyunos», como relato policial, desarrolla su trama en el pasado, a comienzos de 1920, pero no aspira a ser
una imagen arqueológica de ese tiempo. Lo más interesante es que elige el medio rural para su modalidad
policial que es urbana por supremacía. Y una vez más en este relato su historia se sitúa en el espacio de un
poblado del desierto cuyano. El investigador, como se lo llama en el texto, es un funcionario policial enviado de
la ciudad que llega a una población ubicada en la zona sur de la provincia de Mendoza. Como es habitual en el
policial, al comienzo del cuento se expone un enigma, un suceso misterioso, la desaparición de Fermín Reyes,
un patriarca, propietario de casi toda la comarca y de su hacienda y pobladores, e influyente puntero electoral
vinculado al gobierno de turno. El funcionario oficial, llamado «investigador», llega a esa pequeña localidad,
para resolver la inexplicable desaparición de Reyes, en el momento de la invasión de una plaga de langosta en
la región. Por eso, la narración se concentra en la investigación, y gradualmente se narran las indagaciones
que el investigador hace a familiares de Reyes y sus vínculos más cercanos, hasta que logra realizar la usual
resolución del caso. De este modo, el detective policial, luego de reunir algunos indicios importantes, por
deducción revela donde posiblemente se ha ocultado el cadáver de Reyes, al que hallan, al poco tiempo,
«enmurado» y, casi enteramente arrasado por un ejército de hormigas, en una pared de adobe, que el hijo no
reconocido por su padre, el Cholo, ha construido en los fondos de la casa paterna. La historia es la de un hijo
que vuelve después de mucho tiempo de haber abandonado el hogar paterno y que, en una clara provocación,
conquista eróticamente a una jovencita que el padre tiene como su amante de turno lo que, finalmente, lo
conducirá a un enfrentamiento a cuchillo en el que lo mata.
El nombre los «reyunos», como explica el detective policial del cuento, se refiere a la costumbre que en la
época colonial se usaba de cortarle las puntas de las orejas a los caballos de propiedad del rey para
distinguirlos. Es por eso que, en el relato, el despótico don Fermín Reyes hacía lo mismo con sus animales, los
caballos, su perro y sus hijos para mostrar su poderío o su amor, según descubre el enviado policial. La
relación paterna y filial conflictiva es un tema recurrente en Di Benedetto, como sucede en Los suicidas, donde
el padre del narrador protagonista se ha suicidado cuando su hijo era niño. En «Los reyunos», después de la
resolución del caso policial, el investigador recuerda también que él es alguien que conoció solo de niño a su
padre y no sabe si ha desaparecido o está muerto, lo que connota cierta comprensión en espejo sobre el
conflicto del hijo de Reyes. En este relato, además, se puede estimar el predominante efecto visual de su
escritura, una marca narrativa concurrente en casi todos sus cuentos y novelas, resultado visual de
verosimilitud producido por esa figura llamada hipotiposis, que es la técnica de representación verbal del
espacio que produce un efecto o ilusión visual en un relato 30.
Se conoce, por otra parte, que el propio Di Benedetto ha comentado que, entre sus lecturas de escritor, fue
muy significativa la revista Leoplán y Vea y Lea, en ellas hacia la década de 1950 pudo leer cuentos de
Rodolfo Walsh, que tienen como protagonista al comisario Laurenzi, un detective que interviene también en el
ámbito rural provinciano31. «Cínico y ceniza» de su libro Absurdos (1978) es otro de los cuentos de Di
Benedetto donde utiliza algunas estrategias narrativas del policial. En este texto el territorio cuyano está
también presente, y esta vez la amenaza no es una plaga de hambrientas langostas, sino una lluvia de
cenizas, que desparrama un volcán cercano. Esta historia transcurre también en el pasado, hacia 1932. El
enigma central es aquí la muerte del personaje llamado Luciano y se sugiere la existencia de un pacto secreto
que ha tenido en la infancia con su hermano. El narrador protagonista, fiel a lo pactado, vuelve al pueblo al
tercer día de esa muerte. A diferencia de «Los reyunos», una narración más lineal, este cuento tiene un diseño
narrativo más complejo, hay «racontos» que aluden a ese pacto entre hermanos, en el que han llegado al
acuerdo de que el que muera primero tendrá que avisarle al que quede. Di Benedetto sigue en este cuento la
modalidad borgeana del relato criminal, es así que altera y cambia algunos códigos del género, en particular
con relación a la revelación de la muerte misteriosa de Luciano. El narrador sabe más que los demás
protagonistas, oculta ese saber, lo que permite que en el descubrimiento del misterio se instale su conflicto con
el hermano envenenado y emerja su culpa por haber seducido en un momento a la mujer de su hermano,
Emilia, cuando ambos vivían en el pueblo. El narrador encuentra a su regreso en su observación investigativa
un mensaje de su hermano inscripto en la lava volcánica petrificada que ha dejado antes de su muerte. La
palabra «investigue», apenas legible en ese mensaje, lleva al narrador a pensar que su hermano le está
pidiendo que se castigue al responsable de su asesinato. No obstante, en su introspección final, el narrador
descaradamente guarda sus secretos (No soy un soplón, se dice) al reunirse con el detective policial y el
médico forense, pues cree que, si no hay otra vida después de la muerte, no hay castigo y, de inmediato,
agrega la duda de si hay o no «un más allá». Desde la utilización de las convenciones del policial, Di Benedetto
propone en este cuento también la posibilidad de la existencia de un crimen casi perfecto, con cierta similitud
de la estrategia narrativa de «Emma Zunz» de Borges. Un modo de utilizar algunas pautas del género policial
con el propósito de renovarlo.
Con el cuento «Ortópteros» ( Cuentos del exilio, 1983, fechado en «Madrid, invierno del 82»), que algunos
críticos consideran un relato policial, intenta experimentar algo similar, aunque las formas del género es solo un
recurso en la alternancia de diversos modos narrativos, en los que se cuentan historias diferentes y se utilizan
narradores distintos; entre ellos, el comisario de un pueblo, quien con su saber de los relatos míticos de la
oralidad popular trata de dar una explicación sobre las periódicas invasiones de langostas que azotan a la
zona, como sucede en este cuento en el pueblo que se encuentra al borde de los territorios de la pampa
bonaerense y la pampa puntana. Además, este es otro cuento que se sitúa en el pasado, en la década de
1930. El enigma, al comienzo, es el inusual atraso del horario del tren, perteneciente a la compañía ferroviaria
inglesa, que va y viene de Buenos Aires hacia Mendoza. En el relato se narra, en una primera secuencia, el
susto que el dramaturgo Jacinto Benavente sobrelleva como pasajero de ese tren que comienza a retrasarse
cuando una tormenta oscura de langostas cae con violencia sobre los vagones de pasajeros, a pocos
kilómetros del pueblo situado de este cuento. El dramaturgo está tan asustado por la invasión de las langostas,
que olvida que ha recibido un telegrama en el que se le comunica la obtención del Premio Nobel. Luego viene
el viaje de un periodista que, acompañado por un fotógrafo, es enviado por la empresa ferroviaria inglesa a ese
aislado pueblo a investigar el retraso del tren que se ha vuelto habitual. Se asiste así al descubrimiento de que
las ruedas del tren patinaron sobre las vías, y ese hecho las vuelve resbaladizas por el líquido viscoso y
amarillo que las langostas fueron despidiendo cuando el tren en su marcha las fue aplastando.
La siguiente secuencia se realiza cuando el comisario del pueblo habla con el periodista y le cuenta un
relato que desvía el motivo narrativo anterior, crea así un nuevo misterio, el de una maestra que aparece
muerta en una calle del pueblo con el cuerpo vaciado de sus órganos y llenos de langostas. El relato del
comisario alcanza ribetes hiperbólicos, y el periodista lo escucha atentamente sin manifestar sus dudas. El
comisario le trasmite que, además, un profesor sospechoso, que ha llegado al pueblo con una valija llena de
langostas, sería para él quien originó la catastrófica plaga. El relato se desvía hacia otro género, la leyenda
oral, narrada como una parodia de las creencias y relatos populares. Finalmente, la narración gradualmente
entra en la dimensión de lo fantástico.
Uno de los mejores cuentos de Di Benedetto, «Aballay», no es un relato policial, aunque tiene algunas
particularidades que harían posible pensar en alguna relación con el género. En el cuento, en medio de la
errancia culposa y penitente de Aballay, se refiere a un suceso efectuado por Facundo Quiroga, un mito
popular, que Sarmiento desarrolló y engrandeció en el análisis sociopolítico de su libro. Ese mito se centra en
un asesinato de carácter político, que pareciera ser una de las formas del crimen perfecto, porque de ningún
modo se logran esclarecer los motivos y desenmascarar a los verdaderos responsables.
Los suicidas (1969), a su vez, es una novela en la que, además de cierta carga autobiográfica referida a la
conocida preocupación de Di Benedetto sobre si su padre se suicidó o no, se advierte de qué modo el escritor
mendocino utiliza ciertas claves del relato policial. En esta novela el narrador personaje es un periodista que
trabaja en una agencia de noticias y su jefe le pide que investigue el caso de tres suicidios recientes y escriba
notas que deberán ser destinadas a algunos diarios y revistas con las que la agencia trabaja. En la narrativa de
Di Benedetto, el rol del periodista es presentado en algunas ocasiones como equivalente al detective de las
novelas policiales. Además, ha afirmado que varios aspectos de la profesión periodística están aglutinados en
el escritor32.
Por cierto, esta novela es la narración de esa investigación encomendada, a la que se van sumando otra
serie de suicidios. El periodista investigador tiene algunas ayudantes, Bibi, que se ocupa de la búsqueda de
datos y notas sobre el tema en los archivos y, en cuanto a su tarea de entrevistas a testigos y familiares de los
suicidas, su compañera de andanzas y colaboradora es Marcela, una joven fotógrafa que luego, en el
desarrollo de la trama novelística, será su amante. Pero no solo eso, sino que con Marcela logrará realizar un
acuerdo secreto para suicidarse juntos. Los dos coinciden en que se sienten poseídos por una melancolía
latente y escéptica y, que el suicidio, puede ser una finalización con cierto sentido metafísico para sus
angustias y pesares. La narración despliega una sucesión de lugares y frecuentes recorridos investigativos del
periodista y la fotógrafa por la ciudad, una ciudad, que no es nombrada, pero se puede reconocer como la
Mendoza de Di Benedetto.
El periodista en su trabajo investigativo reúne algunos indicios que podrían descubrir los factores y sentidos
de por qué los humanos se suicidan, pero solo son hipótesis muy indefinidas, ambiguas o extrañas
suposiciones y, por lo tanto, siempre persiste un motivo enigmático que los suicidas suelen llevarse a su
sepulcro. Sin embargo, lo que el director de la agencia periodística le pide es más que eso, porque cuando
vislumbra el fracaso de la investigación, le comunica al periodista: ... lo que yo le he pedido es otra cosa: el
misterio de los que se matan. La expectativa de la novela se desplaza en el desarrollo de la investigación, ese
principio compositivo del género policial, pero el mayor problema en la narración es no llegar a enterarse del
enigma que lleva a una persona a suicidarse. Algo semejante ocurre en los relatos policiales (sobre todo los de
enigma) con la tensión que se instala cuando no se revela desde un punto de vista clásico el misterio de un
crimen, como pasa en el cuento «Emma Zunz» de Borges, lo que, como dijimos, pareciera instalar la idea del
relato de un crimen perfecto. Al margen de las visiones religiosas, jurídicas, psicoanalistas y de las reflexiones
filosóficas de Albert Camus y de la propia novela de Di Benedetto sobre el tema, podría pensarse que el
suicidio se iguala al propósito de la ejecución de un «crimen perfecto», por el desasosiego que provoca la
dificultad de revelar las fehacientes motivaciones, aun cuando el sujeto que se ha suicidado deje una nota
explicativa, que conducen a un ser humano a matarse a sí mismo.
De este modo, Di Benedetto se aproxima a las nuevas formas de percepción de la ficción narrativa
novelesca del siglo XX, presente en casi todas las novelas destacadas y relatos durante este siglo, digamos de
Proust, Virginia Woolf, Henry James, Kafka, Joyce, Faulkner, y tantos otros contemporáneos. Two
Stories (1965) es un breve volumen de edición bilingüe español-inglés (Voces, Mendoza) en el que Di
Benedetto incluye «Caballo en el salitral» y «El abandono y la pasividad». En 1981 se edita una nueva
antología de sus cuentos, con el título Caballo en el salitral, que incluye este cuento, tan celebrado del escritor
mendocino, y otros de diversos libros. Se edita en Barcelona con un breve comentario de Borges al inicio,
seguidos de otros de Cortázar y Mujica Láinez. En el primero, Borges dice que María Kodama le ha leído su
cuento y manifiesta que Usted no se ha limitado a evitar victoriosamente los riesgos arqueológicos de una
ficción que ocurre en otro tiempo. Usted ha escrito páginas esenciales que me han emocionado y que siguen
emocionándome (9). Cortázar, en un texto más extenso, valora el cuento «Aballay» y, entre otras
apreciaciones, dice: Di Benedetto pertenece a ese infrecuente tipo de escritor que no busca la reconstrucción
arqueológica del pasado -como Salambó, como La gloria de Don Ramiro -, sino que está en ese pasado y,
precisamente, por eso, nos acerca a vivencias y a comportamientos que guardan toda su inmediatez en vez de
llegarnos como una evocación, como una exhumación (10). Por su parte, Mujica Láinez, entre otros elogios le
dice: Querido Antonio: te agradezco mucho, muchísimo el placer que ha derivado de la lectura de tu cuento
"Aballay". Están presentes en él los méritos que destacan a tus grandes libros, Zama y El silenciero (12).
Los tres intentos de simulacros de fusilamientos, las torturas y el mal trato permanente en el presidio de la
dictadura, lo dejaron muy mal física y anímicamente. En algunos testimonios de este portal se da cuenta del
estado de vulnerabilidad en que quedó afectado por lo vivido en la prisión, como las dificultades para caminar,
su imposibilidad física de escribir y otros padecimientos graves. Así y todo, algo rehabilitado de sus dolencias,
pudo terminar y publicar su libro Cuentos del exilio en 198335. Un libro marcado por las circunstancias de ese
período de destierro, pero muy significativo como recuperación de las elecciones estéticas de su narrativa que
le permitieron agregar otra etapa importante en la continuidad de su original trayectoria de escritor. Al
comienzo de esta nueva obra narrativa, Di Benedetto realiza una advertencia que tiene tres enunciados muy
conscientes y claros del momento en que le tocó vivir como exiliado. El primero tiene una doble aclaración. Por
un lado, refiere las circunstancias de exilio en que fue escrito y, por otro, lo que implicó, a su vez, su
sufrimiento cuando fui arrancado de mi hogar, mi familia, los amigos y luego, al pasar a tierras lejanas y ajenas.
En el segundo, aclara que no es una crónica, ni contiene una denuncia, ni presenta rasgos políticos. Y agrega
que el silencio, a veces, equivale a una protesta muy aguda. Obviamente, el escritor elige un tipo de literatura
que según su valor connotativo tiene un sentido y una significación más punzante. El enunciado tercero aclara
que son algunos cuentos que no pueden haber sido escritos sino por un exiliado. Finalmente, añade su firma y
el lugar y fecha: «Madrid, 30 de abril de 1983» 36.
Por otra parte, retoma en este libro la forma breve del cuento, en algunos casos casi la forma de la fábula, a
la que Néspolo considera «fábulas místicas» por su intertextualidad con referencias bíblicas judeocristianas, y
para su caracterización apela al concepto de este género de Michel de Certeau 37. Del total de 34 cuentos del
libro, solo dos son relatos más largos: «En busca de la mirada perdida» y «Ortópteros», en este último retorna
a lo fantástico de sus primeros libros, combinado con un enigma policial, y al territorio de un pueblo del desierto
mendocino. Sin duda, es uno de los mejores cuentos que cierra el libro, junto al relato más corto
«Extremadura», que se ubica al comienzo del mismo. Un aspecto interesante de este cuento es la asociación
simbólica con la pobreza atribuida como una virtud en la hagiografía más divulgada de San Francisco.
Por otra parte, Extremadura es una de las regiones más antiguas, con paisajes serranos y agradables
valles, donde más fácilmente pueden verse en los campanarios de las iglesias más altas las famosas cigüeñas
sobrevolando sus nidos, y también el lugar donde ha nacido un conquistador de América como Francisco
Pizarro. Se conoce, además, que de su población salieron la mayoría de las huestes que lo acompañaron en
ese viaje hacia un nuevo mundo. Tal vez no sea casual que Di Benedetto presente en la iglesia de la ciudad a
su personaje errante y pobre, quien manifiesta el deseo de confesarse, y lleva el mismo nombre del
conquistador y del santo. La falta de raíces, el andar ambulante del protagonista y el aura de extrañeza del
cuento parecen marcar la situación de exilio como un enclave de despojamiento y culpa.
Esa condición de un sujeto errante de Di Benedetto se parece a la de Roberto Bolaño, un escritor también
exiliado en España durante esos años, tan arrancado de sus raíces de origen como él y en tránsito en una
territorialidad lejana donde la pobreza es parte de la condición de ser un refugiado, de alguien que intenta
orientar su vida de expulsado.
Ambos escritores se conocen, como cuenta Bolaño en su cuento «Sensini», cuando el narrador
protagonista en su narración participa en un concurso literario de un ayuntamiento de España con la intención
de ganar dinero para ayudarse a sobrevivir y descubre que en el libro de los premiados hay un escritor
argentino llamado Luis Antonio Sensini, quien ha obtenido el segundo accésit de un premio y él, el tercero del
mismo concurso. Lee entonces el cuento de ese autor y le parece muy bueno. A partir de allí, busca
conectarse con Sensini mediante un intercambio de cartas. En algún momento del relato, el escritor chileno
hace decir a su narrador protagonista sobre Sensini, (quien tiene una reconocible similitud con la del escritor
mendocino): Vivía, no tardé en comprenderlo en la pobreza, no una pobreza absoluta sino una de clase media
baja, de clase media desafortunada y decente 38. El cuento es evidentemente un excelente y honroso homenaje
a Di Benedetto. A los dos escritores de algún modo podríamos llamarlos «escritores radicantes», utilizando el
concepto de «radicante» que Nicolas Bourriaud utiliza para caracterizar a los artistas itinerantes cuyos
orígenes son de países marginales o de los que han sido obligados al exilio por dictaduras o guerras civiles y
participan en prestigiosos eventos artísticos internacionales realizados en los países centrales, de quienes no
debería apreciarse su arte en cuanto a su cultura de origen, sino a su identidad de «radicante», condición que
le permite ir de algún modo echando nuevas raíces itinerantes en cada uno de los territorios que recorren 39.
El otro cuento largo, titulado «En busca de la mirada perdida», es un cuento que explora las convenciones
de la ciencia ficción de su contemporaneidad, y como era de esperar de un escritor como Di Benedetto lo hace
como una parodia imaginaria de las narraciones de los relatos de ciencia ficción pesimista, en el sentido que
plantean un mundo del futuro invadido por seres monstruosos o muy diferentes y provenientes de otros
planetas. Eso sí, en este cuento el mayor cataclismo es el calentamiento global, que ha transformado al mundo
terráqueo y se ha creado otro lugar habitable, el de los Estados de las Ciudades del Aire, en el espacio
intergaláctico. Allí, en la ciudad llamada Gamine en la invención del narrador, un escritor, que reemplaza a su
amigo escritor que ha muerto llamado Albatros y debe imaginar para un editor exigente y autoritario un relato
de anticipación de cómo será el mundo en un futuro lejano, el año 2900. Lo que antes se conocía como la
Tierra en este relato se llama la «Región de las Comarcas», de la que no se habla y está casi prohibido hacerlo
en el territorio aéreo espacial de Gamine. Un mundo casi perfecto, que ha logrado entre otros muchos
adelantos tecnológicos, aislar el ruido de las casas, esa obsesión del narrador de El silenciero, de algunos
barrios con «tamizadores» que las aíslan e impiden que se filtren en su interior. Además, las autopistas tienen
un carril para los que padecen de alguna peste y los enfermos son aislados en los hospitales. Si bien prevalece
la visión paródica, también existe una construcción paradojal en su trama narrativa, como sucede en otros
relatos de este escritor. Justamente, por la enfermedad y la dificultad de estar junto a su hijo enfermo, el
narrador protagonista con su mujer e hijo deciden volver al mundo de la corteza terrestre, las comarcas, donde
el calentamiento global del planeta ha creado grandes problemas y hace difícil tener una vida saludable y
confortable. Di Benedetto en la versión imaginaria paródica de ese futuro se vale del recurso del uso de una
mirada hiperbólica y de ciertas inversiones. Entre ellas, para mencionar alguna, ya no hay invasiones desde el
espacio a Gamine de habitantes de otros planetas, sino del mundo subterráneo y esos invasores son ratas y
ratones, los célebres seres kafkianos del mundo de «Josefina la cantora». Evidentemente, es un logrado
cuento y, lamentablemente, el único que podríamos llamar de ciencia ficción en su trayectoria narrativa.
Los otros textos del libro, los más breves, vuelven sobre muchos de los temas ya desarrollados en sus
libros anteriores y algunos de ellos indican al finalizar locaciones de una cartografía narrativa del exilio:
Plasencia, El Escorial, Quezaltenango-Guatemala, Rennes-Bretaña, Keene-New Hampshire, Calle Hermosilla-
Madrid, Monte Esquinza-Madrid, Peterborough-Chicago, Madrid-invierno del 82.
En Madrid la editorial Alianza publica su novela Sombras, nada más... (1985). Es su último libro, ha sido
escrito a lo largo de cuatro años durante su exilio, en distintos lugares, como el autor advierte en un breve
prefacio titulado «Claves». Di Benedetto especifica en este texto que los delirios oníricos en estas páginas se
produjeron en tres épocas y en sitios bien diferentes. Hacia 1981 en New Hampshire, América del Norte. A
continuación, en la América Central. Finalmente, de modo más atenuado, en Europa. La calificación de
«delirios oníricos» del autor anuncia irónicamente en el mismo prefacio que en ese trayecto existe un
inaprensible vacío, por lo menos tres, van de la página 11 a la 252. Es decir, lo que sería la extensión total de
esta novela. A continuación, aclara que, sin embargo, el autor ha cuidado, poco menos que unánimemente,
que todo el texto guarde la fisonomía o un perfil de los sueños, como la incoherencia y los episodios de
aparición repentina sin solución ni epílogo propio. Estas afirmaciones, nos permitirían pensar que en ese
momento de su vida y su situación de exilio hay un intento de regresar a su inquietud temprana de
experimentación literaria, a esa etapa de creación de una «literatura evolucionada», como llegó a aseverar el
escritor mendocino, un rasgo coherente de su poética narrativa que revela su intención constante de
innovación de las estrategias enunciativas en sus relatos y novelas.
Por consiguiente, la novela elige una estructuración que responde a otra expresión de la «clave de lectura»
escrita en su prefacio: La palabra sombras vale tanto como sueños. Los sueños son sombras (y algo más). Es
decir, que elige una estructura de representación narrativa similar a la forma onírica, una deriva de sucesos
que fluyen alternando tiempos y espacios, con cierta continuidad y rupturas de los mismos, un fluir de una
sucesión de visiones y secuencias donde siempre hay una mirada, una subjetividad presente y protagónica del
personaje Emanuel, escritor y periodista como el mismo Di Benedetto. En este sentido, la novela rompe con las
formas clásicas más convencionales de la narrativa literaria. Sigue de algún modo y probablemente las huellas
de Joyce. La división en tres partes (I, II y III) marcadas en el libro, ni siquiera son un respiro, la deriva de la
representación narrativa sigue su ritmo onírico, a veces fragmentario, otras de episodios fluidamente
continuos, sin solución ni epílogo propio o cambia de escenarios y personajes. Su lectura no es fácil, la
atención es continua, por momentos se vuelve fatigosa, pero sube su voltaje en situaciones eróticas, absurdas,
misteriosas, extrañas, y el «delirio onírico», como lo llama el autor, alcanza cierto esplendor.
El recuerdo y la memoria son los motores de la modalidad narrativa de esta novela. Como señala Néspolo
desde las primeras páginas sujeto y escritura son problematizados. Si bien la enunciación predominante es la
de un narrador en tercera persona, omnisciente, en algunos momentos de su compleja trama se filtran y abren
fragmentos en primera persona y la subjetividad aparece en escena con voz propia (2004: 343). Emanuel
(D'Aosta, su apellido que se conoce casi al final de la novela), el protagonista central, en su oficio de periodista,
más que de escritor, deja entrever sin duda aspectos autobiográficos de Di Benedetto. Puede reconocerse en
la primera parte, algunos episodios de la rutina y el desasosiego del escritor exiliado en su experiencia en las
cabañas próximas a un gran bosque de New Hampshire, donde ha sido invitado a residir junto a otros
escritores y artistas en un período de su exilio. Así también, algunos momentos, que van desde su inicio como
periodista en el diario Los Andes de Mendoza hasta llegar a ser subdirector con funciones de director. Cabe
destacar, en la parte segunda de la novela, que el periodista Emanuel, para no estar en la fecha de su
cumpleaños y evitar así las felicitaciones y festejos de sus compañeros del diario, familiares y amigos, decide
realizar un viaje periodístico a la zona de las montañas andinas, acompañado de un fotógrafo y el chofer del
vehículo en que viajarán. Este fragmento se convierte en una excelente crónica, más literaria que periodística
o, como, se ha señalado, al estilo de un gran narrador como Di Benedetto. Un viaje de descubrimientos, a otro
espacio: el desierto de piedra y cierta llanura agreste cordillerana. Allí, en una hondonada circular de superficie
áspera de rocas y pedregullos, encuentra a un vendedor de ropas, apodado el Sirio, que vive y comercia ropa
con un vehículo en esa comarca solitaria y casi despoblada, en compañía de un harén, en realidad, un grupo
de mujeres que obsesionan a Emanuel. Un poco después, también descubre el campamento de una mina en
funcionamiento y, en su cercanía, un promontorio algo removido del terreno árido por el que transitan, que lo
lleva a intuir que allí podrían haber cavado en busca de petróleo u otro yacimiento de minerales, algo que lo
reserva en secreto para confiárselo a otro personaje desopilante, el hermano del propietario director del diario
que se ocupa de las finanzas de la empresa, con quien tiene una cultivada amistad. Como han dicho ya
escritores famosos como Borges, se sabe que toda literatura es de algún modo autobiográfica.
Su estadía en Buenos Aires al poco tiempo se va volviendo rutinaria, continúa con su trabajo en la Casa de
representación de Mendoza en la ciudad, pero no viaja a su provincia. En la Subsecretaría de Cultura de la
Nación, las promesas de un puesto más estable y un ascenso se demoran. Vive con cierta escasez de
recursos económicos. Sin embargo, algunos episodios como la otorgación del Gran Premio de la Sociedad
Argentina de Escritores y otros galardones y agasajos como escritor, más su vida placentera junto a Graciela
Lucero, su nueva pareja, lo alientan y le ayudan a vivir, pero su ánimo y su cuerpo llevan las heridas salvajes
de la violencia de la cárcel de la dictadura cívico-militar, que siguen abiertas y lo han afectado profundamente.
El 10 de octubre de 1986, sorpresivamente, muere en el Hospital italiano de Buenos Aires a causa de un
accidente cerebrovascular. Ha permanecido allí internado desde unos días antes, como se narra en los
artículos de Vicente Battista, Daniel Moyano y de otros escritores que se pueden leer en la
sección Testimonios de este portal.