Las “estorias” de Flores y Blancaflor en la Castilla medieval:

Amor, política e identidad”1

ROCÍO SÁNCHEZ AMEIJEIRAS

Universidad de Santiago de Compostela

Resumen: La historia de Fleur y Banchefleur es básicamente un relato de frontera de amor y conversión que
se caracteriza por su flexibilidad genérica tanto en sus versiones literarias como figurativas. Este trabajo pretende
rescatar un nuevo ciclo figurativo de la historia en la llamada capilla de Santa Catalina de la catedral de Burgos que se
podría calificarse al tiempo de crónica –al igual que la versión literaria castellana - la Cronica de Flores y Blancaflor -, y
de hagiografía cortesana. El programa fue concebido con la intención de redefinir tanto la identidad nacional caste-
llana, al presentar el mito seminal de una antigua Hispania musulmana convertida al cristianismo por amor, como, en
su formulación cortesana, redefinir la identidad de la poderosa oligarquía urbana de la ciudad –los caballeros villanos-
como demuestra el papel concedido a los personajes secundarios del relato visual.
Palabras clave: Flores y Blancaflor, claustro de la catedral de Burgos, identidad nacional castellana, siglo XIV,
narración visual, amor, conversión.
Abstract: The story of Fleur and Blanchefleur is basically a “Frontier” tale of love and conversion characterised by
its generic flexibility both in its literary and its visual versions. A new figurative version of the story –carved in the corbels
of the chapel of Santa Catalina of the cathedral of Burgos- is analysed here, a version which can be qualified both as
a chronicle –encompassing the 14th century Castilian Cronica de Flores y Blancaflor- and as courtly hagiography. The
ensamble was intended to redefine Castilian national identity presenting the seminal myth of an ancient Muslim Castile
converted into Christianity by love; and to define the identity of the powerful urban oligarchy –the caballeros villanos-,
as the role played by the supporting actors of the visual narrative demonstrates.
Keywords: Floris and Blanchefleur, Burgos cathedral cloister, Castilian national identity, 14th century, visual narra-
tive, love, conversion.

1. Este trabajo se presenta como un embrión de una investigación que habrá de adquirir un ulterior desarrollo
en el futuro. Al proponer el título cuando todavía estaba en curso, utilicé la palabra transculturalidad que ahora
he sustituido por identidad. En una publicación anterior había simplemente sugerido que el ciclo de la Capilla de
Santa Catalina –la primitiva sala capitular del claustro- se encontraban posibles alusiones a la historia de Flores y
Blancaflor, véase R. Sánchez Ameijeiras, “Crisis, ¿Qué crisis? Sobre la escultura castellana del siglo XIV”, en El Tre-
cento en Obres.Art de Catalunya i art d’Europa al segle XIV, Rosa Alcoy ed., Barcelona, 2009, pp. 243-272, esp. p.
272 nota 98. Allí, interpretando erróneamente el texto de Martínez Sanz, también sugería que cabría dilucidar si la
advocación de la capilla era equivocada y si el ciclo no pertenecería originalmente a la capilla de Juan Estébanez de
Castellanos. Agradezco sinceramente a Lena Saladina Iglesias Rouco, de la Universidad de Burgos el haberme ayu-
dado a deshacer el equívoco. Hasta le fecha se debe a Joaquín Yarza la reivindicación de la calidad de la escultura
burgalesa del siglo XIV, véase J. Yarza Luaces, “El arte burgalés en tiempos del Códice musical de Las Huelgas”, en
Revista de Musicología (1990), pp. 361-392

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s más que probable que cuando entre el 24 de Abril y el 20 de Mayo de 1345 el rey Alfonso

E XI permaneció en Burgos, el obispo García Ruíz de Torres Sotoscueva, quisiese mostrar a su

señor la nueva sala capitular de la catedral recién terminada2. Al fin y al cabo la nueva sala
se había construido, fundamentalmente, porque, como indicaba el documento fundacional otor-
gado por su predecesor en la sede, los monarcas –entonces su padre Fernando IV y Constanza de
Portugal, y los infantes don Pedro y don Juan- utilizaban la antigua, situada en la “claustra vieja”
contigua al palacio episcopal del Sarmental, para su propio servicio, cuando moraban en Burgos,
y estorbaban el habitual protocolo del capítulo3. De hecho Alfonso XI no sólo había sido respe-
tuoso con las instituciones capitulares, prefería alojarse en el palacio de San Llorente del obispo
cuando permanecía en Burgos, situado en la calle más codiciada de la ciudad por entonces, en la
que tenían su residencia la oligarquía urbana –los caballeros villanos de Burgos-.
Para acceder a la nueva obra don Alfonso habría de atravesar la magnífica puerta abierta
en el brazo sur de crucero de la iglesia, que él ya habría de percibir como antigua, con su dintel
y sus dados tapizados con una suerte de transposición a piedra de un paño decorado con el

2. E. González Crespo y M. del C. León-Sotelo Casado, “Notas para el itinerario de Alfonso XI en el período de
1344 a 1350”, En la España Medieval, 8 (1986), pp. 575-590, esp. pp. 579-580 indican que el rey estuvo en Burgos en
esas fechas, en las que dictó las bases para el Regimiento de la ciudad e hizo importantes concesiones al cabildo de
la catedral. Aunque la idea de construir una nueva sala capitular había sido de Gonzalo de Hinojosa que precedió
en la sede a don García, quien había ordenado su construcción en 1316, diversos problemas frenaron el comienzo
de la obra que debió realizarse entre 1336 y 1345. Sobre el documento fundacional véase la nota siguiente. El más
antiguo testimonio de que la sala capitular ya estuviera terminada data de 1354 cuando se reunió en ella el cabildo
-“ayuntados en el Cabildo nuevo que es en la claustra nueva”-. Pasaría a conocerse como capilla de Santa Catalina
más tarde, a raíz de la fundación en ella de un altar dedicado a la santa, y el testimonio más antiguo de esta nueva
advocación data de 1374, véase M. Martínez Sanz, Historia del templo catedral de Burgos escrita con arreglo a
documentos de su archivo, Burgos, 1997 (Burgos, 1866), pp. 141-146, y 296-298. La construcción de la capilla debe
datarse entre 1336 y 1354, pero las relaciones del programa escultórico de la capilla, con la de la capilla contigua
y ligeramente posterior, la capilla del canciller del rey Juan Estébanez de Castellanos que murió en 1251 inducen a
pensar que a mediados de los cuarenta la sala capitular debía estar terminada. Sobre Juan Estébanez y su capilla
véase infra. Las relaciones formales del planteamiento y de la magnífica bóveda de estrella que la cubre y la de la
capilla Barbazana de la catedral de Pamplona pueden ofrecer un nuevo argumento para fijar su datación. La acti-
vidad edilicia del obispo don García se extendió también a la construcción de la capilla de Santa Marina abierta en
el muro sur del transepto sur de la catedral, a la que hace referencia un documento de 1346 que indica que había
edificado “agora de nuebo” y en la que ordenó ser enterrado, véase Martínez Sanz, Historia del templo catedral
de Burgos, p. 276 y H. Karge, La Arquitectura del siglo XIII en Francia y España, Valladolid, Junta de Castilla y León,
1995 (Berlin, 1989), p. 61.
3. En 1316 don Gonzalo de Hinojosa decidió construir una nueva sala capitular en el nuevo claustro. El documento
indica las razones que le llevaron a ello “por muchos embargos que el Dean é el Cabildo de nuestra eglesia reciben
á las vegadas en la capiella de Sant Paulo do suelen facer Cabildo, á las veces por el Rey é por la Reyna é por los
Infantes cuando vienen y posan…et porque aquel logar do aquellas casas son cumple mucho para Cabildo é para
enterramientos que son mucho mester”. Dona cuatrocientos cincuenta maravedíes “de la moneda de la guerra”
para que se construya. Pero la voluntad de don Gonzalo no debió cumplirse de inmediato debido a la envergadura
del proyecto, que no se limitaba a la construcción de la sala capitular sino también a reorganizar el trazado urba-
nístico, haciendo “…una cal por dó puedan passar del Varrio de parte de la llana, á la cal que va al mercado”. Dos
años antes de morir, en 1325, todavía ordenaba el derribo de las casas que tenía en préstamo el canónigo maestre
Ricardo, que se debía resistir empecinadamente a devolverlas. M. Martínez Sanz, Historia del templo catedral de
Burgos, pp. 296-298.
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cuartelado de Castilla y León –sus propias armas y las de su reino, su territorio-, y al embocar la
panda norte dirigiría su mirada hacia las efigies de sus ancestros. A la izquierda, a cierta altura y
sobre sendas peanas, habría de ver a sus tatarabuelos, el tan admirado entonces Fernando III y su
primera esposa Beatriz de Suavia4. Su antepasado ofrecía tiernamente el anillo de compromiso a
su prometida, y el cachorro colocado a sus pies habría de ser percibido por entonces como otro
ejemplo del intercambio de regalos de los futuros esposos, pues cachorrillos llevaban en sus ma-
nos enamorados y enamoradas en las manufacturas parisinas de marfil –cajas, peines, valvas de
espejos- que circulaban entonces por las cortes europeas5. Al dirigir su mirada hacia la derecha
habría de contemplar, arracimados en el pilar del ángulo, a sendas parejas de jóvenes coronados
que conversan entre sí, quizá parientes de los prometidos que asistieron al compromiso. El mo-
narca habría de sentirse parte de la última cosecha de aquellos fértiles amores entre un castellano
y una alemana.
Don Alfonso mantenía una buena relación con el obispo de la ciudad que era caput Castelae
y ya había visto estas efigies en otras ocasiones6. Entre ellas, en 1322, cuando se había coronado en
la insólita ceremonia en el monasterio de Las Huelgas de Burgos, oficiada, entre otros, por el pro-
pio García de Torres7; y en 1334, cuando el prelado bautizó al primogénito legítimo en la catedral.
También entonces habría visto las efigies de los prelados en la panda norte, y ahora asumiría, de
nuevo, la estrecha relación con la monarquía que el obispado burgalés proclamaba y reclamaba
con aquellas imágenes.
Abandonando la panda norte volvería a encontrar sus señales forrando las jambas y el dintel
de la portada de la nueva sala capitular, armas que de nuevo vinculaban a la monarquía con el
recinto, y, pasando figuradamente bajo un dosel con sus propias armas de nuevo –labrado en el
intradós del dintel, habría de sorprenderse al contemplar en eje con la puerta, en el muro oriental

4. Para el programa decorativo del claustro de Burgos véase R. Abbeg, Königs- und Bishofsmonumente. Die
Skulpturen des 13. Jahrhunderts im Kreuzgang der Kathedrale von Burgos, Zürich, Zurich Interpublishers, 1999; e
idem, “’O quam beata tempora ista….’ Une mise en scène retrospective: les monuments des rois et des évèques
dans le cloître de la cathédrale de Burgos”, Der mittelalterliche Kreuzgang. The medieval Cloister. Le cloître au
Moyen Age. Architektur, Funktion und Programm, P. K. Klein ed., Regensburg, 2004, pp. 333-352.
5. M. Camille, The medieval Art of love. Objects an subjects of Desire, London, Laurence King, 1998, p. 102.
6. Entre las relaciones económicas entre monarquía y estado Nieto Soria individualiza un tipo “de compensación
peculiar para los servicios otorgados por los obispos”, que, aunque a su juicio, benefició a la mayor parte de los
episcopados del reino, entre ellos también se encuentra el obispo García al que en 1334 autoriza para reservarse la
mitad del servicio que se está recaudando sobre sus vasallos, véase J. M. Nieto Soria, Iglesia y poder real en Castilla.
El episcopado. 1250-1350, Madrid, Universidad Complutense, 1988, p. 137. J. Sánchez-Arcilla Bernal, Alfonso XI,
1312-1350, Palencia, 1995.
7. Sobre la Coronación de Alfonso XI véase P. Linehan, “Ideología y Liturgia en el reinado de Alfonso XI de Casti-
lla”, en Génesis medieval del Estado Moderno: Castilla y Navarra (1250-1370) A. Rucquoi ed., Valladolid, 1987, pp.
229-244; idem. “The Politics of Piety: Asepcts of the Castilian Monarchy from Alfonso X to Alfonso XI”, Revista Ca-
nadiense de Estudios Hispánicos IX/3 (1985), pp. 385-404; e idem, en “Alfonso XI of Castile and the Arm of Santiago
(with a Note on the Pope’s foot)”, Miscellanea D. Maffei dicata, A. garcía y García y p. Weimar, eds., Frankfurt, 1995,
pp. 121-146 reed. en The Processes of Politics and the Rule of the Law. Studies in Iberian Kingdoms and Papal Rome
in the Middle Ages, Aldershot, 2002, pp. 121-146.
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del recinto, dos mensulones ricamente labrados en los que reconocería a los protagonistas de
otra historia de amor seminal, y que habrían de transportarlo a tiempos más remotos, no a los
orígenes de su estirpe, de su genealogía carnal, sino al mítico origen genealógico de su corona
–la corona de Castilla- sobre una Hispania cristianizada, un Hispania cristianizadaza por amor,
como fruto del amor entre el rey Flores de Almería y su amada Blancaflor8. A la izquierda, y quizá
con una policromía de una paleta más limitada –y más brillante- que la que hoy ofrecen los re-
pintes barrocos, contemplaría a un joven caballero practicando la caza como un ejercicio propio
de su condición caballeresca, tocado con una guirnalda de flores, un signo, en el lenguaje visual
medieval, de su condición de enamorado (Fig. 1)9. Y a la derecha se encontraría con la afligida y
suplicante mirada de una dama, coronada, sosteniendo una vara de flores en la mano –flores que
en la policromía original debieron ser blancas-, flanqueada en los laterales del mensulón por dos
caballeros dispuestos a librar singular combate, a juzgar por su disposición, para reparar alguna
afrenta o reivindicar su honor (Fig. 2).
Es más que probable que el rey conociese la historia de Flores y Blancaflor, y pudiese por
tanto reconocer en esta y otras imágenes de la capilla una alusión a su historia. Entre los libros
de la cámara regia se encontraba la Gran Conquista de Ultramar (ca. 1293) en la que se interpo-
laban, encadenados, los relatos resumidos de Flores y Blancaflor, la historia de su hija Berta la
del pie grande y la de su nieto, Carlomagno10, interpolación que se explica si la que actualmente
Francisco Bautista califica como Crónica carolingia redactada en la segunda mitad del siglo XIV
estuviese compuesta por material más antiguo que hubo de guardarse también en la cámara re-
gia11. Es más, también es posible que la versión de la historia que fue formulada en imágenes en
la sala capitular fuese conocida por el obispo o su entorno, habida cuenta las estrechas relaciones
que aquél mantenía con la casa del rey –había sido canciller de la infanta Leonor hasta que ésta
se casó con el futuro monarca aragonés- pero también pudo estar familiarizado con la historia
por otros canales que quizá trasmitían otras versiones del relato ya que cuando el Arcipreste de
Hita en el Libro del Buen Amor, escrito en la misma década de los cuarenta, utiliza a Blancaflor y a
Tristán como ejemplos de fidelidad -“ca nunca fue tal leal Blancaflor a Flores, nin es agora Tristan
a sus amores”- daba por sentado que su audiencia conocía los pormenores de la historia.
La historia de Flores y Blancaflor es básicamente un relato de amor y conversión. A grandes
rasgos puede decirse que narra las aventuras de dos jóvenes, él Flores, hijo de Felix, el rey moro

8. Son imágenes que podría ser “leídas” a niveles distintos, como simples escenas cortesanas, como han hecho
hasta la fecha los historiadores del arte que se han ocupado de ella (Véase Yarza Luaces, “El arte burgalés”, passim),
pero quien conociese la Historia de Flores y Blancaflor podría fácilmente identificar en ellas algunos de sus episo-
dios o a sus protagonistas.
9. M. Camille, The medieval Art of Love, passim.
10. L. Cooper ed., La gran conquista de Ultramar, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1979; y F. Bautista, “La composi-
ción de la Gran conquista de Ultramar”, Revista de Literatura Medieval, 17 (2005), pp. 37-41. Sobre las ilustraciones
de la obra véase F. Gutiérrez Baños, Las empresas artísticas en tiempos de Sancho IV, Valldolid, Junta de Castilla y
León, 1998.
11. Véanse notas 14 y 15.
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de Almería, y ella Blancaflor, hija de una condesa cristiana apresada cuando iba en peregrinación
a Santiago. Ambos jóvenes nacen el mismo día, el día de Pascua Florida, de ahí que reciban los
nombres de Flores y Blancaflor. Se crían y crecen juntos creciendo al tiempo entre ellos un gran
amor. Los padres de Flores, temiendo que ese amor desembocase en un matrimonio poco con-
veniente para su hijo, deciden separar a los enamorados, y tras fallar con diversas argucias –entre
ellas acusar falsamente a la doncella de intentar envenenar al rey-, terminarán por vender a la
cristiana como esclava, quien acabará en el harén del rey de Babilonia, situado en una torre firme-
mente guardada. Flores partirá en su busca y lograra con subterfugios –escondido en un cesto de
flores- alcanzar su amor, pero los amantes serán sorprendidos por el sultán, quien, a pesar de su
intención inicial de acabar con sus vidas, terminará, asesorado por sus consejeros, por otorgarles
su perdón. Felices, convertido Flores al cristianismo, se casarán, acabarán reinando en España, y
todo sus súbditos fueron obligados a convertirse al cristianismo.
Para poder analizar el discurso que sobre la conversión y la identidad castellana se desplegaba
en la sala capitular, y en la que el monarca podía ver reflejados sus sueños en un relato situado en
un pasado legendario se hace necesario recordar las diversas reencarnaciones literarias y visuales
que el relato conoció en la edad Media y que presentan muy diferente tono y objetivos. El relato
de Flores y Blancaflor, en todas sus versiones, como advirtió Patricia Grieve es especialmente
proclive a la transformación, es un material proteico, que al ser contado, vuelto a contar, y vertido
por escrito con diferentes intenciones, se caracteriza por su flexibilidad genérica: las diferentes
versiones oscilan entre el mero romance, la hagiografía cortés y el relato cronístico12. A pesar de
que tradicionalmente se suponía que la versión más antigua debió ser una redacción francesa
de entre 1147 y 1150, Li Conte de Floire et Blancheflor, la conocida como “versión aristocrática”,
una versión clerical que insiste en la educación clásica de los héroes, y que ha sido calificada de
“hagiografía cortesana” por el marcado acento en la historia de la conversión, Patricia Grieve ha
puesto recientemente en duda su papel seminal en la tradición, pues una versión hispana vincu-
lada a la literatura cronística relativa a la historia de los musulmanes en España podría haber sido
anterior, habida cuenta, además, el parentesco entre el relato y el cuento de Nima y Num en las
Mil y Una Noches. En cualquier caso Li Conte, fue rápidamente traducido a otras lenguas pues
a finales del siglo XII se redactó otra versión en el valle del Mosa, de ha llegado fragmentada; en
la primera mitad del siglo XIII Conrad Fleck realizó una versión muy ampliada en alto alemán;
hacia mediados de siglo Diederick de Assende la tradujo al holandés; y por esta misma época se
tradujo al inglés medio; y antes incluso al noruego antiguo. A principios del XIV se vertió al ita-
liano y el relato es la trama que después reelaborará Bocaccio en su Il Filocolo. En lengua francesa,
y de fecha temprana se redactó también el Roman de Floire et Blancheflor, que interpola episodios

12. P. Grieve, Floire & Blancheflor and the European Romance, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. Un
interesante análisis de la idea de conversión en esta tradición en S. Kinoshita, Medieval Boundaries, Rethinking
Difference in Old French Literature, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, pp. 73-104.
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distintos, y que es entendido como “la versión popular”, que constituye básicamente un relato de
amores y aventuras13.
Como ya se ha advertido, las distintas versiones pertenecen, además, a géneros literarios dis-
tintos, y en el caso de las versiones españolas, también se distinguen entre una tradición cronísti-
ca –la Cronica de Flores y Blancaflor- que, a pesar de las propuestas de Francisco Bautista14, Nieves
Baranda, Diego Catalán o Patricia Grieve consideran obra de Sujulberto o Julberto, quien habría
vertido de una obra árabe anterior y adaptado a una ideología cristiana la Grande historia de los
reyes de África en tiempos de Sancho IV (1284-1395) y de ahí que el relato de Flores y Blancaflor,
que aparece encadenado con la historia de sus hija Berta la del pie grande y de su nieto, Carlo-
magno, aparezcan interpoladas también en la Gran Conquista de Ultramar15. La Crónica, por su
mera identidad, intenta incluir la historia de Flores y Blancaflor en la categoría universal de histo-
ria, y más en concreto de Historia de España, pero presenta la versión cristiana de la historia, que
subordina el verdadero relato de los reyes moros a un relato de estos reinos, como pre-cristianos,
más que como pertenecientes a otra religión, como los ancestros de la Hispania cristiana, con la
intención de construir una identidad nacional.
Por otro lado, la versión romanceada debió circular por territorio castellano mucho antes de
que el Romance de Flores y Blancaflor fuese impreso en 151216, romance que mantiene estrechas
relaciones con el roman francés, que pudo haber conocido redacciones castellanas anteriores
–como el ciclo que pretendo analizar parece demostrar-. Las diferencias genéricas entre las dife-
rentes redacciones del relato implican también la diferencia en la inclusión o no de ciertos mo-
tivos, o en el menor o mayor desarrollo de algunos de ellos. Así, por ejemplo, el episodio judicial
en el que los consejeros convencen al sultán de Babilonia de que perdonen la vida a los amantes
adquiere especial desarrollo tanto en la Crónica como en Il Filócolo, pero en la primera se omite
el relato de cómo el rey Félix, el padre del protagonista, culpó a Flancaflor de haber intentado
asesinarle con una gallina envenenada y cómo Flores defendió en justa lid el honor de su amada
–episodios recogidos en el roman o en Il Filocolo-.

13. Para una pormenorizado inventario de la trasmisión textual de la historia véase el primero de los capítulos de
Grieve, Floire & Blancheflor.
14. F. Bautista, La materia de Francia en la literatura medieval española: la Crónica carolingia, San Millán de la
Cogolla, SEMYR, 2008 presenta una magnífica edición del texto y un amplio estudio crítico con abundante biblio-
grafía sobre la complicada trama de la transmisión del texto. Véase también del mismo autor F. Bautista, “Crónica
carolingia (olim Crónica Fragmentaria)”, Revista de Literatura Medieval, XVI (2004), pp. 279-294. Con todo, discrepo
de la adscripción cronológica que este autor atribuye a la que prefiero seguir llamando Crónica fragmentaria.
15. N. Baranda, “Los problemas de la historia medieval de Flores y Blancaflor”, Dicenda. Cuadernos de Filología
Hispánica, nº 10, (1991/92), pp. 21-39. Compárense la opinión del autor citado en la nota anterior con las de este
artículo que resume, además la de Diego Catalán. Véase también la opinión de Patricia Grieve en la obra citada en
la nota 12.
16. Flores y Blancaflor. Una historia anónima medieval, Seve Calleja ed., Madrid, Miraguano, 1997. Grieve supone
que debió conocer redacciones castellanas distintas, porque a pesar de su estrecha dependencia del roman francés,
también muestra particularidades hispanas
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Frente a las numerosas versiones literarias de la historia, son limitados los versiones figu-
rativas del relato o sus alusiones visuales, y, en general, tardíos, datando, todos ellos en el tercer
tercio del siglo XIV, o ya de siglo XV. Una arqueta de marfil procedente del norte de Francia o de
Flandes hoy custodiada en el Toledo (Ohio) Museum of Art que despliega el relato en treinta y
dos escenas parece reflejar la versión romanceada17. Frente a la generosidad visual de la arqueta,
quizá un único testimonio de una tradición perdida, los manuscritos ilustrados de las versiones
francesas son ya no sólo escasos. Únicamente he podido rastrear uno (Paris, Bibliothéque Natio-
nale, Ms Français 1447, fols. 1r-20v) que resume el relato con una imagen de apertura en el fol. 1b,
en la que, a modo de set piece muestra como la madre de Blanchefleur es conducida ante el rey
Fines18. Habrá que esperar a ediciones ya más tardías, del siglo XV, de Il Filócolo para encontrar
un corpus figurativo de muy diferente naturaleza que, en ocasiones, alcanza un amplio despliegue
narrativo. También en este ámbito, ocasionalmente, pervive la estrategia narrativa de “imagen de
apertura” común no sólo al ejemplar francés citado sino también a muchos otros roman ilustra-
dos del siglo XIV, como demuestra un ejemplar véneto de mediados del siglo XV - Cittá del Va-
ticano, Biblioteca Apostólica vaticana, ms. Chigi L. VI. 223- Vch, fol 1r-, con una única imagen de
los amantes en un jardín florido19. Sin embargo, paralelamente, se diseñaron extensos programas
figurativos con abundantes escenas, todos ellos diferentes y que, por la selección de sus escenas,
sus respectivas mise -en- scène, las omisiones o las amplificaciones con respecto al relato pre-
sentan discursos visuales de distinta naturaleza. Ello sucede en un manuscrito véneto - Venezia,
Bibilioteca Nazionale Marciana, ms. It. X.31-20; en otro, ilustrado en Trevignano en 1462 - Milano,
Biblioteca Ambrosiana, ms C 199 21; y en un tercero de origen lombardo fechado a mediados del
siglo XV (Kassel, Landesbibliothek und Murhardshe Bibliothek der Stadt Kassel ms 2 Poet.), sin
duda el más rico y original de todos ellos22. A este elenco habría que sumar, más tarde, los ciclos
figurativos de los primeros ejemplares impresos de las distintas versiones del relato, que pudie-
ron, en parte, estar basados en ciclos miniados anteriores perdidos

17. R. R. Randall, jr., “Popular Romances Carved in Ivory”, en Images in Yvory. Precious Objects of the Gothic Age,
P. Barnet ed., Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 63-79, esp. p. 79 nota 4.
18. Está datado en el catálogo de la Biblioteca como de finales del siglo XIII o comienzos del XIV, y la imagen se
atribuye al Maestro de Meliacin y sus colaboradores.
19. “L’area toscana e centro-meridionale.I codici”, a cura de S. Marcon, Boccaccio visualizzato. Narrare per parole
e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, a cura di V. Branca, vol. II, Opere d’arte d’origine italiana, Torino,
Einaudi, 1999, pp. 53-153, esp. pp. 141-142.
20. “L’area veneta e i suoi riflessi nella padania orientale. I codici”, a cura de S. Marcon, Boccaccio visualizzato.
Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, a cura di V. Branca, vol. II, Opere d’arte d’origine
italiana, Torino, Einaudi, 1999, pp. 277-307, esp. pp. 253-254.
21. “L’area veneta”, pp. 277-307.
22. “L’area lombarda e padana occidentale. I codici”, a cura de S. Marcon, Boccaccio visualizzato. Narrare per pa-
role e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, a cura di V. Branca, vol. II, Opere d’arte d’origine italiana, Torino,
Einaudi, 1999, pp. 239-279, esp. 360-375
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Además de las cajas y del ámbito librario, recientemente Cynthia Robinson ha llamado la
atención sobre las pinturas de las bóvedas de la conocida como “Sala de la Justicia” de la Alam-
bra, leyendo en las escenas “cortesanas” con que se decoran, en la que personajes vestidos con
indumentaria propia de las cortes cristianas se funden con otros de indumentaria oriental, po-
sibles alusiones a los ciclos de Tristán e Isolda y Flores y Blancaflor en un espacio que, como
recientemente ha propuesto Juan Carlos Ruíz Souza podría haber funcionado, en realidad, como
una madrasa, un espacio para la enseñanza de la teología y de la ley islámicas, un espacio de
lectura especialmente apropiado para el particular acento de la versión visual granadina en las
discusiones legales sobre la conveniencia o no de que el emir libere finalmente a los amantes23.
La argumentada demostración de Cynthia Robinson de la presencia figurada de la historia en la
Alhambra de la segunda mitad del siglo XIV incorporaba un temprano ejemplar al corpus visual
relacionado con la historia, en la península, y perfilaba su caracterización como “relato fronteri-
zo” o multicultural, por su presencia en el complejo palaciego del sultán de Granada24.
Del mismo modo que las versiones figurativas del relato difieren entre sí, y, en el caso de la
arqueta de marfil o de los techos de la Alambra se individualizan como alusiones independientes
de un texto prefijado –al igual que sucede con las arquetas de marfil, los ciclos murales, los tapi-
ces, las colchas o las baldosas alusivas a los romances artúricos-25, las imágenes de los mensulones
de la sala capitular burgalesa no se ajustan a ninguna de las versiones castellanas del relato que
se han conservado. Es más, aunque en principio parecería difícil definir el conjunto como un
ciclo narrativo strictu sensu, sin embargo los escultores parecen haber experimentado estrategias
narrativas diferentes en cada uno de los soportes para conformar en última instancia un relato
visual. Y, como intentaré demostrar, esta versión específica parece fundir elementos propios de
la versión romance con otros procedentes de la cronística, y el tono que adquiere, en el propio
contexto de la imaginería del claustro, podría de calificarse al tiempo de hagiografía cortesana y
discurso cronístico que integra el mito de una identidad hispana cristianizada en el marco de una
ideología sobre el poder del amor en la experiencia de la conversión.

23. C. Robinson, “Arthur in the Alambra? Narrative and Nsrid Courtly Self-Fashioning in the Hall Of Justice Ceiling
Paintings”, Medieval Encounters 14 (2008), pp. 164-198. Sobre la función de la Sala de la Justicia como madrasa
Juan Carlos Ruiz Souza, “El Palacio de los leones en la Al-Alhambra: ¿Madrasa, zawiya y tumba de Muhammad V?
Estudio para un debate”, Al-Qantara 22 (2001), pp. 77-120
24. C. Robinson, Medieval Andalusian courtly culture in the Mediterranean : Hadith Bayad wa Riyad, London, New
York, 2007. Véase el capítulo IV para una reflexión sobre este tipo de “relato fronterizo”.
25. Nota sobre el corpus de imágenes relacionados con las leyendas artúrcias véase la obra ya clásica de R.S. Loomis
R. S. y L. H. Loomis, Arthurian Legends in Medieval Art, London, , 1938. Una revisión más actualizada en A. Stones,
“Arthurian Art since Loomis”, in Arturus Rex, II: Acta Conventus Lovaniensis 1987, ed. W.van Hoecke, G. Tournoy
y W. Verbeke, Leuven, Leuven University Press, 1991, pp. 21-87. Para un análisis de los manuscritos de Chretien
de Troyes véase S. Hindman, Sealed in parchment. Re-reading of knighthood in the illuminated manuscripts of
Chrétien de Troyes, Chicago, 1994; y Les Manuscripts de Chrétien de Troyes. The Manuscripts of Chrétien de Troyes,
K.Busby, T. Nixon, A. Stones and L. Walters (eds)., 2 vols., Amsterdam, Rodopi, 1993. Un interesante análisis teórico
sobre el funcionamiento interno de las imágenes en los ciclos narrativos o en las alusiones a relatos artúricos en J.
A. Rushing, Images of Adventure. Iwain in the visual Arts, Philadelphia, 1995.
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Las “estorias” de Flores y Blancaflor en la Castilla medieval: Amor, política e identidad”
Rocío Sánchez Ameijeiras

Es posible rescatar la identidad de los dos jóvenes que presiden los mensulones del muro
oriental, el principal de la capilla, a partir del análisis de los restantes, y, de un modo especial, si
se dirige la mirada hacia occidente, para, retrotrayéndose en el tiempo, encontrar los episodios
de la infancia y del amor progresivo de los protagonistas en los dos mensulones que flanquean la
portada, para los que se conocen paralelos en otras versiones figurativas de la historia de Flores
y Blancaflor. A pesar de la versatilidad de los relatos literarios y visuales, pueden rastrarse en
ellos ciertas constantes que permiten reconocer en los relieves burgaleses un ejemplo más de la
serie. La imágenes más características y que se repiten con mayor frecuencia en los ciclos figu-
rativos, son aquellas que aluden al precoz enamoramiento de los jóvenes, que, nacidos el mismo
día, y criados –según la crónica hispana (y otros relatos)- con la misma leche cristiana de la
condesa, acompasaron sus primeros estudios con sus temprana inclinación amorosa; y las que,
sujetándose a un topos visual muy común presentan a la pareja en un jardín florido, hablándose
o intercambiando miradas y regalos. Así, en Il Filocolo véneto de la Biblioteca Marciana (fol. 15)
unos jovencísimos Florio y Biancafiore, aparecen en un interior, ambos con sendos libros en su
regazo, sosteniendo él una pequeña figura de Eros, que resume el poder ejercido por el dios para
desviarlos de sus deberes escolares26. También en la obra de Bocaccio realizada en Lombardía y
conservada en Kassel (fol. 32) un Cupido, con un extraño sombrero bajo una corona, abraza a
unos jovencitos Florio y Biancafiore, que llevan cada uno su libro bajo el brazo. El ejemplo más
asombroso lo presenta el manuscrito de Trevignano conservado en la Biblioteca Ambrosiana de
Milán(f. 2r), en el que los dos niños recién nacidos, enfajados, se miran tiernamente. Es más, no
sólo en los ciclos de Il Filócolo se alude visualmente al temprano amor de la pareja. También una
escena alusiva a esa feliz infancia almeriense ha sido reconocida también por Cynthia Robinson
en la una de las bóvedas granadinas. Allí los dos niños juegan en el jardín de un castillo a cuyas
ventanas se asoman los padres para contemplar la despreocupada felicidad infantil.
En Burgos, el magistral escultor supo acompasar a la estructura del mensulón las etapas pro-
gresivas del crecimiento y posterior enamoramiento de los protagonistas. En el lado sur, el niño
Flores, ataviado con túnica y manto, sosteniendo un libro abierto en sus manos, se aplica en el
estudio (Fig. 3). En el lado norte, a pesar de la mutilación del relieve puede reconocerse a la niña
Blancaflor, con un personaje femenino adulto, quizá su madre, quien parece proporcionarle un
consejo (Fig. 4). En el frente del mensulón el joven Flores ya adulto y barbado, vestido siguiendo
las convenciones de la moda occidental, y escoltado por un consejero (Gandifer?) o su maestro
(Garsión?) parece ofrecer un regalo a la doncella, quien en sus manos sostiene un perrito, que
ejemplifica uno de los tópicos en el lenguaje visual del amor, el intercambio de regalos. Diversas
escenas de intercambios de regalos en el escenario de un jardín se repiten en la arqueta de marfil
del Museo de Toledo (Ohio) y baste recordar en este sentido, que la imagen se presentaba como
imagen de apertura que resume el relato en el manuscrito véneto de la Biblioteca Vaticana.

26. Sobre Cupido en la Edad Media, véase el estudio clásico de E. Panofsky, ‘Blind Cupid’, en Studies in. Iconology,
Studies in Iconology, Princeton, 1939, pp. 95 y ss.
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Las “estorias” de Flores y Blancaflor en la Castilla medieval: Amor, política e identidad”
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Con todo, la solución burgalesa sorprende por su relación con las ilustraciones tardías de Il Fi-
lócolo. En el mensulón frontero un Cupido, “don Amor” como diría el Arcipreste, que extrañamente
presenta cuartos traseros animales, pero al que se reconoce por sus alas y su arco, se dispone a dispa-
rar su saeta hacia los amantes (Fig. 6). La estrategia visual es asombrosa. Quien traspasase el umbral
de la puerta habría de hacerlo bajo las certeras flechas del dios, integrándose figuradamente en el
proceso de enamoramiento, un enamoramiento que habría de traer consigo un cambio de identi-
dad, un complejo proceso de peregrinación física y espiritual hasta alcanzar la conversión final.
El relato de los mensulones occidentales permite, entonces, reconocer a sus protagonistas en
la pareja oriental, que podrían calificarse de “imágenes de presentación”, porque efectivamente
presentan a los protagonistas, pero al tiempo se integran en la secuencia narrativa, porque en su
formulación visual se alude a la trágica separación de los amantes (Figs. 1 y 2). Aunque Flores
aparece tocado con una corona florida por su condición de enamorado, el atributo funciona a
otro nivel como trasunto visual de su propio nombre; como funciona la flor que la dama lleva en
la mano, si, como supongo, en la policromía original, la azucena era blanca. Es más, el duelo entre
los caballeros que flanquean a la dama podría ajustarse al pasaje incluido en la versión romance,
en Il Filócolo, pero no en la versión cronística, en la que Flores, oculto bajo un disfraz, defiende
el honor de la dama y mata al senescal, cuando es acusada de intentar envenenar al rey Fines, el
rey moro de Almería. No faltan tampoco paralelos para esta imagen en las versiones figurativas:
en el Filócolo de Kassel el duelo ocupa el espacio de las dos columnas de texto, y se desarrolla en
varias secuencias, y en las ilustraciones del romance castellano impreso una única escena sitúa la
justa en una suerte de anfiteatro desde cuyas gradas preside el conjunto el rey Fines. El episodio
es importante en el conjunto de la trama, porque, a pesar de que el honor Blancaflor fue resti-
tuido, inmediatamente después, los padres de Flores deciden vender a la doncella como esclava
para lograr la separación de los amantes; y a esta separación física parece aludir el diseño del
conjunto y la actitud de los protagonistas. Si en el mensulón occidental compartían soporte físico,
intercambiaban regalos y miradas, en la pareja de mensulones orientales cada uno de los prota-
gonistas preside un relieve independiente; Blancaflor dirige su implorante mirada al espectador, y
Flores es representado de perfil y cabalgando hacia el norte, alejándose física y figuradamente de
la dama. El conjunto, por lo tanto funciona a un nivel como imagen de presentación de la historia,
pero también como episodio intrínseco de la historia.
Y la “estoria” prosigue en el mensulón del muro sur en el que los amantes vuelven a reunirse
físicamente, a compartir soporte, y a intercambiar tiernas miradas y regalos. Allí, Blancaflor, pro-
lépticamente coronada como reina (Fig. 7), dialoga tiernamente con Flores, quien aparece con un
tocado que cabría calificar de “oriental”, si se tienen en cuenta los paralelos que ofrece la minia-
tura alfonsí. Para él se encuentran paralelos tanto en el Libro de Axedrez, Juegos e Dados como en
las versiones figurativas de las Cantigas de Santa María. Así por ejemplo en el primer volumen del
Codice de las Historias el sultán y los súbditos de “Tortosa d’Ultramar” de la cantiga 165 muestran
el mismo tipo de tocado, formado por dos telas diferentes, anudadas de tal manera que un pliegue
se dobla en la parte delantera, sobre la frente, dejando un tira suelta de lado, que acompasa la larga
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cabellera. Con una variante de este tipo de tocado se cubre el malvado caballero de Alejandría
que quiso redimirse al llegar a viejo de la cantiga 155, quien además, viste una túnica abotonada27.
La indumentaria “oriental” de Flores sitúa geográficamente el episodio en una topografía
imaginaria “oriental”, rasgo que parece subrayar el hecho de que Blancaflor, en lugar de recibir
como regalo amoroso de su amado, un perrito, sostenga en su regazo un cachorro de león. Es
más, a pesar de las mutilaciones, puede reconocerse que en la escena se produce un intercambio
de regalos, ya que la cabeza de un perrito se reconoce sobre el pecho de Flores. De Almería, en
donde se situaba la acción desplegada visualmente en los mensulones orientales y occidentales,
en el mensulón sur los protagonistas se habrían desplazado a oriente, a Babilonia, como señalan
los textos, el término utilizado en la Edad Media para designar El Cairo.
La escena final del relato se sitúa en el mensulón frontero (Fig. 8) , donde, de vuelta en Alme-
ría, convertido al cristianismo y coronado rey tras la muerte de su padre, Flores recibe el home-
naje de los restantes “moros” de la península, caracterizados, en este caso, de forma negativa. La
imagen final, “orientada” quizá no casualmente hacia el norte, el lugar donde se sitúa la iglesia28,
supone el triunfo de la fe cristiana sobre la península, un triunfo derivado de la profunda crisis
de conversión de Flores –simbolizada en los episodios de caza de un león que funcionan como
un subtema del relato en la sala capitular- obtenida gracias al amor.
La versión figurativa de la historia de Flores y Blancaflor en la capilla burgalesa, a pesar de
incluir episodios ausentes en la Crónica y presentes en el Romance –como el duelo por el honor
de la protagonista- podría calificarse de cronístico, pues presenta el sueño de un pasado hispano
cristianizado. Es un inequívoco programa político expresado en clave de romance, que oculta una
estrategia de conversión. Muestra el sueño de una Hispania cristianizada que pudo despertarse
tras la victoria del Salado, y del mismo modo que en la Crónica de Alfonso XI, o en el Poema de
Alfonso XI se relata la batalla en términos providenciales, también el relato amoroso que desen-
cadena la legendaria conversión de una Hispania muslmulma en época temprana es entendida en
clave providencial, como parte de los grandes planes divinos, pues el relato presenta fundamen-
talmente los historia de la conversión de Flores gracias al amor de Blancaflor.
No es este el momento de profundizar sobre la clave cronística de esta versión sino sobre
la caracterización de identidades religiosas en este relato visual fronterizo, que puede deslizarse
en uno u otro sentido. Y en la caracterización de identidades la indumentaria, el vestidos, y la

27. Sobre las versiones figurativas de los Códices de la Historias véase J. Yarza Luaces, “Reflexiones sobre la ilumi-
nación de las Cantigas”, en Metropolis Totius Hispaniae. 750 Aniversario de la incorporación de Sevilla a la Corona
castellana. Catálogo de la Exposición, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 163-179; J. Yarza Luaces, “Historias
milagrosas de la Virgen en el arte del siglo XIII”, Lambard, XV (2002/2003), pp. 205-246; R. Sánchez Ameijeiras,
“Imaxes e teoría das imaxes nas Cantigas de Santa Maria”, en E. Fidalgo, As Cantigas de Santa Maria,Vigo, 2002, pp.
245-330; y A. Dominguez Rodríguez, y P. Treviño Gajardo, Las Cantigas de Santa María. Formas e imágenes, Madrid,
Ab y N Ediciones, 2007. Sobre el Libro de Axedrez…, véase Libro de Axedrez, Dados e Tablas, ed. Facsímil, volumen
de estudios de P.García Morencos, Madrid, Patrimonio Nacional, 1987.
28. El “sentido del lugar” es una suerte de protocolo que parece regir no sólo exclusivamente los claustros bene-
dictinos o agustinianos en época románica, sino también los claustros góticos.
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fisionomía parecen jugar un papel especialmente importante. Así, los musulmanes peninsulares
aparecen caracterizados racialmente y culturalmente de distinta manera atendiendo a su credo.
Todos los reyes moros que rinden homenaje al monarca en la última escena se cubren con un
tipo de turbante especial, carente de la banda que cae hacia el lado, un turbante similar a los de
los benimerines derrotados en la batalla de El Salado. El pasado se hacía presente. Es más, aquel
que, en actitud de homenaje, besa la mano al cristiano rey Flores muestra el pelo rizado, la nariz
chata y los labios gruesos con que, como ha señalado Jeoffrey Cohen una larga tradición literaria
y visual cristiana había hecho corresponder “la deformidad corporal” con la “desviación espiri-
tual” de los musulmanes29.
Otro tópico recurrente en esta tradición, aquel que suele presenta la otridad musulmana
como fundamentalmente masculina, se hace visible al incluir entre el grupo de los rendidos vasa-
llos y futuros cristianos a una mujer armada con una espada. Se presenta la visión de una mujer
“masculinizada” –su indumentaria en nada se diferencia de la de los restantes musulmanes- y
como ellos lleva una espada como indicio de sus capacidades guerreras. Esta diferenciación este-
reotipada no deja de ser una construcción cultual visual, pues es sabido que la nobleza cristiana
utilizaba a menudo prendas árabes – 30.
A nuestros ojos, pero también ante los ojos de los franceses autores de las versiones roman-
ces estos tópicos literarios y visuales eran considerados “orientales”, pues la geografía –y no debe-
mos olvidar que el ciclo de Burgos es contemporáneo de los primeras experiencias cartográficas
“científicas” y no simbólicas- , fue, desde sus inicios, una disciplina fuertemente ideologizada.
Pero la geografía identitaria no puede tampoco ser fija. Se desplaza al deslazarse la voz del autor,
o, su equivalente en este caso, el mentor o los mentores del programa iconográfico. Un relato que
en el norte era fundamentalmente oriental, en Burgos se desdibuja porque el epicentro se despla-
za. Almería ya no es oriente, es el sur de una Hispania que quiere ser conquistada y convertida al
cristianismo, y a la que se supone cristianizada ya con anterioridad. Oriente, en Burgos, se resume
en el mensulón del reencuentro con los amantes, como indican la indumentaria y los atributos de
los protagonistas, pero en Almería su caracterización y su indumentaria –y también de los “per-
sonajes secundarios”de la trama. Gaidón, Gandifer, la condesa-, dibujan un sur proclive a la cris-
tianización, Por ello, Flores, desde niño, al igual que su maestro Garsión y su consejero Gandifer,
visten del mismo modo que en la corte castellana del siglo XIV. Esta indumentaria “cristianizada”
vendría justificada en el caso del protagonista por razones de peso. Flores y Blancaflor habían
sido criados, amamantados por Berta la condesa cristiana, y por entonces se suponía que la le-

29. J. J. Cohen, Medieval Identity Machines, London, 2003, esp. 196-199.

30. Sobre el intercambio de prendas véase A. Mackay, “The ballad and the frontier in late medieval Spain”, Bulletin
of Hispanic Studies III (1976), 15-30, e idem, “Religion, Culture and Ideology”, y T. Pérez Higuera, “Al-Andalus y
Castilla: el arte de una larga coexistencia”, en Agustín García Simón, ed., Historia de una cultura, 4 vols., Valladolid,
1995, II, La singuaridad de Castilla, pp. 9-59. No sucedía lo mismo en las batallas en las que la diferenciación indu-
mentaria evitaba los posibles peligros derivados, por decirlo en términos actuales, del “fuego amigo”.
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che materna no sólo proporcionaba nutrición física sino también espiritual. Pero sus consejeros,
futuros conversos aparecen prolépticamente “vestidos” al modo castellano. Pero en el programa
burgalés, como se ha visto, se ha querido establecer una clara diferencia entre aquellos que de
buen grado habrían de ser convertidos por amor, y aquellos que hubieron de serlo por la fuerza
–los que se rinden al rey Flores en la ültima escena-. El programa de la sala capitular proclama,
entonces, el papel del amor en la conversión de Hispania en un pasado remoto, pero también
en la proyección de la identidad real castellana actualizada, de la futura conversión del reino de
Granada y de los habitantes de los territorios conquistados por los benimerines.
Si, como supongo Alfonso XI pudo haber contemplado la sala capitular en 1345, el mo-
narca llegaba a Burgos como triunfador de la Batalla del Salado, a la que las crónicas asignan
un lugar destacado en sus relatos, lo que confirma la importancia que, tras el largo paréntesis
abierto en la Reconquista, atribuyeron los contemporáneos a la batalla (o los historiógrafos
como elemento de propaganda). Poco después habría de lograr conquistar Algeciras en 1244
tras un largo asedio, y finalmente, no dejó de soñar con lograr conquistar Granada, y habría de
acometer la conquista de Gibraltar, en el curso de la cual murió de peste31, El monarca podría
reconocerse en la imagen del rey Flores recibiendo el homenaje de sus súbditos y recordar la
embajada de los benimerines, y en aquella fuerte mujer masculinizada evocaría a Axa, o Azona,
hijas de Abd-el-Hassan, o a Fátima su mujer, todas ellas muertas en el Salado. Pero esos relie-
ves habrían de consolidar sus sueños para el futuro, y en sus sueños se encontraba, también, la
cristianización de Hispania32. -
Pero los ojos del monarca no habrían de ser los únicos a quien iba dirigido el discurso en
piedra en la capilla de Santa Catalina, y las intenciones que estaban detrás del programa, e incluso
su puesta en escena parecen tanto responder tanto a la ideología de cruzada del obispo, a quien
el rey confió sus más delicadas negociaciones y que había sido canciller de la infanta Leonor33,
como al imaginario de la oligarquía cercana al rey que gobernaba la ciudad, pero que también
ejercía una poderosa influencia en el gobierno de la catedral. La Hermandad de Santiago de Bur-
gos, una hermandad cuya institución supuso “la cristalización de los caballeros no nobles como
clase social”, en palabras de Teófilo Ruiz34, la de los caballeros villanos que habían participado en
las victorias al lado del monarca y que, además de gobernar la ciudad, llegaron a constituir una

31. Véase T. F. Ruiz, Las crisis medievales (1300-1474). Col. Historia de España VIII, Barcelona, Crítica, 2007, p. 89.
Crónica de Alfonso XI, pp. 198, 203 y 236.
32. El panorama de una España –que no Castilla- cristianizada era evocado por el rey en la arenga que dirigió a
sus tropas antes de la Batalla de El Salado, si damos crédito a las palabras de Hernán Sánchez de Valladolid en la
Crónica de Alfonso XI.
33. P. Linehan, History and the Historians of Medieval Spain, Oxford, Claredon Press, 1997, p. 604.
34. T. Ruíz, “The transformation of Castilian municipalities: The case of Burgos 1248-135”, Past and Present: A Jour-
nal of Historical Studies 77 (1977) 3-32, reimpreso en idem, The City and the Realm: Burgos and Castile 1080-1492,
Variorum, Shagate, Aldershot, 1992.
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suerte de cancillería regia en Burgos, pues muchos de ellos estaban el servicio de la administra-
ción del monarca. El Junio del mismo año de 1345 el monarca fundaba el Regimiento de Burgos,
constituido exclusivamente por miembros de la Hermandad de Santiago.
Estos caballeros villanos, la oligarquía urbana procedentes de la actividad comercial de largo
alcance. emulaban los comportamientos y las actitudes de la alta nobleza y de la corte que fre-
cuentaban a menudo, con la intención de crearse una identidad propia, la de una élite dentro de
la propia élite urbana, y del mismo modo que en el Libro de la Cofradía de Santiago se hicieron
representar a caballo y con los emblemas heráldicos de una supuesta nobleza35, pudieron estar fa-
miliarizados con las estorias de romances recogidos en los libros de la cámara regia y que circula-
ban por la corte, como también hubo de estarlo el obispo. Con todo, la vinculación del imaginario
caballeresco al que responde la estoria de Flores y Blancaflor se acompasa especialmente con el
de estos caballeros, que, tal como ordenaba el monarca en el mismo año de 1245, habría de reu-
nirse para formar regimiento los Martes y los Jueves, bien en la torre del Puente de Santa María,
bien en la catedral36. El discurso romanceado y caballeresco que sobre el sueño de una legendaria
identidad cristiana de una Hispania musulmana convertida presenta la primitiva sala capitular
del claustro burgalés ha de entenderse también en el marco de una definición identitaria de estos
caballeros villanos. La progresiva influencia de esta oligarquía urbana no sólo en el gobierno de
la ciudad sino también en el de la propia catedral –miembros de las familas más influyentes ocu-
pban caragos importantes en el cabildo burgalés- contribuye a explicar el particular tono de esta
versión visual de la historia.
Del dominio real –y físico- de este nuevo grupo social en la catedral da cuenta el hecho de
que Juan Estébanez de Castellanos, perteneciente a una de estas principales familias burgalesas
y que, tras ocupar el puesto de merino de Burgos en 1334, 1335 1336 y 1338, acabaría siendo el
canciller del rey, hubiese construido su capilla funeraria familar en el mismo claustro, es más, en
un emplazamiento contiguo a la sala capitular, y que ésta debió ser levantada inmediatamente
después que aquélla, como puede demostrar el parentesco estilístico entre las portadas de ambas.
En el de la capilla del Corpus Christi el propio Juan Estébanez y su esposa aparecen efigiados en
la portada emulando hábitos propios de la vieja nobleza37.

35. Sobre los caballeros de Burgos véase T. Ruiz, “The transformation of Castilian municipalities”, passim; y espe-
cialmente J. Rodriguez Velasco Order and chivalry : knighthood and citizenship in late medieval Castile, Philadel-
phia, University of Pensylvania, 2010.
36. T. Ruiz, “The transformation of Castilian municipalities”, p. 27.
37. La capilla debió ser labrada entre 1340 y 1350, en los años en que el canciller adquirió su status más importante
en la corte. Véase Teófilo F. Ruíz, “Two patrician familias in late medieval Burgos: The Sarracín and the Bonifaz
(Revised English version of “Prosopografía burgalesa 1248-1350”, Boletín de la Institución Fernán González 184
(1975), pp. 476-499, en Teófilo R. Ruíz, The City and the Realm: Burgos and Castile in the Late Middle Ages, Ashgate,
Aldershot, 1992, pp. 1-26, esp. p. 24 y, especialmente Salvador de Moxó, “Juan Estábanez de Castellanos. Elevación
y caída de un consejero regio en la Castilla del siglo XIV”, Homenaje a Fray Justo Pérez de Urbel, Silos, 1976, pp. 407-
421. La fecha de 1350 como límite para su labra vendría confirmada por la prematura muerte del canciller, quien
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Es más, el dominio de ciertas áreas del poder vinculado al monarca, el papel que como
consejeros o cancilleres llegaron a alcanzar en la jerarquía administrativa contribuye a explicar
ciertos subtemas que se subrayan en la particular versión esculpida de los amores de Flores
y Blancaflor en Burgos -el papel que se concede al aprendizaje en letras del protagonista, o la
singular importancia que adquieren sus dos consejeros Garsion y Gandifer en las escenas histo-
riadas. Garsión acompaña al joven Flores en el mesulón de la infancia y la declaración amorosa
(Fig. 5); Garsión y Gandifer están presentes en el reencuentro “oriental” entre Flores y su amada
(Fig. 6); y ambos, ya canosos, uno de ellos caracterizado como juez por la maza que lleva en su
mano –cabe recordar que el cargo de merino de Burgos fue ocupado durante la primera mitad
del siglo por estos caballeros villanos- , custodian al rey Flores, encanecido también, en la escena
final en que los musulmanes hispanos le rinden homenaje (Fig. 9). Ambos, como Flores apare-
cen prolépticamente caracterizados como cristianos desde el inicio del relato visual, como in-
dicio de su futura conversión, pero la conversión de los consejeros no habría de ser meramente
espiritual, y su indumentaria cortesana demuestra una declaración sobre la conversión/ cons-
trucción de una nueva identidad social: los caballeros villanos de Burgos redefinían su identidad
irrumpiendo en un relato romanceado que pretendía redibujar la propia identidad de Hispania
a mediados del siglo XIV.

cayó en desgracia tras la muerte del monarca, y murió fruto de las represalias de Pedro el Cruel contra el equipo de
consejeros afectos a su padre y a su amante doña Leonor de Guzmán.
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Fig. 1.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro oriental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Flores galopando hacia el norte alejándose de su amada. 1240-1245

Fig. 2.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro oriental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Flores disfrazado defiende el honor de Blancaflor en singular combate con el Senescal. 1240-1245
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Fig. 3.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro occidental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Infancia de Flores, que se aplica al estudio. 1240-1245

Fig. 4.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro occidental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Blancaflor, niña, recibe el consejo de su madre? 1240-1245
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Fig. 5.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro occidental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Flores y Blancaflor intercambiando regalos y miradas amorosas en un jardín. 1240-1245

Fig. 6.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro occidental. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Cupido dispara sus flechas hacia los amantes, mientras un centauro intenta impedírselo. 1240-1245
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Fig. 7.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro sur. Detalle de la Historia de Flores y Blan-
caflor. Reencuentro de Flores y Blancaflor en El Cairo. 1240-1245

Fig. 8.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro norte. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Los reyes moros de la península rinden homenaje al rey Flores, convertido al cristianismo. 1240-1245
2502 XVIII CONGRESO DEL CEHA. MIRANDO A CLÍO. EL ARTE ESPAÑOL. ESPEJO DE SU HISTORIA
Las “estorias” de Flores y Blancaflor en la Castilla medieval: Amor, política e identidad”
Rocío Sánchez Ameijeiras

Fig. 9.- Catedral de Burgos. Sala capitular del claustro alto. Mensulón en el muro norte. Detalle de la Historia de Flores y
Blancaflor. Gersión y Gandifer caracterizados como juez y consejero, respectivamente. 1240-1245