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Tedulo Lpez Melndez

Obras selectas Tomo I

Ensayos Literarios y traducciones

Con prlogo de Victoria de Stefano

ndice Prlogo de Victoria de Stefano Jardines en el mundo


El otoo y las letras La casa de DAnnunzio Alberto Moravia, maestro narrador de la alienacin Italo Calvino: El neorrealismo italiano y las trampas del populismo Manuel Bandeira, ciudadano de Pasrgada

Pessoa, la respuesta de la palabra


1 PESSOA DE CUERPO ENTERO 1.1. El hombre 1.2. Las revistas y los grupos 1.3. Rousseau, Nietzsche y Antero de Quental 2. PESSOA, PRODUCTOR DE ESTTICAS 2.1. El saudosismo 2.2. El paulismo y el interseccionismo 2.3. El neoclasicismo y el sensacionismo 2.4. Los heternimos toman posiciones 2.5. Todos los caminos van al mismo sitio 3. ULTIMTUM 3.1. La parte destructiva del manifiesto 3.2. La partes constructiva 3.3. La Ley de Malihus de la sensibilidad 4. DE LA MONARQUA A LA REPBLICA Y PESSOA EL ENSAYISTA POLTICO 4.1. Desde la independencia de Brasil hasta el Estado Novo 4.2. Los proyectos 4.3. La Repblica, redencin de Portugal 4.4. La Repblica multiplica los vicios de la Monarqua 4.5. Las etapas republicanas 4.6. La decadencia y otras lineas maestras 4.7. Interregno. Justificacin de la doctrina militar en Portugal 5. SOBRE EUROPA Y LA REPBLICA ARISTOCRTICA 5.1. Iberia 5.2. La civilizacin que hoy llamamos europea 5.3. La guerra alemana 5.4. De la tirana y de la repblica aristocrtica 5.5. La democracia, sistema poltico de la de cadencia 5.6. Las revoluciones, utilidad destructiva 6. EL HOMBRE PORTUGUS 6.1. El carcter de los portugueses . 6.2. Cmo organizar la sociedad portuguesa? 7. EL SEBASTIANISMO Y EL QUINTO IMPERIO 7.1. Bandarra, las trovas del zapatero d Trancoso 7.2. El Rey Sebastin hace la guerra a los infieles 7.3. Antonjo Vieira, el sebastianismo propagado 7.4. Pessoa, la asuncin del sebastjanismo 7.5. Los cuatro imperios precedentes 7.6. Las clases de imperialismo 7.7. El Imperialismo Cultural portugus 7.8. Memsagem BIBLIOGRAFA

En el uso de la palabra
Ren Magritte: Viaje primaveral a Roma de la mano de un belga Adolfo Bioy Casares: un contrato de inmortalidad Sergio Pitol: Para leer a Ivn, nio ruso Michel de Montaigne: el Seor de la Montaa Fernando Pessoa: escritor en ingls William Shakespeare: Divagacin sobre los sonetos El ojo de Dionisio El espesor de la palabra Salvador Garmendia, el fiero pasante de lo oscuro Pessoa, un hombre absolutamente solo Addio a Luciano El generalsimo Miranda en el extremo de una barra Con Scorza Elinor Ostrom, el signo de los tiempos Hikikomori Se solicita un condominio La historia de amor y el agujero negro Said, el intelectual de la piedra contra el tanque Literatura y poltica: habitar el lenguaje El momento en que cada cosa parece posible Shakespeare: La dama morena era de Praga

Traducciones
Fernando Pessoa: Poemas sobre servilletas Poemas inditos de Fernando Pessoa Tres poetas Italianos del Novecento Breve Noticia sobre Eugenio Montale Antologa de Eugenio Montale Breve noticia sobre Giuseppe Ungaretti Antologa de Giouseppe Ingaretti Breve noticia sobre Salvatore Quasimodo Antologa de Salvatore Quasimodo

Prlogo Por Victoria de Stefano En el tomo I de los Obras selectas de Tedulo Lpez Melendz, poeta, novelista, ensayista, traductor, diplomtico con cargos en Portugal, Italia y Argentina, analista poltico, editor, se hallan agrupados sus ensayos literarios y traducciones de poesa, ensayos en los que se destacan claramente sus dos irrebatibles y no ocultadas pasiones literarias. La literatura y poesa italiana, DAnnunzio, Moravia, Calvino, Montale, Ungaretti, Quasimodo (Jardines en el mundo, Academia Nacional de la historia, 1986) y la portuguesa. Dentro de las letras lusitanas, la figura emblemtica del gran poeta del siglo XX Fernando Pessoa aflora como un yo es otro en relacin con el autor: algo as como un caso de introyeccin y prospeccin de s mismo, imbricandose, a travs de una indagacin muy personal, en los intereses y preferencias que son comunes a ambos: la poesa y la poltica, a travs de sus polmicos escritos polticos, utpicos, msticonacionalistas, saudosistas, regeneracionistas, redactados, corregidos, revisados y con frecuencia dejados de lado para ser retomados ms tarde por Pessoa al calor del amor a la grandeza de la patria, de cuya evolucin y despertar desesperaba, y de la lengua portuguesa, a la que por lo dems siempre consider como su nica patria. En los ensayos sobre los escritores italianos de la posguerra, la llamada generacin del 40, Lpez Melndez se concentrar en estudiar la gnesis y trayectoria del realismo de Moravia, signado por la influencia del marxismo, en su vertiente historicista de diagnosis de la sociedad, y el psicoanlisis, en su vertiente existencial, como instrumentos de exploracin crtica, y del neorrealismo de Calvino, con sus tintes de humor pardico, derivando cada vez ms hacia una narrativa imaginativa y experimental. Por otra parte, intenta poner de resalte el proceso por el cual estos autores, deslastrndose de la pesada carga de la tradicin literaria de las dcadas oscuras, provincianas, ticamente pasivas, genuflexas del fascismo, se vincularon esttica, estlisticamente y polticamente a las convulsiones y precariedades de los aos sucesivos al conflicto blico. El autor seala el papel que desempearon las tendencias pocales, marxismo y psicoanlisis, recogidas en la concepcin sartreana de la literatura comprometida, en el pensamiento poltico y cultural de Moravia y Calvino, tanto como en el de Carlo Levi, Pratolini, Pavese, Fenoglio y Cassola, todos cercanos a ese hito que fue la revista Il Politecnico, fundada por Vittorini, en el medio cultural italiano desde el fin de la guerra y hasta ms all de su defuncin en el ao 47. "Il Politecnico", como bien dice Lpez Melndez, excede los lmites de una revista literaria, pues le interesa toda la conflictividad social de aquellos aos. All aparece la denuncia de como la cultura anterior no ha sabido hacerse sociedad y proteger al hombre del sufrimiento. Pero la gran pieza de este primer tomo de las obras de Lpez Melndez es, por su nivel de experticia, el extenso y acucioso ensayo Pessoa, la respuesta de la palabra (Academia Nacional de la Historia, 1992). Pinsese que los manuscritos de Pessoa empiezan no solo a salir del inagotable bal y a ser publicados, sino a ser ledo y conocidos en nuestra lengua, solo a partir de mediados de los ochenta. Que muchos de sus lectores aun en la actualidad, y tal vez ms en la actualidad que antes, solo lo conocen como el poeta de la heteronimia, obviando, desconociendo su enigmtico, redentorista, ingenioso, contradictorio, incluso pueril, pero aun as rqusimo, embebido de sueos ensayismo poltico, por las relaciones que,en muchos de sus escritos, fragmentarios e inacabados, establece entre las formas polticas y el impulso cultural y, ms que cultural, espiritual, y en los que tambin intervienen y adoptan posiciones sus heternimos. As Lpez 4

Melndez afirma que el Pessoa productor de estticas, el Pessoa poeta, no puede ser comprendido a cabalidad sin esos ensayos, los que estudia, documenta, argumenta con rigor y a fondo. El tercer aparte del primer tomo de sus Obras selectas reune escritos variados, en este sentido es ms miscelnico: escritos a modo de bitacora viajera. Va de Magritte, a Bioy Casares, de Shakespeare a dos veces ms Pessoa, el Pessoa solitario y el Pessoa en ingls, de Miguel de Montaigneal al japons Hikikomori, Pitol, a Luciano Pavarotti y a su siempre bien recordado Salvador Garmendia: el hombre de la herida urbana. Por ltimo, tenemos, como cierre, sus traducciones de poesa. Los italianos del novecento: Ungaretti, Montale, Quasimodo y los Poemas sobre servilletas (Poemas inditos) de Fernando Pessoa. Los italianos y el portugus refrendando sus dos grandes pasiones literarias. Caracas, junio de 2012

Jardines en el mundo
(1986)

El otoo y las letras

El otoo provoca la floracin de reflexiones sobre la vida, por ello est indisolublemente asociado al oficio de las letras. Gide , en pginas escritas en Neuchatel en noviembre del 47, y recogidas en Feullits DAutomne, se dedica a analizar las perspectivas de la fe y de las ideas, representando la relacin otoo-final con gran fuerza; debemos recordar sus afirmaciones sobre la necesaria connivencia para ser sensibles a una estacin: entrar en el juego, en suma. La desnudez de las ramas y la resequedad de las hojas, tornadas las primeras desamparo y las segundas quejumbres, invocan las soledades interiores y los balances. Meditando al respecto vienen a mi memoria numerosas novelas donde el otoo aparece significativamente, envoltorios de situaciones y desarrollos, marco de conflictos y finales, tambin de inicios tumultuosos. Compruebo que numerosas obras fueron comenzadas en esta estacin, que en innmeros poemas se le refiere y que con incontables los relatos que comienzan por mencionarle. El otoo es bueno para la literatura. Trato de verificar si lo es tambin para la msica y la pintura. Recuerdo, s, "Las cuatro estaciones" de Vivaldi, aunque no s si fue compuesta en otoo, y "La grappe de la Terre promise ", de Puossin , en El Louvre . De esculturas, Regnadeu en Versalles y Bouchardon en Pars. Parece extrao, al inicio, que una estacin de desamparo y mudanza sea incentivo para la creacin. Hay, sin duda, una reaccin vital ante la proximidad de la desolacin representada por el invierno, desolacin, al fin y al cabo, temporal, dado que las plantas se recogen ante la inclemencia y en espera de la primavera para resurgir desafiantes de la mudez y del hasto. El otoo implica deseos de supervivencia, de voluntad de vencer las opacidades. Dino del Bo escribi en Le belle lettere que un ao sin otoo sera como un hombre sin corazn o como un hombre que no escuchara la voz de su conciencia. Es que el otoo es la estacin del examen profundo ante la conclusin de un ciclo. El otoo tiene implcitas mudanzas y bellezas especiales. La naturaleza asume una excepcional gracia hacindonos comprender todo cuanto ella nos dona. Los bosques son, inclusive, ms bellos en otoo que en primavera y las flores son suplantadas por otras igualmente bellas que gustan de vivir entre la niebla; dira que hasta el punto de exhibir un roco distinto asociable a la diversidad de tonos de las hojas amontonadas en las bases de troncos y tallos. Si a estos ltimos dirigimos la mirada, podemos encontrar desprendimientos, tonalidades, variaciones y acoplamientos que nos hacen considerar la ayuda solidaria que se prestan en los enmaraamientos de las serranas y tambin en los atropellados parques urbanos. A medida que esta estacin avanza hacia el invierno los crepsculos se tornan caprichosos y podemos apreciar las torceduras y nudos de las ramas transferidas siempre a algn prrafo de novela o a algn verso igualmente anudado y desnudo. Los crujidos de las hojas, el viento, el fro y la humedad, van parejos con la necesidad de retiro hacia los refugios, sea cuarto de pensin, casa confortable u ofrecimiento momentneo teido de promesas de perennidad. El otoo implica recogimiento interior. Es el festejo del creador al verse compelido por el tiempo exterior a iniciar un retiro siempre conveniente a su arte. Despus del verano la naturaleza exige reposo. En la ciudad puede notarse la transicin con el cambio de la luz solar a la luz elctrica y, si se tiene la suerte de estar en el campo, se comprobar que un crepsculo otoal tiene siempre un esplendor mgico y que las nubes hacen caprichos desde su transparencia. En el otoo las golondrinas parten. Lamartine saluda los ltimos das del otoo y contempla la hojarasca sobre la hierba mientras se pregunta sobre la suerte de los pjaros; quizs nadie conozca a fondo los secretos de su exilio; en todo caso, se compara a la hoja envejecida y pide a los tempestuosos aquilones ser llevado con ella. 7

El otoo acrecienta el silencio. El ruido intenso del verano da paso a una peculiar serenidad, a un silencio diverso de otras estaciones, a una quietud que podramos llamar incitante. Es un cambio de ritmo ms propiamente adecuado al latir del hombre, sentido siempre en forma especial por el escritor o el artista que percibe acentuadas sus propias tonalidades y desplazamientos internos. El tiempo exterior va con el interior, van juntos como mecanismos de relojera que se sincronizan. Declina la arboleda, larga las hojas el otoo como dejamos nuestros das y las ramas se desnudan como la madurez nos quita de encima todo lo sobrante, los pigmentos de la piel, la piel misma ya probada en los roces con la naturaleza humana. El sentirnos desnudos en los reflejos de los rboles convoca a la meditacin sobre nuestro propio trajn. Se acentan tambin las energas y se prodiga la mxima fuerza para escoger y mantenerse firme en el camino y fiel a los empeos. El otoo es una estacin de frontera y por lo tanto no deja perspectivas de revancha; esto lo hace solemne; el invierno est cerca con los temores que porta. El septentrin, cuna del otoo, sube, lento y vagabundo. Flaubert habla de juncos silbantes a ras del suelo y como las hojas de las hayas susurran en un temblor rpido. Se siente el crecer de las zonas de oscuridad y los das se hacen ms veloces y cortos; el crepsculo es un momento trgico, casi un grito. El otoo no era conocido en los tiempos antiguos. Las naciones ms septentrionales slo saban del verano y del invierno. El otoo se comenz a distinguir como aquel de la migracin de las manadas de ovejas, mientras los campesinos preferan dedicar las horas al almacenaje. La vendimia conserva, en nuestros das, mucho de su carcter primitivo. La fermentacin en las bodegas contina a parecer aquella tropa de faunos y de stiros danzantes, como en la mitologa. Esta relacin definitiva del otoo con la uva ha sido representada por muchos artistas; podemos ver el otoo como una mujer o una ninfa que sostiene un racimo. Por consiguiente, Baco tiene una vinculacin con esta maravillosa estacin; nunca falta, pues, la joven coronada de pmpanos y la cesta con uvas. El otoo es tambin temporada de caza y poca de la manzana, protagonista desde Adn en la historia humana. Sobre Newton cae una portndolo a meditaciones drsticas sobre los astros y sus leyes fsicas. No podemos olvidar que la Discordia, hija de la Noche y hermana de Marte, no invitada la fiesta de bodas, llega y tira una manzana A la ms bella!, dejando as sembrada la divisin. Todo nos impulsa en el otoo a iniciar el rito de llenar las pginas en blanco. Los fenmenos atmosfricos con sus nubes de tinta blanca luminosa, la temperatura inestable, el tiempo variable, la brisa matinal, la dulzura del despus de la lluvia. Ronsard transcribe el sentimiento potico de la naturaleza: si los rboles pierden cada otoo sus mviles cabellos, la luna se convierte en un adorno del silencio. Lamartine describe un da de otoo como entre la melancola y el esplendor, entre la bruma y el sol y, segn insiste, la neblina surge como humo de fuegos de leadores. Es la neblina que para Verlaine danza en la pradera mientras la luna es roja. Rousseau advierte que el carro del sol modera el fuego y que la aurora es estril para la divinidad floral, pero que Baco viene a sellar la alianza eterna que ha hecho con los hombres. Ah!, la densa neblina, para la montaa el otoo es una fiesta gloriosa. El sol reluce ofreciendo prpura a los rboles que pierden las hojas. P. Du Parys ( LAutomne : ses caprices , se poesie, ses manifestations ), nos recuerda la ebriedad de los poetas del Pars sentimental en las primeras horas del otoo al considerar que Dios volcaba sobre Francia una copa de estrellas y el tiempo portaba todava a los labios una gota de verano. Para Bataille la noche de octubre es una fusin de lluvia y viento y agrega: " Jentends hurler la chemine / Comme une sorcire avine ". Es por esto que para Alain ( Propos) el otoo suscita una atraccin emblemtica (el hombre enciende el fuego). Delante a un 8

tizn, piensa el gran escritor francs, el hombre no puede menos que sentirse un hombre y valorar en su pensamiento sus propias herramientas y la propia fatiga. El huracn golpea los vidrios de cada ventana: he aqu como la vida no puede continuar sola. El otoo exige la puesta en juego de la voluntad; la vida debe ser empujada, vivir exige esfuerzos. Quizs esto hace al otoo una estacin apreciada slo de una minora. Fundamentalmente la nuestra, la de quienes escribimos. No podemos asistir impvidos al nuevo enfrentamiento del bien y del mal. Debemos escoger, aunque la vida sea siempre nacimiento, sufrimiento, amor y muerte. Los animales, por instinto, buscan cobijo, pero el hombre est delante a selecciones y confrontaciones. Se trata de una prueba, de un examen. Se debe enfrentar un peligro. Como seal Alain, no es el tiempo de elogiar las abejas; si ellas duermen, entonces nosotros debemos despertarnos. Con Rodenbach , desde los viejos bancos, podemos mirar el crepsculo exquisito, el cielo lleno de procesiones rosadas, pero debemos escribir, la vida no camina sola, necesita de nosotros.

La casa de D'Annunzio Un gran arco de piedra a la entrada, el Pilo para recordar la lnea del Piave donde el ejrcito italiano resisti entre 1917 y 1918, teatro al abierto, templetes, nforas con tierras de cementerios, el auditorio con el avin en que sobrevol Viena el 9 de agosto de 1918. En la lluviosa maana hemos arribado a Gardone bajando desde Tremosine, poblado que ruega a la Virgen no cerrar la garganta de las dos montaas que se encuentran. El Lago de Garda brilla con los primeros rayos del sol y entre primavera y el inicio del verano la montaa an reconforta con destellos de nieve. Il Memoriale fue comenzado en 1921. La casa era propiedad del crtico de arte alemn Enrico Thode y fue expropiada por el gobierno italiano a un enemigo de guerra. DAnnunzio primero la alquila y despus la compra. En 1923 hace la primera donacin a los italianos ante un notario: aqu he venido a cerrar mi tristeza y mi silencio. En 1925 es declarado monumento nacional. DAnnunzio ampla, confiando siempre en el arquitecto Gian Carlo Maroni. El Museo dannunziano, el Archivo personal, el Archivo general y la Biblioteca, se alinean curiosos delante al Schifamondo, curiosa composicin que en definitiva significa el lugar donde el poeta se apart de los hombres. La Prioria es la casa de habitacin. Sobre el portal se lee: Clausura, fin che se APRASilentium, fin che parli. Escudos de armas de ciudades, objetos de importancia histrica de diferentes casas (como Canossa y Medici) y bajo el portal, a la usanza medieval, bancos de piedra para la distribucin de comida y limosnas a los pobres. A la izquierda un Fiat tipo 4, sobre el cual el comandante Gabriele DAnnunzio gui la marcha de Ronchi a Fiume la noche del 11-12 de septiembre de 1919, y el ltimo automvil, un Torpedo Isotta Fraschini. La influencia de DAnnunzio fue ms all de la literatura y se ejerci sobre las costumbres y la sociedad italiana al menos hasta la Primera Guerra Mundial. Primo vere (1879) y Canto Novo (1882) estn escritos con formas mtricas clsicas, pero desprenden, no obstante, un encendido sensualismo, y muestran una celebracin del goce que indican claramente lo que este hombre sera: la inmensa alegra de vivir, de ser fuerte, de ser joven, de morder los frutos terrestres. La vida ha pasado sobre la pureza elemental de aquellos primeros versos. Sobre ellos estn amontonados los recuerdos de lugares y das. Aqu hay millares de objetos. Los hay bellos y feos, costosos y sin valor. Son recuerdos. Los pisos con alfombras, los cuartos bastante bajos, cubiertos con estantes o cortinajes. Las ventanas, con vitrales, Los primeros crticos vieron la influencia de dos grandes del ottocento: Carducci y Verga. La impresin se desvaneci pronto. En 1882 apareci Terra Vergine, novela realista pero marcada por una gran atraccin por lo extico, la barbarie primitiva y la violencia, al igual que en San Pantaleone, de 1886. En Terra Vergine est retratada la feminidad pecaminosa y perversa. Se canta a Erodiade, la madre de Salom que le impulsa a pedir la cabeza de Juan el bautista, a Elena, a Lady Macbethel eterno femenino dannunziano. La entrada est revestida en leo y despus de siete escalones una columna sobre una piedra, con tres clavos simblicos. Il oratorio Dalmata, con la sillera de un viejo coro de iglesia; aqu DAnnunzio reciba los visitantes; en el techo la hlice del hidroavin en que Francesco De Pinedo cumpli su clebre vuelo de 55 mil kilmetros. Cruces, cojines, alfombras, lmparas, imgenes, objetos religiosos. En Roma, en medio de la vida mundana, sufre influencias culturales; al fin y al cabo, era un feroz lector de la literatura europea. De los primeros poemas a Il Piacere (1889) hay un largo trecho; aqu aparece el hroe decadente a lo Dorian Grey, refinado, aristocrtico, usufructuario de la belleza. La 10

carga sensual y vital inicial se ha corrompido; el sensualismo ha pasado a ser lujuria, la disponibilidad para las sensaciones se ha convertido en busca del artificio. En La stanza del Giglio est la biblioteca de literatura e historia italiana, mesa repleta de objetos, bandejas, tabaqueras, un veln, una silla y carpetas de cuero, pero, sobre todo, el rgano con tantos lirios pintados. En Poema paradisiaco (1893) y en la novela LInocente (1892), se encuentran otros claros ejemplos del cansancio que sigue a la realizacin del placer, la saciedad de la carne y los deseos de retorno a una vida pura. No sin artificialidad, estn aqu retratados estados de nimo de convalecencia espiritual. En Le stanze delle reliquie el sentido est dado en los versos incisos: Tutti gli idoli adombrano el dio vivo/ Tutte le fedi attestan luomo eterno/ Tutti i martiri annunziano un sorriso. Sobre la entrada apenas cinco pecados capitales se mencionan: para el dueo de la casa la lujuria y la avaricia no eran tales. Smbolos de varias religiones, el volante destruido de un carro en que un amigo perece en una carrera a la que es impulsado por D Annunzio, cortinas, cojines, guilas, objetos de arte antiguo o de importancia histrica, un vitral que representa Santa Cecilia al rgano. En 1892, la lectura de Nietzsche, de donde toma las indicaciones morales y polticas del superhombre. Al estilo decadente de Il Piacere se agrega una trama enredada que antes no exista. As, en Vergine delle rocce (1895) teoriza el derecho de dominio de la aristocracia sobre la plebe. Ideologa antidemocrtica, sin duda reflejo sobre Italia del estado fuerte que encarnaba Bismark como contrapeso a las organizaciones populares. DAnnunzio daba ennoblecimiento artstico a esta poltica, fomentando comportamientos culturales muy sentidos en los primeros aos del 900. Est marcada buena parte de su obra futura. En la Sala del Mappamondo todas las paredes estn cubiertas de estantes (clsicos, libros de arte, el ncleo alemn de la biblioteca del primer dueo); un gran mapamundi, un rgano, recuerdos de Napolen I (la mscara mortuoria, la tabaquera, medallas, un volumen de Memorial de Sainte Helene, de 1828). Porcelanas, sillones, una ametralladora austriaca, bustos, pinturas, seda, tapices, madera. El superhombre tribuno es electo diputado por la derecha en 1897, aunque se pasa a la izquierda a la hora de discutir las leyes represivas. Este fondo decadente, estetizante, sobre el cual se eriga superhombre, tiene un fondo particular que encuentra definicin exacta en la expresin de Contini: desiderio estetizzante davventura ulissea La Sala de la Msica o Camerata di Gasparo tiene doble cortinaje, negros y morados, dos pieanos, columnas de mrmol, estatuillas, sillones, cojines, y un doble techo en tela sostenida con hicos. La zambracca inicia la parte de las habitaciones privadas: guardarropa, objetos para la correspondencia y para las comidas solitarias; armarios, lmparas, adornos azules sobre la sede verde de las paredes, busto. Aqu muri, improvisamente, el 1 de marzo de 1938. Canto novo (1882), Intermezzo (1884), Il libro delle vergine (1884), Isaotta Guttadauro (1886), LIssotteo e la Chimera (1890), La Armata dItalia (1889). Delante del escritorio donde muri se comienza a elencar ttulos. Con la vena del superhombre aparece el dramaturgo, grandilocuente por lo dems; claro que no me olvido de Eleonora Duse, la ms famosa e influyente de las amantes. Lujuria, sangre, violencia y sacrilegio. La stanza della Leda es el cuarto del poeta, sin ventanas y pleno de muebles y objetos orientales. A la cabecera, Shakespeare, Dante, Belli, Verlaine y Sthendal. Sobre la cama una estupenda cubierta de seda. Sobre la pared platos diversos. Frente al lecho, una estatua desnuda que DAnnunzio cubra de la cintura para abajo. Una cita, en oro, de Dante, sobre las mujeres amadas. En La figlia de Dorio (1904), entre el mundo Apruzzese, aparecen ideas de expansin econmica, de imperialismo, de misin italiana en frica. En el Bagno hay dos mil objetos, preferentemente en azul y en verde, mujeres desnudas, baera azul, sillas negras tapizadas 11

en seda, obsidiana. El primer libro de Laudi (1903) es Maia, un poema autobiogrfico con ardor de experimentacin y aventura; el segundo, Electra, es dedicado a la celebracin de los hroes; el tercero, Alcyone, es distinto porque falta el superhombre y est a mitad de camino entre el primer DAnnunzio y el Poema paradiasiaco. La Stanza del Lebbroso es singular: en la Edad Media un leproso era considerado una persona sagrada, tocada por Dios, como se consideraba a s mismo DAnnunzio; techos, paredes y vitrales son de Guido Cadorin; el cuarto tiene un segundo mplano con una cortina de gamuza y una cuna en forma de urna cubierta de una tela oscura con frase de oro, como las que se ponen sobre los muertos; cojines, una estatua, baranda dorada, fotos de la madre y de la Duse; era utilizado por el poeta para la meditacin, rodeado de muerte, bustos, lmparas, cuadros, una piel de leopardo y un busto que lo representa. Aquella denominacin de nocturna a una parte de su obra viene del libro Nocturno, escrito en el 16 y publicado en el 21, cuando DAnnunzio est obligado a la inmovilidad y a la oscuridad por una herida en un ojo; all hay un repliegue interior, la presencia casi de la muerte. La Stanza delle Chelli es el comedor para los huspedes, a los que nunca acompaaba. Leo lacado y colores violentos, rojo, negro, oro, vitrales multicolores, objetos orientales, un Buda, madreperla en las vidrieras, la larga mesa negra con sillas imponentes y una inmensa tortuga al puesto suyo (sta haba sido regalada al poeta y muri en los jardines; con la caparazn autntica, el escultor Renato Brozzi hizo una bella obra); libros, sobre las paredes y el techos conchas de ostras revestidas en lminas de oro. 1890-1898, Roma, Napoli, Abruzzo. Giovanni Spiscopo (1891), Elegie Romane (1892), Trionfo della Morte (1894). Y el teatro que comienza: La citt morta (1896), Sogno d un mattino di primavera; despus Florencia, de 1898 a 1910: Sogno dun tramonto de Autunno (1898), obras de teatro: La Gioconda (1899), La gloria (1889), Francesca de Rimini (1901), La nave (1908). poca de grandes libros: Il fuoco (1900), La fiaccola sotto el moggio (1905), Pi che lamore (1906), Fedra (1909). Escriba en la Officina, la puerta de entrada baja, lo que obligaba a la inclinacin; sobre el marco de la entrada: hoc opus, hic labor est; leo claro, tres ventanas sobre el lago, el busto de la Duse que DAnnunzio cubra mientras trabajaba, el busto de la madre, documentos, manuscritos, libros, a la izquierda una pequea biblioteca con los libros de consulta inmediata, un caballo, copias de estatuas griegas, fotografas de guerra, yesos. De 1910 a 1915 se fue a Francia perseguido por las deudas, y fue escritor francs: Le martyre de Saint Sebastin (1911), La Pisanelle ou la Mort parfume (1912), Le Chevrefeuill (1913), pero tambin Contemplazione della morte (1912) y Le Canzoni della gesta doltremare, celebrando la invasin de Libia. Inundacin de exquisitez impresionista. Hay una disponibilidad excesiva para las sensaciones, lo que es, al mismo tiempo, su lmite: palabra pobre de interioridad, sin la resonancia potica de un Verlaine. Hay una habilidad que causa la impresin de experimentacin sensorial y literaria. Scrittoio del monco: pequeo estudio, armarios, y biblioteca, destinado a la correspondencia que, sin embargo, DAnnunzio no poda responder en su totalidad, razn por la cual coloca sobre el ingreso una mano roja cortada sobre fondo oro y la inscripcin recisa quiescit. Estamos a la salida. Recuerdo: La leda senza cigno (1916), La riscossa (1918), Per lItalia degli italiani (1913), Canti de la guerra latina (1933) Il secondo amanti di Lucrezia Buti (1924), Il compagno dagli occhi senza cigli (1928), Libro segreto (1935) Teneo te Africa (1936). Fuera nos esperan los jardines de la Prioria, con el bochetto delle magnolia que cerca lArengo, donde se reuna con sus compaeros de batallas, il cortiletto degli schiavoni, con pozos renacentistas, el prtico del pariente (dedicado a Miguel ngel, con quien el poeta manifestaba afinidad espiritual y donde se haca msica por el verano), la Villa Mirabella 12

con la tumba de su mujer la princesa Maria de Montenevoso, la villeta dellacqua pazza con puentes y cascadas, que da al laghetto en forma de violn, que va a comunicarse con el torrente de lacqua savia. Si bien desprovincializa la literatura italiana introduce del decadentismo slo los aspectos vistosos. El Museo tiene recuerdos de guerra, copias de obrfas de Miguel ngel, un e lefante oriental, cermica china, cuadros que le fueron hechos, traducciones y, sobre todo, resalta la vitrina de Eleonora Duse, con su mano en mrmol, y las cartas. Il Viale di Aligi, la fuente del delfn, la Nave Puglia y, arriba, Il Mausoleo, rodeada su tumba de la de compaeros de armas. Llueve y decidimos que a falta de mass-media existi DAnnunzio para dar a aquella poca el mito cotidiano (amores con mujeres excepcionales, mundanidad, autos, aviones, acciones de guerra llenas de valenta, pero tambin de de bsqueda del bel gesto). Mientras nos acercamos a la piedad del lago, vienen a nosotros erotismo, exotismo, exquisitez, diletantismo.

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Alberto Moravia, maestro narrador de la alienacin Alberto Moravia (seudnimo de Alberto Pincherle) naci en Roma en 1907, en el seno de una familia de media burguesa; su padre era arquitecto y pintor. Fue un nio muy enfermo, sufriendo, incluso, de tuberculosis sea, enfermedad que lo acompaar hasta avanzada la adolescencia. A los 16 aos y medio, como gustaba de precisar Moravia, comenz a escribir la que sera su novela ms famosa, Los indiferentes, publicada en 1929. No tuvo ninguna preparacin acadmica, pero fue un voraz lector. Siempre vivi en Roma, ciudad que consider tranquila y de buen clima, aunque en determinado momento coment que si tuviera voluntad de cambiar de ciudad quizs vivira en Pars. Fue un viajero impenitente, llegando, incluso, a residenciarse en Mxico por un ao. Su vida sentimental fue agitada. En 1941 se cas con la escritora Elsa Morante, formando una pareja clsica de la literatura italiana que persisti a pesar de su separacin de muchsimos aos; la Morante falleci en Roma luego de una larga enfermedad. Moravia vivi 20 aos con Dacia Maraini y se le contaron numerosas amantes. Finalmente se cas con Carmen Llera , una espaola de treinta aos, boda que ocup espacio no slo en las pginas especializadas en tales sucesos sino en las literarias, pues numerosos poetas y escritores escribieron sobre el acontecimiento. Moravia fue extraordinariamente prolfico y sus obras completas como narrador y ensayista, incluso teatrales, son de difcil enumeracin. En relacin a su obra, he llegado a contar ms de 560 libros o artculos de fondo, slo en Italia, haciendo notar que fue traducido a numerosos idiomas y despertado el inters de numerosos crticos extranjeros. Su obra narrativa ms famosa es la primera, Los indiferentes. El joven Moravia se propuso una tragedia a la manera de Shakespeare, pero le sali una novela con evidente influencia de la estructura teatral. Emple tres aos en el esfuerzo, para encontrarse con el rechazo de las editoriales. Al fin la publica y comienza un perodo que tiene su primera escala en Suiza. Moravia es, pues, ese tipo de escritor cuya obra ms importante es la primera. La novela tuvo un gran xito, fundamentalmente por resultar bastante escabrosa para su tiempo, lo que llev a las acusaciones de inmoralidad que los puritanos pronuncian en estos casos. Aqu se encuentra la descripcin de un universo negro y un enredo de existencias oscuras de autnticos enfermos morales. En verdad puede decirse que este libro desmitificaba el moralismo fascista y mostraba la carencia de todo valor tico de la sociedad italiana. En aquellos aos era la poesa la predominante y la aparicin insospechada de un escritor realista que describa un tipo humano incapaz de vivir y sumergido en la "indiferencia", paradigmtica actitud existencial, fue recogida por buena parte de la literatura europea. Esto ha llevado a decir que Moravia fue el precursor de una especie de "existencialismo literario" que recoge Sartre 15 aos despus. Era, por lo dems, una prosa clara y precisa que contrastaba con la literatura dominante del momento. Como ocurre en estos casos de primera obra imprescindible, se ha repetido mucho que Moravia no hizo otra cosa que escribir siempre el mismo libro. Borges se hubiese sentido a gusto con esta afirmacin, pero tambin el propio Moravia que admite la cuestin como cierta, no sin dejar de observar que la diferencia est en que cada ao cambia su manera de ver los mismos temas. Desde esta primera novela la crtica lo comenz a llamar poeta de la indiferencia y el aburrimiento, calificativo reforzado con La Noia, novela-ensayo de 1960. Moravia, en mi ptica, es el gran novelista de la alienacin, fenmeno de nuestro tiempo. Comenzamos a verlo en Los indiferentes, donde prevalece una insuficiencia, una 14

incapacidad de adecuarse a la realidad, al tiempo que la realidad misma es escasa. Oscuridad y vaco rondan desde la primera hasta la ltima pgina. Los protagonistas se debaten en la incapacidad para la comunicacin, para morder la realidad, mientras todo es presidido por lo que bien pudiera llamarse una "enfermedad de los objetos", dado que es imposible establecer un verdadero contacto con ellos y una autntica relacin con los hombres. Al tomar una tpica familia de la burguesa romana para su novela, Moravia hace una escogencia que se repetir a lo largo de toda su obra. Bien se puede hablar en l de un realismo novedoso y alguna crtica llega a dudar si es un escritor realista alguien que vive en el sueo afirmando que parece ms bien un escritor onrico, duda que Sanguineti ("Alberto Moravia", Murcia, 1977) resuelve cuando asegura que esta es una opinin de quienes no comprenden el realismo burgus, fatalmente condenado a una dimensin absolutamente fantstica en una honesta dimensin del sueo (como puede proponrselo el honesto Michelle de Los indiferentes o el Agostino de la novela del mismo nombre, un sueo del "pas inocente"). Entre 1935 y 1940 escribe una serie de obras consideradas como no muy relevantes. Son propiamente digresiones sobre la problemtica moral de los indiferentes. Le ambizioni sbagliate (1935) se caracteriza por la aparatosidad. La mascherata (1941) es de pura polmica poltica. Lepidemia (1944) nos presenta una visin surrealista. En este mismo ao aparece Agostino, donde se hace ms patente la bsqueda del "pas inocente", en la ptica diversa de cada uno de los personajes. Este tema, caracterstico de la literatura italiana del pasado siglo (incluso en la poesa), asoma una obvia imposibilidad de adaptacin. Para Michelle, el protagonista de Los indiferentes , el "pas inocente" es uno como aqul de la sociedad burguesa anterior a la irrupcin fascista; para Agostino se trata ms bien de una "sociedad natural", de una sociedad sin historia, ms all de la historia. Moravia haba dicho, hablando de Los indiferentes (en Storia dei miei libri, Epoca Lettere , N 231, 28 de marzo de 1953), que era el drama de la bsqueda de una razn absoluta para la accin y la vida, bsqueda que en tales condiciones y circunstancias estaba evidentemente destinada al fracaso. En Agostino, la alienacin se presenta, adems, como una prdida de la "antigua inocencia" en un ser que no alcanza la condicin viril y serena que haba esperado, viviendo, por el contrario, en una infeliz suspensin, en un estado hbrido de confusin. Los personajes moravianos realizan esfuerzo desesperados por alcanzar la "normalidad", objetivo que les resulta imposible. Como hemos dicho, la enumeracin de la obra de Moravia es asunto largo. Merecen mencin Limbroglio (1937), La disubbidienza (1948), descripcin de la enfermedad moral del mundo burgus, La romana (1947), descripcin de la vida de una joven que llega a la prostitucin despus de una frustrante primera experiencia amorosa e Il conformista (1951) que Sanguineti ( ibid ) no considera una novela destacada; aqu aparece, como en toda la obra narrativa de Moravia, un personaje que busca desesperadamente hacer lo que los dems y ser como ellos, para as salir del aislamiento terrible de la anormalidad, ya que ser diferente es sinnimo de culpabilidad. Il disprezzo es de 1954 y la famosa novela-ensayo La noia de 1960. Aqu, por oposicin a Agostino, el protagonista vive en una realidad y una naturaleza identificadas, en las cuales bien se puede naufragar. El hombre en rebelda, con sus intiles tristeza y rabia, est definitivamente liquidado. Por vez primera, tal vez explicada por tanta pasividad, Moravia eleva una mujer a centro de una obra narrativa. Se ha hablado de Moravia como un pesimista, aunque el calificativo parece un tanto elemental. El marxismo y Freud aparecen evidentemente en su obra, aunque seguramente Moravia no hizo lecturas muy profundas de ninguno de los dos. Moravia es marxista en la medida en que lo puede ser cualquier hombre culto de nuestro tiempo. l mismo dijo que 15

el marxismo se equivocaba cuando pasaba a dar respuestas positivas, pero que era insustituible cuando diagnostica la sociedad burguesa. Moravia, realista que consider el arte como toma de conciencia, us el marxismo como un instrumento de investigacin. l fue uno de los primeros en proclamar al intelectual como un testigo de su tiempo, y el suyo, y el nuestro, ha sido, sin duda, el de la alienacin. El camino recorrido viene, pues, desde Los indiferentes; es famoso el pedazo de la pistola descargada: Michelle decide matar a Leo porque ha seducido a su hermana, pero este "indiferente" espera no encontrar a su vctima pues podra perder la decisin de matarlo; algunos sealan este episodio como ejemplo de la "vocacin moralizadora" de Moravia; en todo caso, hace un autntico cuadro expresionista cuando dice: "Hara falta matarlo sin darse cuenta"; cuando llega el momento la pistola est descargada, de otra manera no podra estar la pistola de este "indiferente". En Agostino se encuentra uno de los poqusimos casos en que Moravia siente piedad por uno de sus protagonistas. Pero es sin duda en La noia , donde est ms patente el anlisis, que hemos mencionado, hecho con marxismo y psicoanlisis. De esta manera Moravia participa en el fuerte debate sobre la alienacin que domina la Italia de los sesenta y que tuvo manifestaciones importantes, como por ejemplo algunas clebres pelculas de Antonioni. Moravia precisa que, para l, aburrimiento no es simplemente lo contrario de distraccin (ms bien se parece a sta), sino ms bien una insuficiencia de la realidad, una prdida de vitalidad de los objetos. Explica que este sentido del concepto de aburrimiento le viene de lo absurdo de la realidad, de la conciencia de su ausencia, de relacin con las cosas; aburrimiento es, pues, incomunicacin. Algunos crticos han sealado en nuestro escritor actitudes ms propias de un cientfico que de un literato, arguyendo que en su obra hay una evidente falta de cambios. Quizs sea ms apropiada la crtica que habla de novela-ensayo en algn Moravia. Es verdad que usa instrumentos cientficos como el marxismo, el psicoanlisis, la sociologa y la ciencia de la comunicacin, pero siempre haciendo de sus personajes ejemplos de una condicin existencial antes que histrica. Usa, es verdad, un lenguaje ordenado, disciplinado, para algunos propios de un escritor anglosajn, pero una prosa profundamente lcida, digna de un gran desmitificador. Mencin destacada merece la obra de cuentista de Moravia, donde se celebran especialmente Inverno di malato, Racconti romani (1954) y Un altra vita (1974). Los cuentos romanos, seguidos posteriormente de otra coleccin titulada Nuovi racconti romani (1959) son famosos por su descripcin del mundo popular de la capital italiana. En la ltima coleccin, se dedica, en cambio, a su viejo hbito de mirar a la gente de extraccin burguesa, donde los horizontes parecen terminar en el dinero y el sexo. La ancdota de Inverno di malato es de aquellas apasionantes que hace recordar la habilidad narrativa de Maupassant: un joven de origen burgus, sin ninguna personalidad, est hospitalizado en un mismo cuarto con un cnico viajero de comercio; este hombre lo somete a todo tipo de vejmenes y el joven, para ganar su estima, se propasa sexualmente con una adolescente inglesa invlida. En " Cortigiana stanca " (1927) un joven abandona a su amante porque ha llegado a la madurez. En " Delitto al circolo ddel tennis ", un grupo de jvenes invita a un baile, para mofarse de ella, a una vieja princesa y terminan asesinndola. En verdad, las mujeres en la narrativa de Moravia son maduras, en crisis por la prdida de la juventud, o viejas locas o nias mimadas por la enfermedad. Moravia tambin destac como ensayista. Basta enumerar La Speranza (1944), Un viaggio in URSS (1958), Luomo come fine e altri saggi (1964), La rivoluzione culturale in Cina (1968), A quale trib appartieni? (1972), Un idea dellIndia (1962) e Impegno controvoglia (1980). Como lo indican los ttulos, buena parte de ellos son resultados de sus viajes y de su condicin de periodista. Baste recordar que desde 1935 16

colabor en "La Stampa " de Turn y fue codirector de la revista " Nuovi argumenti ", fundada en 1953. Pero antes de entrar en el Moravia periodista y crtico de cine debemos detenernos en un ensayo especialmente interesante titulado "I miei problemi " y publicado en " LEspresso " (26 de mayo de 1962) pues aparte de haber levantado una gran polmica , donde participaron entre otros Pier Paolo Pasolini y Enzo Siciliano, aclara muchos de sus conceptos. All comienza por analizar el concepto de alienacin en Marx para llegar al fenmeno de hoy en la industria cultural, o lo que es lo mismo, de corrupcin de la cultura, en cuanto sta se convierte en un producto y, ms all, en uno de la vulgaridad e irrealidad que afligen al mundo moderno. Corrupcin de la cultura, en cuanto sta se convierte en una mercanca sujeta a las condiciones y exigencias del mercado. Irrealidad, en cuanto a la incapacidad de los hombres alienados de establecer una relacin autntica con las cosas, con el trabajo, con la sociedad y en cuanto son verdaderamente objetos y no sujetos. El planteamiento fundamental de Moravia es: las masas olvidan pero el escritor recuerda. Y lo hace por todos aqullos que quieren olvidar. Moravia habla de alienacin como de algo extendido sobre la faz de la tierra. "Nos damos cuenta a travs de los frutos del rbol, o sea, a travs de la brutalidad, estupidez, vulgaridad, deshumanizacin y, en fin, irrealidad de las cosas y de los hombres en torno a nosotros". Despus de advertir que el marxismo es un instrumento precioso de conocimiento, advierte que "se debe escribir de lo que es y no de lo que no es". La alienacin domina al mundo y el escritor debe hablar de ella hasta que exista, es decir, hasta el momento de la liberacin. Moravia analiza dos vas posibles para los escritores "objetivar" la alienacin: el realismo y la experimentacin. En este ensayo manifiesta su aceptacin del realismo como va, pero le exige un "carcter cientfico", porque entiende que slo la ciencia es verdaderamente objetiva; es decir, una concepcin parecida a lo que Lukcas llamaba "realismo crtico". De esta manera, Moravia proclama la validez del realismo si escruta las causas de la alienacin. Por otra parte, considera el experimentalismo como bsqueda de nuevas formas de lenguaje para llegar a una relacin fresca y autntica con la realidad, cosa que las viejas tcnicas literarias no pueden asegurar. En este sentido, piensa que Proust fue, de algn modo, uno de los primeros escritores experimentalistas de este siglo. En todo caso, realismo y experimentalismo, surgen de la misma necesidad: el carcter oscuro, misterioso, indescifrable de la realidad y la carencia de relacin con esta realidad. Moravia expresamente advierte contra los que protestan contra el experimentalismo y entre otras cosas recuerda que ste siempre ha existido: en todos los tiempos buscan nuevas tcnicas de lenguaje en sustitucin de las viejas frmulas agotadas. La experimentacin, agrega, es caractersticas de las pocas espiritualmente aguerridas y ambiciosas. As, las dos tendencias por l sealadas, realismo y experimentalismo, aparentemente opuestas, resultan hermanadas por esta comn exigencia. Moravia, finalmente, hace algunas observaciones, sealando en su obra el monlogo como reflejo del aislamiento del individuo en la sociedad de masas, el flash-back como un deseo de evasin de la realidad insoportable y la confusin de los planos, como reflejo de una desintegracin del hombre histrico. Este incansable hombre de letras continu publicando. Los ttulos se sucedieron ininterrumpidamente. L attenzione (1965), Una cosa una cosa (1967), Il paradiso (1970) Io e lui (1971), Un altra vita (1973), 1934 (1983), La cosa (1984 ). Nunca dej de escribir sus crnicas de cine, seguramente ms de mil, nunca de un film comercial por ms de alto nivel que fuere, si en el fondo dependa ms de la produccin que del director. 17

Pero Moravia no estara completo sin una referencia, aunque breve, a su labor en la prensa, dado que toda su vida colabor en peridicos y revistas. Comenz en 1931 cuando "La Stampa " le pidi que fuera a Londres, aclarando que aceptaba el encargo por voluntad propia no por el simple hecho de habrsele entregado la comisin. All recibi un telegrama ordenndole que fuera a Asia Central y l se neg, porque quera escribir una novela. Esto lo explica en un interesante ensayo, "El escritor periodista y el periodista escritor", incluido en Il potere delle parole (Editrice "La citt del sole ", Roma 1983). Aqu Moravia precisa que l no escribe para los peridicos sino en los peridicos. Esta es, segn l, la frmula clave que debe respetar un escritor. En su incansable actividad creadora no falta, siquiera, un volumen de fbulas para nios, Un miliardo di anni fa." (1979) y el teatro, La mascherata y Beatrice Cenci (1958), Il mondo quello que y Lentrevista (1966), Il dio Kart (1968) y La vita gioco (1969). Una maana de invierno caminaba por Roma cuando vi una escena cotidiana, un viejecito que peleaba a grandes gritos con un taxista. Las cejas inmensas eran inconfundibles. Me acerqu a saludarlo y sonri. La furia de la discusin volvi a dominarlo, pero me dijo "vivo aqu", sealando un apartamento de un viejo edificio de Prati . Yo deba partir de Roma al da siguiente y as lo hice. Moravia se perdi en el trfico romano conduciendo l mismo a toda velocidad. La entrevista que me plantee se qued en el tintero. Despus lleg la noticia de su muerte. Acostumbro verlo en el Lungotevere y leer a este maestro narrador de la alienacin.

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Italo Calvino: El Neorrealismo italiano y las trampas del populismo Italo Calvino naci en Santiago de las Vegas, un pequeo pueblo vecino a La Habana, en 1923. Hijo de emigrantes italianos vivi, no obstante, toda su vida en Italia, con corto intervalos en el exterior. Es en 1947 cuando irrumpe en la literatura con su primera novela, Il sentiero dei nidi di ragno. Aquellos son los aos del neorrealismo, el movimiento literario, o ms bien el estado de nimo, que envuelve a la pennsula en la posguerra. La disensin se origina en los aos mismos de la resistencia. Entre quienes pretenden simplemente una restauracin considerando que el fascismo es una enfermedad del Estado liberal y quienes quieren profundizar los cambios sociales, no falta la controversia. En Europa oriental se instalan regmenes comunistas y los italianos descubren toda una literatura y una serie importante de autores que le han estado vetados por el fascismo. La pregunta obligada de los escritores es qu hacer. La literatura anterior a la guerra les parece vaca, ajena a la realidad y, sobre todo, cmplice de la situacin vivida. La literatura del "ventennio", es decir, aquella de 1930 en adelante, est llena de silencios. El compromiso con la realidad se torna una inaplazable opcin tica. Las editoriales se lanzan a dar el alimento a los hambrientos literatos y, as, las traducciones llenan la mayor parte de la produccin impresa. Sartre y Brecht son descubiertos y comienzan a marcar su influencia. La necesidad de "aggiornamento" es urgente. Brecht haba iniciado su actividad literaria bajo la impronta de algunas afinidades con el expresionismo. En Munich y Berln haba estado en contacto directo con los representantes mximas de esta tendencia. Si bien las relaciones de Brecht con el expresionismo son muy complejas y difciles de analizar, se puede decir que al dramaturgo le gusta la lucha contra los valores burgueses que aqullos encarnan y lo apasiona la tarea desmitificadora. Brecht, sin embargo, se disgusta con la "sublimacin religiosa" del espritu revolucionario a que se inclina tanto el expresionismo, pues, a su parecer, conllevaba a perderse en una especie de apocalptico profetismo, en un divagar sin fin sobre una "humanidad buena". No obstante, es en este ambiente donde Brecht asume los primeros escritos sobre la sociedad que lo rodea y sobre los conceptos de realismo; al fin y al cabo, lo importante era la superacin del decadentismo y la concepcin de ste sobre la obra de arte. Lo artculos de Sartre comienzan a ser reproducidos por la revista "Il Politecnico", dirigida por Vittorini y expresin mxima de la nueva tendencia. El francs llama a la responsabilidad de la escogencia, habla de la funcin de la literatura y del arte, del papel del artista y acua la expresin "arte comprometido". Junto a Brecht pasa a ser el autor preferido de la nueva generacin de escritores. Levi, Pratolini, Pavese, Fenoglio y Cassola comienzan a publicar. Han pasado por un examen implacable de la literatura precedente, aquella de los aos 30. Han concluido, obviamente, que est agotada, lejana de la vida y de la colectividad y, sobre todo, que ha pecado por pasividad frente al fascismo, que no ha tenido el coraje de enfrentarlo y que no ha dado testimonio de la verdad. "Il Politecnico" excede los lmites de una revista literaria, pues le interesa toda la conflictividad social de aquellos aos. All aparece la denuncia de como la cultura anterior no ha sabido hacerse sociedad y proteger al hombre del sufrimiento. La revista misma era el indicio claro de que la nueva cultura no poda hacer otra cosa que incidir directa y activamente sobre los mecanismos de la sociedad. La discusin y la polmica son vivas, pues afloran temas como la militancia revolucionaria y su relacin con la literatura; de manera especial se planteaba la relacin con el Partido 19

Comunista, claramente la gran fuerza en el seno de la izquierda y de la emergente sociedad italiana. No olvidemos que regresan a la pennsula muchos intelectuales que haba huido del fascismo. Les interesa discutir la gnesis de aquel totalitarismo y la responsabilidad de la clase dirigente liberal y de la cultura. Debemos tambin recordar que estos son los aos en que Antonio Gramsci desarrolla su trabajo ideolgico; si bien es imposible en una nota sobre Calvino entrar en el denssimo pensamiento de Gramsci, hay que recordar que ste crea en una literatura nacional popular con especial resalte y condena de la tradicional ruptura entre artista y pueblo. El neorrealismo tiene aspectos positivos, como la exaltacin de la responsabilidad poltica del escritor y el empuje hacia la renovacin, pero los aspectos negativos son abundantes, como el, populismo donde se mezclan el izquierdismo y la efusin sentimental y el abuso del dialecto y de la jerga. La grandilocuencia se desborda. La primera novela de Calvino, "Il sentiero dei nidi di ragno" tiene como argumento la guerra de los partisanos. El clima de la poca y el tema mismo haran pensar, de entrada, en una novela neorrealista, pero podra resultar impropia tal clasificacin. Calvino se nos muestra, entonces, como un neorrealista especfico y diferenciable. Es que el escritor nacido en Cuba se da cuenta, de entrada, del peligro de una celebracin demasiado rimbombante de la resistencia y de la retrica lingstica del dialecto. La novela es, por el contrario, lrica y fantstica. La resistencia est vista a travs de los ojos de un nio que ha madurado, s, en medio de la violencia, pero que an puede sorprenderse y mirar al mundo adulto con una disposicin a la fantasa. Es, en suma, Il sentiero dei nidi di ragno, una novela atpica en el cuadro de la narrativa de la resistencia. Calvino publica en 1949 Ultimo viene il corvo, en1952 Il Visconte dimezzato y en 1957 Il Barone rampante, recogidas posteriormente en un solo volumen titulado I nostri antenati. Alguno que otro crtico ha hablado de "cuentos filosficos" para referirse a la triloga. Sin embargo, hay que apuntar que no aparece aqu ese exceso de raciocinio tan propio del gnero mencionado. Si bien Calvino hace lo que podramos llamar un esfuerzo demostrativo, ms bien brilla una gran capacidad de invencin y fantasa. Es que siempre en este autor el inters por la realidad aparece despojado de epopeya e impregnado de irona. As, en 1959 publica Il Cavaliere inesistente y en 1958 Racconti. Es tambin un ensayista apreciable y para ejemplarizar estn Il midollo del leone, Il mare dell'oggetivit y La sfida al labirinto, ste ltimo para polemizar con la neovanguardia. En 1965 inicia la etapa conocida como "cientfica", con Le Cosmicomiche, Ti con zero (1967), Le citt invisibili (1972) e Il castello dei destini incrociati (1973). Sobre estas obras tambin conocidas como "finales" la crtica italiana ha polemizado largamente. Aqu la perspectiva de la ciencia (fsica, biologa, matemtica) se mezcla con la fbula. Sin duda flotan sobre ellas la semiologa y el estructuralismo. En 1955 la furia neorrealista est muriendo. Las esperanzas de renovacin han desaparecido. Kruschev pronuncia al ao siguiente su clebre discurso sobre Stalin, los mdulos neorrealistas parecen a todos muy simplistas frente al capitalismo que se desarrolla en Italia. Lentamente entra en vigor una narrativa que se aparta de la historia y se vuelca sobre temas existenciales. El neorrealismo no tuvo nunca unos enunciados en forma de "manifiesto". Por ello, la crtica alega, con razn, que ms que a un manifiesto potico debe referirse el analista a un estado de nimo colectivo, a una disposicin tico-poltica, a una funcin de la voluntad ms que de la fantasa o del intelecto. Es as, al menos, que lo describe Manacorda, con la aceptacin general del resto de la crtica. No obstante, algunos grandes parmetros se pueden sealar al neorrealismo: confianza en la renovacin -tpica del 20

estado de nimo de los italianos en este perodo-, la negacin de la literatura precedente y un nuevo papel para el escritor. En efecto, estos aos presenciamos la participacin activa de los escritores en los congresos partidistas, como fungen de activistas y organizadores culturales y son noticia por las posiciones polticas que asumen. Muchos adquieren una insospechada autoridad moral sobre la sociedad italiana. Si bien el neorrealismo descubre la "Italia pobre" o menuda o humilde, con los problemas del "mezzogiorno", el hambre de tierra, la guerra, las ciudades desvastadas y la prostitucin, muchos de los escritores de esta tendencia quedan presos del populismo. La bsqueda del valor de la denuncia conlleva a subrayar lo negativo, pero se exponen as al efectivismo momentneo. En estos aos el testimonio y la crnica alcanzan altos niveles de popularidad. El realismo de Balzac o Tolstoi era un remirarse en el espejo, complejidad que falta al neorrealismo italiano. Las denuncias sobre esta "Italia humilde" se pierden en una dimensin moralizante-sentimental. La exaltacin del pueblo como supremo depositario de la virtud se torna excesivamente emotiva e ingenua. El problema agregado, de especial gravedad, consiste en el rechazo de lo que se puede llamar el "bello escribir", por considerarlo propio del decadentismo, y la crnica y el testimonio asumen un lenguaje antiliterario. Debe mencionarse manera subrayada la excesiva importancia asignada al dialecto, al que se pretende presentar como el mejor medio de reaccin antiacadmica y como deformacin voluntariamente asumida. Afortunadamente, Calvino no cae en la trampa y se salva tambin por dar al dialecto ms bien un valor evocativo y misterioso. Sin duda, en tiempo de transformaciones las trampas que se ciernen sobre los escritores son muchas y variadas. Son pocos los que logran salvarlas.

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Manuel Bandeira, Ciudadano de Pasrgada En apariencia, Manuel Bandeira (1886-1986) ha cado en el olvido. No es justo, pues Itinerario de Pasrgada me parece un libro de belleza excepcional, de infinita utilidad para los jvenes poetas y un caso extrao de biografa literaria. Bandeira es uno de los poetas fundamentales del Brasil contemporneo. Naci en Recife, pero a la vida consciente, como l mismo lo dice, en Petrpolis, la pequea poblacin vecina a Ro donde se estableci Pedro II, la corte portuguesa en fuga y donde naci el Brasil independiente. Fue precisamente en Petrpolis donde lo consegu un medioda caluroso y donde intim con sus versos limpios y transparentes. El nombre de Pasrgada persigui a Bandeira que lo ley en algn griego cuando tena 16 aos. Pens que el autor era Jenofonte, pero nunca logr ubicarlo. Al paso del tiempo, el poeta brasileo comprob que se trataba de una ciudad fundada por Ciro El Grande, al sudeste de Perspolis. Significa "campo de los persas" o "tesoro de los persas". Tal nombre siempre suscit en Bandeira la imagen de un paisaje fabuloso, de un pas de delicias, una "invitation au voyage", como dira Baudelaire. Durante 20 aos trat de escribir en torno a este nombre, hasta que un da, cansado de su enfermedad y del hasto exclam "me voy para Pasrgada", frase que plasm en un poema. Pasrgada dej de ser la ciudad de Ciro para convertirse en la morada de Manuel Bandeira. Despus, en 1954, escribi Itinerario de Pasrgada que no es otra cosa que la historia de la formacin de una inteligencia potica y no simplemente el relato de la vida de un poeta. Estn, s, las evocaciones de la infancia y de la adolescencia, siempre presentes en su poesa, pero, fundamentalmente, una autobiografa intelectual de una sencillez y de un esplendor al que slo pueden llegar los hombres profundamente sabios. Habla del padre, hombre amante de la poesa y del arte, de quien oye los primeros versos y cuya influencia lo marca hasta el punto de escribir las primeras composiciones entre los ocho y los nueve aos de edad. El lenguaje popular lo aadira escuchando a la gente de Petrpolis y la cultura en las largas lecturas. Bandeira nos cuenta de los primeros libros infantiles y de los poetas que lo marcaron, como Musset, Verhaesen, Billn, Eugenio de Castro, Heine, Sully Prudhomme y algunos poemas de Camoes y de Apollineare. Habla de poetas brasileos como Castro Alves, Goncalves Dias, Olavo Bilac y Raimundo Correa, pero sobre todo cuenta la gnesis de cada libro suyo, de las ediciones -de hoy libros famososen 50 o cien ejemplares, sin pretensin, sin megalomana, con una humildad que repito es digna de ponerse ante los ojos de los jvenes poetas; lamentablemente-creo- este libro no est traducido a nuestra lengua. Su primer poemario es A cinza das horas (1917) cuya publicacin le produce la desesperacin de pensar que jams podr construir un poema como Valery. Es interesante la observacin que Bandeira hace sobre este libro, en el sentido de servirle de comprobacin de que el esfuerzo consciente slo lo conduca a poemas insatisfactorios, mientras los que escriba sacndolos del subconsciente, en una especie de trance, tenan la virtud de dejarlo aliviado de las angustias. Como su nombre lo indica ("Las cenizas de las horas") parte de las horas que se fueron. No podemos olvidar que Bandeira fue atacado a temprana edad por la tuberculosis y fue repetidamente desahuciado por los mdicos, a pesar de lo cual vivi 82 aos, pero siempre compartiendo espacio con la muerte. En efecto, en 1913 viaj a Suiza, a un sanatorio ubicado en Clavadel, poblado clebre por haber albergado tuberculosos y sonetos famosos. All conoci a un joven de nombre Paul Eugene Grindel, quien no estaba convencido de su vocacin potica y por ello pretenda hacer de editor, para lo cual se serva de ilustraciones que le haca 22

especialmente una seorita rusa de apellido Diakonova. Cuando Bandeira regresa a Brasil recibe una carta de aquel joven donde se afirma que "pour des motifs trs littraires" comenzara a firmar como Paul Eluard; ya se haba casado con la seorita Diakonova, la que sera Gala para Salvador Dal. Carnaval (1919), su segundo libro, comienza ruidosamente, a lo Schumann. En Bandeira hay una permanente influencia de la msica, como de la pintura, que se traduce en numerosos poemas imitando las tcnicas y los ritmos de msicos famosos. Tal vez por eso, por la llamada musicalidad de su poesa, es un bienamado de los msicos brasileos que han escrito numerosas composiciones en torno a sus textos, destacando, entre ellos, Heitor Villa-Lobos. Carnaval, como O ritmo dissoluto (1924), estn llenos an de poemas escritos con esa conciencia que Bandeira se autocuestionaba, mientras en Libertinagem (1930) se considera "en la condicin de poeta cuando Dios es servido". De Carnaval, Alceu Amoroso Lima dijo que estaba escrito por un "aristcrata de la sensacin". En O ritmo dissoluto la novedad est en la forma, en el modo de unir las palabras y darles otra vida. Bandeira habla repetidamente de s mismo como de un poeta menor, cuestin harto discutible y que evidentemente no le corresponde decidir a cada poeta. En todo caso comprendi la leccin de Mallarm, en la literatura "la poesa est en las palabras, se hace con palabras y no con ideas o sentimientos..." Tambin afirm que en infinidad de casos se aprende ms con los malos poetas que con los buenos, pues los primeros nos indican claramente lo que no debe hacerse. Hablando de A cinza das horas admite que tiene una factura simbolista, aunque no est muy apartado del viejo lirismo portugus. Esos versos, que l llama "simples quejas de un enfermo desengaado", son, pues, el momento simbolista de Bandeira (llegado de Francia y en especial de Verlaine), pero tambin del simbolismo portugus. Las influencias de este poeta son varias, curiosamente las que menos marcaron al resto de la poesa brasilea, pues aparte del simbolismo se encuentran trazos de cierto romanticismo alemn (Heine, por ejemplo),e, incluso, del cancionero popular portugus. Este simbolismo inicial de Bandeira es simplemente la reaccin contra la tirana mtrica y el preciosismo parnasiano, aunque nunca se liberar del todo de ambos, que reaparecen en poemarios de edad madura. Se puede hablar tambin de un Bandeira modernista. Incluso fue llamado "el San Juan Bautista del modernismo", pero no se puede decir que nuestro poeta fuera un portavoz del ideario del nuevo movimiento, sino ms bien un catalizador de la reaccin que desarticulaba el andamiaje socio-cultural que quedaba de los horrores de la Primera Gran Guerra, reaccin que se produca, s, en la literatura, pero tambin en el arte, las ciencias y la cultura. En aquella poca o se era modernista o no se era nada. Hay crticos como Junqueiro que sealan un error de apreciacin en Bandeira cuando se declara en deuda con el modernismo brasileo, pues piensa que la verdad es exactamente lo contrario. O ritmo dissoluto (1924) es un libro sobre el cual nunca han faltado las contradicciones. El poeta mismo piensa que es un libro de transicin entre dos momentos de su poesa, transicin para la afinacin potica, desde el punto de vista de la forma, y para la libertad, de la cual piensa abus en su libro siguiente, Libertinagem (1930). Los poemas de este libro fueron escritos entre el 24 y el 30, lo que explica claramente la influencia modernista. En Libertinagen Bandeira recurre al verso libre y se condenan los apegos a un lirismo superado. Estrela da Manha es de 1936, cuando el poeta tena 50 aos. Pasa varios aos publicando Poesas escogidas y Poesas completas, hasta la aparicin de Mafu do Malungo (1940), libro menor lleno de versos de circunstancias. Siguieron otros ttulos, como Apus 10 (1952), Estrela da Tarde (1958) y Estrela da vida inteira (1966). 23

Tradujo a Shakespeare y a escritores menores de esos que sirven para cobrar en las editoriales o en los peridicos. Su propia obra corri con suerte, ya que fue vertida al ingls por Dudley Poore y al italiano por el insigne Ungaretti. La poesa de Bandeira es de fcil lectura, transparente, podramos decir que substantiva. Est escrita con un mnimo de palabras, con una gran concisin. En muy raras ocasiones se encuentra una sombra de hermetismo; el propio poeta lleg a decir que cuando no haba sido claro se deba a una incapacidad suya, no porque se lo hubiera propuesto. Hay, pues, un esfuerzo por la claridad y nunca un intento por fingir oscuridad. Esta es, si se quiere, la clave potica de este hombre enfermo y profundamente marcado por la tristeza, de la cual estn llenos sus poemas. Para l la poesa y el arte potico no encierran secretos. Es profundamente culto, pero, an as, por ello seguramente, se cuidaba de escribir slo las palabras que consideraba esenciales. En verdad se puede rastrear en sus libros todos los movimientos poticos concebidos en Occidente, deglutidos y amasados, pero, incluso, algn rasgo de la poesa de Oriente. Es curioso, adems, encontrar en Estrela da Manha ejemplos de poesa concreta. Este hombre que escriba versos "como quien muere", creo a Pasrgada, tierra de sueo y evasin, pero tambin residencia del ser, que como crea Heidegger, slo se realiza como "usuario, inventor y guardin del lenguaje"

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Pessoa, la respuesta de la palabra


(1992)

Negat enim sine furore Democritus quemquam poetam magnum esse posse CICERN

Nao tenho sentimento nenhum poltico ou social. Tenho, porm, num sentido, um alto sentimento patritico. Minha ptria a lngua portuguesa BERNARDO SOARES

1 PESSOA DE CUERPO ENTERO 1.1. - EL HOMBRE

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Puede vrsele an entre las sombras de la baixa lisboeta. Se le adivina pisando los rombos de las aceras del Chiado. Tal vez el hombre sentado a aquella mesa sea l, con Orpheu y un bagazo. Tiene corbata de lazo y el impermeable le queda grande. Puede que aquel que empina el codo en el mostrador del caf sea l. Es aquel mismo que vive en la lechera y escribe poemas a media noche. Est sentado a su escritorio, ahora creo que est sentado a su escritorio, y saca cuentas y prepara artculos para la revista de comercio. Levanta los ojos y mira a Ophelia. Estalla en carcajadas mientras Jos de Almada Negreiros habla en el Teatro Repblica sobre el futurismo y Santa Rita Pintor desde las butacas increpa y responde y autoriza al conferencista a seguir adelante con la destruccin sistemtica. Tiene lentes redondos, sombrero y es varios hombres a la vez. Es filsofos y ensayistas, pero tres poetas que lo habitan son ms l: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campos. Ahora lo miro en la fotografa que le hizo Vitoriano Braga en los tiempos de Athena. Tiene all una serena belleza. Ahora lo miro en la ltima fotografa que le hicieron: el cuello de la camisa parece un pauelo arrugado, la corbata larga los meandros de un torrente caprichoso, el marco de los anteojos engros, los cabellos se quedaron como alfileres prendiendo los proyectos inacabados o simplemente no comenzados, las venas de las manos tensas, la barba mal afeitada, el cansancio en los bigotes ahora sin llegar hasta las comisuras, en los ojos apenas le queda visin. Fernando Antonio Nogueira Pessoa naci en 1888 y muri en 1935. Durante 47 aos, la vida, la mayor parte en Lisboa. Construy sistemas de Gobierno, hizo proclamas altisonantes, desafi a los escritores de su tiempo, maldijo naciones, edific estticas contradictorias, pari escritores que defendieron tesis contrapuestas, escribi poemas que honran la lengua portuguesa y termin haciendo de esta lengua su verdadera patria. La mayor parte de estos escritos qued indita durante la vida del poeta, embaulada. Sigui paso a paso las vicisitudes histricas de Portugal y proyect libros que nunca escribi. En una nota autobiografiada dej dicho: Filiacin: hijo legtimo de Joaqun de Seabra Pessoa y de Doa Mara Magdalena Pinheiro Nogueira. Nieto paterno del General Joaqun Antonio de Arajo Pessoa, combatiente de las campaas liberales y de Doa Dionisia Seabra; nieto materno del Consejero Lus Antnio Nogueira, jurisconsulto y quien fuera Director General del Ministerio del Reino, y de Doa Magdalena Xavier Pinheiro. Ascendencia general: mezcla de hidalgos y judos.1 En 1895 Pessoa es llevado a frica del Sur por su madre, viuda y vuelta a casar. Siempre la adorar y poco tiempo la tendr a su lado. A los ocho aos escribe su primer poema, dedicado a ella. En agosto de 1905 regresa a Lisboa con la intencin de matricularse en el Curso Superior de Letras, del que desistir pronto. En su pasanta sudafricana, en Durban, donde su padrasto es Cnsul, aprende perfectamente el ingls. Es en este idioma donde ordena las primeras letras. Con plena consciencia elige el portugus y se queda en Portugal, a diferencia de sus hermanos, todos nacidos del segundo matrimonio, que marcharn a Inglaterra y all se quedarn.2 El oficinista de casas comerciales descubre a una compaera a la que comienza por dar consejos sobre el trabajo y de la que se enamorar, la nica mujer que aparecer en su vida y con la cual mantendr una corta relacin idealizada. Fue clibe; no se encuentra ninguna relacin sexual en su vida, ni heterosexual ni homosexual. En las cartas a Ophelia aparece un enamoramiento absolutamente normal, la ridiculez propia
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Citada por Joo Gaspar Simes, en Vida e Obra de Fernando Pessoa. Historia de uma gerao. 4 Edio. Livrara Bertrand. Lisboa 1981. 2 Pessoa tiene 18 aos a su regreso. Desiste del Curso Superior de Letras por la huelga contra Joo Franco y por la permanente inconstancia que ser caracterstica de su vida. Vive modestamente y de hacer correspondencia comercial, especialmente en ingls.

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del amor y que Pessoa se empea en subrayar cada vez que muestra sus debilidades a aquella tmida y delgada muchacha. La familia de Ophelia le aterra. El amor se enfra y renace nueve aos despus. El fin definitivo es atribuido a las interferencias de Alvaro de Campos, homosexual. No fue un asexuado, el deseo aparece en algunos de sus poemas, especialmente en algunos escritos en ingls, porque, para l, aqul era el idioma apropiado para mostrar estas intimidades. En un poema se encuentra el rechazo del acto carnal porque le horroriza la desnudez, espiritual o fsica. La espiritual, no obstante, la har total, pero repartida entre las creaciones heteronmicas. El acto sexual aparece como algo sucio y aun en las manifestaciones erticas que menciono se combinan el deseo y el repudio. Quadros3 insiste en el horror metafsico que Pessoa siente del Otro, en la imposibilidad de materializar los sentimientos, en la absoluta incapacidad para salir de s e intentar la intimidad. Desistir de Ophelia y del amor para vivir en la soledad, desarrollar su locura genial y tomar el camino supremo de la lengua que adopt libremente en marcha hacia la destraccin de su habitad carnal y el logro de la trascendencia. Imaginativamente, en vez de activamente, habra sido un bisexual o tal vez un transexual, intelectual auto-prohibido, capaz de escribir sobre el amor pero no de vivirlo. En sus primeros escritos habla de la necesidad de tener un amigo ntimo y de su descreencia en la posibilidad de conseguirlo. Era evidente su intenso deseo de comunicacin, lo que le llev a considerar como posible ese amor homosexual. Lo ms cercano a ese intercambio con otro, fue su amistad con S Carneiro4, pero en 114 cartas que le escribi no puede encontrarse el menor indicio de una relacin homosexual. En fin, todas las investigaciones concluyen en que Pessoa no fue un homosexual activo. l mismo se describi de la manera siguiente: Soy un temperamento femenino con una inteligencia masculina sensibilidad de mujer... siempre gust de ser amado y nunca de amar agrdame la pasividad Shakespeare termin en pederasta Rousseau en masoquismo no debe descender al cuerpo esa inversin del espritu5. Est absolutamente claro; Pessoa no permite que descienda a su cuerpo. Quadros6, recordando a Jung y su concepcin sobre la coexistencia en todo ser de elementos masculinos y femeninos, apunta en Pessoa manifestaciones de pederastia pasiva, de masoquismo, de automortificacin y de autocastracin. La extraordinaria aspiracin amorosa de Pessoa, pasin de absoluto, se encuentra con una problemtica sexual coplicada que va desde una modalidad sui generis del complejo de Edipo hasta una incapacidad trgica para el acto fsico del amor. Est consciente de su inteligencia. Este hombre conoca perfectamente su interior, pero nunca trat seriamente de cambiar nada. Se dice que tiene la voluntad inhibida, lo que explica en parte tambin que no participara activamente en la poltica a la que segua con pasin y que no publicara lo que escriba en torno a la evolucin de su pas. En numerosas cartas se auto-analiza, con clarividencia y precisin, con lucidez y justeza. Por momentos tiene dudas sobre s mismo, pero vuelve a la claridad siempre. Ahora baja por el Chiado, envuelto en un impermeable negro: es Fernando Pessoa que marcha a BrasiIeira, a encontrarse en el caf con los amigos; se sienta, pero habla poco, prefiere or, sonre. A ratos se tornar locuaz, cuando se trata de la edicin de la revista o cuando
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ANTNIO QUADROS. Vida, personalidade e genio ( a obra e o homem). Editorial Arcdia. Lisboa, 1981. 4 Mrio de S Carneiro, poeta portugus contemporneo de Pessoa y autntico alter ego intelectual de ste, se suicid en Pars luego de dilapidar una pequea herencia con una prostituta a la que amaba. 5 Pginas ntimas e de auto-interpretao, pp. 27-28. 6 QUADROS, ibid.

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se hace sarcstico para responder una pregunta hecha con admiracin. Es introvertido, callado, complicado y secreto. Se oculta de s mismo. En la noche escribir a Pars, a S Carneiro, y acompaar el poema que cree el primero de una nueva escuela fundada por algunos de sus hijos literarios. S Carneiro contestar impresionado por el poema de Alvaro de Campos o proclamar la genialidad de su corresponsal Pessoa o mezclar nombres llamndole Fernando Alvaro Pessoa Campos. Llrnese como se llame, el escritor busca ansiosamente la identidad. Ahora redacta un artculo para la Revista de Comercio y Contabilidad; luego escribir a Ophelia7. Despus beber el vino y el bagazo, muchos tragos, aunque nadie le ver borracho. Defender a los amigos, no importan los riesgos, prologar libros y desde el misterio que lo envuelve sabr dar amistad a los escritores de aquella generacin. Ahora est con Lombroso, procura ansiosamente con el sabio italiano las caractersticas del genio, se detiene en las caractersticas de la degeneracin y siente encontrada y explicada la falta de voluntad que le acosa, que le hace pergaar ndices de libros que no escribe y recopilaciones de poemas que no se materializan. Se sabe proclive a la locura8. La considera, con el italiano, un impulso hermano de las construcciones extraordinarias. Despus leer a Max Nordau, quien refuta a Lombroso y no cree que los degenerados geniales sean un motor de progreso para la humanidad; Nordau considera al genio como saludable, pero a los modernos inmersos en desvaros unos autnticos degenerados que producen obras condenables. Pessoa queda impresionado, afectado, confuso, ante tal veredicto. Soy un histero-neurastnico, concluir. En el poema dedicado a D. Sebastin, de 1933, identificar locura con grandeza y se preguntar qu es el hombre sin ella, para responderse que una bestia o un cadver que procrea9. Si bien este poema est pleamente inmerso en la admracin al Rey D. Sebastin, sirve para mostrar el desprecio que le produce el hombre sin ideales, sin grandes proyectos, contento con el goce material de las cosas. Pide que su locura sea tomada y seguida por otros, imbuido ya del sentimiento mesinico que le caracterizar. Ahora est en una sesin espiritista en casa de su ta. Comienza el conocimiento de lo esotrico. Pronto se cansar de llamar espritus a visitar los predios terrenales, pero persistir en las ciencias ocultas, en la magia, en los conocimientos del ms all. A ratos dir que escribe porque as se lo ordenan los Maestros. Ahora abre el Compendio de Teosofa de C. W. Leadbeater, pero rpidamente lo interrumpe para enterarse del contenido de la ltima conferencia de Annie Besant10. Es un rosacruz que no se hace
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Las cartas a Ophelia Queirz son 50, en 13 meses de amor. Estas sirven tambin para el anlisis profundo de la personalidad del poeta. All est patente la imposibilidad de la entrega, la pudicia, castidad e introversin. Una, escrita a su ta Ana Luisa Nogueira de Freitas, es especialmente interesante, pues se proclama llamado por sentimientos superiores, admitiendo que tal exislencia le producir mayores sufrimientos, en aislamiento y abandono.
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El miedo a la locura aparece desde unos escritos juveniles en ingls, firmados con el seudnimo de Alexander Search y se repite en Pginas ntimas e de auto-interpretaao, del 30 de octubre de 1909. Puede seguirse en innumerables poemas.
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Louco, sim louco, porque quis grandeza / Qual a sorte a no d. / No coube em mim minha certeza. / Por isso onde o areal est / Ficou meu ser que houve no o que h / Minha Ioucura, outros me a tomern / Com o que nela ia. / Sem a loucura que o homen / Mais que a besta sedia, / Cadver hadiado que procra?.
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Entre las lecturas de Pessoa se encuentran Compendio de Teosofa y Clarividencia de C. W. Leadheater. De Anni Besant, Ideas de Teosofa y Conferencia Teosficas. Tambin: Coleccin Teosfica y Esotrica (Librera Clsica Editora, Lisboa), La voz del silencio y otros fragmentos selectos de los Libros de los Preceptos Aureos, Luz sobre el Camino y Karma. Tambin de C. W. Leadbeater, Auxiliares Invisibles, Los servidores de la Raza Humana actual y El Mundo de maana.

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miembro, un defensor de los masones sin serlo. Se prepara para cumplir las instrucciones del Ms All. Vuelve a escribir. Puede que esta noche tengamos el privilegio de asistir al relmpago de la escritura de los poemas de Alvaro de Campos y luego, terminados stos, a los de Pessoa. Seramos testigos de la ms intensa noche del poema, de las transmisiones y de los dictados, de la magia de la creacin; el poema est de pie, quizs esta noche sea la noche. Espiemos, que ya encendi la vela, que ya tiene consigo la leche y los cigarrillos. Puede que los ordenadores estn listos para iniciar el dictado.11 Procura la certeza en el mundo incierto. Qu hacer? Confiar en la inteligencia, en la razn, asentar en el raciocinio la estabilizacin de la propia personalidad. . . atribuyndoles poderes discrecionales que se relacionan con los misterios que son la vida, el mundo y el hombre12. Simes encuentra, igualmente, un Pessoa esclavo de la inteligencia pero no de la razn, una naturaleza intelectual porque en l la inteligencia domina los sentidos; esto es, todo cuanto de sensible se produce en l apenas es sentido en la proporcin en que es percibido; quiere decir el excelente bigrafo del poeta que persiste una zona de misterio, que todo su sistema carece de construccin objetiva y hace entrar todo lo inteligible e ininteligible, racional e irracional, visible e invisible, que cuando se propone descubrir un sentido general y absoluto al enigma del mundo y de la vida se vuelve hacia la magia y no hacia la religin. Rechaza el camino mgico, supera el camino mstico y finalmente se acoge al camino alqumico. El camino alqumico es su propia poesa.13 Ahora lo tenemos recin regresado a Lisboa: rememora la muerte del padre, el nuevo matrimonio de la madre tres aos despus, la infancia y la adolescencia en Durban; la ciudad de su nacimiento reaparece, se reencuentra con el idioma portugus y lo asume. Es la hora de los planes. Quiere escribir La Repblica de Portugal, provocar aqu una revolucin, escribir panfletos portugueses, dirigir la publicacin de obras literarias nacionales, fundar un peridico, una revista cientfica14. Ahora lo tenemos el 27 de noviembre de 1935. Cuntas cosas ha hecho y cuntas ha dejado de hacer. Paralizado por la ausencia de voluntad, no escribi los libros de ensayo, no recopil lo escrito en libros, los poemarios no agruparon los poemas dispersos. Sabe acaso, cuando los dolores comienzan, cuando el otoo deja paso a un incipiente invierno y Lisboa est gris, que se aproxima el fin de su envoltura terrestre? Se hace de noche, comienzan los dolores. Las manos trmulas bajan hasta el estmago, las venas transparentan la piel. El diagnstico es preciso: crisis heptica. Cuntas noches de bebidas, de silencio, de drama interior, de lucidez sobre s mismo, de relmpagos poticos. Tiene 47 aos y es 30 de noviembre de 1935. Hay algo en la luz, en las claridades, en las visiones. Dice: Dme los anteojos, y muere. Muere? Con anticipacin haba dicho: No dormes, sob os ciprestes Pois no h sono no mundo O corpo a sombra das vestes Que encobrem teu ser profundo.
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Cuando Pessoa habla de instrucciones del Ms All, se refiere a Maestros, Filsofos, Iluminados o Fundadores de religiones que escribieron y vivieron el Evangelio Eterno donde se comprenden los Sistemas Filosficos, Las Iglesias y las Religiones. (Referido por ANTNIO QUADROS, Ibid., p. 57). 12 Joo Gaspar Simes, ibid., p. 551.
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Ibid. En Pginas ntimas e de auto-interpretao. Editadas por G. R. Lind y J. do Prado Coelho. Lisboa, 1966.
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A sombra das tuas vestes Ficou entre ns na sorte. No ests morto, entre ciprestes. Nefito, no h morte.15 1.2. - LAS REVISTAS Y LOS GRUPOS Pessoa llega a la poesa de manos de un hermano de su padrastro, un poeta de nombre Henrique Rosa. Lee a los simbolistas, siente rechazo hacia todo lo francs debido fundamentalmente a su formacin inglesa. Lee a Pope y Milton. Luego abrevar en Shelley, Yeats y Byron. Volver a los griegos, har proclamaciones sobre Shakespeare y exaltar o condenar a docenas de escritores, contemporneos o no, con perfecto conocimiento de causa, ya que era un lector extremadamente vido. En 1910 es implantada la Repblica en Portugal. Tefilo Braga es elegido Presidente y el poeta Guerra Junqueiro es enviado al servicio diplomtico. Las nuevas generaciones van perdiendo su fe republicana ante el frenes y la desintegracin partidista, sumergen en la literatura el patriotismo y exploran las vas que el futuro debe disear para el pas. La poltica desilusiona, las realidades contradicen a las esperanzas, muchos Pessoa incluido encuentran una grave desproporcin entre el medio y lo que consideran las propias posibilidades. Pessoa ha estado encerrado en la torre de marfil y comienza a sentir la necesidad de auditorio. Es en la ciudad de Porto donde va a producirse el reventn. El mismo ao de 1910 aparece la revista Aguia, exactamente el da 1 de diciembre. Al comienzo parece una revista literara comn que publica poemas y artculos de diversas tendencias. Corno lo apunta Simes16 esta generacin muestra una mezcla de tendencias mal dibujadas. Dominados en un principio por la herencia simbolista, en todos sus integrantes se manifiesta una especie de misticismo, marcado por el culto de lo indefinido, la religin de lo vago y un monismo pantesta inconsciente. En 1912 se funda, tambin en Porto, el movimiento Renascena Portuguesa y Aguia pasa a ser su rgano oficial.17 En el editorial, Teixeira de Pascoaes proclama la necesidad de dar sentido a las energas de la Raza y colocarlas en condiciones de tornarse fecundas. El movimiento a que da origen se llamar saudosismo; la saudade, se dice, es la sangre espiritual de la raza, su estigma divino, su perfil eterno y como Viriato, D. Afonso Henriques y Cames desmaterializados y reducidos a un sentimiento. El saudosismo se caracterizar por la incoherencia y entremezcla las crticas al viejo rgimen felizmente desaparecido con las que se dirigen al nuevo absolutismo triunfante impregnado de positivismo, y al socialismo y al materialismo.

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En el poema De Iniciao. No duermes, bajo los cipreses / Pues no hay sueo en el mundo / El cuerpo es la sombra de los hbitos / Que encubren tu ser profundo. / La sombra de tus hbitos / Qued entre nosotros en la suerte / No ests muerto entre cipreses. / Nefito, no hay muerte.
16

Simes, ibid., p. 1.50.

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Entre los fundadores cabe mencionar a Teixeira de Pascoaes el lder, Leonardo Coimbra, Jaime Corteso, Antnio Srgio, Mrio Beiro, Augusto Casimiro, Afonso Duarte, Veiga Simes, Ral Proena, Antnio Correia de Oliveira, Joo de Deus Ramos, Augusto Martins y muchos otros. No

constituyen formalmente un grupo. Varios se apartan rpidamente como Srgio y Proena. 30

Es comprensible que Fernando Pessoa, en procura de una audiencia exterior, se sintiese atrado. Aquel de Renascena Portuguesa era el primer reventn en medio de la mediocridad del pas, de la crisis poltica, de la ausencia de una crtica y de la inexistencia de creadores trascendentes. Se estaba planteando un renacimiento intelectual, se proclamaban las grandezas pasadas y se llamaba a nuevas, se delineaba sorpresivamente un camino, se le dotaba de ideas si bien imprecisas e incoherentes y se lanzaba un desafo sobre la inteligencia. Muchos de quienes integran el movimiento, en especial Teixeira de Pascoaes, tienen prestigio. En 1912, Pessoa se estrena en Aguia con una serie de artculos sobre la Nova Poesa Portuguesa; adoptar en ellos la esencia del movimiento proclamando que la Raza Lusitana partir en busca de una India nueva que no existe en el espacio, en naves que son construidas de aquello de lo que los sueos son hechos. Agregar: Si el alma portuguesa, representada por sus poetas, encarna en este momento el alma recin nacida de la futura civilizacin europea, es que esa futura civilizacin europea ser una civilizacin lusitana. El poeta inclinado a lo mesinico asume, sin dificultad, el mesianismo de Renascena; adems es brillante la oportunidad para una actuacin inmediata. Como veremos, Pessoa se adhiere a la Repblica, no sin crticas y retrocesos, y ya en el momento de comenzar a escribir para Aguia piensa que el movimiento, habiendo nacido y acompaado al republicanismo, tiene que ser republicano, no sin precisar que no es el republicanismo que se vive, que ya vendr el correcto y el hombre indicado para imponerlo, y fiel a su pensamiento sobre las revoluciones, ve, ms que las realidades que rodean aquella Repblica, las posibilidades que puede desatar. Los artculos sobre A Nova Poesa Portuesa son claves para entender todo el proyecto cultural-literario de Pessoa. Escritos cuando el poeta tena 24 aos, muestra elementos psicolgicos y sociolgicos de alto inters, ensean la mayutica heteronmica, y, para nuestros lmites, dejan ver lo que en poltica le gusta o no le gusta.18 En el primero de esos artculos, La nueva poesa portuguesa sociolgicamente considerada, aborda un anlisis comparativo entre la evolucin de las sociedades francesa e inglesa y sus respectivas literaturas, y la evolucin de la sociedad portuguesa, en aquellos momentos de auge republicano, con la literatura que se produce. Comienza as el intento de dotar a Renascena Portuguesa de un cuerpo coherente de ideas. Coincide, segn Pessoa, con un perodo de pobre y deprimida vida social, de mezquindad poltica, de dificultades y obstculos de toda especie a la ms cotidiana paz individual y social, y a la ms rudimentaria confianza o seguridad en un futuro. 19 Pessoa advierte que no hay en el movimiento un Milton o un Shakespeare, pero s individualidades de acentuado valor. Frente a la crisis descrita ve la salida en una gran renovacin espiritual, viable a travs de Renascena, a travs de la poesa, ms que en un plano poltico o social. Es, pues, desde un mismo comienzo de su actividad literaria, cmo el poeta hace de las letras el planteamiento bsico de la regeneracin nacional de su pas. La lengua que ha asumido es el camino y a los poetas corresponde la tarea de generar el nuevo espritu que se traducir en una nueva civilizacin que a su vez generar nuevas estructuras polticas. El mesianismo que le acompaa le hace ver esa nueva
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Joel Serro, en la nota introductoria a Da Repblica, en Ia edicin de obras completas con que trabajamos, apunta: En efecto, pensamos que el Supra Cames all anunciado es el primer esbozo pessoiano de creacin heteronmica. Simplemente, para que el Supra Cames fuere un Shakespeare, motor de la pretendida Nueva Patria Portuguesa, que el mejor republicanismo subentenda, era necesario potenciarlo hasta los lmites de lo que hegeliana dialctica permitira p. 12.
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Los artculos a que nos referimos, publicados en cinco nmeros de Aguia, contienen interesantes observaciones en otros aspectos. Nosotros trabajamos con la edicin incluida en Textos de Crtica e Interven o (Atica, 1980), pp. 11-74.

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civilizacin como europea nacida de una civilizacin lusitana. Aparece, por vez primera, la idea de un Super Cames. Al igual que en momentos similares en las sociedades francesa e inglesa, Portugal tendr que dar un gran poeta, esta vez tan grande que dejar a Cames en un segundo plano. Pessoa estaba as planteando la idea fundamental de su concepcin poltica: la lengua y la literatura llevadas hasta los lmites de supremo instrumento de regeneracin. Al fin y al cabo todo se verta en el mismo odre, revolucin, poltica, poesa. El lder de esta catarsis histrica debera ser un poeta, un Shakespeare portugus, un Super Cames. No estaba delinendolo en el vaco, estaba trazndose a s mismo un propsito. El Pessoa joven vivi intensamente todos los acontecimientos que llevaron a la proclamacin de la Repblica. Asisti a la comparacin entre los ideales proclamados y las aberraciones de la prctica poltica. Est claro que los desvaros y degradaciones de la cotidianeidad le parecan extremadamente contrarios a las aspiraciones de la inteligencia portuguesa. No por ello dej de ser republicano, aunque insistiera en que su republicanismo no era aquel que chocaba duramente con sus aspiraciones y diseos. Decide escribir un libro para analizar todo el proceso de la cada de la Monarqua y la ascensin de la Repblica, la contradiccin flagrante entre los ideales y los usos polticos, y para ello apela a lo que ser una constante en l, la sociologa. No escribe tal libro, apenas fragmentos que va echando a los bales. Entre la fecha de sus colaboraciones para Aguia, 1912, y el ao de 1914, el poeta va haciendo en Lisboa su propio crculo de amigos. Comienza a sentirse diferente de Teixeira de Pascoaes, el mentor de Renascena. Como todo escritor nuevo, consigue un padre que matar y se lanza contra Alfonso Lopes Vieira criticando fuertemente un libro de ste para nios, Bartartolomeu Marinheiro. Comienza a plantearse su ruptura con Aguia y el momento llega en que Alvaro Pinto, editor de la revista, se niega a publicarle un drama, O Marinheiro. En la carta de ruptura dice que ha comprobado la inutilidad de escribir; claro est que al da siguiente pensar lo contrario. 1915 es un ao de intensa creatividad modernista. Puede decirse que comienza el siglo xx portugus. El reventn va parejo con la republicacin de otra revista, Orpheu.20 En la presentacin editorial se define un marcado carcter aristocrtico, dado que la idea es formar un grupo escogido de revelaciones en el pensamiento o en el arte, que tengan all su ideal esotrico. La revista es financiada por el padre de S Carneiro quien se retira ante el escndalo que aqulla ocasiona.21 En Orpheu tambin est presente la idea patritica, pero se presentaban notables diferencias entre los rficos y los saudosistas de Teixeira de Pascoaes. Al tiempo que se asuma la idea patritica haba que lanzar una ofensiva desestabilizadora para destruir los viejos tejidos y sacar al pas del estancamiento. El ataque de Orpheu no se centra tanto en el rea poltica, econmica o social, sino en la fundamental para los rficos, la del psiquismo nacional.22 Orpheu es el marco febril donde se exponen las posibilidades de arranque del modernismo portugus y, claro est, del futurismo. Bien se ha dicho que esta revista
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Este ao publica en peridicos Crnicas de la muerte que pasa y El preconcepto del Orden.

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Las vicisitudes de Orpheu son altamente interesantes y tienen mucho que ver con la pericia existencial de Mrio de S Carneiro. La revista apareci dos veces y Pessoa intent en varias ocasiones publicar el

nmero 3. Los ndices de esos intentos frustrados son relevantes para el estudio de la evolucin literaria y de las ideas en Portugal.
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Hay que distinguir el movimiento de Orpheu del de Seara Nova, disidencia de Renascena Portuguesa. A este ltimo ira a parar un famoso escritor, Antnio Srgio. Nada de comn tampoco con el Integralismo de Antnio Sardinha e Hiplito Raposo.

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significa la confluencia sobre Lisboa de los ismos (cubismo, futurismo, etc.). Nuestro poeta se interrogaba sobre el futur de la revista y se responda a s mismo que sera acumular en ella todo lo del mundo, la creacin de un arte cosmopolita en el tiempo y en el espacio. Aquellos jvenes se crean unos griegos que afrontaban la cosmovisin portuguesa. En el fondo, Pessoa piensa que est madurando con rapidez la sustitucin de Cames, un poeta italianizado, como lo llamar en las Pginas Intimas. Pessoa se torna fundador e inspirador de numerosos movimientos que nunca se convierten en escuelas, o que sern seguidos por otros y no por l. Sern el paulismo, el sensacionismo y el interseccionismo. En el nico nmero de otra revista, Renascena, publica el poema Pauis que da origen al paulismo. S Carneiro, desde Pars, se deshace en elogios. Algunos autores, entre ellos Simes, sostienen que Pessoa haba definido en sus artculos de Aguia la esttica del paulismo y no la del saudosismo. Los tres elementos que exige a la poesa, vaguedad, sutileza y complejidad, son los que corresponden, ciertamente, al paulismo. El paulismo es la intelectualizacin del saudosismo, es decir, agrega el elemento intelectual que los saudosistas no tenan, ya que eran todo emocin e instinto.23 En estos aos, el modernismo aparece y asistimos a los ataques finales contra el siglo XIX romntico y neo-clsico.24 Nacen los heternimos pessoianos. El primero, Alberto Caeiro. Seguirn Ricardo Reis y Alvaro de Campos. Se sucede una larga lista de seudnimos y de heternimos no terminados de nacer, como Bernardo Soares, Vicente Guedes, Antnio Mora, Ablio Quaresma, el Barn de Teive, Rafael Baldaya, C. Pacheco. Pessoa los definir en carta a Adolfo Casais Monteiro como su tendencia orgnica a despersonalizacjn y a la simulacin.25
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SimeS, ibd, p. 213. Fernando Pessoa, que gracias a su formacin cultural inglesa, mostraba un claro parti-pris contra la cultura francesa, especialmente la cultura potica y el simbolismo en particular, no quiso percatarse de la contradiccin que resultaba de su culto por una esttica literaria que tena por base el conocimiento mstico, cuando l, natural e instintivamente, era lo contrario de una mentaldad intuitiva y mstica. En verdad, la construccin crtica que lo lleva al trascendentalismo panteista y a la apologa de la poesa saudosista, es la prueba evidente de eso mismo. Aunque intelectualmente reconociese un ms all a todas las cosas y, por consiguiente, un algo sobrenatural subyacente al mundo y a la vida, emocionalmente era una naturaleza cerrada, fra, sin aberturas en la razn que le permitiesen sentir el misterio independientemente del pensar. As, cuando descubri que la orientacin de la poesa de su poca lo llevaba a un espiritualismo de esencia religiosa y casi mstica, Fernando Pessoa profundamente marcado por la educacin humanstica que recibiera en Durban, procur construir una teora literaria que relacionase la nueva era con el Renacimiento, hijo de la cultura greco-latina. Sus artculos de Aguia, son, en verdad, una tentativa para descubrir una posible conciliacin entre Apolo y Dionisio, entre el Clasicismo y el Romanticismo. As, cuando afirma que la poesa del Renacimiento es poesa del Alma y la del Romanticismo poesa de la Naturaleza, de ndole dramtica una, de ndole lrica la otra, es para conclur que la nueva poesa acuerdo del Alma con la Naturaleza trascendentalismo pantesta no sabe distinguir entre el Alma y el Mundo, pues el Mundo es Alma y el Alma es Mundo, si la poesa del Alma implica anlisis y la Naturaleza presupone sntesis, la nueva poesa es, al mismo tiempo, analtica y sinttica, ocupndose del Alma no olvida la Naturaleza, cosa que el simbolismo, por ejemplo, no haca, absolutamente subjetivo como era, o sea enteramente poesa del Alma, poesa degenerativa, por consiguiente.
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Tambien en 1915, Teixeira de Pascoaes publica A Arte de serportugus, donde apunta la crisis, la decadencia, la desnacionalizacin del pas y propone ensear la verdad portuguesa como reconstructora de la Patria, dentro del carcter de su alma tradicional evolucionada hasta el grado de perfeccin alcanzado por el espritu humano en el presente siglo... y, por tanto, instruir, educar y crear portugueses.
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En Textos de Crtica e Interveno, pp. 199-208.

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An habr tiempo para otras revistas, como Contempornea, en 1922, un intento para relanzar a Opheu. En 1924 aparece Athena, olvidada tanto del modernismo estrepitoso e inclinada hacia un clasicismo sereno. Transcurre la vida de Pessoa. De 1915 a 1921 o publica los poemas en ingls (Antinouos, Inscriptions e English Poems). Son interesantes porque el aspirante a Super Cames mide fuerzas con Shakespeare (Alvaro de Campos haba hecho de las suyas, ya que en 1917 haba publicado el famoso Ultimatum). En 1922 publica El banquero anarquista en medio de la onda anarquista y sindical que recorra al pas y que condujo, entre otras cosas, a la fundacin del Partido Comunista Portugus (1921) En 1926, ao en que la espada desenvainada de Gomes da Costa abre camino al Estado Novo, se dedica con su cuado a la Revista de Comercio y Contabilidad. En 1928 aparece uno de sus ms importantes escritos polticos, O Interregno, Defensa e Justificao da Ditadura Militar em Portugal. Frente a cada acontecimiento poltico, Pessoa comenzaba un libro y cuando crea tenerlo listo para la publicacin aparecan nuevos elementos que le hacan modificar lo escrito. De esta forma, nunca publicaba. Por supuesto que tena algunas preocupaciones fundamentales que, cclicamente, se transformaban en proyectos. Cuando asiste a la transicin de la Monarqua a la Repblica piensa en escribir unas Consideraciones PostRevolucionarias, luego el ttulo pasa a ser De la Dictadura a la Repblica y luego Iconoclasta. En el segundo nombre posible, subtitul Estudio Sociolgico de los ltimos aos de la monarqua en Portugal. Finalmente pens en Repblica y Monarqua. Entonces dej el proyecto. Otros libros con los que so y de los cuales public algunos fragmentos en los diarios son: La Repblica Portuguesa. Su implantacin y orientacin necesarias, sociolgicamente consideradas. Y Teora de la Repblica aristocrtica. Pens en un libro que reuniera, bajo el ttulo de Estudios Contemporneos (luego cedido a los heternimos), material diverso, incluido el correspondiente a la transicin monarqua-repblica. Otros libros proyectados fueron Introduccin al Problema Nacional, Teora del Sufragio Poltico, El nacionalismo liberal. Los temas que le ocupaban la mente eran variados, como las relaciones entre la Repblica y la religin, la moral y la nacionalidad, la lgica de la revolucin, factores de la decadencia, bases para una Constitucin, el problema republicano en s, la monarqua como teora de gobierno, el imperialismo y el nacionalismo, los partidos polticos, el conservatismo, el sidonismo (expresin originada en el Presidente Sidonio Pais). Como se comprueba, Pessoa era un atento observador de la evolucin histrica de su patria al tiempo que segua la evolucin de las ideas polticas y se interesaba por todos los temas relacionados con los asuntos de esta ndole. Los heternimos tambin surgen en el Pessoa ensayista poltico, y as, tres nombres L. Guerreiro, Jean Seul y Gervasio Guedes aparecen como los autores de los Estudios Contemporneos. En fin, la idea central de Pessoa es que toda poca creadora de la literatura es seguida por una poca creadora en lo civilizador. Para ello va a confrontar el perodo isabelino a la literatura inglesa, y la literatura francesa a la prematuramente desatada Revolucin. Para l, la literatura que ya se muestra en 1912, fecha de Aguia y de los grmenes de Renascena, anuncia una poca trascendente a Portugal. Fugazmente mira la realidad de su pas y comprueba que an nada es grandioso. El Shakespeare portugus no existe y la poltica est corroda por la mezquindad y la pobreza. Su anlisis se torna as capcioso. La gran figura literaria no existe y la gran civilizacin lusitana an est por ser generada. De manera que recurre a la fe y la intuicin, l, que no deja de recalcar el carcter cientfico sociolgico de sus lucubraciones, l, Super Cames en germen, an no convencido de tener el talento suficiente para serlo. La literatura portuguesa que haba de engendrarlo, al tiempo que una civilizacin digna de gloria, no exista. Pessoa vacila y 34

duda de sus propias conclusiones. La estructura tiene columnas extremadamentete dbiles y slo la fe y la intuicin la mantienen erguida. Este anlisis arbitrario es Fernando Pessoa, donde la poltica pasa a ser una derivacin potica, los sistemas de gobierno la conclusin de una regeneracin espiritual y civilizadora, el espejo de la realidad un erguirse en la lengua y en la literatura como principio y como todo. ROUSSEAU, NIETZSCHE y ANTERO DE QUENTAL En Pginas Intimas26 Pessoa considera a Rousseau un misantrpico amante de la humanidad y, por tanto, afn. Proclama idnticos ambos caracteres, presididos de un caluroso, intenso e inexpresable amor a la humanidad con una dosis de egosmo que lo contrapesa. En Rousseau sigue, aparte las afinidades psicolgicas, el pensamiento del francs sobre la revolucin y sobre la formacin de facciones democrticas en diferentes pases de Europa: s Rousseau lo incomoda, el prestigio que tiene ante sus ojos lo justifica, se siente parecido a l, lo sigue con pasin saltndose las divergencias. Con Nietzsche la relacin es evidente. El Super Cames se nutre del super-hombre nietzschiano. La esttica de Alvaro de Campos est sustentada en el concepto de fuerza y es tributaria de los emplazamientos de Zaratustra. Desde las referencias iniciales a Renascena Portuguesa, Pessoa cita, al lado del mentor de aquel movimiento, Teixeira de Pascoaes, a Antero de Quental. Este poeta portugus est presente en la base de la lnea arquitectural de Pessoa, debido a que lo mira como un precursor de la poesa nacional y del pantesmo trascendentalista que estima caracteriza a sta. Refiere el inmenso vaco que existe entre la poesa medieval portuguesa y la modernidad, espacio slo sacudido por la llamada Escuela de Coimbra y Antero de Quental. Para Pessoa, con justicia, Antero es precursor de la entrada en la modernidad potica portuguesa. Claro est que las ubicaciones polticas de Antero27 no le interesan y las hace a un lado, como si no hubiesen existido. Lo que le interesa es la dimensin potica del sonetista insigne y lo que representa, un germen que pretende en la poesa nuevos caminos para la sociedad portuguesa. 2 PESSOA, PRODUCTOR DE ESTETICAS 2.1. - EL SAUDOSISMO Cuando el 5 de octubre de 1910 cae la Monarqua y se implanta la Repblica, los jvenes piensan que estn dados los presupuestos para eI inicio de la gran renovacin portuguesa. La iparicin de Aguia, y su posterior conversin en rgano de Renascena responde a este imperativo. Teixeira de Pascoaes est plenamente consciente de la
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Ibd. El poeta Antero de Quental naci en la Isla de San Miguel. Azores, en 1842. Forma parte de una generacin, descrita por l mismo, como la primera que rompe con los moldes provincianos y se interna en los caminos de la modernidad Jos Toms de Sousa, en O socialismo e Antero de Quental (Livrara Clsica Editora, Lisboa, 1942), citando a Magalhes de Lima, y sobre el autoproclamado socialismo de Antero, dice que el socialismo contemporneo hizo su ntida entrada a Portugal despus de la Comuna de Paris (1871), pero ya anteriormente, tal vez desde 1830, las doctrinas de los socialistas franceses haban hecho su aparicin en algunos centros intelectuales y de trabajadores originando, por las contradicciones que existan entre las diversas escuelas, una confusin de ideas que se agrav ms cuando, a partir de 1848, se comenzaron a divulgar las teoras econmicas de Proudhon. Esta primera fase del socialismo en Portugal, que antecedi a las repercusiones de la Comuna, fue una fase de desorientacin en que se confundieron los ideales filantrpicos con los del socialismo utpico e idealista (p. 50).
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decadencia del pas. Se encuentra con la saudade, tradicional de la poesa nacional, y la utiliza como idea conductora para la que cree imprescindible renovacin espiritual. Se dice que el pueblo portugus ha sido siempre triste, impregnado de saudade, por lo que Pascoaes apela a algo que estima consustancial con su pueblo. El saudosismo es simplemente la elevacin de la saudade a categora de privilegio tnico del pueblo portugus, a centro de gravitacin espiritual de cuo exclusivamente lusitano, vislumbrando, finalmente, en sus visiones poticas, la humanidad entera a camino de esa saudade y viendo en ella la culminacin de la evolucin humana.28 Pascoaes no era un buen poeta, pero sus tesis de regeneracin y su prestigio personal, amn de estar rodeado de gente significativa, atrajeron, como qued dicho, a Pessoa, y lo deciden a escribir sus famosos artculos sobre La nueva poesa portuguesa. La vinculacin al saudosismo se le nota forzada. Los anlisis comparativos con los perodos de esplendor de la literatura inglesa y francesa, no parecen justificables. Si bien queda claro en los artculos que al autor le interesa el futuro de la literatura portuguesa y muy poco un presente que en su interior sabe mediocre, apela al carcter nacional de lo que se est haciendo para forzar la conclusin, siempre en comparacjn con Francia e Inglaterra, de que en Portugal se aproxima un perodo grandioso. Pessoa trata de convencerse a s mismo, ms que a los dems, de las conclusiones elocuentes a las que arriba. Su razonamiento es as: si bien Portugal vive en un perodo de mediocridad, en una sociedad sin aliento que da pocas nuestras de florecimiento, no hay que olvidar que la literatura acta sobre la sociedad y la existencia de un crculo talentoso de escritores (al parecer la existencia misma era lo que justificaba aquel grupo a los ojos de Pessoa) es de por s una garanta para la renovacin. No existan las grandes figuras, pero nuestro poeta pensaba que apareceran, o tal vez, que l mismo se desarrollara hasta los ambiciosos lmites autoimpuestos. La aparicin del Super Cames sera slo cosa de tiempo. La evolucin Poltica rechaza tesis de Pessoa; por ningn lado aparece renovacin ni esperanza. Pessoa considera que la evolucin de la realidad le da an mayor fuerza a sus argumentos, y explica: de esta manera se confirma que la evolucin literaria precede a la evolucin social, y as como los autores de la poca isabelina preparan el gobierno popular de Cromwell y los romnticos franceses la victoria cobierno republicano, asimismo los poetas y escritores portugueses darn la bienvenida a la renovacin poltica que tendra su origen en ellos. El Super Cames29 hace el aprendizaje. Su idea bsica consiste en medir la grandeza de un perodo literario por la grandeza de su mximo representante. El ms alto representante tiene que ser un poeta pues la poesa es la ms alta manifestacin del espritu. Es lgico que se dedique, bajo esta tesis, a buscar los poetas que representaron la cumbre de sus respectivas pocas. Toma de la mano a Homero y a Shakespeare, genios culminantes de la literatura y de las pocas en que surgieron. Slo puede sealarse una evolucin espiritual de la humanidad cuando surge un poeta ms grande que el ms grande anterior.30 Para Pessoa no ha aparecido alguien ms grande que Shakespeare y,
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GEORG RUDOLF LIND. Estudios sobre Fernando Pessoa. Estudios portugueses. Imprensa Nacional, Casa da Moeda. Lisboa, 1981. p. 16. 29 Simes considera la idea del Super Cames como producto juvenil, pero lo cierto es que no hay escrito, inclusive de la madurez, donde no reaparezca. (Ibd). Para Lind, Pessoa toma de Carlyle, la reduccin de la literatura a sus genios y, por tanto, es la influencia determinante que lo llevar a establecer las conclusiones que analizamos. (Ibid. p. 30).
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Para Pessoa, Virgilio era inferior a Homero, y, por tanto, la evolucin de Grecia para Roma no significa un progreso, sino una decadencia de la cultura griega. Slo en el Renacimiento surge Shakespeare, superior a Homero hasta cierto punto y, por tanto, hay que marcar all un progreso en la evolucin humana.

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aunque no puede decirse que la humanidad no haya progresado desde entonces, lo cierto es que no ha alcanzado un punto culminante. Pessoa mira constantemente hacia Shakespeare con una reiterada necesidad de medir fuerzas. Se pregunta si va por el camino de superarlo y constituirse l, el Super Cames, en el punto culminante de la evolucin espiritual del hombre.31 El movimiento de renovacin que sacude a Portugal es el preanuncio, los saudosistas lo encarnan. El encadenamiento de ilaciones es rpido: si el alma portuguesa representada por sus poetas encarna el alma recin nacida de una futura civilizacin europea, esa futura civilizacin europea ser lusitana y, por consiguiente, encarnar en un genio, en un gran poeta. 2.2. - EL PAULISMO Y EL INTERSECCIONISMO Un poema fechado el 29 de marzo de 1913 y que comienza con la palabra pauis da nombre a este otro movimiento que lanza Pessoa. 32 El poema era vago, sutil y complejo, como lo exigan las categoras estticas del paulismo. Le faltaba, no obstante, nitidez y plasticidad, elementos tambin exigidos. El paulismo centra la reaccin pessoiana contra el simbolismo; se procura por todos los medios la objetividad contra el subjetivismo simbolista. La preocupacin fundamental de nuestro poeta era la de apartar la poesa de los predios del Alma, de los dominios del anlisis, para l subjetivos y degenerativos. Pessoa reaccionaba contra el destino trazado desde Baudelaire y que culminaba en Mallarm, y al cual su propia poesa no escapaba. La poesa moderna era subjetiva, tena al hombre como centro. Ya sabemos que Pessoa senta horror por todo lo subjetivo. El paulismo surge como una fusin de la Naturaleza y del Alma, olvidando lo que en este sentido haban hecho los simbolistas. En su afn de contradecir al simbolismo, por ser absolutamente subjetivo y por el desequilibrio que dejaba entre el Alma y la Naturaleza, Pessoa se propone una poesa donde ese equilibrio es slo aparente. En efecto, no le era posible quedar entre la Naturaleza y el Alma sin manifestar una como artificial conciliacin entre lo que el Alma siente y la Natualeza le sugiere. Poesa sin espontaneidad, pues Iernando Pessoa, si se permitiese ser espontneo, se apartara del punto de equilibrio favoreciendo, involuntariamente, el Alma en detrimento de la Naturaleza o, mejor dicho, favoreciendo, inmediatamente, la idea en detrimento le la realidad, una vez que l era mucho ms intelectual que sensible, en el sentido de apreensin del mundo exterior.33 El paulismo se yergue, artificioso y en contraste con toda la orientacin de la poesa moderna. Pessoa se pona de espaldas a todo el encadenamiento lgico de la nueva esttica: Baudelaire-Rimbaud-Mallarm-impresionismo-decadentismo-futurismocubismo. . . El equilibrio entre subjetivismo y objetivismo no era lo bsico. La Naturaleza no era el Alma y el Alma la Naturaleza, contradiccin perpetua, perpetua ambigedad, pero la Naturaleza estaba en el Alma, el Universo en el Yo-una correspondencia csmica integraba al hombre en el mundo, armonizndolos.34

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Para Pessoa, el Renacimiento comienza con Dante (?), culmina con Shakespeare y termina con Milton. La segunda gran poca, el romanticismo, despunta con Goethe, prosigue con Shelley y termina con Vctor Hugo. En el romanticismo nadie alcanza la estatua de Shakespeare, por lo que pasa a ser una poca inferior
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La palabra portuguesa paul traduce pantano. Paulismo es poesa del pantano. Simes, Ibd., p. 216. Ibid., p. 217.

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Pessoa lee a Poe; por su parte las cartas que S Carneiro manda desde Pars vienen cargadas con observaciones sobre Mallarm y las pretensiones de Picasso con el cubismo. Una aproximacin no consciente con Baudelaire y Mallarm comienza a observarse. Toda la construccin metafsica del trascendentalismo pantesta, del saudosismo y el paulismo, estaba en los odiados simbolistas. La clave est en el odio pessoiano a la confidencia y en el deseo de hacer una poesa impersonal. No debemos olvidar que esta generacin portuguesa se enorgullecera de colocar su poesa por encima del trivial erotismo. En Pessoa, el paulismo antecede a la aparicin de los heternimos.35 Pessoa deja el paulismo y comienza su marcha hacia el lirismo clsico de por medio el interseccionismo variante del paulismo, alcanzando en aqul el equilibrio ansiado, pero no un equilibrio sinttico, sino el de la autntica poesa moderna. Lind36 observa la inconstancia de Pessoa, el abandono continuo de la directriz establecida, y explica as por qu no logr formar escuela. Nuestro poeta se cansa rpidamente de s y de lo que teoriza y ni siquiera sus amigos tienen tiempo de asimilar lo planteado. Ello explica tambin el abandono de Orpheu, que se extingue, al igual que el paulismo y el interseccionismo sin haber publicado, como era su misin expresa, las teoras y programas de los nuevos movimientos. Entre 1915 y 1916 aparecen, para ser defendidos por los heternimos, el neoclasicismo y el sensacionismo 2 3. - EL NEOCLASICISMO Y EL SENSACIONISMO El neoclasicismo se manifiesta como una reaccin contra el romanticismo, pero tambin contra la manera como aqul era entendido por Maurras, quien pretenda limitar a una poca los principios clsicos.37 Nuestro poeta pretenda un neoclasicismo cientfico. Se lo atribuye a Ricardo Reis. El anlisis de la situacin espiritual de Europa de comienzos de siglo, caracterizada por el latir de los ideales del pasado y el surgir de la vida moderna, preada de ideas y sensaciones novedosas, lo lleva a decir38 que el arte moderno debe por tanto: 1) o cultivar serenamente el sentimiento decadente, escrupulizando en todas las cosas que son caractersticas de la decadencia la imitacin de los clsicos, la limpidez del lenguaje, el cuidado excesivo de la forma caractersticas de la impotencia de crear; 2) o bien vibrar con toda la belleza de lo contemporneo, con toda la ola de mquinas, comercio, industrias... Ambos van a ser asumidos, y as Reis se hace clasiscista y Alvaro de Campos celebrar la era de la mquina y del comercio con las odas sensacionistas (Ode Triunfal y Ode Martima). Las contradicciones entre ambos enunciados, la reaccin antirromntica y el postulado de un arte conscientemente decadente, aparecen ntidamente reflejadas, pues, en la obra de los heternimos.
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..los heternimos, siendo como son, una mistificacin, representan, al final, en la tica literaria de Fernando Pessoa y en su metafsica, una de las ms serias manifestaciones de sinceridad de que l fue capaz en la vida. Por no saber armonizar la sinceridad que la poesa exige con la insinceridad que vivir implica es que Fernando Pessoa ech mano, al final, del expediente insincero de los heternimos. Simes, Ibd., p. 281.
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LIND, Ibid., pp. 76-77.

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Maurras lo limitaba al siglo XVII francs. En Pginas Intimas e de Autointerpretao.

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A los romnticos les censura haber exaltado el sentimiento en detrimento de la razn. Para Pessoa la conclusin inevitable es la produccin de un arte malo, ya que los romnticos han tomado como punto de partida el sentimiento cuando la poca lo que pide ardorosamente es inteligencia. Atribuye las caractersticas del ronanticismo a un estadio final de la tradicin cristiana que produjo un arte emocional y subjetivo. Aade: Cuanto mayor es la subjetividad del Arte, mayor tiene que ser su objetividad, para que haya equilibrio.39 La crtica de Pessoa al romanticismo contina con la falta de disciplina y de poder de construccin que les atribuye, volviendo de inmediato a su tesis sobre la encarnacin en un poeta supremo de una poca literariamente grandiosa; recuerda que los romnticos no tienen un Dante o un Milton. Al recordar que Grecia logr establecer el equilibrio entre el sentimiento y la razn, se pantea cmo conciliar el ideal griego con la sociedad moderna en gestacin o nacimiento. La disciplina fue la base de los griegos, pero para el hombre moderno resulta imposible orientar sus emociones por aquel modelo, lo que, al mismo tiempo, no significa que los principios bsicos del arte hecho por aqullos no estn vigentes para el creador de estos tiempos. Plantea la necesidad de conferir a la emocin un carcter universal y apela a Shakespeare a la hora de explicar la objetivizacin que cree necesaria. De esta manera, el artista slo debe decir aquello que todos pueden percibir y apreciar, contrariamente al romntico que parte de sus sentimientos personales. Para Pessoa, la obra de arte debe ser claramente inteligible, no puede tener una multiplicidad de sentidos, tantas como lectores tuviese, como sostena Valry, por ejemplo. Apenas dos procesos para dar al poema su significado son considerados por Pessoa como admisibles: uno, alusivo, ocasionalmente tambin designado sugestivo, y, otro, inequvocamente explcito. Pessoa esclarece su concepcin al observar que el poder de sugestin del artista no es idntico a su inteligibilidad y que se puede escribir sugestivamente sin ser necesariamente claro. Con esto, Pessoa marca simultneamente los lmites que, segn l, se debe imponer a la obscuridad, tantas veces censurada a la lrica moderna. Le parece admisible la obscuridad intencional del artista inteligente, pero al mismo tiempo, inadmisible la obscuridad diluida del incapaz.40 Pessoa deja establecido que no se opone a las innovaciones, l mismo las protagonizar, pero le exige la condicin de la claridad y de que tengan un solo sentido, dentro de la libertad que tiene el poeta de procurar nuevas combinaciones de palabras. El clasicismo toma gran auge despus de la guerra y ello se hace patente en el tributo que le pagan numerosos artistas, slo que Pessoa se caracteriza como el luchador ms insigne por redefinir el arte griego y dotarlo de nuevos poderes efectivos. 2.4.- Los HETERNIMOS TOMAN POSICIONES Est claro que los heternimos encuentran origen en la necesidad de Pessoa de formalizar opiniones literarias que crey convenientes o propiadas para determinados momentos de la evolucin europea. Tratndose de tesis, en muchos casos contrapuestas, precisaba de diferentes poetas que la sustentasen. Si bien es famosa la ancdota sobre los poemas que Alberto Caeiro escribe en una noche preso de sbita inspiracin, tiene por cierto que tales hechos y tales poetas respondan a concepciones previamente maduradas en la mente de Pessoa, en caminos poticos diversos previamente determinados y luego
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LIND, Ibd, llama la atencin sobre el parecido entre este planteamjento y el de T.S. Elliot invocando una objective pattern para la expresin potica.
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LIND, ibd, p. 96.

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atribuidos a los diversos heternimos. La gran cantidad de consideraciones tericas que precede al nacimiento de aqullos avala esta tesis. Pessoa se empea, por el contrario, en hacerlos aparecer como instintivos e inconscientes. Alberto Caeiro se asume como renovador del paganismo. Ya sabemos de la admiracin de Pessoa por los griegos. Nuestro poeta proclama tres principios esenciales al mismo: la pluralidad de dioses como esencia de la mitologa, la adopcin de la creacin como ideal humano y la consideracin del universo como fenmeno esencialmente objetivo. Caeiro y Reis mostrarn en sus poemas tales principios. Ya sabemos la pasin objetivadora de Pessoa y, claro est, ella encontrar una fuente apropiada en el paganismo grecorromano. Se vuelve contra el cristianismo en cidas crticas por estimar consustancial a ste el subjetivismo que l combate. Sus esfuerzos se dirigen a presentar aceptablemente la identidad entre paganismo y objetivismo. Reis y Caeiro personifican la asuncin de ciertas reglas del arte griego que beneficiarn fundamentalmente al arte moderno. Alvaro de Campos, el dionisaco, permanece al margen del neoclasicismo pessoiano. La disciplina de os griegos es la base del paganismo y del estoicismo. Aceptar la limitacin de la obra de arte es consecuencia directa del objetivismo griego. Este decae por influencia del cristianismo que reniega de la herencia crtica de Grecia. Al considerar el cristianismo como causa de decadencias mltiples, en especial de la le Grecia, Pessoa enfila sus bateras a mostrar como fue causante del advenimiento del subjetivismo que lanz a los artistas al interiorismo.41 El conflicto es, pues, permanente, en el plano cultural, entre Grecia y el cristianismo. Pessoa estima que todo el progreso de la cultura euroea se debe a las victorias del espritu helnico, siendo la principal el Renacimiento, que patentiza de nuevo el principio individualista de los griegos. Lo que se debe hacer en los tiempos modernos, sostiene nuestro poeta, es volver al objetivismo absoluto de los griegos. Ricardo Reis aparece como discpulo de Caeiro. Con el maestro tiene en comn el reconocimiento a la primaca de la realidad exterior y el objetivismo absoluto. Conforme al ideal esttico clsico, Reis subordina el sentimiento a la razn. Mantiene una furibunda polmica con Alvaro de Campos, el heternimo que asume el sensacionismo. Campos dice que Reis es un arcaizante que limita la poesa a lo sublime; arguye que el poeta debe vivir las ideas emocionalmente y permitir que el ritmo se desenvuelva con libertad; Reis responde que Campos confunde poesa con prosa musical. Reis repudia toda confusin entre ideas y emociones, dado que entiende la poesa como msica que se hace con ideas y, por tanto, con palabras. Si las emociones conducen al canto, lo que conduce a la poesa son las ideas. De esta manera, Reis ve a Campos como un romntico a quien las emociones desbordan e inundan. Reis es el poeta en quien la identificacin entre poema y teora, clasicista claro, es perfecta. El afn de adecuar el poema a los enunciados tericos priva a su poesa de espontaneidad. En Reis, la poesa pasa a ser una forma de demostrar los principios. Alvaro de Campos, por su parte, responde a la necesidad de Pessoa de oponer a Renascena Portuguesa una visin propia del mundo. Afirma: Los saudosistas representan la creacin definida de un weltanschauung portuguesa; el movimiento estar completo cuando esa weltanschauung, una vez obtenida y definida, entre en actividad europea mediante el contacto con otras culturas. Es esto lo que el sensacionismo se
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Pessoa no condena, sin embargo, la moral cristiana, a la que atribuye el valor de tercer pilar de la cultura europea.

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propone hacer, y mucho hicieron ya sus artistas.42 Es patente el carcter supranacional que Pessoa tribuye al sensacionismo por oposicin al carcter meramente nacional del saudosismo. Alvaro de Campos asume la versin portuguesa del futurismo. Se trata de vibrar con lo moderno, con mquinas, comercio, industrias. El sensacionismo presenta en coincidencia con el simbolismo la tendencia a la apata y la renuncia as como la forma de enfrentar las sensaciones; rechaza lo que considera actitud seudo- religiosa de los simbolistas y la incapacidad de estos para el esfuerzo prolongado, la cual se traduce en la inexistencia de poemas largos y de construccin segura. La influencia futurista es admitida a travs de las artes plsticas. Como su nombre muy bien lo indica, el sensacionismo proclama la sensacin como base del fenmeno artstico43. Entre las sensaciones de este poeta y el objetivismo absoluto de Caeiro hay relaciones y algunos de los principios sensacionistas se asemejan a los planteamientos neoclsicos de Reis, en especial cuando afirma que el arte griego no interpona ninguna reflexin entre la sensacin inmediata y el objeto. La base de todo arte es la sensacin. Para pasar de mera emocin sin sentido a emocin artstica, o susceptible de tornarse artstica, esa sensacin tiene que ser intelectualizada. Una sensacin intelectualizada sigue dos procesos sucesivos: es, primero, la conciencia de esa sensacin, y el hecho de haber conciencia de una sensacin la transforma ya en una sensacin de orden diferente; y, despus, una conciencia de esa conciencia, esto es: despus de ser una sensacin concebida como tal lo que da la emocin artstica esa emocin pasa a concebirse como intelectualizada, lo que da el poder para expresarla.44 Pessoa se diluye en recobecos a los que es tan propenso. Se propona, realmente, una sntesis de todas las teoras literarias anteriores. Lo dijo al precisar la nueva escuela como un intento de sentir todo de todas las maneras, de sintetizar todo, de esforzarse por expresarse de tal modo que dentro de una antologa sensacionista est todo cuanto de esencial produjeron Egipto, Grecia, Roma, el Renacimiento y nuestra poca.45 Afirma luego que el sensacionismo no se asienta sobre ninguna base, lo que carece absolutamene de sentido tratndose de aquello que se pretende una nueva corriente literaria. En realidad, en la base misma del sensacionismo estaba el rechazo a los delineamientos, fuesen del orden que fuesen. La funcin del arte es tomar las sensaciones y darles forma expresiva que, luego, al contacto con el lector se vuelvan a transformar en sensaciones. El sensacionismo pretenda una renovacin exclusivamente en los predios artsticos y esto constituye la diferencia esencial con el futurismo. Marinetti quiere destruir el pasado, preconiza la accin poltica, mientras Pessoa ve el pasado y el futuro como inseparables; baste recordar su constante apelar a las fuentes clsicas. Marinetti pretende eliminar de la poesa ideas y principios lgicos y hacerla renunciar a cualquier cordinacin de sensaciones inconexas; Pessoa criticaba la falta de cuidado en la construccin del poema. Ambos ven las posibilidades cientficas que asoma la modernidad como punto de partida para el arte nuevo. De manera que el modernismo futurista portugus debe a Marinetti slo la formalidad y modernidad literarias. Dos elementos del futurismo atraen a Pessoa: el anarquismo que lanza hacia la bsqueda de nuevos aspectos de la sensibilidad y la apologa de la fuerza y la autoridad.
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Pessoa, Pginas Intimas e de Autointerpretao p. 121. LIND piensa (ibd), que la palabra sensacionismo est marcada por el sensualismo o sensismo de Locke. 44 PESSOA, revista Potica, vol. 1, Cad. 2, Munich, 1967. Citado por LIND, ibid, p. 172.
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PESSOA, Pginas Intimas e de Autointerpretao, p. 124.

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Alvaro de Campos escribir Ultimatum, elocuente pieza futurista. En la poesa, el futurismo estar en Ode Martima y Ode Triunfal. 2.5. - TODOS LOS CAMINOS VAN AL MISMO SITIO El saudosismo llama la atencin de Pessoa porque para l representa la renovacin del pas a partir de la literatura, el primer sntoma de una eclosin literaria que llevara a una eclosin civilizadora y, por consiguiente, al tiempo, al cambio de la triste realidad poltica. Pero, por encima de todo, Renascena pretenda aportuguesar la vivencia potica. Pessoa quera tomar el saudosismo para hacer de la Saudade una saudade del futuro. El modernismo, de la mano de Pessoa, supera la necesidad de una nueva visin y sensibilidad para constituirse en instrumento de rescate del subconsciente portugus y transformarse en el motor de un pequeo pueblo que asume una tarea planetaria. Todos los caminos de los ismos pessoianos conducen al mismo sitio. Tmese el hilo desde el saudosismo, psese por el modernismo futurista, llguese al Quinto Imperio y al Rey D. Sebastin, recrrase toda la construccin esttica y poltica de Pessoa y el sentimiento original de que nunca se ha movido del mismo sitio se har patente e inteligible: se trata de un todo presidido por la identidad entre poesa y Portugal o, lo que es lo mismo, por el reconocimiento y proclamacin de la realidad portuguesa como de esencia potica. Lo tangible, la mediocridad poltica, la falta de grandeza, la superficialidad de los polticos y la ausencia de grandes escritores, lo confirmaban en sus previsiones, aunque tuviese que apelar a la fe y escribiese para convencerse a s mismo ms que a los dems. A fin de cuentas, las transformaciones polticas se encontraran en la poesa. La renovacin literaria producira una regeneracin civilizadora que ocasionara nuevas estructuras polticas; la poesa era la forma ms grandiosa de la literatura y la grandeza encarnara, por tanto, en un poeta, y el hilo de Pessoa se topa con un rey que muri en Marruecos y el Super Cames encuentra carne y huesos. Al final, la lengua, la palabra, la maravillosa palabra rige al poeta, lo preside todo, es la causa y final del viaje de la vida.

3 ULTIMATUM 3.1.- LA PARTE DESTRUCTIVA DEL MANIFIESTO Fernando Alvaro Pessoa Campos, como una vez lo llamara su amigo S Carneiro, escribe en 1917 Ultimatum. Es la respuesta en buena parte, a otro famoso ultimtum ocurrido en 1890, en aquella ocasin de los ingleses a Portugal, para que abandonasen los territorios africanos que ocupaban entre Angola y Mozambique. La cesin Portuguesa es calificada de traicin a la patria y solo explicable debido al alto grado de corrupcin del rgimen. El hecho histrico llena de viento las velas de la Repblica; ya en el ao siguiente, en 1891, estallar en Porto la primera rebelin antimonrquica. El ultimtum ingls est en la base del nacionalismo exacerbado de Renascena Portuguesa y del propio Pessoa. La sacudida del escrito de Alvaro Campos se inicia contra los escritores e intelectuales de la poca, contina contra los pases a los cuales enrostra actuaciones y 42

errores y llega a Portugal donde acumula las quejas. Alvaro de Campos resiente la inexistencia de alguna idea grande, de una nacin completa, la ausencia de hombres con grandeza, de una corriente literaria que sea siquiera la sombra del romanticismo a medioda o de un impulso militar con algn olor vago a las hazaas del pasado o de una corriente poltica que se parezca a una idea-grano. Para el desaforado Campos se vive en la poca vil de lo secundario, de los lacayos, y Europa es Liliput. Proclama el desprecio por los europeos y a los autores de corrientes sociales, literarias y artsticas los llama impotentes para crear. El ataque es as general y total contra los escritores, estadistas y naciones.46 Ultimatum es el subjetivismo sin lmites; por ello lo atribuye a Alvaro de Campos, ya que Pcssoa parece plenamente consciente de la excentricidad del documento.
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La cita de los textos de Ultimatum se hace de Ultimatum e Pginas de Sociologa Poltica, de la edicin de Atica, 1980. Mandado de despejo aos Mandarins da Europa! Fora, Fora tu, Anatole France, Epicuro de farmacopeia homeoptica, tnia-Jaurs do Ancien Rgime, salada de Renan-Flaubert em loua do ceculo dezasete, falsificada!. Fora tu, Maurice Barrs, feminista da Aco, Chateaubriand de paredes nuas, alcoviteiro de palco da ptria de cartaz, bolor da Lorena, algibebe dos mortos dos outros, vestindo do seu comrcio! Fora tu, Bourget das almas, lamparineiro das partculas alheias, psiclogo de tampa de braso, reles snob plebeu, sublinhando a rgua de lascas os mandamentos da lei de Igreja! Fora tu, mercadoria Kipling, homem-prtico do verso, imperialista das sucatas, pico para Majuba e Colenso, Empire-Day do calo das fardas, trampsicamer da baixa imortalidade! Fora!Fora! Fora tu, George Bernard Shaw, vegetariano do paradoxo, charlato da sinceridade, tumor frio do ibsenismo, arranjista da itielectualidade, inesperada, kilkenny-Cat de ti prprio, Irish melody calvinista com letra da Orgem das Espcies! Fora tu, HG. Wells, ideativo de gesso, saca-rolhas de papelo para a garrafa da Complexidade! Fora tu, G.K. Chesterton, cristianismo para uso de prestidigitadores, barril de cerveja ao p do altar, adiposidade da dialctica cockney com o horror ao sabo influindo na limpeza dos raciocnios! Fora tu, Yeats da cltica bruma roda de poste sem indicaes, de podres que veio praia do naufrgio do simbolismo ingls Fora!Fora! Fora tu, Rapagnetta-Annunzio, banalidade em caracteres gregos, D. Juan em Pathmos (solo de trombone)! E tu, Maeterlinck, fogo do Mistrio apagado! E tu, Loti, sopa salgada, fria! Finalmente tu, Rostand-tand-tand-tand-tand-tand-tand-tand! Fora! Fora! Fora! E se houver outros que faltem, procurem-nos a pra um canto! Tirem isso tudo da minha frente! Fora com sso tudo! Fora! * Ai! Que fazes tu na celebridade, Guilherme Segundo da Alemanha, canhoto maneta do brao esquerdo, Bismark sem tampa a estorvar o lume? Quem s tu, tu da juba socialista, David Lloyd George, bobo de barrete frgio feito de Union Jacks? E tu, Venizelos, fatia de Pricles com manteiga, cada no cho de manteiga para baixo? E tu, qualquer outro, todos os outros, aorda Briand-Dato. Boselli da incompetncia ante os factos, todos os estadistas po-de-guerra que datam de muito antes da guerra! Todos! Todos! todos! Lixo!, cisco, choldra provinciana, safardanagem intelectual! E todos os chefes de estado, incompetentes ao lu, barris de lixo virados para baixo porta da Insuficincia da Epoca! Tirem isso tudo da minha frente! Arramjem feixes de palha e ponham-nos a fingir gente que seja outra! Tudo daqui para fora! Tudo daqui para fora! Ultimatum a eles todos, e a todos os outros que sejam como eles todos! Se no querem sair, fiquem e lavem-se. * Falncia geral de tudo por causa de todos! Falncia geral de todos por causa de tudo!

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El heternimo se autoproclama como el juez Supremo de Europa y de su tiempo. La venganza contra la accin inglesa de 1890 explica que exceda lo meramente iario e intelectual y ataque toda la vida poltica en un afn de hacer tabla rasa y dejar despejado el camino para sus propias teoras e ideas. France, Flaubert, Barrs, Chateaubriand, Bouret, Kipling, Shaw, Wells, Chesterton, Yeats, DAnnunzio, desfilan entre adjetivos desagradables y muchas veces injustos. No hay excepciones ni consideraciones de ningn tipo, el ataque tiene que ser total y la accin destructora sin excepciones. Europa ha perdido la savia creadora, los Jefes de Estado son incompetentes, los pases no tienen rumbo cierto, las ideas estn desfasadas y muertas. Francia, Italia, Austria, Alemani, Inglaterra, Rusia, Blgica,
Falncia dos povos e dos destinos - falncia total! Desfile das Naes para o meu Desprezo! Tu, ambio italiana, co de colo chamado Csar! Tu esforo francs, galo depenado com a pele pintada de penas! (No ihe dem muita corda seno parte-se!). Tu organizao britnica, com Kitchener no fundo do marmesmo desde o princpio da guerra! (Its a long, long way to Tipperary and a jolly night longer way to Berlin!) Tu, cultura alem, Esparta podre com azeite de cristismo e vinagre de nietzschiazao, colmeia de lata, transbordamento imperialide de servilismo engatado! Tu, ustria-sbdita, mistura de sub-raas, batente de porta tipo K! Tu, Von Blgica, herica fora, limpa a mo parede que foste! Tu, escravatura russa, Europa de malaios, libertao de mola desoprimida porque se partiu! Tu, imperialismo espanhol, salero em poltica, com toureiros de sambenito nas almas ao voltar da esquina e qualidades guerreiras enterradas em Marrocos! Tu, Estados Unidos da Amrica, sntese-bastarda da baixa-Europa, alho da aorda transatlntica, pronncia nasal do modernismo inesttico! E tu, Portugal-centavos, resto da Monarqua a apodrecer Repblica, extrema-uno-enxovalho da Desgraa, colaborao artificial na guerra com vergonhas naturais em Africa! E tu, Brasil, repblica irm, blague de Pedro Alvares Cabral, que nem te queria descobrir! Ponham-me um pano por cima de tudo isso! Fechem-me isso chave e deitem a chave fora! Onde esto os antigos, as foras, os homens, os guias, os guardas? Vo aos cemitrios, que hoje so s nomes nas lpides! Agora a filosofa oter morrido Fouill! Agora a arte ter ficado Rodin! Agora a literatura Barrs significar! Agora a crtica haver bestas que no chamam besta ao Bourget! Agora a poltica a degenerao gordurosa da organizao da incompetncia! Agora a religio o catolicismo militante dos taberneiros da f, o entusiasmo cozinha-francesa dos Maurras de razo-descascada, a espectaculite dos pragmatistas cristos, dos intuicionistas catlicos, dos ritualistas nirvnicos, angariadores de anncios para Deus! Agora a guerra, jogo do empurra do lado de c e jogo de porta do lado de l! Sufoco de ter s isto minha volta! Deixem-me respirar! Abram todas as janelas! Abrarn mais janelas do que todas as janelas que h no mundo! * Nenhuma ideia grande, ou noo completa ou ambio imperial de imperador-nato! Nenhuma ideia de uma estrutura, nenhum senso do Edificio, nenhuma nsia do Orgnico-Criado! Nem um pequeno Pitt, nem um Goethe de carto, nem um Napoleo de Nmberg! Nem uma corrente literria que seja sequer a sombra do romantismo ao meio-dia! Nem um impulso militar que tenha sequer o vago cheiro de um Austerlitz! Nem urna corrente poltica que soe a uma ideia-grio chocalhando-a, Caios Gracos de tamborilar na vidraa! Epoca vil dos secundrios, dos aproximados, dos lacaios com aspiraes de lacaios a reis-lacaios! Lacaios que no sabeis ter a Aspirao burgueses do Desejo, transviados do balco instintivo! Sim, todos

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Espaa, Estados Unidos, son puestos en la picota estn en quiebra los pueblos y agotados los destinos. Portugal deja la inepta Monarqua y se pudre en la Repblica y Brasil no es un reservorio. El olor a podredumbre es asfixiante, hay que poner a todo el mundo fuera, abrir las ventanas para hacer respirable el aire. No se encuentra nada aceptable en las naciones, en las ideas polticas, en las corrientes literarias. Es evidente que todo debe ser reinventado, rehecho, reconstruido. Es menester la proclamacin altisonante de las nuevas ideas y el sealamiento descarnado de los nuevos caminos. Alvaro de Campos dictar las vas y sealar las necesidades urgentes. Simes47 slo considera valiosa la parte destructiva, debido a la constante mistificacin y al irrespeto que estima se produce a la realidad psicolgica y a los lmites del arte y de la literatura por adecuarlo todo al aparato lgico de una deduccin, cierta s en las premisas, las mismas de Marinetti, o sea, el desacuerdo entre el proreso tcnico y la sensibilidad humana. En Ultimatum es patente la influencia nietzs-chiana y el Super Cames aparece en toda su magnitud. El delirio aqu patente es fundamental para entender toda la estructura que levanta Ilestro poeta y explicarse sus pginas polticas y sociolgicas. La presencia de Nietzsche es directa, pero tambin por va de Marinetti. Como bien lo apunta Serro,48 en Ultimatum se cruzan Nietzsche, el futurismo y el nacionalismo mstico.

vs que representais a Europa, todos vs que sois Polticos em evidncia em todo o mundo, que sois literatos meneurs de correntes europeias, que sois qualquer cousa a qualquer cousa neste maelstrm de ch morno! Homens-altos de Liliput-Europa passai por baixo do meu Desprezo! Passai vs, ambiciosos do luxo quotidiano, anseios de costureiras dos dois sexos, vs cujo tipo o plebeu Annunzio, aristocrata de tanga de ouro! Passai vs, que sois autores de correntes sociais, de correntes literrias, de correntes artsticas, verso da medalba da impotncia de criar! Passai, frouxos que tendes a necessidade de serdes os istas de qualquer ismo! Passai, radicais do Pouco, incultos do Avano, que tendes a ignorncia por coluna da audcia, que tendes a impotncia do esteio das neo-teoras! Passai, gigantes de formigueiro brios da vossa personalidade de filhos de burgus, com a mania da grande-vida roubada na despensa paterna e a hereditariedade indesentranhada dos nervos! Proclamen bem alto que ningum combate pela Liberdade ou pelo Direito! Todos combatem por medo dos outros! No temmais metros que estes milmetros a estatura das suas direces! Lixo guerreiro-palavroso! Esterco Joffre-Hinden-burguesco! Sentina europeia de Os Mesmos em ciso balofa! Quem acredita neles? Quem acredita nos outros? Faam a barba aos poilus! Descasquetem o rebanho inteiro! Mandem isso tudo pra casa descascar batatas simblicas! Lavern essa celha de mixrdia inconsciente! Atrelem urna locomotiva a essa guerra! Ponham uma coleira a isso e vo exibi-lo para a Austrlia! * Homens, naes, intuitos, est tudo nulo! Falncia de tudo por causa de todos! Falncia de todos por causa de tudo! De um modo completo, de um modo total, de um modo integral: MERDA!
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Ibd, p. 454. JOEL SERRO, en la nota introductoria a Ultimatum e Pginas de Sociologa Poltica, p. 62.

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3.2. - LA PARTE CONSTRUCTIVA Una vez removidos todos los valores, describe a Europa como hambrienta de futuro, necesitada de grandes poetas, ensayistas y generales. El poltico se necesita para que construya conscientemente los destinos conscientes de su pueblo, el poeta para que busque ardientemente la inmortalidad y no la fama (que eso es para las actrices y los productos farmacuticos); los ensayistas y los poetas debern encarnar una sensibilidad nueva, una inteligencia nueva, una voluntad nueva. Europa est cansada de no existir. Pronuncia la famosa frase: Yo, de la Raza de los Descubridores, desprecio lo que sea menos que descubrir un Nuevo Mundo. El se considerar suficiente para indicar el camino. El Quinto Imperio aparece ya en este documento. En el camino de su construccin hay que volver a las races paganas y combatir el catolicismo y el cristianismo primitivo. La bsqueda de ese Paganismo Superior llevar a las fuentes helnicas y a su adecuamiento a las exigencias portuguesas. Un heternimo, Antnio Mora, filsofo, escribir al respecto numerosas pginas; el cambio total de valores se asocia con la idea de la meta imperial, que veremos a su debido tiempo, para lo que se necesitaba la destruccin del cristianismo, culpable de todos los equvocos, cegueras y errores de Europa y que se presentaba como una espesa capa de barro que haba que levantar. La verdadera cara era slo visible para alguien muy especial, para un Super Cames asumido, a la vez, como un Anti-Cristo. El propio Pessoa lo dice con claridad: El Cristianismo est en liquidacin. Por todos lados se deteriora y debilita. Lo que era misticismo e interioridad lo abandona, para formar la substancia de los diversos agrupamientos ocultistas que pululan por todo el mundo. Lo que era aspiracin humanitaria lo abandon hace un siglo, absorbida por el bizantinismo Sociolgico de los demcratas, de los socialistas y de los anarquistas. Lo que era tendencia imperialista, impulso para la absorcin, dej de ser especfico fenmeno cristiano: pas al campo Poltico, aunque la fiebre de dominio que agita a las alocadas sociedades contemporneas es todava un fenmeno cristiano, descolocado de su lugar religioso. As, el cristianismo se descompone, pasando, como en todas las decadencias, sus elementos componentes a tener una vida propia, a actuar separadamente del cuerpo al que pertenecan y formaban. O estamos, por tanto, en una decadencia final de nuestra civilizacin; o estamos apenas en un punto de ella en que se va a deshacer del cristianismo. Si el cristianismo es realmente una religin independiente, la primera hiptesis es justa; si es un paganismo adulterado, la segunda es la probable.49 Pessoa precisa los elementos de tal disolucin y escoge los blancos prioritarios. Habr que atacar el humanitarismo y la democracia, oponer resistencia al imperialismo moderno, a imagen y semejanza de la Iglesia Catlica; en suma, invertir algunos valores esenciales del cristianismo. En su proceso de anlisis de las pasadas civilizaciones y de la comprobacin repetida de la accin cristiana destruyendo los viejos dioses paganos, responsables de las virtudes cvicas y la armona y la disciplina, concluye, invariablemente, con que no habr paz en las almas hasta que no llegue el Ant-Cristo. Este, en la ptica de nuestro poeta, debe reunir varias caractersticas: ser conscientemente el Anti-Cristo; ser, como aquel a quien combate, una fuerza espiritual y ser representante de la Inteligencia por oposicin al sentimiento. Ese Anti-Cristo no es alemn, por el contrario, ser lanzado al mundo por el mismo pas que lanz los descubridores. Por las caractersticas espirituales del Anti-Cristo y el espacio donde deber librar su batalla, el de las ideas, ya los lectores habrn comprendido que estamos
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En Pginas Intimas e de Autointerpretao, pp. 265-267.

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inmersos en Pessoa, que nunca lo hemos abandonado, que el Anti-Cristo, es asumido como un fenmeno cultural, que forma parte de la misma cadena que Convierte la proclamacin altisonante contra naciones y gobernantes de Ultimatum en una tarea cultural. Pessoa dijo: Me aflige la idea de que se encuentre una solucin para los ms altos, ms nobles problemas de la ciencia, de la filosofa; la idea de que algo pueda ser determinado por Dios o por el mundo me llena de horror. Que las cosas ms graves se concreten, que un da los hombres lleguen a ser todos felices, que se encuentre una solucin para los males de la sociedad, aun en su concepcin, me enfurece. Y con todo no soy malo ni cruel; soy loco, y eso de una forma difcil de concebir.50 Serro51 observa que Pessoa, incapacitado para trascender su propio psiquismo, intentar la salvacin de la anti-vida que fue la suya mediante una teorizacin que en vez de buscar comprometerse con las cosas procura sobreponerse a ellas, reducirlas a meras apariencias. Si la felicidad no tiene sentido, porque es apenas una apariencia falaz, hay que excluirla radicalmente. Todas las soluciones poltico-sociales viciadas de cristianismo deberan ser excluidas por igual, dado que la fraternidad, el dilogo y el acuerdo chocan con su concepto pagano de fuerza, violencia e inteligencia descarnada. Lo nico realmente trascendente es el genio individual que originar una reformulacin civilizadora. En otras palabras, Pessoa queda preso dentro de s: Super Cames perdido en los laberintos que traza y en las estructuras que levanta. 3.3. - LA LEY DE MALTHUS DE LA SENSIBILIDAD Alvaro de Campos, concluida la andanada destructiva y delineados los puntos esenciales, se lanza a proclamar una Ley de la Sensibilidad: Los estmulos de la sensibilidad aumentan en progresin geomtrica; la propia sensibilidad apenas en progresin aritmtica. En consecuencia, propone la adaptacin artificial de la sensibilidad a los estmulos y la define como un acto de ciruga Sociolgica. En otras palabras, se trata de violentar la sensibilidad a fin de hacerla apta para la progresin de los estmulos, aunque piensa que esta adaptacin puede tomar el camino de la espontaneidad s se eliminan las adquisiciones fijas del espritu humano derivadas del cristianismo. Esto lo llama intervencin quirrgica anticristiana. Para lograr esta adaptacin artificial es preciso abolir, en primer lugar, el dogma de la personalidad (que tengamos una personalidad separada de los otros lo considera una ficcin teolgica). Las consecuencias que asigna a esta accin son: la abolicin total del concepto de democracia, abolicin total del concepto de que cada individuo tiene el derecho o el deber de expresar lo que siente (slo tiene este derecho el artista, cuyo arte sea una Sntesis-Suma, y sienta, as, por varios) y la abolicin del Concepto de verdad absoluta. El filsofo pasar a ser intrprete de subjetividades cruzadas siendo el mejor filsofo el que mayor nmero de filosofas espontneas encuentre; como todo es subjetivo cada opinin es verdadera para cada hombre la mayor verdad ser la Suma-Sntesisinterior del mayor nmero de estas opiniones verdaderas. Ultimatum sigue aboliendo, y ahora se trata de extirpar el preconcepto de la individualidad. Que cada alma es una e indivisible es otra ficcin teolgica, por lo que es menester seguir los postulados de la ciencia, segn la cual cada uno de nosotros es un agrupamiento de psiquismos secundarios, una sntesis mal hecha de almas celulares. Las consecuencias sern la abolicin de toda conviccin que dure ms que un estado de espritu y la desaparicin completa de toda fijacin de opiniones y de modos de ver.
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En Pginas Intimas e de Autointerpretao p. 19. Ibd, p.78.

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Desaparecen as todas las instituciones que se apoyen en la creencia de que toda opinin pblica dura ms de media hora, De esta manera, la solucin de un problema, en un concreto momento histrico, ser dada por la coordinacin dictatorial de los impulsos del momento de los componentes humanos de ese problema. Quedan abolidos el pasado y el futuro, como elementos a tomar en cuenta en las soluciones polticas. En el arte, queda abolido el dogma de la individualidad artstica; as, el mayor artista ser el que menos se defina, el que ms se contradiga, puesto que un artista no puede tener una sola personalidad. Queda abolida la verdad como concepto filosfico. La filosofa es reducida al arte de tener teoras interesantes sobre el Universo; el filsofo mayor ser el que tenga mayor cantidad de teoras, no relacionadas entre s, sobre la existencia. En tercer y ltimo lugar, Campos proclama la necesidad de abolir el dogma del objetivismo personal. El clculo es as: la objetividad es una media grosera entre las subjetividades parciales. Si una sociedad fuere compuesta de cinco hombres (a, b, c, d, e) la verdad o la objetividad para esa sociedad tendra que representarse as: a,b,c,d,e. Los resultados concretos de todo este proceso exterminador sern: En poltica: la aparicin de una Monarqua Cientfica, antitradicionalista y antihereditaria, absolutamente espontnea por la aparicin imprevista del Rey Media. Relegacin del pueblo a su papel cientfico natural de mero fijador de los impulsos del momento. En arte: representacin de la expresin de una poca por treinta o cuarenta poetas o por dos poetas cada uno con quince o veinte personalidades. En filosofa: integracin de la filosofa en el arte y en la ciencia, desapareciendo, por tanto, como metafsica-ciencia. Desaparicin de todas las formas de sentimiento religioso (desde el cristianismo al humanitarismo revolucionario) por no representar una Media. Como es obvio, la adaptacin artificial de la sensibilidad de la persona humana a condiciones sociales creadas est en la base del totalitarismo. Alvaro de Campos queda tambin inmerso en las teoras colectivistas al procurar la abolicin del Hombre individual, a la vez que lleva a sus ltimas consecuencias la proclamacin de Marinetti sobre el Hombre-mltiple. Los totalitarismos estaban a las puertas de Europa, y entraron triunfantes. Las consecuencias que Pessoa-Campos entrev son abiertamente arbitrarias y en buena parte deben buscrsele explicaciones en el ocultismo. Por supuesto que admite que l no conoce el mtodo para llegar a los resultados proclamados que lo conoce su generacin y que si l lo supiese sera l mismo toda la generacin. En todo caso, proclama la venida de la Humanidad de los Ingenieros. Ultimatum se cierra: Proclamo para el futuro prximo la creacin cientfica de los Super Hombres. Proclamo la venida de una Humanidad matemtica y perfecta. Y proclamo tambin: Primero: El Super Hombre Ser, No el ms Fuerte, Pero s el Ms Completo. Segundo: El Super Hombre Ser, No el Ms Libre, pero S el Ms Armnico. Tercero: El Super Hombre Ser, No el Ms Duro, pero S Ms Complejo. Proclamo esto bien alto, en la barra del Tajo, de espaldas a Europa, con los brazos en alto, mirando fijamente el Atlntico y saludando abstractamente el Infinito.52
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Alvaro de Campos seguir escribiendo y as aparecer Apuntes para una Esttica No Aristotlica, que pretende ser una fundamentacin filosfca de la esttica futurista. Apuntes para una Esttica No Aristotlica aparece, por vez primera, en la revista Athena, Nos. 3 y 4, Lisboa, diciembre 1924 y enero de 1925. A nuestro efecto, consultamos la insercin hecha en Textos de Crtica e Interveno, de tica,pp. 249 a 260, de donde extraemos algunos de los prrafos ms revantes y que anotamos a continuacin: Toda a gente sabe hoje, depois de o saber, que h geometras chamadas no-euclidanas, isto , que partem de postulados diferentes dos de Euclides, e chegam a concluses diferentes. Estas geometras tm cada uma um desenvolvimento lgico: so sistemas interpretativos independentes, independentemente

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4 DE LA MONARQUIA A LA REPUBLICA Y PESSOA EL ENSAYISTA POLITICO 4.1. - DESDE LA INDEPENDENCIA DE BRASIL HASTA EL ESTADO NOVO Cuando Brasil se independza, en 1821, la situacin de Portugal se torna dramtica. No fala, incluso, quien plantee la unidad ibrica como nico remedio posible. El pas se vuelve hacia Africa, donde tena territorios desde la poca de los descubrimientos, pero apenas poblados en las costas o en accesos cercanos. La idea de desarrollar un nuevo
aplicveis realidade. Foi fecundo em matemtica e alm de matemtica (Einstein bastante Ihe deve) este processo de multiplicar as geometras verdadeiras, e fazer, por assim dizer, abstraces de vrios tipos na mesme realidade objectiva. Ora, assim como se podem formar, se formaram, e foi til que se formassem, geometras no euclidianas, no sei que razo se poder invocar para que no possam formar-se, no se formen, e no seja til que se formem, estticas no-aristotlicas. H muito tempo que, sem reparar que o fazia, formulei urna esttica no aristotlica. Quero deixar escritos estes apontamentos para ela, em paralelo, no sei se modesto, com a tese de Riemann sobre a geometra clssica. Chamo esttica aristotlica que pretende que o fim da arte a beleza, ou, dizendo melhor, a produo nos outros da mesma impresso que a que nasce da contemplao ou sensao das coisas belas. Para a arte clssica e as suas derivadas, a romntica, a decadente, e outras assim a beleza o fim; divergem apenas os caminhos para esse fim, exactamente como em matemtica se podem fazer diversas demonstraes do mesmo teorema. A arte clssica deu-nos obras grandes e sublimes, o que no quer dizer que a teora da construo dessas obras seja certa, ou que seja a nica teora certa. E frequente, alis, e tanto na vida terica como na prtica, chegar-se a um resultado certo por processos incertos ou mesmo errados. Creio poder formular uma esttica baseada, no na ideia de beleza, mas na de fora tornando, claro, a palavra fora no seu sentido abstracto e cientfico, porque se fosse no vulgar, tratar-se-ia, de certa maneira, apenas de urna forma disfarada de beleza. Esta nova esttica, ao mesmo tempo que admite como boas grande nmero de obras clssicas admitindo-as porm por uma razo diferente da dos aristotlicos, que foi naturalmente tambm a dos seus autores estabelece uma possibilidade de construir novas espcies de obras de arte que quem sustente a teora aristotlica no poderia prever ou aceitar. A arte, para mim, , como toda a actividade, um indicio de fora, ou energia; mas, corno a arte produzida por entes vivos, sendo pois um produto da vida, as formas da fora que se manifestam na vida. Ora a fora vital dupla, de integrao e desintegrao anabolismo e catabolismo, como dizem os fisiologistas. Sem a coexistncia e equilibrio destas duas foras no a vida, pois a pura integrao a ausncia da vida e a pura desintegrao a norte. Como estas foras esencialmente se open e se equilibram para haver, e enquanto a, vida uma aco acompanhada automtica e intrinsecamente da reaco correspondente. E no automatismo da reaco que reside o fenmeno especfico da vida. Toda a arte parte da sensibilidades e nela realmente se baseia. Mas, ao passo que o artista aristotlico subordina a sua sensibilidade sua inteligncia, para poder tornar essa sensibilidade humana e universal, ou seja para a poder tornar acessvel e agradvel, e assim poder captar os outros, o artista noaristotlico subordina todo sua sensibilidade, converte todo em substncia de sensibilidade, para assim, tornando a sua sensibidade abstracta como a inteligencia, (sem deixar de ser sensibilidade), emissora como a vontade sem que seja por isso vontade), se tornar um foco emissor abstracto sensvel que force os outros, queiram eles ou no, a sentir o que ele sentiu, que os domine pela fora inexplicvel, como o atleta mais forte domina o mais fraco, como a ditador espontneo subjuga o povo todo (porque ele todo sintetizado e por isso mais forte que ele todo somado), como o fundador de religes converte dogmtica e absurdamente as almas alheias na substncia de uma doutrina que, no fundo, no seno ele prprio. O artista verdadero um foco dinamogneo; o artista falso, ou aristotlico, um mero aparelho transformador, destinado apenas a converter a corrente contnua da sua prpria sensibilidade na corrente alterna da inteligncia alheia. Ora entre os artistas clssicos, isto , aristotlicos, h verdadeiros e falsos artistas; e tambm nos noaristotlicos h verdadeiros artistas e h simples simuladores porque no a teoria que faz o artista, mas o ter nascido artista. O que porm entendo e defendo que todo o verdadeiro artista est dentro da

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imperio toma cuerpo, slo que el planteamiento coincide con la avalancha europea sobre el continente negro. Una competencia especialmente fuerte tendrn los proyectos portugueses de parte de Inglaterra.53 A comienzos del siglo XIX las fbricas de Su Majestad britnica producan, slo en algodn, 50 millones de libras anuales. En 1890-95 la cifra alcanzar a 700 millones. Los primeros conflictos surgen en torno a la esclavitud, asociada, en este caso, a las plantaciones de algodn para las cuales la tierra africana se revelaba especialmente apta. En Londres se desata un movimiento de opinin que trata de poner coto a los abusos cometidos en la explotacin algodonera mediante esclavos. La mquina de vapor vendr a liberar la necesidad de esta mano de obra, pero al mismo tiempo impedir la concurrencia inglesa en territorios donde an sta era necesaria. As, el pretexto de los buenos samaritanos del capitalismo ingls, es utilizado para presionar a los pases que mantienen la esclavitud y los mtodos superados por el comienzo de la era industrial. El reclamo ingls contra Portugal se fundamenta, pues, en que ste no da pasos para eliminar la esclavitud en territorios situados al norte de Luanda. En 1833, el gobierno portugus haba enviado tropas a esos territorios, entonces desocupados, ante la vehemente protesta inglesa. Se trataba de la prximidad del ro Zaire, considerado de importancia estratgica fundamental para el dominio econmico de buena parte del sur de Africa. La disputa se prolonga durante aos y slo cesa al aceptar Inglaterra el hecho de la ocupacin, a cambio de la promesa portuguesa de abstenerse de nuevas acciones de este tipo. En 1870 se caldea la disputa sobre el dominio le Africa. La formacin del Imperio Alemn rompe el equilibrio europeo y cada potencia procura su propia fortaleza interna mediante la extensin de sus dominios africanos. Blgica ocupa el Congo, e Inglaterra, ante la nueva perspectiva geoestratgica, prefiere que sea un pas dbil, Portugal, el que ocupe la desembocadura del ro Zaire. Se plantea un acuerdo en que Su Graciosa Majestad britnica, luego de haberlo estimulado, respalda la presencia lusitana, no sin lograr una clasula favorable a sus intereses y que daba ventajas especiales a sus buques; la buena cara es mantenida permitiendo ciertas libertades a la navegacin internacional. Los portugueses lo rechazan y piden una conferencia internacional para discutir sobre Africa. Se realizar, y ser conocida como la Conferencia de Berln (1885). Concurren no slo los directamente interesados (Portugal, Francia, Blgica, Inglaterra), sino tambin otros que alguna tajada desean lograr (Alemania, Austria, Dinamarca, Espaa, Italia, Holanda, Suecia, Noruega, Turqua y Estados Unidos). Reunidos, entran a fijar las reglas del juego de la expoliacin de Africa. Surge la tesis de la posesin efectiva y de los derechos mostrados por la posesin presente, por contraposicin y rechazo a los alegatos basados en supuestos derechos histricos. En otras palabras, se proclama la ley de la fuerza y de la dominacin militar real, como nico ttulo vlido. Portugal, en parte, acepta el juego, y se apresura a ocupar las regiones comprendidas entre Angola y Mozambique. Los sueos imperialistas portugueses comienzan a denominarse el mapa rosado, en referencia a un mapa de este color anexo al Tratado de 1886, firmado entre Portugal y Alemania. Inglaterra no gusta de ese mapa (inclua lo que hoy son Zambia y Africa del Sur), puesto que adversaba su propio proyecto imperial, si se quiere su propio mapa rosado, que abarcaba un inmenso dominio desde Egipto hasta el Cabo de Buena Esperanza.
minha teoria, julgue-se ele aristotlico ou no; e todo o falso artista est dentro da teoria aristotlica, mesmo que pretenda ser no-aristotlico. E o que falta explicar e demonstrar.
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Para el seguimiento de esta etapa histrica, que es indispensable referir para entender a Portugal y a Pessoa, utilizo, fundamentalmente, a JOS HERMANO SARAIVA en Historia Concisa de Portugal (Publicaciones Europa-Amrica Lisboa, 1978) y al Atlas Histrico Mundial (Ediciones Istmo, Madrid).

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Basndose en los acuerdos de Berln, Portugal trata de rescatar sus afectados derechos histricos apelando a la existencia de antiguas fortalezas militares lusitanas en esos territorios. La respuesta inglesa fue tpica del lenguaje de Albin: las fortalezas en ruinas slo prueban soberana en ruinas. El 11 de enero de 1890 una flota inglesa exiga a Portugal que retirase las tropas estacionadas en el Valle de Chire y un crucero fue destinado a esperar la respuesta. Este episodio es el conocido histricamente como ultimtum ingls y marca el siglo XIX lusitano y la posterior evolucin de este pas. Ya hemos visto cmo Alvaro de Campos desata sus furias en las pginas le titula Ultimatum. Se ve a las claras que el hecho deja una marca profunda. El desafo de grandes potencias en Africa era el tema dominante de toda conversacin en Portugal. En tiempos en que la Oposicin alegaba que no se haca lo suficiente por mantener el imperio africano se produce el ultimtum ingls que lleva los nimos al paroxismo: las seoras entregan las joyas para la defensa, a Cames se le colocan crespones luctuosos, los caballeros se negaban a hacerse trajes de casimir, en los hoteles se negaba alojamiento a los ingleses y, en fin, el patriotismo corra suelto por las calles de Lisboa. La inteligencia despierta de Ea de Queiroz, Cnsul en Pars, define exactamente el terrible golpe sufrido por los portugueses y la sucesin de acontecimientos que se desatar en la historia y en el corazn de muchos hombres, incluido Fernando Pessoa. El escritor dice: Nunca, creo yo, hubo antes de ste, un momento en que Portugal moderno estuviese tan despierto y tan atento. O mi ingenuidad es grande, o hay ciertamente algunos millares de hombres en Portugal que desean otra cosa, sin saber qu es.54 El gran sueo imperial en Africa es cuestionado, la salida de los problemas econmicos es drsticamente obstaculizada y el pequeo pas vuelve a encontrarse sin proyecto y sin camino. La reaccin se desatar contra el rgimen que haba cedido frente a los ingleses; no importarn las explicaciones sobre la propia debilidad y la evolucin de la Europa colonial. Estarn dadas las condiciones para la reaccin anti-monrquica y el planteamiento de la Repblica como salida y Solucin. Los antecedentes republicanos en Portugal se encuentran en varias dcadas anteriores al ultimtum ingls. Se encuentran, por ejemplo, en los idelogos radicales de 1820, acrecentados en 1848-1851 por influencia de los acontecimientos franceses de 1848 y fortalecidos significativamente en el 51 por la edicin de dos peridicos que popularizan tales ideas, a saber, La RePblica y Eco de los Obreros, a la par de la aparicin de un libro de Henrique Nogueira, Estudios sobre la Reforma en Portugal. En 1870, el republicanismo comienza a vislumbrarse como una posibilidad real, dadas las influencias exteriores, como la proclamacin de la Repblica Espaola en 1868 y en Francia ese ao. En el plano interno, ya se puede encontrar una generacin de estudiantes bien preparados, harta de paz porque haba crecido y se haba desarroIIado en ella, y estaba deseosa de cambiar el mundo circundante; puede anotarse tambin el surgimiento de una incipiente clase media.55 La polmica es abierta y los monrquicos tienen que enfrentar a los republicanos en discusin intemperante. La acusacin fundamental de los defensores del viejo rgimen contra los emergentes es que carecen absolutamente de programa. Ello es verdad, dado que la Repblica se presenta ms como una aspiracin que como un proyecto concreto;
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En carta a Oliveira Martins, citado por SARAIVA, ob. cit., p. 138.

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Ya en 1891 es proclamada una efmera Repblica en Porto. Alemania e Inglaterra se reparten las Colonias africanas de Portugal. Estados Unidos Comienza a manifestar su inters en las Azores. Las rivalidades internacionales permiten a los portugueses conservar algunas posesiones (Tratado de Windsor de 1899) e Inglaterra se alza como garante de las posesiones ultramarinas portuguesas.

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as es reconocido por los propios republicanos.56 Al fin y al cabo, la lucha no poda plantearse en el plano de las ideas, dado que no diferan las sustentadas por ambos bandos: capital, propiedad, libertad, patria. Algunas voces impregnadas de socialismo quisieron llamar la atencin sobre la necesidad de cambiar el sistema econmico, pero los republicanos esquivaron cuidadosamente el asunto y se alejaron del planteamiento de cuestiones estructurales. Los planteamientos republicanos eran simples: patriotismo y anticlericalismo. Patria era equivalente Cames, por lo que siempre el movimiento procur utilizar el nombre del poeta.57 En un pas secularmente catlico, el anti-clericalismo alejaba la clientela, especialmente entre las mujeres y en las aisladas provincias. Es de destacar que el mximo representante del positivismo portugus, Tefilo Braga, fue el Presidente del Primer gobierno republicano. El clero, los propietarios, los oficiales, la jerarqua administrativa, la gente de provincia y alta burguesa de Lisboa, sostenan la Monarqua. Los intelectuales, los periodistas, los estudiantes, los sargentos, los obreros, la burguesa emergente y una pequea parte de las clases medias, empujaban la Repblica. En 1907, el Rey trata de frenar la evolucin de los acontecimientos tomando el camino de la dictadura, tare encomendada a Joo Franco. Se fija el execramento en Africa como pena para los delitos polticos, medida slo reservada hasta entonces para los crmenes comunes muy graves. En medio de la excitacin provocada por tal decisin, dos individuos asesinan al Rey D. Carlos y al heredero del trono. A Franco lo hacen dimitir. La absoluta incapacidad de los republicanos para aprovechar polticamente el regicidio es quizs la mejor prueba de que nada tuvieron que ver con l, atribuible entonces a fanticos aislados. La Monarqua Constitucional de D. Carlos se sostena gracias al prestigio de ste y el asesinato siembra el vaco y la confusin. El Rey D. Manuel asume el trono, pero la suerte est echada. En la noche del 3 de octubre de 1910 estalla la rebelin. Participan tropas de la marina y del ejrcito y organizaciones revolucionarias del Partido Republicano. Como acontece en estos casos, buena parte de los conjurados se asusta a ltima hora y el Almirante Reis, jefe de la conspiracin, se suicida ante las desconsoladoras noticias. No obstante, los civiles en rebelin logran resistir; el apoyo a la conjura por los navos de guerra anclados en el Tajo inclina la balanza: el da 5 el Rey marcha al exilio. No hay oposicin ninguna a la proclamacin de la Repblica. Un gobierno provisional presidido por Tefilo Braga asume el poder. Es proclamada la nueva Constitucin y decretadas las leyes de divorcio, de familia, de separacin entre la Iglesia y el Estado y se fundan las universidades de Porto y Lisboa.58 La paz interna en el republicanismo dura poco. Las facciones diversas, unidas en el objetivo comn de derrocar la Monarqua se resienten de la falta de un programa nico.
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Basilio Teles, en 1909: Con qu derecho preguntan al Partido Republicano por un programa. La Monarqua en Portugal ha sido esto: la incompetencia, el impudor, la opresin. A estos tres artculos de fe se comprende que no se pudiese oponer sino un acto de caridad por parte de hombres que no vean ideas que combatir, pero s atentados que castigar: la demolicin sumaria del rgimen. SARAIVA, ob. cit., p. 321.
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En la primera gran campaa propagandstica republicana, en 1880, coincidente con el tercer centenario de la muerte de Cames, Tefilo Braga, Profesor de Literatura y despus Presidente de Portugal, tuvo la idea de hacer desfilar ante la estatua del poeta carros de bomberos, del comercio, la industria y la agricultura, y tambin de las colonias. La idea era simple: si Cames simbolizaba la Patria, pues simbolizaba la Repblica.
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La Asamblea Constituyente se reune el 19 de julio de 1911 el 21 de agosto tiene redactada la nueva Constitucin.

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La corriente radical, marcada por un anti-clericalismo extremo, se enfrenta a la corriente moderada partidaria de la concilacin y la transigencia y que contaba con respaldo en los altos niveles de la burguesa republicana. La tendencia radical da nacimiento al Partido Democrtico, liderizado por Afonso Costa, y la segunda a dos, el Evolucionista (de Antnio Jos de Almeida) y el Unionista (de Brito Camacho). En 1913 Costa Ilear a la Presidencia y los otros dos partidos se lanzarn a una feroz Oposicin. La primera Gran Guerra es tambin causa de lis divisiones en el seno republicano. El Partido Democrtico quiere entrar al conflicto, pues argumenta que es la nica va para defender las colonias; as lo impone, dado su alto grado de popularidad. La izquierda, inclinada por los aliados, se enfrenta a la derecha, inclinada por los alemanes, a quienes proclaman defensores de la autoridad y el orden.59 La entrada a la guerra impone una tregua en la lucha (la llamada Unin Sagrada), pero ya a finales de 1917 los sectores opuestos a la guerra desencadenaron la rebelin comandada por Sidonio Pais e impusieron la dictadura. La implantacin de la eleccin del Presidente por votacin directa lleva a la legitmidad del gobierno de Pais, slo que en 1918 el Presidente es asesinado y, en medio de la confusin, sidonistas y monrquicos tratan de hacerse con el poder; la Monarqua llega a ser proclamada en Porto, episodio conocido como la Monarqua del Norte. Pereira Marques describe as el panorama previo: 60 En 1917, la situacin no poda ser peor: la unin sagrada, establecida debido a la guerra, entre los principales partidos republicanos (Democrtico y Evolucionista) de Afonso Costa y de Antnio Jos de Almeida se revelar precaria y ser el primero quien acabe, al frente de sus correligionarios rigiendo los destinos del pas. La inestabilidad Poltica, la agitacin parlamentaria las luchas partidarias, el desgaste de las instituciones aumentaban, al tiempo que se agudizaban las tensiones sociales debido a la degradacin del poder de compra y del nivel de vida de las poblaciones. La Repblica, haca nicamente siete aos acogida con el entusiasmo de Ias grandes esperanzas, vea su base de apoyo disminuir y sobreviva en la clientela alimentada por el partido en el poder, por unosn cuantos estratos sociales urbanos y por aquellos que vivan de la especulacin y de la corrupcin que la guerra hiciera fructificar. La breve dictadura de Pimentta de Castro (1915) no pas de un incidente ms dentro de los muchos que haba sembrado la corta y agitada historia del rgimen establecido el 5 de octubre . . . Todo ello facilitaba la salida dictatorial de Pais. Este haba sido un universitario brillante, diputado en 1911 y ex Embajador en Berln. Se ve obligado a vestir el uniforme militar que ya haba olvidado, pues estaba en la reserva. Su mensaje fue el que la nacin esperaba oir: paz, orden, reconciliacin, denuncia de la demagogia y de la corrupcin,
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Se hablaba de un pacto secreto entre Inglaterra y Alemania para repartirse el ultramar portugus. Inglaterra no aceptaba, por su parte, que Portugal participara en el conflicto basndose en la llamada alianza inglesa que, como recordamos, haca de Londres garante de los territorios portugueses en Africa. Inglaterra prefera que los portugueses guerrearan sin invocar esa causa. El problema lo resuelve la llamada captura de los barcos alemanes. En efecto, 60 barcos alemanes, huyendo de la flota inglesa, se refugian en el puerto neutral del Tajo; los ingleses solicitan a Portugal que los aprenda y es lo que hace Lisboa. La consecuencia es que Alemania declara la guerra a Portugal. 50 mil soldados portugueses son enviados a Francia en 1917 y all estarn hasta el armisticio de 1918. Otras fuerzas fueron enviadas a Angola y Mozambique. Portugal logra sentarse en la Conferencia de Paz al lado de los vencedores y obtener reconocimiento para las colonias africanas y parte de los derechos que Alemania debi pagar a los aliados.
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Fernando Pereira Marques, en Dirio de Notcias, del 9-2-82.

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profesin de fe republicana, integracin de todos los partidos en un gran movimiento nacional. Reune a su lado desde civiles prominentes hasta cadetes, desde seores de la clase dominante hasta obreros. Es absolutamente importante conocer las esperanzas que encarna Sidonio Pais para entender las diferencias de lenguaje de Pessoa en relacin a este tiempo, en que a ratos condena la Repblica (la vieja, la corrupta) y defiende la Repblica (la nueva, la que parece tomar el camino marcado por los ideales) y, sobre todo, los poemas que escribe al Presidente-Rey, suma de las posibilidades y tal vez plataforma de arranque para los sueos pessoianos de una regeneracin lusitana. Para Pessoa, Sidonio Pais es una frustrada reencarnacin del Rey D. Sebastin. El asesinato del Presidente-Rey devuelve a Portugal a las sombras y a la inestabilidad, en la ptica de nuestro poeta. La Primera Repblica vive en la agitacin. El fin de la guerra muestra en toda su dimensin la crisis econmica y social. Se desvaloriza el escudo, la inflacin acaba con las pequeas economas que estaban capitalizadas en ttulos de crdito del tesoro que pasan a no valer nada; los obreros recurren frecuentemente a la huelga, la burguesa entra en pnico. El Partido Democrtico se divide; Afonso Costa anuncia su retiro de la poltica y se marcha a vivir al exterior. En 1924 se oye en Lisboa, como un lema: Slo la dictadura nos puede salvar. El gobierno del Partido Democrtico tiene 22 meses en el poder, lo que resulta un perodo demasiado largo no slo para la oposicin, sino para las propias facciones disidentes del partido gubernamental, de manera que apelan al recurso del golpe de estado. El 28 de mayo de 1926, el General Gomes da Costa proclama, en Braga, la revuelta. El 17 de junio toma el poder. Comienva as la dictadura militar (1926-1933). Los juicios sobre la Primera Repblica son variados. Para algunos el balance es absolutariente negativo, dado que desorganiz el Estado, retard el progreso econmico, agrav la dependencia semi-colonial frente a Inglaterra y sustiy la autoridad por la demagogia. Otros alegan, en descargo, que hizo interesarse al pueblo en el proceso poltico, que defendi los dominios ultramarinos, que dio buenos pasos en materia educativa y que, al fin y al cabo, fue la primera experiencia de gobierno democrtico. Lo cierto es que la dictadura militar ve agravarse los problemas que encontr. Basados en el criterio de que el problema fundamental era el orden pblico, los gobernantes ven en cualquier disidencia un atentado. En 1927 las fuerzas derrocadas tratan de recuperar el poder en un episodio que se conoce como Revolucin del 7 de febrero. La dictadura no consigue otra forma de salir de la crisis econmica que recurrir al emprstito extranjero. Inglaterra y la Sociedad de Naciones imponen, para concederlos, condiciones consideradas atentatorias contra la dignidad nacional. Es llamado, con la finalidad de imponer orden en las finanzas, un profesor de la Universidad de Coimbra de nombre Antnio de Oliveira Salazar. El profesor procura equilibrar el presupuesto, estabilizar el escudo y disciplinar la administracin. Su prestigio crece de manera desbordada y ya en 1929, es considerado como la nica cabeza que piensa en el seno de la dictadura. En 1932, es nombrado Presidente del Consejo de Ministros. Procura sustituir la situacin de inestabilidad. En 1933, somete a plebiscito una nueva Constitucin que resulta abrumadoramente aprobada. Esta Carta est marcada por una reaccin contra el parlamentarismo y no autoriza el funcionamiento de partidos. Seguir la censura, y la Oposicin marcha a la clandestinidad.61 Portugal vivir el Estado Novo.
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Desde 1928 hasta 1951 ser Presidente de la Repblica el General Carmona. Le sucede en el cargo el General Craveiro lopes, por siete aos. El tercer Presidente en el Estado Novo ser el Almirante Arnrico Tomas, quien estar en ejercicio en momentos de la revolucin de los claveles del 25 abril de 1974.

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Un poeta seguir febrilmente la evolucin poltica de su pas y amontonar ensayos sobre ensayos en los bales. Este poeta morir en 1935, cuando el rgimen fascista llevaba tres aos. 4.2. - LOS PROYECTOS Pessoa no termina sus ensayos polticos. Hay esquemas, notas, ndices y proyectos. Sigui paso a paso la evolucin histrica portuguesa y, en cada ocasin, escribi. Cada movimiento lo impulsaba a modificar lo escrito, a alterar los ttulos de los libros previstos y el orden de las materias. Suceda que los acontecimientos se le escapaban de las manos, le demostraban que podan actuar independientemente de su pluma. Pessoa no quera otra cosa sino que su literatura presidiera los hechos, provocarlos, como cuando quiere escribir un libro titulado Repblica de Portugal para que se haga una revolucin. Frente a la realidad poltica, la actuacin nica que se le viene a la cabeza es escribir, es decir, el afn patritico que lo domina lo lleva a delinear proyectos literarios. El proceso histrico lo hace inconstante porque, aunque no lo admita de manera expresa, comprueba, cada vez, que vive en una ficcin, que Portugal anda independientemente de lo que l piensa y que los libros que pueda acabar no determinarn la marcha de los acontecimientos. El encierro en la literatura como suprema asuncin de la actividad poltica y de marca y puntualizacin del devenir histrico se le revela intil, pero sigue escribiendo sin terminar, sin concluir, sin redondear jams, la obra que busca aquel objetivo mesinico e imposible, tal vez porque concluirla hara brotar en toda su magnitud la imposibilidad que lo atenaza y en la cual afinca todo. El poeta solitario, genial, consciente de s mismo, amontona pginas sobre el carcter del hombre portugus, analiza el destino de Iberia, traza una teora poltica antidemocrtica y aristocrtica entremezclada de mesianismo judasmo y cbala, hace de la literatura y de la Poesa, en concreto, la base de la regeneracin civilizadora de Portugal y de Europa, se proclama Super Poeta, se lanza a procurar la figura de aquel Rey llamado Sebastin que vive en la memoria colectiva lusitana para hacerlo reencarnar en una conjuncin de mito y de destino auto-asumido y concluye delineando un nuevo Imperio Espiritual, J Quinto Imperio, donde se realizar como Poeta que marca un avance espiritual de la humanidad. Proyectos excntricos y extraordinarios son los ocupantes de aquel cerebro atormentado, herido de impotencia, que hace viajes fabulosos y retorna a s mismo, en un ir y venir interminable que slo parar la muerte. De esta manera, Pessoa jams interviene en la poltica activa, no puede; ello resulta contrarioa todo el esquema mental que lo rige; sera absurdo verlo en reuniones o conspirando con una de las facciones de aquella democracia que detesta, de aquellas intrigas menores tan alejadas de la concepcin grandiosa que lo envuelve. No podr ello forma parte del esquema escapar a la manifestacin de simpatas o antipatas, de la condena o de las absoluciones, de la ira o de las esperanzas circunstanciales. Procurar hacer un anlisis cientfico, encerrarse en la sociologa (lo repetir hasta el cansancio), haciendo presidir cada pgina de la advertencia sociolgica y detenindose en el trazado de esquemas y en la divisin y subdivisin de tesis y explicaciones que hacen difcil y enervante seguir su pensamiento. Asocia la naciente Repblica al movimiento potico, y en los primeros escritos para Aguia sobre La Nueva Poesa Portuguesa advierte sobre la coincidencia del nacimiento del nuevo movimiento con el cambio de rgimen. Siendo as, aquel movimiento tiene que buscar dentro del republicanismo el futuro glorioso deducido. Ser monrquico se le antoja entonces como una traicin al alma nacional. Claro que las 55

decepciones que aquel republicanismo le ocasionan lo llevan de inmediato a proclamar que ser correligionario o adepto de aquellos republicanos que actan en la realidad poltica equivale tambin a traicin. Para mantenerse en sus posiciones, para autoconvencerse, vuelve, en esos artculos, a buscar la confrontacin histrica con Inglaterra y Francia; encuentra cmo el perodo isabelino no mostraba a los ingleses, de entrada, el gobierno popular que habra de ser creado Haba, entonces, que mantenerse fiel al republicanismo pero, al mismo tiempo, ser adversarios irreductibles de aquel que actuaba y se consuma. Pensaba que en breve asomaran los indicios del futuro brillante, que el Super Cames actuara en cualquier momento, que, con certeza, no se de- morara en alzarse como nuevo Shakespeare para iniciar al espritu en aventuras civilizadoras grandiosas. La autoconfjanza en el futuro lo lleva a proclamar la necesidad de no actuar, a no ser negativamente, y slo por desahogo, contra los que desgobernaban el pas. Insiste en que primero ser la teora y luego aparecer quien la ponga en prctica. La referencia al hombre de fuerza que habr de imponer la nueva orientacin es una constante. Pimenta de Castro (1914), Sidonio Pais (1917), Gomes da Costa (1926) van pasando sin encarnar al Cromwell portugus. Salazar nunca le parecer esa encarnacin. Respaldo abierto slo sentir por Sidonio Pais y eso despus del asesinato. Escribir sus famosos poemas Mensagem y A Memoria del Presidente-Rey Sidonio Pais.62 4.3. - LA REPBLICA, REDENCIN DE PORTUGAL La implantacin de la Repblica en Portugal fue presentada como una resurreccin, como un acto milagroso que devolvera la grandeza perdida, como un acto de magia que hara volver aquel pas que haba dado mundos al mundo. La euforia, propia de los portugueses que ven resurreccin en cualquier cambio poltico, est fielmente retratada por el poeta Antero de Quental, lo que da tambin la medida de la apuesta de los escritores e intelectuales en el derrocamiento de la Monarqua. En efecto, Quental asegur: Pero qu noble y alta gloria para el pueblo que apareci en la historia abriendo a Europa el camino de un nuevo mundo, concluir ahora su misin presentando a las naciones maravilladas, no ya un nuevo continente, pero s un nuevo mundo social, un mundo de justicia, la Repbljca.63 Palabras tan exaltadas y fuera de tono, marcan el ansia portuguesa de encontrar nuevos motivos de gloria. El republicanismo se presenta sobre la base de bsqueda y reformulacin de la identidad nacional, bajo el signo de un resurgimiento patritico; en el lenguaje, resulta determinante el timbre revolucionario, pero en verdad es slo un movimiento reformista que no pretende cambios profundos y modificaciones sustanciales, sino que los
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Se definir entonces as: Ideologa Poltica: Considera que el sistema monrquico sera el ms apropiado para una nacin orgnicamente imperial como es Portugal. Considera, al mismo tiempo, la Monarqua completamente inviable en Portugal. Por eso, al haber un plebiscito entre regmenes, votara, aunque con pena, por la Repblica. Conservador de estilo ingls, esto es, liberal dentro del conservantismo, y absolutamente anti-reaccionario. Posicin religiosa: cristiano gnstico y, por tanto, enteramente opuesto a todas las Iglesias organizadas y, sobre todo, a la Iglesia de Roma. Fiel, por motivos que ms adelante estn implcitos, a la Tradicin Secreta del Cristianismo, que tiene ntimas relaciones con la Tradicin Secreta de Israel (la Santa Kabbalah) y con la esencia oculta de la masonera. Posicin patritica: Partidario de un nacionalismo mstico, de donde sea abolida toda infiltracin catlica romana, crendose, si posible fuere, un sebastianismo nuevo, que la sustituya espiritualmente, si es que en el catolicismo portugus hubo alguna vez espiritualidad. Nacionalista que se gua por este lema: Todo por la humanidad, nada contra la nacin.
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En 1870, en Prosas, p. 189, citado por SERRO en la nota introductoria a Da Repblica. . . , p. 29.

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limita al aparato poltico, a la sustitucin de un sistema poltico por otro. En el fondo, el republicanismo es movido por la fuerza que ya no soporta a la Monarqua, es decir, la burguesa, y ser ella la que determine los alcances del movimiento. Recordemos que luego de la independencia de Brasil, Portugal se volc a la construccin de un nuevo Imperio en Africa. El ultimtum ingls de 1890, produce una inmensa sacudida que es transferida al sistema poltico. El argumento es que Portugal fue capaz de grandes hazaas en el pasado y que, por tanto, la ofensa britnica no alcanzaba al pas, que slo se trataba de una afrenta al sistema poltico y que la nacin, propiamente dicha, sala inclume del hecho. La culpable era, pues, la Monarqua, que desgobernaba y conduca al pas a la bancarrota. Haba que destruir la Monarqua que se atravesaba e impeda el reencuentro mstico de la nacin consigo misma y proceder a la reconstruccin de la patria portuguesa. Ahora bien, dnde radicara la grandeza? La solucin segua estando en el continente negro y la bsqueda deba dirigirse a la construccin de nuevos Brasiles africanos. La Repblica retomar la idea que, al fin y al cabo, es la esencial de toda la historia contempornea portuguesa. La burguesa tiene papel dominante en Portugal a mediados del siglo XIX. Lentamente va rebelndose contra los estatutos y prcticas establecidos. Al mismo tiempo, exige el reconocimiento de una dignidad social de clase. Con la Repblica, marchar contra los viejos comportamientos mercantilistas y buscar al advenimiento de un capitalismo avanzado que, como bien apunta Serro64, se manifest en una concentracin de la propiedad agraria, concebida en trminos de explotacin tendiente al lucro, en una industria fabril con los ojos puestos en los mercados coloniales y en la utilizacin de la mano de obra barata que la emigracin no lograba canalizar hacia afuera. Si bien el mercado interno estaba en expansin por el crecimiento poblacional y de la red ferrocarrilera, an no bastaba y haba que dirigirse hacia las colonias, recrear el Imperio en el continente negro. La Repblica desata el proceso. El pueblo armado cuida los Bancos, los obreros asienten a una coexistencia transitoria con los intereses republicanos, la pequea burguesa colabora con los intelectuales para renovar el bagaje ideolgico y las clases medias (representadas por los empleados pblicos, comerciantes, profesionales liberales), si bien no colaboran con la Repblica, tampoco obstaculizan y adquieren poder en los engranajes estatales y municipales; se suceden Pimenta de Castro y Sidonio Pais y llega Salazar y las clases medias se muestran pasivas; para utilizar mecanismos pessoianos, podra decirse que la Repblica fue tributaria de las clases medias en el sentido de que stas eran depositarias de los valores nacionales, representaban la media del valor nacional, encarnaban la Patria hasta el punto de no poder hacerse nada contra ellas pues sera hacerlo contra aqulla; tampoco podan gobernar por s mismas (su tendencia era la abstencin) y por ello Pessoa asegurar despus que los intentos gubernativos de Joo Franco, Sidonio Pais y Pimenta de Castro haban sido slo intentos por hacerlas tomar el comando de la poltica y que a ello se deba el fracaso de los tres gobiernos. En el plano poltico, la Repblica era tambin un mero reformismo, un regeneracionismo como se dice en portugus. Puede hablarse de un republicanismo liberal que echa mano del democratismo y del positivismo, como las armas fundamentales con las cuales enfrentar la tarea. Con el democratismo se lanzan al uso diario expresiones como intervencin popular, coparticipacin, y todas aquellas propias de un hecho de este tipo; mientras las palabras resonaban, las clases medias y ios inmensos sectores agrarios permanecan sin accin, observando la verborrea jacobina. La Repblica lo comprende y cree que la solucin es lanzarse contra todos los valores tradicionales, especialmente los defendidos por la Iglesia, para lo que se echa mano del
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Ob. Cit.

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positivismo y se promueve a los masones en compleja alianza. Frente a la clase media, sin embargo, la Repblica se muestra prudente y procura hacerla absorber el patriotismo liberal y convertirla en inevitablemente republicana, asegurndole que no modificara su cdigo de valores. La Repblica se confunde con la regeneracin de la patria y sta pasaba por la reedicin de los sueos imperiales. La Repblica se asume como cultura. Los poetas buscan la esencialidad lusitana, la base ntima donde la Repblica se afinque. Ya lo hemos visto: Guerra Junqueiro publica Patria, Antnio Nobre O Desejado, surge el saudosismo (concepto filosfico religioso, basado en la saudade, elemento caracterstico del alma portuguesa), aparecen Pascoaes y la Renascena Portuguesa, Orpheu asume el modernismo lusitano y aparecen y desaparecen otros grupos como Seara Nova y suenan y resuenan nombres como Sampaio Bruno, Leonardo Coimbra y Antnio Srgio. Fernando Pessoa est inmerso en esta generacin, en este tiempo, en este cambio. En Aguia lo resume: Dar un sentido a las energas intelectuales que nuestra raza posee, esto es, colocarlas en condiciones de tomarlas fecundas, de poder realizar el ideal que, en este momento histrico, abrasa a todas las almas sinceramente portuguesas: crear un nuevo Portugal, o mejor, resucitar la Patria Portuguesa, arrancarla del tmulo donde la sepultaron algunos siglos de oscuridad fsica y moral en que los cuerpos enflaquecieron y las almas se ablandaron;65de all, apelar a una Repblica autnticamente portuguesa y no francesa, se atar momentneamente al saudosismo y aliar sus recurrentes enunciados al Desejado (Don Sebastin que vuelve) y al Quinto Imperio que ser portugus y de Portugal para Europa, un imperio espiritual y civilizador. Es en medio del desorden creado por la Repblica, como Pessoa vivir y escribir sus ensayos polticos no publicados. Es en medio de la anarqua, apenas limitada por breves etapas, cmo nuestro poeta trazar sus proyectos siempre inacabados y donde retroceder a buscar las causas de la decadencia. Ser antirrevolucionario, desplegar aquellas teoras sobre la utilidad anrquica de las revoluciones, se proclamar antidemocrtico ante la visin del democratismo republicano, se definir como liberal conservador, hechar manos del misticismo nacionalista redentor de la Patria, concluir con que es necesario el interregno dictatorial, sufrir y se ilusionar y desilusionar de las manifestaciones que el poder concreto va encarnando e, inevitablemente, inmerso en la realidad de su tiempo, no ver otra salida que una dada por la fuerza. Pessoa adhiri a la Repblica, pero luego es de los que establecen las diferencias entre Repblica vieja y Repblica nueva, lo cual quiere decir que aquella manifestacin tangible del republicanismo no era la querida y ansiada. Es fcil entender que Pessoa prefiera un camino diferente del desorden instalado en aquella Republica real, a un retorno monrquico o una revolucin total. Su planteamiento de una salida de fuerza nevitable aproxima su pensamiento al fascismo en puertas, pero del fascismo que alcanza a ver nada le gusta y vuelve al estado natural de su alma, la crtica abierta. 4.4. - LA REPBLICA MULTIPLICA LOS VICIOS DE LA MONARQUA Pessoa vincula la cada de la Monarqua con su dependencia del catolicismo (institucional y espiritual), con el hecho de no haber logrado una forma portuguesa (pues import a travs de Francia la forma exterior de la Monarqua constitucional inglesa) y de no haber tenido partidos separados ideolgicamente, sino apenas grupos gobernados por caciques.66
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En Aguia.

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Es tal el caos de la Repblica que Pessoa llega a interrogarse sobre eventuales reacciones monrquicas y las posibilidades de xito que puedan tener, pero apenas terminado el ensayo sobre las causas de la cada monrquica y respondidas las angustias de retorno, se desespera ante las faltas de avances y de progresos, a pesar del remezn que ha representado el cambio de rgimen; encuentra que la sociedad portuguesa est impregnada de conservantismo y es preciso dar libertad para procurar una adhesin libre al nuevo rgimen y no por la coaccin. Encuentra que este no es el espritu del gobierno provisorio y llega a pensar que el momento de la revolucin (5 de octubre de 1910) no haba sido el ms oportuno, como si los cambios histricos pudieran detenerse a la espera de esa abstraccin que se llama momento oportuno. En ilacin tpica de su pensamiento, encuentra que la implantacin republicana ha resultado quizs demasiado fcil y en ello se explica lo que ocurre; piensa que mejor hubiese sido que las fuerzas monrquicas estuviesen todas absorbidas por la reaccin para que as, entonces, la Repblica hubiese costado mayor esfuerzo y la destruccin de las fueras monrquicas hubiese sido completa. Lo angustia que en el nuevo rgimen estn muchos hombres de la Monarqua, lo que, por lo dems, es absolutamente normal en perodos de transicin o iniciales de un cambio, as como tambin en etapas posteriores. Comienza a disgustarle, muy en serio, lo que ve. Lo justifica, diciendo que las revoluciones son producto precisamente de la falta de cohesin y que ello, lamentablemente, se refleja luego en la administracin; entiende que hay que corregir la revolucin. No obstante, le falta el optimismo. Espera que el Partido Republicano haga una revolucin dentro de s y aparte los indeseables. Pasa a analizarlo y encuentra que dada la situacin de Portugal, era imposible que el Partido Republicano fuese un partido educado, del todo consciente y enteramente sano. El estado de poderoso abatimiento moral de la patria fue el que gener el republicanismo y la revolucin. . . formaba parte el partido del pas y no poda por tanto ser moralmente equilibrado y justo. . . era imposible que representara una regeneracin; representaba, ms bien, una tendencia hacia la regeneracin.67 Pessoa olvida que la revolucin adviene por la decadencia o degeneracin de lo anterior y que las fuerzas que la hacen salen precisamente de lo existente; no se sabe dnde pretenda Pessoa encontrar una fuerza pura e incontaminada para sustituir lo existente. Pero llega ms all al pensar que los sntomas desagradables estn en que el partido no es suficientemente republicano, no est suficientemente nacionalizado y no es suficientemente portugus; la contradiccin es obvia. Con ingenuidad piensa que los hombres aparecern y que ha terminado la misin de quienes hicieron posible la Repblica, como si al poder se renunciase tan fcilmente y como si las victorias condujesen al desprendimiento. Para Pessoa hay que fundar un nuevo partido que agrupe todas las fuerzas de la regeneracin; lo describe idealmente, lleno de lombres excelentes y altruistas. Vuelve una y otra vez a describir el estado pavoroso en que Portugal haba cado bajo la Monarqua y tal vez exagera, con intencin de justificar a la Repblica. Se dice que el hecho revolucionario en s prueba que la nacin portuesa tiene vitalidad, que el decadente era el rgimen poltico y no el pas. Tiene perodos de euforia y la certeza sociolgica de que, a pesar todo, ha empezado el resurgimiento nacional, proclama la tristeza como reaccionaria y el pesimismo como retrgrado, pero se hunde en sus propios razonamientos: Una crisis social es simplemente un medio violento y natural para eliminar a los dbiles y los intiles. Si toda una nacin o una sociedad cae abajo, es que
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El ltimo gabinete monrquico estuvo presidido por Teixeira de Sousa, a quien no corresponde responsabilidad en la cada.
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Da Repblica. Pp. 127-128.

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ella era toda intil y dbil.68 Insiste en que la crisis era del rgimen poltico y la prueba es que la Monarqua cay, pero ocurre que subsiste y la mejor prueba es el radicalismo republicano, al que llama fuerza monrquica. Hay, entonces, que destruir esas fuerzas. Portugal sigue en crisis, pero esa crisis es la salvacin; el peligro estaba en que la crisis de la Monarqua se convirtiera en la crisis de la nacin, pero la muerte de aqulla evit el peligro. Contradiccin tras contradiccin, auto- engao tras autoengao. Pessoa olvida que centra los vicios en haber salido el republicanismo de la podredumbre de la Monarqua y de subsistir fuerzas monrquicas en el seno republicano, hasta el punto de considerar fuerza monrquica a la expresin ms radical del republicanismo. El poeta va cambiando de tono. Las palabras duras se suceden; ahora la Repblica pasa a ser una multitud amorfa de pobres diablos gobernada por una minora de malandros, una orga de bandidos estpidos. Comienza a admitir que es difcil encontrar beneficios en la Repblica, a no ser el que siempre atribuy a las revoluciones, lo positivo de sembrar la anarqua. Ya no le gusta la propaganda anti-clerical de la Repblica;69 insiste en que esta Repblica no es portuguesa sino francesa, es decir, que incurre en el mismo error de 1820, cuando el constitucionalismo trajo frmulas inglesas pasadas por Francia, como acostumbraba a decir, y que fue una de las causas de la desnacionalizacin. El Pessoa socilogo que encontraba explicaciones va lando paso a un Pessoa crtico feroz;70 por momentos se le asoma un rayo de esperanza. 71 Con Sidonio Pais parece que le renace, pero duda mientras aqul vive, y cuando muere escribe la famosa oda al Presidente-Rey. Sucede que la vieja alma portuguesa no sirve, hay que crear una nueva. Hay, al fin y al cabo, discurre, una ley de continuidad social, consistente en que las cosas no cambian automticamente; sobre el estado social de ellas se ejerce la influencia de una corriente purificadora que lentamente va alterando ese modo de ser social; advierte que esa sustitucin de lo malo por lo bueno se siente muy lentamente en los hombres del nuevo rgimen. Est pues convencido de que la Repblica slo ha sido la condicin de un progreso a seguir, pero nota cmo aqulla abusa de las dictaduras, tanto como la Monarqua, haciendo en ellas sus leyes ms importantes sin someterlas a congresos constituyentes (leyes de divorcio, de familia, de separacin de la Iglesia y el Estado);
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Ibd., p. 114. Pero no le gusta porque cree que ha sido mal orientada, y, para remachar su disidencia de todo lo francs, asegura que ha sido casi tan mala como la francesa. Hace notar que en el alma portuguesa hay un vago misticismo que est ausente totalmente de la francesa y que, por tanto, inculcarle positivismo es esforzarse en matarla. Agrega: El portugus puede tener necesidad de creer, pero la tiene siempre de soar, divagar. Ibid., p. 158.
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Acusa tambin al gobierno provisorio de falto de disciplina y de unin; de incapacidad para mantener el orden, para disciplinar el pas; no encuentra nada para devolver a Portugal a una posicin de firmeza en la vida internacional, nada para una poltica patritica y coherente. Entra en su habitual mana de dividir y subdividir, se pierde en clasificar los tipos de revolucin, diferencias entre motn y sublevacin estado espritu necesario para hacer una revolucin, etc. Concluye que Portugal no estaba preparado para la Repblica sino para ti anarqua (Ob. cit. p. 149) sin explicar dnde quedan los beneficios anrquicos de las revoluciones y, en general, las lneas centrales de todo su razonamiento; pero Pessoa ya piensa que el nuevo rgimen se llam Repblica slo para marcar diferencias con el rgimen anterior y se lanza a procurar los eptetos ms fuertes contra muchos de los que aparecen vinculados al nuevo rgimen.
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Bien que esto va mal, porque eso es nuestra salvacin. La Repblica actual es la continuacin del estado de cosas de la Monarqua, con este simple aadido: la abolicin del hecho que impeda siquiera pensar en mejorar el estado de cosas. Porque eso es la Repblica. . .la condicin de un progreso ulterior. Ibd. p. 156.

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emerge pues un Pessoa paradjico, que considera que la Repblica implantada en rgimen provisorio ha ido ms all de lo que deba, como si las revoluciones en sucesin accedieran a someterse a un control constitucional o a unas elecciones, frmulas ambas que, como hemos visto, l mismo detestaba. La amada libertad que tanto soara para que con ella se manifestaran las fuerzas de la regeneracin se le antoja coartada. En la Monarqua era posible insultar por escrito al Rey; en la Repblica no era posible, porque era peligroso insultar hasta verbalmente al seor Afonso Costa.72 No encuentra libertad, ni paz, ni mejoras en la administracin, se queja de la anarqua y el desorden, se lanza a analizar los diferentes tipos de gobierno, a clasificarlos y a establecer las caractersticas de cada uno. El poeta se ahoga, cansado, y deja este prrafo extraordinariamente revelador de su estado de nimo: Acab de escribir. Me detengo cansadamente en la meditacin de cuanto, al final de todo, es mezquino y vano. . . hay algo de dolorosamente ridculo en estar en una mesa. . . delante de un tintero, odiando en voz alta hombres y cosas. Hace sonrer. . . el ver que los Afonsos Costas, Alexandres Bragas, Bernardinos Machados y radicales lisboetas y portugueses, son, real y objetivamente, parte del universo, de la vida, del mundo, lugares psquicos donde se encuentran las fuerzas bsicas y primordiales del dinamismo universal.73 4.5. - LAS ETAPAS REPUBLICANAS El 14 de mayo de 1915 cae la dictadura de Pimenta de Castro. Pessoa asegura que fue una reconstruccin republicana de los principios monrquicos, agravada por la anarqua propia de la revolucin. El 27 de febrero de 1920, Pessoa publica el clebre poema A Memria do Presidente-Rey Sidonio Pais, fiel reflejo de su pensamiento poltico, incluidas las contradicciones que lo asolaban. Pais lo ilusiona por momentos, tambin por momentos mantiene crticas acerbas en su contra y slo despus de su muerte realmente emite una opinin que se sintetiza en la denominacin de Presidente-Rey. Pessoa saluda a Pais74 como Presidente de la Repblica por voluntad del destino y la fuerza, derechos que le parecen mayores que el sufragio que lo confirm; pero nuestro poeta critica de seguida a quienes rodean al Presidente. Sidonio encarna, ante sus ojos, lo que puede llamarse Repblica Nueva por oposicin igual a Monarqua y Repblica Vieja; de esta ltima toma lo meramente destructivo y rechaza lo constructivo lo que quiere decir que la Repblica Nueva no acepta como buena la falsa destruccin de la Monarqua que consiste en seguir gobernando del mismo modo; asi mismo proclama como buena la intencin cultural de destruir al catolicismo, pero apela a una accin, nunca desarrollada por la Repblica Vieja, consistente en atacar su fuerza poltica y no su fuerza social. En resumen, Pessoa piensa que la Repblica Vieja destruy mal, ya que la aniquilade la Monarqua no pasaba slo por echar al Rey sino tambin por destruir los tipos de mentalidad gobernantes y sustituirlos por otros; al fin slo acepta de la Repblica Vieja los principios generales: abolicin de la Monarqua, separacin entre Iglesia y Estado, la necesidad de quebrar la indolencia econmica del pueblo. Para Pessoa el Sidonismo fue una poca de transicin y por tanto se limita en sus exigencias. Comienza por admitir que en una poca de transicin no se puede crear (?), aunque s procurar la tradicin nacional y adecuarla a las circunstancias; por lo
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Ibd. P. 150. Ibd. Pp. 183-184 74 Sidonio Pais gobierna desde el 8 de diciembre de 1917 hasta el da de su asesinato, el 14 de diciembre de 1918.

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dems, precisa que esa tradicin est ligada a lo que se denomina, alternativamente, monarqua representativa o monarqua absoluta; una vez ms el socilogo se pierde en extensas consideraciones y dice que el partido de Pais estaba formado por los no polticos, lo que equivala a la mayora, slo que no estaba organizada. De esta manera, Pessoa encuentra el fracaso del Presidente-Rey en que tena un fuerte apoyo nacional pero no un apoyo poltico. En su poema llora la muerte de Pais, piensa que se trata de otro Alccer-Quibir (donde muri el Rey D. Sebastin) y repite la esperanza de que el desejado aparezca algn da.75 En suma, Pais fue para nuestro poeta la expectativa de la encarnacin de Sebastin, sin dejar de criticar lo concreto que no le gustaba de aquel gobierno, considerando, al final, que no le dieron tiempo para comprobar si en efecto era el desejado.76 4.6. - LA DECADENCIA Y OTRAS LNEAS MAESTRAS En Sobre Portugal, Introduccin al Problema Nacional77 Pessoa traza las tres caracterscas que, a su entender, constituyen una nacin: 1) una relacin con el pasado; 2) una relacin con el presente, nacional o extranjero; y, 3) una direccin hacia el futuro. Se lanza as a analizar lo que ser el punto central de toda su disquisicin poltica: la decadencia portuguesa. En efecto, nuestro poeta considera a Portugal como un caso atpico, creado con los descubrimientos y luego confinado, durante los siglos que median entre aquellos acontecimientos y el inicio de la confusa experiencia republicana, meramente a sobrevivir. Destaca tres fases en la decadencia portuguesa: la primera, desde el reinado de D. Manuel hasta la anexin por Espaa; la segunda, desde entonces hasta el surgimiento, en 1820, del constitucionalismo, y la ltima, pareja con la Monarqua Constitucional. Pessoa asevera (en medio de las dudas sobre la fecha cierta del comienzo de la decadencia) que decayeron, paralelamente, el Estado portugus y el hombre portugus, desapareciendo, por consiguiente, una conciencia superior de la nacionalidad y de los fines nacionales. La tragedia del Portugal de su tiempo lo lleva, como se evidencia, a sumergirse en el anlisis de los siglos pasados en busca de causas y explicaciones. Le parece encontrar
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Pessoa se manifiesta partidario de una Repblica Presidencialista, discusin que an hoy en da, aflora en la poltica portuguesa, acusndose, a quienes por esta va se inclinan, de sidonismo. Piensa que la Repblica Nueva debe pasar a gobernar con nuevas lites, porque una revolucin es precisamente eso, la sustitucin de lites; para l, los polticos profesionales deberan ser sustituidos por el ejrcito, comerciantes e industriales y separar claramente los poderes ejecutivo y legislativo. El presidencialismo de Pessoa es determinado en el tiempo, pues piensa que, para ese momento concreto, conviene, sin entrar a discutir en abstracto las ventajas de uno u otro sistema. Por momentos se queja de la incomprensin hacia la Repblica, traducible aqu por incomprensin hacia el gobierno de Pais, ya que, alega, no se podan esperar beneficios instantneos.
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En unas famosas pginas tituladas Na farmcia do Evaristo, Pessoa recurre al dilogo para hacer conversar a diversos personajes sobre los sucesos polticos, desde la cada de la Monarqua hasta los sucesivos gobiernos republicanos, fallas y errores cometidos, y contrapone opiniones diversas y contradictorias. En las pginas 223-224 de Da Repblica. . . Pessoa defines clases de nacionalismo. El tradicionalista, que hace consistir la substancia de la nacionalidad en cualquier punto del pasado, y la vitalidad histrica en la continuacin de ese punto. El integral, que consiste en atribuir a una nacin determinados atributos psquicos, y la vitalidad y la consistencia de la nacionalidad en la permanencia y fidelidad a ellos. El sinttico, que consiste en atribuir a una nacionalidad, como principio de individualizacin, no una tradicin determinada ni un psiquismo, sino un modo especial de sintetizar las influencias del juego civilizador. Para Pessoa, cada uno tiene razn en su campo, pero el nacionalismo integral la tiene supremamente, porque est en todos los campos al mismo tiempo.
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En Ediciones Atica

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las razones de la ruptura de equilibrio: la decadencia en s, el constitucionalismo que rompi tradiciones polticas sin aportar otras nuevas que sustituyeran lo depuesto, la ruindad de los gobernantes ineptos. En realidad, se observa en Pessoa la inclinacin de culpar ms a los gobernantes que a las instituciones. La Repblica no le parece una excepcin y as afirma: No haba clase con capacidad poltica; no haba, por, tanto, clase con capacidad reformadora cuando una reforma poltica se impona. . . Luego agrega una frase reveladora de su concepto de revolucin, al describirla como una reforma hecha por clases incapaces de reformar. . . donde no hay juicio poltico hay juicio revolucionario.78 Como bien describe Serro,79 la contemporaneidad cultural de Pessoa es liberal (Con retoques de democratismo y de socialismo) burguesa (pintada de aristocratismo y Populismo) decadentista (esperanzada en el regreso del pas al esplendor imperial), regenera (interesada en reponer lo que estaba destruido) y reformista (interesada en reparar aquello que no fue del todo destruido). Decandentismo y reformismo parecen as como las caras de la moneda del iempo de Pessoa, limitantes de la capacidad de pensar y de transformar la realidad nacional, y manifestadas en la incapacidad de un proyecto de futuro que no se enraizara en el pasado. Pessoa es portugus, y un portugus que lo ha decidido voluntariamente al regreso de Africa del Sur, con lo que tambin se sumergi en las tradiciones culturales lusitanas, marcadas por la decadencia-regeneracin. Por momentos hace una lectura ms poltica de la decadencia y encuentra las causas en la sumisin al modelo poltico del liberalismo francs y a las realidades del capitalismo ingls. Ve en las revoluciones sacudidas que permiten la posibilidad de cosas nuevas, la anarqua y la destruccin haciendo patente la necesidad de orden y de construccin y mera condicin, para pases decadentes como Portugal, de la contrarevolucin estabilizadora y de la regeneracin. Concluye, invariablemente, con la necesidad de construir una nueva alma portuguesa; por ello considera que el primer paso a dar es de carcter espiritual. Inevitablemente va a parar a la necesidad de un impulso por parte del hombre genial que reinvente mitos y al poder de la palabra; as Interregno ser tan importante, como veremos al analizar uno de sus escritos polticos fundamentales, puesto que cada suceso es un intermedio en la bsqueda de una continuidad estructural que ligue el imperio tenido al imperio por tener.80 Para Pessoa el tiempo poltico pasaba por disolver, mortificar, reconstruir, recrear y sublimar; destruir, desordenar, los fundamentos de la sociedad burguesa y catlica; reorganizar, proponiendo un sistema y una jefatura, siempre como una fase intermedia; recrear y sublimar, superando la etapa provisoria, para que llegase el Quinto Imperio, el Imperio Espiritual con que soaba. Pessoa vea la Nacin en su carcter permanente y al Estado como aleatorio y circunstancial. La palabra nacionalismo le parece desvirtuada y el patriotismo (asumido como una defensa) algo superior al instinto natural de amar la tierra donde se naci, algo fundado en el intelecto, para preservarla de extranjerismos y de internacionalismos que disminuyeran su personalidad. El libealismo era concebido como la libertad de pensar. El concepto de patria preside sus anlisis; al insistir en la diferenciacin entre Nacin y
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En Da Repblica. . . Edic. Atica, pp. 28-29. En la Nota Introductoria a Sobre Portugal. . ., ob. cit.

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La palabra interregno significa, literalmente, aquel espacio de tiempo en que un Estado no tiene soberano y, figurativamente, interrupcin.

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Estado, proclama la primera como viva y el segundo como inexistente, que la patria portuguesa existe dentro de cada portugus, que la crisis portuguesa viene de la crisis del concepto de Patria, absurdamente sustituida por una excesiva valorizacin del Estado. Al precisar que cada ciudadano debe desarrollarse a s mismo como portugus, rompe con la colectivizacin que proclama Campos en Ultimatum, la que pasa a ser otro interregno. La Patria es slo un medio para crear una civilizacin. Para esto es indispensable la existencia de un escol (lite), concepto aristocrtico que domina tambin el pensamiento pessoiano. La crisis proviene de la incapacidad de generar lites. Vuelve al anlisis del pasado para comprobar que los descubrimientos y las conquistas fueron arrastrndolas a la destruccin y no hubo una renovacin, es decir, no se presentaron nuevas circunstancias creadoras de nuevas lites. El escol es ms perfecto cuanto ms diferente es del resto de la poblacin, pero al mismo tiempo, cuando est unido al resto de la poblacin por un inters nacional y por la accin que ejerce sobre ella. Para Pessoa, el escol no es una clase ni acepta la intervencin del Estado para producirla. En sus divagaciones llega a considerar la creacin de un organismo cultural que sustituya al Estado y que tendra por objetivos la creacin de una aptitud cultural en las clases medias y la creacin de una propaganda ordenada y cientfica de Portugal en el extranjero. La crisis se manifiesta en decadencia, desnacionalizacin y degeneracin. La primera comienza con el desastre de Alccer-Quibir, donde muere el Rey D. Sebastin, y se prolonga en el dominio de los Felipes; Sidonio y dems sucesos son relmpagos transitorios en una decadencia que se prolonga. La segunda est en la llegada a Portugal del sistema monrquico extranjero, con la corrupcin de las costumbres polticas portuguesas y el abandono de un gobierno a la portuguesa. La tercera, prolongacin de la segunda, surge en 1910 con la implantacin de la Repblica. Pessoa despliega su concepto de orden en el artculo titulado O Preconceito da Ordem y tambin en Interregno. . . . En el primero examina cmo el ideal social de los defensores del orden se traduce en una sociedad absolutamente nivelada y, por tanto, donde sera imposible el escol que l estima indispensable. Explica que si es una perfecta conformidad bsica, o una general sumisin a la orientacin general de la sociedad, lo que se postula como el principio del orden, todos los valores tendran que actuar en el sentido de esa orientacin general, dado que si no lo hicieran estaran fomentando la anarqua y el desorden; si lo hicieren estaran creando el orden, equivalente a la conversin de esa sociedad en una masa inerte, incapaz de esbozar una orientacin social. El anlisis es arbitrario, como todos los de Pessoa, y difcil de seguir, pero entendemos que los defensores del orden, en su ptica, se basan en uno que no existe en la constitucin ntima de las fuerzas sociales; ste pasa a convertirse en un objetivo de los partidos polticos. Esto equivaldra a que los partidos tuviesen, adems de la preocupacin de las teoras polticas que los hacen tales, la preocupacin del orden, combatiendo ambas en su seno, anulndose una con la otra. La divagacin pessoiana sobre el orden slo tiene inters porque permite ver sus diferencias con el fascismo. Es bueno recordar tambin la comparacin que hace entre el hombre sano y la sociedad en general. Para l, el hombre sano slo piensa en la salud cuando est enfermo, as como la sociedad normal slo piensa en el orden cuando en ella aparece el desorden. As el hombre sano en el que aparece la enfermedad no quiere sentirse simplemente con salud, sino atacar la causa de la dolencia; as la sociedad sana cuando siente el desorden, procura no mantener el orden, sino atacar el mal que produjo el desorden. Para Pessoa la preocupacin exclusiva por el orden es un morfismo social. En verdad estos planteamientos no se parecen al fascismo por el cual el principio del orden impuesto a la fuerza por una faccin est por encima de cualquier otra 64

consideracin en Interregno. . . al asumir la defensa de una dictadura militar en Portugal, parece confirmarlo; esa dictadura que pregona es intransferible. 4.7. - INTERREGNO. JUSTIFICACIN DE LA DICTADURA MILITAR EN PORTUGAL Interregno, Justificacin de la dictadura militar en Portugal presenta la dictadura como una transicin, como un puente entre el sueo malogrado de Alcacer-Quibir y el Quinto Imperio. Pessoa precisa que no est implcita ninguna defensa de dictadura militar existente y que si esa dictadura concreta cae no arrastrar sus argumentos. Recordemos que transcurre el ao de 1928 cuando se escribe el Interregno. Justificacin de la dictadura militar en Portugal. Redactar una nueva versin en 1932, y aunque da por no escrita la primera, aclara que no reniega de todo lo dicho. Se trata de que en 1932 est vigente una Constitucin reciente y ha comenzado el Estado Novo. Esta segunda versin nunca ser terminada. Alcanza a pronunciar algunos pocos juicios sobre Salazar. Destaca las diferencias entre el Profesor de Coimbra y otros jefes polticos portugueses; el carcter asctico, un hombre de ciencia y de trabajo en oposicin a los polticos vulgares. Expresa que el prestigio administrativo y financiero de Salazar fue aceptado por los portugueses automticamente debido a que no entendan nada de lo que ocurra. Advierte, finalmente, que atrayndose ciertas clases cultas que haban quedado un tanto retradas, redonde el prestigio de jefe poltico, de organizador de la Constitucin y del Rgimen Corporativo. No advers ni hostiliz a Salazar, pero hay un poema titulado Antnio de Oliveira Salazar donde dice, en tono satrico, que la libertad y la verdad comienzan a escasear en el mercado por causa de este seor.81 En realidad no hay desagrado en nuestro poeta hacia lo que alcanza a ver del Estado Novo, si bien no nace en l entusiasmo ni convencimiento. Podra decirse que Pessoa siente inters y expectativa, sobre todo porque le parece encontrar en Salazar mtodos autnticamente portugueses, lo que haba sido su constante reclamo. Es evidente, que la figura sobria y no demaggica de aquel hombre le llama la atencin, por contraste con la experiencia vivida en la Repblica. Es preciso seguir en Interregno. Justificacin de la dictadura militar en Portugal las tres justificaciones de la dictadura militar; queda claro que ella est considerada como una simple transicin, como si fuese posible controlar las fuerzas desatadas y precisarle al poder militar el momento justo de cesar porque a su vez han cesado las causas que el poeta crey suficientes para invocarlo. En primer lugar, piensa que habiendo en Portugal tantos monrquicos como republicanos, estaba demostrada la imposibilidad de cualquiera de las dos formas de gobierno, y que si haba Repblica era simplemente porque tena que haber cualquier cosa. Es fcil entender que el futuro pas dividido en dos fuerzas iguales se le presentara a nuestro poeta como propicio a guerra civil, para evitar la cual forzosamente se invocar la intervencin de las fuerzas armadas. La nacin, dividida contra s misma, no puede tener un rgimen que defina una unin inexistente. La explicacin de la divisin la encuentra en la inexistencia de una idea portuguesa, de un ideal nacional, de un concepto misional. Al faltar un rgimen, las fuerzas armadas tienen que pasar a serlo ellas mismas, mediante la toma total del poder. En segundo lugar, vuelve a arremeter contra el constitucionalismo, copiado del modelo ingls. No habiendo un rgimen, no puede extraerse de l una norma gubernativa,
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Hay otro poema donde critica la represin policial; ambos fueron publicados, por vez primera, por Dirio Popular, el 30 de mayo y el 6 de junio de 1974, respectivamente.

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siendo la nica va el establecimiento de un Estado de Transicin. Siendo. . . este. . ., en materia nacional, la condicin de un pas en que estn suspendidas, por una necesidad o compulsin temporarias, todas las actividades superiores de la Nacin, como conjunto y elemento histrico, lo cierto es que no est suspendida la propia Nacin, que tiene que continuar viviendo. . . los gobernantes de un pas en un perodo como estos, tienen que limitar su accin a lo mnimo, a lo indispensable. . . es el orden pblico. . . gobernantes naturalmente indicados por un Estado de Transicin son aquellos cuya funcin social sea particularmente la manutencin del orden. Si una Nacin fuese una aldea bastara la polica; como es una Nacin, tiene que ser la Fuerza Armada entera.82 En tercer lugar, explica que hay tres bases de gobierno, a saber: la fuerza, la autoridad y la opinin; aunque toda clase de gobierno tiene que tener de las tres, las dos primeras se fundan o regulan en la tercera. Hay cuatro rdenes de opinin, la basada en el instinto inferior, la basada en el superior o intuicin, la basada en el hbito y la que se apoya en la inteligencia. La primera es egosta, no tiene sentido social; tienen sentido las basadas en la intuicin y el hbito; la basada en la intenligencia no, por ser expresin de temperamento. La democracia est basada en esta ltima, la opinin de inteligencia, que es la nica de carcter impersonal y objetivo y, por tanto, la ms individual, fra e incomunicativa. La nica posibilidad para un gobierno es el equilibrio entre la opinin de intuicin, desintegradora, y la opinin de hbito, integradora; Portugal no tena tal equilibrio era preciso el interregno dictatorial. Mstica patritica y nacionalismo, son los dos pilares para Pessoa de una opinin pblica capaz de dar a Portugal un gobierno, lo que lo avecina al anlisis fascista, aunque nuestro poeta precise, una y otra vez, que la fuerza y la dictadura son slo medios para encontrar una slida y sana institucin poltica nacional en medio de la barahnda que observa en su pas. No dice Pessoa cmo conseguir los fundamentos para el rgimen poltico que habra de salir del interregno dictatorial; la incapacidad del anlisis poltico de Pessoa es evidente, lo vago y lo pueril se entremezclan en una cadena analtica que proclama la necesidad de una dictadura por poco tiempo, que rechaza la fuerza y la autoridad como bases de un gobierno y termina mencionando a la opinin pblica, dividida y subdividida, clasificada y reclasificada, como nica base de un gobierno estable. Esta debe buscarse en la tradicin, porque es la tradicin el hbito social por excelencia. La opinin pblica es un fenmeno de instinto y, por tanto, no se manifiesta intelectualmente, o sea, no se define, como sucede a todo cuanto es instintivo. No definindose, se vuelve, naturalmente, conservadora, adaptando a s las cosas, no adaptndose a las cosas. Para Pessoa la democracia se convierte as en enemiga de la opinin pblica, por basarse en tres bases erradas (sufragio, liberalismo y pacifismo) y por ser antisocial, antipopular y antipatritica. Es evidente que si la opinin pblica es un instinto no puede definirse y al tratar de manifestarse en el voto no es el voto de la opinin pblica lo que se logra sino el de las masas partidistas maniobradas por la guardia pretoriana de cada partido. Admite que puede haber pases donde coincidan opinin pblica y voto de la mayora, como en Inglaterra, por excepcin a la regla. Pessoa piensa que como en Portugal no hay opinin pblica hay que eliminar el constitucionalismo y, sin buscar nada que lo sustituya, parecido o diferente, recurrir de una vez a un estado de transicin, la dictadura militar como interregno. Con ingenuidad pide que tal transicin sea reducida al mnimo. Se lanza por la va de procurar una opinin verdadera en Portugal; dentro de su distincin e diversos tipos de opinin, condena, al mismo tiempo, a la fuerza, por tpica de las sociedades brbaras o semibrbaras (traducida en episodios dictatoriales) y al rgimen
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Op. Cit.

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de autoridad (porque lleva a la estabilizacin de los gobiernos de fuerza). En definitiva, no queda otro fundamento, a un gobierno, que la opinin pblica. Aquella que l ha procurado definir de entre las zarzas de su pensamiento complicado y que, al parecer, se producira en el Interregno. La angustia le lleva a echar mano, como recurso de emergencia, de los elementos que considera detestables para un gobierno permanente. De aqu se lanza a analizar al hombre portugus y a delinear el mito sebastianista y el Quinto Imperio.83 Hay una fase interesante de Pessoa, los once artculos que publica en la Revista de Comercio y Contabilidad que diriga su cuado Francisco Caetano Dias y que es editada entre enero y junio de 1926, en Lisboa. All deja ver un pensamiento econmico liberal y el conocimiento sobre los problemas concretos con que trajin como dependiente de varias oficinas comerciales. Escribe sobre la historia del comercio, defiende el liberalismo econmico, critica las legislaciones restrictivas que perjudican a los comerciantes. Se ocupa de la legislacin laboral, critica aquella que restringe las horas de trabajo de obreros y empleados o las horas de estar abiertos los establecimientos comerciales e industriales, pide que se tomen en cuenta los equilibrios necesarios entre concesiones legtimas a los obreros y empleados y las necesidades no menos legtimas de la produccin y el consumo. Asegura que ninguna ley es benfica si ataca a cualquier clase social o restringe su libertad. Se ocupa de los riesgos de la administracin del Estado. Acepta la necesidad de existencia de un Estado de cualquier especie, advierte contra los riesgos de intervencin en la vida social espontnea y aboga por un rgimen de libertad para el comercio y la industria.

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5 SOBRE EUROPA Y LA REPBLICA ARISTOCRTICA 5.1. IBERIA En los textos agrupados en el volumen titulado Ultimtum y pginas de sociologa poltica, pueden encontrarse interesantes opiniones de Pessoa sobre la cultura europea, la pennsula ibrica, la Repblica aristocrtica el nacionalismo y los polticos. Las particularidades derivadas de la vinculacin peninsular de Portugal y Espaa, dan especial relieve a las opiniones de Pessoa sobre Iberia. Nuestro poeta comienza por limitar a la lengua el carcter latino de ambos pases. Cree en la necesidad de una unin peninsular formada por tres nacionalidades distintas, a saber, la castellana, la catalana y la galaico-portuguesa; es bueno recordar que en los tiempos de Pessoa el nacionalismo cataln se manifestaba con particular agudeza. Para esta unin, Pessoa cree necesaria la abolicin definitiva de la monarqua espaola, dado que si cesa la monarqua cesar Espaa, principal enemiga de tal unidad. Paralelamente, se alza, como obstculo a Iberia, el alma francesa, hostil a la ibrica en cualquiera de sus formas, exceptuando quizs la catalana. La pennsula no es, pues, tan latina como ibrica. La primera distincin la establece con la psicologa de los otros dos pases herederos de la civilizacin latina propiamente dicha, Italia y Francia. De all deduce y defiende que los portugueses y espaoles tienen una mentalidad diferente del resto de los pases europeos y, sin olvidar la diferencia entre ellos, piensa que ambos se parecen entre s ms que con los dems. Agrega: Si somos ibricos, tenemos derecho a esperar que todo deba tender a una poltica ibrica, a una civilizacin ibrica que, comn a los dos pases que componen Iberia, a todos, por eso, trascienda.84 Seala, como elementos que hacen posible la aproximacin de los dos pases, la peninsularidad propiamente dicha, el locus histrico de fusin de lo romano con lo rabe y la unin en el pasado por su comn accin de apertura del Nuevo Mundo a la civilizacin. Al volver a su concepto de unidad civilizadora, asegura que el alejamiento existente perjudica a cada elemento que la compone. La unidad ibrica podra ser productora de notables resultados civilizadores. La diversidad de los elementos componentes es garanta en este sentido; cree necesario advertir que Portugal no quiere ser espaol y usa, alternadamente, las palabras federacin y confederacin para el marco poltico de la unidad. La insistencia en la fecundidad de la unidad compleja lo lleva a ahondar las diferencias entre galaico- portugueses, castellanos y catalanes. Explica cmo debe ser esta diferenciacin creadora: Radicar fuertemente en cada pas sus tradiciones populares costumbres provinciales, mobiliario, loza, arquitectura propia. Cultivar en cada pas la lengua propia con acentuado escrpulo.85 Los problemas ibricos son tres, a su entender: remodelacin del Estado espaol, la integracin del Estado portugus con la anexin Galicia y, luego, la alianza propiamente dicha como defensa del suelo espiritual comn, invadido culturalmente por Francia y dividido territorialmente por la poltica inglesa. En la confederacin de Iberia,
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Ob. cit. pp. 179-180. Ibid., p. 183.

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cada pas tendra ejrcito propio y diplomticos propios. Se tratara de una alianza defensiva y ofensiva, una integracin econmica mediante la abolicin de las fronteras aduanales, y de una alianza cultural. 5.2. - LA CIVILIZACIN QUE HOY LLAMAMOS EUROPEA Para Pessoa, la civilizacin llamada europea es la civilizacin propiamente dicha, pues sta se gua por frmulas e ideas europeas. Se asienta en cuatro principios que son: la cultura griega, el orden romano, la moral cristiana y la poltica inglesa. La cultura griega es, fundamentalmente, el racionalismo. Lo que distingue a los griegos antiguos de otros pueblos, es el culto de la razn; con justicia se dice que los griegos crearon el espritu crtico. Racionalidad, armona y objetividad, son los tres pilares de Grecia y cada vez que se ha contrariado uno de ellos se ha producido un decaimiento de la civilizacin.86 Considera que Roma crea el concepto de Estado como elemento civilizador que nacional, el concepto de Estado como misin histrica, diferenciado de Estado como simple Imperio. Subsiste el racionalismo griego porque el Estado romano subordina al individuo dejndolo libre, sin embargo, en la esfera intelectual. El cristianismo es el elemento disolvente y anarquizante del Imperio romano; limita el elemento civilizador aportado por los romanos como Roma limit el elemento dado por Grecia. Destaca que el cristianismo, al proclamar la existencia de un individuo dotado de alma, lo coloca por encima de todos los poderes de la Tierra; de all el individuo moral pasa a ser distinto del individuo poltico, Dios est por encima del Emperador y la salvacin del alma es ms importante que el Imperio y el criterio moral se torna absoluto mientras el criterio poltico se hace relativo. Pessoa olvida, a veces, el cuarto elemento, la poltica inglesa, y habla en otras pginas87 simplemente de la cultura griega, del orden romano y de la moral cristiana. En algunas ocasiones agrega un cuarto, la Universalidad Moderna, creada por Italia, en cuanto se refiere a nacionalidades distintas emergidas a semejanza de los EstadosCiudades, y por Portugal, que con los descubrimientos hace de la civilizacin europea una civilizacin mundial. 5.3. - LA GUERRA ALEMANA La conflagracin mundial produce encendidos debates en Portugal. La opinin se divide entre quienes desean entrar a la guerra y quienes se oponen, los que quieren hacerlo al lado de los aliados y los que desean una participacin al lado de Alemania. Algunos sostienen en los diarios que si bien Portugal no ha entrado a la guerra por razones diplomticas, los intelectuales deben manifestar- se solidarios con los aliados porque defienden la cultura latina. Pessoa tampoco cree posible la participacin portuguesa en la guerra por ser un pas pequeo, dbil y desgobernado, pero cree que los intelectuales deben estar al lado de su hermana, el alma germnica. A Pessoa no le importa el resultado material de la guerra y cree que afectar poco a Portugal. Le importan los que llama resultados espirituales del conflicto. Para justificar su respaldo a los alemanes comienza por recordar el papel civilizador de ambos pases. Dice que ambos tienen un concepto metdico y organizado de aqul y que lo nico que los levanta es la tradicin imperial, en ambos pases quebrada y envilecida. Cita, en Portugal, al Rey D.
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Ibid., p. 206 Ibid., p. 213.

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Sebastin, y en Alemania a Federico Barbarosa, muerto en viaje al Oriente y de quien se espera vuelva a restituir la grandeza perdida: al enlazar ambos elementos, recuerda que la obra civilizadora alemana del pasado fue la Reforma, dada en condiciones nacionales parecidas a las de los descubrimientos.88 El conflicto de los intereses alemanes con Francia e Inglaterra, pasa, para Pessoa, por la creacin de un alma pagana en Alemania que se traduce en un gran impulso psquico a la vez manifestado en un impulso al comercio y a la industria, a una educacin hbil y cuidadosa y a la disciplina en el trabajo. Pessoa considera que los ingleses automticamente les cobraban odio a quienes los superaban en materia financiera; en suma, el imperialismo alemn despierta el recelo comercial no slo de los ingleses, sino tambin de los franceses. Aade el crecimiento poblacional alemn. Pujanza comercial, aumento de poblacin y consecuente necesidad de expansin, henchen el factor imperialista y eso lleva al militarismo. Ve la guerra como un conflicto entre dos principios sociolgicos, entre dos criterios de civilizacin. El principio representado por Alemania coloca la patria por encima de la civilizacin, esto es, una nacionalidad se coloca por encima del movimiento civilizador general en la que est integrada. Como la civilizacin se manifiesta a travs del individuo, el Estado se coloca por encima de ste. Vislumbra, como gran problema del Estado futuro, la organizacin, con un mnimo de comprensin posible, de la libertad. En la realidad que le circunda no encuentra posible organizar sin oprimir y, por tanto, imposible un Estado alemn sin una tirana alemana. Para nuestro poeta, que cree necesario construir un imperialismo portugus, lo ms conveniente es la alianza espiritual con Alemania, para recibir el legado de aquel imperialismo anticristiano, pagano, antihumanitario, hecho, en suma, de crueldad para con nosotros mismos, tal como Nietzsche consicler la base del sentimiento del imperio. 5.4. - DE LA TIRANA Y DE LA REPBLICA ARISTOCRTICA En pginas donde habla de la guerra reciente, por lo que pueden ser fechadas hacia 1918, Pessoa describe el conflicto como un enfrentamiento entre la Brutalidad, representada por los alemanes, y la Estupidez, encarnada por los aliados. Aade que la victoria de alguna de las dos era indiferente para la Inteligencia, para agregar luego que consumado el triunfo de la Estupidez debe escribir para protestar la victoria de una parte en una guerra donde venciese quien venciese siempre resultaba una pena que no hubiese vencido el otro. En pginas confusas recurre al dilogo (entre Antonio y Francisco) para decir algunas cosas sobre la tirana. Perdido en definiciones sobre sta y en especulaciones sobre la naturaleza y el destino, Pessoa traza un nuevo proyecto que no realizar, que tal vez se hubiese llamado Cinco Dilogos sobre la Tirana y que hubiese compuesto as: 1. - Definicin del Concepto de Tirana. 2. - Formas de Tirana. 3. - Reacciones contra la Tirana. 4. - Evolucin de la Tirana. 5. - Las conclusiones filosficas. Bajo el ttulo genrico de Teora de la Repblica aristocrtica, la voluntad del compilador coloca una serie de artculos dispersos de nuestro poeta. Son de alto inters pues nos muestran su estado de nimo luego de la guerra. Veamos: En la angustia de la incertidumbre que oprime a quien tenga sensibilidad y haya tenido que convivir con la tortura poltica del Portugal Contemporneo, y con la desolacin mortfera de la guerra europea, si algn refugio existe es, o el de la fe, para quien la tenga, o del arte, para quien
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Escribe una Investigacin sociolgica de la guerra alemana, de su origen y sentido. Ibid., pp. 203 y siguientes.

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pueda crear, o el de la especulacin abstracta, para quien no est desprovisto de las cualidades superiores del raciocinador89. Pero Pessoa aprovecha la ocasin para dejarnos una explicacin de por qu ocupa su tiempo en las preocupaciones polticas. Todos los das tienen un problema poltico y todas las horas una angustia de cultura, de manera que la especulacin abstracta no puede dejar de alimentarse de su propia tortura y tiene que ser tambin ejercida la especulacin poltica, dice. Agrega que el espritu tiene la tendencia a dar soluciones, amn de que le resulta imposible liberarse de la opresin de la hora presente. Pessoa alega que no puede entretenerse con cosas ligeras y por eso asume la tarea, nada ms y nada menos, de resolver el problema del Estado Moderno. Admite que la solucin dada sea estril y falsas sus aplicaciones prcticas, para justificarse con una frase tpicamente pessoiana y reveladora por s misma; Busqu aproximarme, si no a la perfeccin en la doctrina, al menos a la perfeccin en la exposicin de la doctrina.90 La descripcin que Pessoa daba, a esta altura de su vida, del mejor rgimen poltico, era la de no que permitiese con mayor seguridad y facilidad el juego libre y natural de las fuerzas (constructivas) sociales y el acceso al poder de los hombres ms competentes para ejercerlo. No le pareca que esta definicin, aparentemente general y proclamada por todas las ideologas, se compadeciese con el sistema democrtico. Consideraba que era el mejor para su primera condicin, pero el peor para la segunda. No caba en el Pessoa aristocrtico la confianza en un apelar a las mayoras, forzosamente ignorantes e incultas en su ptica, puesto que accederan al poder slo los hbiles para sugestionarlas, en muchos casos, dotados de caractersticas contrarias a aquellas necesarias para gobernar. De esta manera, encontraba que las dos nicas frmulas de gobierno, para dar gloria y grandeza a una nacin, eran la Monarqua absoluta y la Repblica aristocrtica. Para Pessoa toda sociedad tiende a ser una oligarqua, o una coleccin de oligarquas, y as slo pueden ser buenos dos tipos de sistema social, el que las destruya todas o el que organice una. Como la Monarqua depende de un hombre, considera la Repblica aristocrtica como el ms estable de los dos. La Repblica aristocrtica es presentada como la oligarqua de los mejores. En trminos generales exige tres condiciones a toda teora de organizacin social: que sea adaptada a la idea de sociedad, que est en la lnea evolutiva de la civilizacin de su tiempo y que est de acuerdo con el temperamento del pueblo a que se destina. Por tanto, la mejor de esas teoras, ser la que ms ayude a cualquiera que sea que represente la vitalidad social, es decir, que ms de acuerdo est con el estado presente y las tendencias evolutivas de la sociedad contempornea y que ms se integre en su espritu. Entiende que una teora peca contra la idea de sociedad cuando: 1. - ignora que una sociedad est compuesta de individuos y que esos individuos en su conjunto forman un todo que no es una mera suma. 2. - cuando pretende eliminar de la existencia social elementos que las sociedades tienen inevitablemente que tener (por ejemplo una teora que quisiese eliminar el arte le la guerra). 3. - cuando pretenda llevar su accin fuera de su papel de mera organizacin social, queriendo por ejemplo, alterar la sociedad en sus fundamentos. Dentro de este razonamiento, considera la poltica como elemento que trae desavenencias a la sociedad. No puede haber democracia porque el mero lecho de la existencia de la sociedad lleva implcito el hecho aristocrtico. As, agrega que no protesta contra la democracia como cosa que realmente exista o amenace con existir, dado que no puede ser, por su naturaleza antinatural y autocontradictoria. La protesta es contra quienes quieren hacer democracia cuando el hecho esencialmente social es aristocrtico. Si una sociedad
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Ibid., p. 335. Ibid., p. 336.

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subsiste, el mero hecho de que subsista prueba que en ella se da el hecho aristocrtico. 91 La conclusin de Pessoa va a demostrar que el simple hecho de la existencia del sufragio no prueba que el pueblo domine, ya que esa dominacin es ejercida por los partidos, es decir, por minoras, lo que significa que subsiste el hecho aristocrtico, pero disfrazado e hipcrita. No considera el voto popular una manifestacin de la opinin, sino una manifestacin del sentimiento. Para l, las cuestiones sociales y econmicas no son cuestiones de la vida colectiva sino individual; discutir sobre Monarqua y Repblica es algo que le parece accesible a los humildes miembros de una nacionalidad porque es una cuestin de instinto y no de inteligencia; ahora bien, lo ms conveniente para el pas en este momento est dentro de la segunda categora. Nuestro poeta vuelve al concepto de opinin pblica, ya que la misma siempre es invocada a la hora de las justificaciones democrticas. Piensa que es, simplemente, una supersticin verbal. Si bien es cierto que Pessoa se enreda en los vericuetos y laberintos en que trata siempre de dividir y subdividir su pensamiento, al separar, por ejemplo, opinin pblica de una opinin parcial o intensa y tratar de definir, por posicin, lo que no es opinin pblica, queda claro su desprecio por las mayoras y por el sistema democrtico, al que llama anticientfico por basarse en un error craso como el sufragio. Veamos: Una victoria electoral es siempre la expresin de victoria de la ms plausible de las interpretaciones falsas de la opinin pblica. Votar es errar. El voto es individual, y la esencia de la opinin es no ser susceptible de fraccionamiento en individuos. La opinin pblica es un ente del que los individuos, que sin querer la componen, son clulas; la opinin pblica no es una suma, ni una sntesis, es un hecho preintelectual. 92 La opinin pblica es una atmsfera, un estado del alma y no una tendencia. De esta manera gobernar no puede ser seguir a la opinin pblica. Gobernar con la opinin pblica, cosa diferente, es interpretarla. La sociedad es instinto y el gobierno un fenmeno intelectual y la relacin entre ambos polos es siempre de interpretacin. Pessoa quiere as una cohesin entregobernantes y gobernados, pues de ello depender el estado general de la sociedad, slo que recurre a una de sus tpicas argucias de consecuencias graves: si esa cohesin existe, a los gobernantes les bastar interpretar lo que est dentro de ellos mismos para interpretar a la sociedad. 55. - LA DEMOCRACIA, SISTEMA POLTICO DE LA DECADENCIA Est claro que tal labor de interpretacin no se podr llevar a cabo, piensa, en las sociedades decadentes, esto es, en sociedades que se han dejado de parecer a s mismas, que han sido influenciadas por el humanitarismo, el pacifismo y la fraternidad, que han perdido el mpetu guerrero. Asegura que un gobernante no podr interpretar un instinto del que no participa. As aparece la democracia, acompaante fiel de las decadencias. Cuando una sociedad siente instintivamente que le falta cohesin, espontneamente trata de sustituir la cohesin por instinto por una cohesin mediante el voto. Es infecunda toda accin poltica que tienda a crear una opinin capaz de manifestarse por el voto; es infecunda toda accin poltica que tienda a crear una opinin capaz de definirse como poltica. Por eso, slo es fecunda una accin poltica que cree opinin indirectamente, esto es, no intentando crear opinin para que sta se manifieste, sino slo para que exista. Segn la doctrina democrtica mandar es obedecer. Segn la verdadera doctrina, mandar es comprender.93

91 92

Ibid., p. 341. Ibid., p. 274 93 Ibid., pp. 275-276

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El concepto de opinin pblica en Pessoa es clave para entender su tendencia anti-dernocrtica y aristocrtica. Las manifestaciones del instintivismo social, incluida la opinin pblica, son no-intelectuales. Argumenta que la opinin pblica es siempre tradicionalista y por tanto opuesta el progreso, por lo que las fuerzas progresistas debern trabajar contra ella; precisa que la opinin pblica slo acepta el progreso que no toca las tradiciones nacionales. Tarea clave del estadista es, entonces, hacer progresar la sociedad sin chocar con el conservatismo popular. Y la frase lapidaria: Los estadistas de primer orden, como Bismarck o Cromwell, gobernaron siempre contra la opinin pblica. Los estadistas de segundo orden, como Napolen, gobernaron siempre con ella.94 Pessoa da vueltas increbles para concluir que la democracia moderna95 es antisocial, anti-popular y anti-patritica.96 La democracia moderna se asienta en tres bases: el principio del sufragio como sostn de la vida poltica, el principio llamado liberalismo, cuya sustancia consiste en la tendencia a abolir los privilegios especiales de ciertas clases o de ciertas personas y a establecer entre los hombres la mayor igualdad posible, y el principio que puede ser llamado pacifismo, que significa que la vida de las sociedades es slo episdicamente guerrera y que la paz entre los pueblos es el estado normal. Esto, para Pessoa, est resumido en el lema igualdad, libertad, fraternidad, santsima trinidad de la revolucin francesa para uso de todo aquel que no tiene religin.97 Por supuesto que se detiene en cada acusacin. La democracia moderna es antisocial por basarse en el sufragio. La opinin pblica no puede definirse, el voto es una definicin; el voto es la manifestacin de una expresin individual, la opinin pblica no es susceptible de expresin por los individuos. El voto es la expresin de una conviccin poltica, esto es, de una idea; el instinto y la opinin pblica lo es no tiene ideas. Al ser un instinto, la opinin pblica se localiza, en cualquier sociedad, esencialmente en los individuos en los que el instinto predomine, y as la opinin pblica se localiza en la mayora real de la sociedad, dado que en la mayora de los hombres el instinto predomina sobre la inteligencia, llegando a encontrarse en el pueblo, que es la mayora y porque su educacin inferior lo habilita a representar con menos perturbacin los impulsos fundamentales del instinto. Luego habla de las guardias pretorianas de los partidos que son las que en verdad escogen. Sin embargo: No quiere esto decir que ningn pas democrtico sea gobernado de acuerdo con el instinto llamado opinin pblica. Donde la opinin pblica es fuerte, coherente y rpida, electores, y sobre todo electos, sienten su presin y no osan gobernar contra ella. Pero eso sucede en todo pas donde la opinin pblica sea sana y fuerte, cualquiera sea el rgimen poltico de ese pas.98 Analizando el segundo punto, el liberalismo, dice que al destruir privilegios parte de un principio social falso, porque parte de un principio anti-egosta. Para Pessoa el egosmo es un fenmeno distintivo; llega a hablar del fundamental egosmo humano. Acusa, pues, al liberalismo de encarar los privilegios como algo que no debera existir, mientras que si fuese una doctrina socialmente sana, los encarara como algo de lo que se necesita ms. En su lgica, considera que al ser anti-egosta el liberalismo es anti-popular.
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Ibid., p. 286 Pessoa habla siempre de democracia moderna para marcar la diferencia con la democracia antigua de los paganos, sentada en la doble base de la servidumbre y el aristocratismo y con la democracia monrquica de la Edad Media que por brbara excluye de sus razonamientos.
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Ibid., p. 296. Hay que precisar tambin que democracia moderna para Pessoa equivale al sistema poltico que naci con la revolucin inglesa e inund a Europa a travs del fenmeno ingls llamado revolucin francesa.
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Ob. Cit., pp. 298-299.

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Finalmente arremete contra el pacifismo, al que considera opuesto al instintivismo social. Para Pessoa es el patriotismo la base del instinto social y propiamente el nico instinto social verdadero. El instinto, al contrario de la inteligencia, odia todo cuanto no sea l mismo, y es, as, esencialmente antagonista. El patriotismo es por tanto antagonista, siendo la actitud normal de toda nacin la del odio hacia las otras y la guerra el estado natural de la humanidad.99 La paz es una preparacin para la guerra. La frase lapidaria y reveladora: Si el amor es fuente de toda la vida fsica, el odio es la fuente de toda vida psquica. Es del odio entre hombre y hombre que el progreso surge, y del conflicto entre nacin y nacin que la humanidad recibe su impulso. Slo la paz es infecunda, slo la concordia es intil, slo el humanitarismo es anti-humanitario. Y as muere, ante el anlisis sociolgico, el ltimo de los falsos principios de la democracia moderna.100 5.6. - LAS REVOLUCIONES, UTILIDAD DESTRUCTIVA Pessoa encuentra utilidad a las revoluciones, pero aquella que proviene de la destruccin, dado que las sociedades precisan de ser sacudidas para salir del letargo y hacer patente la necesidad de construccin. Toda revolucin deriva de una inadaptacin, estando, as, de origen, viciada de una enfermedad. Las revoluciones se producen por reaccin de un cuerpo enfermo. La revolucin se hace porque haba injusticias por corregir y consecuentemente se necesitaba una reforma. En tal sentido, considera ridculo todo pre-concepto sobre la revolucin, pero tambin sobre las contra-revoluciones. Si toda revolucin origina una contra-revolucin, corresponde al cientfico hacer el balance de los resultados del encuentro de ambas fuerzas. Al final, el balance positivo dado por la revolucin ser la anarqua que sembr, la desorganizacin violenta que ocasion. El lado negativo de la revolucin estar, al tiempo, en que el estado social permanece el mismo, agravado con la anarqua que resulta de la sustitucin violenta de una situacin administrativa por otra. Para Pessoa los gobiernos revo lucionarios son tan inmorales como aquellos a los que sustituyen y adems intelectualmente ms incompetentes. Creer en la eficacia social directa de las revoluciones, piensa, es exactamente como creer en la realidad de los milagros. Presente, la decepcionante realidad del paso Monarqua-Repblica.

6 EL HOMBRE PORTUGUS 6.1. - EL CARCTER DE LOS PORTUGUESES

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100

Ibid., p. 307. Ibd.

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En Sobre Portugal. Introduccin al Problema Nacional, Pessoa expone sobre las diferentes clases de portugus y sobre los rasgos generales de carcter que en ellos encuentra. El primer tipo de portugus comenz con la nacionalidad, podra llamarse el portugus tpico y forma el fondo de la nacin y de su expansin numrica; trabaja, oscura y modestamente en Portugal y en todas partes del mundo, y se encuentra, desde 1578, divorciado de todos los gobiernos y abandonado por todos; existe porque existe, al igual que la nacin. El segundo tipo lo llama Pessoa el portugus que no lo es. Comienza con la invasin mental extranjera por la poca del Marqus de Pombal, invasin agravada con el constitucionalismo y llevada al paroxismo en la Repblica. Este tipo integra las clases medias superiores, alguna parte del pueblo y casi todos los miembros de las clases dirigentes; est completamente divorciado del pas que gobierna; Pessoa lo advierte parisino, moderno y estpido. El tercer tipo comienza a existir cuando Portugal se esboza como Imperio bajo el reinado de D. Dinis. Es el portugus que hizo los descubrimientos, que cre la civilizacin transocenica moderna y despus desapareci. Precisamente, Pessoa sita tal desaparicin en el desastre de Alccer-Quibir que acaba con los sueos del Rey D. Sebastin y que da origen al sebastianismo. Pessoa apunta rasgos comunes en el carcter de estos tres tipos de portugus, aunque piensa que hacen uso diferente de esta mentalidad y eso los diferencia entre s. Anota tres elementos: a) Predominio de la imaginacin sobre la inteligencia; b) Predominio de la emocin sobre la pasin; y, c) Adaptabilidad instintiva. La mezcla de tales caractersticas lo har adaptable, inconstante, mvil, instintivo e inestable.101 Pessoa considera a su pueblo el disciplinado por excelencia, practicante, de manera excesiva, de una disciplina social que se torna perjudicial. Encuentra tan reglada, regulada y organizada la vida social portuguesa que se le asemeja a un ejrcito en lugar de una nacin de gentes con existencia individual. Esto lo lleva a hacer notar que nunca un portugus ejerce una accin propia, divorciada del medio o de espaldas al vecino. Por el contrario, acta siempre en grupo, siente siempre en grupo, piensa siempre en grupo. El portugus espera siempre por los otros y aun en los momentos que Pessoa llama, con irona, prdida temporaria de los caracteres nacionales y es capaz de un gesto, un pensamiento o un sentimiento independientes, nunca lleva la audacia a los extremos, porque ni aun as aparta los ojos de los otros ni la atencin de su crtica. De esta manera, Pessoa encuentra que en la sociedad portuguesa no es posible determinar responsabilidades, pues ellas sern siempre de una sexta persona en un caso donde actuaron cinco. Al insistir en que el portugus siempre espera la voz de comando, lo acusa de padecer la enfermedad de la autoridad, lo que lo lleva a acatar gente que nadie sabe por qu es acatada, citar nombres que no tienen ningn valor objetivo para hacerse citables, seguir jefes que no han demostrado ningn grado de competencia. Para compensar esta disciplina, piensa Pessoa, los portugueses se hacen de una indisciplina superficial que los convierte en nios que juegan a la vida. De esta manera los portugueses protestan slo de palabras, hablan mal slo a escondidas y son envidiosos, groseros y brbaros, como todas las criaturas en las cuales la individualidad se atrofi. En comparacin con los alemanes, que transformaron la disciplina social en un sistema de Estado y de gobierno, los portugueses fueron incapaces de manifestarla en un Estado o una administracin, dejndola coherentemente integrada al propio rostro de la
101

Sobre Portugal. Introduccin al Problema Nacional, pp. 83-84.

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sociedad; de aqu la decadencia. Los portugueses son incapaces de la revuelta y de la agitacin y cuando hacen revoluciones es para implantar cosas idnticas a las que ya estaban. Nuestro poeta consider positivas las revoluciones en el sentido de la sacudida y la desorganizacin que originaban momentneamente, lo que permita la subida de una capa remozada. Considerando sus criterios sobre el carcter portugus, es evidente que las vea no slo como un mal menor sino tambin como la forma nica de producir alguna posibilidad de cambio en aquella sociedad rgida. Tal vez la expresin pessoiana disciplina social no se ajuste con precisin a lo que quera describir, que no era otra cosa que la falta de iniciativa y de innovacin de su pueblo, una resignacin ablica a la realidad. Nuestro poeta piensa que los portugueses sufren de imaginacin excesiva, no sin aadir inmediatamente que este tipo de criaturas estn enfermas, al mismo tiempo, del defecto de deficiencia de imaginacin. En verdad, Pessoa quiere significar la capacidad de evasin del pueblo portugus y la capacidad de imaginar fantasas lo que lo aleja de pensar sobre las cosas prcticas tiles. . . . el exceso imaginativo del portugus, que tan daino le ha sido, slo puede ser tirado mediante una cultura cada vez mayor de Ia imaginacin portuguesa. Educar las nuevas generaciones en el sueo, en el devaneo, en el culto prolijo y enfermizo de la vida interior, equivale a educarlas para la civilizacin y para la vida. Sobre seres fciles y agradables el tratamiento es de resultado seguro 102 Nuestro poeta establece sutiles diferenciaciones entre hombre culto, inteligente y erudito. El culto nace y el erudito se hace, porque para l la cultura es, ms que una movilizacin del espritu, una actitud. Hombre culto es aquel que, de todo a lo que asiste, aumenta, no sus conocimientos, sino su estado de alma. El erudito lee y sabe; cuanto ms lee ms sabe. El hombre culto, en general, cuanto ms lee menos seguro est.103 De aqu llega a establecer que es para Portugal una tragedia tener varios eruditos y mucha gente inteligente, pero poqusima gente culta. Pessoa critica la tendencia portuguesa para la accin precipitada, por tanto, la ausencia de una accin meditada y reflexiva, originada en la maduracin de las situaciones. Al mismo tiempo considera su pas un pueblo de hroes aplazados, dado que el portugus parte la cara a todos los ausentes, conquista de gracia todas las mujeres soadas y despierta alegre por la maana con el recuerdo de los hechos por cumplir. De all la sentencia lapidaria: Somos un grifo de tinta seca en la mano que escribi Imperio de la izquierda a la derecha de la Geografa. No obstante, en cada pgina de Pessoa no falta la conviccin de que se est en un interregno, que se vive simplemente un intervalo, que el Portugal de la grandeza perdida reaparecer. Es a los portugueses de esos lapsos, de esos intervalos, a los que analiza y critica, slo que tales lapsos, tales intervalos, se le hacen demasiado largos, perdidos para el tiempo, ineficaces para la historia que habra que escribir. El poeta desespera: los portugueses van a buscar las ideas al extranjero pero ni siquiera en los movimientos filosficos profundos, sino en el simple periodismo de ideas, en la superficie, y las adopta sin alteracin o crtica; condena las copias que los portugueses hacen en el exterior y aprovecha para criticar duramente al fascismo y al hitlerisno; es verdad que hay algunos poetas de mrito, pero permanecen estancados, repitindose indefinidamente, papagayos de su primer y nico impulso original; hay hombres capaces de pensamiento filosfico, pero inmersos en la retrica en la divagacin, incapaces de coordinar lgicanente ideas; el Almirante Gago Coutinho y Sacadura Cabral cruzan el Atlntico (1922) y el hecho llama poderosamente la atencin al poeta que no lo considera un acto civilizador comparable a la grandeza fatdica e imperial de los
102

Ibd pp. 78-79. Tomado de artculo publicado en O jornal, Lisboa, 11 de abril de 1915. Ibid., p. 81.

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descubrimientos, pero s relevante desde el punto de vista cientfico y humano, dado que muestra una fase del espritu de los hombres que establecieron el Imperio transitorio; nuestro poeta encuentra en las reacciones de los portugueses representativos de aquellos tiempos frente a la hazaa, una incomprensin y una incapacidad que refleja el estado de la conciencia nacional. El nimo de nuestro poeta oscila: el portugus imperial se march y volvi el portugus a la antigua, buen catlico, estpido (como puerta de caja fuerte) y torero, pero hay momentos en que reaparece el mejor portugus, aunque vuelve a perderse. 6.2. - CMO ORGANIZAR LA SOCIEDAD PORTUGUESA? La respuesta a esta pregunta Pessoa104 la divide en tres partes, una terica y dos prcticas. La primera es el trazado del proyecto conforme al cual se va a organizar; la segunda la colocacin en el lugar apropiado de los hombres competentes que han de poner en prctica la organizacin y, la tercera, la coordinacin dinmica de estos hombres para echar a andar esos planes. Para la primera slo hay reglas, para las otras dos slo realidades; ni otra norma, en la segunda, que la intuicin para escoger los hombres y, en la tercera, el espritu prctico de coordinacin de esfuerzos. Por supuesto que nuestro poeta advierte que a l slo le compete la primera, la menuda tarea de disear la organizacin de la sociedad portuguesa. El socilogo comienza a desgranar: hay dos teoras, la puramente cientfica y la teora preliminar de la accin. La primera procura comprender el problema, la segunda resolverlo. La primera slo precisa concentrarse sobre el problema, la segunda tiene que estudiar la media entre el problema y la realidad. En este caso no se trata de una teora de organizacin abstracta dado que el asunto consiste en organizar la sociedad portuguesa. Contina el montaje: la sociedad portuguesa es primero sociedad y despus sociedad portuguesa; esto equivale a que Pessoa estudie primero los principios en que debe asentarse cualquier sociedad y, por aplicacin de estos principios, colegir la organizacin de la sociedad portuguesa. De all se salta al estudio de los procesos a adoptar para realizar esa organizacin. Aqu le surge un obstculo a nuestro poeta-ensayista: la ausencia de un punto de apoyo cientfico para tal determinacin. Pessoa declara que la sociologa le falla, que esta ciencia est en punto alqumico y manifiesta no encontrar otra cosa, para entrar en la descomunal tarea que se ha propuesto, que La Politica de Aristteles fruto de la Grecia antigua y El Prncipe de Maquiavelo fruto del Renacimiento, pero estos puntos de partida no le resultan cientficos y decide que debe entrar desnudo a la solucin del problema. Recula, ya no quiere investigar las leyes fundamentales y eternas de las sociedades porque piensa que terminara escribiendo un tratado de sociologa, por lo que prefiere buscar la Ley o Principio que hace de columna vertebral; limita ms an el problema, al procurar la que corresponde a las sociedades civilizadas, o mejor, a las susceptibles de progreso; describe las dos fuerzas que se enfrentan en el seno de las sociedades, las que quieren el progreso y las que a l se resisten, no sin advertir la grandiosidad positiva de este encuentro, ya que, para l, todo cuanto vive lo hace en virtud del equilibrio de las dos fuerzas, una integradora y otra desintegradora, estando, por tanto, la vitalidad, en razn directa del equilibrio de ambas. El socilogo retoma la palabra: el predominio de la fuerza conservadora se traduce en estancamiento cuyo grado depender del predominio de tal fuerza; por atrasada que sea esa sociedad habr fuerzas que no estn dispuestas a aceptar ese estancamiento, buscarn progresar, instintiva o conscientemente lo que producir, tarde o temprano, dos resultados funestos: perdern el contacto con las clases estancadas del pas produciendo as una
104

Ibid., Sobre Portugal. . ..

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quiebra de la cohesin social, una baja de la vitalidad nacional y los progresistas, perdido el contacto con otras clases, sern llevados a vivir mentalmente en el extranjero y as se desnacionalizan, se transforman en serviles, en mimetsmo idiota de las cosas que vienen de fuera. Cuando la ruptura del equilibrio se da por el lado de la corriente progresista, las otras clases, al no poder acompaar el proceso de avance, reaccionan violentamente y el pas es conducido a la anarqua; las consecuencias son parecidas, dado que se pierde la cohesin nacional y las clases que se oponen al progreso viven mentalmente en el extranjero. La conclusin es tpicamente pessoiana: estos fenmenos caracterizan todas las decadencias y decadencias son, por igual, el estancamiento en que se entierra una sociedad super-conservadora y la anarqua en que cae una sociedad superprogresista.105 Trazados los surcos, es menester aplicarlos a la interpretacin de la realidad portuguesa. As, encuentra que en su pas se dio una gran ruptura de equilibrio y, despus, otras dos perturbaciones de carcter secundario y subsidiarias de aqullas. El inicio de la ruptura del equilibrio debe colocarse en el mismo sitio donde comienza la decadencia portuguesa; en donde se coloque, dado que existe discusin al respecto, pero, en todo caso, resultante, para Pessoa, del gran esfuerzo de los descubrimientos y las conquistas. Con la dispersin por todo el mundo y la muerte en tantos combates, precisamente de aquellos elementos que creaban nuestro progreso, nuestro pequeo pueblo fue poco a poco quedando reducido a los elementos apegados al suelo, a aquellos a quienes la aventura no tentaba, a cuantos representaban las fuerzas que en una sociedad reaccionan contra todo avance. 106 Queda as pues establecido que la decadencia portuguesa, por la ruptura del equilibrio entre las fuerzas integradoras y desintegradoras, se produce por un predominio de las conservadoras. Al pasar revista, guiado por los cauces maestros apuntados, encuentra un permanente abismo entre los hombres de pensamiento y el resto del pas, lo que trata de explicar con el desencuentro del pensamiento y una cohesin social por donde pudiera propagarse. Se topa con los hechos histricos concretos, en la bsqueda de las grandes llaves y de los grandes cruzamientos por donde sus teoras se han explicado. As, la Restauracin dio la independencia al pas pero no a los individuos que permanecieron dependientes, devolvi la nacionalidad pero no hizo portugueses; el Marqus de Pombal le parece positivo en cuanto al desarrollo industrial y comercial, pero demasiado abierto al exterior y vctima de las invasiones francesas; despus de stas lleg la desnacionalizacin y la independencia solo qued de nombre; el constitucionalismo, dice, representa aparentemente una reaccin de las fuerzas progresistas contra las conservadoras, pero no, slo fue un movimiento desnacionalizador, dado que si hubiese sido progresista hubiese procurado reformar la antigua monarqua y lo que en realidad hizo fue traer un rgimen extrao a la vida nacional, inadaptable a las condiciones portuguesas; si aquel rgimen constitucional tena pocos puntos de contacto con lo portugus, la Repblica francesa, recin implantada, tampoco. Pessoa se encuentra enjuiciando a la Repblica con aquellos parmetros que ha fabricado en su bsqueda desesperada de la teora para la construccin de la sociedad portuguesa. Como siempre, los anlisis pessoianos conducen a la cultura como suprema medicina. As, repite, habr de crearse una actitud cultural en las clases medias de donde derive la nocin de Portugal como persona espiritual. Se dirige, incansable, en procura de las bases fundamentales del carcter portugus, de lo malo en l que hay que matar y de lo bueno por crear. Se extiende en consideraciones sobre las caractersticas que debe tener una nacin fuerte, pone de relieve la incultura, alarga el anlisis histrico y menciona fechas coincidentes con las rupturas de equilibrio y predominios de una u otra fuerza,
105 106

Ibid., p. 106. Ibid., pp. 106-107.

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proclama la necesidad de la industrializacin y llama a la educacin simultnea de la inteligencia y la voluntad. Industrializacin y educacin, remedios para la decadencia. En la serie de proyectos de ensayos,107 cuyos ndices revelan las preocupaciones fundamentales de nuestro Pessoa, podemos encontrar que el diseo que se haba trazado llegaba hasta el delineamiento de una poltica exterior. Estn all, algunas de las preocupaciones recurrentes, cmo educar, cmo formar a los maestros que eduquen, cmo es el psiquismo portugus (o cmo crear uno), el sentido elitesco y aristocrtico. Presidindolo todo, la angustia de cmo generar y organizar la cultura.

7 EL SEBASTIANISMO Y EL QUINTO IMPERIO 7.1. - BANDARRA, LAS TROVAS DEL ZAPATERO DE TRANCOSO En la villa portuguesa de Trancoso vivi y muri un singular zapatero, en el siglo XVI, que comenz por aficionarse a la lectura de la Biblia y termin convertido en una versin portuguesa de Nostradamus. La fecha de nacimiento del personaje en cuestin es desconocida, pero generalmente se acepta que muri en 1545.108
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Para seguir el proceso mental de Pessoa analista de la vida portuguesa, es interesante revelar los proyectos de ensayos que sobre el tema acarici. As, por ejemplo, veamos tres posibles ndices de lo que englobara su pensamiento sobre el hombre portugus y que fueron agrupados, en la obra con que trabajamos, bajo el ttulo Sobre Portugal. Introduccin al Problema Nacional. El primer proyecto: Intoduccin al Problema Nacional: 1. Las bases del carcter portugus. 2. Las influencias histricas. 3. Las influencias civilizacionales. 4. Condiciones actuales. 5. El problema de la organizacin de la cultura. 6. La organizacin social y poltica. 7. La organizacin militar y de las relaciones exteriores. Otro proyecto: Introduccin al Estudio del Problema Nacional: 1. Del psiquismo nacional: por la renovacin literaria y artstica. 2. Del psiquismo nacional en las clases medias: por la educacin (pero, quin ha de educar a los educadores?). 3. Del siquismo nacional popular: por la insistente propaganda nacional en el buen (tanto cuanto posible) sentido. Finalmente otro proyecto: Qu es el problema nacional?: 1. Creacin de un psiquismo nacional. 2. Valorizacin de Portugal en el extranjero. 3. Creacin de las fuerzas polticas de las clases medias. 4. Reconstruccin individualista de la educacin. 5. Creacin de una aristocracia capaz de organizar. (Cmo se prepara la generacin capaz de crear una nueva poltica? Cmo ir inventando, desde luego, el interior de la literatura, la poltica?).
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Otros autores sealan la muerte del zapatero en 1556, pero es presumible que ello se haga para aproximar la fecha a la de la muerte de Nostradamus, ocurrida en 1566; se dice de Bandarra que no tuvo

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El zapatero tena una psicologa extraa. Lo cierto es que el vasto conocimiento de las Escrituras le fue ganando una corte de adeptos. En realidad, Gonalo Annes (o Anes, Yannes, Eanes), mejor conocido como Bandarra, conoca de memoria pasajes enteros de la Biblia y evacuaba consultas sobre la interpretacin de los textos sagrados y sobre las profecas en ellos contenidos. Escribe trovas y en cada una de ellas hay una cita bblica para sostener las predicciones que formula, siempre en lenguaje equvoco y susceptible de interpretaciones variadas. Las trovas109 estn impregnadas de un tono proftico y mesinico. No pas mucho tiempo, claro est, sin llegar a manos de Afonso de Medina, de la Mesa de Conciencia de la Inquisicin; Bandarra es absuelto, pero obligado al auto de fe y se le prohbe escribir, leer o divulgar asuntos referentes a la Biblia. Bandarra obedece y desde ese momento desaparece de la escena pblica, pero las trovas seguirn circulando y a la vuelta de un siglo sern respetadas, examinadas y credas. Pareca un gran telogo, dirn ante la Inquisicin los testigos llamados a declarar. Bandarra saba leer y escribir, lo que en su tiempo no era poco y, aunque no era judo, tena buena parte de sus adeptos entre ellos. Los judos pasaban por momentos de efervescencia mesinica y en el zapatero encontraron un intrprete y una voz y se encargaron de proclamarlo como una buena nueva. En las trovas hay una prediccin sobre la restauracin de Portugal y su grandeza, lograda por un Rey lleno de sabidura y valor. Un siglo despus de su muerte, con Joo IV en el trono portugus, es subido al altar ante los ojos de la misma Inquisicin que lo haba perseguido. Por intereses polticos en juego, las calles de Lisboa son recorridas por emisarios que aseguran que las trovas son realmente profecas. Se trataba de enviados del nuevo Monarca que queran aprovecharlas para hacer entender al pueblo que Joo IV era el Rey profetizado y que con la entronizacin de la Casa de Braganza llegaba para el pas la esperada poca de prosperidad. Los restos de Bandarra son trasladados al cementerio de Trancoso, a un tmulo ms apropiado a su condicin de profeta. D. Alvaro de Abranches, gobernador de Beira se encarga de lo relativo a los gastos del tmulo y el gobernador Joo Saldanha de Sousa ordena la siguiente inscripcin: Aqu yace Gonaliannes Bandarra, natural de esta villa, que profetiz la restauracin de este reino y que haba de ser en el ao de seiscientos y cuarenta por el Rey D. Joo el cuarto nuestro seor que hoy reina; falleci en la era de mil quinientos y cuarenta y cinco. 110De entrada, aparentemente, el nico beneficiario de aquella consagracin fue su descendiente Miguel Das Bandarra, a quien se le concede la gracia de una administracin de capilla, pero ya veremos cmo las trovas del zapatero darn base a una de las grandes leyendas portuguesas.

la fortuna de ste slo por la desgracia de profetizar en portugus.


109

Fueron publicados por primera vez en 1603, por Joo de Castro, pero incompletas. La primera edicin completa data de 1644, en Pars, impresa por orden del Embajador portugus all, el Conde de Vidigueira y Marqus de Niza. Nosotros trabajamos con la edicin de Editorial Vega, Lisboa, con nota introductoria de Antonio Carlos Carvalho.
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Trancoso, llamada la cuna del sebastianismo, es muy portuguesa, con aire medieval y castillo templario, desarrollada gracias a los reyes Afonsinos que por all pasaban y hospedaban. Durante siglos fue la llave de pasaje entre el norte y el sur del pas, por la Beira. Por ello fue peleada a sangre y fuego por cristianos y musulmanes. Bandarra viva en el pequeo barrio judo, de casas pequeas con dos puertas, una para la habitacin y otra para permitir la entrada de las mercancas. En Trancoso, los judos mantuvieron durante siglos un poderoso centro de comercio, pero la villa comenz a empobrecerse al comenzar las persecuciones contra aqullos. Trancoso conoci momentos de esplendor, por ejemplo cuando en 1282 se cas en ella el Rey D. Dinis; en esa altura fue regalada a D Isabel para que de ella usufructuase mientras el Rey viviese. Tambin fue cuna de literatos y polticos.

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Como est visto, la popularidad de las trovas llega al mximo en el perodo de la restauracin, con la coronacin de Joo IV, pero en 1665 vuelven a ser prohibidas por la Inquisicin. En 1727 sufren una persecucin en firme, ordenndose sean recogidas junto a otras profecas en circulacin. En el siglo XVIII comienzan a aparecer versiones apcrifas presentadas como el tercer cuerpo (ya durante la Restauracin haba aparecido tambin una edicin apcrifa del segundo cuerpo). Lo que hoy podemos leer de las trovas es, realmente, un trabajo colectivo, producto de los agregados y de las modificaciones sufridas a lo largo de los siglos. El siglo XVI conoci una autntica epidemia de profetismo extendida por toda Europa. Era una poca de caza de brujas y de persecucin de los herticos, de persecucin muy violenta incluso en las regiones donde la Inquisicin an no haba llegado. Al mismo tiempo, se produca un renacer de la esperanza en un mundo mejor, lo que facilit la aparicin de toda clase de profetas y profecas. 111 Bandarra asegura que el Rey tomar todos los puertos, incluido Marruecos, que tratarn de sobornarlo y detenerlo por cualquier medio, que abrir todas las puertas y cajas hoy cerradas, que luchar contra los turcos y salvar al mundo de los ateos y los moros y que se llamar Joo, 112 de donde el bautizado IV tratar de sacar provecho. Bandarra predice contratiempos, guerras, tragedias; pero siempre el gran Rey lo superar todo, dentro de su misin salvadora del cristianismo, que acabara con la hereja y la maldad y traera tanta prosperidad que la produccin de la lana sera tanta que alcanzara para vestir a Dios. Todo se solucionara, bastaba esperar la llegada del encoberto. En tiempos de las trovas existe ya la nocin de la decadencia que hemos venido manejando y ellas sirven as de alivio a los desesperanzados. Dos defensores contribuyen, sin embargo, a su pervivencia. D. Joo de Castro, hijo natural de Alvaro de Castro y por tanto nieto del Virrey de la India, discpulo de los jesuitas en Evora, encuentra en el sebastianismo la razn de su vida; es el primero en comentar las trovas y publicarlas con interpretacin adjunta. El otro gran defensor fue el Padre Antnio Vieira, sebastianista como toda la Compaa de Jess en Portugal; asegura que ms de cincuenta profecas de Bandarra se han cumplido, asegura la verdad proftica de las mismas y que ninguna ciencia ni diablica ni humana ni anglica podra llevar a Bandarra a conjeturar con tanta certeza y que la nica explicacin vlida es que Dios habla por medio del zapatero de Trancoso. 7.2. - EL REY SEBASTIN HACE LA GUERRA A LOS INFIELES El Rey D. Joo III muere en 1557. El nico descendiente es su nieto Sebastin, de apenas tres aos. La Reina viuda Catalina de Austria, hermana del Emperador Carlos V,
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Generalmente se acepta que la palabra profeca debe aplicarse solamente a los anuncios de acontecimientos futuros contenidos en los Libros Sagrados de las diferentes tradiciones. Prediccin es un medio de sugestin directa que contribuye a determinar el acontecimiento cierto de hechos futuros. En pocas propicias se convierten en autnticas epidemias psquicas. A veces se basan en un fondo de autenticidad, aunque estn llenas de visiones indetermnadas y confusas. Generalmente, no es difcil encontrar en ellas lo que se busque.
112

La dominacin espaola sobre Portugal se extiende durante sesenta aos. Es el dominio filipino (los Felipes II, III y IV). En 1640 se le ofrece el trono a D. Joo, hijo de la Duquesa D Catalina, quien en 1580 se haba autoproclamado como heredera del trono. La Duquesa de Mantua, quien era Vice-Reina, es forzada a reconocer a Joo, instalandose as la Casa de Braganza, cuarta dinasta de los Reyes portugueses. Le sigue la guerra de Restauracin que se prolonga 28 aos. Como se entender, las trovas de Bandarra surgen en tiempos propicios y bien abonados.

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ejerce la Regencia.113 Las riquezas, lase especieras, han ocasionado a Portugal un grave relajamiento de las buenas costumbres; es el pago que da el pas por sus posesiones del Oriente. Toda una sociedad cortesana y parasitaria hace de Lisboa centro de esplendor y despilfarro.114 En 1568, Sebastin cumple 14 aos y comienza a reinar en medio de este ambiente. Haba sido educado en medio del culto al herosmo militar y del carcter casi divino de la persona real. Desde temprano se crey predestinado para ser el salvador de la cristiandad amenazada. Durante los diez aos de su reinado suea con luchar contra los enemigos de la fe; en 1.572 organiza una armada para combatir los herejes, pero esto se queda en proyecto porque un temporal destruye los navos anclados en el Tajo; dos aos ms tarde embarcar furtivamente para el norte de Africa dejando instrucciones para que el pueblo tome las armas y le siga. El pretexto para una gran expedicin guerrera surge en 1576 por la conquista del trono de Marruecos por un moro apoyado por los turcos; segn el Rey, esto significaba que el Sultn de Turqua iba a dominar todo el norte de Africa, lo que sera fatal para la Pennsula y para toda la Europa cristiana. En 1578, con 24 aos, reune un ejrcito de 17 mil hombres (cinco mil le los cuales son mercenarios) y marcha al encuentro del Rey de Marruecos, con quien se topa en las proximidades de AlccerQuibir. El deistre es total: la mitad de los soldados, muertos; la otra mitad, prisionera. D. Sebastin muere en combate. Como se considera deshonroso haber visto morir al Rey y haber sobrevivido en vez de dar la vida por el Monarca, nadie dice haberlo visto, dando as lugar al mito; entre el pueblo se comienza a decir que el Rey haba escapado con vida y que regresara, las trovas de Bandarra comienzan a leerse con ojos diferentes y se asegura que el Mesas que volver es precisamente Sebastin.115 El sebastiansmo se inserta en la conciencia popular como una especie de nacionalizacin del mesianismo judaico que lleva a creer que en las pocas de sufrimiento colectivo vendr alguien a salvar a todos. Pero de la conciencia popular pasa incluso a espritus cultos, como el Jesuita Antnio Vieira. El mito del Rey que ha de volver es an un lugar comn en la lengua portuguesa. Traduce un estado del espritu que consiste en creer que aquello que profundamente se desea no dejar de acontecer,
113

En 1562 Catalina renuncia a la Regencia que es asumida por el Cardenal Infante D. Henrique, nico hermano de Joo III. Catalina procede presionada por los representantes populares que le critican ser castellana.
114

En estos tiempos se critica duramente la aventura portuguesa en el Oriente y se llama a Portugal nacin oprimida de tristezas por haber descubierto los brbaros tesoros del oriental y pasar a ser el reino de la pimienta y la canela con ms riesgo que provecho. Se habla de la India y del comercio de especies como factor de decadencia nacional. La verdad es que la llegada en el primer cuarto del siglo XVI, de grandes lucros provenientes de ese comercio, fue un golpe duro para la economa portuguesa y provoc el nacimiento de una sociedad parasitaria. La Corte pas a ser numerosa y fastuosa. Los nobles se permitan mantener cortes personales. Hubo necesidad de dictar leyes para regular el uso de las joyas tejidos caros y poner coto al desenfreno. Al mismo tiempo, bajaba el rendimiento nacional. Las riquezas de la India se fueron disipando en el coste de los transportes martimos, en los conflictos en las rutas, en los naufragios y en las crecientes dificultades para mantener las guarniciones, con la consecuencia de destruccin de fortalezas y almacenes. No se poda mantener por las armas una exploracin econmica a seis meses de territorio continental portugus. En 1570 el gobierno abandona el monopolio del comercio oriental y lo arrienda a grupos de mercaderes. Comienza a discutirse la formacin de un imperio sustitutivo (incluyendo Angola y Mozambique y lo que se llam Rodesia), habla de un proyecto para conquistar China, pero la aventura africana parece la ms recomendable. Es en el transcurso de estas discusiones que Sebastin asume el trono.
115

A la muerte de Sebastin la nobleza se inclina por el Rey de Castilla. El pueblo est por la independencia. En 1580 es proclamado Felipe II. Jura respetar las libertades portuguesas lo que cumple escrupulosamente.

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independientemente de nuestro esfuerzo y sin implicacin de nuestra responsabilidad. Vieira encuentra en las trovas de Bandarra argumentos para su proyecto de un Imperio Universal en el cual cristianos y judos estaran reunificados en una Iglesia nueva y purificada de los antiguos pecados. Se pensaba que el encoberto era Joo IV, pero como muere sin que se cumpla la profeca, Vieira slo concluye que resucitara para cumplirla. Con las invasiones francesas del siglo XVIII recrudece el sebastianismo; el Rey vendr a combatir a Napolen y se asegura que ya est en Portugal, escondido en un barco de la escuadra rusa surta en el Tajo y all se amontonaba la gente para verlo desembarcar.116 El sebastianismo pasa a Brasil117 y a algunos poetas, entre los cuales el portugus Pessoa y el brasilero Suassuna. Y as, en su destino para muchos incomprensible, el mito del Encubierto no representa apenas la aspiracin a la restauracin del Portugal glorioso,
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En la historia portuguesa pueden encontrarse varios casos de aventureros que se hicieron pasar por el desejado. Un jovencito hijo de un aceitero de Alcobaa acaba preso; un azoriano, Mateo Alvares, logra sublevar muchos campesinos en la regin de Ericeira y Torres Vedras, y acaba ahorcado en Lisboa; un pastelero de Madrigal hace el papel de Sebastin en la conspiracin de un fraile que pretenda servirse del mito para desencadenar una revuelta contra Felipe III; un italiano, Marco Tulio, alcanza a convencer a algunos nobles exilados de ser el desejado y tambin acaba ahorcado.
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En Brasil, el sebastianismo es absorbido por poblaciones de eslavos y por la gente del noroeste. Uno de los ltimos dramas del sebastanismo a la brasilera es precisamente el alzainento de Canudo, cuyo jefe es Antonio Conselheiro, tomado por Vargas Llosa para su novela La guerra del fin del mundo. En los sertones brasileros (sertn significa lugar muy apartado de la costa y de los lugares poblados) aparecen innumerables santones y profetas investidos de una area carismtica y mesinica (de ellos se ocupan, fundamentalmete, Jo o Camilo de Oliveira Torres en Historia das ideias religiosas no Brasil y Maria Isaura Pereira de Queiroz en Messianismo no Brasil e no Mundo). La poblacin de esos sertones es verdaderamente paria, ligada a la idea del Milenio, esto es, a la idea de un acontecimiento histrico que pondr fin a las miserias colectivas presentes. Tiene como punto de apoyo a un individuo que acredita tener dotes sobrenaturales y que vaticina catstrofes de las que slo se salvarn sus adeptos. Es esto precisamente lo que hace Antonio Conseiheiro, a lo largo de los aos, por aquellas tierras inhspitas y luego desde las torres de la Iglesia del Buen Jess, en Canudo. Las caractersticas de este reino mesinico son las de siempre: se trata de un Reino Celeste que existir en este mundo, dotado de maravillosos atributos, al cual debe drsele una Ciudad Santa; as puede entenderse porque la gente marchaba hacia el Canudo novelado por Vargas Llosa, a morir, en lugar de procurar el escape del asedio implacable de la Repblica brasilera. Hay muchos casos similares, por ejemplo, el de la Ciudad del Paraso Terrestre y el de Piedra Bonita, protagonizados por Silvestre Jos dos Santos y Joo Ferreira, respectivamente. A finales del pasado siglo ocurre lo de Canudo, liderizado por Antonio Conseiheiro, llamado en verdad Antonio Vicente Mendes Maciel, mesinico y sebastianista, y nunca llamado, no s por qu, por su verdadero nombre por el novelista peruano. El caso de Piedra Bonita, ocurrido en 1838 en el estado de Pernambuco, tiene visos de desvo psicoptico; all se dice que Sebastin volver si la piedra es regada por la sangre de inocentes. En Brasil, el sebastianismo se mezcla con prcticas primitivas de origen amerindio y africano. Hay, adems, una identificacin entre sebastianismo y saudosismo, formando ambos el mito nacional brasilero. Se supone que el brasilero es un ser saudoso por ser descendiente de tres razas tristes, el portugus, desterrado de su patria y despojado de la gloria por la muerte de Sebastin, el negro, sacado de Africa, y el indio, desesperado por haber sido arrancado de la selva. Para ellos entonces el futuro es el regreso al Paraso Perdido que ser devuelto junto al regreso de Sebastin; vestido de blanco y rodeado de todos sus guerreros. Los antecedentes literarios de La Guerra del Fin del Mundo son varios. Jos Lins Rgo escribi una novela precisamente titulada Piedra Bonita. En 1963 Joaqum Cardoso public O Coronel de Macambira; Tambin escribi una obra de teatro sobre Antonio Conselheiro, y finalmente Bumba meuboi donde da a la tradicin sebastanista brasilera sobre todo un contenido proftico-social en relacin directa a la problemtica econmica, agrcola y geohumana del nordeste. Ms atrs, puede encontrarse Os Sertes, de Euclydes de Cunha, en 1901. Este autor llama a Antonio Conseiheiro un gnstico tosco, un asceta de mirar hipntico, un bufn arrebatado en una visin de apocalipsis o un heresiarca del siglo II transportado a la era moderna. La Repblica encarna al anti-Cristo para la gente de Canudo por la influencia positivista sobre las manifestaciones republicanas. Baste recordar el Cdigo Civil positivista de la Repblica autorizando el

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la aficin nacional por una figura carismtica de salvador, el deseo subconsciente de entrega pasiva y un redentor electo por lo alto; de cierto modo, resume en s un gran proyecto nacional y universal frustrado, constituyendo, al mismo tiempo, una protesta inconsciente o una resistencia a las alternativas victoriosas, primero de la Europa mediterrnea post-renacentista y contra-reformista, despus de la Europa Nrdica, racionalista y voluntarista. . ..118 7.3. - ANTNIO VIEIRA, EL SEBASTIANISMO PROPAGADO El jesuita Vieira se asume como el principal propagador de las trovas de Bandarra y del sebastianismo. Con pasin, escribe su famosa Carta al Obispo del Japn, Esperanzas de Portugal, Quinto Imperio del Mundo, y sus libros Historia del Futuro y Clavis Prophetarum. Ser de estos libros de donde Fernando Pessoa tomar el mito. Pueden encontrarse en ellos una mezcla de capacidad proftica cristiana, patriotismo desmedido, imaginacin mtica y una filosofa providencialista de la historia. Se le agregan el ideario medieval de San Bernardo del Templo/Orden de Cristo y de la doctrina joaquimita del Espritu Santo y del Evangelio Eterno,119 todo debidamente conectado con la propuesta al mundo de una nueva civilizacin de origen lusitano. En Vieira se encuentra el patriotismo exacerbado de reivindicacin de un Portugal autnticamente portugus por oposicin a la extranjerizacin acaecida con Jo o III y con el perodo de los Felipes. Seala un aliento mesinico al pueblo que para l cre el mundo moderno y abri los caminos geogrficos y espirituales de la tierra ocupada por el hombre, pero que, al mismo tiempo, no guard nada para s, lo que le es apuntado como un pecado irremisible. Pessoa llamar a Vieira el mayor artista de nuestra tierra. 7.4. - PESSOA, LA ASUNCIN DEL SEBASTIANISMO En los textos de Pessoa (especialmente en los agrupados en Sobre Portugal. . .), pueden encontrarse numerosas referencias al salvador que saldr a restituir honra y gloria. . . que se reputaba muerto. . .120 o al Rey que ha de venir. . . ya no est lejos. . .121 Nuestro poeta analiza detenidamente las trovas encontrando tres puntos esenciales en la proftica de Bandarra: el regreso de D. Sebastin, el Quinto Imperio y los destinos de Portugal. El Quinto Imperio lo asocia a toda la tradicin proftica europea y a la hebraica, y la profeca sobre el Rey, ligada ntimamente al primero, a otros profetas que lo han aludido, como Nostradamus. El Quinto Imperio le parece la aproximacin de dos fuerzas, la de la sabidura (ciencia, raciocinio, especulacin intelectual) y el conocimiento oculto (la intuicin, la especulacin mstica y cabalstica); no habr, para Pessoa,
divorcio. Pensaban, asimismo, que las preguntas Id censo tenan por objeto clasificarlos para restaurar la esclavitud. El lenguaje anticlerical que acompa a los republicanos conform tambin en aquellas mentes la batalla contra el anti-Cristo. Las batallas descritas por Vargas Llosa se suceden entre enero y octubre de 1897. Sobre el asunto hay tambin una novela de Ariano Suassuna.
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Antonio Quadros, en el semanario Tempo, del 25-3-82.

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Antonio Quadros, en el semanario Tempo, del 1-4-82. En Sobre Portugal. . ., p. 140. 121 Ibid., p. 141.

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absorcin mstica, sino que la inteligencia material conquistar la espiritual y la espiritual la material. Agrega: La paz que Bandarra dice que habr en todo el mundo ser la paz de no haber diferencias religiosas. . . un solo Dios ser conocido. . ., y todo esto durar el tiempo que tuviere que durar, porque no hay nada perenne o eterno y el mismo Dios que cre este mundo no es por ventura ms que uno de los muchos dioses, creador de uno de los muchos universos, misteriosamente coexistentes, todos ellos, por ventura, describibles como infinitos y eternos.122 Tanto acopio de ocultismo lo lleva a proclamar que el Misterio es mayor que el Universo y que el mismo Dios. Pessoa sigue el orden de las trovas,123 para l organizadas en tres partes o cinco cuerpos, divisin muy variable conforme a la edicin que se tenga entre manos. En todo caso, encuentra que Bandarra supera los lmites fsicos de aquel primer portugus que tuvo la visin proftica de los destinos del pas y pasa a ser un hombre colectivo dado que a las trovas originales se le fueron agregando las redactadas por los seguidores que asumieron tal tipo de visin y la forma literaria. La observacin es cierta en lo literal, pero Pessoa pretende con ella algo ms, hacer del mito parte integral del cuerpo portugus, un motor fundamental de una movilizacin que le d al pas las fuerzas necesarias para el logro del objetivo civilizador que le plantea como misin; en suma, Pessoa hace del mito popular el instrumento idneo para incentivar el mesianismo que habr de servir de impulso hacia la consecucin de las grandes metas. Ya lo haba dicho Alvaro de Campos en Ultimatum, al declarar que l, perteneciente a la raza de los descubridores, no aceptaba menos que dar al mundo una nueva civilizacin. Por este camino se lanza: El verdadero patrono de nuestro pas es ese zapatero Bandarra. Abandonemos Ftima por Trancoso. Ese humilde zapatero de Trancoso es uno de los maestros de nuestra alma nacional, una de las razones de ser de nuestra independencia, uno de los impulsores de nuestro sentimiento imperial. Ese Bandarra es la voz del pueblo portugus gritando por encima de la defeccin de los nobles y de los clrigos, por encima de la indiferencia de los cautos y de los incautos, la existencia sagrada de Portugal.124 Pide entonces que el pas tome conciencia de s mismo, que ponga a un lado a Roma y su religin, que encuentre su propia alma, deje fuera las tinieblas y el desaliento que hace siglos le parece que pasa sobre el alma portuguesa; es obvia la asociacin del catolicismo a esta rmora; el sebastianismo sirve, D. Sebastin vendr una maana de nevoeiro.125 Se pregunta: Pero qu quiere decir ese Gran Regreso? Qu es lo que regresa? Qu significa, en verdad, esa venida de D. Sebastin? El propio D. Sebastin, qu significa? Son estas preguntas a las que no se puede responder sino con el texto oculto de Tertuliano: Aquellas cosas que estn ocultas, descubiertas quedan destruidas.126 El alcance que Pessoa atribuye al sebastianismo est claramente establecido en una frase sin desperdicio: El alma es inmortal, y si desaparece, vuelve a aparecer donde es evocada a travs de su forma. As, muerto D. Sebastin, el cuerpo, si conseguimos evocar cualquier cosa en nosotros que se asemeje a la forma del esfuerzo de D. Sebastin,
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Ibid., p. 146. El orden es el siguiente: Dedicatoria a D. Joo, Obispo de Guarda. - Sueos pastoriles. - Pronsticos de los males de Portugal. - Una especie de segunda parte de lo que siente Bandarra. -El llamado sueo tercero. -Respuestas de Bandarra a algunas preguntas que le fueron formuladas.
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Ibid., p. 117. La palabra nevoeiro pierde su sentido literal de neblina para significar el comienzo de algo nuevo; debe ser entendida en el sentido de que Sebastin vendr encoberto, que llegando o llegado, no ser percibido que llega o que lleg.
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Ibid., p. 193.

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ipso facto lo tendremos evocado y el alma de ella entrar para la forma que evocamos. Por eso, creada una cosa cuya forma sea idntica al del pensamiento de D. Sebastin, D. Sebastin habr regresado, mas no slo regresado figuradamente, regresado en su realidad y presencia concreta, aunque no fsicamente personal. Un acontecimiento es un hombre, o un espritu bajo forma impersonal.127 Pessoa protesta por la incomprensin que estima se ha abatido sobre el sebastianismo. Condena que se le tome como una supersticin popular o como un devaneo imperialista de la decadencia. Nuestro poeta comprende perfectamente que el sebastianismo es el nico movimiento profundamente nacional que ha existido en Portugal, incluso con fuerza religiosa, y por eso a l se remite, una vez ms, para mover al pas, ya casi independientemente del Sebastin real que se fue a morir a Africa. Don Sebastin volver automticamente al volver Portugal a la grandeza. Cuando el Alma portuguesa se reanime estar dada la fecha del Gran Regreso. La conjuncin es total entre el mito y la recuperacin de la gloria; podr, entonces, comenzar la marcha hacia el Quinto Imperio. 7.5. - Los CUATRO IMPERIOS PRECEDENTES En los libros del Padre Vieira encuentra Pessoa la decisin de asumir libremente la lengua portuguesa y el patriotismo considerado como el instinto social fundamental, en cuya formacin la lengua tiene una importancia vital. En el jesuita hay una serie de elementos que le vienen muy bien a la personalidad de Pessoa, como ese misticismo judaico que atiza su inclinacin mesinica y una respuesta a su estado de inadaptacin. Simes128 piensa que es de la naturaleza psicolgica de los poetas, en especial de los de herencia judaica, la inadaptacin al presente y una aspiracin al pasado que es vago, abstracto y lejano, de modo que su transferencia al futuro slo se opera por la intervencin del sentimiento religioso. De all, Pessoa inmerso en la Teosofa, en el gnosticismo, en la magia, en el ocultismo, busca la realizacin de la bienaventuranza terrquea en la reconquista del pasado, del paraso perdido. Pessoa, asumiendo la lengua portuguesa, hinchado de patriotismo, inundado por Vieira (Mensajero de la Tienda Blanca, Portador de la Palabra Oculta, Seor del Secreto Divino), en pugna con la mediocridad del ambiente y pronto a soar con la grandeza, era de esperar que se lanzase a reconquistar el paraso. Ocultismo, cristianismo, judasmo, arianismo, imaginacin, razn, mistificacin, sinceridad, lo conducen en el diseo de su pensamiento poltico, del sueo del Quinto Imperio, espiritual y portugus.129 Desde sus artculos sobre A nova poesa portuguesa, Pessoa est imbuido de esta concepcin; all describe la futura creacin social de la raza portuguesa como, al mismo tiempo, poltica y religiosa, democrtica y aristocrtica, ligada a la actual forma de civilizacin y a otra cosa nueva; eso s, distante del cristianismo, y en especial del catolicismo, de la democracia moderna y del materialismo.
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Ibid., p. 196 Simes, ob. cit., p. 637. 129 Simes, (ob. cit., pp. 642-643) observa que Pessoa no precisaba de ir a buscar a la teosofa una explicacin religiosa de la historia del mundo, pues la poda encontrar en el Viejo Testamento, aunque la teosofa no fuese ms, en su versin hind, que una interpretacin bblica de La Cbala trasladada a los Libros Sagrados del Oriente indostnico. Vieira recurre al Profeta Daniel y a la interpretacin del sueo de Nabucodonosor. Con anterioridad, muchos profetas y astrlogos (desde Notredamus a Bandarra) haban procurado explicarlo (el de Nabucodonosor en la interpretacin de Daniel) en un sentido favorable a Occidente. Vieira pensaba que los imperios egipcio, asirio, persa y romano, no haban sido el Imperio del Mundo lo que prometa serlo el Quinto Imperio. De all Pessoa conrtruye su tesis.

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Pessoa se lanza a definir el imperialismo y a clasificar los imperios al mismo tiempo que discute y rechaza la versin de Daniel del sueo de Nabucodonosor. El Quinto Imperio ser un Imperio espiritual.130 El futuro no estaba en obtener conquistas y victorias en el espacio, sino en lo intemporal y en lo inespacial. As, aceptada la visin de que subrazas derivadas de la Raza ocuparon sucesivamente la Tierra, proclama que la lusitana es duea de un largo futuro, humano y divino. La concepcin espiritual del Quinto Impeno lo lleva a la discrepancia con Daniel porque, en esa concepcin, el Imperio es material y slo de conquista; conforme a sta, el Quinto Imperio sera el hebreo, dado que los profetas lo eran, y pecaban de profetizar con intencin. El Imperio Judo es imposible porque la Idea de Imperio es sincrtica, esto es, de un Imperio que resume varias cosas y concentra influencias, en suma, una sntesis, y no una mera extensin forzosa. En la versin de Daniel los Imperios seran Babilonia, Medo-Persa, Grecia, Roma y un Quinto dudoso, mas presumiblemente hebreo. Otra interpretacin en el sentido de Imperio material, podra llevar a colegir que el Quinto sera Inglaterra, lo que, obviamente, no gustaba nada a Pessoa. Siendo el Quinto espiritual no se poda partir de Babilonia, sino del Imperio espiritual griego. Lo correcto era, entonces, pensar que el primero haba sido el Imperio Griego (que sintetizaba todos los conocimientos y experiencias de los antiguos imperios preculturales); el segundo, el Imperio Romano (sintetizando toda la experiencia y cultura griegas y fundiendo en su mbito todos los pueblos fundadores); el tercero, el Imperio cristiano (fundiendo la extensin del romano con la cultura del Imperio griego y el agregado de los elementos de orden oriental, entre los cuales el hebraico); el cuarto, el Imperio ingls (distribuyendo por la Tierra los resultados de los otros tres y manifestndose primeramente como una especie de sntesis). En otras ocasiones habla del Cuarto Imperio como Europeo (esto es, de la Europa laica de despus del Renacimiento). En todo caso, el Quinto no puede ser atribuido a Inglaterra. El Quinto fundir los cuatro anteriores con todo cuanto est fuera de ellos y ser el primero verdaderamente mundial o universal. 7.6. - LAS CLASES DE IMPERIALISMO Para Pessoa hay tres clases de imperialismo, a saber, de dominio, con tres expresiones: unificador, que busca reducir a una unidad con fines civilizadores; cesarista, que slo procura aumentar el dominio territorial y sentir la grandeza, y hegemnico, que es el sentimiento de grandeza obtenido con el dominio sobre otros pueblos. En segundo lugar coloca el imperialismo de expansin, que es aquel que coloniza territorios desiertos o habitados por razas incivilizables, el que se aprovecha de razas decadentes y tambin el que procura dominar razas civilizadas pero ms dbiles. Finalmente, el imperialismo de cultura, que no procura un dominio material, pero s influenciar y dominar por la absorcin, que procura crear nuevos valores civilizadores para despertar a otras naciones. Piensa nuestro poeta que estos tres tipos de imperialismo constituyen escalones en la evolucin de una civilizacin: primero el imperialismo de dominio, segundo el de
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Es interesante la conferencia teosfica de Annie Besant, traducida por Pessoa. La versin es, sucintamente sta: Una nube vino de Venus y se pos en la Isla Blanca. De la nube se bajaron los hijos del fuego para guiar los pasos de la humanidad, y fundaron el centro de la vida del Mundo. Existi la Atlntida, poderoso continente, donde rein el Emperador Blanco. Las ramas que se extienden de este Reino de la Vida corresponden cada una a un Reino. Las enumera, gobernadas por Monarcas divinos herederos de aquellos primeros mensajeros: egipcio, chino, hind, etc. Pasa que aquella Raza Madre envi a sus hijos a diversos lugares a vivificar, a dar el Antiguo Mensaje, en cada caso, apropiado a las necesidades de la poca. Los Imperios, expresin terrena de las sub-razas (egipcio, persa, hind, griego, islamita, europeo) fueron conociendo la Verdad; llegar, sin embargo, el da que todas las religiones se unan en una sntesis, realizndose as la Fraternidad entre los homres, equivalente al regreso a la Divinidad.

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expansin y, finalmente, el de cultura. Surgen imperialismos en pocas subordinadas a otras ideas civilizadoras, as el Renacimiento se produce en una poca correspondiente al imperialismo de dominio, el siglo XIX transcurre bajo la impronta del imperialismo de expansin. Pasa que Pessoa considera la aventura de los descubrimientos como un imperialismo de cultura, bajo una orientacin no artstica sino cientfica, slo que en su tiempo estaba vigente un imperialismo de dominio y no pudo adaptarse a l por falta de gente y por falta de prctica en procesos militares favorables a aquel tipo de imperialismo (recuerda que Portugal haba practicado apenas acciones guerreras defensivas, contra los moros y contra los reinos vecinos). Tena Portugal otras caractersticas corno la unidad nacional (que congrega los esfuerzos de los individuos de una nacin) y un hbito guerrero, slo que educado en una actitud defensiva constante. Al no poder adaptarse al imperialismo de expansin que presida la poca de los descubrimientos Portugal vio caer su imperio, mientras que se favoreca el reino de Castilla, ms apto por naturaleza a ese gnero de imperialismo. Ahora bien, una nacin slo llega al auge de su grandeza, insiste, cuando realiza plenamente ni imperialismo especfico, Italia alcanza tal estadio en el Renacimiento cuando realiza plenamente su funcin civilizadora aun en circunstanias no favorables, pero con las condiciones necearias para ada adaptarse al imperialismo predominante en su poca, el de dominio; Italia pudo expandir cultura por Europa y dominar por el espritu, creando un imperio cultural, lo que no pudo lograr Portugal. En otro aspecto, Alemania, imperialismo de dominio, llega al auge en el siglo XIX, cuando logra el imperialismo unificador, el ms alto grado del imperialismo de dominio (piensa que Alemania se ve obligada a adaptarse a un imperialismo de expansin, dndose en ella simplemente una transformacin imperialista). Inglaterra (otro imperialismo de dominio de tendencias ancestrales) llega al auge con Cromwell que realiza el pleno imperialismo unificador. Pessoa se interroga entonces sobre Portugal. Se pregunta si es posible que sea una gran potencia espiritual, si siendo posible sea probable que se convierta realmente en tal y si rene las condiciones para ello. Advierte que la primera razn porque Portugal se torn notable a los ojos europeos fue el fenmeno literario y enumera la poesa de los Cancioneros, los romances de caballera; de manera que el primer florecimiento portugus fue a travs de un fenmeno de cultura, del espritu. Adems, Portugal surge definitivamente en la civilizacin europea a travs de los descubrimientos, un acto cultural, ms concretamente un acto de creacin civilizadora. Finalmente, considera que, con excepcin del resto de Europa, en el Portugal del siglo XIX los valores superiores no degeneraron, sino que tuvieron progresos. Una condicin importante que nuestro poeta ve en su pas es que se trata de una nacin pequea y en la cual, por tanto, no puede nacer, con el crecimiento del ideal nacional, ninguna tentativa de absorcin territorial que pueda desvirtuar su destino espiritual. Llega a la apoteosis: Creando una civilizacin espiritual propia subyugaremos a todos los pueblos, porque contra las artes y las fuerzas del espritu no hay resistencia posible. . .131 7.7. - EL IMPERIALISMO CULTURAL PORTUGUS El aristocratismo que no le abandona reaparece con especial fuerza al delinear las condiciones para hacer de Portugal un imperio cultural. A la plebe se le imponen instituciones creadas contra su tradicin, la tradicin es democrtica, de gobierno popular, por lo tanto para que haya civilizacin la construccin debe ser aristocrtica, el proletariado hay que reducirlo todo lo que sea posible, la plebe debe ser el instrumento de
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En Sobre Portugal. . ., p. 226

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los imperialistas, casta dominadora, pero esclava de ellos, ligada a ellos por una comunidad de misticismo de modo que sea voluntariamente esclava.132 Las condiciones inmediatas para el surgimiento del Imperio Cultural son, en primer trmino, la presencia de una lengua apta, rica, gramaticalmente completa, fuertemente nacional; el surgimiento de hombres de genio literario que escriban en esa lengua y, finalmente, la base material imperial para expandir esa lengua e imponerla (el anlisis abarca desde el nmero de personas que la hablan inicialmente, extensin geogrfica, conquista y ocupacin). Una lengua ser tanto ms rica cuando ms la nacin hubiese sido compuesta en su inicio y fundacin como tal, de elementos culturales diferentes. As, de las lenguas europeas, la lengua inglesa, que se compone del doble elemento cultural germnico y latino, es la ms rica de todas. Le siguen la espaola y la portuguesa, principalmente la portuguesa, en que dos elementos culturales el latn y el rabe concurren.133 La pregunta esencial de una nacin constituida, a s misma para cumplimiento de sus deberes hacia la civilizacin y la humanidad, es la que versa sobre la misin o destino para los que existe; Pessoa no tiene ninguna duda que se trata sobre una misin o destino civilizador, por tanto, la pregunta queda reducida a la inclinacin natural del psiquismo colectivo de esa nacin para una determinada funcin de aquel tipo. De esta manera, el nico criterio definidor del imperialismo cultural portugus es la lengua portuguesa y, as es preciso unificar los elementos que hablan esa lengua. Portugal tiene que buscar, primero a Brasil, segundo a Iberia, porque participa de su personalidad espiritual, y tiene que buscar a Inglaterra (y a los pases de habla inglesa) para el apoyo de su poltica externa. (Precisa que los enemigos culturales de Iberia lo son de Portugal, pero puede haber enemigos polticos de Portugal que no lo sean de Espaa y viceversa).134 La aspiracin a un Imperio Cultural se justifica en la indicacin inicial mostrada por el pas en este sentido, y en la felicidad de no haber tenido hasta ahora una gran literatura, de modo que todo est por hacer en este campo, lo que torna posible hacerlo todo, y bien. Pessoa acostumbraba justificar sus propias dudas sobre la inexistencia real de una generacin de escritores de alto vuelo que le probaran su concepcin imperial, tomando la verdad, opuesta, como un sntoma de que vendra la edad de oro literaria. Har la paz en todo el mundo dijo Bandarra de D. Sebastin y Pessoa piensa que esa fraternidad, imprevisible, exigir un medio de comunicacin igual, la lengua. El impulso de la pretensin le parece tan importante como un eventual final victorioso.135 Prepararse para tal dominio cultural no le puede hacer mal a nadie, ms cuando no se pretende derramar una gota de sangre sino imponer una lengua. En el peor de los casos, el del fracaso del objetivo, siempre se conseguira perfeccionar la lengua, se quedar escribiendo mejor y se habran prestado servicios inmediatos a la cultura y la civilizacin. Pessoa no le teme a las preguntas capciosas y l mismo se las formula. Ante la interrogante si ste sera un imperialismo de gramticos, se responde que aqul dura ms y va ms al fondo que el de los Generales. Si se tratar de un imperialismo de poetas,
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Ibid., pp. 226-227.

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Ibid., p. 229. Ibid., p. 233. 135 Preparemos el camino de los grandes genios portugueses, aunque, contra la voz proftica, ellos no vengan nunca. El esfuerzo por un alto propsito es de por s, un resultado de ese alto propsito; lo que se nos aade de grande por pensar siempre en grandes cosas en el primer efecto de esas grandes cosas (Ibid., pp. 240-241).

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asegura que dura y domina, al contrario del de los polticos que pasa y se olvida; recuerda que decimos . . . Cromwell hizo, Milton, dijo. . . y as el verdadero recuerdo del primero viene del segundo haberlo mencionado en su soneto y cuando Inglaterra se acabe tambin acabar lo que puede suponerse obra de Cromwell, mientras la poesa de Milton slo acabara si desapareciera hasta el ltimo hombre. Este Imperio Cultural es el que bautiza como Quinto, yendo a buscar el nombre a las profticas cristianas y pre-cristiana, y atribuido a Portugal en las trovas de Bandarra. No lo concibe estrecho, de una sola personalidad o de una sola fe. Por el contrario . . . hay que vivir todos los protestantismos, todos los credos orientales, todos los paganismos vivos y muertos, fundindolos portuguesamente en el Paganismo Superior.136 No hay nada que deba quedar por fuera en esta misin espiritual, nadie puede concebirla como encerrada en lo que llama la estrechez estril del catolicismo. Es que Pessoa mira esta religin como una de las causas fundamentales de la decadencia y cree que hay que romper con los dogmas como nica va para dotar al pueblo portugus de todos los conocimientos, de todo el bagaje cultural aprovechable, sin andar limitndose por dogmatismos inexplicables, para poder as lanzarlo a la creacin del Imperio Cultural. Adems, es una constante en el pensamiento pessoiano atribuir grandeza a todo lo que es mltiple. Nuestro poeta centra su crtica anticatlica en la caracterstica de esta religin de anular la libertad de especulacin sin la cual toda cultura es imposible. Portugal, inviable como potencia econmica y sin propensin para la forma guerrera de gran potencia, guarda, an, la vitalidad necesaria para volver a surgir en el futuro y en lo que llama el nuevo renacimiento. Pessoa recuerda que Italia no era siquiera una nacin sino una yustaposicin de pequeos estados cuando logra la meta civilizadora. En el caso portugus encuentra, como obstculo, la carencia casi absoluta de tradicin cultural. Encuentra que los portugueses han vegetado desde que el esfuerzo de los Descubrimientos se llev a los mejores hombres y el catolicismo apag la especulacin. Se pregunta sobre la indisposicin cultural de los portugueses que no apareci en el rgimen liberal o en la Repblica, pero no se desanima y recuerda que el imperialismo portugus prosigui aun en las horas ms negras. El sentido religioso, que pretende inevitable, lo cubre con el sebastianismo, nica manera de levantar la moral de la nacin y de crear una mentalidad colectiva capaz de imponer a los polticos un sentido de grandeza nacional; en otras palabras, slo la reconstruccin, la renovacin y la difusin de un gran mito nacional puede permitir el despegue del estado servil y mimtico en que estaba postrada la inteligencia y hundidos los polticos y, afortunadamente, Portugal tena uno que vena de maravilla, el de aquel Rey que parti a Marruecos y cuya desaparicin marc la decadencia. El objetivo a alcanzar por esta fuerza renovada haba que fijarlo en lo mximo, conformar un desafo que surgido de esta creencia enraizada en lo popular se manifestara en las ms altas expectativas, exigiera grandes esfuerzos y fuese produciendo el logro de estadios intermedios. Bastaba embeberse de los sueos y crear la atmsfera; entonces se dar en el Alma de la Nacin el fenmeno imprevisible de donde nacern los Nuevos Descubrimientos, la Creacin del Mundo Nuevo, el Quinto Imperio. Habr regresado el Rey D. Sebastin.137 Clasificaciones artificiosas, deducciones equivocadas, Quinto Imperio como heternimo de Portugal, estructura de pensamiento poltico llena de ingenio pero tambin de puerilidad, inadaptacin a la realidad, conclusiones ajenas a la inmediatez de la trgica convulsin del planeta. S, todo ello es cierto, pero asistimos a una bellsima aventura potica, donde la lengua se torna patria, donde la poesa crea imperios, donde el genio de
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Ibid., pp. 245-246. Ibid., p 255.

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un poeta solitario le hace asumirse como Sebastin, como Super Cames, a una aventura donde las formas polticas se generan de un impulso cultural, donde un hombre suea en elevarse a tal altura potica que le permita dividir los tiempos y ser l el iniciador de una nueva etapa de progreso espiritual del Hombre. 7.8. - MENSAGEM En este poema estn presentes el nacionalismo, el mesianismo, el patriotismo, el Quinto Imperio, el Gran Sueo... se trata de Mensagem, el afloramiento de todo el continente pessoiano. El poeta se pasea inquieto. Mensagem deber darle el reconocimiento y la admiracin de sus conciudadanos. Ha puesto all en lenguaje potico la visin universal de la Patria. No le dan el premio, apenas una segunda clasificacin, como consuelo, para curarse en salud de no premiar aquel compendio de extravagancia y de belleza. Ha topado con una cruda certeza, el mensaje no encaja en el sentimiento poltico de su poca, su idealismo no est conforme con la realidad, no se procura el Quinto Imperio descrito. Los polticos no aprecian esta clase de propuestas. . . pero, ms all, Fernando Pessoa, ha asumido su tarea de poeta con honestidad intelectual y transparencia, tal como tiene que ser. Si el mensaje se perdi, la expresin venci. No estoy de acuerdo con que estos sueos de grandeza patria le limitaron a ser un poeta nacional; qued claro que no incentiv en los portugueses deseos de grandeza futura, ni adhesiones por sus tesis. Quedaron claras algunas cosas ms importantes: la lengua como patria y la esencialidad de la profusin de la inteligencia y la cultura. Ha sido, pues, todo en vano? No, ha sido un aprendizaje. Yo lo veo como Sebastin sobre el caballo blanco. Yo lo creo Super Cames, armado de palabras, artillado de una lengua, proclamando como posible la redencin del Hombre. . .y siempre lo ser. . . por la palabra. Lisboa, enero de 1982 junio de 1983
BIBLIOGRAFIA OBRAS DE FERNANDO PESSOA Sobre Portugal. Introduo ao Problema Nacional. Editorial tica. Lisboa. 1978. Da Repblica. Atica, 1978. Uitimatum e pginas de sociologa poltica. tica, 1980. *** Pginas de esttica e da Teora e Crtica Literarias. Atica. Lisboa, 1973. 2 edicin. (Textos recogidos y prefaciados por Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho). Cartas de amor de Fernando Pessoa. Atica, 1978. Textos de crtica e de interveno. Atica, 1980. *** DE OTROS AUTORES: LIND, GEORG RUDOLF. Estudios sobre Fernando Pessoa. Estudos portugueses. Imprensa NacionalCasa da Moeda. Lisboa, 1981. QUADROS, ANTONIO. Fernando Pessoa. Vida, personalidade e gnio. A obra e o homem. Editora Arcdia. Lisboa, 1981. QUADROS, ANTONIO. Fernando Pessoa. Iniciao Global obra. A obra e o homem. Editora Arcdia. Lisboa, 1982. SIMES, JOO GASPAR. Vida e obra de Fernando Pessoa. Histria de uma gerao. Livraria Bertrand. 4 edio. Lisboa, 1980. ***

N. de A.: Los libros de Pessoa consultados pertenecen a las ediciones de Atica, con textos recogidos, en lo que se refiere a la parte poltica, por Mara Isabel Rocheta y Maria Paula Moro, y comentarios de Joel Serro. No est dems advertir que los 91

antologistas titularon sus textos tratando de basarse en los numerosos proyectos de ttulos e ndices que Pessoa efectu, aun cuando advierten claramente sobre ello y sobre el criterio personal que les llev a agrupar textos diversos bajo cada ttulo. Advierten que queda pendiente una reformulacin del criterio y una edicin ms estricta de los escritos politicos de Pessoa. Todos los libros consultados, tanto de Pessoa como de otros autores, estn en el original portugus, por lo que las versiones son de mi completa rsponsabilidad.

En el uso de la palabra*
(2010-2011)

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*Originalmente publicados bajo el subttulo Crociverba en los diversos tomos de Lecturas del nuevo milenio

REN MAGRITTE: VIAJE PRIMAVERAL A ROMA DE LA MANO DE UN BELGA Las coincidencias son curiosas. Estoy contemplando "Le principe du plasir" de Ren Magritte, en la portada del libro que Suzi Gablik le dedic al pintor belga, cuando llega la prensa venezolana del da. Slo una noticia interesante: Roma est bajo los efectos de Magritte, una muestra antolgica de la obra del gran surrealista conmueve a la capital italiana. Para mi gusto ahora estoy demasiado lejos de Roma, desconozco los cuadros que all se exhiben en esta entrada de primavera, pero casi asisto a la muestra, sobre todo porque el viejo impecable de cabellos blancos muri en Bruselas un 15 de agosto, fecha en que por vez primera aterric en Fiumicino. Si hay que ir a la exposicin romana puede hacerse con la imaginacin. He as que comienzo: sigo la zaga de "El jinete perdido" en que el hombre cabalga entre una vegetacin suspendida en el aire y entre columnas que bien pueden ser piezas de ajedrez hasta ese maravilloso cuadro, "Carta Blanca", en que una franja de la bestia desaparece siendo sustituida por la vegetacin. La televisin da ahora "Nostalgia", de Tarchosky, maestro ruso del cine, para m un surrealista con visos de la Rusia eterna y pinceladas renacentistas. Hoy es un da extrao. Me remonto a Giorgio De Chirico, uno de mis pintores italianos contemporneos preferidos, pues Magritte lo consider altamente y con seguridad le influenci. Ahora miro el inmenso ojo que sustituye la cara en "La difcil travesa", un cuadro de 1963 en el que el belga simula detrs un naufragio y uno de sus alfiles ajedrecsticos parece contundente ante la inmensidad de la tormenta. Esta mujer desnuda con signos de pantera que el artista titula "Dcouverte" se hace espacio como la nave del mismo nombre que los norteamericanos colocaron en rbita. Cuando Magritte integra el cuadro a la naturaleza, como la serie titulada "La condicin Humana" o mete al hombre como una sombra adherida al cuerpo femenino o incendia los saxofones, uno recuerda momentos estelares del arte, de manera especial porque hoy ya 93

nada conmueve. No se trata de reconocer una vez ms los momentos cumbres de la vanguardia, como el surrealismo nos regal tambin en la literatura; se trata ms bien de aceptar que las vanguardias desaparecieron y que el arte se ha achatado. Sucede siempre que uno asiste a la retrospectiva de un gran maestro, como yo ahora asisto a esta de Magritte aunque est a 14 mil kilmetros de distancia. Mirando el cuadro del arte actual se percibe una desazn, un vaco, una comercializacin miserable. Sobre todo se percibe la falta de talento, las ganas de no decir nada, la imposibilidad de decir algo. Magritte tena momentos, si era la luz era la luz, si se trataba de manzanas pues eran manzanas, si de saxofones incendiados se trataba - para quemar un poco la presencia de este instrumento en su infancia- pues eran saxofones. Que yo sepa no fue un bohemio o un desordenado en su vida personal. Por lo dems, era belga y decir belga, lo sabemos bien, es decir de un Estado que existe sin una nacin propiamente dicha. Ser belga es quizs ser europeo, prudente, alguien que estima la casa como lo esencial y de donde no se debe salir mucho a mostrarse. Un pintor belga surrealista es ya una extraeza. No pareciera ir acoplada tal asuncin conceptual del arte con el carcter belga. Pero henos aqu en un momento estelar de la pintura surrealista. Si las coincidencias son curiosas tambin lo son las disonancias. Ahora veo esta escultura, "La folie des grandeurs", de 1967, en que la mujer, insertada en tres trozos, se va achicando y este hombre transparente de "Le muse du roi", de 1966, y quizs influenciado por el tiempo italiano juro que se trata de un paisaje toscano. "L ide" hace flotar el pensamiento como una fruta sin vinculacin alguna con el cuello o pesa, verde y semejante como una manzana de Paul Eluard, sobre la cabeza de un hombre de espaldas o le tapa el rostro al mismo Magritte, -que nadie me quita que este es un autorretrato-, para no ver la matanza de "La Grande Guerre", cuadro de 1964. En "Le chteau hant", de 1950, el rayo que ha cado se ha hecho piedra, se ha identificado plenamente con las rocas que emergen del mar. Ese rayo es tambin l, el belga que hoy se pasea por Roma. Sin estar cerrado a ninguna manifestacin pictrica podra aceptar el calificativo de conservador, pues nadie sustituye en mi mente a los grandes maestros. El belga que conmueve a los romanos estos das de primavera que supongo fra y hmeda, es, sin duda, uno de ellos. Supongo que la capacidad de viajar sin moverse del mismo sitio no depende slo de Internet. Lo compruebo esta extraa maana de Caracas en que no se sabe si hay calor o fro, claridad u oscuridad, silencio o ruido ensordecedor. La mente humana puede trasladarse sin el uso de la tecnologa. An puede. La velocidad de la luz reaparece. Este artculo llegar en segundos a Reporters on line*. Slo el artculo, ya yo estuve en Roma y s que en los alrededores del templete de Venus se florece, mientras en el edificio que alberga a Magritte la cabeza del hombre se hace luz. * Seccin de la pgina web logos.it

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ADOLFO BIOY CASARES: UN CONTRATO DE INMORTALIDAD La casa de Adolfo Bioy casares estuvo siempre llena de espejos. Esos objetos que reflejan y que el gran amigo de Bioy, Jorge Luis Borges, detestaba, tienen importancia en la vida literaria del escritor argentino. En efecto, en el cuarto de vestir de la madre haba uno trifsico lo que converta el lugar en una perspectiva infinita. En 1996 Bioy Casares revel el secreto: mirando aquel espejo obtuvo la certeza de que exista algo que no exista. De all busco reproducirlo en la literatura. La lista es larga y, seguramente, incompleta. Hay que comenzar por La invencin de Morel, pues no todo escritor tiene en la primera obra (as considera el autor esta novela) su salto a la inmortalidad. Bioy aseguraba que a partir de ella comenz a escribir bien. Borges y l siempre intercambiaron temas, pero dejaron de entregarse textos para la lectura cuando Bioy vio el rostro de desagrado de Borges al leer el primer captulo de La invencin... De novelista a cuentista fue el camino de Bioy, uno a la inversa del comn de los escritores. Pero hablbamos de lista: comencemos por un libro de cuentos que creo sigue indito, Una magia modesta. Veamos: Plan de evasin, El sueo de los hroes, El perjurio de la nieve, Historia prodigiosa, Dormir al sol, Guirnalda con amores. Al inicio todo marcado por la bsqueda de una construccin matemtica perfecta que le permitiese desaparecer detrs. De all confesaba Bioy procur dejar de hacer mquinas de relojera para contar historias, para narrar. Recordemos que en La invencin de Morel llega a una isla desierta (recuerdo tambin para Wells y Stevenson) que termina poblada de personas singulares que bailan T para dos. Estn all un cientfico, una mquina de cine para la inmortalidad, una historia de amor y, sobre todo, una bsqueda de claves para develar un enigma, exploracin exterior que modifica totalmente la historia.

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El sueo de los hroes repite tres noches de carnaval de 1927 y un desliz basta para cambiar el destino. La confusin de identidades, tal vez bajo la influencia de Borges, aflora en este texto y se extiende hasta El perjurio de la nieve, uno de los cuentos ms famosos de Bioy. Eduardo Gonzlez Lanusa, en Sur, considera que el espritu matemtico contina en La invencin..., mientras Rosa Chacel (tambin en Sur) considera Los que aman, odian, escrita con su mujer Silvia Ocampo, un excelente ejercicio, una escuela eficientsima de raciocinio. Ernesto Sbato se ocup de Plan de evasin; habla de un Bioy experimental y romntico que pugna por ocultar tales condiciones y considera este texto, en algunos aspectos, superior a La invencin...Eduardo Kozarisky escribi sobre Guirnaldas con amores y consider el volumen un triunfo sobre el trascendentalismo fcil de tanta literatura hispanoamericana. Todo fue dicho en Sur. Marcelo Pichon Riviere, de Clarn, define la obra de Bioy como un conjunto de novelas, cuentos, aforismos, ensayos y relatos autobiogrficos que se prestan a mltiples malentendidos y, fundamentalmente, parece destinada a ser mal leda o leda con desgano y prejuicios. Y define al escritor as; En su juventud dominado por el inventor; en su madurez por el narrador y en su vejez por el escritor satrico. Al igual que su amigo Borges, Bioy tampoco tuvo nunca remilgos para hablar de los escritores. Si revisamos atentamente sus opiniones encontramos que uno que no le gustaba era James Joyce, a quien consideraba un modelo muy perjudicial para los jvenes. En cambio, hablaba maravillas de Stevenson (uno de los mejores, en su criterio); se declaraba admirador de Wells y Conrad; defina a Wilde como uno de sus preferidos; deca disfrutar con algunas cosas de Fitzgerald aunque no lo consideraba un escritor muy importante; de Faulkner pensaba algo parecido a lo que pensaba de Joyce: un prfido maestro para los jvenes; amaba a Sciascia y consideraba que toda la originalidad de Sartre consista en haber ledo a Swedemborg. Si vamos al discurso que pronunci en 1990 para agradecer el premio Cervantes, si bien deba citar escritores espaoles, no dejan de ser interesantes sus referencias. Por supuesto, Cervantes en primer lugar; Jorge Manrique de quien dice haber aprendido las inexorables verdades de nuestro destino, Fray Luis de Len y Marcelino Menndez y Pelayo. No ms. Ocupmonos de una relacin muy particular. Bioy y Borges se encontraron por vez primera en casa de Victoria Ocampo. No poda ser en otro sitio, dado que Bioy rondaba (o era ya amante) de Silvina. No creo que ninguno de los dos se llevaba bien con Victoria, dominante al mximo, pero escriban en Sur y aceptaban las invitaciones de la mujer que siempre tena a algn escritor extranjero hospedado en su casa. El entendimiento fue instantneo. Nacieron los escritores Isidro Parodi y Bustos Domecq. El mismo Bioy cuenta que escriban los cuentos de estos personajes hasta la madrugada en medio de risotadas, lo que haca que Silvina se levantara a preguntar de que rean los dos locos. Bioy y Borges hacan largas caminatas. Una ancdota refleja los xitos amorosos del primero y los grandes fracasos del segundo. Una noche Borges se pregunt, debajo de un balcn, como estara durmiendo Fulana de Tal. Cuando se lo cont a la muchacha sta le respondi que esa noche estaba durmiendo con Fulano de Tal. El 13 de junio de 1975 habl en la Sociedad Argentina de Escritores(SADE) donde le era entregado un premio a Bioy. Ese discurso refleja lo que el gran ciego pensaba de su amigo. Lo defini como un curioso habitante de Buenos Aires, ciertamente no longevo, ya que su mximo plazo de vida sera tal vez de 5 o 6 horas. Admiti lo que Bioy le haba dado, no directamente porque nada se ensea as, sino por medio del ejemplo, cortsmente, disimulando. Por ejemplo, la conviccin de que el escritor ms eficaz es

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aqul que parece no serlo. Borges nunca gust mucho de La invencin de Morel. Prefera El sueo de los hroes y Diario de la guerra del cerdo. El amor de Bioy por Borges era tambin extraordinario. Quizs por eso no pierde ocasin de decir las suyas sobre Mara Kodama. Borges lo llam desde Ginebra dos das antes de morir. Bioy resume as el impacto cuando le dieron la noticia de la muerte en una calle de Buenos Aires: Y tuve que resignarme a seguir viviendo en un mundo en el cual no estaba Borges. Bioy aprendi a escribir escribiendo. Por ello asegura que su primer libro es La invencin..., aunque detrs haya muchas pginas. El legado lo deben dejar o tomar los jvenes escritores. Bioy deja la seguridad de que no debe escribirse para los crticos, no debe escribirse para el renombre sino para la coherencia y eficacia del texto. Mezclaba tramas fantsticas y situaciones y personajes reales. Aseguraba que el secreto era decir de manera eficaz natural. Deja precisin y claridad, un estilo vigilado y cuidado y la prueba de que fondo y forma son una misma cosa. Tena una visin trgica pero no desesperanzada del mundo. Comprensin y piedad se entrecruzan en sus libros. Consideraba que vivir era un acto de heroicidad. Hizo que en los textos donde la fantasa era lo principal la realidad pareciese como fundamento. Amaba la vida profundamente. En una ocasin afirm que si le ponan delante un contrato de inmortalidad los firmara sin mirar las clusulas. El viejo lo firm sin darse cuenta.

SERGIO PITOL: PARA LEER A IVN, NIO RUSO Cuando el mexicano Sergio Pitol era un nio le fue regalado un libro donde aparecan rostros de infantes de diversas nacionalidades. Uno de ellos se le qued en la memoria. Cuando aos despus fue encontrado solitario por un compaero de colegio e interrogado sobre su nombre e identidad, simplemente respondi: Ivn, el ruso. El mismo Pitol nos lo dice al final de su libro El viaje. All relata una visita a la desaparecida URSS donde Mijail Gorbachov implementa la perestroika. Se supone que debe llegar a Georgia, pero la burocracia sovitica de la Asociacin de Escritores le retarda con cualquier tipo de artimaas. Cierto que Pitol describe el aire de libertad y de renovacin que se desapelmaza del pesado aire de Mosc, aunque tambin la prudencia, la frase a medias, la respuesta dubitativa. Todo, sin duda, producto de la poca fe en lo que pasa. No es tanto el clima poltico ambivalente, entre el an estalinista discurso de los burcratas y aquel de los intelectuales que perciben libertad, lo que domina el libro de Pitol. Es que este viaje lo es ms por entre los escritores y en los escritores. No puede el diplomtico que viene de Praga como simple escritor olvidar sus viejos amores. No puede dejar a Gogol o a Chjov, no puede ni debe dejar de entrometerse en los teatros y mirar desde una butaca sempiterna los montajes y detenerse en la escenografa, en los actores o, ms ac, entre el pblico. S perfectamente de lo que se trata. Ya lo intent yo tambin en un viejo libro (Jardines en el mundo, Academia Nacional de la Historia, 1986), husmear en los libros, recordar las pasiones de lo ledo en el ayer con avidez comparada con la que despierta verlos en su propio territorio. Pitol es una inteligencia despierta. Camina por las calles, pero tambin entre las sbanas de los lechos de los hoteles con los libros en las manos. All, en la Mosc de la perestroika, necesariamente tiene que recordar a los dos policas que tocan a la puerta de Mijail Bulgkov. Tomndose un trago en Georgia, al fin adquirida para la memoria y la riqueza cultural, una vez ms debe volver a pensar en el rostro y en la pluma de Marina Tsvietieva. Este libro, El viaje, conque abrimos nuestra 97

persecucin a Ivn, nio ruso comienza por declararnos una omisin: la del tratamiento de Praga, de la que Pitol ha sido espa privilegiado, accediendo a la presencia de un mendigo borracho en una callejuela o a las celdas de la alquimia vedadas a los turistas o a otros secretos que slo la confianza abre. El mexicano nos habla de Praga sin hablarnos de Praga. Muy ntimamente s del misterio del escritor con esta ciudad, pero, ms all, luego de leer centenares de pginas sobre al ciudad de kafka y de tantos otros, debo admitir no haberme sentido antes tan conmovido como leyndolo en Pitol. Este mexicano huele a Bltico. Ha andado por pases como si de senderos se tratasen, husmeando con una inteligencia aguda y acumulando cultura, una que bien anda hasta en el aire. Necesariamente uno piensa en la inteligencia mexicana. Y necesariamente se detiene en el particular inters del PRI de mandar a los intelectuales al servicio exterior. Ni Carlos Fuentes ni Octavio Paz hubiesen sido lo mismo si no hubiesen sido enrolados en la diplomacia ms que a llenar el ocio a hacerse hombres universales. Pas sabio, ms all del rgimen poltico, que sabe que somos los escritores los que ms nos enriquecemos con semejantes destinos y que de vuelta lo enriquecemos a l. Ms all est ese sustrato que por encima de dificultades econmicas o polticas pervive en Mxico. All hay una vasta herencia que sus intelectuales asumen de una manera o de otra y que enriquecen sumergindola en otras visiones del mundo. Uno sigue persiguiendo a Ivn, nio ruso, y lee Trptico de carnaval, para saberlo como novelista. All est el mismo ensayista de El viaje, el peso de los maestros rusos y de la literatura de la Europa del este. Uno va a Pasin por la trama, a Soar la realidad o a El arte de la fuga y sigue viajando con Sergio Pitol an cuando est firme como una roca en su retiro-presencia de Xalapa, tal vez lo ms distante de lo que l ha sido y es, nos argumenta en alguna pgina, olvidando que Manuel Bandeira construy Pasrgada robndole el nombre a Ciro El Grande y edificndola no en Perspolis sino en Brasil. Pero hay que seguir adelante y de la mano de Pitol, el oloroso a Bltico, entregarse a Vladimir Nabokov, a Schnitzler o inmiscuirse con el polaco Andrzej Kusniewicz. O dejar que Italo Calvino intervenga para meternos en una lectura particular a cuatro manos con Sergio Pitol de La montaa mgica y revistar as como una inteligencia se detiene a crear cuando el potro del tiempo cabalga entre dos siglos. Calvino: Lo que toma forma en las grandes novelas del siglo XX es la idea de una enciclopedia abierta... Hoy en da ha dejado de ser conseguible una totalidad que no sea potencial, conjetural, mltiple. Si no recuerdo mal, Calvino aborreca perder el tiempo en una divagacin sobre una humanidad buena y aoraba remirarse en el espejo de Balzac o Tolstoi. Provoca de nuevo regresar a la fiebre que al mexicano le ocasiona pasearse por la Tsvietieva, pero he aqu una isla. Ivn, nio ruso no ha podido olvidar unos peces rojos que coloc amorosamente en su bulto escolar mientras sus compaeros de escuela colocaban digamos cosas ms apropiadas. Esos peces rojos fueron desgastados por el tiempo en aquella lmina impresa pero no en las retinas del escritor que viaja buscando pares de la inteligencia. Y he aqu a los peces rojos: son de Matisse, l lo hizo vivir en la imaginacin del nio Sergio y del nio Ivn hasta la adultez, para que los encontrara en el museo Pushkin de Mosc. Confieso que me detengo en esta ancdota como si estuviese en mi propia infancia congelada en mi ya avanzada madurez. Es la magia que logra un escritor. Todos los adjetivos que Pitol usa para describir a los oficiantes con que transita en al literatura le son aplicables. Todos, incluso la reflexin sobre los grandes maestros rusos del siglo XIX cuyas grandes novelan comienzan con o contienen un viaje. Lo de Pitol es un viaje aunque est fijo en Xalapa. Se puede uno meter en las callejuelas ocultas de Praga, beberse un vodka en Georgia, leer un gran novelista polaco o escuchar a Don Giovanni o salir a medianoche hacia Varsovia o detenerse en ese particular novelista irlands Flann OBrien o en esa an ms extraa escritora que fue Ivy Compton-Burnett, 98

todo se puede hacer bajo el ruido fantasmal de un aeropuerto o en la solitaria estacin de tren donde policas temen contrabando de ideas o quedndose en Xalapa sorbiendo ya los recuerdos y haciendo el uso ponderado de la memoria a que obligan los aos. El ejercicio del talento al que Sergio Pitol nos llama tambin est en Carlos Fuentes, el de La regin ms transparente cuyos sucesos y desventuras Pitol nos recuerda y de Terra Nostra, edificio tan grande como El Escorial, o en otro mexicano maravilloso por ejercicio del mismo vicio al que aquella tierra nos tiene acostumbrados: Carlos Monsivis. A ambos nos los recuerda Pitol, prcticamente los nicos latinoamericanos que recuerda, amn de alguna mencin a Juan Rulfo, aunque, claro est, del mundo hispnico Cervantes asoma aqu y all. Acudamos con Pitol a la cita con el mdico que lo hipnotiza para quitarle el vicio del cigarrillo, craso error del mexicano. Entremos con Walter Benjamn al teatro y enamormonos con l de la bella revolucionaria del pas lejano que se le atraviesa en Capri. O estemos en las noches de Bujara bajo el graznido de los cuervos. O volvamos a leer el prlogo de Justo Navarro a El cuaderno rojo de Paul Avister;: escribes la vida y la vida parece una vida ya vivida. Quizs cuando la vida est ya vivida, agotados los ojos de ver pero an hambrientos, retirado uno en Xalapa pero recorriendo estaciones, atravesando fronteras y viviendo la agudeza como lo hace este mexicano de excepcin que se llama Sergio Pitol o Ivn, nio ruso, qu importa, este joven agudo nacido en 1933, es cuando ms hay que escribir para que nosotros los escpticos que gruimos con psimo humor con tanto bodrio que se imprime, podamos lanzar bocanadas de alivio y mirar de nuevo la letra impresa con emocin y volver a detenernos en los versos de una rusa de comienzos de siglo y mirar peces rojos salidos de la mano maravillosa de Matisse y, en fin, recobrar la capacidad de emocionarnos.

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MICHEL DE MONTAIGNE: EL SEOR DE LA MONTAA Se cumplen aos del Descubrimiento de Amrica, del Encuentro de Dos Mundos o como diablos a Ud., amigo lector, le venga en ganas decir. Tambin se cumple, de seguidas, la fecha en que el Seor de la Montaa se fue de este mundo impregnado de cultura grecolatina y de la herencia futura de ser llamado una especie de hbil manejador del cemento que construy la base de la cultura francesa. No he sido yo el que ha atado los aniversarios del viaje de Coln con el hijo de Antonia Lpez, apellido de tan rancia estirpe paseado por la Alcalda y el parlamento de Burdeos, dado que nadie me ha dicho que tan ilustre antepasado figure en mi rbol genealgico. No, no he sido yo, ha sido Claude Levi-Strauss, el mismo que Ud. est pensando, es decir, el estructuralista francs, quien ha recordado que un 13 de septiembre se muri Michel Eyquem Lpez de Montaigne, el mismo que debi nacer para morirse de Prigord, en el castillo de Montaigne, despus de haber sido Alcalde pero tambin de escribir los Ensayos. Toda esta historia vale porque Levi-Strauss recurre a aquella mirada melanclica de hombre sabio para indagar en el impacto moral del Descubrimiento (o como Ud. quiera llamarlo, ya lo autorizamos) y para vagabundear en eso que alguna vez yo llam la intil filosofa. Que mejor cosa que divagar en esta coincidencia de aniversarios sobre el destino de la civilizacin y del hombre. Cul es el orden que nos preside y cul el misterio de la palabra. El Seor de la Montaa nos mostr desde su mirada distanciada la precariedad de las cosas humanas. Tal vez un castigo que pagamos sobre el borde de un fin de siglo y de comienzo de otro es la falta de conciencia crtica en la lengua espaola. Estaba previsto en las mitologas indias que los dioses habran de venir por aquellas fechas a hacer una inspeccin y tal a poner orden en los negocios humanos. Desde entonces estamos deslumbrados, la fatalidad hizo coincidir las indagaciones de los brujos incas y mayas con la aparicin de las grandes canoas sobre nuestras costas. Los Ensayos, fatalidad del destino, no estuvieron traducidos al espaol hasta muy entrado el siglo XIX. Si hubisemos tenido la suerte de otros pueblos europeos nos hubiese llegado, con algn tiempo, la fuente hermosa de una de las aguas claras y claves del pensamiento crtico 100

occidental. Ah, pero la Santa Inquisicin rondaba sobre las letras como guila sobre los conejillos asustados. Bien, pero ahora debemos saber que en Vista y anatoma de la cabeza del Cardenal Armando de Richelieu entra imaginariamente el Seor de la Montaa, bajo el respeto de todos los presentes porque el hombre sabio que llegaba tena una diaria preocupacin, la enfermedad de Francia. Bendita mana la de los hombres de talento. Dnde estn los que se ocupen de la enfermedad de Amrica Latina, dnde los aforismos y la visin de orculo para sentarse en cada doble aniversario que nos ocupa a diseccionar la enfermedad de Venezuela. En algo podemos estar de acuerdo (de manera amigo lector que le levanto la autorizacin a pensar lo que le venga en gana) y es que el 12 de octubre comenz la Edad Moderna. Con Coln lleg el pensamiento de un hombre del Renacimiento, del cincuecento italiano, pero venan colados sin pedir permiso, fenicios, celtas, cartagineses, romanos e beros. Y la matanza comenz, primero la del hombre indio, despus la de sus edificaciones bajadas piedra a piedra para montar sobre ellas los templos cristianos. Como dira ese orculo mexicano llamado Carlos Fuentes el toro se mata porque es sagrado. Y comenz la Edad Moderna sobre la piel de nuestros antepasados aborgenes y la oposicin entre el concepto romano de Estado y del individuo y en la sangre derramada burbujeaba un trovador provenzal y un canto perdido en el minarete de la mezquita de Crdova y una extraa oracin juda. Habamos perdido la razn los hombres. Y el debate se hizo jurdico para tranquilizar la conciencia espaola y con un pauelo despedimos la Edad media. Ahora los historiadores dicen que en el Archivo de Indias no est registrado ningn Rodrigo y mucho menos que hubiese alguien de Triana. Entonces, quin diablos divis la costa? Quin pronunci el grito terrible de nuestro destino aquella madrugada? De quin era la garganta de donde sali aquella gaviota a desgranarse en el nido del cuervo? Quin era el dueo de aquellas cuerdas vocales que se anticiparon a un espaol de los siglos por venir y que Luis Buuel sera llamado y que se permiti en el cine cortar el ojo del surrealismo? Vaya usted a saberlo. Lo que s sabemos es que desde el mismsimo grito comenzaron nuestras dudas. Y desde entonces los latinoamericanos nos preguntamos quines somos. Sneca dijo no permitas que nada te conquiste sino tu propia alma. Pero nosotros fuimos conquistados y, parece, ya nada nos protege de nosotros mismos. No somos felices, se dijo el hombre sabio, acomodando su bata y preparndose a continuar con los Ensayos. Hoy lamentamos que Montaigne no escribi en espaol y que en vez de Burdeos sus huesos hubiesen sido organizados en Castilla La Vieja. El ha sido llamado el padre de todos los modernos. El Seor de la Montaa nos recuerda nuestras incertidumbres. Nuestro Seor Don Quijote de la Mancha se preguntaba quien era y quien Dulcinea. Terrible duda la nuestra, la de nuestra sangre espaola transformada en mestiza que nos sigue acogotando por los caminos de la vida. Es que nos falta pensamiento crtico. Nos falta quin dedique la vida a escribir sus propios Essais, a reflexionar sobre la enfermedad de Amrica Latina. Nos hace falta un Quevedo que ponga a Montaigne en una junta mdica urgente donde comiencen a producirse las respuestas. l dej escrito: Pero, quien nuestra voluntad siempre lo que querramos que quisiese? No quiere a menudo lo que le prohibimos querer, y para nuestro evidente dao? Dejmoslo as. Dejemos quieto a Coln, a este genovs vecino a los cosmgrafos y profetas, conciudadano de Bruneleschi, de Massaccio y de Marsilio Ficino. Habr que dejar a Montaigne a la espera de que despierte la clase de hombre a la que perteneca el Seor de la Montaa.

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FERNANDO PESSOA: ESCRITOR EN INGLS Fernando Pessoa escribi una abundante obra en ingls. Cuando del poeta portugus se trata lo primero que debe hacerse es tratar de poner orden. Las fechas tentativas ms importantes son las siguientes: 1902-1904: intentos por escribir novelas en ingls; 19051908: perodo de las poesas inglesas; 1908-1911: poesas en ingls, portugus y francs; 1908-1914: poesa y prosa en ingls, portugus y francs. Por su parte, Georg Rudolf Lind recopil la poesa juvenil escrita por el primer heternimo, Alexander Search, quien por cierto slo lo haca en ingls y las hizo publicar bajo los ttulos Oito poemas ingleses ineditos de Fernando Pessoa y Duas poesias inglesas ineditas de Fernando Pessoa sobre a Primeira Guerra Mundial. Ttulos mas famosos son Epithalamium, fechado en 1913 y que despus se convertir en English Poems III, En 1918 publica 35 Sonnets (tambin escritos en 1913) y Antinous, escrito en 1915; luego modificar este ltimo volumen, para junto con Inscription, convertirlo en English Poems I-II. Anne Terlinden organiza en tres perodos la poesa inglesa de Pessoa: la escrita por Alexander Search, entre 1903 y 1910; los entre 30 y 40 poemas recogidos en The Mad Fiddler (segn la edicin), escritos entre 1916 y 1917 y, finalmente, unos 30 poemas escritos entre 1911 y 1935. Establecido el orden volvamos a los primeros poemas de Search, cuando Pessoa tena apenas 15 aos, es decir, escritos en 1903. No olvidemos que Search significa bsqueda; es lo nico que podemos decir pues Pessoa no estableci una biografa de su primer heternimo. Es evidente que se trata de un aprendizaje, por lo que los poemas son absolutamente inteligibles, alejados de cualquier hermetismo. Podemos ver las influencias de las primeras lecturas (Shelley, Keats, Milton). Search advierte que no naci para la felicidad ni para el amor, slo para fabricarse un Yo artificial visto el odio que siente por el Yo natural. Pessoa-Search muestra la reaccin tpica del poeta que se siente despreciado por sociedades utilitaristas. As: Song of evil, song of hate, song of revolt, song of love... Otra caracterstica, propia de la poesa decadentista de fin de siglo, era la de inculparse de una supuesta incapacidad para desarrollar dignamente la propia obra.

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Pessoa-Search se encierra en un mundo de tensiones sin salidas. No son buenos estos primeros poemas, pero s indispensables para comprender toda la obra posterior del poeta. The Mad Fiddler, objeto de diversas recopilaciones, paradjicamente contiene la renuncia de Pessoa a ser poeta ingls (est demostrado que en 1912 Pessoa haba renunciado a leer poemas en este idioma). Esta es una poesa que se suea y donde la felicidad es proclamada falsa. Podemos decir que aqu Pessoa busca cultivar el sentimiento decadente. Los textos, ya citados, sobre la Primera Guerra Mundial(incluidos en algunas ediciones bajo este mismo ttulo), estn llenos de referencias a las guerras de la antigedad, para demostrar que las de su tiempo nada tenan que ver con los dioses o con religiosidad. En estos textos, Pessoa sostiene que las guerras modernas haban cambiado hasta las pasiones humanas, convirtindose en guerras abstractas. De mayor importancia son Antinous, Inscripcion y Epithalamium, textos que constituyen largas exploraciones erticas. El primer contiene fuertes evocaciones homosexuales, el segundo es heterosexual. Nuestro poeta andaba entre los 25 y 27 aos, el perodo de la concrecin heteronmica. No olvidemos, sin embargo, que para Pessoa todo pensamiento sobre el sexo era un estorbo a procesos mentales superiores, pero, al mismo tiempo, la va para exorcizarlos era la poesa. Nunca olvidemos que Pessoa es contradiccin. Estos textos fueron escritos en ingls por simple pudor, de manera que aqu la lengua inglesa no es ms que una mscara. Consideraba a Epithalamium untexto brutal. Para Pessoa Antinous era griego por los sentimientos y romano por colocacin histrica, mientras Epithalamium era romano por sentimiento( por lo que denomina la brutalidad romana), As, Antinous es el amor a la manera de los griegos en la dialctica sexo-divinizacin en trminos homosexuales, en oposicin al amor sensual de los romanos, aunque, cabe advertir, no parece, en realidad, que los romanos hayan sido ms normalesque los griegos en este campo. Antinous habla del emperador Adriano ante el cuerpo muerto de Antinous. Obviamente no era la primera poesa inspirada en el tema. Un texto tan largo conlleva una yuxtaposicin de momentos lricos que conducen a una estructura narrativa. Pessoa consigue la manera en la poesa inglesa epopyica. No olvidemos tampoco que desde el siglo XIX Antinous era utilizado cada vez que se quera hacer referencia a la belleza masculina juvenil. No era Antinous un afeminado, por el contrario, era atltico y viril, pero lleno de melancola y complejidad, perfecto para Pessoa. El texto de nuestro poeta es muy ingls y con un excelente manejo de la concepcin griega del amor entre hombres, es decir, como planteamiento de un ideal esttico. Epithalamium viene de una cancin de la antigedad helnica que cantaba a muchachos y muchachas ante la cmara nupcial. Safo y Tecrito abordaron el asunto a su debido tiempo. Consta de 21 secciones donde se describen los diversos aspectos de un matrimonio, desde el despertar de la novia en la fecha escogida, pasando por el miedo al desfloramiento, hasta el delirio que se apodera del novio. El acto del desfloramiento era una obsesin en Pessoa. Este texto es inferior en calidad literaria a Antinous, pues denota un paroxismo esttico. Es una descarga de elementos obscenos, sin embargo, aparecen por vez primera, ventanas abiertas, al contrario de los dems donde hay slo ojos vendados, ventanas cerradas y abismos. Inscripcin est compuesto por una especie de epigramas ordenados conscientemente dentro de la mejor tradicin grecolatina. Hablan las personas a quienes se refieren los epitafios. Estn cargados de numerosas referencias mitolgicas. En la cultura griega pueden encontrarse numerosos antecedentes de estos epitafios, no concebidos como inscripciones tumulares sino como oraciones fnebres. Si bien estn rimados, al contrario de sus antecedentes, no olvidemos el fenmeno renacentista de bsqueda de la rima.

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Estn hechos en cuartetas y son un canto general sobre la muerte, existiendo uno especfico sobre las obras humanas y sus autores. Atencin especial merecen los 35 Sonnets. El soneto llega a Portugal en 1526 procedente, obviamente, de Italia. La presencia de Petrarca se extiende hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Poetas muy queridos por Pessoa lo cultivaron, como Antonio Nobrega y Eugenio de Castro y se hace toda una escuela portuguesa hasta la aparicin del romanticismo. En estos textos, Pessoa hace una especie de resumen de su pensamiento ntimo, ratifica la pequeez del ser y plantea, de nuevo, el juego de la multiplicidad. Hay una imposibilidad de comunicacin con el mundo exterior y entre alma y alma hay abismos insuperables. El sueo es un juego de espejos que refleja seres que slo son sueos. El sueo es la clave de los sonetos de Pessoa. Recurre a las facultades imaginativas porque stas crean otra realidad que el poeta sabe ficticia pero que tiene el mrito de ser diferente de la verdadera realidad. Una frase resume este aparente galimatas: La literatura, como todo arte, es una confirmacin de que la vida no basta. Para entenderlos hay que ir a los sonetos de Shakespeare, pues Pessoa ya haba advertido que le gustara reproducirlos en una adaptacin moderna sin perder la originalidad. Adems, es en los sonetos, ms que en ningn otro texto, donde Pessoa decide medir su propia grandeza con la del poeta ingls. Algunos piensan que de Shakespeare no qued en los sonetos de Pessoa otra cosa que la complejidad. Estn llenos de aliteraciones, juegos de palabras, contradicciones y un sabio manejo de la lengua inglesa de la que extrae toda su capacidad de expresin. Como en Shakespeare y en buna parte de la poesa isabelina, est el court wits, la manera de expresar, con las argucias del pensamiento, las complejidades del sentir, aunque Pessoa abandona en ellos, en buena parte, la esfera del sentimiento para irse al mundo de las ideas. La rima es aquella de los sonetos de Shakespeare. Hay, por lo dems, documentos donde Pessoa subraya la pederasta del ingls y la famosa respuesta de Robert Browning: If so the lesse Shakespeare he. Los sonetos de Pessoa estn escritos en un ingls ultraisabelino donde el manierismo se exacerba a lmites capaces de provocar una crisis en los puristas de la lengua inglesa. Son importantes, pues se puede asegurar que con ellos Pessoa se adelant a la aparicin de los llamados poetas metafsicos ingleses de los aos 20. El propio lenguaje de los sonetos de Shakespeare con relacin a su tiempo ha sido objeto de discusiones. La tcnica dramtica del ingls en cierto sentido reaparece en Pessoa, en el sentido de narracin. Anteriormente hemos hablado del juego de espejos de Pessoa y de sus ventanas; en Shakespeare siempre se ha dicho del juego window-mirror. Para Pessoa la ventana es un ojo, para Shakespeare eye es ventana. La concepcin del amor, en ambos sonetistas, es neo-platnica. Pessoa dej, adems, textos en ingls sobre arte, poesa, crtica, escuelas literarias, filosofa, metafsica, antropologa y cosmologa. Un notable ensayo de Jorge De Sena (Fernando Pessoa e a Literatura Inglesa) destaca el paralelismo entre Pessoa y la ensaystica inglesa de los aos 90, anotando un tono sentimental y agresivo, irnico y profundamente empeado en afirmar contradictoriamente la verdad. Los textos ingleses de Pessoa no pueden ser catalogados como lo mejor de su produccin literaria, pero son fundamentales para entender su obra, puesto que en ellos se encuentran los elementos claves de todo su trabajo posterior, sobre todo porque muchas formas que usar en portugus son simples traducciones mentales del ingls o, como diran algunos crticos, prstamos de otro cdigo lingstico. Podra, adems, establecerse, como lo hace De Sena, que la capacidad heteronmica de Pessoa slo poda darse en alguien cuya dualidad lingstica le representa el lenguaje como un sistema de signos y relaciones sin otro valor que el de los equivalentes de un sistema para otro. Como acostumbraba repetir Ophelia Queiroz, la novia imposible, Pessoa pensaba en ingls. Creo 104

que dentro de la escogencia del portugus como patria tena estructuras mentales inglesas. Pessoa acostumbraba escribir en las mrgenes de los libros que tena en su biblioteca; pues bien en una de las pginas de Poetical Works de Keats dej dicho: When I have fears that I may cease to be/before my pen han gleaned my teeming brain. Pocos minutos antes de morir Pessoa no escribi en portugus sino en ingls: I know not what tomorrow will bring. En el famoso bal an reposa indito Diary in inglish.

WILLIAM SHAKESPEARE: DIVAGACIN SOBRE LOS SONETOS El renacimiento literario ingls se sucede en la poca del reinado de Isabel. Tiene dos fases: una imitacin de lo clsico, a travs de Italia y, otra, de libertad de pensamiento bajo la influencia de los pensadores germnicos y que conduce al orgullo nacional y a la separacin de la Iglesia Anglicana. Una de las caractersticas de este renacimiento, en lo literario claro est, es la armona entre lo culto y lo popular. Por esta razn, en Inglaterra, el renacimiento se une al medioevo sin violencia, de una manera suavemente renovadora. Con Shakespeare se produce la cumbre de una poca. El poeta, desde sus primeros dramas, girar en torno a la visin convencional tpica de su cultura y de su tiempo, para ir, poco a poco, dejando entrar la realidad con todos sus elementos (el tiempo, la muerte, la angustia, los impulsos oscuros del alma humana). Shakespeare procura dar un orden a esta realidad, teniendo en sus ltimos dramas una actitud positiva, de dialctica entre las contradicciones del ser y la bsqueda de smbolos de reconciliacin y de renacimiento de los valores. El estilo de Shakespeare es complejo, iniciado con la simple exposicin de los temas (dramas juveniles) hasta llegar a tratar la relacin de una serie de sentimientos con otra. Esta capacidad la desarrolla con mayor fuerza en los sonetos. Se puede decir que aqu Shakespeare enacarna el descubrimiento renacentista del Yo. El soneto y el Yo reafirman una relacin que los une desde los tiempos de Petrarca. El volumen titulado Shakespare sonets fue publicado en 1609. La edicin era desordenada, lo que ha llevado a la crtica a asegurar que el poeta no particip para nada en la edicin. Los sonetos eran 154 (menos los dos ltimos que se deben considerar no parte del contexto porque eran solamente una variacin de la Antologa Palatina). Los 152 que quedan se pueden dividir en dos grupos, del I al CXXNVI en cualquier manera conectados con un bello joven y del CXXVI al CLII en cualquier manera conectados con una dama morena. Se podran hacer subdivisiones, como organizar juntos aquellos donde se propone matrimonio al joven bajo una desenfrenada pasin. La dama morena es, evidentemente, parte del entourage amoroso del joven amigo. Como vemos, lo sonetos de Shakespeare constituyen un conspicuo canto de homosexualidad, lo que no significa, no lo sabemos, que Shakespeare haya sido homosexual. Ms interesante resulta saber que la segunda edicin es de 1640 y que aparece un orden distinto, pues hay grupos titulados y 105

fueron suprimidos 8 textos, aparte de que se cambia amigo por amiga, como buscando mitigar el escndalo que an persista. La tercera edicin es de 1776, la cuarta de 1790 y la quinta (Cambridge) de 1864. No puede decirse que de edicin a edicin los textos hayan sido mejorados. La fecha misma de los sonetos ha sido puesta en discusin; al menos dos haban sido publicados antes de la primera edicin y uno de ellos The mortal Moon, ha desatado numerosas especulaciones. A lo largo del tiempo los estudiosos se han dividido: hay quienes encuentran en los sonetos de Shakespeare slo ejercitaciones literarias a las maneras francesa, inglesa e italiana, escritas slo para demostrar habilidad, en manera tal que no se debe buscar en ellos ningn rasgo autobiogrfico. No creemos que este sea el caso, aunque en la poca isabelina abundan ejemplos en este sentido. Otros crticos sostienen que existen en los sonetos tantas situaciones humanas particulares que es imposible pensar que se trate de simples ficciones. Lo que parece absolutamente normal en que en estos textos aparezcan temas, situaciones y expresiones propias del cancionero de aquellos tiempos. Finalmente, no falta quien asegure que los sonetos fueron escritos por cuenta de un tercero, lo que no parece histricamente vlido. Volvamos a nuestra primera divisin, una parte en la que se canta al joven amigo y en otra en la que canta a la dama morena. Esta ltima (26 sonetos) canta la aventura extraconyugal del autor, aventura meramente sexual que Shakespeare no trata, de ninguna manera, de justificar o espiritualizar, pero que es tan fuerte que le permite el descubrimiento de nuevos secretos humanos. Los crticos han discutido tambin sobre la identidad de la dama morena y si era una muchacha que Shakespeare conoca desde la primera juventud, lo que ha motivado una discusin sobre si los sonetos 153 y 154 son dedicados tambin a la misteriosa seora. En esos sonetos se canta a lo moreno como sinnimo de belleza, se cuentan penas de amor, se despliega un fuerte erotismo, se manifiestan celos y, finalmente, el compromiso, convencido el poeta que semejante dama no puede proporcionar fidelidad. La dark lady va desde el soneto 127 en adelante y una de las tantas interpretaciones que se han hecho es que esta mujer, en un preciso momento, entorpeci las relaciones de los dos amigos(recordemos el joven al que van dedicados los primeros sonetos). Hay tambin irona y sarcasmo, acusaciones a la mujer de haber roto la fidelidad conyugal ( lo que nos indica que era casada) y de haber incitado al poeta al mismo delito. Recordemos en el teatro de Shakespeare el sentido de repugnancia que le inspira el adulterio. Pareciera que la profunda naturaleza del hombre lo impulsa a una gran escrupulosidad moral, al mismo tiempo que se concede a un libertinaje ejercido con abandono y cordialidad, con un divertido sentido de liberacin. Los ejemplos son muchos y variados: en el soneto 127 defiende el color moreno; en el 131 se lamenta de la crueldad de la amada; en el 147: My love is as fever longing still... Sobre el lenguaje de Shakespeare en relacin con su tiempo se han hecho numerosos estudios que abarcan desde los contrastes con la tradicin y sus nexos con ella, hasta los planos estilsticos y expresivos en conexin con la poesa metafsica del seiscientos ingls. Detenerse en los vericuetos del ingls isabelino parece absurdo, siendo preferible destacar la eficiencia y calidad del lenguaje, las imgenes y metforas y el uso de ciertos smbolos. Hay que advertir que en los tiempos de Shakespeare no exista preocupacin alguna por la originalidad de los temas, era la calidad de la poesa, en el uso del lenguaje y en la fuerza de las imgenes, donde se pona el inters. Por lo dems, Shakespeare us en sus sonetos una tcnica dramtica con un sentido de secuencia, de continuidad, que hasta cierto punto nos podra conducir a hablar de narracin de una aventura humana. Agreguemos que el amor en Shakespeare es neoplatnico, que prevalecen en los sonetos

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una intensa musicalidad interna y que es un tanto discursivo. La vejez y la muerte asoman entre los versos y todo se lo recuerda, los objetos, el poniente, las flores que se marchitan.

EL OJO DE DIONISIO Los libros que se publican, putas incluidas, son la mejor prueba de que la literatura lleva el mismo camino de la realidad global: la escritura ha dejado de ser demostracin (tica o esttica) para convertirse en mostracin. Bien lo explica Paul Virilio en El procedimiento silencioso cuando advierte de la desaparicin de la geopoltica ahora sustituida por una cronopoltica, para evidenciar el surgimiento del ciudadano virtual de la ciudad mundial, que no es ciudadano sino contemporneo. Ya la literatura no quiere demostrar, segn lo han determinado los editores preocupados por sus ingresos. El escritor tiene que echar un cuento, plagarse de ancdotas en menoscabo de la dentritud del lenguaje. La naturaleza misma de la literatura est en peligro, pues ha asumido la esttica de la desaparicin para ocupar las reglas massmediticas establecidas que no son otra cosa que dar prioridad absoluta a la notificacin. Es claro, como lo recuerda Virilio, que el arte moderno fue paralelo a la revolucin industrial, mientras el arte posmoderno marcha con el lenguaje analgico, con el progreso tecnocientfico, con la revolucin informtica. Tengo mis bemoles con el llamado realismo mgico, pues me parece que fue la asuncin perfecta de este enunciado y, en consecuencia, madre paridora multpara de esto que hoy llamamos literatura light. No hay duda que el mundo est desquiciado. Y la literatura con l. Si procuramos con Derrida entender, habra que decir el presente es lo que pasa, el presente pasa. As, la literatura, se ha colocado en lo transitorio, entre lo que se ausenta y lo que presenta. En otras palabras, la literatura ha tomado para s la huida. La pregunta es si ser as siempre, si ha terminado la literatura como la hemos entendido. El porvenir de la literatura slo puede pertenecer al pasado en el sentido de modificar con las nuevas tcnicas y con todas las innovaciones posibles la vieja misin de demostrar, de crear, es decir, de volver a ser arte. Esta presencia slo la encontramos en los viejos textos, de los cuales podemos decir est escrito a la vieja manera, en cuanto a estilo o a sintaxis, pero en los que pervive el afn de una tarea por realizar, aceptando que lo heredado no est dado. Quizs debamos comenzar desde aqu: partir de una inconclusin y convencernos de que este dominio de la mostracin pasar, como pasa siempre toda hegemona. El mundo anda muy mal y muy mal anda la literatura. Es probable que no percibamos en toda su magnitud su actual desgaste. Comprendamos que siempre ha habido desarreglos y desajustes. El futurismo desencadena su perorata sobre la mquina en pleno auge de la era industrial. El arte actual se copia de la perorata de los medios 107

radioelctricos, esto es, de la intrascendencia. El escritor quiere ser actor de televisin y no escritor. En otras palabras, la literatura se hace incompetente, pierde la legitimidad que vena de su antiguo espacio. El lector, por supuesto, asume que ya no habr ms literatura, que la literatura es lo que se le ofrece paralelo al bodrio informtico. Sin embargo, todo muta y se reelabora. Lo tele-tecno-meditico, la mostracin que cunde en putas, en exguerrilleros, en drogadictos, en sobrevivientes de dictaduras y, en fin, en personajes sin misterio, slo se entienden como smbolos mediticos de masas, la gran concesin de la literatura a los programas, a las modas y a los discursos de la pantalla-ojo. Es obvio que el contemporneo, el sustituto del ahora del hombre alerta, se mueve en inertes rutinas prcticas y todo lo que le perturbe es rechazado como una intensidad indeseable. La masa quiere desechar toda expresividad, est integrada por individuos de vulgaridad invisible y, en consecuencia, procura leer slo lo que refuerce una condicin masiva y vulgar. En materia literaria cabe recordar aqulla frase de Hannah Arend donde habl de desamparo organizado. Es harto conocido que Dionisio, tirano de Siracusa, utilizaba un peasco en forma de oreja a travs del cual escuchaba todo lo que sus prisioneros decan. Ahora Dionisio ha colocado a sus cautivos directamente en el ojo lo que quieren que lean.

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EL ESPESOR DE LA PALABRA Para entender al mundo no es necesaria a la literatura la conversin en espejo. La literatura, an conviviendo con la realidad, debe dejarnos visiones profticas de cmo ese mundo podra ser. Es obvio que cuando hablamos de literatura realista no estamos condenando la existencia de una que nos de una visin de la realidad del mundo, no, lo que condenamos es una desprovista de fantasa, de absurdo, de profetismo. La literatura debe ser, como la filosofa, un escenario del choque entre el ser y el deber ser. No estamos defendiendo una tesis de evasin, sino proclamando que si la literatura no es inconforme no es literatura. La literatura construye anticipadamente y eso no excluye que la realidad pueda convertirse en metfora social. Esa metfora puede reflejar perfectamente la quiebra de un pas. La proclama de que en Amrica Latina la realidad es superior a la fantasa es una falacia que le ha hecho mucho dao a la palabra. La palabra est devaluada, ha perdido su condicin de apertura. La palabra como riesgo ha sido abandonada. La palabra se hizo tejn, es decir, tcnica y cedi su espacio a la imagen. Tecnologa y palabra han sido alzadas una frente a la otra; la primera es el futuro, la segunda es intil. El desvalimiento de la palabra conduce a un pensamiento comprimido. Creo que estamos llegando a la prdida de la memoria y sin memoria no hay lenguaje. Las reglas del mercado, la cultura como negocio y la primaca de una tecnologa tecnocientfica, han desvalijado a la literatura. La literatura debe recobrar su capacidad de anticipar. Puede y debe describir los problemas actuales del hombre, pero tambin los que vendrn. La literatura, por obligacin, debe ser proftica. Debe anticiparse, intuir, vislumbrar, entrever e, incluso, sospechar. La literatura es, esencialmente, un cuestionamiento. Ha quedado claro que si escribimos es por nuestra inconformidad con el mundo como es. Una literatura que se dedique a respaldar, resguardar y sostener las ideas ortodoxas predominantes en el mundo en que ella se produce es anticipadamente sospechosa. La literatura debe preguntar y cuestionar. El escritor es un permanente inconforme. En la literatura se entremezclan las diferentes respuestas del gnero humano en la evolucin de las diversas culturas y de la interaccin de unas con otras. La literatura inventa y seala al hombre posibilidades de futuro. La literatura chata, sin imaginacin y prospeccin, no es tal. La literatura debe decir del mundo y de su habitante inteligente. La literatura debe inmiscuirse en la naturaleza humana sin corromperse. La literatura es hbitat de experiencias y contra-experiencias. Recomponer la palabra implica escucharla ms all de la utilidad humana de la comunicacin, escucharla en su interior. Debemos develar (aletheia) la palabra y devolverle el espesor.

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SALVADOR GARMENDIA, EL FIERO PASANTE DE LO OSCURO La decisin de asumir la palabra no duele. Se toma con alegra y hasta con desenfado. Luego la palabra comienza a punzarnos las yemas de los dedos, a quitarnos la respiracin, comienza a concientizarse en una eleccin de soledad y a hacer de nuestros ojos tizones que se incendian al mirar el teatro de tteres. Lase Salvador Garmendia en su encuentro con lo urbano. Salvador est fondeado en la ruptura con lo rural, es el gran maestro de la narrativa urbana, pero miremos bien en sus pequeos seres y comprobemos que descubri el arte como speculum y que sus textos no son realidad, son mucho ms: son efectos de realidad. Sus pasos por la mala vida son descripciones desgarradas de un ser que mira y sufre, mucho ms que una simple ojeada sobre las cuevas de la ciudad donde se amontona la miseria humana. Es la descripcin de un drama propio, de algo ineluctable, de algo que pasa porque tiene que pasar. En Garmendia la ciudad no es ms que feria, una herida que vivimos. Lo cotidiano es espectculo. Utilizando una frase suya dira que la habitan zoolgicos flotantes, una simulacin de vida. Los habitantes de este teatro del absurdo son piezas escapadas de un mecanismo frente al cual el narrador es una postergacin sin fin. Salvador aprende que todo se hace sombra. l asiste a la representacin como sentado en una butaca de actor y saca sus cuadernos para anotar las paradojas de la aparente fiesta, para registrar el baile desenfrenado de unos personajes que se exhiben como si l, escritor, tuviese la obligacin de anotar sobre sus carnes, sobre sus pesadillas y sobre los trozos de materia que van largando sobre las aceras interminables y sobre los proscenios urbanos de los autobuses, de los bares de putas y sobre los que albergan solitarios dispuestos a bosquejar novelas en la barra del mostrador. Los ojos de Salvador Garmendia se sumergan en la realidad como fiero pasante de lo oscuro. S, tenan la forma mecnica de lo desvencijado, la blancura que la noche da a la carne, la alegra de portar consigo la mueca hermosa del contraste con la propia presencia desgarrada. Los personajes de Salvador Garmendia emergan de los bares, de los colectivos, de la soledad de una ventana, a buscarlo, a exigir la anotacin del escritor, a reclamarlo para que participase en la constatacin, y l los complaca haciendo de sus dedos sobre el teclado complicidad, goteo de memoria, implacable ndice de registro donde quedaba todo, desde la imagen surrealista de un paraguas destrozando un ojo hasta el espectculo nocturno donde iban a rugir los sobrevivientes del da. Desde los torsos y nucas atravesados en la visin de quien se siente acorralado por la presencia hostigante hasta la certificacin del amontonamiento de la concurrencia pugnando por apretujarse en la primera fila en ansia desesperada de ser protagonista en las pginas del registrador de la palabra. Y el animador de la farsa, como en alguno de los cuentos de Difuntos, extraos y voltiles, al mismo tiempo huye y busca la multitud de la cual es el rgano escriturario. Podemos ir a sus libros a mirar el cuadro de la danza.

PESSOA, UN HOMBRE ABSOLUTAMENTE SOLO

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Alberto Caeiro Da Silva naci en 15 de octubre de 1889 y muri en 1915, de tuberculosis, como el padre de Pessoa. lvaro de Campos naci el 15 de octubre de 1890 y se gradu en la Universidad de Glasgow; muere el 30 de noviembre de 1935, al igual que Pessoa. Ricardo Reis muri en la misma fecha; haba nacido en Oporto el 19 de septiembre de 1887; era mdico. Alexander Search, a pesar de su nombre anglosajn, naci en Lisboa el 13 de junio de 1888; mantiene correspondencia con Pessoa desde los tiempos de Durban; escriba poesa y prosa en ingls. Bernardo Soares vive, como Pessoa, en una modesta pensin de Lisboa donde pasa toda su oscura vida; Fernando lo conoce en una trattoria donde Soares le habla de su vida de escritor y le hace conocer el maravilloso y sorprendente Livro do Desassosego. Antonio Mora, filsofo, autor de Regresso dos deuses; Pessoa lo conoce en un manicomio de Cascais, pequea ciudad de mar en las cercanas de Lisboa. Charles Robert Anon, escriba poemas y cartas en ingls. A.A.Crosse, participaba en los concursos del Times; no gan el gran premio que necesitaba para regalarle el dinero a Pessoa y ste pudiese comprar los muebles y casarse. Thomas Crosse, tena como intencin traducir al ingls los poetas portugueses sensacionistas. Jean Seul de Mrulet, naci en 1885, escriba en francs. Abilio Cuaresma, amigo ntimo de Pessoa. Vicente Guedes, Federico Reis, Charles Search, Baro de Teive, C.Pacheco, Pero Botelho, Pantaleo, Carlos Otto, Caesar Seek, Dr. Nabos, Ferdinand Summan, Jacob Satan, Erasmus, Dare, una legin, en suma, la legin de Pessoa. La primera afirmacin que se debe hacer es que, en el fondo, Pessoa queda uno dentro de este casi infinito desdoblamiento. Partiendo de aqu debemos sealar que todo se origina en un sentimento de estranheza, de un rechazo a aceptar el mundo como sus percepciones lo captan. El enigma de existir, uma coisa que est para alm dos deuses, de Deus, do Destino (frase de lvaro de Campos). En Cartas a Armando CortesRodrigues, Pessoa habla de sus heternimos como desdoblamientos de personalidades o invenciones de personalidades diferentes, para despus agregar constru dentro de m varios personajes distintos entre s y de m, personajes a los que atribu varios poemas que no son, como yo, en mis sentimientos e ideas, los escribira Otra cita de esa correspondencia con el amigo es reveladora, pues describe el fenmeno como sentir en la persona de otro, aclarando que la sinceridad contina a existir, como es sincero el Rey Lear que no es Shakespeare sino una creacin suya. Es relevante como Pessoa ve sus heternimos como personajes teatrales, como ficciones que se representan. En verdad, Pessoa transformar en personajes los estados de alma. Pessoa cambiaba de opinin con inusitada frecuencia, lo que explica, entre otras cosas, que jams terminara o publicara en vida sus opiniones polticas; pues bien, el cambio se produce por igual en sus concepciones estticas, lo que permite entender como los heternimos sostienen posiciones contrapuestas y polemizan entre s. En Pessoa exista una profunda inseguridad que lo llevaba a interrogarse constantemente sobre su propia personalidad y a concluir, en cuanto al arte se refiere, con profundas dudas sobre si una posicin esttica era o no verdadera. La va para cubrir esta inseguridad era no tener una sino varias. Algunos aseguran que la falta de races de nuestro poeta se debe al temprano viaje a frica del Sur y al bilingismo, tesis que podra encontrar confirmacin en algunos de sus escritos. Podra tambin recordarse al Dios-Artista de Nietzsche que se desembaraza, fabricando mundos, de su plenitud. Prado Coelho insiste en que el proceso psicolgico de los heternimos nace porque Pessoa descubre un da, como sedativo o diversin, la posibilidad de fingir, es decir, vivir apenas por la inteligencia, una actitud de vida diametralmente opuesta a la que l personalmente encarnaba. Por lo dems, influencias tambin tuvieron los heternimos; cada uno presenta las huellas de las lecturas y de la diversas corrientes estticas de la poca. En Caeiro, por 111

ejemplo, Prado Coelho descubre al portugus Cesrio Verde, a Whitman y un poema de Alice Meynell con el que el famoso O guardador de rebanhos tendra notables afinidades. Hay que recordar que el desdoblamiento en literatura no nace con Pessoa, pues tiene antecedentes ilustres, slo que nuestro poeta lo lleva a los lmites, a los extremos. Antonio Tabucchi, un insigne estudioso de Pessoa (al parecer todo escritor que vive en Portugal es atrapado por l) seala que loperazione di Pessoa consiste nel tradurre in un fatto cos clamoroso e per certi aspetti persino istrionesco como quello della creazione eteronimica, lelemento pi rivoluzionario del Novecento: la Coscienza, es decir, entra en la literatura el gran narrador de nuestra poca: el Yo. La heteronimia, es evidente, es una disociacin de la personalidad, es el hombre mltiple y tambin el de la patologa de la soledad. Pessoa, el hombre absolutamente solo, se convierte en un sistema autosuficiente.

ADDIO A LUCIANO

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pera es una palabra italiana que significa obra. Ya llamaban as los italianos a las que se presentaban en el siglo XV. La historia es larga, con momentos puntuales, como el que marc Monteverdi en el siglo XVII, no s si en su Cremona natal. Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini, Verdi, nombres que hacen de esta pera algo italiano, sin desconocer, claro est, la irrupcin de Haydn y Mozart y lo que podramos llamar el wagnerismo, sin olvidar que fue Francia el segundo pas en popularizar el gnero. El nico lugar de Europa donde he escuchado pera ha sido en Italia, no he tenido la suerte de ir a otros lugares con ese propsito. Recuerdos fabulosos y otros tristes. Una pera en verano en las Termas de Caracalla en el corazn de Roma; un Donizetti en ese templo que es el Teatro San Carlos de Npoles, un Verdi perdido en el Teatro de la pera de Roma por el simple detalle de no conseguir donde estacionar el auto; una Ada con mi hijo mayor para entonces de siete aos por lo que todos me condenaron pues opinaban que se quedara dormido cuando el resultado fue un nio con los ojos abiertos al mximo y expectante durante todo el bel canto; un retardo de avin que impidi un acceso a La Scala de Milano, un inolvidable concierto de Carrera en la Festa dellUnit del Partido Comunista. Admiracin por los tres grandes tenores que tuvieron el tup de llevar la pera a las grandes masas, en una operacin condenada por los puristas quienes pensaban que sacarla de los grandes escenarios era una especie de sacrilegio y alabada por quienes pensaron que ponerla al alcance de todos era una maravilla. Creo haber visto en televisin casi todos los conciertos que dieron. Plcido Domingo y Carrera eran muy diferentes. Carrera pareca que no llegaba, pero lo haca. An as, me permita hablar de Pavarotti simplemente como Luciano. Durante un tiempo me lo tom tan en serio que Luciano era parte de la cotidianeidad. Insista en que quera orlo en La Scala cantando Otelo, hasta que un pacienzudo amigo explic a este ignorante que eso era imposible, que Pavarotti no estaba hecho para ese papel, que me conformara con ver esa terrible pera de celos y venganzas con Plcido Domingo y, servicial y con buenos deseos, se puso a buscar fechas y escenarios. Es curioso que siendo yo el nico larense absolutamente sordo como nos llaman all a quienes no sabemos distinguir una nota de otra- siempre me haya sentido a gusto en la pera. Jams debe admitirse y todava me irrita cuando lo oigo- que la pera es una pieza de museo. Cmo puede serlo una pieza musical que revive conforme al director, que toma nuevos mpetus con la escenografa, que vuelve a nacer por la voz de un tenor, de un bartono, de una mezzosoprano. Si bien soy absolutamente sordo si oigo un aria cantada por Mara Callas s de quien se trata; su voz era nica, inconfundible. Al igual que la del gran Luciano. Como tuve la suerte de vivir en Npoles y de hacerme fantico de las canciones napolitanas- cuando Luciano las cantaba me pareca que estaba rugiendo el Vesubio. Jams escuch una versin de O Sole Mio como la de Pavarotti. En la poca de Caruso tambin haban tres gran tenores, pero en mi desmemoria no puedo recordar los nombres de los otros dos. A pesar de la escasa tcnica de sonido de la poca de Caruso uno puede admirarlo, inclusive en algunas filmaciones. Era simplemente un monstruo. Era histrinico, porque un cantante de pera es tambin un actor. Pavarotti lo era menos. Las comparaciones van a venir, siempre odiosas, y comenzarn los crticos a preguntarse sobre la grandeza de tantos y tantos espectaculares tenores. Creo que es tan intil como comparar los grandes de la literatura en procura de estatura y trascendencia. Al que escuchamos, al que vimos, al que vivimos, fue a este grande hombre llamado Luciano Pavarotti, uno que marc el tiempo de la indispensable msica, uno que estuvo en la Catedral de Modena, de frac y de pauelo en la mano, esperando el momento de ser enterrado para encontrar la inmortalidad. Uno que recordaremos mientras vivamos, hasta 113

un necio escritor de esta provincia llamada Venezuela, uno empeado en imposibles como el de despertar de una conciencia nacional guiada por una inteligencia rediviva, uno que no distingue una nota musical de otra, uno que slo puede escuchar a los grandes maestros imaginando una pareja que danza para sustituir visualmente su absoluta incultura en la msica. An as con un libreto en la mano, ya que aunque hayamos visto una pera varias veces nunca nos recordamos la trama- hemos seguido, simplemente moviendo los labios, la maravillosa voz de Andrea Bocelli para cantarle Panis Angelicus a unos de los escasos hombres que logr emocionarnos en estos tiempos oscuros.

EL GENERALSIMO MIRANDA EN EL EXTREMO DE UNA BARRA En estos das cargo a Denzil Romero en el recuerdo. Debe ser por alguna frase del generalsimo Miranda o tal vez por La carujada, en cualquier caso por el afecto. Ahora recuerdo a Denzil sentado en el extremo de una barra. Apenas me vio me hizo seas 114

imperativas de sentarme a su lado, abri una carpeta, sac un montn de papeles y me ley la introduccin a su texto Tonatio Castiln o un tal dios sol, una de las cosas ms bellas que he odo, y despus ledo, en mi vida. Ser que otra vez me ley la entrada a Cdice del Nuevo Mundo? He ledo completo a Denzil, pero tambin a Miranda. Cada letra que el generalsimo escribi ha pasado por mis ojos y lo cargo en la mente a propsito de la presente situacin venezolana. A mi me parece que esta divagacin mental en que ando me est conduciendo al Dr. Jos Mara Vargas. Uno anda recordando a la cantidad de hombres ilustres que hemos tenido ante la abundancia de Carujos que dominan la presente escena. Ahora caigo, el cumpleaos de Denzil es el 24 de julio. Los amores de Denzil con Miranda se explican, aquel hombre lo era desde la esfera de la universalidad y llegaba a un erotismo que era la fuente primigenia de la escritura de Romero, como bien queda constancia en los abordajes a Catalina y a Manuelita Senz. Con Denzil no recuerdo haber hablado nunca de poltica, a no ser una grata conversacin en Mrida sobre una supuesta tendencia fascista de Giuseppe Ungaretti sobre la cual el amigo me interrogaba, a lo que contest que era el nico poeta que recordaba haba tenido un programa de televisin al retorno de la democracia en la Europa posfascista, un programa que los italianos mayores recuerdan y que vi despus en videos ante mi inters en el asunto. Aquella voz ronca que sala de un rostro duro envuelto en una melena blanca constitua un espectculo inolvidable. El gran poeta hablaba a su pueblo desde la poesa, la suya y la ajena, se comprometa con la palabra, como debe hacer un hombre cuyo oficio es el lenguaje. Melena blanca la de Ungaretti quien suministr a la Italia destruida la base de recomponerse sobre la voz de un poeta, voz que reuna a todo un pas en torno al televisor. Melena blanca la de Denzil, quien no tuvo pelos en la lengua para decir la suya sobre la historia y sus personajes, recreando y creando desde la imaginacin que es la nica realidad posible. Melena blanca la de Miranda, movindose en la cultura y en los libros, entre las mujeres que ensean mucho, haciendo suyas las revoluciones de su tiempo e imprimindoles su vasta cultura. Cun lejos estamos de la Venezuela posible. Uno recuerda a Unamuno, este es el templo del saber y yo su supremo sacerdote, uno de los desafos ms grandes que la inteligencia ha lanzado sobre la brutalidad de las armas. Roberto Alifano, secretario de Borges y an director de la revista Proa, fundada por el gran ciego que de ciego no tena nada, me regal en su ltima visita a Caracas un CD con la voz del magnfico rector de Salamanca. Se lo di a mi hijo mayor para que lo escuche hasta el cansancio. Este pas requiere el lanzamiento de un desafo. Ese desafo debe ser profundamente inteligente y administrado con la fuerza de un estratega. Con el poeta y embajador Martiniano Bracho Sierra fuimos en Buenos Aires a hablar con el general retirado que era la autoridad mxima de la Antrtida. De tanto hablar el general cedi y nos dijo que tena un galpn vaco y que podamos poner all la base Simn Bolvar para establecer un centro venezolano de investigaciones. La tentadora oferta fue transmitida al titular del MRE para entonces, quien seguramente pens que se trataba de algo descabellado y elimin la posibilidad de un plumazo. All, en el hielo, hay docenas de cientficos investigando y estudiando, muchos de los cuales son tropicales. El desprecio por lo nuevo, por la propuesta nueva, por el mensaje innovador ha sido ta norma. El desor la voz del ensayista o del intelectual es la norma. Castro Leyva muri en psima hora, cuando comenzaba a alzarse como la conciencia intelectual. Hemos escuchado de nuevo su discurso televisado y creemos que uno que debe ser retransmitido es el de Arturo Uslar Pietri cuando se retir del Senado. All est el listado de males y las consecuencias de las enfermedades. El viejo Pizarrn de Uslar languideci en su 115

permanente reclamo, en su alerta sobre la riqueza petrolera, en su mensaje de entrar en una democracia moderna y eficiente. El pas requiere el abandono de la inopia, un mensaje fuerte que destranque los engranajes de una sociedad que languidece. De uno que deje de lado la repeticin inconsciente de los cobros polticos, para entrar a descubrir el abanico de posibilidades. El pas requiere salir de la politiquera banal, de lo menudo, de las idioteces, para trazar una estrategia que salte sobre las circunstancias adversas y se empine en un propsito. Denzil deber excusarme que lo haya mezclado con esta reflexin sobre este pas inerme y con la frase de Miranda, que bien traducida al presente deber decir pendejadas, pendejadas, pendejadas, este pas no es ms que pendejadas. En mi descargo digo que no tengo la culpa, la tiene el propio Denzil quien se ha aparecido en mi memoria apuntndome con su dedo mocho y blandiendo su melena blanca para ordenarme, sintate ah y escribe, comienza con mi nombre.

CON SCORZA
Manuel Scorza estaba delante de m, sentado en primera fila, con sus ojos fijos y una sonrisa burlona. Lea yo la ponencia del Ministro de Estado para la Cultura de Venezuela en el Primer Congreso de Escritores de Lengua Espaola en Las Palmas de Gran 116

Canarias. El ministro tena compromisos en Madrid y me dej a m, su segundo de abordo, la tarea. Todos nos decan, con cierto dejo de burla, y creo que de envidia, vinieron con Ministro de Cultura. Amrica del Sur estaba plagada de dictaduras militares y para los colegas vernos con un alto funcionario resultaba incomprensible. La situacin motiv que tomara la palabra en la plenaria del da siguiente y pronunciara un discurso sobre los intelectuales en la democracia. Un fuerte aplauso fue la respuesta a mis palabras las de un escritor de un pas que estaba albergando a miles de refugiados que huan de las dictaduras militares, ente los cuales muchos escritores- lo que indicaba que haban entendido, pero, sin embargo, lo que no olvido era la atencin y seriedad con que Bryce Echenique segua mi intervencin desde su puesto de directivo del evento. En aquel ao de 1981 y en aquella ocasin la nica en que compart con Scorza- los venezolanos estbamos ebrios de democracia. Habamos derrocado a nuestra ltima dictadura en 1958, tenamos a un presidente (Luis Herrera Campins) que situaba a la cultura entre sus prioridades y que se haca acompaar a casi todos los actos oficiales por Fernando Paz Castillo, seguramente el poeta vivo ms representativo en aquel entonces, como muestra de su respeto por los creadores literarios. Hablbamos de ello ya ms reposados en las vecindades de la piscina, hasta que Severo Sarduy decidi desnudarse y darse un chapuzn. Como en toda reunin de escritores que se merezcan tal nombre bebamos unos tragos despus de la plenaria y hablbamos a voluntad. La operacin salvamento de Severo tom unos minutos, para dejar paso al miedo a los aviones, a la expulsin de Mxico, a la vida en Pars, a los procesos de Redobles por Rancas. Yo era un joven que an no haba desarrollado su obra literaria. La estrella venezolana era Adriano Gonzlez Len, que con su Pas porttil recin muerto, Adriano quiero decir, no mi pas que cada vez se hace ms porttil- se anotaba como el gran representante venezolano en el boom. Manuel habl de su aversin por los movimientos guerrilleros, considerndolos intiles, de la mentalidad campesina poco proclive a dar apoyo a esos intentos, de su posicin de izquierda, de sus vinculaciones de amistad en Pars con los movimientos trotskistas lo que le llev a ser padrino de la boda del Che Guevara, por la esposa del flamante revolucionario se entiende. Se quej de la foto de aquella unin, donde l apareca claro, y del dao que, en su opinin, le haba hecho. Su vinculacin al mundo campesino e indgena es obvia. Basta leer sus libros, pero de all a ese calificativo de indigenista que algunos crticos le han endilgado hay un abismo. Scorza es Per, en el sentido de que no puede abandonar (por qu habra de hacerlo?) los mitos ancestrales para incubarlos con la historia reciente. El joven lector de espaol en la escuela Normal Superior de Saint-Cloud, el que haba huido de la dictadura de Odra, llevaba en s toda la herencia con la que un peruano brillante podra cargar. Veamos El Jinete Insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La Tumba del Relmpago y no encontraremos a otra cosa que al poeta que siempre fue. Toda literatura es poesa, habra que recordar para entender a este Scorza que parte de la realidad social para internarse en la creacin potica. Basta buscar las vinculaciones entre el poemario El vals de los reptiles y la novela Redoble por Rancas. En Garabombo, el invisible va a la parodia neopicarezca. Con La danza inmvil se produce la ruptura. All estn las contradicciones del escritor de izquierda ante una que parece hundirse en la repeticin de los errores y de las estrategias fracasadas y que busca nuevos caminos. Surge el recuerdo de Pars (fundamental en muchos aspectos en su obra) y el enfrentamiento del escritor consigo mismo y con su trabajo. En el pequeo hotel La Coupole trato de imaginarlo a medida que las horas avanzan. Ya no hay extraeza por un escritor latinoamericano que anda con su Ministro de Cultura. Mientras miro su rostro cordial y duro, trato de 117

imaginarlo all, debatindose con sus fantasmas, Sus ojos se han hecho transparentes, ya no hay reservas, trato de penetrar en su intimidad, en sus antojos. No s si bebe licor o agua, pero all est. Es La danza inmvil y no Redoble por Rancas lo que tengo en la mente. Es la inmersin en el posmodernismo como nueva respuesta lo que me atrae, la lectura de los pensadores franceses, la transformacin de aquel hombre hacia nuevas vas sin dejar de ser lo que genricamente se ha denominado en nuestro continente un escritor de izquierda. Quiero la reflexin existencial de un escritor enfrentado a lo que ha sido, a lo que ha escrito. Nos altera el comentario de alguien que llega en el sentido de que Severo quiere volver a la mesa y tratan de mantenerlo en su habitacin. Termina la noche. Est una joven colombiana demasiado bella, que se roba la atencin. Es un nuevo da en Las Palmas de Gran Canaria y hay que almorzar a la orilla del mar con un grupo donde debe estar la chica colombiana que estudia en Madrid. No s nada de Scorza. Pasa Galeano que saluda displicente. Mi amigo el historiador venezolano Vinicio Romero Martnez (tambin recin fallecido, parece que estamos en la edad de la muerte) provoca a la muchacha que se declara virgen. A voz de cuello grito que su nombre es virgen. Nadie se da por enterado. O hay demasiados escritores a la orilla del mar o demasiados turistas o los canarios estn conscientes de que hay un congreso de escritores y que puede esperarse cualquier cosa. Tengo en el pensamiento a Scorza. Bajo el sopor del vino y del medioda, pero ahora al poeta. Las imprecaciones, el primer poemario publicado en Mxico refleja los dolores del exilio: Los trenes me llevaban, entraban a las tumbas, cruzaban los infiernos, mas mi corazn sala de los hornos tiritando. El vals de los reptiles lo termin en la habitacin del pequeo hotel parisino, en lo que podramos llamar su segundo exilio: Brisas eran mis cabellos, tifones mis cejas. Miro a la chica colombiana y recuerdo de Los adioses: Yo vea las cosas ms sencillas volverse misteriosas cuando Ella las tocaba. Las estrellas de la noche quin sino Ella las sembraba? Naci el 9 de setiembre de 1928. Ahora que me piden este texto para conmemorar el 80 aniversario de su nacimiento saco cuentas y compruebo que cuando lo encontr tena 53 aos. Y digo con Desengaos del mago: Yo viva en una torre que custodiaban tardes de susurrantes collares. Yo acechaba a las caravanas que, al caer los crepsculos, entraban en los patios polvorientas de azul. Yo jams dorm. Y pienso que jams durmi 118

Quizs debera parafrasearlo y titular esta breve nota sin pretensiones Requiem por un gentilhombre. Pero no, prefiero protestar por las comparaciones que se hacen cuando un hombre o una mujer escriben novela y poesa y comienzan a preguntarse en que gnero era mejor. Prefiero decir que slo una vez y por breves das- estuve con l. Prefiero decir que no puedo asegurar que Manuel Scorza fue mi amigo, creo que no, creo que simplemente fue un encuentro afortunado de los que se suceden en un congreso de escritores. De lo que s estoy seguro es que cuando me lleg la noticia del accidente del avin de Avianca aquel fatdico 28 de noviembre de 1983 sent un profundo dolor, la prdida de alguien muy cercano a mi afecto. Pens que lo haba perdido apenas dos aos despus de conocerlo. A l, al escritor que se la pasaba viajando y que tena pnico por los aviones. Digo lo que pens: estos benditos escritores peruanos saben de que se van a morir y cuando, y me repet mirando una placa que me regal la comunidad peruana de mi ciudad natal de Barquisimeto por una intervencin en un aniversario de Vallejo: Me morir en Pars con aguacero, un da del cual tengo ya el recuerdo. Me morir en Pars y no me corro tal vez un jueves, como es hoy, de otoo. Y me digo que en realidad fueron dos veces con Scorza: cuando naci para m el hombre (al escritor y al poeta ya los cargaba) y cuando el hombre se cay del cielo (el poeta y el escritor siguen all).

ELINOR OSTROM, EL SIGNO DE LOS TIEMPOS Podr recordarse mi continua afirmacin que la primaca de la economa sobre la poltica ha sido una de las causantes de la mayor parte de los males que se han originado en la modernidad en cuanto corresponde a la depauperacin social. He reclamado, as, que la poltica debe retomar su primaca sobre la poltica y sealado que esa es una de las caractersticas deseables al mundo global en nacimiento. 119

El hecho de que una politloga gane el Premio Nobel de Economa indica, creo yo, un signo de este reordenamiento de prioridades. Tambin podra ser llamada la doctora Ostrom una socieconomista, porque es vlido ahora el hablar de ciencias que se entrelazan y forman nuevas especialidades. La economa no puede ser siendo una ciencia fra donde lo social se diluye en lo macroeconmico o donde los ordenamientos no priorizan al hombre, verdadero objeto de toda accin econmico-poltica. Por si fuera poco, Elinor Ostrom se ha dedicado a la diversidad institucional, a la accin colectiva, al uso de la tierra y a la teora de la accin pblica, entre otros temas donde ha sentado una autntica escuela. El Nobel lo gana por sus demostraciones de como los bienes comunes pueden ser administrados de forma efectiva por un grupo de usuarios. En otras palabras Ostrom se aparta de la economa clsica. Su trabajo ha influido sobre bilogos, sobre las consideraciones referentes a los ecosistemas y al desarrollo de las tesis de lo que se ha denominado procomn. Una visin simplista de los sistemas econmicos jams tom en cuenta la inmensa oportunidad existente entre el mercado y las polticas intervencionistas de los Estados centralistas. Ese procomn es el de la construccin de individuos y grupos que generan riqueza en nuevas formas de propiedad y con mecanismos que se diferencian del mero capitalismo. Ostrom es la maestra de lo que en ingls se denomina commons, lo que no es otra cosa que la visin sobre el interactuar de los seres humanos en la produccin de los recursos comunes, lo que ha sido reducido y escondido por los neoclsicos que creen que slo existe la propiedad privada o los sectores de intervencin estatal. El ataque constante de que es imposible que una propiedad comn funcione ha encontrado en Ostrom la mayor cantidad posible de pruebas en contrario. La bondad de la interaccin humana queda demostrada en el manejo eficiente y racional de los recursos y coloca contra toda prueba la auto organizacin de las comunidades como un ejemplo preciso de desarrollo sustentable. Ostrom es, entonces, una estudiosa de lo que hemos llamado bien comn. Seguramente los enemigos de las cooperativas, por ejemplo, habrn saltado indignados ante este premio, como seguramente lo han hecho los propulsores del neoliberalismo a ultranza. Sin embargo, Ostrom no se qued jams en el planteamiento terico y demostr como los bandos que no ven otra cosa que mercado o Estado andaban dando su contribucin a la crisis, La politloga recurri a ejemplos vivos, como los ejidos mexicanos, los bosques de la India, pesqueras como las del ro Maine o mltiples ejemplos africanos. En pocas palabras, Ostrom dej claro algo muy sencillo, esto es, que la clave no estaba en la propiedad sino en la administracin. De los trminos econmicos se ha saltado hasta la psicologa social para demostrar que la flamante Premio Nobel de Economa tiene la razn. Ostrom demostr que los recursos en manos comunes no estaban destinados a la destruccin y ech por tierra la tesis de la solucin nica. Es, por supuesto, posible el fracaso en cualquier rea, pero en la multiplicidad de formas se encuentra un antdoto. Es claro que no todas las reas pueden ser manejadas por el inmenso espacio del procomn, pero para resolver los problemas que se presenten en el rea del Estado y de la propiedad privada sobran economistas, de manera que Ostrom se centr en la cooperacin de la agrupacin comn, partiendo de tres elementos, a saber, identidad, contexto grupal en el que toman decisiones y la reciprocidad para ganarse la confiabilidad. Todo precedido por el concepto de institucionalidad, lo que implicaba el diseo de una gobernanza multiescalar que va desde una dependencia nacional que monitorea, un gobierno local atento y un intercambio permanente entre estas diversas formas para decidir la produccin que generarn. El anlisis completo est en los libros y artculos de Ostrom, pero todos

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sus conceptos estn ubicados en lo que debe ser una economa solidaria en el nuevo mundo global, uno donde deben ser abandonados los conceptos estrechos y excluyentes. Quienes creemos en diversas formas de propiedad conviviendo pacficamente, quienes creemos en el inmenso espacio del procomn, quienes defendemos una economa con rostro humano, estamos felices por Elinor Ostrom y por la prueba tangible de la llegada de un nuevo mundo.. Hay que construir la democracia del siglo XXI.

HIKIKOMORI
La palabra japonesa hikikomori significa aislamiento. Lo est padeciendo uno de cada diez jvenes japoneses. Se encierran en su casa o incluso en sus propios dormitorios durante largos perodos, duermen de da y en la noche se refugian en la televisin o en el 121

computador. Algunos dicen que viven de la imaginacin. Los psiquiatras hablan de enfermedad social. Otros se refieren al asunto como consecuencia del crecimiento de la economa japonesa en la segunda mitad del siglo XX. Los interesados en los problemas culturales ven a los hikikomori como una consecuencia de las mentiras incrustadas en los valores histricos de la sociedad japonesa que celebra la soledad. Los psiquiatras vuelven a la carga y hablan del papel asignado a la madre que debe cuidar a estos chicos hasta que entran en la madurez. A veces se ponen violentos. Son, tal vez, el extremo de la pasin por la cultura digital y un rechazo extremo a la vida de competencia. En cualquier caso crean un espacio ficticio, uno donde paran el tiempo y limitan a extremos al espacio. Es lo que Star Trek se llamaba holoseccin. La psiquiatra an no habla de sndrome, pero la verdad es que implica ya la desaparicin del acontecer cotidiano de un milln de jvenes japoneses. Cuando los escritores nos aislamos para cumplir nuestra tarea o cuando los mayores ya consideran haber visto lo suficiente podemos adoptar una conducta parecida a lo que fue llamado sndrome de Digenes. Pero este abandono en la abulia y el hasto no proviene de estas causas, dado que los hikikomori no tienen ninguna dolencia fsica y aparentemente ninguna psquica que pueda ser descrita dentro de los manuales conocidos y es precisamente no ver lo que desean. Por lo dems, quien encarna a la perfeccin el sndrome atribuido a Digenes de Sinepe es el matemtico ruso Grigori "Grisha" Ykovlevich Perelmn, considerado el ms grande de entre todos los matemticos vivos, quien resolvi la famosa conjetura de Poincar, propuesta en 1904 y considerada uno de los problemas abiertos ms importantes y difciles en matemticas. Rechaza premios, vive con su madre, sale apenas a comprar comida y viste casi con harapos. Tal vez no sea una particularidad de la sociedad japonesa. En el Reino Unido se habla ya de hikikomori social, denominado NEET en sus siglas en ingls (Not currently engaged in Education, Employment o Training). Pueden estarse acercando a una cifra millonaria y no quieren saber nada de contacto social o competitividad econmica o laboral. Mi contacto con jvenes me indica una norma: duermen hasta muy tarde, prefieren la noche, son pesados en sus reacciones, no manifiestan inters por el mundo circundante. Mientras ms se le estudia ms se encuentra un rechazo pasivo-agresivo a una sociedad que consideran injusta, paradjica y absurda. La cultura es un producto de la conciencia humana, un producto de la mente del hombre. La palabra crisis se refiere a comportamientos crticos y refieren una insostenibilidad. Sobre ella se va creando una nueva subjetividad colectiva y una nueva apropiacin simblica. Jams se puede plantear como la reconquista de una unidad perdida. Tal vez con Habermas podramos hablar de un actuar dramatrgico. La anulacin de la visibilidad implica una disolucin de la identidad. Es evidente que el mundo requiere una reconstruccin de identidad, lo que pasa por la elaboracin de una nueva versin de la realidad y de la vida. Cultura ya no es un complejo de conocimientos. Es el vocabulario con el cual leemos el texto. El conjunto de smbolos heredados est conllevando a una ruptura de conocimiento de la vida y de las actitudes hacia ella. Los cdigos internos de sistemas de significacin no estn reconociendo la realidad social y menos formas de interpretacin, a no ser este paroxismo aislacionista en que una parte de la juventud se est refugiando. El distanciamiento implica un abandono del hecho histrico y la intuicin se usa para rechazar lo que se considera hechos sin sentido. Se abandonan las convenciones y se asume una especie de arte figurativo virtual. Para los hikikomori no hay posibilidad de transformacin de los hechos sociales en relato. Es tan deleznable la historia que

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transcurre piensan- que la poesa se oculta imposibilitada de ser una va a la reconstitucin del ser. La forma para ellos no proviene de la vida y las reglas de construccin se limitan a crear un efecto de realidad. Los lmites entre realidad real y realidad virtual han llegado a disolverse. Los jvenes hikikomori son incapaces de producir una sintaxis. El discurso pasa a ser la ausencia de discurso. La referencia a lo real es un efecto de realidad. Este desdibujamiento conduce a una representacin atemporal. Marginarse pasa a ser la forma argumentativa predilecta. La renuncia a la exposicin procura la ruptura de la continuidad narrativa. Lo que los hikikomori buscan de manera inconsciente tal vez sea esta ruptura y sustitucin por una especie de ilusionismo. Sin embargo, la conexin es demasiado tenue y se pierde la degradacin de la herencia cultural y de la realidad que se rechaza. No se poseen los cdigos y sus claves de acceso, el aislamiento pretende constituirse en smbolo sustitutivo. Al fin y al cabo desde el poder se les ofrece un teatro y desde la oposicin al poder otro similar. Los hikikomori resisten una hegemona cultural y en el fondo se aproximan como nunca al nihilismo. Tal vez eso sean, unos nihilistas categorizados en una nueva versin del nihilismo generalizado del hombre contemporneo que apenas comienza a vislumbrar las transformaciones hacia un nuevo mundo. Ciertamente la transicin es exigente.

SE SOLICITA CONDOMINIO
Este planeta que habitamos no ser eterno. Est demostrado que la estrella que llamamos Sol se extinguir arrastrando en su desaparicin a los planetas que la orbitan. Faltan miles de millones de aos para que ello suceda, pero una conclusin es irrefutable: si el gnero humano pretende sobrevivir deber establecerse en otra parte. 123

Stephen Hawking no cree que falte tanto tiempo para esta mudanza obligatoria. Segn l tenemos alrededor de mil aos para colonizar otros planetas, no sin obviar que una supernova, un agujero negro o un asteroide nos destruya antes, si no es que el propio hombre por una accin guerrera o por su instinto egosta de consumacin de los recursos logre el objetivo en 200 aos. No hay duda que el nico futuro posible del hombre est en el espacio exterior. Y vamos hacia l inclusive por un instinto natural, porque est all y si est all debemos conocerlo, descubrirlo, explorarlo. En la incalificable jugada, boutade, anticipo o aproximacin a la verdad The Sunday Times lo puso hace algunas semanas sobre el tapete al asegurar que la astrofsica malaya Mazlan Othman haba sido nombrada Embajadora de Naciones Unidas para el Espacio. Ella, en realidad, es directora de la oficina de la ONU para el espacio exterior (Unoosa, por sus siglas en ingls). El diario britnico le atribua a la supuesta nueva funcionaria la tarea de coordinar la respuesta de la humanidad al momento de producirse el contacto con una raza aliengena. La versin fue inmediatamente desmentida tanto por el organismo internacional como por la propia doctora Othman, pero sigue siendo una verdad que no estamos solos en el inmenso universo o en los otros universos que la ciencia constata existen. Ese contacto se producir tarde o temprano, aunque Hocking lo considere peligroso y asegure debemos evitarlo. Al fin y al cabo los astrnomos de todo el mundo se afanan por conseguir seales inteligentes provenientes del espacio y la propia NASA ha enviado por esos predios espaciales Across the Universe de los Beatles. Est ms que justificada, entonces, la inversin en los descubrimientos espaciales. Buscar un planeta fuera de nuestro propio sistema solar no es una actividad vieja y son relativamente pocos los aos en que comenzamos a descubrirlos. Si bien Marte podra servirnos como alojo largo y los planes para construirle una atmsfera estn claros, nunca olvidamos que debemos salir de nuestro sistema planetario. Muchos planetas han sido descubiertos, pero por vez primera hemos encontrado uno cuyas caractersticas de temperatura y composicin indican que tiene todos los requisitos para albergar agua y vida. Gira alrededor de una estrella roja, una de las cien ms cercanas a nuestro sistema solar. Tiene una temperatura similar a la terrestre y, como decamos, est cerca en trminos galcticos: 193 billones de kilmetros. Algunos cientficos aseguran su certeza absolutamente en cien por cien que all existe vida. Un astrnomo sin sueo, creo que australiano, hace un par de ao aprovecho una noche clara para observar el universo y recibi una seal de luz que identific como proveniente de un rayo lser. Al producirse el descubrimiento del planeta que relatamos declar que era de all que provena la seal captada y un rayo lser es seal de inteligencia desarrollada. Lo sabremos con precisin cuando la NASA lance en 2015 el satlite Darwin, de manera que no estamos nada lejos de saber si conseguimos otra vida inteligente o si el planeta copia del nuestro est all esperndonos como la posible casa nueva. Quizs fue el marketing o una publicidad bien calculada lo que llev al escndalo con el ltimo libro de Stephen Hawking, The grand design. En verdad no hay un pronunciamiento sobre la fe o la teologa pero s una tajante afirmacin de que la filosofa ha muerto y la conclusin de que para explicar la gnesis del cosmos no es necesaria la hiptesis de Dios, lo cual no es ninguna novedad en la historia de la cosmologa. Dejando de lado lo que llamaremos el escndalo publicitario hay cosas ms interesantes de que ocuparse en ese texto, como la idea de universos mltiples. Se denomina la teora M o teora de todas las cosas segn la cual el universo en que est nuestro planeta no es ms que una parte de una serie infinita de universos o multiversos. Recordemos que unificar la teora de la relatividad de Einstein la gravedad- con la mecnica cuntica las fuerzas que rigen los tomos- es una de las tareas ms lgidas que ha enfrentado la ciencia. Sobre 124

los aos 70 se plante la llamada teora de las cuerdas que describa la existencia de siete dimensiones que agregar a las tres ya conocidas, pero lleg a tener demasiadas versiones y fue apartada. De all la teora M, considerada una red de teoras, o una familia de teoras interconectadas, cada una de las cuales describe su propia versin de la realidad. Para ello est la teora de la inflacin csmica, esto es, el mismo proceso que dio origen a nuestro universo puede haber ocurrido muchas veces lo que conlleva a la existencia de muchos universos. En esa multiplicidad de universos es obvio que existiran muchos planetas como el nuestro y tal vez una raza humana como la nuestra, con el problema de que nunca lo sabramos porque se expanden a tal velocidad que nunca veramos su luz. O tal vez el Big Bang fue el estallido de un universo previo. Los secretos siguen guardados, pero los grandes telescopios otean ya miles de galaxias y el acelerador de partculas reproduce condiciones. Hawking utiliza una metfora: los seres humanos somos como peces en una pecera redonda viendo una realidad distorsionada que otros seres fuera veran de manera diferente. La prisa comienza a manifestarse. La propuesta ha llegado suave y sin mucho ruido. En Journal of Cosmology, Dirk Schulze-Makuch, de la Universidad de Washington y Paul David, fsico y cosmlogo de la Universidad Estatal de Arizona, advierten que la hora ha llegado y debemos enviar cosmonautas a Marte sin boleto de regreso. El propsito sera establecer una inicial colonia en el planeta rojo. Alegan que la humanidad est ya en condiciones de poner al hombre all, pero los problemas estn en el costo de traerlos de vuelta. Proponen enviar dos naves con dos tripulantes cada una, tripulantes que jams regresaran. Previamente se habran enviado materiales, herramientas, vehculos y provisiones llevados por misiones no tripuladas. Su misin, construir un campamento base para acoger a futuros nuevos colonos. Los argumentos de fondo son los que hemos mencionado, la vulnerabilidad del planeta que habitamos, uno que puede ser vctima de cualquier acontecimiento csmico como el impacto de asteroides y cometas o la explosin de supernovas. Lo que proponen, en pocas palabras, es que la preservacin de la raza humana debe comenzar de inmediato. Cuando uno se pregunta sobre voluntarios para esta misin sin regreso, para esta primera colonizacin del espacio exterior, para el inicio de esta aventura humana que puede preservarla, se consigue con una sorpresa: la NASA dispone de una lista de voluntarios que llenan todos los requisitos. Y los requisitos son: haber superado la edad reproductiva, tener esperanzas de vida por debajo de los 20 aos, que al menos uno sea un fsico experimentado y que se tengan amplios conocimientos cientficos y tcnicos y un fuerte compromiso con la investigacin. Debern enriquecer el terreno para hacerlo apto para el cultivo, construir los refugios para los nuevos colonos y construir su propia bioesfera .En diez aos la primera colonia podra llegar hasta 150 miembros y entonces se planeara el nacimiento de los primeros marcianos. Tendramos as nuestra primera nueva casa, pero saldramos a buscar otras. Algn da la raza humana recordar su origen terrqueo como un emigrante de varias generaciones recuerda la proveniencia de los abuelos. Aunque no seamos los nicos seres inteligentes lo que seguramente no somos- debemos intentar nuestra preservacin en casa nueva. Por ahora est Gliese 581g, a la espera de develarnos si ese condominio est libre u ocupado. A pesar de todos los esfuerzos, la raza humana ser difcil de extinguir.

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LA HISTORIA DE AMOR Y EL AGUJERO NEGRO Pensaba que una historia de amor no poda ya conmoverme, pero he aqu que, por azar, por andar en Internet como anda uno ahora con acceso a todos los secretos, me topo con un polaco que por tejer sacos en Auschwitz se top con una tejedora juda. El polaco no lo era, estaba all por esas deportaciones masivas que a ratos excedan los ejecutantes de las rdenes del III Reich. Enviaron a tres muchachas a ayudar y el polaco alz los ojos para ver lo que determinara su existencia. Se las invent todas, desde un uniforme de las SS hasta una identificacin falsa, desde un acento alemn cercano a la perfeccin hasta un 126

gesto de autoridad para convencer a los guardianes que la juda deba ser interrogada en otro sitio fuera del campo. Y con ella se intern en el agujero negro de la noche, kilmetro tras kilmetro, oscuridad tras oscuridad, hasta que la dej a salvo con la promesa de encontrarse para siempre. El siempre no fue ms que inmensidad y misterio de universo. Ella termin en Estados Unidos, l en Polonia, hasta que un da ella pregunt y alguien dijo que un polaco con una historia parecida haba sido entrevistado en la televisin y contado algo parecido. Lo encontr, pero ya cada uno haba tomado su camino, cada uno se haba casado, cada uno tena sus propios hijos. Ella rog volver al agujero negro de la vida, abandonarlo todo y cumplir la promesa hecha de la fuga. l respondi que no poda hacerles eso a sus hijos y los misterios de las ecuaciones quedaron sin resolverse. Nunca ms ella contest las cartas. Einstein haba quedado vagando por Viena en busca de la velocidad de la luz. No recuerdo sus nombres. Cuando le la historia he debido copiarlos, pero a l lo llamar Nikodem Poplawski y a ella inmensidad. Ahora sea as por siempre- la fuga no se produce desde un campo de concentracin. Se produce desde la Universidad de Indiana donde un polaco enamorado asume las vestes de fsico terico para revisar las ecuaciones de la relatividad general de Einstein y asegurarnos que todo nuestro universo puede estar dentro de un agujero negro. Nikodem Poplawski nos lo dice desde Physics Letters, como si se tratase de una carta a la amada que ya no las responde. Lo que no saba el enamorado de Auschwitz es lo que nos dice este otro polaco de origen: puede que los agujeros negros del centro de la Va Lctea sean puentes hacia otros universos. Y as la infinitud escapa de nuestras capacidades de medicin. Ms an, si nosotros mismos vivimos en un agujero negro, si somos un agujero negro del cual no podremos salir sino comprendiendo la singularidad, esto es, lo que el judo alemn llam densidad de la materia que tiende al infinito. El destino del polaco enamorado de la juda era densidad inalcanzable: ahora parece desde la paradoja de la historia- una irregularidad matemtica. Lbrenme de inmiscuirme en la variante Einstein- Cartan- Kibble- Sciama para describir el momento angular de las partculas elementales. El polaco y la juda lo eran, unos seres sometidos al juego de los dados. Einstein haba asegurado que Dios no jugaba con ellos. Ahora los fsicos hablan de torsin, para calcular una propiedad de la geometra del espacio- tiempo. La materia rebota y empieza de nuevo a expandirse, nos dice Poplawski. La materia rebota, pens la juda cuando el recuerdo la volvi a asaltar y busc al polaco que la liber, pero el polaco estaba ya en otro agujero negro. El universo se expande porque rebota. Este ya no sera llamado con propiedad nuestro universo, pues estar dentro de un agujero negro equivaldra a estar en un universo diferente. El polaco de la universidad norteamericana dice que podemos comprobarlo midiendo si existe una "direccin preferida" en nuestro propio universo.

Juegos de materia y antimateria. Pareciera que en las pequeas grades historias humanas el agujero negro donde vivimos-no vivimos reproducen el universo dnde estamos y no estamos. Cuando apareci la teora de la relatividad se dijo que apenas diez humanos seran capaces de entenderla. Ahora este gringo-polaco de Indiana nos desata una versin que ser criticada por la comunidad cientfica. Lo nico cierto es que su tesis me ha llevado a recordar una vieja historia de amor nacida en un campo de concentracin y a interrogarme sobre la compleja sencillez de lo humano. Cuntas historias multiplicadas por los universos infinitos. Los agujeros son negros porque no pueden
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reflejar la luz y no podemos verlos. Creo que la historia del polaco y de la juda en Auschwitz s puede verse. Los humanos s somos capaces de entender y entenderemos los agujeros negros. Palabra de destino.

SAID, EL INTELECTUAL DE LA PIEDRA CONTRA EL TANQUE El 25 de septiembre de 2003 mora el gran intelectual palestino Edward Said, luego de haber luchado por largo tiempo contra la leucemia. Said, el de la dura palabra contra lo que l llamaba prejuicios euro-cntricos contra los pueblos rabes-islmicos y su cultura. El fundador de la orquesta Divn Este-Oeste con Daniel Beremboim y de quien el gran msico israel-argentino dijo que en realidad el oriundo de Jerusaln era un msico. El Premio Prncipe de Asturias 2002. El columnista de importantes diarios del mundo y el que resumi un rol de manera terminante: Un intelectual es el autor de un lenguaje que se esfuerza por decirle la verdad al poder. 128

Orientalismo es seguramente su libro ms famoso. Al fin y al cabo fue traducido a ms de treinta idiomas. Imgines estereotipadas de Oriente y occidente construidas sobre el imaginario occidental etnocentrista, el manejo de cultura e imperialismo como clichs ideolgicos, el poder colonialista para impedir que surjan otros relatos, el anlisis de los movimientos de resistencia, la mirada sobre los estereotipos culturales racistas, el implacable anlisis sobre la administracin Bush. Por all andaba y anda este libro. Said, quien rompe con Arafat por los llamados Acuerdos de Oslo, el que mira la derrota del pueblo palestino, el que se ata al tumulto de la historia contempornea, el que asiste a la trgica guerra civil del Lbano, el que asiste a la segunda intifada. El profesor de Columbia cumple su rol de intelectual mientras imparte clases a sus alumnos. Se desgarra frente a la destruccin de las bibliotecas y museos de Irak, tragedia magistralmente narrada por el venezolano Fernando Bez. El intelectual Said se pregunta desde la invasin de Napolen a Egipto finales del siglo XVIII y sobre este constructor semimtico del hoy que olvida la variedad de pueblos, lenguajes, culturas, relegados a un banco de arena. Es implacable el hijo de Jerusaln. Y se alza la mirada estereotipada sobre el demonio extranjero. Y se proclama humanista y cuando se le dice como puede estar tan cerca de Foucault, de pensamientos estructuralistas y postestructuralistas, alega que para ser humanista hay que ser un crtico feroz del humanismo. En algn momento escrib que el antihumanismo de muchos los haca cada vez ms humanistas. Said lo entenda como un modo de romper los grilletes y usar el pensamiento histrica y sabiamente para un entendimiento reflexivo, ms un sentido de comunidad con otros intrpretes. Dedic su tiempo y esfuerzos a la defensa de los derechos del pueblo palestino sin olvidar jams los sufrimientos a que fue sometido el pueblo judo y abog por una coexistencia pacfica que lo llev a plantear la tesis de un Estado dos naciones. El profesor hablaba en Columbia de Giambattista Vico, filsofo y fillogo napolitano cuyas ideas anticiparon a pensadores alemanes como Herder y Wolf, y despus a Goethe, Humboldt, Dilthey, Nietzsche, Gadamer, y finalmente a los grandes fillogos del siglo XX, como Erich Auerbach, Leo Spitzer y Ernst Robert Curtius. Resaltaba el inters de Goethe por el Isln y de sus ideas de todas las literaturas del mundo como si fueran un todo sinfnico que pudiera aprehenderse tericamente preservando la individualidad de cada trabajo sin perder la visin del todo. Se alza la voz de Said contra la estandarizacin de las ideas. Critica a los gobiernos rabes incapaces que reprimen a su propia poblacin y a la falta de entendimiento de lo que es Estados Unidos como sociedad. En lugar de choque o enfrentamientos aboga por la reunin de las culturas. Llama a leer en todas las formas posibles del mundo. Su interpretacin del fatdico ataque contra las torres gemelas como originada en la guerra y el uso del sentimiento islmico contra el comunismo, como lo podemos constatar en la guerra afgana contra la invasin sovitica, ms el fracaso poltico de algunos pases musulmanes, lo que conllev a la idea de la religin como una repuesta a los problemas modernos, le valieron suficientes crticas. Su condena al terrorismo palestino fue clara y contundente. Una de sus frases alegaba que haba que hacer entender a los israeles el dao que haca a su pueblo slo con palabras. Le molestaba de manera suprema que el debate sobre el Islam se pareciese a una controversia teolgica cuando deba ser poltico e intelectual. Cultura e imperialismo es otro de sus libros imprescindibles. La soledad del intelectual aparece en toda su dramtica magnitud, aunque alega que es preferible este destino a dejar gregariamente que las cosas sigan su curso habitual. Sus memorias tituladas Fuera de lugar lo atestiguan. El ataque israel contra Cisjordania en 1967 lo mete de cabeza en la poltica, pero tambin aparece The question of Palestina. Toma de posiciones, escritos polticos, crtica literaria129

cultural. El intelectual Said escribe, reflexiona y acta. Repite su oposicin a todo movimiento, sociedad o estado teocrtico o religioso llmese cristiano, sionista o islmico. Y vuelve, el papel del intelectual es elevar la libertad y el conocimiento. Lo describe en Representations of the Intellectual. Y es siempre contra las autoridades que deben ser responsables ante los ciudadanos. Caricaturizado, acusado de resentimiento filosfico, sealado como envidioso y lleno de desaliento, Edward Said cumpli su papel en este mundo, el muy desgraciado de ser un intelectual lcido. Cuando muri hasta sus ms acrrimos crticos debieron expresar su pesar, porque haba muerto una voz inigualable del pueblo palestino. Tal vez sea un desconocimiento de su metodologa, la de la triloga que concluye con Cubriendo el Islam. Para este breve recuerdo hemos utilizado la imagen del brillante intelectual que desesperado al ver como se destruye el sembrado de un palestino toma una piedra y la lanza contra un tanque. Quizs en esa imagen del hombre que alegaba slo deba recurrirse a las palabras quede de manifiesto la impotencia del intelectual.

LITERATURA Y POLTICA: HABITAR EL LENGUAJE


La filosofa se apropi del texto literario. En l desde entonces conviven los discursos. La filosofa se abri a esta multitud de otros. Hablo de la relacin establecida por los griegos. En el concepto mismo de discurso encontramos el vnculo. La crisis de la nocin de representacin de la democracia contempornea se emparenta con la representacin literaria en el sentido de que representar es hacer presente lo ausente. En poltica nos planteamos enfrentar esa mediacin reducida a restos hoy en da- entre representante y representado. En la literatura los personajes son representantes que fijan conexin con lo universal, son medios. Podra alegarse que tambin lo son en la democracia, pero los caracteriza tal alejamiento y frialdad que se 130

convierten en abstraccin. Ms vivo est el personaje literario. Lo importante es el relato. Las prcticas polticas vencidas y agotadas dejan de relatar. La literatura pone a la poltica en escena. As, la ficcin nos muestra otras aristas de la realidad e, inclusive, se hace ella misma realidad. Entre memoria histrica y cultura poltica han desafiado sobre las formas de narrar el pasado. El gnero testimonial ha convertido a muchos escritores en figuras centrales de la historia poltica. Algunos sostienen que la participacin poltica afecta al rigor literario. No necesariamente. La literatura contribuye de manera notable a los avances polticos en el sentido de estmulo social. En infinidad de ocasiones el escritor ha sido un descubridor de los secretos del poder y un lugar de resistencia. En trminos generales, la verdadera literatura siempre impugna. La relacin entre poltica y literatura no es invariable, tienen que producirse hechos sociales que lleven al escritor a esa preocupacin. Por lo dems, no debe dejarse de lado la mirada sobre la obra literaria recordando el tiempo en que fue escrita. Ninguna es una reconstruccin simple de la realidad, un espejo, simplemente una referencia al contexto. As, el Quijote debe ser ledo tambin como una referencia a la locura medieval. Hay que recordar los tiempos del mecenazgo en el cual la pintura, la escultura, la msica y la literatura automticamente estaban en una relacin radicalmente poltica. Hoy en da aquellos que puedan declararse apolticos estn tomando una decisin poltica. Considerar a la literatura como algo puro no contaminado, es simplemente una mentira. El arte es un poder poltico. La literatura nunca escapa de la realidad aunque est escrita oscuramente, entre otras razones porque la supera. Y la literatura habla de los hombres y de sus acciones, buenas partes de las cuales son polticas, inquietantes concepciones hacia el futuro. Habitar la casa del lenguaje no es otra cosa que hablar sobre los temas esenciales del hombre. Nunca como ahora estamos ante el desafo de construir una nueva casa. Todo escritor tiene una visin que se traduce en su estilo y en la simbologa de sus obras. Todo libro es un dilogo dej dicho Borges. Hay escritores dogmticos, pero no nos interesan. Tampoco una distincin entre eso que llamaban escritores comprometidos y los que se centran en la literatura. Lo que s podemos sealar es que resultara muy extrao que a un dictador le gustase un buen libro abierto, no dogmtico. En Amrica Latina ha sido constante la vinculacin entre cambios sociales y cambios estticos. No estamos hablando de costumbrismo originario o de realismo social. Lo hacemos de una literatura que experimenta con el lenguaje y la forma. Hay escritores que construyen nacin. Tampoco hablamos ya de lo testimonial o del poeta-guerrillero. Lo hacemos del escritor que vislumbra al hombre superadas las grietas de esta transicin y logra imaginarlo en un nuevo contexto social. El texto es libre y desde su libertad es que toca a la realidad. Tampoco hablamos de realismo versus imaginacin, pues ahora toca a la literatura lo segundo, aunque debamos admitir no cumple con su propsito, diluida como anda en el envoltorio global de la incertidumbre. La literatura parece haber olvidado su tarea de introducir lo inadmisible. No existen algunas dicotomas prefabricadas, tales como poltica-potica. La literatura debe subvertir ahora los estancamientos inducidos y fosilizados por las viejas ideologas y, obviamente, las relaciones de poder. No se convierte el texto por ello en eminentemente poltico, en un ensayo poltico. La tarea se cumple desde la utilizacin del lenguaje sin propsito poltico, si se quiere, pero adelantndose al hombre como ser, porque con ello basta para delinear las formas polticas de su organizacin social. En Amrica Latina la relacin que describimos ha sido constante, no por lo testimonial, denuncia de dictaduras o proclamas de liberacin, sino por su esfuerzo de mostrar las iniquidades del hombre. No en vano muchos sealan su bsqueda de una conciencia. Y 131

como nunca terminamos de preguntarnos quienes somos tendemos a descifrar carencias y expectativas, a mostrar una visin poltico-histrica social de Amrica. Literatura poltica propiamente dicha la ha habido, pero no se trata de dedicarse a hacerla. Se trata de un cometimiento mucho ms ambicioso que el de hacer panfletos. Se trata de recuperar un sentido filosfico-poltico de respuestas que bien pueden partir de la simple y compleja condicin humana en un mundo globalizado. Lo que trato de reclamar a la literatura de hoy es una categora epistmica de alta densidad terica que sirva para conceptualizar y que implique rescatar para el arte de la palabra escrita su estatuto de accin sobre el mundo. En otras palabras, un divorcio preventivo de la decadencia y una ubicacin anticipativa del futuro.

EL MOMENTO EN QUE CADA COSA PARECE POSIBLE En el suelo de la plaza El Tahrir los jvenes juegan a inventar el futuro. Son los protagonistas de una revolucin, son los dueos del instante. Comparten con las mujeres que se tapan el cabello o lo llevan al aire desafiante, escuchan a los mayores profesando valenta y teorizan sobre cmo ser la vida despus de la victoria. Las revoluciones suelen ser emocionantes, inflamatorias, inolvidables, a pesar del alto precio en vidas que se debe pagar. El protagonista es un cuerpo colectivo muchas veces sin cabeza, aunque las cabezas van creciendo del cuerpo en la medida en que los factores 132

no idealizados entran en juego, tales como las potencias extranjeras, los militares y los intereses estratgicos. Los polticos de todas las layas negocian transiciones, el poder agonizante se aferra a las ltimas maniobras, pero en la calle, en la Plaza de la Liberacin, un fervor desatado fabrica libertad y democracia, oportunidades y crecimiento humano. Nadie sabe en que concluir el sueo, hacia donde en verdad girarn los acontecimientos o cuales sern los resultados, pero mientras tanto los jvenes y las mujeres y los ancianos se creen dueos del destino. Quin dirigir despus del fulgor es algo indeterminado. Nadie conoca, en sentido estricto, los nombres que se inscribieron en la historia despus de la revolucin francesa. Ahora sobre la plaza a reventar, una donde debe hacerse cola para participar del sueo, aparece de golpe un ejecutivo de Google, alguien que estuvo desaparecido por dos semanas prisionero de la dictadura y del pasado que se quiere echar. Se llama Wael Ghonim, tiene 30 aos y, como smbolo de estos tiempos, es experto en Internet y tuvo una participacin clave en la organizacin ciberntica de las protestas. El muchacho va por vez primera a la plaza y helo all micrfono en mano hablando a la multitud y aclamado. Ya han creado una pgina web donde hasta el momento 130 mil egipcios han firmado concedindole la autoridad para ser su vocero. Wael Ghonim aferra la luz que proviene del instante. No se puede predecir su destino. Se lo comer la revolucin, har historia o se convertir en el smbolo del momento efmero, tal vez como los protagonistas claves del mayo francs. Nadie lo sabe, pero el muchacho de las redes sociales vive la emocin propia de todo aquel que es protagonista de ese hecho imprevisto, telrico, mgico y catastrfico que se llama revolucin. Choque de civilizaciones, vuelven a repetir los absurdos que no oyen la voz que clama por un principio general de lo humano: libertad. La turbacin de la paz susurran los absurdos que creyeron en la tranquilidad definitiva de los sueos luego del fin de la Guerra Fra y del supuesto establecimiento de un orden mundial inequvoco. Peligro gritan los absurdos que no oyen que el grito pide democracia, quizs pensando que para el pueblo rabe era improbable su realizacin y prctica, ms an, un deseo no anidado ni en su cultura ni en su psiquis. Peligro islmico arguyen los absurdos que mantuvieron la democracia y la libertad fuera de esos confines de su control quizs pensando que la nica manera de practicarla es a la manera prostituida a la que han reducido. Fatalidad remueven inquietos los que utilizaron el Islam como argumento para mantener a dictaduras hereditarias en el poder, mientras los extremistas provenientes de Irn claman por el establecimiento de un rgimen islmico, extremista, teocrtico y dictatorial como el que ellos practican, puesto que como lo he ledo no sin rabia de un profesor alta autoridad de un organismo iran- el establecimiento de la democracia en Egipto sera una verdadera calamidad dado que el pas se convertira en una base imperialista de dominio de las potencias occidentales. Mientras tanto, en nombre del Islam unos dictadores oportunistas o unos monarcas caducos, viven la vida propia del rey con mansiones y lujos mientras sus pueblos nacen y crecen analfabetas, la miseria extrema alcanza a la mitad de sus poblaciones o los jvenes van a la universidad a perder el tiempo dado que nada hay que hacer cuando egresan, la mayor parte de las veces excepcionalmente preparados.

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Este es un mundo global donde slo no se propagan en el argumento de la izquierda obsoleta- MacDonalds o hamburguesas, jeans y maquillajes, modas e irrelevancia, capitales y transnacionales, sino tambin un virus peligroso llamado libertad, uno que utiliza el modo ms expedito del contagio: la tecnologa, el Internet, las redes sociales. Cada quien tiene sus maneras y sus procedimientos, cada revolucin termina aplastada o triunfante, cada una tiene alternativas y caminos diversos delante. Puede terminar en una teocracia como en Irn o puede concluir en una democracia. Nadie lo sabe, pero el hecho de cambiar es el relmpago sobre la plaza. Qu se vaya Mubarak, es la exigencia, que el pasado se evapore, pero tal vez en los jvenes, en los viejos y en las mujeres que acampan en la Plaza de la Liberacin se cocine una idea, se delinee un camino que exceda meramente a la salida de la obsolescencia. La servidumbre se echa al pipote de la basura porque ella es un producto humano y los humanos pueden destruirla. La revolucin conduce a todo y todas las posibilidades estn delante. Ha sido el mundo rabe el que ha despertado a una posibilidad que excede sus confines para convertirse en una epopeya seguida por millones a travs de los medios electrnicos. El hombre todava es capaz de soar, es el efectivo mensaje, a pesar de haber estado inmerso en las tinieblas. Qu sea para bien, es el deseo de una voluntad mundial que excede a las palabras fe y esperanza, para convertirse ms bien en un impulso de apoyo y de respeto. Mientras, el mundo observa o interviene. El presidente de los Estados Unidos entiende el nacimiento, pero no sabe practicarlo. Cuando la revolucin comienza no se ha concretado nada. Lo har en su camino, con todos los peligros y asechanzas que son propios del andar por el bosque lleno de depredadores. No hay nada que nos garantice el resultado de la revolucin rabe, pero la saludamos con entusiasmo, porque demuestra que el hombre es an capaz de levantarse.

SHAKESPEARE: LA DAMA MORENA ERA DE PRAGA El historiador norteamericano Vincent Bridges ha puesto sobre el tapete una apasionante referencia a William Shakespeare: vivi en Praga durante muchos aos en tiempos en que supuestamente espiaba para Isabel I Tudor. En efecto, desde el momento de su desaparicin de su pueblo natal hasta su reaparicin en Londres transcurrieron casi diez aos que han apasionado a los investigadores. Segn esta tesis Shakespeare entr en el servicio de espionaje a las rdenes del secretario sir Francis Walshingham, quien habra reclutado a sus agentes de entre un grupo teatral por tratarse de personas vlidas para 134

tareas de propaganda y espionaje. El nombre ficticio de Shakespeare parece haber sido Francis Garlan, un espa ingls que vivi en el condado de Trebon, al sur de Bohemia, propiedad del influyente Vilem de Rosemberg, ex canciller del reino. Pero lo que nos interesa a los poetas de las revelaciones de Bridges es un asunto siempre intrigante: la identidad de la dark lady que aparece en buena parte de los sonetos de Shakespeare. En efecto, para Bridges la mujer no era otra que Polixena de Lobkowicz, hija de la noble espaola Mara Manrique de Lara, y que tena ese apelativo, al igual que sus damas de compaa. Lo moreno le vena, entonces, de su sangre espaola. Al parecer sus damas de compaa eran tambin de esa procedencia, pues al grupo entero se le denominaba damas morenas. Pero, quin era esta mujer? Era una princesa y catlica como Shakespeare, entregada a las buenas acciones, dado que, por ejemplo, el nombre del monasterio del Nio Jess se deriva de la estatua donada a la comunidad de los Carmelitas por la noble princesa Polixena de Lobkowicz en 1628. La madre de Polixema era Mara Manrique de Lara, duquesa espaola que en 1556 lleg a Bohemia para casarse con un noble del lugar. La estatua habra sido un regalo de matrimonio que se especula fue hecho por la mismsima Santa Teresa de Jess. Polixema, a su vez, qued viuda alrededor de ese ao. Dadas las referencias de los sonetos de Shakespeare an no lo estaba cuando aparentemente tan caritativa y devota princesa al parecer se refocilaba con algn joven en la ya muy bella Praga o quizs la donacin fue buscando indulgencias por algn pecado. Pero veamos las referencias de Shakespeare. II Los sonetos pueden dividirse en dos partes, aquellos en los que canta a un joven amigo y aquellos en los que lo hace a la dama morena. La dama morena aparece en 26 sonetos. All se canta la aventura extraconyugal del autor, aventura meramente sexual que Shakespeare no trata, de ninguna manera, de justificar o espiritualizar, pero que es tan fuerte que le permite el descubrimiento de nuevos secretos humanos. Sobre la identidad de esta dama morena se ha discutido a lo largo de estos siglos, habiendo prevalecido hasta ahora la tesis de que se trataba de una mujer que conoca desde la primera juventud. En cualquier caso en estos sonetos se canta a lo moreno como sinnimo de belleza, se cuentan penas de amor, se despliega un fuerte erotismo, se manifiestan celos y, finalmente, el convencimiento del poeta de que dama similar no puede brindar fidelidad. La dark lady va del soneto 127 en adelante y una de las tantas interpretaciones que se han dado es que aquella mujer sirvi, en un preciso momento, a entorpecer las relaciones de Shakespeare con su amigo o amante, si aceptamos la tesis de la bisexualidad del poeta. En cualquier caso, los 126 sonetos anteriores giran torno a este personaje masculino. (1) Igualmente hay en estos textos irona y sarcasmo, acusaciones a la dama morena de haber roto la fidelidad conyugal y de haberlo inducido a l a hacer lo mismo. Recordemos que en el teatro de Shakespeare hay un tratamiento permanente impregnado de repugnancia hacia el adulterio. Alberto Rossi (2) nos recuerda que existan dos modos diversos y opuestos para definir el amor fsico entre un hombre y una mujer. La primera, en torno de burla, que pasa por no atribuir al hecho ninguna importancia o trascendencia, algo as como si se tratara de un episodio de caza. La otra era mirarlo de un modo grave e imperativo, con todas sus consecuencias morales y materiales. Shakespeare se lo toma en ambos sentidos, pues su profunda naturaleza lo impulsa a una escrupulosidad moral, de vez en cuando se deja llevar por el tema con cordialidad y desenfado.

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Los ejemplos son muchos y precisos. En el propio soneto 127 comienza la defensa del color: In the old age black was not countet fair/Or if were it bore not beautys name. En el soneto 129 expresa con toda la fuerza posible una denuncia contra la sensualidad: Thexpense of Spirit in a waste of shame/Is lust in action, and till action, lust/ Is perjurddrous, bloody full of blame,/ Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,/ Enjoyd no sooner but despised straight,/ Past reason hunted, and no sooner had/ Past reason hated as a swallowed bait En el soneto 131 se lamenta de la crueldad de la amada: Thou art as tyrannous, so as thou art. En el 133 aparece un tringulo amoroso donde se acusa a la dark lady de haber conquistado tambin a su amigo, a uno al que le haba cantado promesas de inmortalidad, borracheras de amor, lejanas celos y retornos de amor. III Nos quedan algunas dudas, no propiamente sobre la teora de Shakespeare espa en Praga, sino sobre otros aspectos: nos asalta una idea de que el ocultismo y el esoterismo tienen que ver con esta historia y, claro est, en gesto de poeta, sobre Polixena: Era as casquivana la dama o el poeta fantase? Cmo era su rostro moreno? Tena rasgos andaluces? Era de cuerpo fascinante? Notas:
(1) Benvenuto Cellini en Vita e arti nei sonetti di Shakespeare Studium Urbis, Editrice Tumminelli,
Roma, 1943.

(2) Alberto Rossi en Shakespeare sonetti, Einaudi, Torino, 1966

Traducciones
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Fernando Pessoa

POEMAS SOBRE SERVILLETAS


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(1991)

Fernando Pessoa tena un gran bal Fernando Antonio Nogueira Pessoa tena un gran bal. Tan grande era el bal que an saltan de l, como maravillas animadas, poemas y ensayos. Este hombre mltiple escribi poemas que son orgullo de la lengua portuguesa y de la poesa, fabric estticas que atribuy a sus heternimos, escribi manifiestos en desafo a las naciones y a los poetas de su tiempo, redact ensayos polticos que son monumentos poticos, analiz da 138

a da la evolucin de Portugal, se estudi a s mismo en los textos de psiquiatra, se intern en las ciencias ocultas, proclam el advenimiento de un nuevo imperialismo esta vez cultural y lusitano- para ser dado al mundo como algo ms grande que los Descubrimientos, y, a l mismo, se impuso la tarea de convertirse en un poeta que partiera la historia del hombre, un Super Cames, pues toda forma poltica era una derivacin de la cultura y slo una gran renovacin cultural era anuncio de una renovacin de las formas de gobierno; este clmax de la historia humana estaba siempre representado en un poeta y l miraba a Shakespeare para saber de su propia estatura. Excelsa megalomana, mesianismo irreducible; bello sueo de un Super Poeta alzado hasta las cimas donde el tiempo se domina y la palabra es soberana, donde la cultura redime y regenera y donde la poesa es la suprema fuente. Se sabe de su vida, de su orfandad, del viaje a frica del Sur con el padrastro designado Cnsul en Durban, sus primeros versos en ingls y su eleccin, conciente y voluntaria, de la lengua portuguesa, ms como patria que como lengua. Se sabe de Ophelia, la tmida dependiente de comercio, de su vinculacin a lo esotrico, de su homosexualidad reprimida y jams materializada. Tantas cosas en aquel bal, arbitrarias, es verdad, inaceptables a nivel de realidad, es cierto, pero de eso no se trata, ms bien de una cosa mental, como gustaba decir Leonardo da Vinci. Algunas de estos temas he analizado en mi ensayo Pessoa, la respuesta de la palabra (Academia Nacional de la Historia de Venezuela, Caracas, 1992). Quizs sea el berlins Georg Rudolf Lind el mayor estudioso de las teoras estticas de Pessoa. Lind fue profesor en las escuelas alemanas de Pars y Lisboa y se doctor en Bochum con una tesis titulada precisamente Teora potica de F. Pessoa. No hay estudio, el idioma que se quiera, donde no haya referencia a Joo Gaspar Simes, sin duda el mejor bigrafo de Pessoa. Referencia obligada es tambin Antonio Cuadros, con dos excelentes volmenes. A ellos me remito. Pessoa no tuvo una esttica, tuvo varias. El poeta sostiene que el hecho de cada uno de sus heternimos fue algo inconsciente, aunque quienes lo hemos estudiado pensamos que tales estticas fueron maduradas primero que los heternimos y que estos fueron creados, en mucho, para defender aquellas tesis previamente delineadas. Los ttulos se suceden: saudocismo elevacin de la saudade portuguesa a nivel de categora esttica-, paulismo reaccin contra Baudelaire donde pretenda sacar la poesa de los predios del alma y lograr una fusin entre esta y la Naturaleza-, interseccionismo, neoclasicismo, sansacionismo la sensacin como base de todo arte, sntesis de todos los ismos anteriores. Los heternimos sostendrn fieras batallas entre s. Reis ser neo-clsico, Alvaro de Campos defender la tesis del sensacionismo y escribir un elocuente manifiesto futurista, mientras el discpulo de Reis, Alberto Caeiro, caer en contradicciones. Sobre la seleccin que ahora ofrecemos hay que precisar algunas cosas: en el famoso bal de Pessoa se encontr una grandsima cantidad de trabajos, desde los limpios cuadernos del estudiante del Colegio Ingls hasta los crpticos papeles del ocultista. Los autores de las publicaciones con que trabajamos afrontaron dificultades y perplejidades pues la caligrafa de estos poemas era exasperante. En algunos casos existan tales dudas que el prefacista Nemesio describe su tarea como descifrar, interpretar y ordenar. Alguna vez, para lograr tal objetivo, fue necesario recurrir al microfilme. Pessoa escriba tambin a mquina, especialmente en horas de oficina, cuando trabajaba en la Revista de Comercio, pero todos los poemas que aqu incluimos eran manuscritos. Nemesio advierte contra la tesis de no considerar parte de la obra de un autor aquella manuscrita y no susceptible de descifrar o que no parezca una versin definitiva dada por el propio poeta. Comparto plenamente este criterio. Los poemas que aqu 139

presentamos son extremadamente tiles para el conocimiento del poeta portugus y nada hubiese justificado dejarlos en el bal. Estos poemas no estaban firmados y por tanto cabe la duda a quien pretenda Pessoa atribuirlos, si a s mismo o alguno de sus heternimos. Nemsio cree y yo con l, que estos poemas son de Pessoa y no de Reis, Caeiro o Campos. Estos textos estaban escritos en servilletas y en pedazos de peridicos y de papel de envolver. Fueron recogidos en tres volmenes en portugus, todos de Edices tica, de Lisboa, de la siguiente manera: Novas Poesas Inditas, 1973, bajo la direccin y notas de Maria do Rosrio Marques Sabino y Adelaida Maria Monteiro Sereno; Poesas Inditas (1930-1935), abril de 1978, bajo la direccin de Jorge Nemesio; finalmente un tercer volumen, Poesa Inditas (1919-1930) donde no aparece fecha de edicin. Debo recordar que siempre es difcil hacer versiones de poesa aunque se trate de un libro ya publicado, revisado y ordenado por el autor, para as hacer comprender que las dificultades se multiplican cuando se debe trabajar con poemas escritos en las condiciones de stos que aqu presentamos; escritos en papel impropio si es que alguno lo es-, lo que dificult entenderlos en el idioma original, jams revisados por el autor que seguramente esper una fecha futura que nunca lleg y destinados, por tanto, al bal. He respetado al mximo los originales en portugus y mantenido las rimas donde estaban, siempre y cuando no me obligara tal propsito a forzar un verso. Creo haber encontrado alguno que otro error de imprenta y un acento me ha develado largas horas, `por lo que debo confesar que alguna irreverencia he cometido. Aqu encontraremos versos diciendo de sueos que no se realizarn y de esperanzas vanas. Hay tedio y cansancio. En este, por ejemplo, est Pessoa de cuerpo entero: Quin sabr decir lo que siente? El desdoblamiento es caracterstico: lo encontramos hablando de s mismo como si de otro se tratase, como cuando cre los heternimos. Encontramos la permanente interrogacin sobre la vida y la reiteracin de su miedo frente a ella. Fracaso y miedo en quien so con un imperialismo cultural y con elevarse a la condicin de poeta cumbre de una poca. En un poema del 27-5-1922 alerta sobre el peso en el hombre de su condicin de sbdito del fado, referencia explcita a su condicin de portugus con todo lo que sabemos ello significaba para Pessoa. La comunicacin con los otros es imposible, aunque en algn poema (por ejemplo, el del 26-8-1930) se identifique con los otros hasta tal punto de hablar de nosotros, aunque diga de seguida que cada uno ir a cambiar de traje y estar desnudo a solas. En poema del 21-10-1930 admite que est encerrado en s mismo, que no sale a la vida. Por momentos se declara avergonzado del dolor que resea como autoimpuesto. La ruptura entre Pessoa y el mundo exterior est representada por la imposibilidad de comunicacin, en la ausencia de amor. De repente veremos unos bellos poemas para una mujer cuyos cabellos dora el sol rematados con esta frase: Por qu, para ser feliz, es preciso no saberlo? Por momentos ama la vida y no quiere bajar all donde no hay luz, momentos breves s, pues se cree ya muerto y a su cuerpo la tumba. La especialidad de Pessoa, ya lo he dicho, es la contradiccin. Sin contradiccin no existe Pessoa. Como no existe Pessoa sin su locura. No interesa esta discusin, vieja de siglos. Cicern dijo, a propsito de Demcrito, que sin locura no hay gran poesa. Con algunos de los poemas aqu incluidos sent lo que slo haba percibido parado frente a algn cuadro de Van Gogh.

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Poemas inditos de Fernando Pessoa


Mi tedio no duerme(19-6-1915); El mundo cae a mi alrededor(10-2-1917); LHomme(12-6-1918); Por qu vivo, quin soy?...(5-3-1919); Mi ser vive en la noche(12-12-1919); Lejos de m en m existo (-1920); Pudiese yo como la luna(-1920); Los dioses, no los reyes(27-5-1922); Mendigo de lo que no conoce(-1924); Ligeia(-1924); Mis das pasan(-1924); No tener dios(-1926); Amiel(20-8-1925); Universal lamento(28-9-1926); Duermo. Regreso o espero?...(19-10-1927); Hay luz en el tojo(26-111927); Mi corazn estuvosiempre(-1928); En torno a la lmpara(1-9-1928); Mi corazn se quebr (1-10-1928); Tengo pena hasta(-1929); El abismo es el muro(-1929); Parece que me estoy tranquilizando(17-3-1929); Tu cuerpo real(-1930); Dorm. So(7-7-1930); Dios no tiene unidad (24-8-1930); Pasan por la calle los cortejos(26-8-1930); Mi mujer, la soledad(27-10-1930); Hay un gran sonido(21-10-1930); Cae amplio el fro(19-1-1931); En el suelo del cielo(12-2-1931); El ruido vario de la calle(21-2-1931); Me asom la ventana(26-2-1931); Incidente(-1931); El mal aroma (27-3-1931); Guardo todava(18-4-1931); Aquel peso en m(-1932); El sol te doraba(-1932); Hay un fro(23-2-1932); Tengo principalmente(26-4-1932); Ah, slo yo se(10-8-1932); Nada que soy(248-1932); Mis emociones mismas(13-8-1932); Casi annima sonres(23-9-1932); Entre el sosiego(1932); Tengo ideas(-1932); Leves velos velan(9-1-1933); Quiero, tendr(9-1-1933?); Cuando, con o sin razn(10-2-1933); Todo fue dicho(24-2-1933); El viento sopla(27-12-1933); Todo, menos el tedio(6-9-1934); Exigua lmpara tranquila(30-11-1934); La mano puesta(11-12-1934); El sonido continuo(-1934); Cmo es por dentro(-1934); Todo cuanto pienso(18-3-1935); Un da bazo(18-31935); El amor es lo que es esencial(5-4-1935); Ya estoy tranquilo(20-7-1935); No combat(sin fecha)

19-6-1915 Mi tedio no duerme. Cansado existe en m Como un dolor informe que no tiene causa o fin.
O meu tdio no dorme./ Cansado existe em mim/Como una dor informe/Que no tem causa ou fim.

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10-2-1917 El mundo cae a mi alrededor, escombro a escombro. Mis sentidos oscilan, bandera rota al viento. Qu sombra de qu sol llena de fro y asombro El camino vaco de la consecucin? Busca un puerto lejano una nave desconocida Ese es todo el sentido de mi vida. Por un mar azul nocturno, estrellado en el fondo, Sigue su ruta la nave exterior al mundo. Pero el sentido de todo est cerrado en el asombro Que exhala la llama negra que enciende en mi entusiasmo Sbitas confesiones de otro que yo fui en otros tiempos Antes de la vida y que vio a Dios y que no soy ahora.
O mundo rui a meu redor, escombro a escombro./Os meus sentidos oscilam, bandeira rota ao vento./Que sombra de que o sol enche de frio e de assombro/A estrada vazia do conseguimento?/ Busca un porto longe uma nau desconhecida/E esse todo o sentido de minha vida./ Por un mal azul nocturno, estrelado no fundo,/Segue a sua rota a nau exterior ao mundo./ Mas o sentido de tudo est fechado no pasmo/Que exala a chama negra que acende em meu entusiasmo/Subitas confisses de outro que eu fui outrora/Antes da vida e viu Deus e eu no o sou agora.

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12-6-1918 LHOMME No: toda palabra est de ms. Sosiega! Deja de tu voz, slo el silencio anterior! Como un mar errante a una playa desierta, llega A mi corazn el dolor Qu dolor? No s. Quin sabe saber lo que siente? Ni un gesto. Sobreviva a penas a lo que tiene que morir El resplandor de la luna y la hora y el vago perfume indolente Y las palabras por decir
LHOMME No: toda a palavra a mais. Sossega!/Deixa, da tua voz, s o silncio anterior!/Como un mar vago a uma praia deserta, chega/ Ao meu corao a dor./Que dor? No sei. Quem sabe saber o que sente?/Nem un gesto. Sobreviva apenas ao que tem que morrer/ O luar es ha hora e o vago perfume indolente/ E as palabras por dizer.

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5-3-1919 (?) Por qu vivo, quin soy, o qu soy, quin me lleva? Qu ser para la muerte? Para la vida qu soy? La muerte en el mundo es la oscuridad en la tierra. Nada puedo. Lloro, gimo, cierro los ojos y voy. Me cercan el misterio, la ilusin y la descreencia En las posibilidades que todo sea verdadero. Oh, mi terror de ser, nada hay que te venza! La vida como la muerte es el mismo mal.
Porque vivo, quem sou, o que sou, quem me leva?/Que serei para a morte? Para a vida o que sou?/ A morte no mundo a treva na terra./ Nada posso. Choro, gemo, cerro os olhos e vou./ Cerca-me o mistrio, a iluso e a descrena/ Da possibilidade de ser tudo real./ O meu pavor de ser, nada h que te vena!/ A vida como a morte o mesmo Mal!

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12-12-1919 Mi ser vive en la Noche y en el Deseo. Mi alma es un recuerdo que hay en m.


Meu ser vive na Noite e no Desejo./ Minha alma uma lembrana que h en mim.

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1920 Lejos de m en m existo La parte de quien soy La sombra y el movimiento en que consisto.
Longe da mim em mim existo/A parte de quem sou,/ A sombra e o movimiento em que consisto.

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1920 Pudiese yo como la luna Sin conciencia llenar La noche y las almas e inundar La vida de no pertenecer.
Pudesse eu como o luar/ Sem conciencia encher/ A noite e as almas e inundar/ A vida de no pertencer!

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27-5-1922 Los dioses, no los reyes, son los tiranos. Es la ley del Fado la nica que oprime. Pobre nio de maduros aos, Que piensas que hay revuelta que redime! Mientras pesa, y siempre pesar, Sobre el hombre la sierva condicin De sbdito del Fado.
Os deuses, no os reis, so os tiranos./ a ley do Fado a nica que oprime./ Pobre crianza de maduros anos, / Que pensas que h revolta que redime! / Enquanto pese, e sempre pesar, / Sobre o homen a serva condio/ De sbdito do Fado.

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1924 Mendigo de lo que no conoce, Mi ser sin lugar, en el camino Entre ruinas amanece Camina slo, sin buscar.
Mendigo do que no conhece, / Meu ser na estrada sem lugar/ Entre estregos amanhece/ Caminha s sem procurar.

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1924

LIGEIA No quiero ir donde no haya luz, De abajo la intil gleba no ve nunca Las flores, ni el curso al sol de los ros Ni cmo las estaciones que se renuevan Reiteran la tierra. Ya me pesa En los prpados que tiemblan el miedo hueco De nada ser y de no tener vista o gusto. Calor, amor, el bien y el mal de la vida.
Ligeia No quero ir onde no h a luz,/ De sob a intil gleba no ver nunca/ As flores, nem o curso ao sol dos rios/ Nem como as estaes que se renovan/ Reiteram a terra. J me pesa/ Nas plpebras que tremem o oco medo/ De nada ser, e nem ter vista ou gosto, /Calor, amor, o bem e o mal da vida.

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1924 Mis das pasan, mi fe tambin. Ya tuve cielos y estrellas en mi manto. Las grandes horas, si alguien las vivi, Cuando las vivi, perdieron ya el encanto.
Meus dias passam, minha fe tambm./ J tive cus e estrelas em meu manto/As grandes horas, se as viveu algum,/ Quando as viver, perderam j o encanto.

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1926 No tener dios es un dios tambin


No haver deus um deus tambm

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20-8-1925 AMIEL No, ni el sueo la perfeccin soada Existe, pues es sueo. Oh, Naturaleza, Tan montonamente renovada Qu cura das a esta tristeza? El olvido temporal, el camino, Por engao tomado, Meditar en el puente y en la incerteza Intiles das que consumo lentos En el esfuerzo de pensar en la accin, Solitario con mis fros pensamientos Ni con una esperanza mano en mano. Es tal vez noble al corazn Este vaco ser que anhela el mundo, Este prolijo ser que ansa en vano, Exnime y profundo. Tanta grandeza en s misma muerta Tanta nobleza intil de ansia y dolor! No se levanta la mano para la cerrada puerta Ni el sumiso mirar para el amor!
Amiel No, nem no sonho a perfeio sonhada/ Existe, pois que sonho. O Natureza,/ To montonamente renovada,/ Que cura ds a esta tristeza?/ O esquecimento temporrio, a estrada/ Por engano tomada, /O meditar na ponte e na inceteza/ Iteis dias que consumo lentos/ No esforo de pensar na aco,/ Szinho con meus frios pensamentos/ Nem com uma esperanza mo em mo./ talvez nobre ao corao/ Este vazio ser que anseia o mundo,/ Este prolixo ser que anseia em vo,/ Exmine e profundo./ Tanta grandeza que em si mesma morta!/ Tanta nobreza intil de nsia e dor!/ Nem se ergue a mo para a fechada porta,/ Nem o submisso olhar para o amor!

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28-9-1926 Universal lamento Aflora en tu ser. Slo tiene de ti la voz y el momento Que lo hizo en tu voz aparecer.
Universal lamento/ Aflora no teu ser./ S tem de ti a voz e o momento/ Que o fez em tua voz aparecer.

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19-10-1927 Duerno. Regreso o espero? No s. Otro fluye Entre lo que soy y lo que quiero Entre lo que soy y lo que fui.
Durmo. Regresso o espero?/ No sei. Um otro flui/ Entre o que sou e o que quero/ Entre o que sou e o que fui.

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26-11-1927 Hay luz en el tojo y en el matorral Luz en el aire y en el suelo Hay luz en todo lo que veo, No en mi corazn Cuanta ms luz all afuera Cuanto ms caliente es el da Ms, por el contrario, llora Mi ntima noche fra.
H luz no tojo e no brejo/ Luz no ar e no cho/H luz en tudo que vejo,/ No no meu corao/ E quanto mais luz l fora/ Quanto mais quente o dia/ Mais por contrrio chora/ Minha intima noite fria.

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1928 Mi corazn estuvo siempre Solitario. Mor ya Para qu es preciso un nombre? Fui yo mi sepultura.
Meu corao esteve sempre/ Szinho. Morri j/ Para que preciso um nome?/ Fui eu a minha sepultura.

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1-9-1928 En torno a la lmpara desolada Cuyo petrleo me alumbra la vida, Paira una mariposa, por mandato De su inconsistencia indefinida.
Em torno ao candeeiro desolado/ Cujo petrleo me alumia a vida,/ Paira uma barboleta, por mandado/ Da sua inconsistncia indefinida.

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1-10-1928 Mi corazn se quebr Como un pedazo de vidrio Quiso vivir y se enga


O meu corao quebrou-se/ Como um bocado de vidro /Quis viver e enganou-se

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1929 Tengo pena hastano s Del propio mal que pas Pues pas cuando pas.
Tenho pena atnem sei/ Do prpio mal que passei/ Pois passei quando passou.

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1929 El abismo es el muro que tengo, Ser yo no tiene un tamao.


O abismo o muro que tenho/ Ser eu no tem un tamanho.

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17-3-1929 Parece que me estoy tranquilizando. Estar tal vez por morir. Siento un cansancio nuevo y blando De todo cuanto quise querer. Siento sorpresa de encontrarme Tan resignado con sentir. Sbito veo el ro Entre rboles brillando. Y son una presencia cierta El ro, los rboles y la luz
Parece que estou sosegando/ Starei talvez para morrer./ H un cansao novo e brando/ De tudo quanto quis querer./ H uma surpresa de me achar/ To conformado com sentir./ Sbito vejo um rio/ Entre arvoredo a luzir./ E so uma presenta certa/ O rio, a rvores e a luz.

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1930 Tu cuerpo real que duerme Es un fro en mi ser.


Teu corpo real que dorme/ um frio no meu ser.

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7-7-1930 Dorm. So. En el informe laberinto Que hay entre la vida y la muerte me perd. Y lo que en vago viaje yo sent Con exacta memoria no lo siento. Si quiero hallarme en m dicindolo, miento. La vasta tela, tuve y no la vi. Oscuramente me desconceb.
Dormi. Sonhei. No informe laberinto/ Que h entre a vida e a morte me perdi./ E o que, na vaga viagem, eu senti/ Con exacta memoria no o sinto./ Se quero achar-me en mim dizendo-o, minto./ A vasta teia, estive-a e no a vi./ Obscuramente me desconcebi.

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24-8-1930 Dios no tiene unidad. Cmo la tendr yo?


Deus no tem unidade,/ Como a terei eu?

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26-8-1930 Pasan por la calle los cortejos De las personas existentes. Algunas tendrn oportunidad, Otras van a cambiar de traje, Otras son inteligentes. No conozco all a nadie. Ni a m yo me conozco. Los miro sin ningn desdn. Tambin voy a cambiar de traje. Tambin vivo y tambin olvido. Pasan por la calle conmigo, Ellos y yo somos nosotros. Todos tenemos un abrigo, Todos cambiamos de traje, Ay, pero a solas estamos desnudos.
Passam na rua os cortejos/ Das pessoas existentes./ Algunas vo ter ensejos,/ Outras vo mudar de fato,/ E outras so inteligentes./ No conheo ali ningum./ Nem a mim eu me conheo./ Olho-os sem nenhum desdm./ Tambm vou mudar de fato./ Tambm vivo e tambm esqueo./ Passam na rua comigo,/ E eu e eles somos ns./ Todos temos um abrigo,/ Todos mudamos de fato,/ Ai, mas somos ns a ss.

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27-8-1930 Mi mujer, la soledad, Consigue que yo no sea triste. Ah, qu bueno es al corazn tener este bien que no existe! Acepto no or a nadie, No sufro el insulto de un cario Y hablo fuerte sin que haya alguien: Me nacen los versos del camino. Seor, si hay bien que el cielo conceda Sumiso a la opresin del Fado Dame yo ser solo veste de sedaY solamente habla abanico animado.
Minha mulher, a solido,/ Consegue que eu no seja triste./ Ah, que bom ao corao/ Ter este bem que no existe!/ Recolho-a no ouvir ningum/ No sofro o insulto de un carinho/ E falo alto sem que haja algum:/ Nascem-me os versos do caminho./ Seor, se h bem que o cu conceda/Submisso opresso do Fado,/ D-me eu ser s veste de seda-/ E fala s-leque animado.

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21-10-1930 Hay un gran sonido en la arboleda. Parece un mar que hay all encima. Es el viento, y el viento da un miedo No s si un corazn me estima Solitario bajo los astros ciertos Mi corazn no sale de la vida Los vastos cielos, iguales y abiertos, Qu es esta alma indefinida?
H um grande som no arvoredo./ Parece um mar que h l em cima./ o vento, e o vento faz um medo/ No sei se um corao me estima/ Szinho sob os astros certos/ Meu corao no sai da vida/ vastos cus, iguais e abertos,/ Que esta alma indefinida?

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19-1-1931 Cae amplio el fro y yo duermo en la tardanza De adormecer. Soy, sin hogar, ni conforte, ni esperanza. Ni deseos de tenerlos. Un llanto por mi ser me inunda La imaginacin. Saudade vaga, annima, profunda, Nusea de la indecisin. Fro del invierno duro, no te trae Hospitalidad o amor. Dentro, en mis huesos, tu temblor delira. Cesa! sea yo quien fuese.
Cae amplo o frio e eu dormo na tardanza/ De adormecer./ Sou, sem lar, nem conforto, nem esperanza,/ Nem desejo de os ter./ E un choro por meu ser me inunda/ A imaginao./ Saudade vaga, annima, profunda,/ Nusea da indeciso./ Frio do Inverno duro, no te tira/ Agasalho ou amor./ Dentro en meus ossos teu tremor delira./ Cessa, seja eu quem for.

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12-2-1931 En el suelo del cielo el Sol que acaba arde. Duermo. Haya vida con o sin alarde, Ser ya tarde cuando yo despierte? Pero, qu me importa que ya sea tarde?
No cho do cu o Sol que acaba arde./ Durmo. Haja a vida com ou sem alarde,/ Ser ja tarde quando eu dispertar?/ Mas que me importa que j seja tarde?

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21-2-1931 El ruido vario de la calle Pasa alto por m que sigo. Veo: cada cosa es suya. Oigo: cada sonido es consigo. Soy como la playa a la que invade Un mar que torna a descender. Ah, en esto toda la verdad Es slo que tengo que morir. Despus de yo cesar, el ruido. No, no ajusto nada A mi concepto perdido Como una flor en el camino.
O rudo vario da rua/ Passa alto por mim que sigo./ Vejo: cada coisa sua./ Oio: cada som consigo./ Sou como a praia a que invade/ Um mar que torna a descer./ Ah, nisto tudo a verdade/ E s eu ter que morrer./ Depois de eu cessar, o rudo./ No, no ajusto nada/ Ao meu conceito perdido/ Como uma flor na estrada.

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26-2-1931 Me asom a la ventana, Porque o cantar. Es un ciego, y la guitarra, Que estn llorando. Ambos dan pena Son una sola cosa Que anda por el mundo Causando dolor. Yo tambin soy un ciego Cantando en el camino, El camino es ms grande Y no pido nada.
Cheguei janela,/ Porque ouvi cantar./ um cego e a guitarra/ Que esto a chorar./ Ambos fazem pena,/ So uma coisa s/ Qua anda pelo mundo/ A fazer ter d./ Eu tambm sou un cego/ Cantando na estrada,/ A estrada e maior/ E no peo nada.

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1931 INCIDENTE Me duele en el corazn Un dolor que me avergenza Qu! Esta alma que suea El mbito todo del mundo Sufre de amor y tortura Por tan pequea cosa Una mujer curiosa y mi tedio profundo?
Di-me no corao/ Uma dor que me envergonha/ Qu! Esta alma que sonha/ O mbito todo do mundo/ Sofre de amor e tortura/ Por to pequena cousa/ Uma mulher curiosa/ E o meu tdio profundo?

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27-3-1931 El mal olor alegre De la marejada Sube en el esplendor acre Del da. Falsa, la ribera es lodo Todava por regar. Miro, y lo que soy est todo, Sin mirar. Y un mal de m la deja. Tengo lodo en mRibera que se queja
Del ro ser as. O mau aroma alacre/ Da maresia/ Sobe no esplendor acre/ Do dia/ Falsa, a ribeira lodo/ Ainda a aguar./ Olho, e o que sou est todo/ A no olhar./ E un mal de mim a deixa./ Tenho lodo em mim.-/ Ribeira que se queixa/ De o rio ser assim.

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18-4-1931 Guardo todava, como un pasmo En que la infancia sobrevive La mitad del entusiasmo Que tengo porque ya tuve. Casi a veces me avergenzo De creer tanto en que no creo. Es una especie de sueo Con la realidad en medio. Girasol del falso agrado En torno del centro mudo Habla, amarillo, pasmado Del negro centro que es todo.
Guardo ainda, como um pasmo/ Em que a infncia sobrevive,/ Metade do entusiasmo/ Que tenho porque j tive./ Quase s vezes me envergonho/ De crer tanto em que no creio./ uma espcie de sonho/ Com a realidade ao meio./ Girassol do falso agrado/ Em torno do centro mudo/ Fala,a marelo, pasmado/ De negro centro que tudo.

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1932 Aqul peso en m mi corazn.


Aquele peso em mim-meu corao.

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1932 El sol te doraba la cabeza rubia. Ests muerta. Yo vivo. Todava hay mundo y aurora.
O sol doraiva-te a cabeza loura./ Es morta. Eu vivo. Ainda h mundo e aurora.

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23-2-1932 Hay un fro y una vaco en el aire. Est, sobre todo, pairado. Gris-negra, la luz de la luna. Luz triste de alborada De otro da y su vana Esperanza e intil afn. Es como la muerte de alguien Que era todo lo que el alma guarda Y que no era nadie. Absurdo vago disperso En el espacio, agua donde est inmerso El cadver del universo. Es como mi corazn Fro de vaga opresin De la alborada de la visin.
H um frio e um vcuo no ar./ St sobre tudo a pairar,/ Cinzento-preto, o luar./ Luar triste de antemanh/ De outro dia e sua v/ Sperana e intil af/ como a morte de algum/ Que era tudo que a alma tem/ E que no era ningum./ Absurdo erro disperso/ No spao, gua onde imerso/ O cadver do universo./ como o meu corao/ Frio da vaga opresso/ Da antemanh da viso.

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26-4-1932 Tengo principalmente no tener nada. Dormir sera sueo si lo tuviese.


Tenho principalmente no ter nada./ Dormir seria sono se o tivesse.

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10-8-1932 Ah, slo yo s Cunto duele mi corazn Sin fe ni ley Sin meloda ni razn Slo yo, slo yo, Y no lo puedo decir Porque sentir es como el cielo, Se ve pero no hay en l qu ver.
Ah, s eu sei/ Quanto di meu corao/ Sem fe nem lei,/Sem melodia nem razo./ S eu, s eu,/E no o posso dizer/ Porque sentir como o cu,/ Ve-se mas no h nele que ver.

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24-8-1932 Nada que soy me interesa. Si existe en mi corazn Cualquier cosa que tiene prisa Tendr prisa en vano. Nada que soy me pertenece. Si existo en quien me conozco Cualquier cosa que me vence De prisa la olvido. Nada que soy yo ser. Sueo, y slo existe en mi ser, Un sueo de lo que tendr. Slo que no lo habr de tener.
Nada que sou me interessa./ Se existe em meu corao/ Qualquer cousa que tem pressa/ Ter pressa em vo./ Nada que sou me pertence./ Se existo em quem me conheo/ Qualquer cousa que me vence/ Depressa a esqueo./ Nada que sou eu serei./ Sonho, e s existe em meu ser,/Um sonho do que terei./ S que o no hei-de ter.

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31-8-1932 Mis emociones mismas Son cosas que me acontecen.


Minhas mesmas emoes/ So coisas que me acontecem.

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23-9-1932 Casi annima sonres Y el sol dora tu cabello. Por qu para ser feliz, es preciso no saberlo?
Quase annima sorris/ E o sol doura o teu cabelo./ Porque que, pra ser feliz,/ preciso no sab-lo?

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1932 Entre el sosiego y la arboleda, Entre el clareo y la soledad, Mi devaneo pasa a miedo Llevndome el alma de la mano. Es tarde ya, y todava es temprano. ()
Entre o sossego e o arvoredo,/ Entre a clareira e a solido,/ Meu devaneio passa a medo/ Levando-me a alma pela mo./ tarde j, e ainda cedo./ ().

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1932 Tengo ideas y razones, Conozco el color de los argumentos Y nunca llego a los corazones.
Eu tenho ideias e razes,/ Conheo a cor dos argumentos/ E nunca chego aos coraes.

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9-1-1933 Leves velos velan, nubes vanas, la Luna. Crepsculo en la noche, y es triste ver, En vez de la lmpida amplitud desnuda Del cielo, la noche y el cielo oscureciendo. La noche es hmeda de conocer, Sin que humedad de agua sea suya. ()
Leves vus velam, nuvens vs, a Lua./ Crepsculo na noite, e triste ver,/ Em vez da lmpida amplitude nua/ Do cu, a noite e o cu a escurecer./ A noite hmida da conhecer,/ Sem que humidade de gua seja sua./ ()

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9-1-1933 (?) Quiero, tendrSi no aqu, En otro lugar que todava no s. Nada perd. Todo ser.
Quero, terei-/ Se no aqu,/ Noutro lugar que inda no sei./ Nada perdi./ Tudo serei.

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10-2-1933 Cuando, con o sin razn, Sobre el amplio miedo del alma La sombra de la muerte viene, Es que el espritu ve bien, Con claridad pero sin calma, Qu sombra es la vida que pasa, Qu amargura es la vida que cesa, Y ama ms la vida.
Quando, con razo ou sm,/ Sobre o medo amplo da alma/ A sombra da morte vem,/ que o espirito v bem,/ Com clareza mas sem calma,/ Que sombra a vida que passa, Que mgoa a vida que cessa,/ E ama a vida mais.

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24-2-1933 Todo fue dicho antes que se dijese. El viento mece mansamente la siega Y la deja porque breve se apag. As es todo-nada. Bebe y olvida. En la eterna siesta de no desear Djate, borracho y asceta, estar. Lego el amor a los otros, que la belleza Fue hecha slo para contemplarse.
Tudo foi dito antes que se dissesse./ O vento aflora vagamente a messe,/ E deixa-a porque breve se apagou./ Assim tudo-nada. Bebe e esquece./ Na eterna sesta de no desejar/ Deixa-te,bbado es asceta, estar./ Lega o amor aos outros, que a beleza/ Foi feta s para se contemplar.

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27-12-1933 El viento sopla all afuera. Me hace ms solitario, y ahora Porque no lloro, llora. Es un miedo abstracto y hondo. Vienes del fin vago del mundo. Su sentido es ser profundo. Me dice que nada hay en todo. Que la virtud no es escudo Y que lo mejor es ser mudo.
O vento sopra l fora./ Faz-me mais zzinho, e agora/ Porque no choro, ele chora./ um som abstracto e fundo./ Vem do fim vago do mundo./ Seu sentido ser profundo./ Diz-me que nada h em tudo./ Que a virtude no escudo/ E que melhor ser mudo.

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6-9-1934 Todo, menos el tedio, me da tedio. Quiero, sin tener sosiego, sosegar. Tomar la vida todos los das Como un remedio, de esos remedios que hay para tomar. Tanto pretend, tanto so, que tanto De tantos tantos hizo nada en m. Mis manos quedaron fras Slo de esperar el encanto De aquel amor que las calentase al fin. Fras, vacas. As.
Tudo, menos o tdio, me faz tdio./ Quero, sem ter sossego, sossegar./ Tomar a vida todos os dias/ Como um remdio,/ Desses remdios que h para tomar./ Tanto aspirei, tanto sonhei, que tanto/ De tantos tantos, me fez nada em mim./ Minhas mos ficaram frias/ S de aguardar o encanto/ Daquele amor que as asquecesse enfim./ Frias, vazias./ Assim.

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30-11-1934 Exigua lmpara tranquila, Quien te alumbra y me da luz, Entre quien eres y quien soy, oscila.
Exgua lmpada tranquila,/ Quem te alumia e me d luz,/ Entre quem s e eu sou oscila.

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11-12-1934 La mano puesta sobre la mesa, La mano abstracta olvidada, Margen de mi vida La mano que puse sobre la mesa Para m mismo es sorpresa. Porque la mano es lo que tenemos O define quien no somos. Con ella aquello hacemos. ()
A mo posta sobre a mesa,/ A mo abstracta, esquecida,/ Margen da minha vida/ A mo que pus sobre a mesa/ Para mim mesmo surpresa./ Porque a mo o que temos/ Ou define quem no somos./ Com ela aquilo fazemos/ ()

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1934 El sonido contnuo de la lluvia Que se oye all afuera bien Nos deja el alma viuda De aquello que ya no tiene. ()
O som contnuo da chuva/ A se ouvir l fora bem/ Deixa-nos a alma viva/ Daquilo que j no tem./ ()

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1934 Cmo es por dentro otra persona Quin es el que lo sabr soar? El alma de otros es otro universo Con el que no hay comunicacin posible Con el que no hay entendimiento verdadero. Nada sabemos del alma Sino de la nuestra; Las de los otros son miradas, Son gestos, son palabras, Con la suposicin de cualquier semejanza En el fondo.
Como por dentro outra pessoa/ Quem que o saber sonhar?/ A alma de outrem outro universo/ Com que no h comunicao possvel,/ Com que no h verdadeiro entendimento./ Nada sabemos da alma/ Seno da nossa;/ As dos outros so olhares,/ So gestos, so palavras,/ Con a suposio de qualquer semelhana/ No fundo.

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11-3-1935 Todo cuanto pienso, Todo cuanto soy, Es un desierto inmenso Donde ni yo estoy. Extensin parada Sin nada estar all Arena cernida Voy a darle el pinchazo De la vida que viv. ()
Tudo quanto penso,/ Tudo quanto sou/ um deserto imenso/ Onde nem eu estou./ Extenso parada/ Sem nada a estar ali,/ Areia peneirada/ Vou dar-lhe a ferroada/ Da vida que vivi./ ()

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18-3-1935 Un da bazo pero no fro Un da como Si no tuviese paciencia para ser da, Slo en un asomo En un mpetu vaco De deber, pero con irona, Si diese luz a un da en fin Igual a m, O entonces A mi corazn vaco, No de emocin Sino de buscar, en fin Un corazn bazo pero no fro.
Um dia bao mas no frio/ Um dia como/ Se no tivesse pacincia pra ser dia,/ E s num assomo,/ Num mpeto vazio/ De dever, mas con ironia,/ Se desse luz a um dia enfim/ Igual a mim,/ Ou ento,/ Um corao vazio,/ No de emoo/ Mas de buscar, enfim-/ Um corao bao mas no frio.

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5-4-1935 El amor es lo que esencial. El sexo es slo un accidente. Puede ser igual O diferente. El hombre no es un animal: Es una carne inteligente, Aunque algunas veces enferma.
O amor que essencial./ O sexo s um acidente./ Poder ser igual/ Ou diferente./ O homem no um animal:/ uma carne inteligente,/ Embora s vezes doente.

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20-7-1935 Ya estoy tranquilo. Ya no espero nada. Ya sobre mi vaco corazn Descendi la inconciencia bendita De no querer una ilusin.
J estou tranquilo. J no espero nada./ J sobre meu vazio corao/ Desceu a inconscincia abenoada/ De nem querer uma iluso.

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(sin fecha) No combat: ninguno me mereci. La naturaleza y despus el arte, am. Las manos a la llama que la vida me dio Calent. Ella cesa. Cesar.
No combati: ningum mo mereceu./ A natureza e depois a arte, amei./ As mos chama que me a vida deu/ Aqueci. Ela cessa. Cessarei.

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Tres poetas italianos del Novecento (Montale, Ungaretti, Quasimodo)

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Breve noticia sobre Eugenio Montale Eugenio Montale naci en Gnova el 12 de octubre de 1896. El padre era un rico comerciante. Un psimo estado de salud le hace interrumpir los estudios a corta edad y slo la ayuda de su hermana Mariana, una especie de ngel guardin que lo acompaar parte de su vida, lo logra reinsertar en la vida normal. Eugenio quiere ser cantante lrico y as, paralelamente a sus estudios normales, recibe clases de canto. Esta aficin a la msica la encontraremos como una no despreciable influencia en sus primeros poemas. Prcticamente solo aprende ingls, espaol y francs. Es un lector empedernido, devora a Rousseau, Constant, Baudelaire, Mallarm, Valry, Cervantes, Manzoni y filsofos como Croce y Bergson. Llega a su primer libro, Ossi di seppia, de mano de la lectura de sus contemporneos de la dcada precedente, Pascoli, Gozzano, Saba, Palazzeschi, Marinetti, Ungaretti, Campana. Aparece, pues, el primer libro de quien ser llamado por Pietro Pancrazi ( Scrittori doggi. Laterza, 1946) un poeta fsico y metafsico. Un ensayo publicado por el mismo Montale en estos aos nos da la clave. Dice que el estilo, el famoso estilo total creado por los poetas de la ilustre ltima triada (se refiere a los tres ms populares del momento) est enfermo de furores jacobinos, de superhombrismo, mesianismo y otras enfermedades. En tiempos que parecen contraseados por la inmediata utilizacin de la cultura, de la polmica y de la diatriba, Montale piensa que el estilo no puede venir de otra parte sino de los buenos hbitos. Veinte aos despus, hablando del primer libro, agregar que su propsito era que su palabra fuese ms adherente que la de los otros poetas. Pero, ms adherente a qu? Montale confiesa que le pareca vivir dentro de una campana de vidrio, aunque, al mismo tiempo, se senta vecino a cualquier cosa de esencial; un velo sutil era todo lo que le separaba de ello. La expresin absoluta buscada sera, entonces, la ruptura de ese velo, una explosin que pusiera fin al engao del mundo como representacin. An as, vea este objetivo como inalcanzable, al tiempo que senta esta voluntad de adhesin como musical y no pragmtica. En suma, Montale lo que quera era tomar por el cuello la elocuencia de la vieja lengua ulica, tal vez con el riesgo de una contraelocuencia. No hay duda que lo mejor de Ossi di seppia est en la sequedad lapidaria de algunas sentencias y en una subjetividad que rompe todo esquema realista. Con Le occasioni desarrollar una sugestin csmica, una objetivacin profunda mediante la aproximacin a un tiempo histrico amenazante y, claro est, una bsqueda desesperada de la salvacin. La figura emblemtica, aquel t, ms los animales que aparecen en abundancia, sern capaces de salvarlo. Finisterre es publicado en Suiza, no poda serlo en Italia dada la antipata de Montale por el fascismo. Este folleto se convertir despus en la primera parte de La bufera e altro. La tensin potica adquiere aqu niveles altsimos. La desesperacin de la guerra se combate en nombre de la criatura amada que lo salva. De la oscuridad emergen figuras que vuelan teniendo como fondo el conflicto. Montale recoge sus ensayos publicados por aos en Il Corriere della Sera en dos libros, Farfalla di Dinard y Auto da fe. All podemos encontrar sus escritos polticos, su tormentosa relacin con el fascismo, con la literatura, su inmensa soledad y una muy interesante reflexin sobre la cultura en la sociedad tecnolgica: sobretodo, se nos presenta a plenitud el escritor en absoluta armona con su propio tiempo y con el mundo en general, el Montale que no entiende la oferta de crdito de la mayor parte de sus compatriotas al rgimen y, en fin, que hace de esta desarmona una propia condicin existencial. Los numerosos viajes los recoge en Fuori di casa. Ya en la fama el Presidente Saragat lo designa Senador Vitalicio, lo que pone freno a sus permanentes angustias econmicas, 204

le permite dedicarse ms a la poesa y reducir sus colaboraciones periodsticas. En 1963 muere Mosca, su inseparable compaera. Cinco meses despus Montale escribe el poema Xenia, despus convertida en una serie en memoria de la mujer muerta. Los primeros 14 son recogidos en un libro, otros 14 vendrn despus bajo el ttulo Altri Xenia, poemas todos que van a parar a Satura, un Montale nuevo y diverso, como coincide toda la crtica. Textos cortos en un dilogo de ultratumba, corrosivos, donde pulveriza los objetos simblicos tan apreciados en sus libros anteriores. Diario del 71 e del 72, que bien puede definirse como la ltima estacin montaliana, es un hurgar en un universo en continua modificacin. En 1975 le otorgan el premio Nobel. Salen de las prensas Quaderno di traduzioni y en revistas algunos poemas inditos. Montale cont en vida, y no se diga desde el momento de su desaparicin fsica, con un gran xito en el exterior. Sus poemas han sido traducidos al francs, alemn, espaol, sueco, griego, ingls, rumano, hngaro, serbocroata, turco y otros. La crtica se ha ocupado, igualmente, de su obra en manera abundante. Entre los italianos cabe mencionar a Sergio Antonielli, Giorgio Barberi, Piero Bigongiani, Roberto Canturi, Carlos Bo, Arnaldo Bocelli, Pietro Bonfiglioli, Umberto Carpi, Gianfranco Contini, Giuseppe De Robertis, Giansiro Ferrata, Marco Furti, Claudio Marabini, Mario Forti, Pier Paolo Pasolini, Edoardo Sanguineti, Elio Vittorini y Giacomo Zazzarella, entre muchos otros. Fuera de su patria merece ser destacado el crtico hind R.S. Ahluwalia. Montale tradujo a Steimbeck, Cervantes, Melville, Dorothy Parker, Fitzgerald, ONeill, Hawthorne, Shakespeare, Pound, Nicols Guilln, Eliot y otros. Al entrar al anlisis de sus libros es imprescindible referirse al discurso que pronunci con motivo de la entrega del premio Nobel. All resalta la vinculacin de la poesa con la msica y al sonido como la verdadera materia de la poesa. La poesa se hace lentamente visual, explica, porque pinta imgenes, pero an as sigue siendo musical, reune dos artes en una sola. Reflexiona sobre la tecnologa y revela la existencia de dos poesas, una de consumo inmediato que se muere apenas se expresa y otra que tranquila dormir sus aos para despertar un da, si es que tiene la fuerza para hacerlo. El arte es siempre para todos y para ninguno. La poesa sobrevivir - afirma - al mundo tecnolgico. En nuestra antologa hemos escogido poemas de cada uno de sus libros. En Ossi di seppia vemos como una rida desolacin camina los poemas y la naturaleza toma colores encendidos y encantados. Una cansada sensualidad se internaliza en el nimo. El poema se torna escabroso, triste, produciendo la sensacin de que el poeta ha demolido la materia. Hay una profunda reflexin que se mueve como una ola que se empina en las palabras escabrosas y se distiende despus en una pincelada. La bufera e altro nos ofrece un mundo instantneo de esperanza, una ambigedad que algunos crticos han llamado realismo existencial. En un mundo sin futuro, los hombres no son ms autnomos que las sombras; los muertos, depositarios del pasado, representan la plenitud de la vida. Satura est caracterizado por un cambio de trasfondo y objetos, por lo tanto de lenguaje. Hay un cambio en relacin con las cosas vivientes, seres humanos y animales (no olvidemos la pasin del poeta por estos ltimos). Se trata casi de un diario potico, aunque la expresin sea polmica. No olvidemos que en Satura estn incluidos los poemas de Xenia, dedicados a la esposa muerta y escritos entre 1964 y 1967. Un cambio se vea claro, surga una tendencia a narrar, tal vez a la manera de Farfalla di Dinard. La crtica italiana, no obstante, ha preferido siempre hablar de diario para referirse a estos textos montalianos. El propio poeta hizo notar que entre los tres primeros libros y ste haban pasado algunos aos dedicados al periodismo. Montale asegur, al momento de la aparicin del libro, que esta poesa tenda a la prosa 205

al mismo tiempo que la rechazaba. Xenia est escrito en un permanente t, en un yo hacia un t, perdidos ambos en el vaco universal. Satura tiene una estructura musical; los motivos entran en diversas claves, se desarrollan y se abrazan. Por momentos, es cierto, aflora el periodista, pero uno que participa tambin de la msica. Los antiguos temas asoman la cara en algn recoveco del poema. En este libro hay menos uniformidad temtica, o como lo dijo el propio Montale, una dimensin musical diversa. En Diario del 71 y del 72 Montale da la impresin inicial de desorganizacin, de un simple ordenamiento cronolgico, pero poco a poco se descubre que la organizacin subyace a la manera montaliana. Estos poemas estn plagados de expresiones de la conversacin comn. Est aqu el lenguaje contemporneo, annimo, presente con todas sus banalidades familiares pero tambin con floraciones cultas. Muchas veces el lenguaje de Montale es un metalenguaje, un discurso sobre la lengua. En Quaderno di quattro anni la aproximacin a la prosa es ms fuerte, tampoco la poesa de Montale haba alcanzado antes tal grado de libertad frente a los juegos fnicos o a las exquisiteces estilsticas. Alfredo Guilcani (En Autunno del Novecento, Feltrinelli, 1984) encuentra un violento elogio de la locura y un cortejar a la crueldad. Cree, al mismo tiempo, que hay en este libro extraas vibraciones que apuntan a lo oscuro. Si Ossi di seppia es un viaje a travs de los modelos ms vlidos de la tradicin potica italiana (Carducci, Pascoli, DAnnunzio), Le occasioni es el perfeccionamiento de los instrumentos tcnicos; La bufera e altro marca la irrupcin violenta de la realidad histrica; ese mal de vivir que la crtica ha sealado en Montale desde sus primeros poemas, toma cuerpo en la historia, realizndose. Los ltimos libros, como hemos dicho, se caracterizan por la tendencia al diario. En los poemas aqu seleccionados aparecern temas como el papel salvador del fantasma femenino, como en Le nuove stanze. En I limoni se canta a los limones por contraste con los poetas que slo hablan de plantas de nombres raros; un evidente rechazo a la poesa acadmica, pero el poema sigue cargado de matafsica. En un elemento comn se deposita una gran ansia de descubrir una respuesta al deseo de vivir. La tendencia a la narracin est ya en el primer poema del primer libro. Al mismo tiempo que manifiesta rechazo, Montale recupera elementos estilsticos de la tradicin; ese escchame conque se abre, dirigido a un mudo interlocutor, ser recurrente en toda su poesa. Del mismo Ossi di seppia hemos incluido Non chiederci la parola, una autntica definicin existencial de toda una generacin, como lo observa Marchese. En la negatividad, hoy slo podemos decirte/aquello que no somos/aquello que no queremos, se resume la tesis montaliana de que no se pueden dar ms mensajes, frmulas, seguridad o certezas, sino slabas que expresan una conviccin, la de la cada de toda posibilidad de consuelo. El mensaje est en versos que declaran la imposibilidad de mensaje. Ossi di seppia es el principio tico de toda una generacin, el refutar todo optimismo consolatorio, el revelar la conciencia del mal de vivir que en muchos se traducir en un antifascismo militante. Algunos poemas de Le occasioni muestran nuevas sobreimpresiones en la memoria; el poeta se pregunta si en realidad los sucesos fueron como los relata y se declara imposibilitado de recuperar el pasado. Letra a letra, poema a poema, se constata la erosin del tiempo sobre los sentimientos y sobre la memoria. No hay manera efectiva de defender los recuerdos, una especie de neblina oculta los rostros y los hechos del pasado. En Dora Markus se funden en un retrato de mujer todas las tendencias montalianas, el silencio, la indiferencia, la inquietud. En la segunda parte del poema hay una referencia histrica: la vecindad de las tinieblas sobre Europa. Dora es, prcticamente, inevitabilidad e impotencia, .pero es tarde, siempre ms tarde. En los poemas de La bufera e altro hay una evidente referencia histrico-poltica, pero vinculada a la trgica 206

condicin existencial del hombre y el mal histrico es presentado como una epifana. Los poemas son casi un balance de la conducta del poeta, una verificacin de los principios que lo han guiado, ahora dirigindose a una mujer a la que ratifica el sentido desencantado del vivir. En Satura reflexiona sobre el sentido de la historia y sobre el lenguaje. Est all Xenia, poemas discursivos y coloquiales que leen la realidad y nos dejan un sabor de sabidura. El ltimo Montale es reflexivo, el poeta que pide a los amigos hacer una gran hoguera con todos sus libros, el que pide olvido proclamando que la tranquilidad de los poetas slo es perturbada por el recuerdo. Para finalizar es necesario hacer referencia al Montale prosista. Dos libros famosos, Farfalla di Dinard (artculos en Il Corriere della Sera) y Corriere dinformazione. En ambos libros hay numerosos elementos autobiogrficos donde se puede seguir a Montale desde la infancia, sus estudios de canto y su fructfera y dramtica pasanta por Florencia. El poeta no es muy dado a las confidencias, pero, an as, podemos ver en la tela de la nostalgia algunos duros juicios sobre los pueblos de la infancia y la adolescencia, las mujeres aparecen agresivas y soportadas con estoicismo, casi como si la idealizacin en la poesa fuese un contrapeso al fastidio por la feminidad terrenal. El poeta hace autnticos estudios de la tipologa humana, camina el sendero del hedonismo y hasta nos muestra sus aficiones gastronmicas. Cesare Segre ha hecho un estudio comparativo entre la poesa y la prosa, remarcando cada lugar y cada motivacin. Otro texto destacable es Fuori di casa, un libro de viajes lleno de juicios literarios y artsticos. Tambin hay que mencionar Auto da fe, Nel nostro tempo, Sulla poesia y su intercambio de cartas con Italo Svevo y Salvatore Quasimodo. Finalmente, Diario postumo, los textos entregados amorosamente en sobres cerrados a la poeta Annalisa Cima y editados en su totalidad en 1996.

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Antologa de Eugenio Montale


Los Limones (I Limoni); Corno Ingls (Corno Inglese); S. T; Moradas (Stanze); Noticias desde El Amiata(Notizie dell'Amiata); Dora Markus (Dora Markus); S. T.; La Borrasca (La Bufera); Malecn (Lungomare); El Arca(l'Arca); Luz de Invierno (Luce d'Inverno); La Historia (La Storia); Xenia (Xenia); El Arte Pobre (L'ArtePovera); A. C.; La Forma del Mundo (La Forma del Mondo); Para Terminar (Per Finire); El Vaco (Il Vuoto); S. T.; S. T.; S. T.; Duermevela (Dormiveglia); Exabrupto (Ex Abrupto); Maanica (Mattinata); En elJardn (Nel Giardino); Recuerdo (Ricordo); S. T.; S. T.; S. T..

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De Huesos de sepia (1920-1927) Los limones Escchame, los poetas laureados se mueven solamente entre las plantas de nombres poco usados: bojes ligustres o acantos. Yo, para m, amo los caminos que van a parar a los herbosos fosos donde en charcos medio secos los muchachos agarran cualquier flaca anguilla: los senderos que atraviesan los cerros descienden entre los copetes de las caas y se meten en los huertos, entre los limoneros. Mejor si las algazaras de los pjaros tragadas por el azul se apagan: ms claro se escucha el susurro de las ramas amigas en el aire que casi no se mueve, y los sentidos de este olor que no sabe desprenderse de la tierra y en el pecho llueve una dulzura inquieta. Aqu, de las divertidas pasiones de milagro calla la guerra, aqu toca tambin a nosotros los pobres nuestra parte de riqueza y es el olor de los limones. Mira, en estos silencios en los cuales las cosas se abandonan y parecen vecinas a traicionar su ltimo secreto, a veces esperamos descubrir un error de la Naturaleza el punto muerto del mundo, el anillo que no guarda, el hilo para desembrollar que finalmente nos ponga en medio de una verdad. La mirada escuadria el entorno la mente indaga reconcilia desune en el perfume que inunda cuando el da ms languidece. Son los silencios en los que se ve en cada sombra humana que se aleja alguna disturbada Divinidad. Pero falta la ilusin y el tiempo nos remite a las ciudades rumorosas donde el azul se muestra slamente a pedazos, en lo alto, entre las cimas. La lluvia cansa la tierra, de despus; se adensa el tedio del invierno sobre las casas, la luz se hace avara - amarga el alma.

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Cuando un da desde un portn malcerrado entre los rboles de un patio se nos muestran los amarillos de los limones; y el hielo del corazn se deshace y en el pecho nos hierven sus canciones las trompetas de oro de la solidaridad.
Da Ossi di seppia (1920-1927). I Limoni. Ascoltami, i poeti laureati / si muovono soltanto fra le piante / dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. / Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi / fossi dove in pozzanghere / mezzo seccate agguantano i ragazzi / qualche sparuta anguilla: / le viuzze che seguono i ciglioni, / discendono tra i ciuffi delle canne / e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni. // Meglio se le gazzarre degli uccelli / si spengono inghiottite dallazurro: / pi chiaro si ascolta il susurro / dei rami amici nellaria che quasi non si muove, / e i sensi di questodore / che non sa staccarsi da terra / e piove in petto una dolcezza inquieta. / Qui delle divertite passioni / per miracolo tace la guerra, / qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza / ed lodore dei limoni. // Vedi, in questi silenzi in cui le cose / sabbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, lanello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verit. / Lo sguardo fruga dintorno / la mente indaga accorda disunisce / nel profumo che dilaga / quando il giorno pi languisce. / Sono i silenzi in cui si vede / in ogni ombra umana che si allontana / qualche disturbata Divinit. // Ma lillusione manca e ci riporta il tempo / nelle citt rumorose dove lazzurro si mostra / soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase. / La pioggia stanca la terra, di poi; saffolta / il tedio dellinverno sulle case, / la luce si fa avara - amara lanima. / Quando in giorno da un malchiuso portone / tra gli alberi di una corte / ci si mostrano i gialli dei limoni; / e il gelo del cuore si sfa, / e in petto ci scrosciano / le loro canzoni / le trombe doro della solarit.

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Cuerno ingles El viento que esta tarde toca atento -recuerda un fuerte batir de espadaslos instrumentos de los espesos rboles y barre el horizonte de cobre donde tiras de luz se extienden como aquilones al cielo que retumba (Nubes en viaje, claros reinos de all arriba! De altos Eldorados puertas mal cerradas!) Y el mar que escama a escama, lvido, cambia de color, lanza a tierra una tromba de espumas deformadas; el viento que nace y muere en la hora que lenta se ennegrece te tocase a t tambin esta noche desafinado instrumento, corazn.
Corno Inglese. Il vento que stasera suona attento / -ricorda un forte scotere di lame- / gli strumenti dei fitti alberi e spazza / lorizzonte di rame /dove strisce di luce si protendono / come aquiloni al cielo che rimbomba / (Nubole in viaggio, chiari / reami di lass! Dalti Eldoradi / malchiuse porte!) / e il mare che scaglia e scaglia, / livido,muta colore / lancia a terra una tromba / di schiume intorte; il vento che nasce e muore / nellora che lenta sannera / suonasse te pure stasera / scordato strumento, / cuore.

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(s.t) No nos pidan la palabra que de cada lado escudrie nuestro nimo informe, y con letras de fuego lo declare y lo haga resplandecer como un azafrn perdido en medio de un prado polvoroso. Ah, el hombre que se va seguro, a los otros y as mi mismo amigo, y su sombra no cuida ms que la cancula fija sobre un desconchado muro! No nos pregunten la frmula que mundos pueda abrirte, si cualquier torcida slaba est seca como una rama. Hoy slo sto podemos decirte, aqullo que no somos, aqullo que no queremos.
(s.t) Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / lanimo nostro informe, e a lettere di fuoco / lo dichiari e risplenda come un croco / perduto in mezzo a un polveroso prato. // Ah luomo che se ne va sicuro, / agli altri ed a se stesso amico, / e lombra sua non cura che la canicola / stampa sopra uno scalcinato muro! // Non domandarci la formula che mondi possa aprirti, / s qualche storta sillaba e secca come un ramo. / Codesto solo oggi possiamo dirti, / ci che non siamo, ci che non vogliamo.

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Arsenio Los torbellinos levantan el polvo sobre los techos, en remolinos, y sobre los descampados desiertos, donde los caballos encapuchados husmean la tierra, detenidos delante de los critales relucientes de las posadas. Por la avenida, de cara al mar, t desciendes en este da ora lluvioso, ora encendido, en el que disparos parecen transformar las horas iguales, apretadas en trama, un retornelo de castauelas. Es el signo de otra rbita: sguelo. Desciende en el horizonte que domina una tromba de plomo, alta sobre los remolinos, vagabunda ms que ellos: salobre turbin ondulante, soplado por el rebelde elemento a las nubes; haz que el paso sobre el cascajo te cruja y te tropiece la maraa de las algas: aquel instante es, tal vez, tan esperado, que te permita terminar tu viaje, anillo de una cadena, inmvil andar, Oh! demasiado conocido delirio, Arsenio, de inmovilidad... Escucha entre las palmeras el brote trmulo de los violines, apagado cuando rueda el trueno con un bramar de espada detonada; la tempestad es dulce cuando brota blanca la estrella de la Cancula en el cielo azul y lejana parece la tarde que es prxima: si el rayo la incide ramifica como un rbol precioso dentro de la luz que se enrojece: y el tmpano de los gitanos es el retumbo silencioso. Desciende en medio de la oscuridad que precipita y cambia el medioda en una noche de globos encendidos, bamboleantes en la orilla, y fuera, donde una sombra sola tiene mar y cielo, en las barcas dispersas palpita el acetilenohasta que gotea temeroso el cielo, humea el suelo que se abreva, todo de lado te enjuaga, golpean los blandos toldos, un rumor inmenso roe 214

la tierra, abajo se debilitan chirriando las linternas de papel sobre las calles. As, perdido entre los mimbres y las esteras goteantes, junco t que las races consigo arrastran, viscosas, ya no giles, tiemblas de vida y te extiendes en un vaco resonante de lamentos sofocados, la red te absorbe de la onda antigua que te envuelve; y todava todo te recoge, calle prtico muros espejos te fija en una sola helada multitud de muertos, y si un gesto te roza, una palabra cae a tu lado, aquello es tal vez, Arsenio, en la hora que se disuelve, la seal de una vida ahogada surgida para t, y el viento la porta con la ceniza de los astros.
Arsenio. I turbini sollevano la polvere / sui tetti, a mulinelli, e sugli spiazzi / deserti, ove i cavalli incappucciati / annusano la terra, fermi innazi / ai vetri luccicanti degli alberghi. / Sul corso, in faccia al mare, tu discendi / in questo giorno / or piovoso ora acceso, in cui par scatti / a sconvolgerne lore / uguali, strette in trama, un ritornello / di castagnette. // il segno dunaltra orbita: tu seguilo. / Discendi allorizzonte che sovrasta / una tromba di piombo, alta sui gorghi, / pi dessi vagabonda: salso nembo / vorticante, soffiato dal ribelle / elemento alle nubi; fa che il passo / su la ghiaia ti scricchioli e tinciampi / il viluppo dellalghe: quellistante / forse, molto atteso, che ti scampi / dal finire il tuo viaggio, anello duna / catena, immoto andare, oh troppo noto / delirio, Arsenio, dimmobilit... // Ascolta tra i palmizi il getto tremulo / dei violini, spento quando rotola / il tuono con un fremer di lamiera / percossa; la tempesta dolce quando / sgorga bianca la stella di Canicola / nel cielo azzurro e lunge par la sera / ch prossima: se il fulmine la incide / dirama come un albero prezioso / entro la luche che sarrosa: e il timpano / degli tzigani il rombo silenzioso. // Discendi in mezzo al buio che precipita / e muta il mezzogiorno in una notte / di globi accesi, dondolanti a riva,- / e fuori, dove unombra sola tiene / mare e cielo, dai gozzi sparsi palpita / lacetilene- / finch goccia trepido / il cielo, fuma il suolo che sabbevera, / tutto daccanto ti sciaborda, sbattono / le tende molli, un frusco immenso rade / la terra, gi safflosciano stridendo / le lanterne di carta sulle strade. // Cos sperso tra i vimini e le stuole / grondanti, giunco tu che le radici / con s trascina, viscide, non mai / svelte, tremi di vita e ti protendi / a un vuoto risonante di lamenti / soffocati, la tesa ti ringhiotte / dellonda antica che ti volge; e ancora / tutto che ti riprende, strada portico / mura specchi ti figge in una sola / ghiacciata moltitudine di morti, / e se un gesto ti sfiora, una parola / ti cade accanto, quello forse, Arsenio, / nellora che si sciogle, il cenno duna / vita strozzata per te sorta, e il vento / la porta con la cenere degli astri.

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Moradas Busco en vano el punto donde se movi la sangre que te nutre, infinito rechazarse de los crculos, ms all del espacio breve de los das humanos, que te hice presente en una congoja de agonas que no sabes, viva en un ptrido pantano de astro abismado; y ahora es linfa que dibuja tus manos, te late en los pulsos inadvertida y el rostro te inflama o descolora. Tambin la red minuta de tus nervios recuerda un poco este su viaje y si los ojos te descubro all se consuma un fervor cubierto de un paso borrascoso de espuma que ora se espesa ora se rompe, y t lo sientes en los zumbidos de las sienes desvanecer en tu vida como se rompe a veces en el silencio de una plaza amodorrada un vuelo estrepitoso de palomas. En t converge, ignara, una aureola de hilos, y cierto, alguno de ellos se pareca a los otros; y hubo quien estremeci la tarde recorrido por una cndida ala en fuga, y hubo quien vi larvas vagabundas donde otros faltantes chiquillas en enjambres, o separaciones, cul relmpago que derramas, en el sereno una arruga y el choque de las palancas del mundo salidas de un desgarrn del azul la envolvi, lamentoso. En t me aparece una ltima corona de ceniza ligera que no dura pero desflecada se precipita. Querida, desquerida, es as tu naturaleza. Tocas el signo, tramontas. Oh, el zumbido del arco que es disparado, el surco que ara la oleada y se encierra! Y ahora sube la ltima burbuja. La condena es tal vez esta desvariante amarga oscuridad que desciende sobre quien queda.
Da Le occasioni (1928-1939). Stanze. Ricerco invano il punto onde si mosse / il sangue che ti nutre, interminato / respingersi di cerchi oltre lo spazio / brevi dei giorni umani, / che ti rese presente in uno

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strazio / dagonie che non sai, viva in un putre / padule dastro inabissato; ed ora / linfa che disegna le tue mani, / ti batte ai polsi inavvertita e il volto / tinfiamma o discolora. // Pur la rete minuta dei tuoi nervi / rammenta un poco questo suo viaggio / e se gli occhi ti scopro li consuma / un fervore coperto da un passaggio / turbinoso di spuma chor sinfitta / ora si frange, e tu lo senti ai rombi / delle tempie vanir nella tua vita / come si rompe a volte nel silenzio / duna piazza assopita / un volo strepitoso di colombi. // In te converge, ignara, una raggra / di fili; e certo alcuno dessi apparve / ad altri: e fu chi abbrivid la sera / percosso da una candida ala in fuga, / e fu chi vide vagabonde larve / dove altri scorse fanciullette a sciami, / o scoperse, qual lampo che dirami, / nel sereno una ruga e lurto delle / leve del mondo apparse da uno strappo / dellazzurro lavvolse, lamentoso. // In te mappare unultima corolla / di cenere leggera che non dura / ma sfioccata precipita. Voluta, / disvoluta cos la tua natura. / Tocchi il segno, travlichi. Oh il ronzo / dellarco ch scoccato, il solco che ara / il flutto e si rinchiude ! Ed ora sale / lultima bolla in su. La dannazione / forse questa vaneggiante amara / oscurit che scende su chi resta.

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Noticias de la Amiata Los fuegos artificiales del mal tiempo sern murmullos de colmenas al atardecer. El cuarto tiene vigas apolilladas y un olor de melones penetra del entablado. Las humaredas mrbidas que remontan un valle de elfos y de hongos hasta el cono difano de la cima me enturbian los vidrios, y te escribo de quien, desde esta mesa remota, desde la clula de miel de una esfera lanzada en el espacioy las jaulas cubiertas, el hogar donde los marrones explotan, las venas de salitre y de moho son el cuadro donde dentro de poco rompers. La vida que te fabula es todava demasiado breve si te contiene !Abre tu cono el fondo luminoso Afuera llueve.
Notizie dall'Amiata. Il fuoco dartifizio del maltempo / sar murmure darnie a tarda sera. / La stanza ha travature / tarlate ed un sentore di meloni / penetra dallassito. Le fumate / morbide che risalgono una valle / delfi e di funghi fino al cono diafano / della cima mintorbidano i vetri, / e ti scrivo di qui, da questo tavolo / remoto, dalla cellula di miele / di una sfera lanciata nello spazio- / e le gabbie coperte, il focolare / dove i marroni esplodono, le vene / di salnitro e di muffa sono il quadro / dove tra poco romperai. La vita / che taffbula ancora troppo breve / se ti contiene ! Schiude la tua icona / il fondo luminoso. Fuori piove.

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Dora Marcus

1 Fue donde el puente de madera pone a Puerto Corsini en alta mar y raros hombres, casi inmotos, hunden y hacen zarpar las redes. Con un signo de la mano indicabas la otra orilla invisible tu verdadera patria. Despus seguimos el canal hasta la drsena de la ciudad, brillante de holln en la basura donde se hunda una primavera inerte, sin memoria. Y aqu, donde una antigua vida si abigarra en una dulce ansiedad del Oriente, tus palabras irisbano como las escamas del salmonete moribundo. Tu inquietud me hace pensar en los pjaros de paso que chocan con los faros en las noches tempestuosas: es tambin una tempestad tu dulzura, remolinea y no aparece, y sus reposos son tambin muy raros. No s como extenuada t resistes en este lago de indiferencia que es tu corazn; tal vez te salva un amuleto que tienes cerca del lpiz de los labios, al edredn, a la lima: un ratn blanco, de marfil; y as existes! 2 Ahora en tu Carintia de mirtos floridos y de esteros, inclinada sobre el borde vigilas la carpa que tmida aboca y sigue sobre los filamentos, entre los hirsutos pinculos las ascensiones del atardecer y en las aguas una llama de toldos de muelles y pensiones. La tarde que se extiende 219

sobre la hmeda cuenca no lleva con las palpitaciones de los motores otro que gemidos de ganzos y un interno de nveas maylicas dice al espejo ennegrecido que te vi distinta una historia de horrores imperturbados y la incide donde la esponja no arriba. Tu leyenda, Dora, est escrita ya en aquellas miradas de hombres que tienen patillas alteradas y dbiles en grandes retratos de oro y retorna a cada acuerdo que expresa la armnica rota en la hora que oscurece, siempre ms tarde. Est escrita all. El siempre verde laurel para la cocina resiste, la voz no muta, Ravenna est lejos, destila veneno una fe feroz. Que quiere de t? No se transfiere voz, leyenda o destino... Pero es tarde, siempre ms tarde.
Dora Markus. 1 Fu dove il ponte di legno / mette a Porto Corsini sul mare alto / e rari uomini, quasi immoti, affondano / o salpano le reti. Con un segno / della mano additavi allaltra sponda / invisibile la tua patria vera./ Poi seguimmo il canale fino alla darsena / della citt, lucida di fuliggine, / nella bassura dove saffondava / una primavera inerte, senza memoria.// E qui dove unaantica vita / si screzia in una dolce / ansiet dOriente, / le tue parole iridavano come le scaglie / della triglia moribonda. // La tua irrequietudine mi fa pensare / agli uccelli di passo che urtano ai fari / nelle sere tempestose: / una tempesta anche la tua dolcezza, / turbina e non appare, / e i suoi riposi sono anche pi rari. // Non so come stremata tu resisti / in questo lago / dindifferenza ch il tuo cuore; forse / ti salva un amuleto che tu tieni / vicino alla matita delle labbra, / al piumino, alla lima: un topo bianco, / davorio; e cos esisti 2 Ormai nella tua Carinzia / di mirti fioriti e di stagni, / china sul bordo sorvegli / la carpa che timida abbocca / o segui sui tigli, tra glirti / pinnacoli le accensioni / del vespro e nellacque un avvampo / di tende da scali e pensioni. // La sera che si protende / sullumida conca non porta / col palpito dei motori / che gemiti doche e un interno / di nivee maioliche dice / allo specchio annerito che ti vide / diversa una storia di errori / imperturbati e la incide / dove la spugna non giunge. // La tua leggenda,Dora ! / Ma scritta gi in quegli sguardi / di uomini che hanno fedine / altere e deboli in grandi / ritratti doro e ritorna / ad ogni accordo che esprime / larmonica guasta nellora / che abbuia, sempre pi tardi. // E scritta l. Il sempreverde / alloro per la cucina / resiste, la voce non muta, / Ravenna lontana, distilla / veleno una fede feroce. / Che vuole da te ? Non si cede / voce, leggenda o destino... / Ma tardi, sempre pi tardi.

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(s.t) Y t seguiste las frgiles arquitecturas inundadas por el tiempo y el carbn, los patios cuadrados que tienen en el medio el pozo profundsimo; t seguiste el vuelo desaliado de los pjaros nocturnos y en el fondo del barranco el destello de la galaxia, la franja de cada tormento. Pero el paso que resuena tanto en el oscuro es de quin va solitario y otro no ve que este caer de arcos, de sombras y de pliegues. Las estrellas tienen pespuntes demasiado sutiles, el ojo del campanario est detenido a las dos, las trepadoras, tambin ellas, son una ascensin de tinieblas y su perfume duele amargo. Regresa maana ms fro, viento del norte, deshoja las antiguas manos de la arenisca, trastorna los libros de horas en el desvn, y todo sea lente tranquilo, dominio, prisin del sentido que no desespera !Regresa ms fuerte viento de septentrin que haces deseables las cadenas y sigilas las esporas de lo posible! Son demasiado estrechas las calles, los asnos negros que zapatean en fila producen chispas, del pico escondido responden llamaradas de magnesio. Oh, el goteo que desciende poco a poco de las casuchas oscuras, el tiempo hecho agua, el largo coloquio con los pobres muertos, la ceniza, el viento, el viento que tarda, la muerte, la muerte que vive!
(s.t) E tu seguissi le fragili architetture / annerite dal tempo e dal carbone, / i cortili quadrati che hanno nel mezzo / il pozzo profondissimo; tu seguissi / il volo infagottato degli uccelli / notturni e in fondo al borro lallucciolo / della Galassia, la fascia dogni tormento. / Ma il passo che risuona a lungo nelloscuro / di chi va solitario e altro non vede / che questo cadere di archi, di ombre e di pieghe. / Le stelle hanno trapunti troppo sottili, / locchio del campanile fermo sulle due ore, / i rampicanti anchessi sono unascesa / di tenebre ed il loro profumo duole amaro. / Ritorna domani pi freddo, vento del nord, / spezza le antichi mani dellarenaria, / sconvolgi i libri dore nei solai, / e tutto sia lente tranquilla, dominio, prigione / del senso che non dispera ! Ritorna pi forte / vento di settentrione che rendi care / le catene e suggelli le spore del possibile! / Son troppo strette le strade, gli asini neri / che zoccolano infila dnno scintille, / dal pico nascosto rispondono vampate di magnesio, / Oh il gocciolo che scende a rilento / dalle casipole buie, il tempo fatto acqua, / il lungo colloquio coi poveri morti, la cenere, il vento, / il vento che tarda, la morte, la morte che vive!

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De La ventisca y otro (1940-1954) La ventisca Les princes nont point dyeux pour voir ces grands merveilles.Leurs mains ne servent plus qu nous perscuter... Agrippa DAubign, Dieu La ventisca que escamonda sobre las hojas duras de la magnolia los largos truenos marzalinos y el granizo, (los sonidos de cristal en tu nido nocturno te sorprenden, del oro que se ha apagado sobre los caobos, sobre el corte de los libros religados, quema todava un granil de azcar en la cscara de tus prpados) el relmpago que blanquea rboles y muros y los sorprende en aquella eternidad de instante - mrmol dicha y destruccin - que dentro te esculpe puertos para tu condena y que te ata ms que el amor a m, extraa hermana, y despus la dura quiebra, los sitros, el temblar de los tamborcillos sobre la fosa ladrona, el zapatear del fandango, y arriba cualquier gesto que devana... Como cuando te volviste y con la mano, desocupada la frente de la nube de los cabellos, me saludaste - para entrar en la oscuridad.
Da La bufera e altro (1940-1954). La Bufera. Les princes nont point dyeux pour voir ces grands merveilles, / Leurs mains ne servent plus qu nous perscuter... // Agrippa DAubign, Dieu // La bufera che sgronda sulle foglie / dure della magnolia i lunghi tuoni / marzoline e le grandine, / (i suoni di cristallo nel tuo nido / notturno ti sorprendono, delloro / che s spento sui mogani, sul taglio / dei libri rilegati, brucia ancora / una grana di zucchero nel guscio / delle tue palpebre) // il lampo che candisce // alberi e muri e li sorprende in quella / eternit distante - marmo manna / e distruzione - chentro te scolpita / porti per tua condanna e che ti lega / pi che lamore a me, strana sorella,- / e poi lo schianto rude, i sistri, il fremere / dei tamburelli sulla fossa fuia, / lo scalpicciare del fandango, e sopra / qualque gesto che annaspa... / Come quando / te rivolgesti e con la mano, sgombra / la fronte dalla nube dei capelli, / mi salutasti - per entrar nel buio.

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Malecn El soplo cresce, la oscuridad est rota en pedazos, y la sombra que t mandas sobre la frgil empalizada se riza Demasiado tarde si quieres ser t misma! De la palma cae el topo, el relmpago est sobre la mecha, sobre las largusimas pestaas de tu mirada.
Lungomare. Il soffio crece, il buio rotto a squarci, / e lombra che tu mandi sulla fragile / palizzata sarriccia. Troppo tardi // se vuoi esser te stessa ! Dalla palma // tonfa il sorcio, il baleno sulla miccia, / sui lunghissimi cigli del tuo sguardo.

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El arca La tempestad de primavera ha trastornado el sombrero del sauce, Si al torbellino de abril se ha enredado, en el huerto, el vellocino de oro que esconde mis muertos, mis perros confiados, mis viejas siervas - cuntos de entonces (cuando el sauce era rubio y yo truncaba los anhelos con la fonda) han cado vivos, en la trampa. La tempestad ciertamente los reunir bajo aquel techo de antes, pero lejos, muy lejos de esta tierra fulgurada donde hierven cal y sangre en la impronta del pie humano. Humea el cazo en la cocina, un redondo suyo de reflejos acenta los rostros huesudos, los hocicos aguzados y los protege en el fondo la magnolia si un soplo os la bota. La tempestad primaveral sacude con un ladrido de fidelidad mi arca, oh perdidos.
L'arca. La tempesta di primavera ha sconvolto /lombrello del salice, /al turbine daprile /s impigliato nellorto il vello doro /che nasconde i miei morti, /i miei cani fidati, le mie vecchie /serve - quanti da allora /(quando il salce era biondo e io ne stroncavo /le anella con la fionda) son calati, /vivi, nel trabocchetto. La tempesta /certo li riunir sotto quel tetto /di prima, ma lontano, pi lontano /di questa terra folgorata dove /bollono calce e sangue nellimpronta /del piede umano. /Fuma il ramaiolo /in cucina, un suo tondo di reflessi /accentra i volti ossuti, i musi aguzzi /e li protegge in fondo la magnolia /se un soffio ve la getta. La tempesta /primaverile scuote dun latrato /di fedelt la mia arca, o perduti.

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Luz de invierno Cuando descend del cielo de Palmira sobre palmas enanas y propileos confitados y una uada en la garganta me advirti que me habras raptado, cuando descend del cielo de la Acrpolis y encontr, a kilmetros, cestas de pulpos y murenas (la sierra de aquellos dientes sobre el corazn entumecido!), cuando dej las cimas de las auroras deshumanas por el helado museo de momias y escarabajos (t estabas mal, nica vida) y confront la piedra pmez y el diaspro, la arena y el sol, el fango y la arcilla divinaen la centella que se alz fu nuevo e incinerado.
Luce d'inverno. Quando scesi dal cielo di Palmira / su palme nane e propilei canditi / a ununghiata alla gola mavvert / che mi avresti rapito, / quando scesi dal cielo dellAcropoli / e incontrai, a chilometri, cavagni / di polpi e di murene / (la sega di quei denti / sul cuore rattrapito!), / quando lasciai le cime delle aurore / disumane per il gelido museo / di mummie e scarabei (tu stavi male, / unica vita) e confrontai la pomice / e il diaspro, la sabbia e il sole, il fango / e largilla divina - / alla scintilla / che si lev fui nuovo e incinerito.

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De Satura (1962-1970) La historia

1 La historia no se desata como una cadena de anillos ininterrumpida. En todo caso muchos anillos no detienen. La historia no contiene el antes y el despus, nada que en ella rezongue a fuego lento. La historia no es producto de quien la piensa y tampoco de quien la ignora. La historia no se hace camino, se obstina, detesta el poco a poco, no procede ni desiste, cambia de rieles y su direccin no est en los horarios. La historia no justifica y no deplora, la historia no es intrnseca porque est fuera la historia no suministra caricias o golpes de fusta. La historia no es maestra de nada que nos ataa. Apercibirse no sirve para hacerla ms verdadera y ms justa. 2 La historia no es, pues, la desvastante escarbadura que se dice. Deja tneles, criptas, huecos y escondites. Hay quien sobrevive. La historia es tambin benvola: destruye cunto ms puede: si exagerase, seguramente sera mejor, pero la historia es corta de noticias, no cumple todas sus venganzas. La historia raspa el fondo como una red de arrastre con cualquier desgarradura y ms de un pez escapa. 226

Cualquier ocasin se encuentra el ectoplasma de un salvado y no parece particularmente feliz. Ignora estar afuera, ninguno se lo ha dicho. Los otros, en el saco, se creen ms libres que l.
Da Satura (1962-1970). La Storia. 1 La storia non si snoda / come una catena / di anelli ininterrotta. / In ogni caso / molti anelli non tengono. / La storia non contiene / il prima e il dopo, / nulla che in lei borbotti / a lento fuoco. / La storia non prodotta / da chi la pensa e neppure / da chi lignora. La storia / non si fa strada, si ostina, / detesta il poco a poco, non procede / n recede, si sposta di binario / e la sua direzione / non nellorario. / La storia non giustifica / e non deplora, / la storia non intrinseca / perche fuori. / La storia non somministra / carezze o colpi di frusta. / La storia non magistra / di niente che ci riguardi. / Accorgersene non serve / a farla pi vera e pi giusta. 2 La storia non poi / la devastante ruspa che si dice. Lascia sottopassaggi, cripte, buche / e nascondigli. C chi sopravvive. La storia anche benevola: distrugge quanto pi pu: se esagerasse, certo / sarebbe meglio, ma la storia a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette.// La storia gratta il fondo / come una rete a straccio / con qualche strappo e pi di un pesce sfugge. / Qualche volta sincontra lectoplasma / duno scampato e non sembra particolarmente felice. / Ignora di essere fuori, nessuno glie nha parlato. / Gli altri, nel sacco, si credono / pi liberi di lui.

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Xenia

I,13 Tu hermano muri joven; t eras la nia desgreada que me mira en pose en el oval de un retrato. Escrib msicas inditas, inauditas, hoy sepultas en un bal o botadas en la alberca. Tal vez las reinventa alguien ignorante, si lo que est escrito est escrito. Lo amaba sin haberlo conocido. Aparte de t nadie lo recordaba. No he hecho investigaciones: ahora es intil. despus de t qued el nico para quien l existi. Pero es posible, lo sabes, amar una sombra, sombras nosotros mismos. II,5 He descendido, dndote el brazo, por lo menos un milln de (escaleras) y ahora que no ests hay un vaco en cada escaln. Tambin as fue breve nuestro largo viaje. El mo dura todava, ni siquiera me suceden las coincidencias, las reservaciones, las trampas, las afrentas de quien cree que la realidad sea aquella que se ve. He descendido millones de escaleras dndote el brazo no ya porque con cuatro ojos tal vez se ve ms. Contigo las he descendido porqu saba que de nosotros dos las solas verdaderas pupilas, aunque tan ofuscadas, eran las tuyas. Xenia. I,3 Tuo fratello mor giovane; tu eri / la bimba scarruffata che mi guarda / in posa nellovale di un ritratto. / Scrisse musiche inedite, inaudite, / oggi sepolte in un baule o andate / al mcero. Forse le riinventa / qualcuno inconsapevole, se ci che scritto scritto. / Lamavo senza averlo conosciuto. / Fuori di te nessuno lo ricordava. / Non ho fatto ricerche: ora inutile. / Dopo di te sono rimasto il solo / per cui egli esistito. / Ma possibile, / lo sai, amare unombra, ombre noi stessi. II,5 Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale / e ora che non ci sei il / vuoto a ogni gradino. / Anche cos stato breve il nontro lungo viaggio. / Il mio dura tuttora, n pi mi occorrono / le coincidenze, le prenotazioni, / le trappole, gli scorni di chi crede / che la realt sia quella che si vede. // Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio / non gi perch con quattrocchi forse si vede di pi. / Con te le ho scese perch sapevo che di noi due / le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, / erano le tue.

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De Diario del 71 y del 72 El arte pobre La pintura de caballete cuesta sacrificios a quien la hace y es siempre un exceso para quien la compra y no sabe donde colgarla. Durante algn ao he pintado slo redes con pjaros ensacados, sobre papel azul de azcar o pulpa de embalar. Vino y caf, trazas de dentrfico si en el fondo haba un mar adornable, stas las tintas. Compuse tambin con cenizas y con fondos de capuchinos en Sainte-Adresse all donde Jongkind encontr sus heladas luces y el paquete fue protegido con celofn y alcanfor (con escaso xito). Es la parte de m que consigue sobrevivir de la nada que haba en m, del todo que eras, t, inconsciente.
Da Diario del 71 e 72 . L'arte povera. La pittura / da cavaletto costa sacrifizi / a chi la fa ed sempre un soprappi / per chi la compra e non sa dove appenderla. / Per cualche anno ho dipinto solo rccoli / con uccelli insaccati, / su carta blu da zucchero o cannat da imballo. / Vino e caff, tracce di dentifricio, / se in fondo cera un mare infiocchettabile, / queste le tinte. / Composi anche con cenere e con fondi / di cappuccino a Sainte-Adresse l dove / Jongkind trov le sue gelide luci / e il pacco fu protetto da cellofane e canfora / (con scarso esito). / la parte di me che riesce a sopravvivere / del nulla chera in me, del tutto cheri / tu, inconsapevole

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A.C. Intentamos un da encontrar un modus moriendi que no fuese el suicidio ni la sobrevivencia. Otros tomaron la iniciativa por nosotros: y ahora es tarde para relanzarse del escollo. Qu una alma daina fuese la vida misma en su diapasn no lo creistes nunca: las horas acosaban, a t bast el orgullo, a m el nicho del apuntador.
A.C. Tentammo un giorno di trovare un modus / moriendi che non fosse il suicidio / n la sopravvivenza. Altri ne prese / per noi liniziativa: e ora tardi / per rituffarci dallo scoglio. / Che unanima malviva / fosse la vita stessa nel suo diapason / non lo credesti mai: le ore incalzavano, / a te bast lorgoglio, a me la nicchia / dellimbeccatore.

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La forma del mundo Si el mundo tiene la estructura del lenguaje y el lenguaje tiene la forma de la mente la mente con sus llenos y sus vacos es nada o casi y no nos tranquiliza. As habl Papirio. Estaba ya oscuro y llova. Pongmonos al seguro dijo y apur el paso sin darse cuenta que el suyo era el lenguaje del delirio.
La forma del mondo. Se il mondo ha la struttura del linguaggio / e il linguaggio ha la forma della mente / la mente con i suoi pieni e i suoi vuoti / niente o quasi e non ci rassicura. // Cos parl Papirio.Era gi scuro / e pioveva. Mettiamoci al sicuro / disse e affrett il passo senza accogersi / che il suo era il linguaggio del delirio.

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Para terminar Recomiendo a mis herederos (si los hubiere) en materia literaria, lo que es improbable, que hagan una hermosa hoguera con todo lo que se refiere a mi vida, a mis hechos y a mis omisiones. No soy un Leopardi, dejo poco para quemar y ya es demasiado vivir en porcentaje. Viv al cinco por ciento, no aumenteis la dosis. Demasiadas veces, por el contrario, llueve sobre mojado.
Per Finire. Raccomando ai miei posteri / (se ne saranno) in sede letteraria, / il che resta improbabile di fare / un bel fal di tutto che riguardi / la mia vita, i miei fatti, i miei non fatti. / Non sono un Leopardi, lascio poco da ardere / ed gi troppo vivere in percentuale. / Vissi al cinque per cento, non aumentate / la dose. Troppo spesso invece piove / sul bagnato.

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De Cuaderno de cuatro aos El vaco Ha desaparecido tambin el vaco donde, en un tiempo, se poda encontrar refugio. Ahora sabemos que tambin el aire es una materia que gravita sobre nosotros. Una materia inmaterial, lo peor que poda tocarnos. No est bastante lleno porque debemos poblarlo de hechos, de movimientos para poder decir que le pertenecemos y nunca le huiremos aunque muramos. Atestar de objetos aquello que es el solo Objeto por definicin sin que a l le importe nada, Oh torpe comedia. y con que celo la recitamos!
Da Quaderni di quattro anni. Il Vuoto. sparito anche il vuoto / dove un tempo si poteva rifugiarsi. / Ora sappiamo che anche laria / una materia che grava su di noi. / Una materia immateriale, il peggio / che poteva toccarci. / Non pieno abbastanza perch dobbiamo / popolarlo di fatti, di movimenti / per poter dire che gli apparteniamo / e mai gli sfuggiremo anche se morti. / Inzeppare di oggetti quelo ch / il solo Oggetto per definizione / senza che a lui ne importi niente o turpe / commedia. E con che zelo la recitiamo!

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(s.t) Existe un solo mundo habitado por los hombres y esto es ms que cierto un solo mundo, un globo en el cual la cacera al hombre es el deporte en el que todos estn de acuerdo. No puede ser un puro acto de maldad o el deseo impelente que por fin el sol se apague. Habr otro, habr un porqu pero sobre sto los dioses estn en desacuerdo. Slo por esto han inventado el tiempo, el tiempo y un puado de vivientes. Tienen necesidad de pensar sobre el porqu si hubiese un acuerdo de su crepsculo no se hablara ms y entonces pobres hombres sin dioses ni demonios, la ltima, la peor de las infamias.
(s.t) C un solo mondo abitato / da uomini / e questo pi che certo / un solo mondo, un globo in cui la caccia alluomo / lo sport in cui tutti sono daccordo. / Non pu essere un puro / fatto di malvagit / o il desiderio impellente / che infine il sole si spenga. / Ci sar altro, ci sar un perch / ma su questo gli di sono discordi. / Solo per questo hanno inventato il tempo, / lo spazio e una manciata di viventi. / Hanno bisogno di pensarci su / perch se un accordo ci fosse / del loro crepuscolo non si parlarebbe pi / e allora / poveri uomini senza di n demoni, / lultima, la peggiore delle infamie.

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(s.t) Se resuelve bien poco con la metralla y con la fuerza. La hiptesis que todo sea un juego de palabras, un intercambio de slabas, es la mas atendible. No por nada al principio era el Verbo.
(s.t) Si risolve ben poco / con la mitraglia e col nerbo. / Lipotesi che tutto sia un bisticcio, / uno scambio di sillabe la pi attendibile. / Non per nulla in principio era il Verbo.

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(s.t) Los poetas difuntos duermen tranquilos bajo sus epitafios y slo tienen un sobresalto de indignacin cuando un intil escriba recuerda sus nombres. As sucede tambin a las flores botadas en la basura si acaso por ventura alguno las rescata. Estaban viajando hacia su madre ahora hacia ninguno o hacia un mazo ligado con un cordn o con un papel plateado y la cestica de cerca sin, ni siquiera, la alegra de un nio o de un loco.
(s.t) I poeti defunti dormono tranquilli / sotto i loro epitaffi / e hanno solo un sussulto dindignazione / qualora un inutile scriba ricordi il loro nome. / Cos accade anche ai fiori gettati nel pattume / se mai per avventura taluno li raccatti. / Erano in viaggio verso la loro madre / ora verso nessuno o verso un mazzo / legato da uno spago o da una carta argentata / e il cestino da presso senza nemmeno la gioia / di un bambino o di un pazzo.

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Duermevela El sueo tarda en llegar despues me alcanzar sin preaviso. Afuera debe suceder cualquier cosa para demostrarme que el mundo existe y que los sedicentes vivos no estn todos muertos. Los aculturados, los poetas, los locos las mquinas los negocios las opiniones como nauseabunda olla podrida! Y yo all dentro incrustrado hasta los cabellos! Esta vez la piedad vence a la risa.
Dormiveglia. Il sonno tarda a venire / poi mi raggiunger senza preavviso. / Fuori deve accadere qualche cosa / per dimostrarmi che il mondo esiste e che / i sedicenti vivi non sono tutti morti. / Gli acculturati, i poeti, i pazzi / le machine gli affari le opinioni / quale nauseabonda olla podrida!/ E io l dentro incrostato fino al capelli! / Stavolta la piet vince sul riso.

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De Diario pstumo (1996) Exabrupto Un espacio de aos nos separa, pero rpido un gesto tuyo anula la distancia. Emerge un librito del bolsillo de una gran cartera, y lmpido resuena un verso que debo juzgar. Es el saberte igual en un tiempo diverso que tal vez me duele. Una leve brisa entre brotes de luces levanta nubes de arena y espuma. Y lo que sale a flote exabrupto es que yo soy la musa y t el cantor. Noticia alegre, sentirse al mismo tiempo maestro e inspirador.
Da Diario postumo (1996). Ex Abrupto. Uno spazio di anni ci separa, / ma rapido un tuo gesto / annulla la distanza. / Fuoriesce un libricino / dal magazino di un grossa borsa, / e limpido risuona un verso / che devo giudicare. / il saperti uguale / in un tempo diverso che forse / maddolora. Una lieve brezza / tra barbagli di luce solleva / nugoli di sabbia e spume. E / ci che viene a galla ex abrupto / chio sono la musa e tu il cantore. / Notizia lieta, sentirsi al tempo stesso / maestro e ispiratore. / Il vate morto, evviva lestintore.

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Maanica En la puerta se perfila una area figura. Hete aqu con el girasol de tus aureolas. Ninguna presencia podr turbar esta alegra que nos repropones. En cada aparicin haces florecer vegetaciones nuevas. No tienes un clich: emerges singular. Es el signo que sacude a los humanos. A nosotros, en este anfiteatro de fealdades, no nos queda ms que recuerdo y dula cul doble consuelo.
Mattinata. Sulla porta si profila / unaerea figura. / Eccoti col girasole / delle tue aureole. / N alcuna presenza potr / turbare questa gaiezza / che ci riproponi. // Ad ogni apparizione / fai rifiorire vegetazioni nuove. / Non hai un clich: / emergi singolare. il segno / che travalica gli umani. / A noi, in questo anfiteatro / di brutture, non resta / che ricordo e dulia / qual duplice ristoro.

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En el jardn Desciendes del gran camino y te domina un cielo azul estivo. Una nube blanca de linos refresca la cancula a tu arribo. Nos sentamos en la banca habitual. Despus de un rato un soplo de viento y tu sombrero de paja comienza a remolinear. Lo sostienes, te vuelves a sentar. El ala del gran pino marino como vela desplegada nos arrastra. Quisiramos bordear de este litoral toda la costa, llegar en un dueto de nombres, de recuerdos, hasta Nervi. Pero el sol ya declina, difunde su esplendor en rayos oblicuos, dispar, regresa, y la memoria de tardes iguales duplica los horizontes, traduce en otros das aquel momento fugaz que desaparece. Ahora tambin el viento calla.
Nel Giardino. Discendi dal gran viale / e ti sovrasta un cielo / azzuro estivo. Una nuvola / bianca di lini rinfresca / la canicola al tuo arrivo. / Ci sediamo sulla solita panchina. / Poi dun tratto un soffio di vento / e la tua paglia comincia a turbinare. / Lafferri, ti risiedi. / Lala del grande pino marino / come vela spiegata ci trascina. / Vorremmo bordeggiare / da questo litorale tutta la costiera, / giungere in un duetto di nomi, di ricordi / fino a Nervi. / Ma il sole gi declina, / diffonde il suo lucore in raggi obliqui, / dispare, torna, e la memoria di sere / uguali raddoppia gli orizzonti, / traduci in altri giorni / quel momento fugace che scompare. / Ora anche il vento tace.

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Recuerdo Ella sola perciba los sonidos de mis silencios. Tema, a veces, que huyese el tiempo hostil mientras hablbamos. Despus de lo cual he perdido la memoria y ahora me reencuentro hablando de ella contigo, entre espirales de humo que velan nuestra conmocin. Y es esta la parte de m que reencuentro cambiada: el sentimiento, de por s informe, en este hoy que es slo de lamento.
Ricordo. Lei solo percepiva i suoni / dei miei silenzi. Temevo / a volte che fuggisse il tempo / ostile mentre parlavamo. / Dopodich ho smarrito la memoria / ed ora mi ritrovo a parlare / di lei con te, tra spirali di fumo / che velano la nostra commozione. / Ed questa la parte di me che ritrovo / mutata: il sentimento, per s informe, / in questoggi che solo di rimpianto.

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(s.t) Te llevars contigo el ltimo soplo de poesa; despus una nube hinchada de presagios funestos oscurecer la luz que nos fue concedida. No fuiste un simple resplandor, llegaste inesperada, voz de salvacin. Un sonido lmpido emiten los cristales cuando el viento los roza, la claridad los hace brillar como incandescentes arcobalenos que iluminan en torno. Alrededor el mundo se descolora.
(s.t) Porterai con te lultima ventata / di poesia: poi una nube gonfia / di presagi funesti oscurer / la luce che ci fu concessa. / Non fosti un semplice bagliore, / giungesti inaspettata, voce di salvazione. / Un suono limpido emettono / i cristalli quando il vento / li sfiora, il chiarore li fa splendere / come incandescenti arcobaleni / che illuminano dattorno. / Intorno il mondo scolora.

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(s.t)

Tu palidez me hizo estremecer, se te lea en el rostro aquel abandono de la vida. Y, como agua lmpida, tu mirada dijo la separacin de las cosas humanas, portabas tu sufrir contigo, y respondas apenas; despus de un rato saludaste, breve, y te fuiste dejndome con mi dolor, mudo.
(s.t) Il tuo pallore / mi fece trasalire, / ti si leggeva in volto / quellabbandono della vita. / E, come acqua limpida, / il tuo sguardo / disse il distacco / dalle umane cose, recavi / il tuo soffrire con te, / e rispondevi appena; / poi dun tratto salutasti, / breve, e scivolasti via / lasciandomi col mio dolore, muto.

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(s.t) Un da no lejano asistiremos a la colisin de los planetas y el diamantino cielo terminar sumergido en crteres. Entonces recogeremos rutilantes flores y estrellas en nen. Mira, he aqu la seal, un fuego se cuelga en el cielo, se confrontan Jpiter y Orin y en el terrible ruido donde ha terminado el hombre? Cierto, basta un soplo al mundo en que vivimos para desaparecer. Quedar, tal vez, un grito, aqul de la tierra que no quiere acabarse.
(s.t) Un giorno non lontano / assisteremo alla collisione / dei pianeti e il diamantato cielo / finir sommerso in avvalli. / Allora coglieremo rutilanti fiori / e stelle al neon. / Guarda, ecco il segnale, un fuoco / sappicca in cielo, si scontrano / Giove con Orione e nel terribile / frastuono dov finito luomo? / Certo basta un soffio al mondo / in cui viviamo per scomparire. / Rimarr forse un grido, quello / della terra che non vuole finire.

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Breve Noticia sobre Giuseppe Ungaretti Giuseppe Ungaretti nace el 10 de febrero de 1888 en Alejandra, Egipto. Sus padres haban emigrado de Lucca; en la ciudad sin forma definitiva sobrevivirn de los ingresos provenientes de una panadera. Era apenas un nio nuestro poeta cuando el padre muere durante la construccin del canal de Suez. Alejandra est en el desierto, donde no hay permanencia en el tiempo, donde no se alza un monumento y donde todo cambia incesantemente. Permanecer all hasta los 24 aos asistiendo al espectculo que su amigo Pea permite en la Baracca Rossa, punto de confluencia de jvenes anarquistas y socialistas del mundo entero. Siente nostalgia por la lejana Italia, tema de sobremesa de la madre viuda, y por un eventual pas adoptivo, Francia. Estudia en los mejores colegios y descubre los mejores escritores, Leopardi, Baudelaire, Mallarm, Racine y Nietzsche; Mallarm lo marcar y Nietzsche lo har descubrir inslitas perspectivas. En 1912 viaja a Pars. Lleva la ventaja de no tener referencia alguna de aquello que podra influir sobre algn joven poeta italiano que por aquella poca estuviese radicado en Italia. En la mente lleva, eso s, los sonidos de la noche, los cantos rabes, los gritos de los animales del desierto y todos reaparecern en su poesa. Durante este viaje ve por vez primera a Italia y se pone en contacto con los grandes artistas de la poca. En 1915 es alistado y va a la guerra como simple soldado; resulta aplazado en un curso de formacin de oficiales por evidente incapacidad para el comando; terminar escribiendo poemas en las trincheras. Cuando en 1921 va a Roma ya ha publicado sus primeros versos. Asiste a un Congreso del PEN Club en Buenos Aires y recibe una invitacin para hacerse cargo de la Ctedra de Lengua y Literatura Italiana en la Universidad de So Paulo. En Brasil estar hasta 1942. Aquella larga permanencia lo marcar, tambin por razones ajenas a la literatura: all entierra a su joven hijo. Traduce al italiano a numerosos poetas brasileos. En 1942 regresa a Italia donde, por chiara fama, le es conferida la Ctedra de Literatura Italiana Contempornea en la Universidad de Roma. Muere en Miln en 1970. El nacimiento de Ungaretti en Egipto le permite, ya lo hemos dicho, carecer de las referencias de cualquier otro poeta joven italiano; est, pues, libre de monstruos como DAnnunzio o Pascoli. Si bien no escribe poemas hasta los 26 aos bien puede decirse que su poesa nace en el desierto. A pesar de ser Mallarm una influencia determinante en sus inicios no puede decirse que Ungaretti sea un poeta de formacin francesa. En realidad su mrito es haber propuesto una lengua potica del siglo XX que procurara no parecerse a ninguna otra, popular lo suficiente como para resistir el tiempo y oscura, como msica del desierto. En este poeta se entremezclan esa msica, las lecturas, el delirio barroco del Brasil, el paisaje al fin conquistado. Escribe como si de un diario se tratara, marcando de manera tajante la relacin entre recuerdo y poesa. Durante su permanencia en Pars haba escuchado a Bergson impartiendo lecciones en La Sorbona y haba quedado marcado, admitiendo posteriormente que el filsofo, a quien catalog como el ms grande del siglo, haba tenido una influencia determinante en su poesa. Quizs esta influencia donde se note mejor sea en la tendencia de Ungaretti a la ausencia, es decir, a basarse en las implicaciones anagramticas que cada palabra tiene. De Leopardi admira la agudeza con que aquel ve la relacin entre forma e inspiracin. Los trminos inseparables de la poesa de Leopardi son memoria e 245

inocencia. Es obvio que Ungaretti no es un poeta romntico -en cualquier caso le molestaban las etiquetas- pero tiene algunas cosas del romanticismo, como ese entremezclarse del conocimiento y la religiosidad. Para Leopardi la memoria es sufrimiento corporal. La concepcin que Ungaretti tiene de memoria es bastante parecida, con el aditivo de Bergson. No olvidemos, finalmente, que Leopardi ambicionaba el tono ntimo de Petrarca. Cada vez que Ungaretti escribe prosa encontramos el anlisis de Petrarca, a Leopardi, a Pascal, en fin, una bsqueda permanente de la relacin memoria-sueo. En LAllegria estn recogidos los poemas del frente y los recuerdos del desierto. Est formado por publicaciones de diferentes pocas, como Il Porto Sepolto (1919), propiamente las experiencias de las trincheras, folleto editado en 80 ejemplares y que provoc un artculo de Papini, el primero que jams se escribiera sobre Ungaretti. Tambin incluye, por ejemplo, Naufragi (1919) donde aparecen algunos textos de la poca milanesa. El ttulo mismo es irnico, aunque puede tambin implicar el reconocimiento y aceptacin del camino humano, el camino comn a todos los hombres. Pueden encontrarse numerosos versculos quebrados al mximo. Los primeros poemas de este volumen estn influenciados por Laforgue y Mallarm. La expresin es dictada por la guerra, realidad que acaba todo con su presencia trgica. La naturaleza es representada cruelmente y el lenguaje es lacnico. Il sentimento del tempo es un canto a la edad apenas madura, al amor y al paisaje y muestra ya una inquietud religiosa que no se opone, sin embargo, a la explosin de los sentimientos. Es el aclimatamiento a la vida en un nuevo paisaje, en una nueva edad y experiencia. El paisaje es el del Lazio -sustituto de aquel egipcio- el mito que vive alrededor de Roma. Con LAllegria Ungaretti dice que buscaba una perfecta coincidencia entre la tensin rtmica del vocablo y su calidad expresiva..., lo que lo portara hacia posteriores y ms complejos intentos de unidad verbal. Quera que el verso reconquistara el ritmo tal como haba sido marcado en el odo italiano por la naturaleza fnica de la lengua y por la tradicin sintctica y armnica que a travs de los siglos haba sido trasmitida a las formas. Sealaba como suprema aspiracin de la poesa la de cumplir el milagro, en palabras, de un mundo resucitado en su pureza originaria. El objetivo perseguido no era otro que reaccionar contra la hinchazn florida del dannunzianismo, contra la palabrera futurista y el empequeecimiento de la supuesta poesa de vanguardia. Volver a llevar la palabra, ese austero signo de la dignidad humana, a su esencialidad, es decir, a su escabrosa importancia y autoridad. Il sentimento del tempo est marcado por el arribo a Roma, ciudad barroca. Ungaretti siempre insistir en que fue Miguel Angel quien le revel el misterio del barroco. Explica que no es sta la afirmacin que pueda definirse con proposiciones lgicas, siendo ms bien un asunto de vida interior. Il sentimento se escribe observando a Roma bajo los cambios de las estaciones. Quien alguna vez haya visto la campia romana podr ayudarse a entender al poeta nacido en Alejandra. La primera parte de este poemario describe precisamente paisajes del verano, estacin del barroco. Al otoo pertenece, con mayor propiedad, La terra promessa. En todo caso hay que destacar que en este momento del diario ungarettiano Petrarca y Leopardi siguen firmes en el cielo. De Leopardi destaca el sentimiento de la decadencia, del fin de la civilizacin a la cual estuvo ligado. De manera que este libro tiene dos momentos: la toma de posesin de Roma, de una ciudad que estaba impelido a hacer suya ya que haba nacido en una extranjera, y del Lazio, ya que podemos encontrar numerosas referencias a la mitologa de esta regin, y un segundo, que todava conserva a Roma en el centro, que es el de la experiencia religiosa. Roma transpiraba el sentimiento de lo eterno. 246

Libro de sol, de verano, estacin de violencia. El hombre est inmerso en su fragilidad. Y, como siempre, el sueo de inocencia preadnica, aquella del Universo antes del hombre. Aqu a la naturaleza se le da un valor histrico, aunque, al mismo tiempo, un valor mtico. Tambin aparece el deseo, el regreso del estado ednico, la aurora, no de perfecta felicidad y en cualquier modo contaminada por la historia; adems, la muerte, la nada. En La terra promessa, especialmente en Le Canzoni, que abre el poemario, surge el conocerse, pascalianamente, ser de la nada. Puede decirse que este poema pasa de una inspiracin en la realidad de los sentidos a una en la realidad intelectual. La terra promessa es escrito con mucha lentitud, haba una tragedia en el mundo y una tragedia personal en el poeta. Aqu la naturaleza, conservando un carcter mtico, intenta transformarse en un motivo de reflexin metafsica sobre las condiciones del hombre en el universo. Aqu est la poesa del hombre que deja la juventud y entra en la madurez. Ungaretti haba concebido este libro como la tercera estacin de su canto, pero suceden hechos dramticos en su vida que dan origen a Il dolore. El viaje a Brasil y la muerte de su hijo de nueve aos lo marcarn, produciendo, fundamentalmente, los poemas que hemos seleccionado del ltimo libro mencionado. En Un grido e Paesaggi recoge textos que dej fuera de Il dolore por considerar entonces que deban permanecer privados. En Il Taccuino del vecchio aparece, entre otros, un recuerdo para su esposa recientemente fallecida. Apocalissi, Proverbi, Dialogo, sus poemas en francs (Derniers jours), todos, incluyendo los anteriormente mencionados, aparecern en Vita dun uomo, la antologa total de su obra potica. Cuando apareci el volumen, Ungaretti dijo que aquello era simplemente un diario, el desarrollo de su vida. Tena razn. Todo en esta obra suya es una relacin entre poesa y experiencia biogrfica, un recproco condicionarse entre empeo humano y experimentacin formal. El primero en escribir sobre Ungaretti fue Giovanni Papini, en 1917. Dej dicho: Hay aqu una calidad de visin que es toda italiana, y un dejarse andar a la deriva de la propia imaginacin que es casi oriental y una movible electricidad de recuerdos y disonancias que es francesa moderna... Carlo Bo, en 1938, se manifest de acuerdo con Ungaretti en llamar diarios a sus libros de poesa y destac como una necesidad entender que son el perodo esencial de las formas esenciales de la poesa. Crticas sobre Ungaretti que merecen destacarse son las de Giuseppe de Robertis (1945) y el ensayo de Carlos Ossola, de 1974. Inclusive existe una Antologa de la crtica, la recopilada por Giuseppe Taso bajo el ttulo La crtica a Ungaretti (Cappeli, 1977). As mismo son recomendables Materiale per uno studio su Giuseppe Ungaretti (Academie e Biblioteche dItalia, 1977), de Renzo Frattarolo y Atti del Convegno Internazionale su Giuseppe Ungaretti (Edizioni Avanti, 1981) de Carlos Bo, M.Petrucciani y otros. En materia de biografas destaca la de Leone Piccioni, Vita di un poeta (Rizzoli, 1970). Una frase muy apropiada es pronunciada por Pietro Citati, en 1970, ante la muerte del poeta: Todos aquellos en estos aos lo encontraban y lo frecuentaban, todos aquellos que hablaban con este hombre agudo, preciso e inteligente por detrs de apariencias embriagadas, cavernosas y ligeramente demonacas, haban aprendido de l que cosa eran la adolescencia, la juventud, la madurez y la vejez de la poesa... Haban conocido y amado en sus versos, como en los de Apolinaire, y en los cuadros cubistas, la adolescencia de nuestro siglo. Como traductor Ungaretti dej excelentes versiones de Saint John Perse, Willian Blake, Gngora, Mallarm, Homero, Pound, Racine y Shakespeare. Igualmente de los poetas brasileos Drumond De Andrade, Bandeira y Vinicius de Moraes, entre otros. El mismo ha sido traducido a numerosos idiomas.

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Como prosista, Ungaretti dej numerosos ensayos, por ejemplo, sobre Virgilio, sobre La Divina Comedia y sobre Leopardi. Tiene un discurso sobre Don Quijote, anlisis de los sonetos de Shakespeare, sobre Gngora y sobre varios poetas brasileos. Tambin se ocup de Ginsberg. Por supuesto hay que mencionar las reflexiones sobre sus obras recogidas en Razones de una poesa, texto reelaborado en numerosas ocasiones. Ungaretti, uno de los primeros poetas hermticos, se inicia en una revuelta contra las formas poticas tradicionales y termina reconquistando, renovando, el endecaslabo, forma de siempre de la poesa italiana. Ungaretti constata la soledad y el dolor del hombre y termina con la fe y el convencimiento de haber recorrido simplemente el camino humano. Dentro de los mdulos tradicionales introduce el rescate del valor de la palabra. Constatado lo humano, comprueba que el acto potico es un acto de liberacin... no se tiene la nocin de libertad sino por el acto potico que nos da la nocin de Dios. Buenas respuestas a s mismo.

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Antologa de Giuseppe Ungaretti


Aburrimiento (Noia); Tal Vez Nace (Nasce Forse); El Puerto Sepulto (Il Porto sepolto); Nostalgia (Nostalgia); Maana (Mattina); Inicio de Tarde (Inizio di Sera); Junio (Giugno); Vanidad (Vanit); Desde el Camino de Valle (Dal Viale Di Valle); Vagabundo (Girovago); Soldados (Soldati); Retorno (Ritorno); El Africano en Pars (L'Africano a Parigi); Irona (Ironia); Un sueo slito (Un Sogno Solito); Oracin (Preghiera); Silencio en Liguria (Silenzio in Liguria); Juno (Giunone); Cada Gris (Ogni Grigio); Con Fuego (Con Fuoco); He Perdido Todo (Tutto Ho Perduto); En Las Venas (Nelle Vene); Secreto del Poeta (Segreto del Poeta); Apocalipsis (Apocalisse); El Relmpago de la Boca (Il Lampo della Bocca); Sobreviviente Infancia (Superstite Infanzia); Babel (Babele); Soldado (Soldato); Noche (Notte).

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De La alegra (1914-1919) Aburrimiento Tambin esta noche pasar Esta soledad de ronda titubeante sombra de los cables tranviarios sobre el hmedo asfalto Miro a los conductores medio dormidos cabecear.

Da Lallegria (1914-1919) Noia. Anche questa notte passer / Questa solitudine in giro / titubante ombra dei fili tranviari / sullumido asfalto / Guardo le teste dei brumisti / nel mezzo sonno / tentennare.

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Tal vez nace Hay una neblina que nos borra Tal vez aqu arriba nace un ro Oigo el canto de las sirenas del lago donde estaba la ciudad.

Nasce forse. C' la nebbia che ci cancella / Nasce forse un fiume quass / Ascolto il canto delle sirene / del lago dovera la citt.

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De El puerto sepulto El puerto sepulto (Mariano, 29 de junio de 1916) El poeta arriba all y luego vuelve a la luz con sus cantos y los dispersa De esta poesa me queda aquella nada de inagotable secreto
Da Il porto sepolto (1917). Il porto sepolto (Mariano il 29 giugno 1916). Vi arriva il poeta / e poi torna alla luce con i suoi canti / e li disperde / Di questa poesia / mi resta / quel nulla / dinesauribile segreto

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Nostalgia (Locvizza, 28 de septiembre de 1916) Cuando la noche est desfalleciendo poco antes de primavera y rara vez alguno pasa Sobre Pars se adensa un oscuro color de llanto En un ngulo de puente contemplo el ilimitado silencio de una muchacha tenue Nuestras enfermedades se funden Y como transportados se permanece
Nostalgia (Locvizza il 28 settembre 1916). Quando / la notte a svanire / poco prima di primavera / e di rado / qualcuno passa / Su Parigi saddensa / un oscuro colore / di pianto / In un canto / di ponte / contemplo / lillimitato silenzio / di una ragazza / tenue / Le nostre / malattie / si fondono / E come portati via / si rimane

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De Naufragios Maana (Santa Mara La Longa, 26 de enero de 1917) Me ilumino de inmenso


Da Allegria di Naufragi (1919) Mattina (Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917). Millumino / dimmenso

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Inicio de tarde (Versa, 15 de febrero de 1917) La vida se vaca en difana ascensin de nubes llenas pespunteadas de sol
Inizio di sera (Versa il 15 febbraio 1917). La vita si svuota / in diafana ascesa / di nuvole colme / trapunte di sole.

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Junio (Campolongo, 5 de julio de 1917) Cuando se me muera esta noche y como otro pueda mirarla y me adormezca al rumor de las olas que terminan de enrollarse a la cinta de acacias de mi casa Cuando me despierte en tu cuerpo que se modula como la voz del ruiseor Se extena como el color reluciente del grano maduro En la transparencia del agua el oro de seda de tu piel se encarnecer de moreno Librada de las lajas sonoras del aire sers como un pantera A los cortes mviles de la sombra te deshojars Rugiendo muda en aqul polvo me sofocars

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Despus entornars los prpados Veremos nuestro amor reclinarse como tarde Despus ver serenado en el horizonte de alquitrn de tus iris morirme las pupilas Ahora el sereno est cerrado como a esta hora en mi pas de frica los jazmines. He perdido el sueo Oscilo a orillas de un camino como una lucirnaga Se me morir esta noche?
Giugno (Campolongo il 5 luglio 1917) Quando / mi morir / questa notte / e come un altro / potr guardarla / e mi addormenter / al fruscio / delle onde / che finiscono / di avvoltolarsi // alla cinta di gaggie / della mia casa // Quando mi risveglier / nel tuo corpo / che si modula / come la voce dellusignolo // Si estenua / come il colore / rilucente / del grano maturo // Nella trasparenza / dellacqua / loro velino / della tua pelle / si brener di moro // Librata / dalle lastre / squillanti / dellaria sarai / come una / pantera //Ai tagli / mobili / dellombra / ti sfoglierai // Ruggendo / muta in / quella polvere / mi soffocherai // Poi / socchiuderai le palpebre //Vedremo el nostro amore reclinarsi / come sera //Poi vedr / rasserenato / nellorizzonte di bitume / delle tua iride morirmi / le pupille / Ora / il sereno chiuso / come / a questora / nel mio paesedAfrica / i gelsomini / Ho perso il sonno / Oscillo / al canto duna strada / come una lucciola / Mi morir / questa notte ?

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Vanidad (Vallone, 19 de agosto de 1917) De improviso est, alto, sobre las ruinas el lmpido estupor de la inmensidad Y el hombre encorvado sobre el agua sorprendida por el sol se descubre una sombra Mecida y despacio rota
Vanit (Vallone il 19 agosto 1917) Dimprovviso / alto / sulle macerie / il limpido / stupore / dellimmensit // E luomo / curvato / sullacqua / sorpresa / dal sole / si rinviene / unombra // Cullata e / piano / franta

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Desde el camino del valle (Pieve Santo stefano, 31 de agosto de 1917) Limpiedumbre de montaa reascendida en el globo del tiempo amansado
Dal viale di valle (Pieve Santo Stefano il 31 agosto 1917). Nettezza di montagna / risalita / nel globo / del tempo / ammansito

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De Vagabundo 1918 Vagabundo (Campo di Maily, mayo de 1918) En ningn lugar de la tierra me puedo aposentar A cada nuevo clima que encuentro compruebo languideciente que alguna vez ya me le haba avezado Y me aparto siempre extranjero Naciendo de vuelta de pocas demasiado vividas Gozar un solo minuto de vida inicial Busco un pas inocente
Da Girovago( 1918). Girovago (Campo di Maily maggio 1918). In nessuna / parte / di terra / mi posso / accasare // A ogni / nuovo / clima / che incontro / mi trovo / languente / che / una volta / gi gli ero stato / assuefatto // E me ne stacco sempre / straniero // Nascendo / tornato da epoche troppo / vissute // Godere un solo / minuto di vita / iniziale // Cerco un paese / innocente

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Soldados (Bosco di Courton, julio de 1918) Se est como de otoo sobre los rboles las hojas
Soldati (Bosco di Courton luglio 1918) Si st come /dautunno /sugli alberi /le foglie

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Breve noticia sobre Salvatore Quasimodo Salvatore Quasimodo naci en Mdica, Sicilia, el 20 de agosto de 1901. Es as como se comienza una biografa: lugar de nacimiento, fecha y quizs color de los ojos, como si se tratase de una resea para la oficina de Registro Civil. Sin embargo, este poeta siciliano, como todos los poetas, no tiene biografa, su vida es simple, con algunas fechas destacables: un viaje, un encuentro importante. La biografa de un poeta es su obra, dej dicho, con verdad, Octavio Paz. Es pues all donde debemos ir- a los poemas, prosa y traducciones- en procura de pginas donde informar. No obstante, algunas cosas es necesario decir, para entenderlo. De su pobreza, por ejemplo. El padre era Jefe de Estacin de los Ferrocarriles y as el nio Salvatore va de estacin en estacin, viviendo algn tiempo en un viejo vagn abandonado. A los 18 aos deja Sicilia, fsicamente se entiende, pues l ser siempre el poeta de aquella isla maravillosa donde se juntaron tantas civilizaciones, especialmente la griega, de la cual reivindicar un origen en verdad vago y slo adquirido con el estudio y las traducciones de los poetas. Quasimodo estudia en el Politcnico de Roma y, por su cuenta, latn y griego. Para procurarse el sustento hizo un poco de todo: dibujante tcnico, empleado en una ferretera, gemetra en Reggio Calabria, Liguria, Sondrio y Miln. En esta ltima ciudad establece bases definitivas; all le conceden, per chiara fama, la Ctedra de Literatura Italiana en el Conservatorio de Msica Giuseppe Verdi, donde ejercer como profesor hasta cuatro meses antes de su muerte ocurrida en 1968. Quasimodo altera sus datos biogrficos y nada le importan las demostraciones que los adversarios hacen de la falsedad de aquellas indicaciones. Son inocentes mentiras necesarias a la mscara que pretende de griego siciliano. Por esta razn se proclama nacido en Siracusa y a su abuela como una verdadera griega, buscando as un parentesco, o una relacin de origen, con las fuentes clsicas, mientras los adversarios comprueban que la vieja nonna era slo una humilde descendiente de prfugos. Tal vez Quasimodo era, propiamente, un producto de las dos Sicilias, con todo lo que ello implica. En todo caso, sus traducciones del griego son verdaderas recreaciones en medida tal que Edoardo Sanguineti lo representa exclusivamente con ellas en su antologa de la poesa italiana del 900. Quasimodo es un poeta de isla que llega a convertir aquella tierra en el paraso perdido del hombre; como todo poeta que se precie, universaliza la pequea casa, con todas las cosas que sus ojos vieron, desde las viviendas destruidas y los cadveres y los soldados que fusilan saqueadores ante su sorpresa de nio refugiado en un vagn en una va muerta, hasta las lecturas y recreacin de la poesa griega y de los clsicos latinos. Hay una amistad importante, la de Giorgio La Pira, compaero de escuela que se convertir en el famoso Alcalde de Florencia. En 1917 funda con l, y otros, una revista literaria. Un importante perodo, entre 1929 y 1930, lo pasa en Florencia, donde se introduce en el ambiente de Solaria, revista de notable importancia en la historia de la literatura italiana; all comienza a conocer personalmente figuras relevantes de la literatura, lo que le servir de mucho en su ubicacin definitiva en Miln. Traduce a los clsicos. Se inscribe en el Partido Comunista del cual se alejar casi inmediatamente, aunque siempre se proclamar como un hombre de izquierda. En 1959 gana el Premio Nobel en medio de una dura polmica sobre la calidad de su poesa y de algn artculo mordaz que lo llena de tristeza. Su obra potica se puede catalogar en ocho libros, aunque algunas de sus partes fueron editadas separadamente y otros corregidos y aumentados con poemas nuevos, lo que hace un poco engorrosa la enumeracin total, prefiriendo, repito, remitirme a esos ocho libros tal como los present 262

Mondadori. Hay que destacar que de esta poca solariana sale con alguna influencia dannunziana y pascoliana, fcilmente detectable en sus primeros poemas, pero tambin con un lenguaje elptico que ser suyo por largo tiempo, y con los signos primeros del hermetismo. Hace traducciones muy importantes de Catulo, Virgilio, Esquilo, Shakespeare, Cummings, Neruda, Ovidio y Molire, entre otros. Tambin discurre, mereciendo mencin su trabajo sobre El poeta y el poltico y sus Discursos sobre la poesa. El inicio del siglo XX de la poesa italiana est marcado por el futurismo, de Marinetti s, pero tambin de los compaeros de movimiento, entre los cuales Gian Pietro Lucini, considerado por algunos como el mejor poeta del grupo. Como es obvio, esta centuria no se puede separar drsticamente de la anterior, en cuyos albores existieron poetas de notable influencia sobre la poesa inicial de sta, como Novaro, Maestri, Negri, Gaeta y el propio DAnnunzio. Si una nota dominante se puede mencionar en la poesa italiana del siglo XX es el intimismo, sin olvidar el aluvin realista ocasionado por la II Guerra Mundial, en el cual cabe destacar a Pasolini y Sanguineti. Los poetas trascendentes de esta centuria son muchos y diversos, como Campana- corrosivo-, Ungaretti - ejemplar por muchas razones, en especial por su trabajo sobre la palabra -, Montale - de gran complejidad-, Pavese - autor de la apertura de un ciclo que cierra con Pasolini y Sanguineti-, el primero caracterizado por una poesa llana y coloquial, y el segundo por la corrosin y lo grotesco, anunciador del ocaso de la vanguardia. Entre ellos, Quasimodo, un poeta importante por muchas razones, como veremos, donde se entremezcla la herencia clsica, la guerra, una profunda religiosidad y el bagaje potico de todo lo que ha sido la isla siciliana en la historia del Mediterrneo. Quasimodo comienza la aventura en su poca de gemetra en Reggio Calabria. Louis Aragon advierte, en 1959, en Les lettres francaises, que el realismo de este poeta es distinto del neo-realismo, como de cualquier forma de naturalismo, an de aquellos enmascarados bajo la etiqueta socialista. Los poemas escritos entre 1917 y 1929 estn recogidos en Acque e terre, libro que sera sometido posteriormente a una profunda revisin por el autor. All estn las lneas maestras de la poesa de Quasimodo. 1930, ao de la edicin, bien puede considerarse una fecha clave para el hermetismo. La polmica se inicia apenas el volumen aparece y se acentuar dos aos despus con la edicin de Oboe sommerso; se dice que nuestro poeta est influenciado por modelos estilsticos tpicamente ungarettianos y por la negacin de Montale. Hay que recordar que Quasimodo se encuentra con el hermetismo en Florencia, aunque las tendencias hermticas no sean exclusivamente florentinas, slo que en aquellos momentos es la maravillosa ciudad toscana la que impone tono y medida a esta tendencia; adems, all se registran las propuestas tardo-decadentistas y neo-simbolistas y giran las inclinaciones europizantes, especialmente de origen francs (Apollinaire, Valry, Eluard). Es en Florencia donde se pone en evidencia el nacimiento de una nueva crtica y se desarrolla lo que Oreste Macr llama, en prlogo a Quasimodo, la potica de la palabra. En ambos libros pueden encontrarse naturales errores de sintaxis, pero tambin la esencialidad y la pureza que sern caractersticas a este poeta. Sicilia es ya un pas inocente, en la concepcin que de tal tena Ungaretti. Quasimodo convierte la infancia en una edad mtica y a la isla en una prospectiva encantada. Tambin est la religiosidad, alcanzando alguno de estos poemas tono de oracin. Quasimodo escribe inmerso en los mitos sicilianos, especialmente aquellos de proveniencia griega y llora por una naturaleza que tal vez slo sirve para colorear un poco las ilusiones. Es permanente la identificacin que hace Quasimodo entre naturaleza y bsqueda interior. Algunos crticos encuentran, en estos dos primeros libros, la presencia de DAnnunzio y 263

del decadentismo. Algunos poemas de Acque e terre, especialmente aquellos de la poca ms juvenil, haban sido publicados en revistas y peridicos, moviendo a la crtica a sealar la presencia, adems de DAnnunzio, de Pascoli. Es normal que en todo libro primerizo se encuentre inseguridad en el lenguaje, y ste no es una excepcin. Aqu cohabitan formas libres y mtrica tradicional. Entre los primeros poemas y aquellos finales, se puede encontrar a Pascoli como responsable del retardo de Quasimodo en descubrir a Montale y Ungaretti. Oboe sommerso, editado como hemos dicho en 1932, recoge algunas poesas ya publicadas en Solaria y nos revela la presencia de un lxico extrao. Gianfranco Contini (Letteratura dellItalia unita, Sansoni, Firenze, 1968) hace notar que el deseo de eterno se muestra en una infalible seal luminosa: sustantivos no `actualizados o, en cualquier caso, no determinados por artculos. En este libro danzan voces astrales, no humanas, el viento y la muerte, en un retorno al caos original donde todas las cosas se reencuentran. Erato e Apllion, el libro ms representado en nuestra labor de traduccin, representa en Quasimodo la cumbre del hermetismo. Es un bello libro, lleno de misticismo y fuerza, donde pienso que se recogen los mejores poemas escritos por el siciliano. Es en Nuove poesie (1936-1942) donde se puede sealar ya una aproximacin definitiva, una casi identidad, entre Quasimodo y las traducciones-recreaciones que hace del griego. Aqu el paisaje se humaniza. Por lo dems, el propio poeta declar que no estaba en su intencin restituir a la poesa griega ritmos y formas originales, y s revestir el canto de los antiguos de formas gratas a su concepcin potica. Ya hemos dicho que Edoardo Sanguineti (Poesia del novecento, Torino, 1969) representa a Quasimodo slo con sus traducciones, en un modo de hacer, a mis ojos, exagerado e injusto, aunque comparto la explicacin del antologista en cuanto seala esas traducciones como uno de los documentos ms significativos del hermetismo. Tambin tiene razn Giacinto Spagnoletti (La letteratura italiana del nostro secolo, Mondadori, Milano, 1985) cuando seala que en los versos finales de este libro Quasimodo muestra ya mayor disposicin al dilogo consigo mismo y con los dems. En 1942 es publicada una antologa bajo el ttulo Ed subito sera (incluye Acque e terre, boe sommerso, Erato e Apllion, Nuove poesie), donde la visin de conjunto permite detectar la prevalencia del endecaslabo, verso tradicional de la lrica italiana, aunque se encuentran tambin medidas diversas. Constituye una representacin del neoclsico, como en el poema Ride la gazza, nera sugli aranci, donde encontramos muchachos que danzan a la luz de la luna. Giorno dopo giorno, de 1947, es para el crtico Carlos Bo uno de los libros ms discursivos de Quasimodo, sin lo que se pudiera llamar correcciones al mundo inicial, pero s con la presencia de un modo de resistir en la propia verdad contra las sugestiones del tiempo. Aqu aparece ya la experiencia traumatizante de la guerra y, con ella, un deseo de mayor participacin en el destino comn. Con Il falso e vero verde, de 1954, vuelve a la temtica de la isla, esta vez con profundas marcas surrealistas, en suma, la reaparicin de viejos mdulos adaptados a la evolucin ms reciente. En La terra impareggiabile, de 1958, manifiesta, en cambio, una sostenida voluntad de experimentacin que lo lleva hacia la multiplicidad de motivos as como a estilos desiguales. En este libro se encuentra desde lo elegaco-meditativo hasta el dato biogrfico, todo dentro de una seria reflexin tica. Dare e avere, de 1966, recoge los ltimos aos del poeta, con natural predominio del sentimiento de la muerte y de una aceptacin calma de este final comn a todos los hombres.

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Eugenio Montale fue uno de los primeros en escribir sobre Quasimodo. En la revista Pegaso (No.3, Firenze, marzo de 1931), coment el entonces recin aparecido Aque e terre, sealando un salto de la habilidad a la poesa en el siciliano, de quien, evidentemente, conoca poemas sueltos publicados en revistas y peridicos. Insista Montale en que Quasimodo haba pasado del artificio a la verdadera expresin y que, para l, haba en el libro la dignidad de una bsqueda que bien mereca reconocimiento. El segundo libro de nuestro poeta, Oboe sommerso, hizo decir a Elio Vittorini (Il lavoro, Genova, 15 de septiembre de 1932) que encontraba una poesa por eliminacin, que se realizaba aligerndose y separndose de algo que la aprisionaba. Oreste Macr (en Prlogo, Milano, 1958) asevera que en Quasimodo se cumple la ltima crisis del simbolismo. S.F.Romano (Poesia e poetica di S.Q-Poetica dellermetismo, Sansoni, Firenze, 1942), habla de un sentimiento de bienes perdidos, de dolores solitarios y pnicos vividos en un clima de mitos eternos, todo en figuras poticas de belleza helenstica. As, Giancarlo Vigorelli encuentra en nuestro poeta un estallido de locura griega. Carlos Bo recuerda que Quasimodo tiene necesidad de probarse a cada momento entre la verdad de ayer y los datos probables de hoy. Giorgio Barberi Squarotti (Quasimodo entre mito y realidad, Udine, 6 de noviembre de 1958) explica como nuestro poeta queda en el lmite de la oposicin de dos esquemas, el dato y el mito, resaltando el lenguaje con diccin desnuda de los hechos y como creacin de ejemplaridad universal, todo bajo la presencia del demonio de un clasicismo alimentado del mito de la grecit sicula. Francesco Flora habla de una metfora de los elementos primordiales y Gianfranco Contini de un sueo de sensaciones y sentimientos declaradamente ligados a los mitos mediterrneos trasladados a un lenguaje incorruptible, lapidario y lcido. Algunos crticos limitan el anlisis de Quasimodo al hermetismo, considerando ste como un extraarse de todo contacto con la realidad, como un cerrarse a las ansias humanas de un tiempo. Esta crtica peca de desvinculacin total con el contexto histrico. A la hora de los juicios no podemos olvidar la situacin de Europa en los aos 30 y 40, aquella de Hitler y Mussolini. El hermetismo no es otra cosa que una reaccin dolorosa de encerramiento en s mismo, un planteamiento de rescate de los valores morales y la exigencia de una relacin ms profunda- en lo posible- entre arte y vida. Como muy bien lo seala G.Zagurrio (Quasimodo, la nueva Italia, Firenze, 1964), era sta la nica forma posible de herosmo para la literatura en aquellos tiempos oscuros. Era natural un escape a la identificacin con aquella negra realidad, de Italia en particular, y del hombre contemporneo en general. El hermetismo procuraba reducir la vinculacin del yo con los sucesos histricos para tratar de conquistar una libertad interior metahistrica. Cuando la guerra termina, Quasimodo canta la terrible experiencia y entonces los mismos crticos se lanzan contra l por, supuestamente, haber abandonado el hermetismo. Como qued dicho, Quasimodo encuentra esta tendencia en Florencia y se siente a gusto, procura adecuarla a sus necesidades poticas y a su angustia de siciliano en fuga. En el hermetismo encuentra la libertad, ms all de la mscara autoimpuesta. No es en la divisin entre una poca hermtica y otra supuestamente anti-hermtica donde la crtica puede aproximarse con justicia a este poeta. El mismo dej dicho que no buscaba otra cosa que disonancias, algo ms que la perfeccin. Friedrich (La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milano, 1971) dej dicho que las tensiones de disonancias son una caracterstica de la poesa moderna. Disonancia implica rechazo en los rdenes espacial, temporal, objetivo y espiritual y de aquellas distinciones que son necesarias a un orden normal (vecino y lejano, luz y sombra, dolor y alegra). Quasimodo parte- y por all contina- con la ruptura entre la imagen de la adolescencia 265

y la de hombre. Quasimodo public tambin importantes trabajos en prosa, siendo el primero de ellos Petrarca y el sentimiento de la realidad. Merece tambin destacarse Scritti sul teatro, de 1960, donde recoge la correspondencia mantenida con los lectores a travs del semanario Tempo. Un ensayo interesante es Leonida di Taranto, un escrito sobre este poeta griego considerado por muchos un autorretrato, una especie de testamento espiritual. En 1969 fueron publicadas Las cartas de amor (dirigidas a la Cumani). Mencin aparte merece El poeta y el poltico (y otros ensayos), donde estn incluidos sus conocidos Discursos sobre la poesa; en stos se encuentra una referencia constante a T.S.Eliot, cuyos ensayos sobre Virgilio y Dante llaman especialmente la atencin del siciliano, as como la potica, en general, del celebrado autor. Como hemos visto, la labor de traductor es tan importante en Quasimodo que es considerada como parte esencial de su obra de creacin. Sin duda, la ms importante es la referida a los Lirici greci, de 1940. Tambin tradujo a Virgilio y a Catulo, El Evangelio segn San Juan (1945), La Odisea (el mismo ao), a Shakespeare y Neruda (1952), a E.E.Cummings(1958), a Ovidio(1959), a Conrad Aiken( 1963), a Tudor Arghezi (1966), La Ilada (1968) y a Paul Eluard (1970). Escribi tambin libretos para msica. Para esta versin en espaol hemos seleccionado entre los poemas de Quasimodo que ms nos gustan personalmente; como siempre sucede, legtimamente, en estos casos; hemos procurado, s, representarlo en todas sus etapas, dos si se quiere, y en las diferentes modalidades adoptadas por su poesa. Abrimos con Ed subito sera, un poema de difcil traduccin a pesar de su brevedad; era, originalmente, apenas la parte final de un largo poema titulado Soledad, y reducido por el poeta a estas tres expresivas lneas, a esta fulguracin, a un viaje instantneo y fulminante de la luz a la sombra, de la alegra a la desesperacin, de la vida a la muerte. De este brevsimo poema se han hecho centenares de traducciones no del todo satisfactorias; ensayamos la nuestra, con la proteccin de las deidades griegas que pululan por el cielo de Sicilia. En Antico inverno salimos de un interior oscuro a un mundo exterior leve y areo. Rifugio di uccelli notturni es una recurrencia quasimodiana: la relacin yo-rbol, siempre ste uno torcido que escucha las voces del abismo. Lautunno tiene la virtud de soldar, aunque provisionalmente, pasado y presente, permitiendo la posesin total del yo, mediante el alivio del abismo quasimodiano entre el pasado adolescente y la realidad del hombre. Como hemos dicho, Erato y Apllion representa el clima del hermetismo en Quasimodo; en los poemas seleccionados orfismo y cristianismo medieval se dan la mano. Apllion, feroz dios del ascetismo medieval, amado destructor, premia a sus fieles seguidores con atroces martirios. El tema fundamental es el de la muerte, que cumple una funcin de permanencia, sustrayendo al tiempo los rostros de las personas amadas y dotando, as, a los sentimientos, de un carcter permanente. En este libro queda proclamado que slo la muerte plena, el lmite del dolor, permite superar la no-vida, la aridez, y alcanzar la purificacin de un espritu liberado de la materia, criatura- como ha sido sealado-que retorna angelicalmente al Edn. Este poema, Airone morto, es un esfuerzo por interiorizar la realidad externa. La garza muerta es smbolo de la maceracin de un dolor que el poeta hace suyo. En A tuo lume naufrago encontramos una permanente antinomia quasimodiana, aquella entre la noche y el nacimiento (en este poema en medio de un dulce paisaje) que no autoriza la superacin de la pena, pero s una agudizacin de la conciencia de desterrado a la cual se agrega la maldicin-don de la poesa (Tu donacin/de palabras, Seor, descuento asiduamente). El destierro interior es un tema frecuente en Quasimodo, pero tambin en toda la poesa italiana del 800 y del 900; sta imposibilidad de dar un centro a la propia vida podemos encontrarla en Ungaretti y 266

Montale, por ejemplo. Los dems tienen un rol asignado en la sociedad, mientras el poeta deambula, aislado en la soledad. En Isola di Ulisse se habla de Sicilia, no de Itaca, en tiempo de abejas, esto es, de imperceptible viaje de una estacin a otra. La urraca es una presencia hostil que bien puede disolver el encanto de la memoria, aquella de los muchachos que juegan en el prado, como en la poesa griega. Este poema, Ride la gazza, nera sugli aranci, es un canto ritual dentro de la mejor tradicin clsica. Strada di Agrigentum nos muestra caballos al galope, hace sentir un espacio interior inmenso y desolado. La dolce collina es una suma de la poesa quasimodiana, una combinacin de viento, noche y lluvia, cruzados por pjaros, un recuerdo que fija imgenes en posibilidad de mutacin. En fin, Le morte chitarre, como ejemplo de Il falso e vero verde, delirio de sonidos y colores. Hemos incluido, por supuesto, los poemas representativos de la poca de postguerra. Salvatore Quasimodo, un poeta que encontramos y amamos y que hemos traducido por la insatisfaccin de las versiones conocidas en nuestra lengua. El lenguaje de Quasimodo, cruzado de expresiones sicilianas y de otras casi slo suyas, as como su hermetismo, nos han exigido un sostenido esfuerzo. Es nuestra esperanza que esta nuestra versin lo haga ms autntico para los lectores del espaol. Conocerlo hasta la intimidad, amanecer con l en busca de una palabra adecuada que nos permitiese hacerlo asequible con justicia, ha sido un aprendizaje y una muy bella aventura potica.

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Antologa de Salvatore Quasimodo Y de Repente la Noche (Ed subito Sera); Invierno antiguo (Antico Inverno); Refugio de Pjaros Nocturnos (Rifugio di Uccelli Notturnui); Oboe Sumergido; Otoo (Autunno); En la Antigua Luz de las Mareas (Nell'Antica Luce delle Maree); Aplion (Aplion); Garza Muerta (Airone Morto); A tu Lumbre Nufrago (Al tuo Lume Naufrago); A Menudo una Ribera (Sovente una Riviera); Isla de Ulises (Isola di Ulisse); En el Sentido de Muerte (Nel Senso di Morte); Re la Urraca, Negra Sobre Los Naranjos (Ride la Gazza, Nera sugli Aranci); Camino de Agrigentum (Strada di Agrigentum); La Dulce Colina (La Dolce Collina); Ya vuela la flor Magra (Gi vola il Fiore Magro); Escrito Quizs sobre una Tumba (Scritto Forse su una Tomba); Da Tras da (Giorno dopo Giorno); Carta (Lettera); Color de Lluvia y de Hierro (Colore di Pioggia e di Ferro); Epitafio para Bice Donetti); Las Guitarras Nuertas (Le Morte Chitarre); El Falso y Verdadero Verde (Il Falso e Vero Verde); Qu Larga Noche (Che Lunga Notte); Un Arco Abierto (Un Arco Aperto); Ancla del Infierno (Ancora dell'Inferno); Dar y Tener (Dare e Avere); No he Perdido Nada (Non ho Perduto Nulla); Basta un Da para Equilibrar el Mundo (Basta un Giorno a Equilibrare il Mondo); Tengo Flores y de Noche Invito a los lamos (Ho Fiori e di Notte Invito i Pioppi).

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De Aguas y tierras (1920-1929) Y de repente la noche Cada uno est solo sobre el corazn de la tierra traspasado por un rayo de sol: y de repente la noche.
Da Acque e terre (1920-1929) Ed Subito Sera. Ognuno sta solo sul cuor della terra / trafitto da un raggio di sole: / ed subito sera.

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Invierno antiguo Deseo de tus manos claras en la penumbra de la llama: saban a roble y a rosas; a muerte. Invierno antiguo. Buscaban el mijo los pjaros y de repente eran de nieve; tal las palabras. Un poco de sol, una aureola de ngel, y despus la niebla; y los rboles, y nosotros hechos de aire en la maana.
Antico Inverno. Desiderio delle tue mani chiare / nella penombra della fiamma: / sapevano di rovere e di rose; / di morte. Antico inverno. // Cercavano il miglio gli ucceli / ed erano subito di neve; / cos le parole. / Un po di sole, una raggera dangelo, / e poi la nebbia; e gli alberi, / e noi fatti daria al mattino.

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Refugio de pajaros nocturnos En lo alto est un pino torcido; est atento y escucha al abismo con el tronco doblado cual ballesta. Refugio de pjaros nocturnos, en la hora ms alta resuena desde un veloz batir de alas. Tiene pues un nido mi corazn suspendido en la oscuridad, una voz; est tambin, a la escucha, la noche.
Rifugio di uccelli notturni. In alto c un pino distorto; / sta intento ed ascolta labisso / col fusto piegato a balestra. / Rifugio duccelli notturni, / nellora pi alta risuona / dun battere dali veloce. / Ha pure un suo nido il mio cuore / sospeso nel buio,una voce; / sta pure in ascolto, la notte.

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De Oboe sumergido (1930-1932) Oboe sumergido Avara pena, tarda tu don en esta mi hora de suspirados abandonos. Un oboe glido resilabea alegra de hojas perennes, no mas, y se desmemoria; en m anochece: el agua tramonta sobre mis manos herbosas. Alas oscilan en dbil cielo, lbiles: el corazn trasmigra y yo soy, yermo, y los das un escombro.
Da Oboe sommerso (1930-1932) Oboe sommerso. Avara pena, tarda il tuo dono / in questa mia ora / di sospirati abbandoni. // Un boe gelido risillaba / gioia di foglie perenni, / non mie, e smemora; // in me si fa sera: // lacqua tramonta / sulle mie mani erbose. // Ali oscillano in fioco cielo, / labili: il cuore trasmigra / ed io son gerbido, / e i giorni una maceria.

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Otoo Otoo manso, yo me poseo e inclino a tus aguas por beber el cielo, fuga suave de rboles y abismos. Aspera pena de nacer me encuentra a t unido; y en t me desgarro y resano pobre cosa cada que la tierra recoge.
Autunno. Autunno mansueto, io mi posseggo / e piego alle tue acque a bermi il cielo, / fuga soave dalberi e dabissi. // Aspra pena del nascere / mi trova a te congiunto; / e in te mi schianto e risano: / povera cosa caduta / che la terra raccoglie.

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En la antigua luz de las mareas Ciudad de isla sumergida en mi corazn, desciendo en la antigua luz de las mareas, cerca de sepulcros a la orilla de aguas que una alegra desata de rboles soados. Me llamo: se espeja un sonido en amoroso eco, y el secreto se endulza, el estremecerse en amplios desprendimientos de aire. Un cansancio de precoces renacimientos se abandona en m, la habitual pena de ser mo en una hora ms all del tiempo. Y tus muertos siento en los celosos latidos de venas vegetales hacerse menos hondos: un respirar absorto de narices.
Nell'antica luce delle maree. Citt disola / sommersa nel mio cuore, / ecco discendo nellantica luce / delle maree, presso sepolcri / in riva dacque / che una letizia scioglie / dalberi sognati. // Mi chiamo: si specchia / un eco in amorosa eco, / e il segreto n dolce, il trasalire / in ampie frane daria. // Una stanchezza sabbandona / in me di precoci rinascite, / la consueta pena desser mio / in unora di l dal tempo. / E i tuoi morti sento / nei gelosi battiti / di vene vegetali / fatti men fondi: / un respirare assorto di narici.

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De Erato y Apllion (1932-1936) Apolin Los montes en oscuro sueo supinos yacen abatidos. La hora nace de la muerte plena, Apllion; soy an lerdo de miembros y el corazn pesa desmemoriado. Te alargo mis manos de llagas olvidadas, amado destructor.
Apollion. I monti a cupo sonno / supini giacciono affranti. / Lora nasce / della morte piena, Apllion; / io sono tardo ancora di membra / e il cuore grava smemorato. / Le mie mani ti porgo / dalle piaghe scordate, / amato distruttore.

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Garza muerta En el pantano caliente, clavada en el limo, querida por los insectos, me duele una garza muerta. Yo me devoro en luz y sonido; derrotado, en ecos esculidos, de tiempo en tiempo gime un soplo olvidado. Piedad, no sea yo, sin voces y figura, en la memoria un da.
Airone. Nella palude calda confitto al limo, / caro agli insetti, in me dolora / un airone morto. // Io mi divoro in luce e suono; / battuto in echi squallidi / da tempo a tempo geme un soffio / dimenticato. / Piet, chio non sia / senza voci e figure / nella memoria un giorno.

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A tu lumbre naufrago Nazco a tu lumbre nafrago, tarde de aguas lmpidas. De serenas hojas arde el aire consolado. Erradicado de entre los vivos, corazn provisorio, soy lmite vano. Tu ddiva tremenda de palabras, Seor, descuento asiduamente. Despirtame de entre los muertos: cada uno ha agarrado su tierra y su mujer. T me has mirado adentro en la oscuridad de las vsceras: nadie tiene mi desesperanza en el corazn. Soy un hombre solo, un slo infierno.
Al tuo lume naufrago. Nasco al tuo lume naufrago, / sera dacque limpide. // Di serene foglie / arde laria consolata. // Sradicato dai vivi, / cuore provvisorio, / sono limite vano. // Il tuo dono tremendo / di parole, Signore, / sconto assiduamente. // Destami dai morti: / ognuno ha preso la sua terra / e la sua donna. // Tu mhai guardato dentro // nelloscurit delle viscere: // nessuno ha la mia disperazione / nel suo cuore. // Sono un uomo solo, / un solo inferno.

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A menudo una ribera A menudo una ribera irradia de astros solennes, colmenas de azufre sobre mi cabeza bambolean. Tiempo de abejas: y la miel est en mi garganta fresca de sonido todava. Un cuervo, al medioda, gira sobre areniscas grises. Aires dilectos: quietud de sol ensea muerte, y noche palabras de arena, de patria perdida.
Sovente una riviera Sovente una riviera / raggia dastri solenni, / bugni di zolfo sul mio capo / dondolano. // Tempo dapi: e il miele / nella mia gola / fresca di suono ancora. / Un corvo, di meriggio gira / su arenarie bige. / Arie dilette: quiete di sole / insegna morte, e notte / parole di sabbia, / di patria perduta.

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Isla de Ulises Detenida est la antigua voz. Oigo resonancias efmeras, olvido de noche llena en el agua estrellada. Del fuego celeste nace la isla de Ulises. Lentos ros llevan rboles y cielos en el estruendo de orillas lunares. Las abejas, amada, nos aportan el oro: tiempo de las mutaciones, secreto.
Isola di Ulisse. Ferma lantica voce. / Odo risonanze effimere, / oblio di piena notte / nellacqua stellata. // Dal fuoco celeste / nasce lisola di Ulisse. / Fiume lenti portano alberi e cieli / nel rombo di rive lunari. / Le api, amata, ci recano loro: / tempo delle mutazioni, segreto.

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En el sentido de muerte Cerleos rboles donde el ms dulce sonido emigra y nace gusto por las lluvias nuevas. En una frasca, dcil la luz oscila al casarse con el aire; en el sentido de muerte, heme aqu, asustado de amor.
Nel senso di morte. Ceruli alberi / dove pi dolce sueno migra / e nasce gusto alle piogge nuove. // Ad una fronda, docile / la luce oscilla / alle nozze con laria; // nel senso di morte, / eccomi, spaventato damore.

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De Nuevas poesas (1936-1942) Rie la urraca, negra sobre los naranjos Tal vez es un signo verdadero de la vida: en torno a m muchachos con ligeros movimientos de cabeza danzan en un juego de cadencias y de voces a lo largo del prado de la iglesia. Piedad del ocaso, sombras, reencendidas sobre la hierba tan verde, bellsimas al fuego de la luna. Memoria os concede breve sueo; ahora, despertaos. He aqu que cruje el pozo con la primera marea. Esta es la hora: no ms ma, abrazados, remotos simulacros. Y t, viento del sur, fuerte de azahares, empuja la luna adonde desnudos duermen muchachos, fuerza al potro sobre los campos hmedos de pisadas de yeguas, abre el mar, levanta las nubes de los rboles: ya la garza se adelanta hacia el agua y husmea lenta el barro entre las espinas, re la urraca, negra sobre los naranjos.
Da Nuove poesie (1936-1942) Ride la gazza, nera sugli aranci. Forse un segno vero della vita: / intorno a me fanciulli con leggeri / moti del capo danzano in un gioco / di cadenze e di voci lungo il prato / della chiesa. Piet della sera, ombre / riaccese sopra lerba cos verde, / bellisime nel fuoco della luna! / Memoria vi concede breve sonno; / ora, destatevi. Ecco, scroscia il pozzo / per la prima marea. Questa lora: / non pi mia, arsi, remoti simulacri. / E tu vento del sud forte di zgare, / spingi la luna dove nudi dormono / fanciulli, forza il puledro sui campi /umidi dorme di cavalle, apri / il mare, alza le nuvole dagli alberi: / gi lairone savanza verso lacqua / e fiuta lento il fango tra le spine, / ride la gazza, nera sugli aranci.

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Camino de Agrigentum All persiste un viento que recuerdo encendido en las crines de los caballos oblicuos que corren a lo largo de las llanuras, viento que mancha y roe la arenisca y el corazn de los telamones lgubres, supinos sobre la hierba. Alma antigua, gris de rencores, tornas a aquel viento, olfateas el delicado musgo que reviste a los gigantes arrojados del cielo. Cun sola al espacio que te queda! Y ms te afliges si oyes an el sonido que se aleja amplio hacia el mar donde Venus ya serpentea matutino: el birimbao tristemente vibra en la garganta del carretero que reasciende el cerro ntido de luna, lento entre el murmurio de olivos sarracenos.
Strada di Agrigentum. L dura un vento che ricordo acceso / nelle criniere dei cavalli obliqui / in corsa lungo le pianure, vento / che macchia e rode larenaria e il cuore / dei telamoni lugubri, riversi / sopra lerba. Anima antica, grigia / di rancori,torni a quel vento, annusi / il delicato muschio que riveste / i giganti sospinti gi dal cielo. / Come sola allo spazio che ti resta! / E pi taccori sodi ancora il suono / che sallontana largo verso il mare / dove Espero gi striscia mattutino: / il marranzano tristemente vibra / nella gola al carraio che risale / il colle nitido di luna, lento / tra il murmure dulivi saraceni.

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La dulce colina Lejanos pjaros abiertos al atardecer tiemblan sobre el ro. Y la lluvia insiste y el silbido de los lamos iluminados por el viento. Como toda cosa remota retornas a la mente. El verde leve de tu vestido est aqu entre las plantas abrasadas por los rayos donde se levanta la dulce colina de Ardenno y se oye el azor sobre los abanicos de sorgo. Tal vez en aquel vuelo de espirales cerradas se confiaba mi deludido regreso, la aspereza, la vencida piedad cristiana, y esta pena desnuda de dolor. Tienes una flor de coral en los cabellos. Pero tu rostro es una sombra que no cambia; (tal la muerte). Desde las oscuras casas de tu aldea escucho el Adda y la lluvia, o quizs un rechinar de pasos humanos, entre las tiernas caas de las orillas.
La dolce collina. Lontani uccelli aperti nella sera / tremano sul fiume. E la pioggia insiste / e il sibilo dei pioppi illuminati / dal vento. Come ogni cosa remota / ritorni nella mente. Il verde lieve / della tua veste qui fra le piante / arse dai fulmini dove sinnalza / la dolce colina dArdenno e sode / il nibbio sui ventagli di saggina. // Forse in quel volo a spirali serrate / saffidava il mio deluso ritorno, / lasprezza, la vinta piet cristiana, / e questa pena nuda di dolore. / Hai un fiore di corallo sui capelli. / Ma il tuo viso unombra che non muta; / (cos fa morte). Dalle scure case / del tuo borgo ascolto lAdda e la pioggia, / o forse un fremere di passi umani, / fra le tenere canne delle rive.

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Ya vuela la magra flor No sabr nada de mi vida, oscura montona sangre. No sabr a quien amaba, a quien amo, ahora que aqu limitado, reducido a mis miembros, en el corrompido viento de marzo enumero los males de los das descifrados. Ya vuela la magra flor desde las ramas. Y yo espero la paciencia de su vuelo irrevocable.
Gi vola il fiore magro. Non sapr nulla della mia vita, / oscuro monotono sangue. // Non sapr chi amavo, chi amo, / ora che qui stretto, ridotto alle mie membra, / nel guasto vento di marzo / enumero i mali dei giorni decifrati. / Gi vola el fiore magro / dei rami. Ed io attendo / la pazienza del suo volo irrevocabile.

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De Da tras da (1947) Escrito quizas sobre una tumba Aqu, lejanos de todos, el sol da en tus cabellos y los reenciende en miel, y a nosotros los vivos, desde su arbusto, nos recuerda ya la ltima cigarra del verano, y la sirena que ulula profunda la alarma sobre la llanura lombarda. Oh, voces abrasadas por el aire. Que quereis? Todava sube aburrimiento de la tierra.
Da Giorno dopo giorno (1947) Scritto forse su una tomba. Qui lontani da tutti, il sole batte / su i tuoi capelli e vi riaccende il miele, / e a noi vivi ricorda dal suo arbusto / gi lultima cicala dellestate, / e la sirena che ulula profonda / lallarme sulla pianura lombarda. / O voci arse dallaria, che volete? / Ancora sale la noia de la terra.

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Da tras da Da tras da: palabras malditas y la sangre y el oro. Os reconozco, mis smiles, oh monstruos de la tierra. Bajo vuestro mordizco ha cado la piedad y la cruz gentil nos ha dejado. Y no puedo regresar ya a mi elseo. Alzaremos tumbas a la orilla del mar, en los campos desgarrados, pero no uno de los sarcfagos que sealan a los hroes. Con nosotros la muerte ha jugado muchas veces: se oa en el aire un batir montono de hojas, como en el matorral si con el viento de siroco la foja palustre sube a la nube.
Giorno dopo giorno. Giorno dopo giorno: parole maledette e il sangue / e loro. Ti riconozco, miei simili, mostri / della terra. Al vostro morso caduta la piet, / e la croce gentile ci ha lasciati. / E pi non posso tornare nel mio eliso. / Alzeremo tombe in riva al mare, sui campi dilaniati, / ma non uno del sarcofaghi che segnano gli eroi. / Con noi la morte ha pi volte giocato: / sudiva nellaria un battere monotono di foglie, / come nella brughiera se al vento di scirocco / la folaga palustre sale sulla nube.

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Carta Este silencio detenido en las calles, este viento indolente, que ahora resbala bajo, entre las hojas muertas, o remonta a los colores de las banderas extranjeras... tal vez el ansia de decirte una palabra antes que se cierre otra vez el cielo sobre otro da, tal vez la inercia, nuestro ms vil mal...La vida no est en este tremendo, oscuro, latir del corazn, no es piedad, no es ms que un juego de la sangre donde la muerte est en flor. Oh!, mi dulce gacela, te recuerdo aquel geranio encendido en un muro acribillado por la metralla. Oh, ni siquiera la muerte ahora consuela ms a los vivos, la muerte por amor?
Lettera. Questo silenzio fremo nelle strade, questo vento indolente, che ora scivola / basso tra le foglie morte o risale / ai colori delle insegne straniere... / forse lansia di dirti una parola / prima che si richiuda ancora il cielo / sopra un altro giorno, forse linerzia, / il nostro male pi vile...La vita / non in questo tremendo, cupo, battere / del cuore, non piet, non pi / che un gioco del sangue dove la morte / in fiore. O mia dolce gazzella, / io ti ricordo quel geranio acceso / su un muro crivellato de mitraglia. / O neppure la morte ora consola / pi i vivi, la morte per amore?

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De La vida no es sueo (1946-1948) Color de lluvia y de hierro Decas: muerte silencio soledad; como amor, vida. Palabras de nuestras provisorias imgenes. El viento se ha levantado liviano cada maana y el tiempo, color de lluvia y de hierro ha pasado sobre las piedras, sobre nuestro cerrado zumbido de malditos. Todava est lejana la verdad. Y, dime, hombre quebrado en la cruz, y t, el de las manos hinchadas de sangre, cmo responder a aquellos que preguntan? Ahora, ahora, antes que otro silencio entre en los ojos, antes que otro viento suba y otro rencor aflore.
Da La vita non sogno (1946-1948) Colore di pioggia e di ferro. Dicevi: morte silenzio solitudine; / come amore, vita. Parole / delle nostre provvisorie immagini. / El il vento s elevato leggero ogni mattina / e il tempo colore di pioggia e di ferro / passato sulle pietre, / sul nostro chiuso ronzio di maledetti. / Ancora la verit lontana / E dimmi, uomo spaccato sulla croce, / e tu dalle mani grosse di sangue, / come risponder a quelli che domandano? / Ora, ora: prima che altro silenzio / entre negli occhi, prima che altro vento / salga e altra ruggine fiorisca.

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Epitafio para Bice Donetti Con los ojos a la lluvia y a los elfos de la noche, est all, en el campo quince, en Musocco, la mujer emiliana que am en el tiempo triste de la juventud. Hace poco fue jugada por la muerte mientras miraba quieta el viento del otoo sacudir las ramas de los pltanos y las hojas desde la casa gris de periferia. Su rostro est todava vivo de sorpresa, como en la infancia, fulminado por el traga-fuego alto sobre el carro. Oh, t que pasas, empujado por otros muertos, detente un minuto a saludar a aquella que no se doli jams del hombre que aqu est, odiado, con sus versos, uno como tantos, obrero de sueos.
Epitaffio per Bice Donnetti. Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte, / l, nel campo quindici a Musocco, / la donna emiliana da me amata / nel tempo triste della giovinezza. / Da poco fu giocata dalla morte / mentre guardava quieta il vento dallautunno / scrollare i rami dei platani e le foglie / dalla grigia casa di periferia. / Il suo volto ancora vivo di sorpresa, / come fu certo nella infanzia, fulminato / per il mangiatore di fuoco alto sul carro. / O tu che passi, spinto da altri morti, / davanti alla fossa undici sessanta, / fermati un minuto a salutare / quella che non si dolse mai delluomo / che qui rimane, odiato, coi suoi versi, / uno come tanti, operaio di sogni.

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De El falso y verdadero verde (1949-1955) Las guitarras muertas Mi tierra est sobre los ros ceida al mar, ningn otro lugar tiene voz tan lenta donde mis pies vagan entre juncos pesados de caracoles. Cierto, es otoo: en el viento a jirones las guitarras muertas levantan las cuerdas sobre la boca negra y una mano agita los dedos de fuego. En el espejo de la luna se peinan muchachas de pechos de naranjas. Quin llora? Quien azota los caballos en el aire rojo? Nos detendremos en esta orilla a lo largo de las cadenas de hierba y t, amor, no me lleves delante de aquel espejo infinito: all adentro se miran muchachos que cantan y rboles altsimos y aguas. Quin llora? Yo no, creme: en los ros corren exasperados chasquidos de una fusta, los caballos oscuros los relmpagos de azufre. Yo no, mi raza tiene cuchillos que arden y lunas y heridas que queman.
Da Il falso e vero verde (1949-1955) Le morte chitarre. La mia terra sui fiumi stretta al mare, / non altro luogo ha voce cos lenta / dove i miei piedi vagano / tra giunchi pesante di lumache. / Certo autunno: nel vento a brani / le morte chitarre sollevano le corde / su la bocca nera e una mano agita le dita / di fuoco.// Nello specchio della luna / si pettinano fanciulle col petto darance. / Chi piange ? Chi frusta i cavalli nellaria / rossa ? Ci fermeremo a questa riva / lungo le catene derba e tu amore / non portarmi davanti a quello specchio / infinito: vi si guardano dentro ragazzi / che cantano e alberi altissimi e acque. / Chi piange? Io no, credimi: sui fiumi / corrono esasperati schiocchi duna frusta, / i cavalli cupi i lampi di zolfo. / Io no, la mia razza ha coltelli / che ardono e lune e ferite che bruciano.

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El falso y verdadero verde T no me esperas ya con el corazn vil del reloj. No importa si abres o fijas el esqualor: quedan horas erizadas, desnudas, con batido de hojas, improvisas sobre los vidrios de tu ventana, alta sobre dos calles de nubes. Me queda la lentitud de una sonrisa, el cielo oscuro de un vestido, el terciopelo color xido envuelto en los cabellos y suelto sobre los hombros y aquel tu rostro hundido en un agua apenas ondulada. Golpe de hojas toscas de amarillo, pjaros de holln. Otras hojas ahora cuartean las ramas y ya se sueltan enrolladas: el falso y verdadero verde de abril, aquel guio desatado del seguro florecer. Y t no floreces, no agregas das ni sueos que emerjan desde nuestro ms all, no tienes ya tus ojos infantiles, no tienes ya manos tiernas para buscar mi rostro que se escapa? Queda el pudor de escribir versos a diario o de lanzar un grito al vaco o en el corazn increble que lucha todava con un tiempo derrumbado.
Il falso e vero verde. Tu non maspetti pi col cuore vile / dellorologio. Non importa se apri / o fissi lo squallore: restano ore / irte, brulle, con battito di foglie / improvvise sui vetri della tua / finestra, alta su due strade di nuvole. / Mi resta la lentezza dun sorriso, / il cielo buio duna veste, il velluto / colore ruggine avvolto ai capelli / e sciolto sulle spalle e quel tuo volto / affondato in unacqua appena mossa. / Colpi de foglie ruvide di giallo, / uccelli di fuliggine. Altre foglie / ora screpolano i rami e gi scattano / aggrovigliate: il falso e vero verde / dellaprile, quel ghigno scatenato / del certo fiorire. E tu non fiorisci / non metti giorni n sogni che salgano / dal nostro al di l, non hai pi mani tenere / per cercare il mio viso che mi sfugge? / Resta il pudore di scrivere versi / di diario o di gettare un urlo al vuoto / o nel cuore incredibile che lotta / ancora con il suo tempo scosceso.

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Qu larga noche Qu larga noche y luna rosada y verde a tu grito entre azahares, si tocas a una puerta como un rey de Dios punzante de roco: Abre, amor, abre. El viento, en cuerdas, desde los Iblei desde los conos de las Madonie arranca himnos y lamentos sobre tmpanos de grutas antiguas como el gave y el ojo del bandolero. Y la Osa todava no te deja y sacude los siete fuegos de alarma encendidos en las colinas, y no te deja el ruido de los carros rojos de sarracenos y cruzados, tal vez la soledad, tambin el dilogo con los animales estrellados, el caballo y el perro la rana las alucinadas guitarras de cigarras en la noche.
Che lunga notte. Che lunga notte e luna rosa e verde / al tuo grido tra zagare, se batti / ad una porta come un re di Dio / pungente di rugiade: / Apri, amore, apri. / Il vento, a corde, dagli Iblei dai coni / delle Madonie strappa inni e lamenti / su timpani di grotte antiche come / lagave e locchio del brigante. E lOrsa / ancora non ti lascia e scrolla i sette / fiochi dallarme accesi alle colline, / e non ti lascia il rumore dei carri / rossi di saraceni e di crociati, / forse la solitudine, anche el dialogo / con gli animali stellati, il cavallo / e il cane la rana le allucinate / chitarre di cicale nella sera.

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De La tierra incomparable (1955-1958) Un arco abierto El ocaso se fragmenta en la tierra con trueno de humo y el pequeo buho marca el t, dice slo el silencio. Las islas altas, oscuras aplastan el mar, en la playa la noche entra en las conchas. Y t mides el futuro, el principio que no queda, divides con lenta fractura la suma de un tiempo ya ausente. Como la espuma se cie a las rocas, pierdes el sentido del escurrir impasible de la destruccin. No sabe la muerte mientras muere del canto cerrado del buho, intenta en torno su caza de amor, contina un arco abierto, revela su soledad. Alguien vendr.
Da La terra impareggiabile (1955-1958) Un arco aperto. La sera si frantuma nella terra / con tuono di fumo e lassiolo / batte il tu, dice solo / il silenzio. Le isole alte, scure / schiacciano il mare, sulla spiaggia / la notte entra nelle conchiglie. / E tu misuri il futuro, il principio / che non rimane, dividi con lenta / frattura la somma di un tempo gi assente. / Come la schiuma savvinghia / ai sassi, perdi il senso dello scorrere / impassibile della distruzione. / Non sa la morte mentre muore / il canto chiuso del chi, tenta intorno / la sua caccia damore, continua / un arco aperto, rivela la sua / solitudine. Qualcuno verr.

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Ancla del infierno No nos digais una noche gritando en los megfonos, una noche de azahares, de nacimientos, de amores apenas comenzados, que el hidrgeno en nombre del Derecho quema la tierra. Los animales los bosques se funden en el Arca de la destruccin, el fuego es un murdago sobre los craneos de los caballos, en los ojos humanos. Despus a nosotros los muertos vosotros muertos nos direis nuevas tablas de la ley. En el antiguo lenguaje otros signos, perfiles de puales. Balbucear alguno sobre las escorias, inventar todo otra vez o nada en la suerte uniforme, el murmullo de las corrientes, el crepitar de la luz. No direis la esperanza vosotros muertos a nuestra muerte en los embudos de barro hirviente, aqu en el infierno.
Ancora dell'inferno. Non ci direte una notte gridando / dai megafoni, una notte / di zagare, di nascite, damori / appena cominciati, che lidrogeno / in nome del diritto brucia / la terra. Gli animali i boschi fondono / nellArca della distruzione, il fuoco / un vischio, sui crani dei cavalli, / negli occhi umani. Poi a noi morti / voi morti direte nuove tavole / della legge. Nellantico linguaggio / altri segni, profili di pugnali. / Balbetter qualcuno sulle scorie, / inventer tutto ancora / o nulla nella sorte uniforme, / il mormorio delle correnti, il crepitare / della luce. Non la speranza / direte voi morti alla nostra morte / negli imbuti di fanghiglia bollente, / qui nellinferno.

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De Dar y tener (1959-1965) Dar y tener Nada me das, no das nada t que me escuchas. La sangre de las guerras se ha secado, el desprecio es un deseo puro y no provoca ni el gesto de un pensamiento humano, fuera de la hora de la piedad. Dar y tener. En mi voz hay al menos un signo de geometra viva, en la tuya, una concha muerta con lamentos fnebres.
Da Dare e avere (1959-1965) Dare e avere. Nulla mi dai, non dai nulla / tu che mi ascolti. Il sangue / delle guerre s asciugato, / il disprezzo un desiderio puro / e non provoca un gesto / da un pensiero umano, / fuori dallora della piet. / Dare e avere. Nella mia voce / c almeno un segno / di geometria viva, / nella tua, una conchiglia / morta con lamenti funebri.

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No he perdido nada Aqu estoy todava, el sol gira a mis espaldas como un halcn y la tierra repite mi voz en la tuya. Recomienza el tiempo visible en el ojo que redescubre la luz. No he perdido nada. perder es andar ms all de un diagrama del cielo en movimientos de sueos, un ro lleno de hojas.
Non ho perduto nulla. Sono ancora qui, il sole gira / alle spalle come un falco e la terra / ripete la mia voce nella tua. / E ricomincia il tempo visibile / nellocchio che riscopre la luce. / Non ho perduto nulla. / Perdere andare di l / da una diagramma del cielo / lungo movimenti di sogni, un fiume / pieno di foglie.

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Basta un da para equilibrar el mundo La inteligencia la muerte el sueo niegan la esperanza. En esta noche en Brasov, en Los Crpatos, entre rboles no mos, busco en el tiempo una mujer de amor. El bochorno quiebra las hojas de los lamos y yo me digo palabras que no conozco, derramo tierras de memoria. Un jazz oscuro, canciones italianas pasan volcadas sobre el color de los iris. En el crujido de las fuentes se ha perdido tu voz: basta un da para equilibrar el mundo.
Basta un giorno a equilibrare il mondo. Lintelligenza la morte il sogno / negano la speranza. In questa notte /a Brasov nei Carpazi, fra alberi / non miei cerco nel tempo / una donna damore. Lafa spacca / le foglie dei pioppi ed io / mi dico parole che non conosco, / rovescio terre di memoria. / Un jazz buio, canzoni italiane / passano capovolte sul colore degli iris. / Nello scroscio delle fontane / s perduta la tua voce: / basta un giorno a equilibrare il mondo.

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Tengo flores y de noche invito a los alamos Mi sombra est sobre otro muro de hospital. Tengo flores y de noche invito a los lamos y a los pltanos del parque, rboles de hojas cadas, no amarillas, casi blancas. Las monjas irlandesas no hablan nunca de muerte, parecen movidas por el viento, no se maravillan de ser jvenes y gentiles: un voto que se libera en las speras plegarias. Me parece que soy un emigrante que vela encerrado en sus cobijas, tranquilo, por tierra. Tal vez muero siempre. Pero escucho gustosamente las palabras de la vida que jams he entendido, me detengo en largas hiptesis. Ciertamente no podr eludir; ser fiel a la vida y a la muerte en cuerpo y espritu en cada direccin prevista, visible. A intervalos algo me supera, ligero, un tiempo paciente, la absurda diferencia que corre entre la muerte y la quimera del latir del corazn.
(Hospital di Sesto S.Giovanni, noviembre de 1965). Ho fiori e di notte invito i pioppi. La mia ombra su un altro muro / dospedale. Ho fiori e di notte / invito i pioppi e i platani del parco, / alberi di foglie cadute, non gialle, / quasi bianche. Le monache irlandesi / non parlano mai di morte, sembrano / mosse dal vento, non si meravigliano / di essere giovani e gentili: un voto / che si libera nelle preghiere aspre. / Mi sembra di essere un emigrante / che veglia chiuso nelle sue coperte, / tranquillo, per terra. Forse muoio sempre. / Ma ascolto volentieri le parolle della vita / che non ho mai inteso, mi fermo / su lunghe ipotesi. Certo non potr sfuggire; / sar fedele a la vita e a la morte / nel corpo e nello spirito / in ogni direzione prevista, visibile. / A intervalli qualcosa mi supera / leggero, un tempo paziente, / lassurda differenza che corre / tra la morte e lillusione / del battere del cuore. (Ospedale di sesto S.Giovanni, novembre 1965).

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