Fotogaria Fundamento

Fundamentos de la Ministerio
de Educación, Cultura
y Deporte
Fotografía
COLECCIÓN AULA MENTOR SERIE M. AUDIOVIASUALES
CamSma SGALV
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.educacion.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: www.publicacionesoficiales.boe.es
Autor
Enrique Hurtado Rebollo
Coordinación pedagógica
Belén Olmedo Menchén
Edición y maquetación de contenidos

Diseño gráfico e imagen

NIPO: 820-09-235-8
Fundamentos de la Fotografía
Medios Audiovisuales
índice
Módulo A: Lenguaje audiovisual
Unidad didáctica 1: La comunicación y el lenguaje audiovisual 3
Unidad didáctica 2: Relación entre imagen y realidad 18
Unidad didáctica 3: Lectura e interpretación de imágenes 40
Módulo B: Fotografía I
Unidad didáctica 4: La fotografía: la percepción y el registro visual 77
Unidad didáctica 5: Las cámaras y sus tipos 94
Unidad didáctica 6: La exposición y la captación de imágenes 122
Módulo C: Fotografía II
Unidad didáctica 7: El control de la imagen 157
Unidad didáctica 8: Los objetivos 198
Unidad didáctica 9: La iluminación 218
Módulo D: Fotografía III

Unidad didáctica 10: La expresión y la comunicación a través
del lenguaje fotográfico 245
Unidad didáctica 11: De la imagen única a la imagen secuenciada 270
Unidad didáctica 12: Los cuidados de la cámara y las fotografías 286
Módulo E: Fotografía IV
Unidad didáctica 13: Fotografía con Smartphones 304
Módulo A.
Unidad 1. La comunicación y el lenguaje audiovisual
Unidad 2. Relación entre imagen y realidad
Unidad 3. Lectura e interpretación de imágenes

MÓDULO A
La comunicación
y el lenguaje audiovisual
UNIDAD DIDÁCTICA 1
Índice de la unidad:
1. La comunicación como proceso:

3
elementos
2. Signo, medio y código 6
3. La comunicación mediante la imagen 10
Objetivos de esta unidad

• Comprender el concepto de
comunicación como proceso.
• Conocer los elementos que intervienen
en el proceso de comunicación.
• Introducirse en la evolución de la
comunicación mediante la imagen.
Conocimientos previos
• Ninguno en concreto. Es el punto de
partida para comprender desarrollos
posteriores.
Unidad 1: La comunicación y el lenguaje audiovisual
1. LA COMUNICACIÓN COMO PROCESO. ELEMENTOS: EMISOR,

MENSAJE, RECEPTOR Y RETROALIMENTACIÓN
En nuestra vida cotidiana todos nos comunicamos emitiendo mensajes
constantemente, de una manera directa mediante la palabra, los gestos con
los que expresamos nuestra alegría, tristeza, asombro, disgusto... o mediada
como cuando escribimos o utilizamos instrumentos como el claxon o las
indicaciones luminosas. También somos receptores de las comunicaciones
de otros, de sus palabras, gestos, escritos o signos realizados con medios
diversos, dibujos y gráficos, fotografías, películas y programas televisados...etc.
Pero ¿qué es comunicar? Si buscamos la palabra en un diccionario

encontraremos definiciones parecidas a estas: "Poner en común"... "Hacer
partícipe a otra persona de algo que se tiene"... "Propagar, difundir lo que uno
tiene"... "Transmitir a alguien sentimientos, costumbres..."
"Comunicar" es, entonces, establecer un proceso mediante el que alguien

emprende un conjunto de acciones, que son percibidas por otras personas, que
lo interpretan y le dan un sentido.
Figura 1
La comunicación, como hemos visto, es un proceso. En el proceso

comunicativo existen tres elementos principales:
-El emisor.
-El mensaje.
-El receptor.
El emisor inicia el proceso comunicativo, emite un mensaje, con la intención de
que llegue a un receptor.
Éste es el esquema que todos utilizamos, por ejemplo cuando hablamos o
escribimos una carta, es decir, cuando nos comunicamos con otra persona. A su
3
vez, esa persona nos puede responder (de forma hablada, escrita o mediante los
gestos que haga), reiniciando el proceso de comunicación.
La respuesta que el receptor devuelve al emisor se llama "retroalimentación".
Figura 2
Al producirse la retroalimentación, el receptor se convierte en emisor y el emisor

en, receptor, reiniciándose el proceso de comunicación.
Ejemplo:
PROCESO DE COMUNICACIÓN VERBAL:
1. Una persona camina por una población que no conoce y

busca una calle determinada, como tiene dudas sobre si va en
dirección correcta, decide preguntar (inicia un conjunto de
acciones, se convierte en emisor): ¿Me podría decir por dónde
se va a la calle Mayor?
Esta pregunta es el mensaje que es percibido por otra

persona, que se convierte en receptor.
El receptor interpreta su mensaje y le da un sentido ("no sabe

ir a la calle Mayor y quiere que le oriente").
El receptor responde indicándole la dirección que debe tomar

(le devuelve una respuesta, que es a lo que llamamos
"retroalimentación").
Emisor y receptor han participado en un proceso de

comunicación verbal.
PROCESO DE COMUNICACIÓN NO VERBAL
2. Una persona camina por el campo y se encuentra con un

perro. El perro empieza a ladrar y le enseña los dientes (inicia
el proceso comunicativo, se convierte en emisor). El perro le
4
comunica un mensaje que podría ser traducido como: "ten

cuidado porque te puedo morder".
El individuo se agacha, coge una piedra, y mira fijamente al

perro mostrándosela. Esta respuesta suya es la
retroalimentación, (el mensaje que devuelve convirtiéndose así
en emisor), y que el perro interpretará como "yo también debo
tener cuidado porque este ser humano también me puede
hacer daño".
Emisor y receptor han participado en un proceso de

comunicación no verbal.
Actividad recomendada 01_01
Presta atención a procesos de comunicación de distinto tipo (verbales y no

verbales), tratando de identificar los diferentes elementos y, sobre todo, cómo
al efectuarse la retroalimentación el receptor se convierte en emisor y
viceversa, reiniciándose el proceso. Piensa en ejemplos de ambos tipos.
5
2. SIGNO, MEDIO Y CÓDIGO
El ser humano ha ido desarrollado a lo largo de su existencia nuevos tipos

de comunicación en un proceso de perfeccionamiento progresivo. Tras el gesto y
el grito apareció el lenguaje verbal, pero también desarrolló la comunicación
mediante signos visuales, los adornos sobre el cuerpo de los pueblos primitivos,
las señales que marcaban un territorio; las pinturas en las cuevas prehistóricas
constituyen una muestra de los primeros signos visuales creados por los grupos
humanos.
El signo es un medio para transmitir una información, para indicar lo que se
quiere comunicar.
Figura 3
El signo tiene un carácter intencionado y su misión es comunicar algo, es algo

que tiene un valor de sustitución en un proceso de comunicación.
Todos los seres vivos se comunican entre sí, utilizando distintos signos que
componen diferentes lenguajes y son transmitidos por medios diversos. Los "pieles
rojas" pintaban su cuerpo para transmitir el mensaje de que estaban en pie de
guerra, los marinos antiguamente se tatuaban un ancla para indicar su condición
de tales, los perros se comunican, entre otras cosas, mediante la posición de su
rabo, las abejas, volando de formas determinadas...
Los signos han de ser difundidos a través de un instrumento o soporte, el
cuerpo para los tatuajes, pinturas corporales, gestos o movimientos, la palabra
para el lenguaje hablado, etc.
Por medio se entiende lo que sirve de soporte a la comunicación (la prensa,
las cartas, el teléfono, un retablo en una iglesia, la fotografía, el cine, el vídeo,
etc.).
6
Figura 4
El ser humano inventó diversos medios que sirvieron como soporte a su

necesidad de comunicarse. A partir de los gestos y gritos fue capaz de inventar
lenguajes articulados cada vez más abstractos y complejos. Fijó sus mensajes
haciéndolos independientes del momento mediante inscripciones, pinturas
rupestres, música, tradiciones orales y danzas rituales. Desarrolló sistemas de
transmisión del pensamiento independientes de la palabra hablada mediante la
escritura, y mediante la imprenta pudo reproducir mecánicamente la comunicación
escrita para que llegase a gran número de personas.
Comunicarse era una necesidad, y según se iban perfeccionando los
instrumentos de comunicación (lenguaje, escritura...), los seres humanos
debieron desarrollar habilidades al respecto (aprender a hablar, a escribir y a
leer). Las habilidades consistían en aprender a expresarse y comunicarse
utilizando los signos que componían los lenguajes utilizados en la comunicación.
Los signos que componen un lenguaje deben tener un sentido prefijado para
que la comunicación mediante ellos sea posible. El emisor y el receptor deben
conocer el sentido que se adjudica a los signos para poder comunicarse.
El conjunto de reglas o normas que fijan el funcionamiento de un lenguaje es
lo que se conoce como código.
El conocimiento de un código permite que el emisor traduzca a unos signos su
mensaje, es decir, que codifique. A su vez, el receptor deberá conocer también el
código para poder decodificar, es decir, interpretar el mensaje.
Figura 5
Codificación y decodificación son dos operaciones fundamentales en el proceso

de comunicación.
7
Ejemplo: 1. En el alfabeto Morse, usado en las

comunicaciones telegráficas, las diferentes letras del alfabeto
se han convertido en unos signos formados por puntos y
rayas. Podemos decir que las letras del lenguaje escrito se han
codificado y que el alfabeto Morse es un código de
comunicación.
Figura 6
El empleado de telégrafos codifica el mensaje (utilizando los

signos del código Morse) que quiere enviar el emisor. El
mensaje se envía a través de un medio, el telégrafo y, en
destino, es decodificado por otro empleado que se lo entrega
al destinatario.
2. Aunque ya cayó en desuso, hasta hace pocos años se

estilaba emplear un código de comunicación basado en el
modo de enviar una tarjeta o, mejor dicho, en la manera de
entregarla doblada. El mensaje cambiaba según cómo se
plegase. Si una persona recibiese una tarjeta nuestra plegada
y conociese el lenguaje de las tarjetas de visita, se podría
comunicarle cosas sin que estuviesen escritas en ella. Veamos
dos casos:
Con la esquina superior derecha doblada anunciaría una visita

y doblando la inferior derecha daría el pésame.
Eladio Bergondo Llorente Eladio Bergondo Llorente
Figura 7
8
Actividades recomendadas 01_02
1.- Observa a tu alrededor intentando identificar los signos, verbales y no verbales

que emplean para comunicarse los animales domésticos, o las personas que
ejercen algún tipo de actividad específica, por ejemplo un guardia de tráfico, un
mimo, los militares, etc.
2.- Intenta identificar los códigos que rigen esos signos y los medios que les sirven
de soporte.
9
3. LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL MEDIANTE LA IMAGEN Y EL

SONIDO USANDO MEDIOS TÉCNICOS
En todas las sociedades el aprendizaje de la lengua materna se produce de

manera espontánea y no planificada; cuanto más avanzadas son se ponen los
medios para aprender a leer y a escribir (conocer los códigos del lenguaje escrito),
para garantizar las posibilidades de comunicarse y el acceso a la educación y a la
cultura.
Paralelamente a la comunicación mediante la palabra, hablada o escrita,
hemos mencionado antes la existencia de otros tipos de comunicación; entre éstos
uno de los más efectivos es la comunicación mediante la imagen. Sin embargo, las
habilidades necesarias para comunicarse a través de ella (el conocimiento y
destreza en el empleo de los códigos) no se han desarrollado de igual modo, en el
conjunto de la sociedad. ¿Cuál es el motivo? Para comprenderlo, revisaremos las
funciones de la imagen a lo largo de la historia.
La creación de imágenes estuvo relacionada, en un principio, con el
dominio de lo mágico; era un conocimiento oculto, y por tanto, destinado a unos
pocos, los magos y hechiceros.
La imagen funcionaba como un doble de lo que representaba y se creía que lo
que se hacía sobre una representación afectaba a su modelo; por ejemplo, el
hombre primitivo al pintar en las paredes de su cueva un ciervo herido por una
flecha creía que lo cazaría más fácilmente, de modo similar a cómo aún hoy los
practicantes del "vudú" clavan alfileres sobre muñecos que representan a las
personas sobre las que quieren efectuar algún maleficio.
La imagen se consideraba un "doble" de la realidad; por eso, hasta en las
religiones se preocuparon por tomar una postura ante ellas; en la religión judía o
en la musulmana se condenó expresamente la elaboración de imágenes; o
sencillamente se eliminan por demasiado materiales, como en las religiones
derivadas del protestantismo; en otras como la hinduista o la católica, son muy
apreciadas (tanto que se les rinde culto).
La creación de imágenes se solía relacionar con el dominio de lo
artesanal y lo artístico. Además de tener ciertas cualidades, los artesanos o
artistas debían pasar por largos y complicados aprendizajes, que no estaban al
alcance de la mayoría.
En las épocas en que la producción de imágenes era manual, su
elaboración era costosa, difícil y requería de habilidades muy desarrolladas. La
imagen era, algo único, no reproducible, exclusivo y, por tanto, muy apreciado;
su posesión solo se la podían permitir los que tenían grandes medios económicos.
10
La educación que permitía producirlas también se restringía a pocos individuos.

Hoy las imágenes han pasado de ser únicas, a ser múltiples, de ser escasas a ser
abundantes, de poder ser poseídas por unos pocos a estar al alcance de todos.
Pero lo más importante es que, gracias a los nuevos medios tecnológicos,
todos somos capaces de producir imágenes y también, de grabar y de
reproducir sonidos, sin necesidad de largos y complicados aprendizajes, usando
medios como la fotografía o el vídeo.
Sin embargo, la aparente facilidad con que los nuevos medios, cada vez más
automáticos, permiten captar y reproducir imágenes y sonidos, no garantiza que
los resultados así obtenidos siempre se adecuen a lo que necesitemos, podamos o
pensemos obtener.
Ahora también es necesaria una educación audiovisual que nos permita, por un
lado, aprovechar las facilidades que nos proporciona la técnica y, por otro, saber
interpretar las innumerables comunicaciones audiovisuales que nos llegan a través
de los nuevos medios, tanto para desarrollar nuestra capacidad expresiva, como
para comprender las repercusiones individuales y sociales de la comunicación
audiovisual en la sociedad contemporánea.
11
1.- Observa las imágenes que hay en tu casa (o en cualquier otro lugar),
intenta buscar las que sean de producción manual (únicas), diferenciándolas de
las de producción técnica, múltiples.
2.- Piensa donde están en tu población las imágenes de producción manual, o
las llamadas artísticas, quien las posee, y porqué. ¿Te resultaría posible tener
en tu domicilio imágenes similares?
3.- Seguramente tendrás fotos tuyas, de tus familiares y amigos. Incluso
puede que tengas una cámara de vídeo y hayas grabado con ella eventos que
considerabas importantes. ¿Tienes que explicar las fotos a los que las ven o se
explican por sí mismas? ¿Cuando haces fotos sabes lo que quieres y lo que vas
a conseguir, consideras diferentes posibilidades y sus resultados o simplemente
miras y disparas?
4.- Auque no hayas realizado grabaciones con una cámara de vídeo, al menos
cabe la posibilidad de que si hayas visto alguna vez grabaciones domésticas.
¿Qué te han parecido las mismas?
¿Crees que el que las ha realizado domina el lenguaje visual, como lo hace con
el hablado o escrito o son más parecidas a los balbuceos de los niños pequeños
que aún no saben utilizar bien el lenguaje para expresarse? Si eres el autor,
¿estás satisfecho de tus grabaciones en vídeo?
12
ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN
1. Indica si son correctas o no las siguientes afirmaciones:

1.1. En la vida cotidiana recibimos los mensajes que otros, que son los que se
comunican, emiten.
1.2. En la vida cotidiana todos nos comunicamos emitiendo y recibiendo mensajes.
1.3. En la vida cotidiana unas personas se comunican y otras no.
2. Responde si son correctas o no las siguientes afirmaciones:
2.1. En todo proceso de comunicación existen tres elementos principales: emisor,

medio y mensaje.
2.2. En todo proceso de comunicación existen tres elementos principales: emisor,
mensaje y receptor.
3. De acuerdo con lo explicado en la comunicación como proceso contesta las

cuestiones planteadas en torno al siguiente supuesto:
Llegas tarde a casa a mediodía y silbas al acercarte. Tu perro te sale al encuentro

dando saltos y comienza a propinarte pequeños golpes con el hocico en la pierna, que,
como ya sabes, es su manera de decirte que le tienes que echar de comer.
3.1. En el mencionado proceso de comunicación, ¿tu perro se convierte en emisor, por

qué?
3.2. ¿Cómo es posible que tu perro y tú os entendáis y por tanto podáis comunicaros?
3.3. Si tu perro pretendiese comunicarse, dando golpes con el hocico, con una
persona desconocida ¿qué sucedería y por qué?
4. De acuerdo con lo expuesto en el apartado dedicado a la comunicación

mediante la imagen, comenta si las afirmaciones siguientes son verdaderas o
falsas, explicando el porqué.
4.1. El ser humano siempre ha estado rodeado de imágenes fácilmente reproducibles.

4.2. Para comunicarse hoy mediante la imagen, gracias a los avances tecnológicos,
solo es necesario emplear los instrumentos necesarios, pues basta con apretar
determinados botones para que todos podamos comunicarnos usando imágenes y
sonidos, las máquinas efectúan la comunicación por nosotros.
5. Intenta dar una definición (a tu manera) de lo que es el medio en el

proceso de comunicación.
13
SOLUCIÓN A LAS ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN
1.1. No. Todos nos comunicamos, todos somos emisores y receptores de mensajes.
1.2. Si.
1.3. No. Todo el mundo se comunica emitiendo y recibiendo mensajes.
2.1. No. El medio es el soporte de la comunicación. Falta un elemento principal que es

el receptor, sin receptor no hay comunicación posible.
2.2. Si.
3.1. Si. Al devolverme su respuesta, mediante la retroalimentación, dando saltos, que

manifiestan su alegría al verme y emitiendo un mensaje al empujarme con su hocico,
para que le de su comida.
3.2. Por compartir un código que permite a ambos transmitir mensajes que pueden
ser descifrados por el otro (el silbido, los saltos y los golpecitos con el hocico).
3.3. La otra persona probablemente no entendería el sentido del mensaje, al no
compartir el código con el perro, el mensaje no podría ser decodificado correctamente.
4.1. Falso. Las imágenes solo se han podido reproducir con facilidad cuando se han
aplicado medios tecnológicos para su producción.
4.2. Falso. Somos nosotros los que nos comunicamos usando las máquinas, y
además de emplearlas hace falta una educación en lenguaje audiovisual, para poder
comunicarse correctamente.
14
Código: Es el conjunto de reglas o normas que fija el funcionamiento

de un lenguaje.
Comunicar: Proceso mediante el que alguien emprende un conjunto de

acciones, que son percibidas por otras personas, que lo interpretan y le
dan un sentido.
Emisor: Es el que se comunica produciendo un mensaje. También se

emplea para designar, en el ámbito de la técnica, los equipos de
elaboración y transmisión de los mensajes.
Medio: El elemento que sirve de soporte al mensaje. Instrumento de

difusión. Recurso con el que se elabora algo o del que nos valemos para
hacer algo.
Mensaje: Es a la vez la idea contenida en la comunicación y el medio

visible o sonoro que la soporta.
Receptor: El destinatario de un mensaje. A veces también designa al

aparato que posibilita la recepción, una radio o una televisión por
ejemplo.
Retroalimentación: Respuesta que el receptor devuelve al emisor.
Signo: Es lo que se utiliza para transmitir una información, para indicar

algo que se quiere comunicar. Elemento que representa a un objeto.
15
16
MÓDULO A
Relación entre imagen y realidad
UNIDAD DIDÁCTICA 2
1. Imagen y realidad 18
2. La formación de imágenes como

22
fenómeno físico
3. La imagen y los medios. Tipos de

25
imagen. Unidad y multiplicidad
4. Imagen e intencionalidad comunicativa 29

• Distinguir entre imagen y realidad.
• Conocer el concepto de analogía e iconicidad.
• Comprender la imagen como signo comunicativo.
• Valorar el papel que desempeñan los medios respecto a las
imágenes que se pueden producir en ellos.
• Distinguir entre distintos tipos de imágenes.
• Conocer el fenómeno físico que permite la formación de
imágenes ópticas.
• Tomar contacto con los diferentes aspectos que puede
presentar una imagen en función de las intenciones y
decisiones del que las produce.
• Ser consciente de que la imagen puede ser manipulada.
• Nociones generales sobre la comunicación.
1. Imagen y realidad
Desde la Prehistoria el ser humano ha utilizado la imagen para expresarse y
comunicarse.
Las percepciones visuales proporcionan experiencia, datos visuales e

información. Para transmitir el conocimiento de algunos aspectos de la realidad,
en algunos casos, el uso de la imagen constituye el medio más idóneo.
Las pinturas rupestres, un retablo, el grabado en un libro, una fotografía, o una

serie de imágenes filmadas o grabadas en vídeo, tienen algo en común, se parecen
de alguna manera a lo que representan.
Las imágenes son signos visuales.
Un signo es un elemento que representa algo.
Entre el signo (la imagen) y la cosa que representa hay una relación
representante/representado.
La relación entre las imágenes y lo que representan es una relación de

parecido, que se denomina relación de "analogía" o "iconicidad"*. (*Del
griego eikôn=retrato, imagen, icono).
El parecido de la imagen con la

realidad puede ser de distintos tipos o,
dicho de otro modo, tener diferentes
grados.
Si se quiere representar una vaca

puedo obtener un alto grado de parecido,
analogía o iconicidad, a través de la
imagen fotográfica.
En la imagen nº 9 vemos una vaca a Figura 9
la derecha de un paisaje. La imagen de ésta vaca es la imagen de una vaca real,

ha sido registrada en un lugar concreto y en un instante preciso. Es una vaca
particular, de una raza determinada, bastante más flaca que las que estamos
acostumbrados a ver, ya que podemos casi contar sus costillas; se podría decir
que es un retrato de una vaca y que su dueño podría identificarla en él.
18
Unidad 2: Relación entre imagen y realidad
Sin embargo para el autor de la fotografía, seguramente, fue sólo un

elemento que sirvió para elaborar la composición de un paisaje, añadiendo un
primer término ante el edificio y el fondo montañoso.
Cualquier vaca que se fotografiase, por un lado representaría a la vaca que

sirvió como modelo (referente), pero además tendría una relación de parecido
con el concepto que cada uno tiene de
una vaca. Para nosotros, seguramente,
la vaca de la figura 10 se parecería más
a la idea, o concepto, que se nos ocurre
en la imaginación cuando pensamos u
oímos la palabra vaca. Es blanca y
negra, está bien cebada y dotada de
grandes ubres.
Sin embargo para un africano esta

Figura 10
vaca, a la que nosotros estamos
acostumbrados, es exótica, no corresponde exactamente con su concepto de
vaca. Para él la imagen que se ajustaría
mejor al mismo sería similar a la
representada en la de la figura 11, una
vaca propia de esas latitudes y que
presenta diferencias morfológicas con las
de las nuestras.
Otro tipo de imagen de una vaca es la

que representa la figura 12; ya no es una
vaca particular, no existe como ser vivo, es
menos icónica que la anterior; es una
Figura 11
representación esquematizada y simplificada.
Está hecha para comunicar algo muy definido, nos informa sobre el despiece de las
partes de las vacas, y es útil cuando vamos a la carnicería a comprar; si pedimos
filetes de una pieza que lleve el rótulo de aguja, con ayuda de la imagen sabremos
que estamos pidiendo carne perteneciente a la espalda, y no a la pata del animal.
La imagen ya no es el retrato de ninguna vaca, se refiere a la idea de vaca que
tenemos todos en la mente y podría representar a cualquier ejemplar de la especie,
independientemente de su raza o sexo. Es como un mapa del concepto de vaca.
19
Figura 12
La siguiente imagen de una vaca es todavía menos icónica, más

abstracta (Fig. 13). Es una señal de tráfico que se emplea para
avisar de un peligro potencial producido por vacas que puedan
cruzar la carretera... Pero también podría representar a un toro, que
incluso fuese muy diferente de
los nuestros, por ejemplo el de
Figura 13
la figura 14.
El grado menor de parecido, o iconicidad,

estaría muy próximo al de este dibujo (figura
15) que representa una cabeza de bóvido
(vaca o toro) tan esquematizada que
recuerda tanto a inscripciones prehistóricas,
como incluso a los primeros signos de
Figura 14
escritura, que aún debían
mucho a las imágenes.
A este respecto podemos ver, en la figura 16, la

evolución de la representación esquemática de un pez, en la
cultura mesopotámica, hasta su conversión en un signo de
escritura cuneiforme, en el que ya no hay ninguna relación
Figura 15
de parecido, analogía o iconicidad, con lo que representa.
20
Figura 16
Veamos otro ejemplo, si queremos obtener una imagen de nuestro rostro

podemos recurrir a diversos procedimientos: un retrato al óleo, un dibujo a lápiz
negro, una caricatura, una fotografía, la grabación en vídeo del mismo, incluso
podríamos encargar una escultura de nuestro busto. Todas estas representaciones
de nuestro rostro se nos parecen, pero lo hacen de modo diferente. Excepto en la
escultura, en todas falta la corporeidad que da el volumen; en unas faltará el color
(el dibujo); en otras, las proporciones entre los elementos o los rasgos aparecerán
algo distorsionadas (por ejemplo en una pintura poco fiel y sobre todo en la
caricatura)... Pero todas las imágenes deberán tener algo en común, la relación de
parecido, si es suficiente para que nos identifiquemos con ella, la podremos
considerar como un retrato, si no lo es, simplemente, la consideraremos la
representación de un rostro.
• Las imágenes son signos visuales.

• Un signo es un elemento que representa algo.
• La relación entre las imágenes y lo que representan se denomina "analogía"
o "iconicidad"*, y puede tener diferentes grados.
21
2. La formación de imágenes como fenómeno físico

Las imágenes captadas con ayuda de medios técnicos se basan en un curioso
fenómeno óptico, por el que en un receptáculo oscuro, en el que se haya
practicado un pequeño agujero
en una de sus caras, se formará
una imagen óptica en la cara
opuesta. La imagen formada
estará invertida de arriba abajo y
de izquierda a derecha, y será
tanto más nítida y oscura cuanto
más pequeño sea el agujero.
Éste fenómeno fue descrito

por Aristóteles, y el artilugio,
creado aprovechando el
fenómeno óptico, era utilizado
para observar los eclipses.
Denominado "cámara oscura"
en el Renacimiento, fue
mejorado con la adición de una lente convergente, (una sencilla lupa, que permitía
agrandar el agujero para que la imagen fuese más luminosa y al mismo tiempo
más nítida), se aplicó en el siglo XVI a la construcción de aparatos que empleaban
los dibujantes para calcar las imágenes formadas. En el siglo XVII sirvió de base a
la invención de la llamada linterna mágica (el precedente de los proyectores de
diapositivas y del cine), inventada por el jesuita Athanasius Kircher, con la que se
podían proyectar dibujos realizados sobre placas de vidrio.
En el primer tercio del siglo XIX se consiguió que los reflejos luminosos, que se
convertían en imágenes ópticas por medio de la "cámara oscura", se pudiesen
convertir en imágenes permanentes.
Las imágenes fotográficas tradicionales (no las digitales) se forman sobre una
superficie sensible a la luz, cuya huella se amplificaba y fijaba por métodos
químicos.
La fotografía fue la primera técnica de registro de imágenes.
Todos los instrumentos empleados en la captación de imágenes desde la más

sencilla cámara fotográfica de usar y tirar, hasta la más compleja, las cámaras de
22
vídeo y cine e incluso las de fotografía digital, se basan en éste curioso fenómeno
óptico, lo único que varía son los sistemas de registro, los procedimientos y los
soportes empleados para materializar las imágenes.
Construye una cámara oscura para observar la formación de imágenes ópticas.

Podrás hacerlo siguiendo el siguiente proceso:
Toma una caja (puede valer una de galletas). Corta un trozo del cartón en el
centro de uno de los lados, cubre el agujero con una lámina de papel de plata
bien tirante, en la que previamente hayas hecho una minúscula perforación con
la punta de una aguja, y pega el papel de plata a la caja. Recorta un cuadrado
en la cara opuesta a la del papel de plata, respetando uno o dos centímetros de
margen, pon, y sujeta con pegamento, un trozo de papel vegetal, o en su
defecto un trozo de plástico blanco traslúcido, cuidando de que esté bien
tirante.
Puedes hacerlo de modo más rápido empleando el cartón de un rollo de papel
higiénico, y siguiendo las instrucciones de la figura siguiente; simplemente sujeta
el papel de plata con una goma elástica y haz el agujerito en el centro.
Colócate junto a una ventana y dirige el artefacto que acabas de construir,

apuntando con el agujero, hacia algo muy bien iluminado. La parte posterior
23
del artefacto deberá mantenerse apartado de los ojos, a una distancia mínima
de 60 cm, es decir, el equivalente a la extensión del brazo. Observarás como
se forma una imagen muy borrosa, invertida de arriba abajo y de izquierda a
derecha, en la superficie traslúcida que se encuentra en el lado opuesto al
agujero.
Si te cuesta trabajo ver la imagen, puede que sea porque haya demasiada
luminosidad en el ambiente. Recuerda cómo los fotógrafos antiguos se tapaban
la cabeza con una tela negra, para observar la imagen en la parte posterior de
las cámaras fotográficas. Vas a hacer algo parecido:
1.- Coloca tu aparato en el extremo de la manga de una chaqueta o abrigo
tupido.
2.- Póntelo sobre la cara, como si fuese la trompa de un elefante, estirando
bien el brazo, para que puedas ver a través de la manga.
3.- Dirígelo hacia un motivo bien iluminado (preferentemente con fuerte luz
natural) ahora observarás mejor el fenómeno.
Si perfeccionas el aparato sustituyendo el agujero por una lupa, las imágenes
obtenidas serán sorprendentemente nítidas y claras.
24
3. La imagen y los medios. Tipos de imagen. Unicidad y multiplicidad

Por "medio" se entiende cualquier soporte del mensaje, el instrumento de
difusión capaz de llevar el mensaje al receptor de la comunicación, y también el
elemento o recurso con el que se elabora algo o del que nos valemos para hacer
algo. Vamos a considerar ahora la palabra medio en su última acepción, la de el
recurso o instrumento con el que se elabora algo, en este caso las imágenes.
Podemos pensar que la imagen fotográfica o la grabación en vídeo son las

únicas que representan fielmente la realidad, porque están realizadas con medios
técnicos de captación, porque en ellas no intervienen las modificaciones debidas al
mayor o menor talento manual del que utiliza medios artesanales. Pero esta idea
es falsa, para descubrirlo basta con considerar las diferencias existentes entre la
foto que nos podemos hacer en una cabina automática y la que nos haría un
profesional en su estudio; por tanto, es fácil caer en la cuenta de que las imágenes
registradas por medios técnicos no son "objetivas ", sino que su aspecto depende
de muchos factores (conocimientos, intenciones, recursos empleados, etc.).
Imagen y realidad son diferentes.
También al hablar de imagen a menudo hablamos de diferentes

representaciones. Existen diversos tipos de imágenes:
- Imágenes mentales: son las que elaboramos con nuestro pensamiento a

partir de nuestra experiencia perceptiva.
- Imágenes ópticas: las formadas mediante fenómenos físicos (por ejemplo,

en la cámara oscura).
- Imágenes creadas: las manuales realizadas por medios artesanales

(dibujos, pinturas).
- Imágenes técnicas: las registradas basándose en el fenómeno físico de la

formación de imágenes sobre diversos soportes y por procedimientos diversos,
tales como los físico-químicos, los magnéticos o los electrónicos.
25
Nosotros vamos a tratar de las imágenes registradas (técnicas), aunque

en alguna ocasión haremos referencias a las demás, para comprender las
realciones y dependencias respecta a la comunicación audiovisual.
La imagen es un producto en el que interviene la actividad humana, es una

manera de representar, es una versión de la percepción de la realidad, que
depende de los medios empleados y de la intención del que crea la imagen. La
imagen es una representación mediada de la realidad. En ella los medios
empleados y la forma en que se los emplea, influyen en el aspecto que presenta la
imagen, su percepción es distinta de la percepción directa de la realidad.
En la confección de imágenes pueden intervenir procesos manuales, propios

de las imágenes fabricadas con medios artesanales (dibujos, pinturas) o procesos
técnicos, cuando se trata de imágenes registradas por medios tecnológicos como
la fotografía, el vídeo, la televisión o el cine.
Las imágenes manuales se crean con un instrumento sobre un soporte, por

ejemplo un pincel o lápiz, sobre un lienzo o papel.
Las imágenes técnicas se registran, o captan, empleando medios

tecnológicos. Utilizan el fenómeno físico de la formación de imágenes ópticas, en
combinación con diversos sistemas que permiten fijarla sobre un soporte, con
ayuda de procedimientos físico-químicos (como en el caso de la fotografía o el
cine), o almacenarla con ayuda de procedimientos magnéticos y reproducirla, sea
sobre un televisor (como en el caso del vídeo) o imprimirla sobre una superficie de
papel (fotografía digital).
Existe un tipo de imagen elaborada con ayuda de medios tecnológicos que sin
embargo no se basa en el registro de la realidad, sino que es creada como en el
caso de las imágenes manuales o artesanales. Se trata de imágenes creadas con
ayuda de ordenador, las llamadas imágenes de síntesis o sintéticas como algunos
dibujos animados hechos por ordenador, las simulaciones de vuelos de naves
espaciales o los juegos de las videoconsolas.
26
En la imagen manual había una separación muy clara entre original y copia.
Frente al carácter único, original, de la imagen manual (creada), en la imagen
técnica (registrada) el concepto de original y copia se confunden a menudo. ¿Cuál
es el original de una fotografía?, ¿el negativo, que es algo que no solemos
contemplar casi nunca o las pruebas positivas del mismo sobre papel, que es lo
que nos interesa ver?, ¿cuál es el original de una película, todas las tomas en
negativo de la misma o la selección de fragmentos que se hace en el montaje
sobre una copia positiva?
No sólo las imágenes, sea cual sea su tipo, se pueden registrar con un medio
técnico, es decir, pueden ser reproducidas, transvasadas de soporte, sino que las
imágenes técnicas son por sus propias características, y proceso de producción,
múltiples. La imagen artesanal se caracterizaba por su unicidad. Cada imagen era
exclusiva, aún cuando se hiciesen varias unidades de una misma imagen, cada una
era única y presentaba diferencias con las otras, como sucede con algunos
pintores, como El Greco, que hacían copias de sus propias obras. La
reproductibilidad técnica rompió el carácter único de la imagen manual, su
unicidad. La característica de la imagen técnica es la multiplicidad (su capacidad
de ser multiplicable sin grandes diferencias) frente a la unicidad de la imagen
manual creada.
Las posibilidades técnicas de registro y reproducción permiten copiar otras

imágenes. Sin embargo la capacidad de la imagen técnica para registrar otras
imágenes (es decir reproducir imágenes, manuales o técnicas, cambiando su
soporte) plantea problemas, o mejor dicho, implica transformaciones en el proceso
de reproducción. Generalmente al reproducir una imagen en un soporte distinto del
original no solo se cambia de medio, sino que también sus características físicas y
perceptivas se alteran; suele aumentar de contraste (la relación entre claro y
oscuro), se puede ver modificado el color y además se pierden detalles.
Ejemplo: Una fotografía se puede imprimir en un periódico

para que llegue a gran número de destinatarios o se puede
convertir en un cartel. Del negativo de una película se pueden
sacar múltiples copias positivas para su exhibición simultánea
en numerosas salas y, a la vez, se puede pasar a vídeo para
visionarla.
27
En la figura anterior podemos observar una imagen que se ha reproducido

tres veces. La imagen de partida era una diapositiva en color, que se escaneó
para convertirla en un archivo digital, a fin de incluirla aquí. En el proceso se
transformó su tamaño, se convirtió a blanco y negro y se hicieron tres versiones.
De ellas la central mantiene, más o menos, el equilibrio de la escala de grises
original. La de la izquierda se ha transformado para hacerla menos contrastada y
luminosa. En la de la derecha se han llevado al límite las diferencias de
claroscuro para darle el aspecto de un póster.
• Imagen y realidad son diferentes

• Existen diversos tipos de imágenes: mentales, creadas y técnicas.
• La imagen es una representación mediada de la realidad.
• Las características de la imagen técnica es la multiplicidad frente a la
unicidad de la imagen manual.
28
1. Piensa en alguien que conozcas: estarás elaborando una imagen mental.

2. Busca entre las imágenes que te rodean ejemplos de los diferentes tipos
de imágenes estudiados: manuales, y registradas, únicas y múltiples. Busca
algún ejemplo de imagen reproducida y piensa sobre si la imagen de partida
presentará diferencias con la reproducción que contemplas.
3. Reproduce una fotografía, fotocopiándola, y observa las diferencias entre
las dos. Vuelve a fotocopiar la fotocopia de la fotografía, y verás como las
diferencias son aún más evidentes.
4. Imagen e intencionalidad comunicativa

Tanto en las imágenes manuales como en las de producción técnica, el que las
produce usa diferentes instrumentos y toma decisiones técnicas y estéticas,
estas hacen que la imagen presente características que la diferencian de la
percepción directa de la realidad.
Más adelante profundizaremos en éstas decisiones, instrumentos y técnicas,

que diferencian la percepción de una imagen registrada de la percepción directa de
la realidad. Sin embargo, ahora, es muy importante tomar conciencia de que el
aspecto que presenta una imagen, registrada por medios técnicos, no coincide con
nuestra percepción de la realidad, para ello examinaremos un caso.
29
Las fotografías que ahora te presentamos representan a la misma joven, han

sido tomadas una tras otra, en el mismo lugar, con un encuadre similar, la misma
cámara y película, sin embargo no son iguales, existen diferencias entre ellas,
diferencias debidas a decisiones, tomadas en función de una intención
comunicativa.
Las decisiones adoptadas en la toma han dado como resultado que, de las
imágenes obtenidas, una de ellas nos parezca la de una jovencita bastante
atractiva mientras que en la otra la juzguemos como realmente fea y
desproporcionada. Imagen y realidad difieren.
La diferencia de aspecto entre los dos rostros se debe al empleo de objetivos

de distinto tipo.
El retrato de la izquierda se ha efectuado con un pequeño teleobjetivo,

retirándose algo más de la modelo, para conseguir que en la imagen se conserven
las proporciones reales de su rostro. Tanto el aspecto de la modelo como el de la
imagen en general son más agradables y tranquilizadores.
El retrato de la derecha se ha tomado utilizando un objetivo gran angular y

desde muy cerca del sujeto, las proporciones de los diversos elementos que
componen el rostro se han alterado. Los más próximos a la cámara (barbilla,
labios) parecen más voluminosos y los más alejados menores, dando como
resultado un aspecto poco atractivo, deformado y abultado. Incluso el fondo difiere,
aparece más oblicuo, desasosegado y molesto que en la primera imagen.
30
La diferencia entre las dos representaciones nos muestra como, incluso

tratándose de imágenes registradas, el grado de iconicidad puede variar. Ni la
fotografía (ni el cine o vídeo que son desarrollos de ella) presentan la realidad tal
cual es, (todos tenemos fotos en las nos encontramos más o menos favorecidos o
en las que nos parecemos más o menos). Los medios técnicos que se empleen,
para registrar una imagen, afectan al parecido que le adjudicamos a la imagen con
respecto a la realidad, es decir al grado de iconicidad o analogía entre la imagen y
la representación mental que, de lo que le ha servido como modelo, nos hacemos.
Las decisiones estéticas que el autor de la imagen tome también influyen en el

resultado. Cuando hablamos de decisiones estéticas no nos referimos únicamente a
las producidas por los elementos técnicos, por ejemplo la elección de un objetivo u
otro, cuando se sabe que ello producirá resultados diferentes, como en el caso
anterior, sino a otras como la actitud y gestos mostrados, el momento en que se
efectúa la toma de la imagen, la selección que se hace de lo que va a entrar dentro
del encuadre, el punto de vista, la iluminación, etc., todas estas decisiones afectan
también al aspecto de la imagen y, por tanto, al conocimiento o idea de la realidad
que se formará quien perciba esa imagen.
Consideremos por ejemplo cómo afecta el punto de vista a la imagen. Mucha

gente al ser retratada habla de su "lado bueno" y procura que le retraten desde el
mismo (los aficionados a la lectura de las llamadas "revistas del corazón" tal vez
recuerden la anécdota del enfado de Julio Iglesias con un fotógrafo, amigo suyo,
que publicó una foto tomada desde "el lado malo", lo que terminó con la
mencionada amistad).
A lo largo de la historia, desde el momento en que los

pintores empiezan a elaborar retratos, hay muchos casos
curiosos de elección del lado bueno o de elección de un
punto de vista que permita ocultar algo que no se quiera que
quede representado; un retrato de perfil, a veces, puede
deber su origen a un defecto, que se quiere ocultar, en el
otro lado del rostro, como en el caso del retrato que hizo en
1645 Piero della Francesca a Federico de Montefeltro.
Además de la imitación de los perfiles de las monedas
romanas, la cicatriz que tenía en el lado derecho de su cara
hizo que se eligiese el perfil izquierdo.
31
Veamos otros ejemplos:
El famoso retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares,

por Velázquez, presenta una curiosa colocación. En vez de
aparecer de perfil, lo hace de espaldas y con el rostro vuelto
hacia el espectador, el motivo de tan peculiar representación
podía ser que tenía una prominente barriga y era algo
cargado de espaldas, aspectos que no convenían nada a la
imagen victoriosa de quien controlaba el gobierno de España
y que, al retratarle de ese modo, quedaban disimulados.
En esta nueva serie de retratos, sobre la figura de la modelo anterior, quedará

aún más claro. El retrato de la derecha, al estar tomado de perfil, ocultaría un ojo
morado, que se vería en el retrato de la izquierda, hecho de tres cuartos.
Pero las posibilidades no se limitan únicamente a lo que se muestra u oculta.

Cualquier pequeña elección (un punto de vista, una iluminación determinada...)
puede producir cambios significativos tanto en el aspecto, como en las sensaciones
que nos produce su contemplación.
En el ejemplo siguiente el primer retrato es inquietante, por un lado recuerda a

imágenes de películas de suspense, la modelo parece mentalmente ausente, como
hipnotizada; y por otro produce una sensación similar a la de algunas imágenes
que se ven en las capillas de las iglesias. Todo ello es producto de haber empleado
tanto una iluminación como un punto de vista bajo. La unión de ambos efectos
(sombras misteriosas y punto de vista situado por debajo de la modelo) es la que
proporciona esa sensación inusual.
32
El segundo retrato transmite una sensación de tranquilidad, producto de una

iluminación regular que deja ver todo el rostro, sin que se produzcan extrañas
sombras, y porque el punto de vista, ya normal, se corresponde con el de los ojos
del personaje que mira hacia el objetivo.
En las imágenes registradas por medios técnicos influyen los elementos que
intervienen en el proceso. Las imágenes son una visión particular de la realidad,
elaborada a partir de los instrumentos que se utilizan, pero también de las
decisiones e intenciones del que las produce, cuando éste es consciente de ello.
Las imágenes producen sensaciones en el espectador y éstas deben ser

tenidas en cuenta, y lo son, por quienes las crean o las seleccionan. Los fotógrafos,
los cámaras de cine y tv, directores de arte, publicistas, editores, estilistas, etc.
(los emisores) conocen los recursos que deben emplear para ello y toman las
decisiones necesarias para conseguir los efectos que crean convenientes; eligen el
medio más adecuado (foto, cine, televisión, prensa…) para transmitir los mensajes
(imágenes) dirigidos a nosotros (los receptores), en sus fotos de prensa, anuncios,
noticiarios, espectáculos, campañas publicitarias o películas, siempre se encierra
una intención comunicativa.
33
Imagen y realidad no solo son diferentes, sino que las imágenes registradas
pueden falsear la idea que nos hagamos de la realidad.
Las imágenes registradas influyen en la creación de imágenes

mentales, tanto de las realidades que conocemos directamente, como de las que
no conocemos.
Las deformaciones, o transformaciones, debidas a los medios empleados, o a

las intenciones comunicativas, hacen de la imagen una versión personal sobre la
realidad (casi una opinión sobre la misma); de este modo una imagen registrada se
presta a ser manipulada, consciente o inconscientemente, por quien la realiza o
difunde.
A través del conocimiento de la realidad que alcanzamos por medio de la

imagen, también se pueden manipular nuestras ideas sobre la realidad
representada, o influir sobre ellas.
• El aspecto que presenta una imagen, registrada por medios técnicos, no

coincide con nuestra percepción de la realidad.
• Los medios técnicos que se empleen para registrar una imagen y las
decisiones estéticas tomadas afectan al grado de iconicidad o analogía entre
la imagen y la percepción visual directa de la realidad.
• Las imágenes registradas pueden falsear la idea de la realidad que nos
hagamos, puesto que influyen en la creación de imágenes mentales.
34
1. Busca imágenes en las que aparezcas, escoge varias entre las que no haya
pasado demasiado tiempo y compáralas. Observa con atención las diferencias
existentes entre las mismas, sobre todo entre una hecha en una cabina
automática y otra hecha por un fotógrafo; compáralas también con las fotos
familiares en las que aparezcas. Si dispusieras de una grabación en vídeo
donde aparecieses, observa las diferencias con las representaciones
fotográficas. Si además tienes algún retrato tuyo hecho a mano, dibujo o
pintura, compáralo con las imágenes anteriores.
2. Busca en los periódicos retratos de una misma persona, recórtalos, si
puedes, y compara la diferencia entre las representaciones, los gestos, los
puntos de vista, la iluminación... Piensa que intenciones tenía quien las hizo, o
quien las seleccionó, respecto a las sensaciones que quería producir en el
espectador.
35
1. ¿Qué es una imagen?

1.1. Una cosa que se parece a otra.
1.2. Un elemento que representa una cosa.
1.3. Un signo de materia distinta a la de los sonidos articulados, un signo visual.
2. ¿Cuál es la relación entre las imágenes y lo representado?

2.1. De igualdad.
2.2. De identidad.
2.3. De analogía.
3. ¿Puedes explicar cómo es el parecido de la imagen con la realidad y poner
ejemplos?
4. ¿Qué decisiones toma el que produce una imagen?, pon algún ejemplo.
5. ¿Se puede decir que las imágenes registradas por medios técnicos son siempre
objetivas, o por el contrario pueden estar manipuladas? En el caso de estar
manipuladas ¿de qué dependería o cómo se podría efectuar la manipulación?
6. Atendiendo a lo estudiado en el epígrafe titulado "Imagen e intencionalidad

comunicativa", y a las imágenes que te proponemos, intenta efectuar tres retratos de
una misma persona, intentando obtener unos efectos similares a los de la muestra. Si
tienes una cámara de fotografía digital podrás controlar mejor los resultados.
36
1.1. No. Una cosa que se parece a otra puede ser otra cosa parecida, pero no
necesariamente una imagen.
1.2. No. Porque una cosa se puede representar con un sonido, una palabra o una
fórmula, que no son imágenes.
1.3. Si.
2.1. No. La imagen y la representado son dos cosas diferentes, la imagen se parece a
lo representado, pero no es igual, es diferente.
2.2. No. La identidad supone igualdad y en la imagen hay diferencias con respecto a
la realidad.
2.3. Si.
3. El parecido de la imagen con la realidad puede ser de distintos tipos, es decir,

puede tener diferentes grados, una imagen fotográfica se puede parecer más que una
caricatura o un dibujo. Pero incluso entre imágenes realizadas por medios similares
puede haber diferencias debidas, bien a los medios, bien a quien las haya hecho.
4. Al confeccionar una imagen se toman diferentes decisiones, unas técnicas, como

por ejemplo qué emplearemos para producir esa imagen (un lápiz, una cámara de
fotos, película en BN o color, vídeo, etc.), otras estéticas como el punto de vista, el
encuadre, la iluminación, etc.
5. Las imágenes registradas no son siempre objetivas. Pueden ser manipuladas

debido a los medios empleados y en función de las intenciones comunicativas de
quien las registra, o selecciona para ser difundidas.
6. Espera la respuesta del tutor (si se las has enviado para su análisis).
37
Analogía: Relación que se da entre dos cosas similares o parecidas.
Iconicidad (o analogía): Relación entre las imágenes y lo que

representan; es una relación de parecido.
Magnetoscopio: Nombre técnico del aparato de vídeo, que usaremos

para evitar confusiones con las grabaciones en cinta empleadas en los
mismos.
Manipulación: Operación consistente en orientar y transformar las

opiniones, ideas, creencias y comportamientos de las masas, a través
de los mensajes difundidos por los medios de comunicación de masas,
sin que los que experimentan éste fenómeno sean plenamente
conscientes del mismo.
Referente: El objeto que es representado por la imagen mediante la

relación de analogía o iconicidad. En la imagen hay una relación
motivada (de parecido o analogía), en el signo lingüístico la relación es
arbitraria, convencional, establecida por el uso.
38
MÓDULO A
Lectura de imágenes
UNIDAD DIDÁCTICA 3
1. Imagen y significado 40
2. La reducción de la polisemia 45
3. Las comunicaciones inadvertidas 51
4. El emisor y el receptor en la
55
comunicación mediante la imagen
5. La situación de comunicación 61
6. Niveles de lectura de las imágenes 64

• Distinguir entre significante y significado.
• Comprender la variedad de significados de una imagen.
• Reflexionar sobre cómo se adjudica sentido a una imagen.
• Comprender los mecanismos que influyen en la
interpretación de imágenes: aprender a interpretar
imágenes.
• Conceptos generales sobre la comunicación (UD 1)
• Concepto de iconicidad (UD 2)
• Concepto de intencionalidad comunicativa y formas de
manipulación de la imagen (UD 2)
1. Imagen y significado
En la comunicación, escrita o visual, utilizamos signos, en la escrita los
signos son las transcripciones gráficas de las palabras y frases, en la visual los
signos son las imágenes. Un signo es un elemento que representa un objeto. En
el signo hay una forma de expresión y un contenido, un significante y un
significado.
Ejemplo: Si yo escribo la palabra burro, quien lo lea verá

unos trazos, las letras (el significante), entenderá que me
refiero a un cuadrúpedo domesticado por el ser humano, que
suele emplearse en las labores agrícolas. La forma de
expresión la constituyen los trazos que forman las letras (el
significante), el contenido es el significado, lo que entenderá
quien lea la palabra..
Las dimensiones de significante y significado están presentes en cualquier

signo comunicativo tan íntimamente unidas que es difícil separarlas; son como
las dos caras de una hoja de papel, que no se pueden considerar aisladamente,
siempre una estará detrás de la otra.
Los significados en las palabras están pactados culturalmente.
Ejemplo: En la lengua española la palabra “burro” tiene el
significad de asno, pollino…, sin embargo, en lengua italiana la

palabra “burro” significa mantequilla.
Los signos lingüísticos son arbitrarios, su significado está pactado dentro de un

contexto cultural. En las diversas lenguas la relación entre significante y significado
es convencional, pero, una vez establecida, sus respectivos hablantes la reconocen
y respetan.
Los signos icónicos son motivados, se basan en una relación de analogía

entre el aspecto del signo y la realidad a la que se refieren.
40
Unidad 3: Lectura e interpretación de imágenes
A pesar del significado de sus elementos las comunicaciones pueden cambiar

su sentido según el contexto.
Ejemplo: Si oímos que una persona le dice a otra “eres un

burro”, entendemos que el sentido de la frase no es que tiene
cuatro patas y grandes orejas, sino que se trata de una
persona poco inteligente o de maneras torpes. El sentido, en
la comunicación, depende de una serie de circunstancias
variables, que pueden dar lugar a diferentes interpretaciones.
Cuando leemos un texto lo hacemos de modo lineal y continuo, vamos

extrayendo su sentido según leemos; las palabras son interpretadas correctamente
sólo cuando se ponen en relación con el resto de las presentes en el texto y su
relación con las demás hace que podamos adjudicarles el significado adecuado;
para reflexionar sobre el texto podemos volver a ejecutar la lectura del mismo
modo ordenado. Por éste camino, si interpretamos correctamente el texto,
llegamos a comprender lo que el autor quiso decir, es decir, extraemos el sentido.
Los mensajes comunicados mediante el lenguaje, oral o escrito, tienen

un sentido mucho más concreto que los que se suelen comunicar mediante la
imagen. Por eso se dice que en relación con el lenguaje, oral o escrito, la imagen
tiene un mayor grado de "polisemia" (diversidad de significados). Una imagen
puede suscitar diversas interpretaciones, sensaciones e impresiones. Esto
hace que un mensaje compuesto por imágenes admita distintos tipos de
interpretaciones.
El significado, o mensaje, de las imágenes es más ambiguo que el de

las palabras.
Cuando percibimos una imagen lo hacemos de un modo global, vemos

sus elementos de un modo simultáneo, no hay un orden de lectura predeterminado
como en el texto.
El sentido que extraemos de la imagen es producto de la inspección que

hacemos de ella, de lo que reconocemos, pero además de las sensaciones o
asociaciones de ideas que provoca en nosotros y de lo que sabemos. Es decir,
participamos muy activamente en la acción de dar sentido a una imagen.
Ejemplo: La historia que cuentan las pinturas de un
retablo será reconocida por el cura de la iglesia donde está,

por los feligreses de la misma y por los que conozcan bien las
tradiciones religiosos; pero si entra en la iglesia una excursión
41
de forasteros, por ejemplo de japoneses, seguramente

necesitarán leer, para poder captar el sentido del retablo, un
comentario en una guía o que alguien les explique el sentido
que va más allá del mero reconocimiento de las
representaciones.
Para los que la perciben la imagen puede tener diferentes significados. A lo

que la imagen muestra se unen significados complementarios que
dependen del que la ve, de su experiencia, su memoria, su cultura, sus ideas, su
imaginación y hasta de su inconsciente.
La manera de estar organizada la imagen, su composición, su iluminación, sus

colores, lo que se ve y lo que no se ve, etc., también pueden aportar nuevos
significados.
Estudiémoslo con un ejemplo:
En la siguiente imagen vemos un personaje de raza

negra, en camiseta, con los brazos en movimiento y
aspecto de corredor realizando un esfuerzo.
Sin embargo la foto no estaba completa; si

descubrimos todo el encuadre veremos que a la derecha se
encuentra un personaje que parece correr detrás del
primero, y que tiene un objeto en la mano derecha con el
que apunta al primero. Al contemplar así la imagen,
la interpretación, la lectura de la imagen, cambia;
ya, será difícil que lo veamos como un atleta
haciendo un esfuerzo físico; lo veremos como una
persona que huye, perseguida por otra que lo
amenaza probablemente con un arma o que incluso
le ha herido con la misma.
Examinemos cómo se reconocen los signos que

componen las imágenes y sus elementos, para adjudicar un sentido a la acción
presentada en ellas:
En la primera fase tiene lugar la identificación de los personajes y de la acción:
1.1 El personaje A es alcanzado por el disparo del arma que porta el personaje
B, o…
42
1.2 El personaje A huye de su perseguidor, el B. Éste lo amenaza con un arma

para que se detenga.
En la segunda fase, construimos una serie de hipótesis alrededor del sentido

de esa imagen, de quiénes son sus personajes y la historia que puede contar o
sintetizar:
2.1 El personaje A es un delincuente y el B un policía, justiciero al estilo

americano o similar.
2.2. El personaje A es un manifestante o una víctima del personaje B, que es

un delincuente o un agresor racista.
2.3 Los dos personajes son delincuentes y la acción es la consecuencia de un

turbio asunto en que se hayan comprometidos.
Además podemos interrogarnos sobre el lugar donde ocurre la acción. Es un

lugar solitario (no hay más personajes) y urbano (hay elementos edificados): ¿es
una calle industrial o un callejón? ¿sucede en Estados Unidos?, ¿en Sudáfrica?, ¿o
tal vez en un entorno más cercano a nosotros? Esta pista a lo mejor nos permitiría
decidirnos entre las diversas hipótesis planteadas, es decir, podríamos ajustar más
el sentido de la imagen. Pero sin más elementos la imagen permanece ambigua, es
sencillamente un personaje huyendo de otro y no se puede avanzar más allá con
seguridad.
1.- Coge una revista ilustrada e inspecciona las imágenes. Haz primero un
examen descriptivo, luego intenta extraer conclusiones propias sobre lo que
representan sin leer los textos.
43
• Un signo es un elemento que representa una cosa.

• En el signo hay una forma de expresión y un contenido, un significante
y un significado.
• El significado, o mensaje, de las imágenes es más ambiguo
que el de las palabras.
• Participamos mucho más activamente en la acción de darle sentido a
una imagen que en la de extraer el sentido de un texto.
44
2. La reducción de la polisemia
Todos los días vemos fotos en la prensa utilizadas para ilustrar los sucesos de
actualidad, estas fotos van acompañadas de un breve texto llamado pie de foto,
que generalmente la comenta y le adjudica sentido. Con los anuncios publicitarios
sucede lo mismo, suelen contener textos o un eslogan.
Imaginemos una página publicitaria que no contenga ningún producto de

consumo reconocible y en la que tampoco existiese ningún texto aclaratorio, no
serviría como anuncio. Las imágenes necesitan a menudo del discurso oral o escrito
para completar su sentido.
Ejemplo: Un programa de televisión sin sonido no

resultaría totalmente comprensible. Incluso en el cine mudo
existía sonido independientemente de los textos explicativos
que, a veces, pocos podían leer). Según la importancia de la
sala se contrataba un pianista, o una orquesta, para que
tocase música que sirviese de acompañamiento sonoro, en
congruencia con la acción. Pero además había un personaje
que se dedicaba a hacer comentarios explicando la película, en
tono jocoso, a menudo haciendo “ripios”, para facilitar a los
espectadores el seguimiento de la acción. Se trataba de los
llamados “narradores de películas”. No hace muchos años TVE
solía pasar películas mudas, en versión sonorizada
posteriormente, que incluían los comentarios de la época.
Los pies de foto y algunas de las leyendas de los anuncios impresos, el sonido
y los diálogos en el cine y la televisión, tienen esta función que se denomina de
anclaje. El anclaje consiste en la reducción de la polisemia de la imagen mediante
la información suplementaria que puede proporcionar el lenguaje oral o escrito. El
anclaje es la fijación del sentido de lo que vemos entre varias posibilidades de
interpretación.
Cuando el lenguaje, oral o escrito (voces o ruidos externos en cine o TV),

añade algo que no está en la imagen, cuando es un comentario o remite a
informaciones que no son proporcionadas por la imagen, la función que cumple se
denomina de relevo.
Observa la fotografía de la página siguiente:
45
Si alguien nos la presentase sin

más explicaciones ¿qué comentario
podríamos hacer? Evidentemente
podemos contestar al ¿qué contiene? o
al ¿qué hay en ella?, es decir, hacer un
análisis descriptivo del tipo: ¿qué
representa? Un análisis de éste tipo
podría ser el siguiente:
Es un personaje masculino, de raza negra, de una edad cercana a los veinte

años, visto hasta un poco más abajo del hombro, parece tener los brazos cruzados
y está tumbado en una estera sobre el suelo, la cabeza está girada hacia el
espectador y nos dirige la mirada. Su cara está adornada con extrañas pinturas.
Junto a él, a nuestra izquierda, hay otra persona, también de piel oscura, sentada
sobre el suelo, de quien se ven parte de las piernas, antebrazos y manos, podemos
asegurar que también es de sexo masculino por la forma en que se marcan sus
venas sobre los antebrazos. En las manos de la figura sedente hay unos palillos,
con los que, presumiblemente, está pintando la cara del joven que reposa sobre el
suelo.
Sin embargo, a pesar de identificar las realidades a partir de las cuales se ha

confeccionado la imagen, no sabemos de qué se trata. Hay una serie de
interrogantes que permanecen abiertos ¿dónde se ha tomado la foto? , ¿en África?,
¿en Asia?, ¿en América?, ¿en Oceanía?, ¿se trata de un carnaval en Brasil?, ¿de
actores de una película o de teatro?, ¿pertenecen a una remota y escondida tribu y
están preparándose para una extraña ceremonia?, ¿pueden estar en pie de guerra
o ser incluso caníbales?
Poco de lo que aparece en la imagen nos puede ayudar a precisar más el

significado de la misma; la imagen es polisémica, sólo podemos decir que un
personaje está pintando a otro.
Para reducir la polisemia alguien nos tendría que explicar la imagen, bien de
forma verbal o con un texto.
Si la foto se acompañase de un pie o comentario como este:
"Uday Subrahmanian preparándose para actuar, disfrazado de Hanuman, en

una danza Kathakali.
46
El texto nos dice el nombre del personaje que está siendo maquillado, nos
informa de que es un bailarín, incluso por el nombre podríamos intuir o asegurar
que se trata de un hindú, y si no lo supiésemos acudiendo a un diccionario
adecuado podríamos buscar las palabras clave, y a través de ellas obtener
información sobre las características de la danza Kathakali, y saber que Hanuman
es un dios-mono en la mitología hindú.
El texto mencionado fija el sentido de la imagen entre varias posibilidades de

interpretación, y cumple una función de anclaje, como se explicó más arriba.
Sin embargo el texto podría ser de otro tipo, por ejemplo:
"El Kathakali es una danza típica del sur de la India, cuyos temas ilustran los
grandes poemas épicos, donde la expresión exagerada, y el maquillaje fantástico
de unos bailarines caracterizados como dioses mitológicos, es esencial."
Ahora el texto no nos informa de quiénes son los que aparecen en la foto, ni de
qué están haciendo. Remite a una acción que no se muestra en la imagen. Hace un
comentario, a propósito de la imagen, pero añadiendo cosas que no están allí.
Proporciona informaciones de algo que no se ve, por ejemplo de algunas de las
características de la danza Kathakali. En definitiva, el texto es un comentario a
propósito de la imagen, está relacionado con la misma, pero no explica su
contenido, ni fija su sentido. En este caso la función que cumpliría el texto con
respecto a la imagen sería de relevo.
La polisemia de la imagen también puede reducirse por la presencia de

imágenes secuenciadas, es decir de aquellas que se suceden y sugieren una
historia o un sentido determinado.
Los sentidos no sólo surgen de historias organizadas de modo deliberado; a

veces son generados por imágenes que simplemente están una junto a otra por
coincidencia, las imágenes son contaminadas por las que se encuentran junto a
ellas, del mismo modo que una persona percibe un fuerte olor, bueno o malo,
proveniente de otra persona o cosa que se halle próxima. La presencia de una
imagen junto a otra puede provocar asociaciones de ideas.
En la imagen siguiente podemos observar a una joven

a punto de comerse un bollo. Tal vez podamos suponer que
tiene hambre, o que es golosa, pero poco más. La imagen
aislada podría ser empleada, como ilustración, en un texto
que hablase de las relaciones entre los hábitos alimentarios
47
y el colesterol. Incluso podría acompañarse con un pie de foto con función de

relevo que dijese algo así como:
<<El exceso de consumo de bollería industrial es señalado, por algunos

expertos en nutrición, como uno de los factores que inciden en el aumento de las
tasas de colesterol que vienen registrándose, entre los más jóvenes, desde hace
unos años >>.
Sin embargo si la imagen se acompaña con otras se puede producir una

relación entre ellas, una especie de diálogo visual en el que encadenadas,
secuenciadas, generan un sentido.
Las cuatro imágenes se han secuenciado, es decir se han colocado en una

sucesión. Al hacerlo sugieren una historia. Pero esta historia no se corresponde
con un hecho real, pues las dos personas representadas han sido retratadas en
momentos y lugares diversos, y la mano es de una tercera persona. Sin
embargo al aparecer juntas se “contaminan” creando una asociación de ideas en
el espectador.
¿Cuál es la historia que se puede extraer de esa secuencia de imágenes?
• Que la chica que come el bollo, con una falta evidente de conciencia
cívica, ha arrojado el envoltorio al suelo.
• Que ha sido vista por otra persona, que a su vez mira a la que come el
bollo, con un gesto de reproche.
• Que la chica que come el bollo se da cuenta del reproche, y arrepentida
48
recoge el envoltorio del suelo.
Todos estos sentidos han sido creados por la proximidad de las imágenes. Las
imágenes que aisladas tendrían un alto grado de polisemia han visto así reducida la
misma y han adquirido un sentido muy determinado, aunque como ya explicamos
esta historia nunca ha sucedido tal como la interpretará el que vea las imágenes.
Dando un paso más, si añadiésemos algunos textos a las imágenes, podríamos

crear un pequeño fotorrelato.
Su significado sería aún mucho más preciso, al fijar exactamente el sentido en

el que han de ser interpretadas de las imágenes por medio de los textos.
49
1.- Busca una foto e inventa dos pies para ella, primero con función de
anclaje, el segundo con función de relevo.
2.- Busca varias imágenes, o trozos de imágenes que no tengan relación
entre sí y prueba a crear una historia, o a producir un nuevo sentido.
• El pie de foto es un texto situado bajo la imagen que la comenta y le

adjudica un sentido.
• Los textos que acompañan a la imagen, sirven para reducir su
polisemia, y pueden cumplir dos funciones: de anclaje y de relevo.
• El anclaje cumple la función de fijar el sentido de lo que vemos, entre
varias posibilidades de interpretación.
• Cuando el texto añade algo que no está en la imagen, es un comentario
o remite a informaciones que no son proporcionadas por la imagen, la
función que cumple se denomina de relevo.
• La polisemia de la imagen también puede reducirse por la presencia de
imágenes secuenciadas.
50
3. Las comunicaciones inadavertidas

Cuando una imagen tiene fines publicitarios o propagandísticos, se organiza en
función de un público establecido previamente y, se intenta fijar el sentido,
buscando la interpretación más clara posible, con el fin de persuadir al receptor
para que compre, vote o participe de una idea. Pese a todo, es difícil saber lo que
el autor de la imagen ha querido "decir", conocer sus intenciones a fondo, por
encima de lo evidente, ya que la imagen por si misma siempre conlleva algo de
indefinido por ese carácter polisémico antes mencionado.
La indefinición del sentido de la imagen es utilizada a veces para hacer más

efectivo el mensaje propagandístico, introduciendo comunicaciones inadvertidas
que van dirigidas a nuestros sueños, ilusiones o incluso miedos.
Ejemplo: ¿Te has preguntado alguna vez por qué en los
anuncios los modelos masculinos y femeninos tienen

características determinadas, suelen ser de gran belleza, en
vez de ser del montón?, ¿los ambientes en que se presenta
cualquier producto, por ejemplo las cocinas en las que se
prueba un limpiador, son más grandes y modernos que los de
nuestra casa?, o ¿por qué en muchos anuncios de coches
aparecen mujeres bellas y deseables?
La comunicación mediante la imagen, por su carácter menos racional que el de

la comunicación oral o escrita, es susceptible de contener comunicaciones
inadvertidas, que nos influyen, la mayoría de las veces, en un nivel del que casi no
somos conscientes para que actuemos en un sentido determinado.
Ejemplo: 1.-La publicidad intenta que un hombre desee
poseer el coche X porque lo dotará de un halo de distinción

que hará que tenga éxito con las mujeres como las del
anuncio. ¿Has visto que se intente vender algún coche
anunciado por señores bajitos con bigote, que trabajan todo el
día, casados con señoras gordas y poco atractivas, y que viven
modestamente en un bajito similar a aquellos en los que vive
la mayoría de la población española? Si alguien intentase
vender un automóvil con un anuncio de esas características
¿qué sucedería?
2.- En el anuncio del friegasuelos Z, la puesta en escena

del salón o la cocina, que no se parecen en nada a los
nuestros, tienen la misión de inducirnos a pensar que si lo
51
compramos hará que nuestra cocina, o nuestro salón, se

parezcan a los del anuncio, no sólo en limpieza, sino también
en amplitud. En el fondo nos están vendiendo el sueño de un
salón o una cocina similares, por el precio de un friegasuelos.
Estas situaciones que se nos muestran constantemente influyen más de lo que

creemos en nuestra vida cotidiana, configuran nuestros deseos y nuestros sueños,
que siempre han de permanecer insatisfechos, para que sigamos deseando y
comprando, y nos conducen, a menudo, al fenómeno del consumismo.
El problema no es sólo el fomento de un consumo exagerado, sino que a

través de sutiles mensajes (que recibimos constantemente) nos convertimos en
consumistas, sin darnos cuenta.
Incluso existe un fenómeno conocido como publicidad subliminal, en la que se

trata de emplear imágenes cuya percepción se produce por debajo de los límites de
la consciencia. Se basa en estímulos que permanecen tiempos muy cortos para ser
detectados conscientemente, pero que parece que pueden ser captados por el
cerebro, e influenciarnos mediante la asociación de ideas. También se califican así
las imágenes escondidas entre otras imágenes con los mismos efectos y fines. La
publicidad subliminal está prohibida, aunque existen algunas evidencias de su uso
ilegal.
Ejemplo: La publicidad subliminal está presente en formas
de alusión sexual ocultas en la composición de determinados

anuncios. ¡Has pensado alguna vez por qué en los anuncios de
bombón helado casi siempre aparece un plano de detalle de
una boca femenina a medio abrir con el bombón próximo a
ella?, ¿por qué nunca aparece una boca femenina?, ¿qué
puede sugerir esa imagen de la boca femenina y el polo a
quién la vea?, ¿puede haber alguna intención oculta por parte
de quien ha diseñado la campaña publicitaria?, ¿piensas que
las preguntas anteriores son desatinadas?, ¿entonces por qué
nunca aparece la boca de un hombre?, ¿sólo comen bombones
las mujeres?
Nuestros deseos son condicionados a través de la publicidad, si a eso añadimos

las peculiaridades del lenguaje de la imagen, de las que se ha hablado en otro
apartado anterior, y que permiten que ésta sea fácilmente manipulada con las
repercusiones que ello puede tener en la formación de nuestra conciencia de la
realidad, parece fundamental conocer el lenguaje de la imagen. Si aprendemos a
leer e interpretar las imágenes, podremos defendernos de manipulaciones y
52
condicionamientos, distanciarnos críticamente, e incluso practicar nosotros mismos

esa comunicación mediante la imagen como faceta de desarrollo expresivo y
creativo.
• La polisemia de la imagen permite que a través de esta se puedan introducir

comunicaciones, muchas veces, inadvertidas.
• La publicidad subliminal se basa en estímulos que permanecen tiempos muy
cortos para ser detectados conscientemente, o en imágenes escondidas entre
otras imágenes, que pueden influenciarnos sin que nos percatemos de ello. La
publicidad subliminal está prohibida.
53
Te invitamos a participar en un teledebate alrededor de la siguiente cuestión:

¿Crees que los anuncios introducen elementos extraños a la información
sobre el producto, que pueden cumplir el papel de lo que hemos llamado
"comunicaciones inadvertidas", que intentan condicionar nuestros deseos
a través de la publicidad? O por el contrario, ¿crees que los anuncios se
limitan a informar y lo que se ha planteado en el punto 3 de esta unidad
didáctica es demasiado fantasioso?
Como pautas de trabajo te recomendamos:
Observa en diversos anuncios, de prensa o televisión, las puestas en escena
de ambientes o situaciones, comparándolos con tu experiencia cotidiana,
juzga si son representativos de los ambientes o modos de vida en que nos
movemos habitualmente la mayoría.
Fíjate, además, en el aspecto de los personajes, en la clase social que
representan, pensando en los ingresos económicos que deberían tener para
poder vivir en el entorno que se muestra en la mayoría de los anuncios; por
último, reflexiona sobre los personajes representados y piensa si pertenecen
a la realidad social de la audiencia más generalizable.
Saca tus propias conclusiones sobre si la representación de las historias que
utilizan los anuncios se refiere a situaciones reales y generalizables a la
mayoría de los que los contemplan o si, por el contrario, presentan
situaciones fuera de tu experiencia cotidiana. Si piensas que esto es así,
¿cuál puede ser el motivo?
Toma anotaciones de todo ello y deja tu opinión (poniendo incluso ejemplos de
anuncios concretos).
54
4. El Emisor y el Receptor en el proceso de comunicación mediante la

imagen
Las imágenes, como los escritos, tienen un autor que intenta comunicar
impresiones, ideas, sentimientos, informaciones... El autor concibe, produce o
ejecuta la imagen, ayudándose de materiales, técnicas y útiles determinados
(fotográficos, videográficos, cinematográficos...). Al elaborarla le guía una intención
comunicativa: suministrar una información, incitar a la compra, convencer,
denunciar, agradar...que culmina al ser exhibida públicamente en un libro, una
revista, una valla publicitaria, por televisión, etc.
Cuando nosotros observamos esa imagen estamos participando, como

receptores, en el proceso de comunicación.
Sin embargo constantemente percibimos imágenes que no habían sido

confeccionadas pensando en nosotros, desde las fotos de anuncios antiguos, y
cuadros de otras épocas, a imágenes provenientes de otros países o culturas.
Ejemplo: 1. Si observamos la siguiente imagen del ídolo
asiático veremos que tiene entre sus dientes y garras,

pequeñas figuras humanas, que está coronada por cinco
serpientes a modo de cabellos.
Tanto su mirada como al sensación general que desprende al

contemplarla es sencillamente terrorífica. Si tuviésemos que
relacionarla con algo que nos resultara familiar, lo más
probable es que la asociásemos con la representación del
demonio, como prototipo de lo peligroso y maléfico. Sin
embargo para la cultura tamil (Sri-Lanka, antigua Ceylán) se
trata de una máscara benéfica, una máscara de sanación. En
sus ritos de curación tradicionales, un personaje ataviado con
55
la misma baila alrededor del enfermo, para poder identificar y

exorcizar la causa del mal.
2. Para entenderlo mejor, pongámonos ahora en el lugar

de una persona que nunca haya visto una imagen de Cristo, ni
haya oído hablar de él, por ejemplo los habitantes de una isla
apartada de la civilización a la que llegasen unos misioneros y
les enseñasen, sin poder explicarle su significado, pues
desconocen su idioma, el rostro de Cristo muerto con las
señales de su padecimiento, intentando darles a entender por
señas que era su Dios.
O peor aún, la imagen de Cristo crucificado.
Seguramente los indígenas se sentirían desconcertados ante

una imagen tan cruel y lo más natural sería que acudiesen a su
mente sensaciones de horror y de desconfianza antes unos
desconocidos que les mostrasen tales imágenes, que
inmediatamente asociarían con el sufrimiento y la tortura, sin
casi poder sacar otra conclusión que el que sus portadores
podían ser seres peligrosos, o por lo menos, con cierto gusto
56
por lo macabro. Sin embargo para los que han sido educados
en al cultura cristiana, su visión genera sentimientos de
respeto, e incluso de piedad y adoración, pues conocen el
motivo de sus martirio.
Estas dos situaciones de comunicación tienen una cosa en común, unos

receptores que no eran en los que había pensado el emisor en un principio, han
recibido el mensaje (la imagen). Los receptores pueden interpretar los mensajes de
modo diferente a como lo habrían hecho sus destinatarios directos. Las condiciones
de comunicación han cambiado, y con ella el sentido del mensaje.
Para atribuir el mismo sentido a los mensajes comunicados mediante

imágenes, es necesario que el emisor y el destinatario compartan:
a) El referente:
Es decir un conocimiento del objeto representado que permita identificar la

imagen como representativa de algo.
En la siguiente imagen percibimos unos objetos que nos es difícil identificar.
No los asociamos con la representación de algo concreto, sólo podremos hablar

sobre su forma, proporciones, color... etc. No sabremos tan siquiera darles un
nombre, es decir no podremos identificar su referente.
Sin embargo si fuésemos hindúes lo reconoceríamos, como una imagen

sagrada. Se trata de una representación del "lingam", o atributo masculino del dios
Shiva, prototipo de la creación, símbolo del mismo, y uno de los objetos de
veneración cotidiana más extendidos a lo largo de La India. Es una imagen
religiosa, a la que se rinde culto y se hacen ofrendas en los templos. La situación es
curiosa, cuando éramos capaces de reconocer el referente, no identificábamos la
57
imagen como representativa de nada. Sin embargo al sernos desvelado su

significado, nos sentimos impactados al resultar extraño a nuestras costumbres y
nos resulta difícil hacer una interpretación correcta por motivos culturales.
b) El código o repertorio cultural:
Además de reconocer, y poder dar un nombre a lo representado, en la

interpretación de las imágenes, es fundamental la posesión de un código o
repertorio cultural.
El conocimiento de los códigos culturales permite la asociación de imágenes

con conceptos (paloma = Paz o Espíritu Santo, cruz = Cristianismo, rueda =
budismo...etc). Los códigos culturales son variables; en la cultura europea
occidental el blanco es color de pureza, mientras que en la oriental lo es de luto
y muerte. Según nuestros códigos culturales el "lingam" hindú es una
representación que podríamos tachar de obscena, mientras que según los
códigos de otros cientos de millones de personas es sagrada.
En la siguiente imagen podemos reconocer el

referente, lo que representa: es un hombre desnudo,
de pie en actitud estática.
Unas formas vegetales rodean sus muslos y

brazos. Podemos intuir que es un personaje
importante, (solo se suelen hacer estatuas en piedra
de los que lo son), ¿de tipo religioso tal vez?...Nuestro
análisis no puede ir más allá porque desconocemos el
repertorio cultural que le da sentido.
Para los que conocen ese repertorio cultural se

trata de la imagen de uno de los profetas de la
religión "jainista", que predica la no violencia y el
ascetismo, entre otros ideales.
Se trata de la imagen del Digam-bara Gomateshvara, mentor, además, de una

secta conocida como "la del atuendo espacial", por considerar las ropas como una
segunda prisión para el alma, ya bastante prisionera en el cuerpo, según sus
adeptos. Los elementos vegetales que crecen subiendo por brazos y piernas,
aluden a su elevada capacidad de meditación, que se prolonga tanto que da tiempo
a que la vegetación trepe por su cuerpo. Los lóbulos de las orejas alargados se
relacionan con la posición social y la nobleza, pero al mismo tiempo con la renuncia
58
y la vida ascética. Estas dos características representativas son comunes también

en cultura indú y son compartidas con la religión budista.
Los que no conocen los repertorios culturales que impregnan una imagen no
pueden interpretar correctamente su significado.
El mensaje icónico es efectivo cuando emisor y destinatario tienen en común el

referente y el código, o repertorio cultural, del mensaje visual.
Si hubieses encontrado esta imagen en un libro

de arte seguramente llevaría un pie de foto donde
pondría algo así como "Gorgona" o "Cabeza de la
Medusa Gorgona".
Si la imagen no tuviese pie de foto o no

estuviese conectada a un texto, sino aislada, puede
que, si no conocieses el referente, no vieses más que
una representación escultórica de un ser fabuloso un tanto inquietante. Sin
embargo al conocer el nombre que se le adjudica para denominarla y diferenciarla
de otros seres u objetos estarías en condiciones de ir más allá e indagar ¿qué es
eso?, ¿qué representa en realidad?, pues el nombre por sí mismo no dice nada si
no conocemos el código o repertorio cultural al que pertenece.
¿Cómo obtener información sobre el repertorio cultural? Es uno de los casos en

que es imprescindible consultar un diccionario enciclopédico, busca la palabra
Medusa, o Gorgona, (atención: tiene que ser un diccionario enciclopédico bueno, si
no puede que esta acepción de la palabra "Medusa" no esté incluida), además
puedes buscar también la palabra Perseo.
• Las imágenes tienen un autor al que guía una intención comunicativa que
culmina al ser exhibida públicamente.
• Para poder participar en el proceso de comunicación, que supone observar una

imagen, tenemos que conocer el referente y el código o repertorio cultural.
59
1. ¿Has visto alguna vez una representación de un objeto que te resultase

desconocido? Como no sabías cual era el referente, no podías saber tampoco
que representaba su imagen. Intenta encontrar una representación de la que
no conozcas el referente e investiga de qué se trata.
2. Ve a una biblioteca y busca imágenes en una enciclopedia de arte, intente
averiguar a quién representan y el sentido de la historia que se refiere a ellas;
estarás informándote sobre repertorios culturales que no conoces. Al
hacerlo tu interpretación de la imagen será más exacta, es decir verás reducido
su grado de polisemia.
60
5. La situación de comunicación
La situación en que se produce la comunicación también influye en el proceso
de comunicación mediante la imagen.
Existe una serie de factores que condicionan el proceso de comunicación:
• ¿Cuándo y cómo se emite o percibe el mensaje?
• ¿Cuál es el entorno en que se recibe la imagen?
• ¿Qué características presenta la imagen?
Estudiémoslo a través de un ejemplo:
Analicemos una fotografía de una niña de raza negra

que lleva a la espalda a un bebé recién nacido.
No es lo mismo contemplar la imagen cuando visitamos

una exposición de fotografía, que cuando salimos de una
confitería en la que hemos comprado unos pasteles. El
momento y las circunstancias influyen en el significado que
para nosotros tendrá la imagen.
También puede variar el efecto sobre nosotros si

tenemos hijos de la misma edad que los de la foto, y si los
dulces, que acabamos de comprar en la confitería, son para
el cumpleaños de uno de ellos. El ser hombre o mujer, tener una situación
económica aceptable o estamos parados, ser demócratas y solidarios, o racistas,
son circunstancias que también influyen en el proceso de interpretación del
mensaje.
Es decir las condiciones personales, sicológicas y sociales (sexo, edad,

creencias, situación económica...etc.) harán variar nuestra interpretación a través
del modo en que nos sintamos implicados con la imagen.
Además la imagen podrá asumir diferentes valores según el contexto donde

sea contemplada, desde la ventanilla de nuestro coche mientras circulamos, o
televisada, en el salón de nuestra casa mientras nuestros hijos se comen los
pasteles.
Otro contexto aún más inmediato, el del entorno material de la propia imagen,
también aportará nuevos significados. Es diferente verla entre otras fotos en una
61
sala de exposiciones fotográficas, que en un cartel de ayuda al tercer mundo,

acompañada de un texto o muda, como ilustración de un artículo que hable del
potencial desarrollo del consumo en el tercer mundo, y en cuya página contigua se
anuncie un automóvil de lujo. Como ya estudiamos anteriormente, el entorno
inmediato de una imagen puede hacer variar su significado o añadirle otros
nuevos.
Las características materiales de la imagen no sólo influyen sobre su

significado, sino que harán que el mensaje nos implique de modo más o menos
directo. No es igual que la niña nos mire a los ojos que mire a otro lado; si nos
mira de frente nos sentiremos tocados más cerca. Pero tampoco da lo mismo que
sea una imagen vista en blanco y negro, en un diario, como ilustración de alguno
de los numerosos dramas cotidianos, que verla en colores y de gran tamaño en
vallas, carteles y revistas dentro de una campaña de ayuda urgente de la Cruz
Roja.
• En una situación de comunicación mediante la imagen existen una serie de

factores que condicionan el proceso:
• ¿Cuándo y cómo se emite o percibe el mensaje?
• ¿Cuál es el entorno en que se recibe la imagen?
• ¿Qué características presenta la imagen?
62
1. ¿Has visto alguna vez una representación de un objeto que te resultase

desconocido? Como no sabías cual era el referente, no podías saber
tampoco que representaba su imagen. Intenta encontrar una
representación de la que no conozcas el referente e investiga de qué se
trata.
Hojea en su casa una revista ilustrada y busca entre las fotos publicitarias
alguna que anuncie bebidas alcohólicas, del tipo de esas que dicen que "es
cosa de hombres", corta el anuncio y métetelo en un bolsillo; cuando salga a
la calle fíjate si ves a alguna persona ebria, adolescentes bebiendo, o algún
alcohólico, entonces saca el anuncio de su bolsillo y míralo de nuevo. ¿Te
sugiere la imagen nuevos significados?, ¿porqué?, ¿qué piensas del
anuncio?, ¿has comprendido ahora la importancia del contexto? Si esto no es
así, deseas hacer algún comentario o completar la información contacta con
la tutoría.
63
6. Niveles de lectura de las imágenes

Vivimos en un mundo en el que las imágenes se han multiplicado
vertiginosamente y en el que se han convertido en objeto de consumo.
Antaño se practicaba el coleccionismo de todo tipo de imágenes sellos,

postales, fotos de artistas etc. Cuanto más retrocedemos en el tiempo más escasa
era la cantidad de imágenes disponibles y por ello más apreciadas eran. Hoy en día
es raro el producto que no lleva alguna imagen, incluso se comen galletas con
dibujos de personajes de comics, hay una inflación de imágenes y con ello muchas
imágenes son de usar y tirar.
Frente a esta saturación hemos desarrollado unos hábitos de percepción que

han hecho disminuir la atención consciente que prestamos a las imágenes en
general. La imagen generalmente no llama la atención y en consecuencia tampoco
se la concedemos.
Al mismo tiempo las imágenes son captadas de una manera muy particular, de
un golpe de vista, cosa que no sucede con lo escrito.
Cuando miramos una imagen la percibimos de un modo global, no existe un

orden lineal de lectura como en los textos, que en la cultura occidental leemos de
arriba abajo y de izquierda a derecha.
Esta manera de percibir y la falta de importancia que damos a la exploración

de las imágenes hace que sean un vehículo idóneo para introducir comunicaciones
o mensajes inadvertidos, mensajes de los que no somos plenamente conscientes,
pues funcionan al nivel de la asociación de ideas.
Las imágenes producen sensaciones, de gusto o disgusto, amenaza o

confianza, seguridad o desasosiego, y son capaces de mover nuestros deseos y
pasiones.
El primer paso para leer o poder interpretar correctamente las imágenes

consiste en desarrollar la percepción de las mismas, para convertirla en un proceso
lo más activo y consciente posible. Esto no quiere decir que en nuestra vida
cotidiana tengamos que ir explorando constantemente las imágenes que se
presentan ante nuestros ojos, sería materialmente imposible. Sin embargo es
interesante como ejercicio, ya que en las imágenes de los medios de comunicación
de masas nada se deja al azar.
64
Hasta el último detalle de una foto publicitaria, por ejemplo, está pensado,
meditado y diseñado para producir un efecto en el espectador. Las imágenes
publicitarias no son como las que nosotros obtenemos con nuestra cámara donde
suele haber un centro de interés (un ser querido, un paisaje de las vacaciones, un
acontecimiento) junto al cual se introducen otros elementos por casualidad, porque
estaban ahí y no podíamos eliminarlos, ni controlarlos, porque no podíamos o no
sabíamos. En las imágenes que nos llegan a través de los medios de comunicación
de masas, fundamentalmente en las publicitarias, se controla todo lo que aparece y
lo que no, cómo aparece, y hasta lo que puede sugerir en la mente del espectador;
además en el sentido del mensaje entran en juego los textos o eslóganes que las
acompañan.
Por todo ello es muy importante aprender a ver, a leer, a analizar las
imágenes. Los pasos que habría que dar para ello son los siguientes:
1) Exploración e identificación de los elementos que componen la imagen.
2) Estudio de los recursos representativos:
• Técnicos: la elaboración manual, con ayuda de medios de registro

(foto/cine/vídeo) o mixta (imágenes transformadas con ayuda de la
informática), la iluminación y el color, la nitidez o difuminación de los
elementos que aparecen en ella, etc...
• La representación del espacio: encuadre, tipo de plano, punto de vista, ángulo,

composición, relaciones de tamaño entre los elementos...
• Escenográficos: dónde, cómo, cuándo...
• Representativos: quiénes son o parecen ser los personajes, sexo, clase, grupo
o posición social, el modo de vida, características de dichos personajes, así
como el momento o actividad que se pone en escena...
• Gestuales: identificación de las actitudes de los personajes, de sus gestos, de

la acción sugerida (durante, antes y después)...
3) Mensajes escritos o hablados que acompañan a la imagen.
4) Elaboración de hipótesis sobre el sentido del mensaje, las posibles

interpretaciones o asociaciones de ideas que puede provocar.
65
Nos concentraremos en los puntos 1º y 4º, ya que del 3º se habló en un

apartado anterior; y dejando el 2º (por su complejidad) para el curso que trata de
fotografía, donde será objeto de un estudio detallado.
Para simplificar todo esto, se habla de dos niveles diferentes de análisis, al

percibir una imagen:
1. El nivel de reconocimiento o identificación de los elementos que componen

esa imagen. Se denomina nivel denotativo.
2. El nivel de asociación, de los significados posibles, es decir el de las

interpretaciones que nos sugiere. Se denomina nivel connotativo.
El primer nivel depende del reconocimiento de la forma como un objeto

cercano a nuestra experiencia; si el objeto es desconocido, no podremos
identificarlo, no nos procurará más que sensaciones debidas a su forma, tamaño,
colores, (en ese caso se dice que desconocemos el referente).
Volvamos al ejemplo, que nos presentaba una niña de raza negra cargada con
su hermanito, y hagamos una descripción de lo que vemos:
• La figura principal es la de una niña, de raza negra, vista de cuerpo entero,

vuelta hacia la izquierda, y casi de perfil.
• Es muy delgada, va descalza, tendrá unos siete años, su indumentaria

consiste en una falda, o pantalón corto, con un roto en la pierna
izquierda. Lleva un diminuto pendiente en la oreja. La mayor parte de su
figura está tapada por una tela con dibujos, que le sirve para cargar
sobre su espalda con un bebé, cuyo pie izquierdo sobresale del hatillo,
pues sus piernecitas, y probablemente también sus brazos, rodean la
figura de la niña que lo transporta. Mientras el bebé duerme, ella parece
dirigir la mirada hacia algo que se encuentra fuera del encuadre. Tiene
colocadas sus manos donde deben estar puestas las del bebé, debajo del
hatillo. Su boca está ligeramente entreabierta.
• El lugar es indeterminado, el suelo es de tierra, viéndose, al fondo a la

derecha, un saco del que sobresalen berenjenas, y a la izquierda lo que
parece ser una tela rota que sirve de vestido a otra persona de la que
vemos los tobillos; al fondo se ven otros bultos, también sacos, y en el
suelo a la izquierda hay una especie de barreño o palangana.
Este nivel de reconocimiento visual se denomina nivel denotativo.
66
En el segundo nivel, de lectura connotativa, el análisis se complica, pues es

donde reside la interpretación personal del mensaje de la imagen, que depende de
muchas circunstancias.
Es donde entran en juego lo que se llama las connotaciones. Las

connotaciones son como un segundo nivel de significados, donde influyen además
de las intenciones de quien confeccionó la imagen, nuestros conocimientos
culturales, experiencias vitales y capacidad para asociar ideas.
Ya no sólo reconocemos los elementos, sino que los elementos y la forma en

que se presentan, "la puesta en escena" y nuestra experiencia, nos dicen:
• Que los niños son pobres, que tal vez sean huérfanos o que sus padres
están trabajando y por eso el bebé es cuidado por su hermana.
• O que la niña se encuentra en un mercado al aire libre, buscando a sus

padres, o esperándoles, mientras resuelven algún asunto.
• Que esta niña en vez de jugar, como las de su edad en nuestro entorno,
está abrumada no sólo por el peso de su hermano, sino también por la
responsabilidad que puede suponer tener que cuidar de él a tan tierna
edad.
• Que la esperanza de vida de esos niños es reducida al soportar

condiciones de falta de higiene, lo que delata la presencia la palangana
sobre el suelo de tierra, la pobre indumentaria y los pies desnudos.
Además la interpretación nos puede llevar mucho más allá de la realidad

particular que presenta esa imagen, es decir de los dos niños en esa situación y en
ese lugar. Podremos pensar:
• Esos niños son unos de los muchos millones que seguramente pasan
hambre como producto de un desigual reparto de la riqueza.
• Que el bebé puede ser uno de los muchos que no pasarán del primer año
de vida debido a esta situación de miseria y calamidades.
• Que la explosión demográfica unida a la falta de recursos económicos de

los países subdesarrollados lleva a una huida desesperada de sus
habitantes hacia nuestras latitudes.
Podemos también experimentar sentimientos y emociones:
67
• Impotencia para imaginar soluciones a estas situaciones donde se

mezclan, a menudo, la miseria y el hambre con la existencia de
regímenes dictatoriales, guerras, explotación de la mayoría por unos
pocos que acaparan y no desarrollan los recursos...
• Incluso cierto malestar por no colaborar con las diversas organizaciones

humanitarias que intentan remediar esta situación.
En resumen, la imagen es polisémica, mientras que en las lenguas el sentido

atribuido a las palabras, su posición y relaciones con las demás que componen el
mensaje, contribuyen a facilitar el sentido con cierta precisión, en la interpretación
de una imagen entra en juego además del reconocimiento de los elementos de ésta
(nivel denotativo), la personalidad de quienes la perciban que la cargará de una
serie de significados variables: las connotaciones.
Ejemplo: El lector de la imagen que acabamos de analizar,
con su experiencia vital, sus conocimientos y pertenencia a un

grupo social atribuye significados (connotaciones), que pueden
diferir según la persona que la contemple (imaginemos que es
la madre de los niños quien contempla la imagen, sus
sentimientos serán de amor… ¿Pero cuáles serían los de un
sudafricano blanco partidario de la segregación racial?... los
significados que extraerá , las connotaciones, serán
evidentemente muy diferentes de las que sugeríamos mas
arriba),
El sentido denotado y connotado se combinan en el acto de la lectura. En las

imágenes es muy difícil separar lo que meramente se representa de lo que nos
sugieran las mismas; nuestra mente cuando percibimos imágenes pone en
funcionamiento, aunque no seamos conscientes de ello, un proceso de asociación
de ideas.
La imagen representa una parte, de un todo más amplio, en un momento

concreto, el momento en que se ha captado. Cuando miramos una imagen,
reconstruimos mentalmente la realidad, a la que se refiere la imagen, y le damos
un sentido, una interpretación.
68
Para analizar una imagen conviene dar los siguientes pasos:

1. Exploración e identificación de todos los elementos que componen la
imagen.
2. Estudio de los recursos representativos: técnicos, espaciales,
escenográficos, de los personajes que aparecen, gestuales...
3. Análisis de los mensajes escritos o sonoros que acompañan a la imagen.
4. Elaboración de hipótesis sobre el sentido del mensaje, lo que sugiere, las
posibles interpretaciones o asociaciones de ideas que podría provocar.
El nivel de reconocimiento visual se denomina nivel denotativo.
En el nivel de lectura connotativa es donde reside la interpretación personal del
mensaje de la imagen, y depende de muchas circunstancias.
El sentido denotado y connotado se combinan en el acto de la lectura de una
imagen.
Elige un anuncio de prensa y efectúa primero una lectura denotativa (de lo

que es visible) intentando hacerlo de manera meticulosa, fijándote en todos
los detalles, e intentando identificarlos por su nombre, como si fueses una
especie de Sherlock Holmes o como si te hubieran encargado realizar un
inventario minucioso. Cuando hayas terminado efectúa una lectura
connotativa (de lo que te sugiere la imagen o aún más, de lo que le puede
sugerir a otras personas).
69
1. ¿Cuáles son los elementos constitutivos del signo?

2. Compara la comunicación mediante el lenguaje oral o escrito, con la comunicación
mediante la imagen, desde el punto de vista de la precisión a la hora de interpretar
ambos.
3. ¿Qué diferencia existe entre un texto con función de anclaje y otro con función de
relevo?
4. ¿Qué se entiende por publicidad subliminal?
5. ¿Qué sucedería si al contemplar una imagen no pudiésemos identificar su
referente? ¿Y si identificásemos el referente, pero no compartiésemos con el autor de
la misma el mismo repertorio cultural?
6. ¿Qué diferencia hay entre un análisis denotativo y otro connotativo?
70
1. Los dos elementos que se pueden diferenciar en un signo son el significante y el

significado.
2. Los mensajes comunicados mediante el lenguaje, oral o escrito, tienen un sentido

mucho más concreto que los que se suelen comunicar mediante la imagen. Por eso se
dice que con respecto al lenguaje, oral o escrito, la imagen tiene un mayor grado de
"polisemia" (diversidad de significados). Una imagen puede suscitar diversas
interpretaciones, sensaciones e impresiones. El significado, o mensaje, de las
imágenes es más ambiguo que el de las palabras.
3. El anclaje cumple la función de fijar el sentido de lo que vemos, entre varias

posibilidades de interpretación, mientras que el relevo se produce cuando el texto
añade algo que no está en la imagen, cuando es un comentario, o remite a
informaciones que no son proporcionadas por la imagen.
4. La publicidad subliminal es la basada en estímulos que permanecen tiempos muy

cortos para ser detectados por el ojo, o en imágenes escondidas entre otras
imágenes, que pueden influenciarnos sin que nos percatemos. La publicidad
subliminal está prohibida.
5. Si al observar una imagen no pudiésemos identificar su referente, no sabríamos de

qué se trata, es decir qué representa; sin embargo si identificamos el referente, pero
no compartimos con su autor el código o repertorio cultural, podremos identificar que
representa pero tendríamos dificultades para saber que sentido tenía esa imagen
originariamente.
6. El análisis denotativo se refiere al reconocimiento o identificación de los elementos

que componen la imagen. El connotativo se refiere a su interpretación, es decir, al de
los significados que nos sugiere.
71
Anclaje: Función que pueden cumplir los textos que acompañan a la

imagen, cuando tienden a reducir la posible polisemia de la misma, y
nos dicen qué es lo que vemos.
Connotación: La imagen es polisémica, al sentido denotado se suman

otros que dependen de quien la vea, de su imaginación, cultura y
memoria, incluso del momento en que se vea, de la propia organización
de la imagen, y de las imágenes que la rodean. A todos estos
significados asociados al denotado, que están latentes tanto en la
imagen como en el receptor, es a lo que se llama connotaciones.
Consumismo: Característica de las sociedades neocapitalistas, en las

que el consumo se convierte en un valor, y una meta, para asegurar el
desarrollo de la producción y el mantenimiento de las ganancias.
Satisfacción de necesidades provocadas artificialmente.
Comunicación inadvertida: Sugestiones que se pueden efectuar en el

receptor a través de las connotaciones de una imagen, propiciadas por
su polisemia.
Denotación: Es el reconocimiento neutral del signo icónico, su

identificación como representación de algo conocido. La connotación
actúa a tres niveles la percepción del objeto, la identificación del objeto
por analogía, y la adjudicación de un nombre.
Eslogan: Frase breve que utiliza una asociación de palabras para jugar
con la imaginación de quien lo percibe, e intentar condicionar actitudes
favorables hacia el producto o servicio que lo emplea para anunciarse.
Pie de foto: Mensaje escrito que suele acompañar a las fotos de

prensa, para fijar su sentido, es decir con función de anclaje, o para
introducir nuevas significaciones no presentes en ella, es decir con
función de relevo.
72
Polisemia: Pluralidad de significados atribuibles a un significante, en

éste caso a una imagen.
Propaganda: Acción cuyo fin es el de influir sobre la opinión. Se suele

restringir su uso a las opiniones sociales, políticas, filosóficas o
religiosas, mientras que a la propaganda comercial se la denomina
publicidad. Cuando intenta influir en los individuos sin que lo noten, se
relaciona estrechamente, incluso se identifica, con la manipulación.
Referente de la imagen: El objeto que es representado por la imagen

mediante la relación de analogía o iconicidad. En la imagen hay una
relación motivada (de parecido o analogía), en el signo lingüístico la
relación es arbitraria, convencional, establecida por el uso.
Relevo: Función que pueden cumplir los textos que acompañan a la

imagen, cuando aporta algo que la imagen no nos dice. Se trataría de
una función que hace un comentario externo a los signos icónicos.
Repertorio cultural: Conjunto de conocimientos, costumbres, leyes,

ideas, creencias, etc. comunes a los miembros de un grupo cultural.
Secuencia: Progresión narrativa dotada de un sentido propio.
Sentido: Totalidad de los significados. Función característica del signo

por puesta en relación del significante con el significado. Interpretación
de un signo.
Significado: Lo que dentro del signo es vehiculado por el significante,

el sentido que genera el signo en quien lo percibe.
Significante: Lo que es perceptible en el signo, lo visual del signo

icónico.
Subliminal (percepción): Que se encuentra por debajo de los límites

de la consciencia. Se basa en estímulos que permanecen tiempos muy
cortos para se detectados por el ojo o el oído, pero que parecen ser
captados por el cerebro, pudiendo influenciarnos mediante la asociación
de ideas. También se califican así las imágenes escondidas entre otras
imágenes con los mismos efectos y fines. La publicidad subliminal está
prohibida, aunque existen algunas evidencias de su uso ilegal.
73
74
Módulo B.
Unidad 4. La fotografía: la percepción y el registro visual
Unidad 5. Las cámaras y sus tipos
Unidad 6. La exposición y la captación de imágenes

MÓDULO B
Fotografía I
UNIDAD DIDÁCTICA 4
1. Un poco de historia 77
2. La fotografía y la comunicación visual

84
en la sociedad actual
3. La percepción visual 85
4. La percepción y la imagen fotográfica 86

• Conocer los inicios y la evolución del registro fotográfico.
• Valorar la trascendencia de la comunicación mediante el
registro de imágenes fotográficas en la sociedad actual.
• Comprender los fundamentos que permiten la visión de los
objetos.
• Conocer las similitudes y diferencias entre el ojo humano y
la cámara fotográfica.
• Ninguno en concreto. Es el punto de partida para
comprender desarrollos posteriores.
Unidad 4: La fotografía: la percepción y el registro visual
1. Un poco de historia
Desde su presentación pública, el 19 de agosto de 1839, los procedimientos
y aplicaciones fotográficas no han dejado de evolucionar hasta el momento.
Haremos un breve repaso histórico señalando, únicamente, los hechos que
consideramos más relevantes, y remitiendo a los que quieran ampliar su
conocimiento del tema a la lectura del interesante libro titulado: Historia de la
fotografía. (Marie-Loup Sougez. Ediciones Cátedra. Madrid 1991).
1.1 Los antecedentes
La fotografía se basa en la conjugación de tres fenómenos:
1- La formación de imágenes en la llamada "cámara oscura", de la que ya

hemos hablado en la unidad 2.
2- Las transformaciones que la energía luminosa produce sobre algunas

materias.
3- La acción de determinadas sustancias químicas sobre las materias que

han sido afectadas por la energía luminosa.
1- La formación de imágenes:
Las imágenes captadas con ayuda de medios técnicos se basan en un

curioso fenómeno óptico, por el que en un receptáculo oscuro, en el que se
haya practicado un pequeño agujero en una de sus caras, se formará una
imagen óptica en la cara opuesta. La imagen formada estará invertida de
arriba abajo y de izquierda a derecha, y será tanto más nítida y oscura cuanto
más pequeño sea el agujero.
Este fenómeno fue descrito por Aristóteles y el artilugio, creado

aprovechando el fenómeno óptico, era utilizado para observar los eclipses.
77
Modulo B: Fotografía I
Denominado "cámara oscura" en el Renacimiento, fue mejorado con la adición

de una lente convergente, (una sencilla lupa, que permitía agrandar el agujero
para que la imagen fuese más luminosa y al mismo tiempo más nítida), se
aplicó en el siglo XVI a la construcción de aparatos que empleaban los
dibujantes para calcar las imágenes formadas. En el siglo XVII sirvió de base a
la invención de la llamada linterna mágica (el precedente de los proyectores de
diapositivas y del cine), inventada por el jesuita Athanasius Kircher, con la que
se podían proyectar dibujos realizados sobre placas de vidrio.
En el primer tercio del siglo XIX se consiguió que los reflejos luminosos, que
se convertían en imágenes ópticas por medio de la "cámara oscura", se
pudiesen convertir en imágenes permanentes.
Las imágenes fotográficas tradicionales (no las digitales) se forman sobre

una superficie sensible a la luz, la película, cuya huella se amplificaba y fijaba
por métodos químicos. En las cámaras digitales esa imagen la captada un
sensor (CCD, CMOS…) y se guarda directamente en un soporte (memoria), para
luego transferirlo a un ordenador y/o enviarlo a una impresora.
La fotografía fue la primera técnica de registro de imágenes.
Todos los instrumentos empleados en la captación de imágenes desde la más

sencilla cámara fotográfica de usar y tirar, hasta la más compleja, las cámaras
de vídeo y cine e incluso las de fotografía digital, se basan en éste curioso
fenómeno óptico. Lo único que varía son los sistemas de registro, los
procedimientos y los soportes empleados para materializar las imágenes.
Pero volvamos a la historia: Leonardo da Vinci (s. XV) escribió sobre ella, y
Cardan (s. XVI) idea la colocación de una lupa en el orificio, lo que permite
agrandar el mismo para que, al entrar más luz, la imagen sea más luminosa y
nítida.
En el siglo XVIII se colocó en su interior un espejo a 45 grados para poder

observar las imágenes en una superficie horizontal. Con este recurso, se
facilitó así mismo la labor de los dibujantes que, poniendo un papel traslúcido
sobre ella, podían calcar paisajes y, sobre todo, ejecutar complicadas vistas y
perspectivas de tipo arquitectónico.
2- Las transformaciones que la energía luminosa produce sobre

algunas materias:
78
Todos hemos observado alguna vez cómo los objetos de plata se

ennegrecen por acción de la luz.
Desde la Edad Media, alquimistas y científicos estudiaron los efectos de la

luz sobre diversos compuestos químicos, en los que intervenía la plata;
incluso se realizaron experiencias para lograr impresiones de dibujos
aplicando estos conocimientos. Sin embargo, las impresiones obtenidas con
estos métodos eran tan inestables que desaparecían en cuanto les daba la
luz.
3- La acción de las sustancias químicas sobre las materias que han

sido afectadas por la energía luminosa:
Como hemos visto, se conocía el fenómeno de la formación de imágenes y

la reacción a la luz de ciertos compuestos, además de intuirse la posibilidad
de poder materializar, por este medio, las imágenes formadas en una cámara
oscura; pero no podían obtenerse imágenes estables. Faltaba un elemento
fundamental, un elemento que permitiese que las imágenes formadas fueran
perdurables, un recurso que hiciese que las materias empleadas perdiesen su
sensibilidad a la luz, una vez expuestas a la misma, en el interior de la
cámara oscura.
Fue un francés llamado Nicéforo Niépce quien en 1816 consiguió fijar

imágenes sobre papel impregnado de cloruro de plata, empleando ácido
nítrico para estabilizarlas. Durante varios años se afanó en perfeccionar el
procedimiento, hasta que en 1829, poco antes de morir, se asocia con
Daguerre, pintor y hombre de negocios al que habitualmente se asocia con la
invención de la fotografía por ser quien le dio a conocer al gran público.
Daguerre cede el invento al estado francés a cambio de una pensión y el

19 de agosto de 1839 se hace público el procedimiento en una sesión de la
Academia de Ciencias. A partir de entonces, se empieza a organizar una serie
de demostraciones que extenderán el invento por Francia y el resto del
mundo.
79
El primer procedimiento fotográfico fue conocido bajo el nombre de

daguerrotipo. Consistía en una imagen única obtenida
sobre una placa metálica (de cobre plateado). Para
obtener la imagen, había que llevar a cabo una serie de
complejas operaciones químicas, antes y después de
tomar la imagen. Además se necesitaba un tiempo que
oscilaba entre cinco y cuarenta minutos para que la luz
impresionase la placa. La imagen obtenida era negativa,
pero con una especie de efecto tornasolado, que permitía
que fuese observada como un positivo, según incidía la Daguerrotipo
luz sobre ella.
1. 2. El desarrollo de los equipos y procedimientos

fotográficos
Los primeros equipos fotográficos, que pesaban más de cincuenta kilos, se

fueron haciendo cada vez más ligeros y su precio se fue reduciendo. AI mismo
tiempo, los ópticos comenzaron a perfeccionar las lentes empleadas en los
equipos; poco a poco fueron también mejorándose las superficies sensibles.
En 1843, dichos progresos permitieron reducir el largísimo tiempo de
exposición para obtener una imagen a un período que oscilaba entre los dos
minutos y los dos segundos, según la luminosidad. Así, sin grandes molestias
para quienes posaban, se pudieron obtener retratos y no sólo fotografías de
objetos inanimados. Examinaremos los pasos dados por la fotografía hasta su
conversión en una de las aficiones y de los medios de comunicación visual
más difundida en nuestra sociedad.
La fotografía empezó a popularizarse gracias al bajo precio de los retratos

en comparación con los obtenidos mediante procedimientos pictóricos. Todo el
mundo deseaba retratarse, muchos pintores se convirtieron en fotógrafos, y
el paso del retrato al daguerrotipo marcó toda una época.
Las imágenes fotográficas positivas únicas sobre placas plateadas, propias

del daguerrotipo, fueron abandonadas en la década de 1850 a favor de un
nuevo proceso, basado en la obtención de imágenes negativas que permitían
conseguir múltiples copias a partir del negativo original.
80
Este proceso fue inventado por un inglés llamado Fox Talbot, que lo
patentó en 1841 con el nombre de "calotipo".
Fox Talbot Boulevard de Paris. 1843. Calotipo
Gracias al empleo del colodión húmedo (celulosa disuelta en éter

alcohólico) hacia 1855, se obtuvieron las primeras fotografías instantáneas
(por ejemplo de las olas del mar), y se empezó a experimentar con la
iluminación eléctrica para reducir los tiempos de exposición.
Pero el procedimiento con colodión húmedo, si bien tenía la ventaja de

producir copias y de ser más sensible a la luz que el daguerrotipo, presentaba
la desventaja de que las placas habían de ser preparadas y reveladas en el
momento de usarse. Ello resultaba especialmente engorroso para las
fotografías en exteriores, puesto que había que transportar todo el laboratorio
y la cámara, y planteaba la necesidad de tener a mano agua en abundancia.
Hacia 1880 el procedimiento del colodión es sustituido por el del
gelatinobromuro, similar al empleado actualmente. Las placas se preparaban
con anterioridad y se enviaban a revelar a un laboratorio. Además, las nuevas
placas eran cuarenta veces más sensibles que las anteriores, por lo que a
partir de entonces se pudieron tomar fotografías "instantáneas".
81
Hasta ese momento, la fotografía empleaba procedimientos engorrosos

que habían de ser desarrollados inmediatamente por expertos de laboratorio;
por esta razón, estaba limitada al dominio, bien de la experimentación
científica, bien de lo artesanal. Con este invento, y la sustitución de los
soportes de papel y vidrio por la nitrocelulosa, comienza la fotografía y la
industria fotográfica moderna, tal como la hemos conocido hasta ahora.
En la difusión de la fotografía la figura de George Eastman (el fundador de

Kodak) marca un hito fundamental con sus esfuerzos tendentes a ponerla al
alcance de todo el mundo. No sólo inventó el rollo, primero de papel y luego
de película de celuloide, sino que, en 1888, comercializó una cámara (por 25
dólares), que permitía efectuar 100 exposiciones. Una vez tomadas las
mismas, la cámara se enviaba a la fábrica, donde revelaban las fotografías y
se enviaban a su dueño, junto con la cámara cargada
de nuevo, por 10 dólares. Al año siguiente perfeccionó
su invento. Si así se deseaba, uno mismo podía
revelar las fotos y cargar la cámara nuevamente. En
1900 aparece la Kodak Brownie, una máquina que
permitía tomar seis vistas y era tan sencilla que
estaba destinada a los niños y de la que se fabricaron
infinidad de modelos a lo largo de sus más de 60 años
de comercialización.
Kodak Brownie Tarjet Six-20 (1946)
En 1889 Eastman sustituye el papel, como base de las emulsiones

fotográficas, por celuloide.
Tomás Edison inventó, en 1893, la película perforada de 35 mm. (La

que usábamos habitualmente casi todos, hasta la llegada de la fotografía
digital), en un principio destinada al cine. En 1924 Oscar Barnack empleó
esta película en una cámara de su invención, la famosa Leica,
comercializada en 1925, que fue la "abuela" de las cámaras actuales.
La aparición de la Leica supone una revolución en el mercado

fotográfico: los equipos se hacen más pequeños y ligeros; la película
empleada es más barata que las anteriores; se producía en grandes
cantidades al estar, en principio, dedicada al cine; y por último conoce
multitud de "hermanas gemelas" al ser imitada por otros fabricantes, entre
ellos los japoneses, quienes desarrollaron a partir de este momento una
poderosísima industria fotográfica que llegará a dominar, poco a poco, el
mercado hasta la actualidad.
82
Aunque con multitud de precedentes anteriores, hasta la década de 1860

no fue posible la fotografía en color. En 1912 la casa Agfa comercializa la
primera diapositiva en color y en 1939 el Agfacolor negativo, que permitió
tirar pruebas sobre papel por copia o ampliación.
En 1947 el doctor Erwin Land inventó el procedimiento Polaroid para

obtener fotografías instantáneas.
Texas Instruments diseño una cámara fotográfica analógica, sin película,

en 1972, aunque no se sabe si fue finalmente construida.
El año 1975 es clave en la historia de la fotografía. El 12 de

diciembre Kodak presenta la primera cámara digital obra de
Steve J. Sasson. Era más grande que una caja de zapatos,
pesaba unos 4 Kg. y necesitaba más de 23 segundos para
guardar una fotografía en blanco y negro en una cinta de casete
y otro tanto para recuperarla, con una calidad equivalente a
0´01 megapíxeles. Steve J. Sasson
Este prototipo de cámara era un ejercicio técnico, no previsto para la

producción en serie. Aún debían pasar muchos años antes de tener cámaras
fotográficas digitales en el mercado.
La primera cámara fotográfica digital disponible en el mercado fue la

Dycam Model1, en 1991.
Ese mismo año Kodak comercializó el modelo DCS-100, que montó sobre
el cuerpo de una Nikon F3. Utilizaba un sensor de 1´3 megapíxeles y se
vendía al astronómico precio de 30.000 dólares.
En 1988 se definieron los primeros estándares JPEG y MPEG que permitieron

que los archivos de imagen y vídeo se comprimieran para su almacenamiento.
83
La primera cámara con una pantalla de cristal líquido en la parte posterior

data de 1995 (Casio QV-10).
Y la primera en utilizar tarjeta de memoria Compact Flash fue la Kodak

DC-25 al año siguiente.
Casio QV-10 Kodak CD-25
En estos años todas las cámaras dirigidas al consumidor doméstico eran

de baja resolución, puesto que en el año 1997 casi todas se ofrecían con un
máximo de un megapíxel.
Con el desarrollo de la tecnología digital de finales del siglo pasado,

aparecieron en los mercados los teléfonos móviles que se comenzaron a
popularizar en la segunda mitad de la década de los 90. Los primeros
teléfonos móviles con prestaciones añadidas a la simple telefonía, como son
las cámaras fotográficas integradas, aparecen en el mercado a finales de los
años 90. Con la llegada del nuevo milenio se popularizó el tener y utilizar la
cámara del teléfono móvil, aunque las prestaciones eran muy reducidas
debido a la baja resolución de las imágenes que captaban los primeros mini-
objetivos fotográficos integrados en estos teléfonos. Además era difícil sacar
la foto del teléfono, con lo que nos veíamos obligados a visionarla en pantallas
de muy baja resolución.
84
Los teléfonos inteligentes (smartphones) aparecen en el mercado a partir

del año 2.007, con el primer Iphone de Apple. Estos teléfonos cuentan con
una cámara digital integrada de varios Megapilxels de resolución y una
magnífica pantalla-visor que está haciendo que la mayor parte de la población
mundial posea una cámara digital de muy buenas prestaciones integrada en
sus teléfonos inteligentes. También esta tecnología posibilita disponer de una
enorme variedad de aplicaciones (apps) de uso fotográfico. Es de destacar el
desarrollo que está teniendo la óptica fotográfica para dotar a estos
dispositivos de objetivos de muy pocos milímetros con prestaciones similares
e incluso superiores a algunas de las cámaras digitales más básicas del
mercado. Podríamos decir que estamos avanzando en el campo de la
nanotecnología fotográfica de la mano de la telefonía celular.
Los distintos sistemas operativos de los teléfonos inteligentes ( Ios de

Apple y Android del resto de los fabricantes) facilitan, además de la
realización de fotografías, la inmediata distribución y publicación en las redes
sociales gracias a la generalización de la Web 2.0.
En breve encontraremos cámaras fotográficas dotadas con alguno de esos

sistemas operativos que inmediatamente a la captación de la imagen y a su
edición con efectos, ajustes y retoques, la publiquen directamente en distintos
medios.
85
Dedicaremos un capítulo de este curso a la fotografía con teléfonos

inteligentes.
2. La fotografía y la comunicación visual en la sociedad actual

La fotografía se ha convertido en un elemento fundamental sin el cual la
sociedad en la que vivimos no sería tal como es. No sólo ha sido la base de
desarrollos posteriores como el cine, sino que también ha permitido un
desarrollo de la comunicación visual impensable en otras épocas. Ha ayudado al
avance del conocimiento en todos los campos de la ciencia, dando a conocer lo
infinitamente distante, como en el caso de la fotografía astronómica, lo
tremendamente pequeño, como en el caso de la microfotografía, o incluso lo
oculto, como en el caso de la radiografía, por mencionar únicamente algunos
casos.
Pero las conquistas más importantes tal vez hayan sido el acceso de todo el
mundo a la posesión de imágenes que antes era privilegio de unos pocos de
grandes fortunas y la obtención personal de imágenes sin la necesidad de
realizar largos y complicados aprendizajes. Todo esto ha tenido como resultado
el que, a partir de su invención, se haya podido conservar un testimonio,
bastante fidedigno, del aspecto visual de épocas pasadas.
Gracias a la fotografía se han superado las barreras del tiempo y el espacio y

conocemos el aspecto de personas, objetos y lugares que nunca hemos visto
realmente, porque son anteriores a nuestra existencia o porque se encuentran en
lugares donde nunca estuvimos.
La invención de la fotografía ha hecho avanzar la comunicación visual de tal

modo que su importancia ya corre paralela a la de la comunicación escrita.
Ambas están cada vez más ligadas, a través de los libros, revistas y folletos
ilustrados y, en el futuro, lo estarán aún más gracias a la popularización
creciente de los sistemas informáticos con capacidad para tratar y almacenar
imágenes junto a textos y sonidos, lo que ha hecho aparecer el término de
"comunicación multimedia” para referirse a este nuevo fenómeno. Es de resaltar
la tremenda revolución que en el mundo de la fotografía y de la comunicación
audiovisual, está originando el desarrollo de las cámaras fotográficas de los
teléfonos inteligentes, así como la comunicabilidad inmediata que a través de
distintas aplicaciones de Internet (mensajería instantánea, redes sociales,
almacenamiento y distribución a través de “la nube”), hace que una fotografía
86
pueda recorrer el planeta a los pocos minutos de haber sido tomada con un
smartphone.
Nunca antes había estado al alcance de las personas particulares este

potencial comunicativo, nunca antes fue tan fácil publicar una fotografía y tener
la posibilidad de que esa imagen pueda llegar a ser vista por miles de millones
de personas.
3. La percepción visual
Nuestra percepción visual se basa en la captación por el ojo de los rayos de
luz que reflejan los objetos.
La luz procedente del sol o de fuentes artificiales, está compuesta por

diferentes radiaciones, que se corresponden con diferentes colores. Al llegar a
los objetos, estos absorben una parte de la luz y reflejan otra.
Ejemplo: Un caso límite lo encontraríamos en el blanco y

el negro puros. El blanco refleja toda la luz que recibe, el
negro la absorbe. Por esta razón la ropa blanca es fresca en
87
verano, mientras que estar, a pleno sol, vestido de negro

puede llegar a resultar insoportable. Del mismo modo, los
interiores de las casas se pintan a menudo de blanco para que
sean más luminosos, y los paneles de energía solar son de
color oscuro para que absorban la luz y, por tanto, el calor
procedente de la misma.
La luz es blanca, pero todos sabemos que en determinadas condiciones (un

día de lluvia en el que sale el sol, por ejemplo se puede descomponer en una
serie de colores, que identificamos habitualmente con los del arco iris. EI motivo
de este fenómeno es que la luz en realidad esta compuesta por diversas
radiaciones luminosas (que unidas producen el color blanco).
De las radiaciones luminosas unas son visibles (los colores del arco iris) y
otras son invisibles (los rayos ultravioletas y los infrarrojos). Las primeras se
denominan “espectro visible".
Nosotros vemos los objetos del color de las radiaciones luminosas que
reflejan.
4. La percepción y la imagen fotográfica
Habitualmente se considera la fotografía como la reproducción de la

realidad, como una imagen que es una fiel trascripción de la misma. Nada más
lejos de la realidad, la imagen fotográfica y la imagen que percibimos a través
del sentido de la vista difieren entre sí y en distintos grados.
Examinaremos las diferencias entre la percepción visual y la imagen que nos

proporciona la fotografía.
1. Las imágenes percibidas por el ojo humano son tridimensionales; las

imágenes fotográficas son planas. Nuestra percepción de la realidad se produce
mediante la visión binocular; cada uno de los dos ojos capta una imagen de los
objetos ligeramente diferente de la otra. Ambas imágenes son sintetizadas por la
actividad cerebral, elaborando la visión estereoscópica. De manera semejante, la
reconstrucción del sonido a partir de dos fuentes entre las que existen diferencia
se denomina estereofónica. La visión es de naturaleza activa y los ojos realizan
un movimiento de inspección constante. La cámara “ve" a través de un solo ojo
inmóvil.
88
Ejemplo: Cuando observamos la naturaleza podemos

calcular la distancia aproximada entre los objetos; sin
embargo, en las fotografías, a veces puede resultar muy difícil
hacerlo.
2. Nuestra percepción es continua y cambiante. La fotografía da una imagen

aislada en un momento del tiempo y con unos límites espaciales (lo que
comúnmente denominemos encuadre).
Ejemplo: Nosotros vemos constantemente, sin

interrupciones, siempre que haya luz o mantengamos los ojos
abiertos. La fotografía congela un instante determinado (el
correspondiente al momento en que apretamos el disparador).
La fotografía esta contenida dentro de los límites de un
cuadrado o rectángulo, y aislada del resto de los elementos
que quedan fuera del encuadre; nuestra percepción visual no
está enmarcada por unos límites geométricos similares.
3. La fotografía proporciona una imagen en la que los tonos, colores y

relaciones de luminosidad son menos ricos que los que percibe nuestro ojo en la
realidad.
Ejemplo: Cuando hacemos una foto a contraluz (por

ejemplo de una persona contra una ventana) generalmente
tendremos que elegir entre obtener la foto de una silueta
oscura contra una ventana bien reproducida, o la de la persona
bien reproducida contra una ventana que parece estallar de
luz.
4. Nuestra visión nos permite ver en situaciones de luz en las que es difícil
obtener una fotografía.
Ejemplo: Todos sabemos que es difícil obtener fotografías

en interiores o de noche, cuando sin embargo no tenemos
problemas para ver en las mismas condiciones de luz; e
incluso, cuando obtenemos o contemplamos fotos hechas de
noche, la imagen difiere bastante de la realidad.
5. La fotografía, empleando recursos técnicos especiales, permite desvelar

imágenes que el ojo humano no puede percibir.
Ejemplo: Este es el caso de las fotografías nocturnas, de

las de alta velocidad (que nos permiten ver, por ejemplo, una
89
bala detenida en el momento en que atraviesa un objeto), de

las radiografías, o de las imágenes tomadas fotografiando los
rayos infrarrojos que reflejan los cuerpos.
6. La percepción visual es básicamente igual para todos los seres humanos y

sus diferencias dependen de la mayor o menor agudeza visual y de la educación
del sentido de la vista. La imagen fotográfica está condicionada por los medios
técnicos empleados, y las imágenes obtenidas a partir de un mismo modelo
pueden diferir muchísimo en función de aquellos.
Ejemplo: Las diferencias en la visión dependen de

defectos (miopía, astigmatismo, daltonismo...}; no obstante,
la imagen obtenida de un mismo objeto varía mucho si
hacemos fotografía en color o en blanco y negro, si la
efectuamos con un objetivo normal o con un "ojo de pez”
(objetivos que dan imágenes muy deformadas y a menudo
circulares), etc.
DIFERENCIAS ENTRE LA VISTA Y LA FOTOGRAFÍA
LA FOTOGRAFÍA LA VISTA
Da una imagen obtenida desde un único, e Sintetiza una imagen proveniente de dos
inmóvil, punto de vista. puntos de vista, ligeramente diferentes y en
constante movimiento.
Da una imagen plana. Nos permite una visión tridimensional.
Da una imagen aislada espacial y Es continua y cambiante.

temporalmente.
Da una imagen con tonos y matices de color Nos permite percibir correctamente grandes
limitados. diferencias de luminosidad y distinguir sutiles
matices de color.
Permite obtener imágenes que el ojo humano Está limitada a la visión de la luz reflejada por
no puede percibir, mediante la acumulación de la naturaleza, en unas condiciones
luz o el empleo de técnicas especiales. determinadas.
Da imágenes que presentan diferencias en Es básicamente igual para toda la especie
función de los medios técnicos empleados. humana (salvo deficiencias personales).
Resumiendo: La imagen fotográfica es el producto de la visión desde

un único punto de vista fijo, en la que influyen los medios técnicos
empleados. No da una imagen aislada en el tiempo y recortada de la
realidad, que puede diferir mucho de nuestra percepción habitual.
90
1.- Coloca a una persona u objeto al sol. Habrá una parte iluminada y la otra a
la sombra. Acerca, a la zona de sombra, papeles o telas claras de diferentes
colores y verás cómo la sombra se aclara, tiñéndose de los colores que reflejan
los papeles o telas empleados.
2.- Observa a una persona que esté colocada de espaldas a una ventana por la
que entre la luz, sitúate frente a ella y entorna los ojos poco a poco; cuando los
tengas muy entronados llegarás a ver a la persona convertida en una silueta.
Ese es el resultado que obtendrías con una fotografía. Para evitarlo debes
tomar algunas precauciones que se explicarán más adelante.
3.- A partir de ese ejercicio debes tener un cuaderno de prácticas donde
recoger los datos y reflexiones oportunas acerca de las mismas. La mayoría de
las veces encontrarás la explicación en unidades posteriores; pero si
encuentras alguna duda, antes de seguir, coméntasela al tutor o tutoría a
través de la mensajería.
91
1.1 Elige la respuesta más adecuada:
1.1.1 Nuestra percepción visual se base en los rayos luminosos que los ojos
dirigen a los objetos.
1.1.2 Nuestra percepción visual se basa en la captación por el ojo de los
rayos de luz que reflejan los objetos.
1.1.3 Nuestra percepción visual se basa en los rayos luminosos que se
reflejan desde el ojo a los objetos.
1.2 ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es la correcta?
1.2.1 La fotografía es una imagen fiel de la realidad.

1.2.2 La imagen fotográfica y la que percibimos a través del sentido de la
vista difieren entre sí.
1.2.3 La fotografía es objetiva.
92

1.1
1.1.1 Falso. Los ojos no dirigen rayos luminosos.

1.1.2 Verdadero.
1.1.3 Falso. Son los objetos los que reflejan los rayos luminosos, no lo ojos.
1.2
1.2.1 Falsa.
1.2.2 Correcta.
1.2.3 Falsa.
93
Calotipo: Procedimiento fotográfico, patentado por Fox Talbot en 1841,

basado en la obtención de imágenes negativas que permitían conseguir
múltiples copias a partir del negativo original. Su invención hace que el
daguerrotipo sea abandonado en la década de 1850 a favor de este
nuevo proceso.
Celuloide: Materia flexible y ligera que sustituye al vidrio y el papel

como bases del soporte fotográfico y permite la expansión de la
fotografía de aficionado.
Colodión húmedo: Preparación con la que a partir de 1850-51 se

comenzaron a cubrir las placas de vidrio para hacer fotografías, en
sustitución de la albúmina, y que dio nombre a un nuevo procedimiento
fotográfico.
Daguerrotipo: Primer procedimiento fotográfico consistente en una

imagen única obtenida sobre una placa de cobre plateado.
Espectro visible: Radiaciones electromagnéticas que pueden ser

percibidas por el ojo humano en forma de energía luminosa.
Corresponden con los colores del arco iris.
Microfotografía: Fotografías realizadas aplicando la cámara fotográfica

a un microscopio que sustituye al objetivo de ésta.
Smartphone-Teléfono inteligente: Teléfono móvil de última

generación con posibilidad de acceso a Internet y dotado de cámara
fotográfica y aplicaciones fotográficas para retocar las fotografías que
pueden ser inmediatamente transmitidas, compartidas o publicadas a
través de Internet
94
MÓDULO B
Fotografía I
UNIDAD DIDÁCTICA 5
1. El ojo y la cámara 94
2. Las cámaras y sus tipos 98

• Conocer los elementos básicos que componen una cámara
fotográfica.
• Distinguir los tipos de cámara, tanto analógicas como
digitales.
• Conocer y comprender los diferentes sistemas de visión y
enfoque.
• Conocimientos generales sobre la formación de imágenes
ópticas y el registro fotográfico (UD. 4).
1. El ojo y la cámara
El ojo humano tiene una estructura similar a la de la cámara oscura, posee
un orificio denominado pupila, tras el cual se encuentra el cristalino (que
funciona como la lente que se colocaba en la cámara oscura).
Al entrar la luz por el orificio de la pupila y atravesar el cristalino, se forma

una imagen invertida sobre la retina, que es una superficie sensible.
¿Pero qué funciones desempeñan los diferentes componentes de este

sistema?:
- La pupila se abre más o menos en función de la luz que exista.
- EI cristalino es una lente que se curva, más o memos en función de la

distancia, para que podamos ver nítidos los objetos a los que dirigimos nuestra
mirada.
- La retina es una superficie fotosensible en la que se proyecta la imagen

invertida. La luz, que forma la imagen proyectada en la retina, excita unas
células que transmiten información al cerebro por medio del nervio óptico.
- EI cerebro completa el proceso de la visión, sintetizando la imagen

procedente de los dos ojos.
La cámara fotográfica, que como recordamos se basa en la cámara oscura,

consta fundamentalmente de:
94
Unidad 5: Las cámaras y sus tipos
- El objetivo, o lente (que se corresponde con el cristalino de nuestro ojo).
- Un diafragma, o iris, dispositivo formado por laminillas dispuestas de tal

modo que dejan un agujero central regulable (dicho agujero cumple la misma
misión que la pupila en el ojo: controlar la cantidad de luz que entra).
- EI plano focal. Superficie sobre la que se proyecta la imagen, y que es

donde se coloca a película (es el equivalente de la retina).
- EI obturador. Es un dispositivo que permite, o impide, el paso de la luz a la

película, determinando el "tiempo de exposición".
95
En el ojo la entrada de la luz es constante, mientras los parpados estén

abiertos. Sin embargo si la cámara no contara con algo que impidiese el paso de
la luz a la película, hasta el momento de hacer la foto, esta se velaría. Lo mismo
ocurriría en una cámara digital, sólo que en este caso el exceso de luz produciría
una fotografía totalmente sobreexpuesta.
EQUIVALENCIAS ENTRE LOS ELEMENTOS DEL OJ0 Y LOS DE LA CÁMARA
OJO CÁMARA
Iris Diafragma
Cristalino Objetivo
Retina Película (analógicas) o sensor (digitales)
Párpado Obturador
A pesar de todas estas similitudes, en el apartado anterior estudiamos las

diferencias existentes entre la visión y la imagen que nos proporciona la
fotografía. La película o sensor (según nos refiramos a cámaras respectivamente
a tradicionales o a las digitales), no tienen la sensibilidad a la luz de la retina, ni
un cerebro para interpretar lo que se ve. Por eso, al tomar fotografías debemos
elegir el momento y motivo de interés, procurando aislarlo del resto, para que la
percepción sea lo menos confusa posible.
Asimismo, debemos enfocar de una manera selectiva para que la imagen

quede nítida y evaluar el contraste, con el fin de que los tonos de lo que nos
interesa queden bien reproducidos.
96
1. Delante de un espejo, y con ayuda de una linterna que acercaremos y

alejaremos, sucesivamente, de la pupila, observa la variación de su
apertura.
2. Dirige la mirada a un objeto muy próximo y, de repente, mira hacia
uno lejano; comprobaremos como la visión no se desenfoca, al contrario
de lo que ocurre con la cámara fotográfica.
3. Busca fotografías en las que aparezcan grandes contrastes entre sus
tonos, por ejemplo en las que están hechas a contraluz. Piensa en las
diferencias que pueden existir entre la imagen y lo que podrías ver en
realidad, si hubieses estado frente al modelo fotografiado.
97
2. Las cámaras y sus tipos

Desde las cámaras más sencillas hasta las más complejas, todas siguen el
principio de la cámara oscura y constan fundamentalmente de los elementos que
hasta ahora hemos descrito (objetivo, diafragma, obturador y un plano donde se
forma la imagen y se coloca la película, si es analógica, o el sensor, si es digital).
Las diferencias que observamos entre las cámaras, más que deberse a una
mayor o menor presencia de botones y mecanismos de control, se explican por:
- El formato de película que emplean o la medida del sensor que capta las
imágenes
- El sistema de visión y enfoque.
2.1. Formatos de cámara tradicional

Antes de la llegada de la fotografía digital existían en el mercado
diferentes formatos de cámara que se correspondían con los diferentes tipos
de película producidos por la industria.
El más popular era el de 35 mm., también conocido como “paso

universal”.
La superficie donde se capta la imagen tiene unas dimensiones de 24x36

mm. Se almacena en un recipiente metálico o de plástico, del que sobresale
un extremo de la película, ligeramente recortado. Dicho extremo se introduce
en un eje ranurado que se encuentra a mano derecha de la cámara. Era el
formato más extendido y se corresponde con el usado habitualmente en el
cine comercial.
98
Existen formatos más pequeños y también otros mayores, aunque algunos

ya es difícil encontrarlos.
Entre los más pequeños se

encuentran los formatos 126, 110 y
subminiatura. Se presentan en
cartuchos de plástico y se cargan
introduciéndolos hasta que encajen
en sus respectivas cámaras.
Entre los formatos mayores se

suele distinguir entre el formato
medio y el formato grande.
El formato medio emplea carretes

llamados de 120 ó 220. Su película
mide 6 centímetros de altura y está
protegida por un papel oscuro. Con
ellos se pueden hacer fotos de 6x4'5 cm., 6x6 cm., 6x7 cm. ó 6x9 cm., en
función de la cámara empleada.
El formato grande se refiere a películas

presentadas en placas de diferentes
tamaños: 9x12, 13x18, 18x24 cm. e
incluso mayores.
En un principio se empleaban placas de

gran tamaño, pero gracias a la mejora de
los materiales y a las necesidades del
transporte, las dimensiones se fueron
reduciendo, hasta que al final la película de
paso universal cubría casi todas las
necesidades fotográficas. Sin embargo,
cuando se requiere una gran calidad se
recurría a formatos mayores (medios y
grandes), lo que naturalmente suponía un
mayor gasto, tanto en equipos como en los propios materiales sensibles.
La calidad de la imagen estaba directamente relacionada con la superficie

de la película: cuanto mayor es el tamaño, mayor era la capacidad para
captar los pequeños detalles y reproducirlos con más nitidez. Es por eso por lo
99
que, sea cual sea el tipo de película y la cámara que utilicemos, obtendremos
siempre los mejores resultados encuadrando las imágenes del mayor tamaño
posible, acercándonos y eliminando los espacios y elementos que no sean
imprescindibles para la composición deseada.
FORMATOS DE CÁMARAS ANALÓGICAS Y PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA
FORMATO TAMAÑO IMAGEN PRESENTACIÓN
Miniatura y Cartuchos (y menor aún

13x17 mm.
Subminiatura en subminiatura)
Carretes (y latas con

Paso universal 24x36 mm.
película por metros)
6x4’5, 6x6, 6x7, 6x9

Mediano Rollos
cm.
9x12, 13x18, 18x24

Grande Hojas
cm.
Cámara formato miniatura
Cámara formato universal
Cámara de gran formato Cámara de medio formato
100
2.2. Formatos de cámara digital

La fotografía digital consiste en la captación, almacenamiento y
posterior recuperación de imágenes mediante una cámara, de forma análoga
a la fotografía clásica. Sin embargo, así como en esta última las imágenes
quedan grabadas sobre una película y se revelan posteriormente mediante un
proceso químico, en la fotografía digital las imágenes son capturadas por un
sensor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles y desde
allí se archivan en otro elemento electrónico que constituye la memoria.
Al igual que en la fotografía tradicional, existen diversos tipos de cámaras

digitales, según su tamaño, tipo de óptica, tamaño del sensor… En cualquier
caso hay dos factores que influyen de forma decisiva a la hora de elegir una
determinada cámara:
1.- Tamaño del sensor.
2.- Resolución.
El sensor es el elemento que sustituye a la película fotográfica y su

funcionamiento es parecido al de ella. En la película hay unas partículas
sensibles a la luz que reaccionan y se transforman dando lugar a la imagen. El
sensor está situado igualmente tras el objetivo y su función es capturar y
guardar la imagen cada vez que utilizamos el disparador de la cámara. El
sensor es un dispositivo plano, una retícula, generalmente rectangular,
formada por numerosas celdillas (fotositos), cada una de las cuales es
sensible a la luz y dará lugar a un píxel en la imagen final. Los sensores de
esas celdillas, basados en semiconductores de silicio, reaccionan de una
manera determinada en función de la luz que reciban; si los sensores reciben
una luz muy intensa (o una menos intensa, pero durante mucho tiempo), la
carga eléctrica de los sensores será alta, traduciéndose esto en un píxel de la
imagen de tonalidad clara o blanca (si reciben en exceso producirán un blanco
sin detalle, y será un fotografía sobreexpuesta), mientras que si los sensores
reciben una luz de poca intensidad, apenas se cargarán eléctricamente y
darán lugar a píxeles de tonalidades oscuras o negras (si reciben menos de la
adecuada tendremos una fotografía subexpuesta). Estas señales eléctricas
son interpretadas y transformadas en puntos que constituirán las imágenes,
que son almacenadas en la memoria.
101
El tamaño del sensor influye en la calidad de las fotografías, aunque

también será muy importante el cómo son las celdillas del sensor y cómo
están organizadas.
Diferentes tamaños de los sensores fotoeléctricos de las cámaras digitales. El “full frame” es el
equivalente al negativo de 35mm.
El tamaño va a influir en la calidad final de la imagen debido a:
- Que en un sensor mayor el número de celdillas fotosensibles será

también mayor y, por tanto, tendremos una imagen de mayor calidad.
- A igualdad de resolución entre dos sensores, el que sea de mayor

tamaño tendrá unos fotositos más grandes
- El hecho de que el sensor sea mayor influye también en la colocación

de las celdillas; si éstas se colocan más separadas se producirán menos
“interferencias” entre unas celdas y sus vecinas en la matriz. Si están muy
próximas unas de otras se pueden producir errores como el sangrado de color
o blooming.
Hay muchos tamaños de sensores, y además su nomenclatura puede

inducir a error, pues algunas veces un determinado nombre, por ejemplo 4/3”
102
o APS-C, describen más un tipo de sensor que el tamaño real de la zona

sensible a la luz, dándose incluso la paradoja de que el mismo modelo en
distintas marcas, tienen medidas distintas. Algunos de los nombres con los
que nos podemos encontrar son: FF (Full Frame), APS-C, 4/3…
La resolución es la cantidad de píxeles que puede captar el sensor

de una cámara. Es uno de los factores que hay que tener en consideración
ya que en determinadas ocasiones, los fabricantes utilizan como argumento
publicitario la resolución “interpolada”. Sólo debemos considerar pues la real,
ya que la interpolación consiste en inventar nuevos píxeles a partir de los
existentes y eso siempre supone una pérdida de calidad, ya que es imposible
obtener por procedimientos matemáticos, los detalles que no captó el sensor
en el momento de la exposición.
La cantidad de píxeles determina su tamaño. Por ejemplo una imagen de

2.000 píxeles de ancho por 1.000 píxeles de alto tendrá 2.000.000 de píxeles,
es decir, aproximadamente 2 megapíxeles; una imagen de 3.872 píxeles de
alto por 2.592 píxeles de ancho tendrá 10.036.224 píxeles, o
aproximadamente 10 megapixeles.
Una de las cuestiones que se plantean los fotógrafos profesionales es si la

resolución de la fotografía digital y mejor o peor que la obtenida con la
fotografía química. Para poder establecer una equivalencia entre ambas,
habría que compararlas en la misma medida y utilizando las mismas
unidades. Y ya que de resolución estamos hablando, conviene saber que una
copia fotográfica tradicional de buena calidad suele tener 300 dpi. Cuando
hablamos de “buena calidad” queremos expresar que la definición es tan alta
que incluso examinando de cerca las copias, no somos capaces de apreciar
grano.
Se suele admitir en círculos profesionales que una imagen digital tiene la

misma calidad que un (buen) negativo de 35 mm. Si tiene 20
Megapíxeles, equivalentes a una imagen de 5.500 x 3.600 píxeles. Si esta
imagen se encontrara en un soporte de 24 x 36 mm, tendría una
resolución aproximada de 3.900 ppp.
103
Una cámara digital tendrá, por tanto, una calidad fotográfica si su sensor
genera una imagen de 5.500 x 3.600 píxeles, o lo que es lo mismo, si es de
20 Mpix. De igual forma si queremos digitalizar nuestros viejos negativos y/o
diapositivas deberíamos trabajar con un escáner que trabaje con una
resolución de entrada óptica superior a 3.900 ppp, para poder extraer toda la
información que estos tengan.
Pero ya hemos comentado que este factor no se debe tomar como

definitivo a la hora de evaluar la calidad de una cámara, ni ello significa que
las fotos que obtengamos con una cámara de 10 Mpix. sean superiores a otra
de 7 Mpix., de la misma forma que no todas las cámaras de 35 mm. eran
capaces de hacer fotografías de igual calidad, a pesar de utilizar la misma
película.
Hay varios factores que afectan la calidad de un sensor y la calidad final de

las fotografías que se obtienen de una cámara fotográfica digital, como el
tamaño del sensor, el tamaño de los fotositos, la calidad de la lente… No es
infrecuente que a muchas cámaras fotográficas compactas digitales se las
critique por tener demasiados pixeles en relación al pequeño tamaño del
sensor que incorporan. Los pixeles excesivos pueden incluso conducir a una
disminución de la calidad de la imagen. Pues cada fotosito es tan pequeño que
recoge muy pocos fotones y esto conduce generalmente a imágenes de pobre
calidad, con muy poco detalle en luces y sombras.
Tipos de cámaras digitales.
Podríamos hacer una primera clasificación de las cámaras digitales en:

compactas, ultrazoom, réflex y otras. En la primera categoría se incluyen
la mayoría cámaras de fácil manejo, baratas y destinadas a un público que se
inicia en el mundo de la fotografía. Suelen tener un sensor pequeño, zoom
óptico entre 3x y 5x, por lo que son más indicadas para fotografía de paisaje,
arquitectónica o cualquiera que no exija focales muy largas. Son perfectas
para viajes, fiestas o reuniones de amigos. Para llevarlas siempre encima,
donde es más importante el recuerdo en sí que la calidad fotográfica.
104
Cámara compacta
Ultrazoom: Cámaras un poco más avanzadas que las anteriores, aunque

su diferencia principal con ellas es el zoom óptico, que puede llegar hasta los
18x, es decir que la distancia focal máxima es igual a la más pequeña
multiplicada por 18, por ejemplo un zoom de este tipo sería un 4-72 mm.,
pero también un 15-270 mm. Suelen ser mayores de tamaño y presencia.
Conviene tener clara la diferencia entre el zoom óptico y el zoom

digital, pues mientras el primero es un
zoom real, el zoom digital es
sencillamente el resultado de tomar una
parte del encuadre y aumentarlo de
forma electrónica, lo que producirá
siempre una pérdida progresiva de
calidad. En resumen es un argumento
publicitario que no aporta nada a nuestra
cámara, puesto que al contrario que el
zoom real, no implica que podamos
acercar visualmente a la cámara las
imágenes lejanas y que, además, este Cámara ultrazoom
efecto se puede realizar con cualquier programa informático de edición de

imágenes.
105
Réflex: Son las hermanas serias de la fotografía. Pensadas tanto para el

aficionado avanzado como para el profesional, que necesita movilidad, pues
aún hay cámaras mayores, habitualmente usadas en estudio, publicidad…
Cámara réflex digital
Las diferencias principales con las compactas son dos:
1.- Visor réflex, gracias al cual podemos ver directamente a través del
objetivo y no una recreación digital en una pantalla.
2.- Objetivos intercambiables, llegando a tener un surtido muy variado

de focales, calidades y precios.
Con cualquier cámara, hasta con las más sencillas, se pueden obtener
buenas fotografías. Sin embargo, a partir de ahora nos referiremos
exclusivamente a las cámaras que emplean los carretes de "paso universal"
(formato 24x36, 0 35 mm.) o sus correspondientes digitales “Full Frame”, es
decir, cuyo sensor es de ese tamaño, por ser éste al que ser refieren siempre
los fabricantes y los libros y revistas de fotografía cuando hablan de la focal
de los objetivos. Por eso cuando se refieren a que un objetivo digital tiene un
factor multiplicador de 1.6, por ejemplo, están queriendo decir con ello que
equivalen en 35 mm. (tiene el mismo comportamiento) a esos mismos valores
multiplicados por ese número.
Medidas del Zoom Factor multiplicador Equivalencia Full Frame
20 – 60 mm. 1.3 26 – 78 mm.
20 – 60 mm. 1.6 32 – 96 mm.
20 – 60 mm. 1.8 36 - 108
106
Otras cámaras.
También vamos a considerar como otro tipo de cámara digital a las

cámaras integradas en las tabletas y en los teléfonos inteligentes, pues
técnicamente cuentan con su objetivo (de alta luminosidad) su sensor (CMOS
que ahorra espacio en la cámara y consume menos energía) y gran variedad
de accesorios como pueden se el flash, el zoom digital, el disparador, el
enfoque manual o automático, el visor-pantalla...etc
De hecho, estas cámaras integradas van a sustituir o, mejor dicho, ya

están sustituyendo a las cámaras digitales compactas y van a ser los motores
de progreso de la tecnología fotográfica así como están posibilitando del
incremento exponencial del número de “fotógrafos” que las utilizan ( en
multitud de ocasiones sin conocimientos básicos de la teoría o el lenguaje
fotográfico).
A continuación, se desarrollan contenidos vinculados con los aspectos

técnicos de las cámaras fotográficas y su manejo, con el fin de ayudar a
quienes realicen el curso formativo, a sacar buen partido de la fotografía.
La información serviría, así mismo, para crear elementos de juicio con que
valorar una cámara y decidir, si es el caso, su compra.
2.3. El sistema de visión y el enfoque
Cuando miramos un objeto lo percibimos con nitidez, sin tener que pensar
continuamente en su enfoque. Sin embargo, la cámara únicamente
reproducirá con nitidez los objetos que se hallan comprendidos en la distancia
de enfoque.Al tomar una fotografía seleccionamos el motivo, encuadrando lo
que queremos que sea registrado. Para hacerlo debemos mirar por un visor
y/o una pantalla digital y es en el visor donde encontramos la primera
diferencia entre las cámaras.
Fundamentalmente existen dos tipos de sistema de visión:
1. El visor es independiente del objetivo utilizado.
107
2. EI visor nos permite ver a través del objetivo con el que se realizara la
fotografía.
1. Cámaras con visor independiente del objetivo:
Por regla general se trata de las cámaras más sencillas y económicas. Para
encuadrar la imagen debemos mirar por una "ventanilla" que suele
encontrarse a la izquierda del objetivo (en algunos modelos se encuentra
sobre el mismo).
La imagen que percibimos a través del visor no coincidirá exactamente con

la que quedará registrada sobre la película o, en el caso de ser digital, en la
memoria. Sin embargo, el visor da una imagen muy clara. Nos sirve
simplemente para encuadrar el motivo.
Al error producido por la falta de concordancia entre lo que vemos y lo

que, realmente, fotografiaremos, se le denomina “error de paralaje" y es
ilustrado en el esquema siguiente:
2. Cámaras con visor a través del objetivo:
108
Poseen un sistema que permite ver la imagen que llegará hasta la película.
La imagen que percibimos a través del visor coincidirá exactamente, con la
que quedará registrada sobre la película o memoria, lo que nos permite
controlar exactamente el encuadre. A través de él podremos comprobar si la
imagen esta enfocada o desenfocada. Además, nos suele proporcionar
informaciones complementarias (que estudiaremos más adelante) que nos
ayudarán a controlar las condiciones en las que será tomada la fotografía para
garantizar, aún más, un resultado correcto.
Su sistema de visión es similar al que experimentamos cuando

construimos la cámara oscura; vemos la imagen óptica que se forma, a través
del objetivo, sobre el plano donde irá colocada la película o sensor digital
(plano focal). Las cámaras antiguas obligaban a mirar la imagen en un cristal
esmerilado, acercando la cabeza a la cámara y cubriéndola con una tela
oscura para evitar deslumbramientos; sobre el cristal esmerilado se veía una
imagen invertida (de arriba abajo y de izquierda a derecha), exactamente
igual que en una cámara oscura.
Este sistema de visión era muy exacto, pero también bastante incómodo y
engorroso. Es por ello por lo que se desarrollaron nuevos tipos de visores
llamados "réflex", que permitiesen ver con más comodidad.
Uno de los sistemas fue el empleado en las cámaras réflex binoculares o

TLR (Twin Lens Reflex).
Consistía en colocar dos objetivos iguales, uno sobre otro. Con el superior,
y por medio de un espejo a 45º, se veía la imagen sobre una pantalla de
cristal esmerilado. Con el inferior se tomaba la imagen sobre la película. En
definitiva, era como tener dos cámaras iguales, una sobre otra, de las cuales
una servia para ver, encuadrando y enfocando y otra servia para fotografiar.
Estas cámaras utilizaban película de formato medio y fueron muy populares
en los años 50 y 60.
Estas cámaras presentaban ciertos inconvenientes:
a) Eran necesarios dos objetivos, lo que encarecía su precio y aumentaba

su tamaño.
109
b) Aunque se veía la
imagen formada a través de un
objetivo, éste no era el mismo
con el que se tomaba la foto y,
por tanto, existía también
cierto desfase entre lo que se
veía y lo que se fotografiaba,
es decir, no estaban
totalmente libres del “error de
paralaje".
c) La imagen que se
observaba sobre el cristal
esmerilado ya no se
presentaba invertida de arriba
abajo, pero si de izquierda a
derecha (como en un espejo)
lo que dificultaba la
composición de la imagen.
d) Salvo en algún modelo

particular, no permitía el
cambio de objetivos y, si lo hacía, era a costa de tener que comprarlos por
pares, lo que encarecía su precio.
El paso definitivo consistió en conseguir que el mismo objetivo sirviese

para ver y tomar la fotografía, apareciendo así la denominada cámara réflex
monocular o SLR (Single Lens Reflex).
La cámara réflex monocular lleva un espejo e 45º entre el objetivo y el

plano de la película o sensor digital.
El espejo desvía la imagen hacia una pantalla de cristal esmerilado, sobre

la cual se encuentra un prisma de cinco caras (pentaprisma), cuatro de las
cuales funcionan como un espejo.
110
A través de este artilugio óptico les imágenes pueden ser vistas tal como
las percibe el ojo, sin que presenten ningún tipo de inversión que dificulte la
labor de componer la imagen.
Cuando pulsamos el disparador, el espejo se levanta y la imagen llega

hasta la película o sensor, gracias también a la apertura de una cortinilla
colocada entre éste y la película. Esta cortinilla es el obturador.
Este tipo de máquina presenta una serie de ventajas con respecto a las
otras entre las que destacamos la rapidez y precisión en el disparo y el apoyo
de automatismos electrónicos que nos facilitarán la toma de la fotografía.
Tienen el inconveniente de que al cambiar de óptica exponemos el delicado
sensor a la atmósfera que deberá estar limpia y seca para no correr el riesgo
de ensuciarlo con polvo o humedad.
3. El visor en las cámaras digitales y teléfonos inteligentes
La clásica clasificación de las cámaras fotográficas con visor réflex o visor

independiente tiene una nueva categoría cada vez más estandarizada, que es el
visor digital. En todas las cámaras digitales, incluidas las de los smartphones, el
visor muestra exactamente el encuadre que va a impresionar el sensor sin que
se produzca ningún tipo de error de paralaje, aunque no sean técnicamente
cámaras réflex. (quedando por tanto esta denominación reservada a las
cámaras de óptica intercambiable, de altas prestaciones)
111
En los visores digitales podemos encontrar gran variedad de información

respecto a las condiciones de velocidad, diafragma, balance de blancos (calibre
de la luz), enfoque, mediciones, curvas, niveles, múltiples programas... y un
larguísimo etc que nos pueden ayudar a tomar imágenes con un elevado nivel
de decisiones fotográficas. Aunque corremos el riesgo de que los árboles no nos
dejen ver el bosque y lo último que miremos sea el propio encuadre de la
imagen.
2.4. Sistemas de enfoque
Una fotografía desenfocada no tiene remedio. Nuestro primer esfuerzo

consistirá en conocer y dominar el sistema de enfoque de la cámara para
obtener resultados nítidos.
¿Pero qué es el enfoque? Para enfocar la imagen, el objetivo tiene que

encontrarse a una distancia determinada de la película o del sensor. Cuando
enfocamos, acercamos o alejamos la lente a la misma. Este procedimiento es
semejante al que se produce cuando quemamos un papel concentrando los
rayos solares con une lupa. Necesitamos acercar la lupa al papel o alejarle del
mismo para enfocar los rayos que producirán la combustión. Cuento más
cercano esté el objeto que intentemos enfocar, más lejos tendrá que estar la
lente de la película o sensor.
Casi todas las cámaras (excepto las más simples que son de foco fijo)
siguen este principio. En la parte delantera hay un aro, que suele llevar
grabadas las distancias y mediante su giro, el objetivo se acerca a la película
o se aleja de la misma.
112
El sistema de enfoque esta muy relacionado con el sistema de visión que

posea la cámara.
a) El enfoque en las cámaras con visor independiente del objetivo:
En las cámaras que no permiten ver a través del objetivo, nos podemos
encontrar con varias opciones:
1) Ni se puede, ni es necesario enfocar. Se treta de las cámaras más

sencillas y baratas. Las fotos salen nítidas a partir de distancias superiores a
un metro, pero como contrapartida necesitamos mucha luz o emplear el flash
en su defecto.
2) El enfoque se realiza accionando una ruedecilla en el objetivo, bien

poniendo la distancia que nos separa del motivo, o bien un símbolo (media
figura, grupo de personas, o paisaje). Si la cámara posee una ruedecilla con
indicación de distancias, conviene entrenarse para seleccionar la correcta,
sobre todo si se trate de distancies cortas. Un buen modo de controlar la
distancia consiste en medir la zancada (suele equivaler a unos 70 cm., más o
menos según la altura, ver el número de ellas que es necesario dar y
multiplicarlo por la medidas de las mismas; por ejemplo, cuatro zancadas
equivaldrían a una distancia entre 2'5 y 3 m.). Este sistema es el habitual en
cámaras, no réflex, que tengan cierta antigüedad.
El problema principal que presenta son los errores de apreciación sobre

todo en distancies cortas.
3) Podemos enfocar al mismo tiempo que encuadramos la imagen, y

miramos por el visor, aunque no sea réflex, ya que lleva una ayuda de
enfoque conocida como telémetro.
Este tipo de cámaras permiten un enfoque bastante preciso y se reconocen

porque en el centro del visor (de ventanilla) hay un recuadro; cuando no está
enfocado lo que en él se encuentre, se produce una doble imagen (teñida de
color amarillo generalmente).
Para enfocar, primero encuadremos mirando por el visor; cuando el

encuadre sea el deseado, sin apartar la vista del visor, giramos el aro de
enfoque. En el momento en que las dos imágenes se superpongan tendremos
enfocada la fotografía. Este sistema era propio de cámaras no réflex, de cierta
113
calidad, hasta hace algunos años; en la actualidad se ha visto sustituido por

sistemas de enfoque automático.
4) No es necesario enfocar manualmente, ya que la cámara posee un

sistema de enfoque automático que gobierna el objetivo.
Este sistema se ha extendido mucho entre las cámaras no réflex de precio

medio. Aunque el enfoque automático parezca una solución definitiva, y casi
milagrosa, debemos estar alerta, pues los mecanismos de la cámara están
diseñados para enfocar el centro de la imagen. De este modo, se puede
producir la desagradable sorpresa de obtener fotos desenfocadas, aunque la
cámara tenga un sistema de enfoque automático.
En todas estas cámaras se produce el error de le falta de coincidencia

entre lo que se ve y lo que realmente se va a fotografiar (ya comentado antes
y denominado "error de paralaje") y que, como decíamos, se agudiza tanto
más, cuanto mas cortas son les distancias entre la cámara y el motivo.
Ejemplo: Seguramente, entre las fotografías que hayas

realizado con una cámara de este tipo, alguna vez te has
sorprendido porque el laboratorio te devolvía un retrato con
parte de la cabeza cortada, aunque tuviste cuidado de
encuadrarlo entero. Pues bien, eso fue debido al error de
paralaje, por mucho que te aseguraras de encuadrar
correctamente, la imagen que veía tu ojo, a través del visor, y
la que llega al objetivo no eran idénticas.
Sin embargo todas estas cámaras tienen la ventaja de ser, casi siempre,
más baratas y menos voluminosas y pesadas que las réflex.
b) El enfoque en las cámaras réflex:
Ya sabemos que una cámara réflex es la que nos permite ver a través del
objetivo, pudiendo no sólo controlar el encuadre exacto de la fotografía, sino
también enfocar de modo visual.
En las cámaras de visor independiente del objetivo, aunque tengan ayudas

(telémetro o enfoque automático) para enfocar de modo preciso, nunca
observaremos la imagen tal como la va a registrar la película o el sensor.
114
Ejemplo: Con una cámara réflex, podemos ver si los objetos

que están delante o detrás de lo que hayamos enfocada
saldrán también nítidos, lo que no es posible ver en una
cámara cuyo visor sea independiente.
Sobre el objetivo de las cámaras réflex hay un aro de enfoque

(generalmente el más alejado del cuerpo de la máquina). Mediante su
manipulación podemos observar, por el visor, el efecto del enfoque. En las
que van dotadas de enfoque automático (AF), al pulsar ligeramente el
disparador, un motor se encarga de desplazar las lentes según la información
proporcionada a la cámara por la emisión de un haz de rayos infrarrojos.
En los visores réflex más sencillos, la fotografía se halla enfocada cuando

la imagen se ve nítida a través del mismo. Sin embargo, es habitual que
exista una serie de ayudas complementarias para garantizar un enfoque aún
más preciso: el telémetro de imagen partida y el anillo de microprismas.
- Telémetro de imagen partida:
Es un círculo que se encuentra en el centro del visor. Presenta una línea,

generalmente horizontal, que lo divide en dos. Cuando la imagen está
desenfocada, si se apunta con el mismo hacia un elemento vertical, éste
aparece seccionado. Al girar el aro de enfoque la imagen aparece sin
seccionar al enfocarla correctamente.
- Anillo de microprismas:
Es un círculo, en la misma posición que el anterior, que presenta la

particularidad de mostrar una especie de malla triangular si la imagen no está
bien enfocada.
115
Cuando se combinan los dos sistemas, el anillo de microprlsmas rodea al

círculo del telémetro de imagen partida.
La presencia de estos elementos no se da en todas las cámaras; pueden

existir ambos o ninguno, sin que implique que la cámara sea de mejor o peor
calidad que otra que los incorpore.
Las cámaras con sistemas de enfoque automático se imponen cada vez

más, pues liberan al fotógrafo de la tarea de enfocar; sin embargo, no son
infalibles y dan ciertos problemas, por ejemplo:
- Cuando el sujeto principal no ocupa la zona central o existen diferentes

elementos escalonados en profundidad.
- Cuando lo que se considera sujeto principal tiene un tamaño pequeño

dentro del encuadre, está ante un fondo reflectante o tiene una estructura
poco compacta.
116
1. Intenta identificar el formato de película que emplea tu cámara, si es

analógica, o el tamaño del sensor y la resolución si es digital, y el sistema de
visor directo o réflex. Seria muy interesante que pudieses hacerlo con otras
cámaras diferentes de amigos o familiares para compararla con la tuya.
Incluso, ¿por qué no?, acude a un comercio fotográfico y si nunca has tenido
una cámara réflex en las manos, muéstrate interesado en adquirir una y haz
que te la enseñen, para poder comprender mejor el sistema de visión y
enfoque empleado.
2. Para comprender mejor el funcionamiento del sistema de visión en una

cámara réflex, realiza las siguientes operaciones con la misma (si no posees un
aparato de este tipo acude a algún conocido que la tenga, o a una tienda de
artículos fotográficos interesándote por su funcionamiento:
¡CUIDADO! Abrir el objetivo de una cámara réflex digital supone correr el riesgo
de que pueda entrar alguna mota de polvo hasta el sensor provocando que esa
suciedad pueda deteriorar sus prestaciones.
Esta práctica la realizaremos exclusivamente con cámaras analógicas.
— Separa el objetivo de la cámara, siguiendo las instrucciones del fabricante.
— Fíjate en la posición del espejo.
— Asegúrate de que no está cargada, y abre la tapa trasera. Dispárala.

Observarás cómo se abre una cortinilla y cómo el espejo desaparece (replegado
hacia arriba).
— Cierra la tapa trasera y repite la operación mirando ahora la cara frontal del
cuerpo de la cámara sin poner aún el objetivo.
— Vuelve a poner el objetivo en su sitio.
117
118
1. Para poder efectuar mejor el seguimiento de la marcha del curso y

atender mejor a vuestras consultas, se ha confeccionado la siguiente
encuesta. Es fundamental que os comuniquéis con la tutoría enviándole
los datos que se piden en ella. Estos ayudarán, en caso de duda, a
personalizar vuestro trabajo.
2. Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 20 a 29 del libro

recomendado en la introducción (Langford, M, 1988.: La fotografía paso a
paso. Hermann Blume. Barcelona.).
ENCUESTA SOBRE CARACTERÍSTICAS DE LA CÁMARA FOTOGRAFICA:

1. Marca de la cámara:
2. Modelo de la cámara:
3. ¿Es réflex o no?
Si es réflex:
- ¿Qué objetivo tiene?
- ¿Dispones de otros objetivos intercambiables?
- ¿Cuáles?
Si no es réflex: ¿tiene un objetivo zoom?
Si tiene un objetivo zoom: ¿Qué distancias focales tiene? ¿Qué

luminosidad?
4. ¿Es de enfoque manual o autofocus?
5. ¿Cuando tomas una fotografía has de medir la luz o no tienes que

preocuparte de ello, pues lo hace la cámara de modo automático?
6. ¿Qué otros accesorios tienes? (Flash, trípode, etc.)
7. Otros comentarios que quieras hacer al respecto.
119
APS/C: (Advanced Photo System Clasic -Sistema avanzado de fotografía tipo

C.) es uno de los posibles formatos del sistema APS de fotografía digital.
Inicialmente era un sensor de 25.1 x 16.7 mm., de lo que resulta un ratio de 3:2.
Posteriormente este término se ha empleado para referirse a uno de los tamaños
posibles en los sensores de las cámara digitales y en realidad hay muchos tamaños
con este nombre (22.2 x 14.8 en Canon EOS 1000D, 23.6 x 15.8 en Nikon D200,
23.5 x 15.7 Konica Minolta Dynax 7D...).
Blooming: Defecto que tienen algunos sensores digitales, que al recibir un

exceso de luz los fotositos producen en exceso de electrones que se desbordan a
los sensores adyacentes. Esto produce un halo alrededor de los objetos muy
luminosos, especialmente visible en bordes oscuros contra fondos claros, donde la
luz invade la zona oscura.
Cartucho: Envase de película sellado que facilita la carga rápida. Por lo

general se emplea en las cámaras fotográficas de los formatos 126 y 110.
CCD: Siglas en inglés de charge-coupled device: ”dispositivo de cargas –

eléctricas- interconectadas”. Circuito integrado que contiene un número
determinado de elementos sensibles a la luz, que la convierten en cargas eléctricas
proporcionales a ésta. Las células están acopladas a un sistema de barrido que
realiza una conversión analógico-digital y presenta la imagen en forma de dígitos
binarios.
CMOS: Siglas del inglés de Complementary Metal Oxide Semiconductor, "Metal

Óxido Semiconductor Complementario". Alternativa al CCD en los sensores de las
cámaras fotográficas digitales. Sus principales ventajas son el bajo consumo de
energía y la sencillez de diseño. Es el sensor utilizado en las cámaras integradas de
los teléfonos inteligentes.
Cuatro tercios: Estándar creado por Olympus y Kodak para cámaras digitales
SLR. El sistema provee un estándar que, una vez existan cámaras y lentes de
diferentes fabricantes, permitirá intercambiar lentes y cuerpos de diferentes
fabricantes. El nombre del sistema procede del tamaño del sensor. El sensor usado
es un sensor de tipo 4/3 pulgadas. La diagonal del sensor es de 22.5mm aunque,
como podemos constatar la zona sensible a la luz es más pequeña que el tamaño
total del sensor, ya que 4/3 de pulgada serían 33.87 mm. (Una pulgada 25.4 mm)
Diafragma: Dispositivo de abertura variable, generalmente formado por
120
laminillas articuladas cuyo conjunto forma un orificio central que se estrecha o

ensancha regulando la cantidad de luz que llega a la película o sensor digital, si la
cámara es digital.
DPI: Dots Per Inch (puntos por pulgada -ppp-). Número de píxeles que hay en
una pulgada (2,54 cm.).
Enfoque: Valoración de la distancia entre un objetivo y la superficie donde se

formará la imagen para conseguir que ésta sea nítida.
Escáner: Dispositivo electrónico que explora una imagen y la transforma en

datos digitales que luego podremos guardar o procesar con el ordenador, mediante
el correspondiente software de tratamiento de imágenes (GIMP, Photoshop…)
Esmerilado (Cristal): vidrio deslustrado con esmeril u otra sustancia.
Fotosito: Fotodiodo sensible a la incidencia de la luz visible e infrarroja,

produciendo una pequeña corriente eléctrica cuando es excitado por la luz.
Formato: Tamaño y forma de la superficie de la imagen en una fotografía o

película cinematográfica.
Interpolación: Método para conseguir un tamaño mayor de la imagen inicial,

rellenando la información que falta con datos «inventados» a partir de un
algoritmo específico.
Iris: Porción de la capa celular intermedia del ojo constituyente de la

membrana celular, de naturaleza contráctil con un orificio central, la pupila; es un
diafragma del sistema óptico.
Microprismas: Dispositivo óptico, que se encuentra en el visor de algunas

cámara réflex, para ayudar a conseguir un enfoque nítido. Cuando la imagen no
está bien enfocada aparecen formas triangulares sobre la misma.
Obturador: Sistema que permite, o impide, el paso de la luz a la película o

sensor digital en las cámaras fotográficas, cinematográficas o de video.
Obturador central: Obturador formado por láminas, colocado entre las lentes
del objetivo junto al diafragma. Es el que se suele emplear en las cámaras que no
son réflex.
Obturador de plano focal: También llamado de cortinilla. Está formado por

dos cortinillas que corren ante el plano focal. Es el que se suele emplear en las
cámaras réflex.
Objetivo: Dispositivo óptico de vidrio o plástico que refracta la luz. Los

objetivos hacen converger los rayos luminosos reflejados por los objetos en un
plano focal, sobre el que forman una imagen.
Objetivo ZOOM: Objetivo cuya longitud focal puede variarse sin alterarse el
121
enfoque.
Paralaje: Error producido por la diferencia entre la imagen que se ve a través

del visor y la que se formará a través del objetivo. Todas las cámaras en las que
no se puede ver a través del objetivo lo padecen.
Píxel: Un píxel o pixel (acrónimo del inglés picture element, "elemento de

imagen") es la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen
digital.
PPP: Píxeles Por Pulgada. (Ver DPI).
Resolución: Es la medida de cantidad de píxeles por unidad de longitud,

comúnmente píxeles por pulgada (una pulgada equivale a 2,54 cm de longitud). Se
suele abreviar como "ppp" o "dpi" (dot per inch). Como la resolución mide el
número de píxel por longitud, se deduce que a mayor resolución, mayor número
de puntos de imagen en el mismo espacio y, por tanto, mayor definición. Es decir:
resolución es definición.
Sensor: Dispositivo formado por diminutas células fotoeléctricas que registran

la imagen. Luego es procesada por la cámara y registrada en la tarjeta de
memoria. Los más habituales son el CCD y CMOS
SLR: Acrónimo del inglés Single Lens Réflex (una lente). Cámaras de un
objetivo.
Software: Lo que habitualmente llamamos programas. Conjunto de

instrucciones que responsables de que el Hardware (máquina) realice una
determinada tarea.
TLR: Acrónimo del inglés Twin Lens Réflex (pareja de lentes). Cámaras de dos
objetivos, una para el visor y el otro para la captación de la imagen.
ZOOM digital: Método para disminuir el ángulo de visión de una imagen

fotográfica y producir, en consecuencia, un acercamiento a la misma. El efecto se
logra electrónicamente al recortar una parte de la imagen (habitualmente la
central) y usualmente interpolando el resultado. No se gana resolución con este
proceso. Debido a que la interpolación afecta la disposición original de los píxeles
en la imagen, el zoom digital es considerado perjudicial para la calidad de la
imagen.
ZOOM óptico: Sistema implementado en determinados objetivos mediante el

cual, moviendo las lentes podemos acercar el objeto, persona o paisaje a retratar,
sin ningún tipo de pérdida en la calidad de la imagen.
122
MÓDULO B
Fotografía I
UNIDAD DIDÁCTICA 6
1. La exposición y el ajuste 122
2. La película / El sensor 136
3. ¿Y la fotografía digital? 142
4. La exposición; colocación de la
sensibilidad, medición de la luz y 143
fotómetro.
• Conocer los factores que influyen en la exposición.

• Conocer los ajustes de sensibilidad ISO
• Aprender el manejo del fotómetro.
• Conocimientos básicos sobre cámaras fotográficas y

enfoque (UD.4 y 5).
1. La exposición y su ajuste
Podemos tomar fotografías gracias a la luz que impresiona la película o el
sensor digital.
(Como habrás visto hablamos indistintamente de película o sensor digital,

pues en función del tipo de cámara que uses –analógica o digital- ambos
cumplen el mismo cometido que no es otro que en el caso de la analógica el ser
impresionada la película, que posteriormente habrá que revelar para poder pasar
luego las fotografías a papel; y en el caso de las digitales será la propia
circuitería de la cámara la que trate esa imagen y la deposite después en la
memoria, en formato JPEG, excepto las cámaras más profesionales que guardan
en la memoria la imagen tal cual la han captado, siendo luego necesario un
programa de edición de imágenes para tratar ese archivo RAW.
Trabajando con una cámara digital siempre que hablemos de

películas debemos traducirlo por sensor.
CÁMARAS ANALÓGICAS CÁMARAS DIGITALES
PELÍCULA SENSOR CCD / CMOS
La cantidad de luz necesaria para impresionar la película dependerá del tipo

de película empleada (de la sensibilidad de la misma).
Pero la cantidad de luz que llega a la película ha de ser regulada. Contamos

con dos mecanismos para regular la cantidad de luz necesaria para impresionar
la película:
1) El diafragma.
2) EI obturador, que controla el tiempo de exposición.
Además para saber la cantidad de luz que debe recibir la película tendremos
que usar el fotómetro para ajustar el diafragma y el tiempo de exposición
necesario para ello, en función de la película empleada.
Por ello en esta unidad didáctica estudiaremos tres temas:
122
Unidad 6: La exposición y la captación de imágenes
1) Los mecanismos que controlan la cantidad de luz que impresiona la

película.
2) Los tipos de películas, su comportamiento y prestaciones (este apartado

no tiene sentido si trabajas con cámara digital).
3) El empleo del fotómetro.
1.1. El diafragma
El diafragma es un dispositivo situado en el interior del objetivo, formado

por laminillas metálicas de color negro, colocadas de modo que, al
superponerse, dejan un orificio central, regulable mediante el movimiento de
las mismas.
Generalmente el diafragma se controla desde:
1.- Un anillo que se encuentra sobre el objetivo; girándolo, se hace coincidir

el diafragma seleccionado con una marca sobre el cuerpo del objetivo.
2.- Una pantalla de cristal líquido, similar a la de los relojes digitales (en
cámaras de diseño moderno). Se manipula mediante botoncillos, de un modo
parecido a los relojes mencionados.
En las cámaras más sencillas puede suceder que:

123
- No se pueda controlar el diafragma porque sea fijo.
- No se pueda controlar el diafragma por ser automático, en cuyo caso la

cámara se encarga de seleccionarlo (en algún modelo, aparece información, en
el visor, sobre el diafragma que se empleará).
- En vez de llevar números, lleva unos símbolos que representan diversas

situaciones de luz: sol brillante, sol con alguna nube, nublado o incluso nublado
oscuro. En este caso habrá que seleccionar el dibujito correspondiente a la
situación en que nos encontremos.
La función del orificio del diafragma es controlar el paso de la luz hasta la

película. Si el orificio está muy abierto pasará más luz. Es por ello por lo que se
habla de "abertura de diafragma". Dicho de otro modo: el diafragma deja una
abertura regulable por el que penetra la luz hacia el interior de la cámara. Por
regla general, cuando hay mucha luz debe reducirse la abertura del diafragma y
cuando hay menos luz debe aumentarse.
Ejemplo: La apertura del diafragma es similar a la de un

grifo; si hay mucha presión de agua (mucha luz) basta con
abrirlo un poco, si hay poca presión (poca luz) se suele abrir
más. El diafragma es como un grifo para la luz.
Sin embargo, un grifo se abre y cierra de modo continuo, pero el diafragma

tiene una serie de posiciones fijas (a veces con pasos intermedios). Las
posiciones fijas que indican cual es la abertura del diafragma se denominan
“números f”.
Los números f están normalizados (estandarizados), son iguales en todos los

objetivos; los valores con los que vienen indicados son los siguientes:
124
Valores de diafragma en fotografía
1’4, 2 ,2’8, 4, 5’6, 8, 11, 16. 22, etc.
Que sean iguales no quiere decir que los mismos números estén presentes
en todos los Objetivos. En un objetivo pueden no estar algunos del principio o
del final, pero tras el que figure como primero tienen que aparecer los
mencionados en el mismo orden. También es posible que el objetivo de nuestra
cámara permita pasos de 1/2 ó 1/3 de diafragma.
Ejemplo: Tal vez el objetivo de tu máquina no tenga una

apertura 1’4, y el número más bajo no aparezca entre los
indicados aquí, por ejemplo tu objetivo tiene una apertura
máxima de 1’7 0 de 1’8.
¿Se trata de un caso especial? No, sucede que tanto 1’7 como 1’8 son
valores intermedios, entre 1’4 y 2 (es como los precios de 99 € o 99,9€ en vez
de 100€ para atraer a la clientela).
Sea cual sea tu caso, lo que si observarás es que a partir de primer número
que tenga tu objetivo se seguirá, sin saltos, la secuencia numérica enunciada.
Los números empleados no indican el área o tamaño real de la abertura,

sino una proporción geométrica entre el diámetro del orificio y el tipo de objetivo
(para la comprensión de los términos puede consultarse el glosario; para más
detalles, a página nº 30, de la obra de M. Langford citada en la introducción).
Los números adoptados tienen unas curiosas características:
1) Cuanto más pequeño es el número, más grande es el orificio, y viceversa,

cuanto más grande es el número más pequeño es el orificio. Dicho de otro modo
el número es inversamente proporcional al tamaño del orificio, número mayor
orificio menor, número menor orificio mayor.
Ejemplo: Tomemos un número, por ejemplo 4, a este

número le corresponde un orificio mayor que a 5’6, y menor
que a 2’8. Si comparamos 5’6 con 2’8, el primero será
bastante más pequeño que el segundo.
125
2) Si consideramos un número cualquiera, por el orificio correspondiente

entrará el doble de luz que por el siguiente de cifra mayor y la mitad de luz
que por su antecesor de cifra menor.
Ejemplo: fijemos otra vez en el diafragma f/4, por el entra

el doble de luz que por f/5’6 (el siguiente de número mayor),
pero comparado con f/2’8 (el antecesor de número menor)
entra la mitad.
Dicho de otra manera: si por f/4 entra una cantidad de luz que
llamaremos x, por f/5’6 entra 1/2x, y por f/2’8 entrarían 2x.
3) El tamaño del orificio influirá en la nitidez obtenida en la fotografía de los

elementos que se hallen a distancias diferentes de la cámara. Este fenómeno es
conocido como "profundidad de campo" y será objeto de tratamiento en la
unidad didáctica nº 4.
126
- El diafragma controla la cantidad de luz que entra en la cámara.
- Los números "f" pequeños corresponden a aberturas mayores, y

viceversa.
- Por un numero "f" mayor entra la mitad de luz que por el menor
precedente, y viceversa, por un numero "f" menor entra el doble de luz
que por el siguiente mayor.
Ejercicio 1
Esta actividad la podrás realizar con una cámara réflex, o con una de visor
directo, que tenga anillo de diafragmas. Además, será de gran ayuda que sobre
el aro de velocidades sea posible colocar la posición B (que, como veremos más
adelante, mantiene el obturador abierto todo el tiempo que tengas pulsado el
disparador).
Si tu cámara no posee las características necesarias para llevar a cabo la

actividad, no te desanimes. Intenta localizar una cámara con la que puedas
llevar a cabo la experiencia, pues te ayudara a entender mejor qué es y cómo
funciona el diafragma.
Ejercicio 2
127
¡¡ATENCIÓN!! Para realizar esta actividad necesitas una cámara réflex analógica.
En ningún caso intentes abrir el respaldo o desenroscar el objetivo de una cámara
réflex digital. Podría entrar suciedad al sensor y provocar un mal funcionamiento
de la cámara.
Para esta actividad necesitas tener tu cámara descargada. Obsérvala y localiza el

anillo de diafragmas. Si lo posee, gíralo hasta la mayor abertura posible (te
recuerdo que es el número f más pequeño). Avanza la palanca del disparador y
dispara mirando el objetivo de frente, seguramente no verás las laminillas del
diafragma. Localiza el aro de velocidades y ponlo en B. Cierra el diafragma un par
de pasos y vuelve a disparar mirando al objetivo. Ahora si podrás ver las
laminillas. El diafragma se mantendrá en la abertura seleccionada mientras tienes
el disparador apretado (si tu cámara está puesta en B).
Repite la operación cambiando el diafragma y observando las diferentes

aberturas.
Ya has visto el diafragma en acción. Seguramente te preguntes por qué el

diafragma sólo se cierra hasta la abertura seleccionada, en el momento del
disparo. El motivo es que:
- En las cámaras réflex se ve, como ya sabes, a través del objetivo. La

luminosidad de la imagen que vemos depende del tamaño del orificio del
diafragma máximo que el objetivo posea.
- Si el diafragma se cerrase hasta el número que colocamos sobre el aro, la

imagen que veríamos sería progresivamente más oscura cuanto mayor fuese el
número seleccionado; esto repercutiría negativamente en la imagen que
percibiéramos a través del visor (más oscura cuanto más se cerrase el
diafragma). El fenómeno mencionado nos podría crear problemas al intentar
enfocar. Este era un problema que presentaban algunas cámaras antiguas (aún
hoy se encuentra en algunas cámaras fabricadas en Rusia o en la RDA); es el
motivo de que, actualmente, el diafragma se cierre únicamente al disparar. Si
posees una de estas cámaras, es mejor que enfoques antes de colocar el
diafragma necesario y antes de efectuar la medición de luz, para que la
luminosidad de la imagen que percibas en el visor no se vea afectada.
Si quieres ampliar tus conocimientos lee la página 30 del libro recomendado

en la introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía paso a paso. Hermann
Blume. Barcelona.) o (Langford, M. 2008.: Fotografía Básica. Editorial Omega).
128
1.2. El obturador
Dijimos anteriormente que el obturador es un mecanismo destinado, como

el diafragma, a controlar la cantidad de luz que llega a la película. En realidad lo
que hace el obturador (cuyo nombre viene de obturar, luego es "algo que tapa")
es controlar el tiempo que la luz actúa sobre película y el momento en que lo
hace.
Cuando se aprieta el disparador de la cámara, ocurren los siguientes

fenómenos:
1) El diafragma se cierra hasta la abertura seleccionada.
2) El obturador se abre (durante un tiempo determinado) para que la luz

incida sobre la película y se vuelve a cerrar (para que no se vele).
Podríamos considerar el obturador como un mecanismo de relojería, ya que

controla el tiempo de exposición. Los tiempos que el obturador controla se
llaman velocidades de obturación y se pueden encontrar en:
- Un dial o botón en la parte superior derecha de la

máquina. El dial gira sobre su eje y existe una marca exterior
que indica que velocidad se ha seleccionado. Es lo más habitual
en las cámaras réflex.
- Un anillo de velocidades colocado sobre el objetivo. Allí se suele encontrar

en las maquinas no réflex (cuando es posible un control manual del diafragma).
129
- Una pantalla de cristal liquido, similar a la de los relojes digitales (en

cámaras de diseño moderno). Se manipula mediante botoncillos, que hacen que
la velocidad seleccionada cambie en la pantalla.
- Si no se encuentran en ningún sitio puede suceder que la cámara sea

automática y no se pueda seleccionar la velocidad, puesto que lo hace la
cámara. Puede ser más cómodo, pero veremos que también plantea problemas y
puede limitar nuestras expectativas creativas. (Algunas cámaras automáticas
proporcionan información de la velocidad que se emplea en una escala dentro
del visor).
El mecanismo del obturador puede estar colocado en las cámaras en dos

lugares diferentes:
1) En el objetivo.
2) En un plano inmediatamente anterior e la película.
Las cámaras con visor directo independiente del objetivo (las que no son
réflex) llevan un obturador llamado "central" que se encuentra en el mismo
objetivo. Su diseño es muy similar al del diafragma (se trata también de un
dispositivo de laminillas). El motivo de que se encuentre en el objetivo es que no
hay peligro de que se vele la película al cambiar el mismo, pues no puede ser
sustituido por otro diferente. Además, como tampoco podemos ver e través del
objetivo, no importa que el mismo se encuentre cegado por el obturador hasta el
momento en que hacemos la fotografía.
Las cámaras réflex llevan el obturador en un plano inmediatamente anterior

a la película (conocido como plano focal). Su posición se explica por la necesidad
de proteger la película de la luz, al cambiar el objetivo.
130
Pero además porque un obturador "central" no nos permitiría ver, por el

visor, la imagen que se forma a través del objetivo.
Aunque puede haber casos particulares que contradicen lo anterior, lo

importante es conocer el tipo de cámara tenemos, pues sus prestaciones pueden
ser fundamentales en algunos casos:
Ejemplo: Supongamos que se pretende hacer une foto con

flash; si la cámara tiene un obturador central, dará lo mismo
emplear una velocidad alta, por ejemplo 1/500. Si se controla
bien la distancia, el diafragma y el alcance del flash la
fotografía saldrá bien. Sin embargo, si con una cámara que
tiene un obturador de plano focal (una cámara réflex) se
emplea la misma velocidad (en vez de 1/60 o la indicada por el
fabricante), de la fotografía únicamente quedará impresionada
una franja. ¿Cuál es el motivo? Se encontrará la respuesta en
la unidad didáctica 6 dedicada a la iluminación, donde se
explica el flash; pero si se siente curiosidad ¿por qué no ir
directamente a investigar en la misma?
Las velocidades o tiempos de obturación están organizadas del siguiente

modo:
- Las velocidades de obturación se suelen expresar en fracciones de

segundo (por ejemplo, 1/500, 1/250, 1/125... Conviene recordar que cuanto
mayor es el denominador el tiempo es menor. Por ejemplo, 1/500 de segundo es
un tiempo mucho menor que 1/125).
Los tiempos más corrientes en las máquinas suelen ir de 1/500 ó 1/1000 a 1

segundo, aunque existen máquinas con menores y mayores prestaciones. Los
131
tiempos vienen siempre organizados rigurosamente, de tal modo que no puede

faltar ninguno de los números en medio de la secuencia, comience por donde
comience y acabe por donde acabe:
Velocidades de obturación en fotografía
...1000, 500, 250, 125, 60, 30, 15, 8, 4, 2, 1... B
- Un tiempo determinado, por ejemplo 1/250, es siempre el doble del

anterior, más pequeño, por ejemplo 1/500 es la mitad del siguiente más grande,
por ejemplo 1/125.
Antes comparamos el diafragma con un grifo de luz y dijimos que, si había

mucha presión de agua, bastaba con abrirlo un poco; si había poca presión, lo
solíamos abrir más. Pues bien, si el diafragma es un grifo, el obturador es un
control que nos permite programar el tiempo en que el agua caería sobre un
cubo que hay que llenar; en éste caso el cubo sería la película.
Si pensamos un poco, nos percataremos de que tanto el diafragma como el

obturador se rigen por una ordenación de doble o mitad, el uno en la cantidad de
luz que deja pasar, el otro en el tiempo durante el cual permite el paso de la luz.
Dicho de otra manera (volviendo a la metáfora del grifo), un cubo de agua

se puede llenar en poco tiempo si abrimos mucho el grifo, pero necesitará más si
lo abrimos menos; la apertura del grifo corresponde a la apertura del diafragma
y el tiempo que tarda en llenarse el cubo, a la velocidad de obturación (también
llamada velocidad de exposición); el agua seríaa la luz y el cubo la película. La
combinación de la apertura de diafragma y el tiempo de obturación nos
permitirá conseguir que llegue la misma cantidad de luz a la película de
formas diversas:
- Con un diafragma muy abierto y un tiempo de obturación corto (por

ejemplo: f/2 y 1/500).
- Con un diafragma más cerrado (f/4) y un tiempo de obturación más

prolongado (1/250).
Y así sucesivamente: f/5'6 y 1/125, f/8 y 1/60, f/11 y 1/30.... etc., siempre
y cuando se cumpla la condición de que, si se duplica la cantidad de luz que deja
132
pasar uno de los controles, se compense haciendo que el otro deje pasar la
mitad; si la cantidad de luz se reduce a la mitad en uno de los controles con el
otro se dejará pasar el doble.
Como veremos, esta característica será muy importante cuando se decida la

exposición de la película a la luz y nos permitirá hacer una serie de
combinaciones, con efectos fotográficos interesantes.
Se notará la influencia de la velocidad de obturación cuando se intente

reproducir objetos en movimiento. La velocidad de obturación empleada
determinará el que los sujetos se reproduzcan nítidos o borrosos.
Si el movimiento es rápido se tendrá que utilizar una velocidad de

obturación corta (tanto más cuanto más próximo se halle a la cámara). Sin
embargo, también es posible obtener fotografías interesantes combinando
motivos estáticos con un sujeto móvil que se reproduce en la foto de una
manera fantasmal al emplear una velocidad de obturación algo más prolongada.
Ejemplo: Hay fotografías nocturnas en las que aparecen

líneas blancas y rojas. Estas líneas son producidas por los
coches en circulación, que no llegan a plasmarse por existir
poca luz, estar en movimiento y tener que emplearse un
tiempo de exposición prolongado. Sin embargo, los faros y los
pilotos, que son más luminosos, quedan como testigos de su
paso en forma de líneas blancas y rojas.
Las siguientes fotografías se realizaron empleando distintas velocidades de

obturación. En la primera, podemos ver como el motivo principal, aunque estaba
en movimiento, se ha reproducido de forma que su acción se ha congelado
porque se empleó una velocidad de obturación elevada. La segunda se hizo
utilizando una velocidad de obturación más lenta prolongando el tiempo para
impresionar la fotografía).
133
Podemos ver en ella como el motivo principal aparece difuso, mientras que
el fondo que era estático aparece bien perfilado. Es un buen ejemplo de cómo la
velocidad que seleccionemos influye en el resultado visual de nuestras
fotografías.
- Cuando se pulsa el disparador de la cámara, ocurren los siguientes

fenómenos:
1) El diafragma se cierra hasta la abertura seleccionada.
2) El obturador se abre (durante un tiempo determinado) permitiendo que la

luz incida sobre la película y se vuelve a cerrar (para que no se vele).
- El obturador es un mecanismo de relojería que controla el tiempo de

exposición.
- El mecanismo del obturador puede estar colocado en las cámaras en dos

lugares diferentes:
1) En el objetivo.
2) En un plano inmediatamente anterior a la película.
- Las velocidades de obturación se suelen expresar en fracciones de segundo.
- Un tiempo de exposición es siempre el doble del anterior, más pequeño

(1/30 = el doble de 1/60), y la mitad del siguiente más grande (1/30= la mitad de
134
1/15).
- Tanto el diafragma coma el obturador se rigen por una ordenación de doble o

mitad, el uno en la cantidad de luz que deja pasar, el otro en el tiempo durante el
cual permite pasar a la luz.
- Variando las combinaciones posibles de la apertura de diafragma con el

tiempo de obturación, podremos conseguir que llegue la misma cantidad de luz a
la película de formas diversas.
135
Actividades Recomendadas 06_02
¡¡ATENCIÓN!! Para realizar esta actividad necesitas una cámara réflex analógica.
En ningún caso intentes abrir el respaldo o desenroscar el objetivo de una cámara
réflex digital. Podría entrar suciedad al sensor y provocar un mal funcionamiento
de la cámara.
Localiza en tu cámara la posición del dial de velocidades de obturación y

comprueba el rango de velocidades de que dispone.
Con la cámara descargada, abre la tapa posterior y observa si dispone de un

obturador de cortinilla, constatando si es de laminillas metálicas o de tela
engomada (¡no se debe tocar en ningún caso!).
Si tu cámara no dispone de obturador de cortinilla o plano focal (el habitual en

cámaras réflex), éste se encontrará dentro del objetivo y será más difícil hacer
la siguiente práctica de observación, aunque debes intentarlo de todos modos.
Con la tapa trasera de la cámara analógica siempre abierta:
Pon una velocidad alta (por ejemplo 500) y dispara. Observarás cómo la
cortinilla del obturador se abre y cierra en un santiamén.
Pon una velocidad más baja (por ejemplo 30) y dispara. Observarás como la
cortinilla del obturador tarda más en cerrarse.
Si tu cámara dispone de velocidades más lentas, selecciona otra (por ejemplo

1) y dispara. Observarás cómo la cortinilla del obturador tarda todavía más en
cerrarse.
Si tu cámara dispone de una velocidad marcada como B, ponla y dispara; en

ésta posición el obturador permanecerá abierto mientras tengas presionado el
mismo.
136
Si tu cámara es automática y no puedes seleccionar la velocidad, la alternativa

para poder observar el comportamiento del obturador es:
Abrir el diafragma hasta su mayor abertura (número más pequeño).
Con la tapa trasera abierta, pero mirando frontalmente hacia el objetivo,

disparar varias veces en lugares que tengan diferente cantidad de luz,
empezando por los más iluminados y acabando en los más sombríos. Podremos
así observar cómo, dentro del objetivo, se abre y cierra el obturador “central",
permaneciendo abierto más o menos tiempo en función de la luz reinante.

en la introducción (Langford, M. 1988: La fotografía paso a paso. Hermann
Blume. Barcelona) o (Langford, M. 2008.: Fotografía Básica. Editorial Omega).
2. La película / El sensor
Actualmente el soporte película es residual. Se encuentra en pleno proceso
de desaparición. La película está prácticamente sustituida por los sensores CCD o
CMOS de las cámaras y dispositivos digitales. Las características de cada
película, por lo tanto, se podrán trasladar directamente a los ajustes de
resolución y sensibilidad que en el soporte digital realizamos en el sensor.
Aún así, el concepto de película fotográfica y sus características es

interesante desde el punto de vista del aprendizaje de la fotografía. Esto, unido a
que aún encontramos en el mercado material sensible (película), es por lo que
no sustituimos completamente en este curso el estudio de la película que en
cualquier caso, es interesante desde el punto de vista histórico de la fotografía y
que, además, intuitivamente nos explica cómo funcionan los sensores digitales
de una forma fácilmente comprensible.
En este apartado vamos a estudiar la película fotográfica como soporte en el

que se impresiona la imagen latente que el objetivo genera en el plano focal.
137
IDENTIFICAREMOS PELÍCULA CON SENSOR CCD O CMOS.
AMBAS SE IMPRESIONAN CON LA LUZ QUE ENTRA POR EL OBJETIVO DE

LA CÁMARA.
La cantidad de luz necesaria para tomar una fotografía se regula mediante la

apertura de diafragma y el tiempo de exposición.
Para lograr una exposición correcta, el primer factor que debe tenerse en
cuenta es la sensibilidad de la película. Pero, ¿a qué se llama sensibilidad de la
película?
La sensibilidad es una cualidad que permite que la película sea impresionada

correctamente por la luz en un tiempo determinado. Este tiempo es variable.
Ejemplo: Todos conocemos personas que al recibir las

radiaciones solares, en seguida, muestran enrojecimientos en
la piel. Decimos que son personas "muy sensibles". Sin
embargo, también conocemos otras que tienen que exponerse
mucho tiempo para que el sol les moleste; estas personas
tienen una piel "menos sensible " al sol.
Aunque la película no funciona igual que la piel, existen películas que

reaccionan más rápidamente a la luz (son las de sensibilidad alta o rápidas), y
otras que necesitan más luz para reaccionar (son las de sensibilidad baja o
lentas). Entre ambas existen otras intermedias e incluso hay películas
supersensibles.
Para poder obtener resultados fiables, las películas se han "normalizado" o

estandarizado, atendiendo al grado de sensibilidad.
El índice de sensibilidad más comúnmente empleado es el denominado ISO

(o ASA), aunque todavía se indique también en las mismas su sensibilidad en
otra escala, la DIN, pues aún existen muchas máquinas de años atrás, que se
sirven de esta escala de ajuste.
Las películas se pueden dividir en tres grandes grupos según su

sensibilidad: baja, media y alta, correspondiéndole a cada tipo un número
138
(grado) sobre la escala de medida. Para comprenderlo mejor lo representaremos

en una tabla:
SENSIBILIDAD GRADOS ISO
BAJA Inferior a 100 ISO: 25, 50.
MEDIA De 100 ISO a 200 ISO
ALTA 400 , 800 ISO Y superior
¿Qué indican los grados ISO?, ¿qué relación hay entre las diferentes
sensibilidades?
Tomemos, por ejemplo, la película más comúnmente usada, la de

sensibilidad media, una película de 100 ISO, (actualmente ajuste de la
sensibilidad ISO de la cámara digital) y examinemos la relación que mantiene
con las de sensibilidades inferiores y superiores.
Cada vez que una película multiplica por dos su número ISO,
necesita la mitad de luz para ser expuesta correctamente. Dicho de otra
manera una película de 200 ISO es el doble de sensible que una de 100 ISO, una
de 400 ISO es el doble de una de 200, una de 800 ISO es el doble de una de
400, y así sucesivamente. Por tanto, una película de 50 ISO sería la mitad de
sensible que una de 100 ISO, lo que quiere decir que necesitará el doble de luz
para impresionarse.
Cuanto más sensible es la película, memos cantidad de luz se necesitará

para impresionarla correctamente. También hay una relación lógica, de dobles y
mitades, muy similar a la que estudiamos en los casos del diafragma y las
velocidades de obturación.
Ahora pasaremos a examinar otras características que tienen las películas en

función de la sensibilidad. La sensibilidad de una película en la rapidez con que
puede ser impresionada por la luz y en otros dos factores:
- El grano, o detalle que nos proporciona cada tipo de película:
139
Las películas fotográficas están compuestas de un soporte plástico

(triacetato de celulosa) sobre el que se extiende una emulsión de gelatina en la
que van los componentes sensibles a la luz, unas sales de plata.
Cuanto más finas son esas sales de plata menos sensibilidad a la luz
presentan. Por lo tanto, una película más sensible tendrá menos capacidad para
captar el detalle, a causa de haber sido fabricada con sales de plata más
gruesas.
El equivalente en el mundo digital al grano, será el “ruido”, que aparece

cuando una imagen no está bien iluminada observándose la aparición de puntos
de color repàrtidos al azar y generando una textura muy peculiar en las
imágenes fotográficas.
- El contraste, o diferencia entre tonos claros y oscuros.
Una de las diferencias fundamentales entre la visión del ojo humano y la

producción de imágenes por medios fotográficos se encuentra en que siempre
las imágenes fotográficas presentan un contraste más acentuado entre claros y
oscuros que el que vemos en el modelo real y éste es más evidente cuanto
menos sensible es la película empleada o el ajuste de sensibilildad ISO de
nuestra cámara digital
SENSIBILIDAD GRANO / RUIDO CONTRASTE
BAJA FINO ALTO
MEDIA MEDIANO MEDIO
ALTA GRUESO / RUIDO BAJO
Como podemos observar en el cuadro resumen, las películas de baja

sensibilidad proporcionan muy buen detalle, pero un contraste elevado, mientras
que en las películas de alta sensibilidad no existe tanto contraste, pero a cambio
su capacidad de captación del detalle es menor al aumentar el tamaño del grano
(ruido).
Las películas de sensibilidad media representarían un compromiso entre los

dos extremos, un grano no muy evidente que permite una aceptable
140
reproducción del detalle y un contraste no tan elevado como en las de baja

sensibilidad.
Por ejemplo, si se quiere tomar una fotografía en la playa, en un día

soleado, habrá luz suficiente para usar una película poco sensible con la que se
obtendrá un excelente detalle. Pero como las luces y las sombras en esa
situación serán muy marcadas porque la sensibilidad de la película escogida
(ajuste seleccionado en la sensibilidad ISO de nuestra cámara digital) aumenta
mucho el contraste, el resultado tal vez no fuera el más adecuado. Sin embargo,
si se utilizase una película de alta sensibilidad, el contraste de la foto mejoraría,
al ser menor, aunque a costa de sacrificar un poco la capacidad de captación de
detalle. Además podríamos tener otro problema, un exceso de luz, si la cámara
no nos permitiese trabajar con velocidades de obturación de 1/1000 ó incluso
más rápidas, que sólo se encuentran en las cámaras de cierta calidad.
2.1. Tipos de película
En un apartado anterior estudiamos los diferentes tamaños o formatos de

película, que se corresponden con diferentes formatos de cámara. Naturalmente,
cuanto mayor sea el tamaño de la película, mayor será la capacidad de captación
del detalle, y por lo tanto, mayor podrá ser la ampliación a papel o a otro
soporte que podamos hacer con el negativo.
Lo mismo nos va a suceder con el sensor en el caso de la fotografía digital:

Cuanto mayor sea el tamaño físico del sensor CCD o CMOS, tendrá más
capacidad de captación, con menos interferencias entre los elementos electricos
fotosensibles que lo integran (por lo que la imagen tendrá más nitidez, menos
ruido) y consecuentemente, mayor podrá ser el tamaño de la ampliación de la
imagen en cualquier soporte.
En el siguiente gráfico podemos ver algunas de las posibilidades que nos

permiten los distintos soportes
IMÁGEN PELÍCULA / SENSOR PRESENTACIÓN
Negativa Color, Blanco y negro Copias en papel color y B/N
Positiva Diapositiva color en 35 mm. Diapositiva para proyección
141
Color
Papel de autorevelado
Instantánea (Polaroid) B/n
instantáneo.
Visualización en pantalla de
cámara o dispositivo.
Volcado a un ordenador para
Sensor CCD (cámaras) editar, publicar en web,

proyectar..etc
DIGITAL Sensor CMOS (Teléfonos y
otros) Compartir con smartphone.
Copias en papel en
laboratorio o imprenta
...etc
Las posibilidades que la web 2.0 ofrece para publicar y compartir las
fotografías en formato digital (ficheros .RAW, .jpg...etc) se analizan en el tema
de Fotografía con teléfonos inteligentes.
Ante esta oferta de materiales ¿por cuál decidirnos? Los siguientes consejos
serán de utilidad para ello:
- La foto sobre papel en color es la más extendida, la de más fácil

procesamiento en cualquier laboratorio industrial y la más adecuada para
recuerdos familiares, fotografiar personas o para decoración. También la más
económica. Puede obtenerse de un positivado de película y de un fichero digital,
que es la opción más actual, proviniente de cámaras, tabletas o teléfonos
inteligentes.
- La fotografía sobre papel en BN nos permite controlar todo el proceso

fotográfico con la autonomía de poder revelar aún en laboratorios al estilo
clásico. Es la ideal para quienes llegan a apasionarse con la práctica fotográfica,
ya que aleliminar el color vamos a obtener imágenes menos icónicas, pero
mucho más expresivas y artísticas.
3 ¿Y en fotografía digital?
Quizás te estés preguntando ¿Pero si yo tengo una cámara digital todo esto
de la película qué utilidad tiene para mí? Aunque a priori parece que ninguna,
142
pues tu cámara ha sustituido la película por un sensor y una memoria para

almacenar las fotografías, en la práctica sí que lo tiene, pues quizás para no
romper de forma brusca con el mundo de la fotografía analógica, las cámaras
digitales conservan muchas de las características de éstas, aunque ahora
trasladado al mundo de los ceros y los unos.
Para empezar cualquier cámara de tipo medio te ofrecerá la posibilidad de

poner utilizar distintas graduaciones de ISO (sensibilidad). Por tanto te será de
utilidad todo lo estudiado con respecto a la sensibilidad. En principio, y por
simplificar, decir que debes utilizar siempre que sea posible la sensibilidad más
baja que permita tu cámara, ya que con ello conseguirás el máximo de calidad
posible. Si aumentas el valor ISO lo que estás haciendo es forzar la sensibilidad
del sensor digital de la cámara y eso produce siempre “ruido digital”.
Cuando hablamos de ruido en fotografía digital nos referimos a la aparición

de puntos de color repartidos al azar en la imagen obtenida, especialmente en
las áreas de sombra y zonas monocolor. Es un efecto comparable al grano en
una fotografía fotoquímica.
En situaciones normales, el ruido no suele ser apreciable. Se hace

especialmente visible, en fotografías oscuras o con un ajuste alto del ISO.
La cantidad de ruido en una fotografía digital depende en gran medida de la

calidad de la cámara:
Tamaño del sensor: Cuanto más pequeño es el sensor mayor ruido produce.
Calidad de los componentes electrónicos.
Pero también de otros factores externos:
• Tiempo de exposición de la fotografía (a tiempos más largos más

posibilidad probabilidad de que aprezca ruido)
• Iluminación insuficiente.
• Ajuste elevado de la sensibilidad (ISO)).
• Temperatura elevada del sensor.
• Gran ampliación de la imagen.
143
• Motivo que se fotografía (lo motivos oscuros tienen mayores

posibilidades de aparición de ruido digital).
Si tienes cámara analógica, busca en los carretes y embalajes de las películas

la indicación que informa sobre su sensibilidad. No olvides hacerlo siempre que
vayas a cargar la cámara. Si no encuentras carretes en tu tienda, consulta en
la web o en los libros de fotografía recomendados en le curso.
Si tienes cámara digital investiga con qué sensibilidades te permite trabajar.

en introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía paso a paso. Hermann
Blume. Barcelona) o (Langford, M. 2008.: Fotografía Básica. Editorial Omega).
144
1. La cantidad de luz que llega hasta la película se regula mediante:

1.1 El aro de enfoque y el diafragma.
1.2 El diafragma y manteniendo pulsado el disparador con el aro de velocidades en
la posición B.
1.3 El diafragma y el tiempo de exposición.
2. El diafragma es:
2.1 Un dispositivo que se encuentra en el interior de la cámara, formado por
laminillas metálicas de color negro, que controla el tiempo de exposición.
2.2 Un dispositivo que se encuentra en el interior del objetivo, formado por
laminillas metálicas de color negro, colocadas de modo que, al superponerse, dejan
un orificio central, regulable mediante el movimiento de las mismas. Sirve para
controlar la cantidad de luz que llega hasta la película.
2.3 Una cortinilla que vale de obturador para regular el paso de la luz.
3. El obturador es:
3.1 Un mecanismo que vale para regular el diafragma.
3.2 Un mecanismo destinado, como el diafragma, a controlar la cantidad de luz que
llega a la película.
4. Las velocidades de obturación se suelen expresar en:

4.1 Fracciones de segundo, por ejemplo 1/500, 1/ 250, 1/125, 1/60, 1/30…)
4.2 Números f, como: f/2, f/4, f/5’6, f/8, f/11…
5. Di cuáles de estas correspondencias es verdadera o falsa:

5.1 En un tiempo de obturación de 1/500 entra el doble de luz que en uno de
1/250.
5.2 En un tiempo de obturación de 1/500 entra la mitad de luz que uno de 1/250.
5.3 Con un diafragma de f/2 y un tiempo de obturación de 1/500 se consigue la
misma exposición que con un diafragma de f/11 y un tiempo de obturación de
1/125.
6. Responde a las siguientes cuestiones:

6.1 ¿Qué sensibilidad tiene que tener una película para ser el doble de sensible que
otra de 100 ISO?
6.2 ¿Cuántas veces es menos sensible una película de 400 ISO que otra de 50 ISO?
145
1.1. Falso. El diafragma controla la cantidad de luz, pero el aro de enfoque

no influye en absoluto.
1.2. Falso. El diafragma controla la cantidad de luz, pero la posición B del
aro de velocidades para lo único que sirve es para mantener abierto el
obturador todo el tiempo que mantengamos pulsado el disparador.
1.3. Verdadero.
2.1. Falso. Se encuentra en el interior del objetivo y no sirve para controlar

el tiempo de exposición.
2.2. Verdadero.
2.3. Falso. No es una cortinilla, ni un obturador.
3.1. Falso.
3.2. Verdadero.
4.1. Verdadero.
4.2. Falso.
5.1. Falso. Es la mitad, no el doble.

5.2. Verdadero.
5.3. Verdadero.
5.4. Falso. Con un diafragma de f/4 y un tiempo de obturación de 1/500 se
consigue el doble de exposición que con un diafragma de f/11 y un tiempo
de obturación de 1/125. A un diafragma de f/11 le correspondería un
tiempo de obturación de 1/60 para mantener la misma relación.
6.1. 200 ASA.

6.2. La pregunta esta mal formulada, ya que una película de 400 ISO no es
menos sensible que una de 50 ISO, sino al contrario, la de 400 ISO es ocho
veces más sensible que la de 50 ISO.
146
4. La exposición: colocación de la sensibilidad, medición de la luz y

fotómetros.
Una vez elegida la película que se va a emplear, tras introducirla en la
cámara, se ajusta la sensibilidad de dicha película. La manera de hacerlo variará
según la cámara. Se pueden encontrar los siguientes elementos:
- Una ruedecilla, o accesorio similar, que controla la presentación en una

ventanilla o dial, de una amplia gama de sensibilidades. Es el tipo de
presentación más común en la mayoría de las cámaras. Se ajustará el selector
hasta que coincida con la sensibilidad del carrete o con la queramos trabajar, si
se trata de una digital.
- Un selector en forma de tecla corrediza, con el que se selecciona entre dos

o tres sensibilidades. Se elegirá la adecuada.
- No aparece ningún selector de sensibilidades, porque:
Nuestra cámara es tan sencilla que no lo prevé; tendremos que emplearla

siempre con película (o ajuste de la sensibilidad en digital) de 100 ISO.
La cámara utiliza un instrumento para medir la luz llamado fotómetro, que

proporciona la información necesaria para ajustar los controles de la misma.
Las cámaras más sencillas y las completamente automáticas no permiten el

control de la exposición por el usuario, sólo se puede encuadrar y disparar.
En las cámaras con más prestaciones, el fotómetro proporciona

informaciones para que podamos controlar la exposición. Ello es de una
importancia fundamental para conseguir buenos resultados, pues cuando la
exposición es efectuada por la cámara en modo automático las fotografías
147
pueden resultar sobreexpuestas o subexpuestas debido a un exceso de contraste

en el motivo elegido.
Anteriormente dijimos que para exponer correctamente una película hay que
combinar una abertura de diafragma con un tiempo de exposición; veamos
ahora cómo se calculan ambos, ciñéndonos a los procedimientos seguidos con
cámaras manuales y semiautomáticas.
En las cámaras manuales, al presionar ligeramente el disparador, si

miramos por la ventanilla, podemos encontrarnos con diversos modos de
controlar la exposición e indicar informaciones en el visor. Pasaremos a examinar
los más comunes:
- El visor presenta una aguja con un signo más y un signo menos: debemos
mover el aro del diafragma o el de las velocidades, hasta que la aguja quede
situada en el medio.
- El visor presenta dos diodos luminosos (si se enciende el de arriba hay un

exceso de luz, si se enciende el de abajo falta luz). Debemos mover el aro del
diafragma o el de las velocidades, hasta que se enciendan ambos.
- El visor presenta una escala de velocidades (1000, 500, 250, 125, 60, 30,
15, 8, 4, etc.): es señal de que nuestra cámara mide a partir del diafragma que
coloquemos. Debemos hacer coincidir la velocidad que aparece indicada en la
148
escala del visor, mediante una aguja o diodo luminoso, con la que se halle
colocada en el selector de velocidades. También podemos mover el diafragma,
hasta que la velocidad indicada en el visor coincida con la que hayamos colocado
en el selector de tiempos de exposición.
- El visor presenta una escala de diafragmas (1’8, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11,16,

etc.): es serial de que nuestra cámara mide a partir de la velocidad que esté
colocada en el selector correspondiente. Debemos hacer coincidir el diafragma
que aparece indicado en la escala del visor (mediante una aguja o diodo
luminoso), con el que se halle colocado en el selector de diafragmas. Asimismo,
podemos mover el selector de velocidades, hasta que el número indicado en el
visor coincida con la que hayamos colocado en el selector de diafragmas.
Dada la variedad de modelos de cámaras existentes en el mercado, es

imposible reseñar todas las particularidades y variaciones que se pueden
encontrar. Por ello y a pesar de las explicaciones dadas, recordamos una vez
más que es imprescindible consultar atentamente las instrucciones del
aparato para conocer las particularidades del mismo, por ejemplo, lo que
significa que, en vez de uno, se enciendan varios diodos luminosos en el visor
junto a diferentes números; o la de presentación de información en otro lugar
diferente del visor, como pueden ser pantallas de cristal líquido sobre la cámara.
149
Cámaras con control automático de la exposición, este puede ser de

varios tipos:
- Automatismo de velocidad: en el dial de velocidades de la máquina

existe una posición denominada A. Si colocamos el dial en dicha posición la
máquina se encargará de elegir la velocidad que corresponda al diafragma que
en ese momento esté colocado en el selector de diafragmas del objetivo.
- Automatismo de diafragma: el dial de diafragmas del objetivo presenta

una posición designada como A. Al situar el dial en dicha posición, la cámara
seleccionaré el diafragma adecuado, en función de la velocidad que se encuentre
colocada en el dial de velocidades.
- Automatismo de ambos tipos: en algunas máquinas existe la posibilidad

de que tanto la velocidad como la abertura de diafragma sean calculados por la
máquina. En estos casos, la máquina se denomina programada y, en alguna
parte, lleva un selector de esa posición, generalmente denominada PROGRAM,
que se debe elegir. Cuando trabajamos en el modo mencionado, lo único por
hacer es encuadrar, enfocar y disparar. El resto de las operaciones la realizan los
circuitos de la cámara, pero como se dijo anteriormente, esto puede ser poco
conveniente.
Colocar la cámara en una posición de automatismo no garantiza siempre

buenos resultados, pues la cámara no esta programada para resolver
satisfactoriamente las diversas situaciones de luminosidad que pueden presentar
los modelos. Los automatismos son útiles en algunas circunstancias en que no
da tiempo a calcular las medidas necesarias, pero sus resultados suelen ser
desastrosos cuando hay contraste lumínico cromático, lo que suele ser habitual
en la mayoría de las ocasiones en que se toman fotografías.
Sea cual sea el tipo de cámara, tras cargar el carrete y colocar la

sensibilidad correcta, encuadramos, medimos la luz y colocamos, si se puede, las
indicaciones de diafragma y velocidad que nos proporciona el fotómetro de la
cámara. En ese momento sólo queda apretar suavemente el disparador para
tomar la fotografía.
150
Actividades Recomendadas 06_04
1.1. Si trabajas con una cámara digital, introduce y saca la memoria varias
veces e investiga la capacidad de la misma y cuántas fotos te permite
almacenar en ella.
2. Con la cámara ya cargada, busca el selector de sensibilidad de la película y

ajústalo a las condiciones de iluminación con que vayas a trabajar.
3. Comprueba si la cámara te da opción para medir la luz, colocando los

valores de diafragma y velocidad, o es automática; si lo es, pasa al punto nº 6.
4. Apuntando hacia un exterior bien iluminado, observa si en la ventanilla del

visor hay alguna escala numérica, diodos luminiscentes o agujas móviles, que
te informen de las condiciones de luminosidad y exposición, conforme a Io
estudiado en el texto. Si es así, presiona ligeramente el disparador para
comprobar el modo en que funciona el fotómetro.
5. Elige un tema para fotografiarlo. Si es posible, coloca los valores de la

velocidad o el diafragma que te indique el fotómetro de la cámara.
6. Encuadra y enfoca con cuidado y dispara.
Habrás sacado la primera fotografía propuesta en este módulo formativo.

¿Cómo quedará? Si trabajas con una cámara analógica no lo sabrás hasta que
reveles todo el carrete; sin embargo, en el siguiente apartado se
proporcionaran algunas pistas.
Si por el contrario trabajas con una cámara digital podrás hacerte una idea
aproximada mirando en la pantalla, aunque no es un método muy fiable y es
preferible verla en la pantalla de un monitor o mejor aún hacer una copia en
papel, pues puedes llevar sorpresas de cambios de color al hacerlo, ya que los
monitores normales suelen ser poco fiables en ese aspecto.
151
7. Para ampliar tus conocimientos lee las páginas 39 a 41 del libro

recomendado en la introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía paso a paso.
Hermann Blume. Barcelona.) o (Langford, M. 2008.: Fotografía Básica. Editorial
Omega).
152
Asa: Escala de clasificación de sensibilidad de La película. Corresponde

a las siglas de American Standaritation Asociation. Cuando el numero
ASA se duplica, la sensibilidad de la película aumenta dos veces.
Actualmente se ha sustituido por la escala ISO.
Contraste: Diferencia entre las partes claras u oscuras de un motivo

real, o en una fotografía, película o copia sobre papel.
Diapositiva: Imagen positiva sobre base de película.
DIN: Escala de clasificación alemana para la sensibilidad de la película,

Corresponde a las siglas de Deutsche Industrie Normen. Un aumento de
3 números DIN corresponde a una doble sensibilidad a la luz, así 21
DIN (100 ASA) correspondería al doble de sensibilidad que 18 DIN (50
ASA).
Diodo: Válvula formada por dos electrodos. Generalmente empleado

para proporcionar indicaciones luminosas en las cámaras.
Fotómetro: Aparato para medir la intensidad de la luz, que

proporciona instrucciones sobre los ajustes de exposición necesarios.
Grano: Aspecto visual de los grupos de cristales de haluros de plata

que forman la imagen fotográfica.
ISO: Escala de clasificación de sensibilidad de la película. Corresponde

a las siglas de International Standards Organisation. Combina la escala
ASA con la DIN, por ejemplo 100/18 ISO.
Lith: Película fotográfica que da un contraste muy elevado, por lo que

se use para artes gráficas.
Polaroid: Película instantánea en hojas.
Program: Prestación que poseen algunas cámaras automáticas y que
153
permite que el control de la exposición (diafragma y velocidad de

obturación) sea totalmente automático.
Profundidad de campo: Sector que se extiende por delante y por

detrás del objeto enfocado en el que se perciben otros elementos con
nitidez.
Ruido: Perturbación que se produce en los dispositivos electrónicos que

interfieren sobre las señales transmitidas o procesadas. En fotografía se
asocia a la aparición de puntos de color repartidos al azar en la imagen
obtenida, especialmente en las áreas de sombra y zonas monocolor. Es
un efecto comparable al grano en una fotografía fotoquímica.
Sensibilidad: Rapidez o capacidad de respuesta de una película a la

luz, Se mide con escalas ASA, DIN o ISO.
154
155
Módulo C.
Unidad 7. El control de la imagen.
Unidad 8. Los objetivos.
Unidad 9. La iluminación.
MÓDULO C
Fotografía II
UNIDAD DIDÁCTICA 7
1. El control de la exposición 157
2. El control de la nitidez y sus factores 172
• Efectuar mediciones selectivas en función del contraste del motivo.

• Conocer los factores que influyen en la nitidez de la fotografía.
• Comprender el concepto de profundidad de campo y los factores de los
que depende con vista a controlar el aspecto de la imagen.
• Emplear las velocidades de obturación en función de los resultados que
se desee conseguir.
• Conocimientos generales sobre la cámara y el enfoque (UD.4)

• Conceptos y habilidades de medición de la luz. Empleo del fotómetro
(UD 6)
• Comprensión de las relaciones entre las velocidades de obturación y
los diafragmas y habilidades de manipulación de los mismos (UD 6).
Unidad 7: El control de la imagen
1. El control de la exposición
Ya se ha realizado la primera foto de este módulo formativo. Si se
manipularon correctamente los controles de la cámara o si se empleo una
cámara automática, es de suponer que la fotografía habrá sido expuesta
correctamente.
Sin embargo, podría suceder que esto no hubiese sido así. Efectuando las
mismas operaciones, se han realizado varias fotos, tomando como modelo a la
misma persona; veámoslas.
El retrato nº 1 fue tomado con el modelo en una situación de luz difusa, sin
luces y sombras aparentes y sin que hubiese zonas de la fotografía que
presentasen mayor iluminación que otras, es
decir, sin contraste de iluminación. El resultado
es que todas las partes de la fotografía aparecen
bien reproducidas.
157
Los retratos nº 2, 3 y 4 fueron tomados con el modelo en una situación de

contraste de luces, ante un fondo más iluminado que el modelo. El nº 2, ante
una pared en la que daba el sol, permaneciendo el modelo en la sombra; el nº 3,
encuadrando el modelo contra el cielo en una situación de contraluz; el nº 4, con
el modelo en un interior delante de una ventana. Se colocaron las medidas que
indicaba la cámara. El resultado es que los retratos están oscuros.
La fotografía nº 5 fue tomada con el modelo en una situación de contraste

de color, el fondo era muy claro. Se colocaron las medidas que indicaba la
cámara. El resultado es un retrato con las zonas en sombra ligeramente oscuras.
Al hacer todas estas fotos se midió correctamente la luz y se colocaron las

medidas de diafragma y exposición tal como lo haría una cámara que trabajase
en automático. Sin embargo, los resultados, tal como se puede comprobar son,
casi todos, penosos. ¿Cuál es el motivo?
158
La razón del desastre fotográfico está en no haber tenido en cuenta que la

película (o el sensor) no responde a las diferentes condiciones de luminosidad
que presentan los objetos, del mismo modo que lo hace el ojo humano.
La película (o el sensor) es incapaz de adaptarse a la diferencia de

luminosidad a partir de un punto; no puede reproducir el contraste tal como lo
vemos. La cámara, al medir, hace un promedio entre las diferentes
luminosidades de cada uno de los elementos que entran en el encuadre. Si las
diferencias de iluminación son grandes, corremos el riesgo, como se ha visto en
las anteriores imágenes, de que el resultado no sea bueno. La cámara efectúa
automáticamente un ajuste haciendo un promedio. Los resultados son los que se
han visto: sólo saldrá bien cuando casi no haya contraste lumínico o cromático
(retrato nº 1), cuando se fotografía en días nublados o en zonas de iluminación
muy uniforme, sin luces y sombras.
¿Qué enseñanzas se deducen de todo ello?:
1) Si la cámara es automática o funciona en esa modalidad, procúrese evitar

las situaciones de contraste lumínico o cromático excesivo.
2) Hay que aprender a medir la luz con la cámara. ¿Pero como...?
La regla de oro, que diferencia las fotografías de "los que saben" de "los
que no saben", consiste en medir siempre la luz que tiene el motivo
principal; por ejemplo, en el caso de un retrato, lo que nos interesa es la piel
de la persona retratada, para que salga
correctamente. Se trata de hacer una medición
selectiva. Para ello, nos acercaremos al modelo
hasta que el visor de la cámara se llene con el
motivo principal (su rostro); en esa posición se
tomara la medida y se colocaran los valores
correspondientes. Después retrocederemos
hasta el punto desde donde deseemos hacer la
fotografía para realizarla. Los resultados serán
ahora satisfactorios.
Los retratos nº 2bis, 3bis, 4bis y 5bis son el

resultado de este tipo de medición:
159
La necesidad da medir siempre lo

que nos interesa as una lección que no
se debe olvidar nunca y es el primer
paso para obtener buenas fotografías.
En las películas, muchas veces,

cuando aparece un fotógrafo, él mismo
o su ayudante, mide la luz con un
aparato independiente de la cámara.
Se trata de un fotómetro y su uso
responde al mismo principio que el enunciado más arriba: medir, selectivamente
la luz de lo que nos interesa.
El fotómetro nos permite, como se vio anteriormente, saber qué

combinación de diafragma (tamaño de la apertura) y de tiempo da exposición
(velocidad de obturación) es necesario colocar en una situación determinada.
Todas las cámaras que se fabrican actualmente llevan uno incorporado. En las
cámaras réflex, la medición se suele efectuar a través del objetivo (a esto se
160
denomina medición TTL o Through The Lens, “a través de las lentes”). En las cámaras
no réflex, se suele hacer a través de una pequeña ventana o sensor, colocado en
el cuerpo de la misma o alrededor de la montura del objetivo.
Independientemente de la calidad de la cámara y del fotómetro, lo más

importante es saber medir la luz.
Ejemplo: Se puede hacer una foto mucho mejor con una

cámara modesta, siempre que se haya medido bien la luz, que
con la cámara mejor y más cara del mundo si nos
equivocamos al hacerlo.
Ya hemos visto el modo de hacer una medición selectiva. Algunas cámaras

memorizan, para el siguiente disparo, la medición obtenida al acercarse al
motivo. Estos valores son diferentes de los obtenidos por la medición directa (en
ciertos casos equivocada), desde el lugar donde se dispara la fotografía.
Sin embargo, en las ocasiones en que la aproximación resulta muy difícil,

por no decir imposible, como en lugares distantes, inaccesibles, situaciones
peligrosas ¿qué se puede hacer?
Examinemos la siguiente fotografía:
La diferencia entre las zonas que reciben luz, (especialmente los lomos de
los gatos, que además son de color claro) y las que están en sombra es
demasiado grande para que la fotografía la pueda reproducir como la vemos. Si
nos fiamos de la medición de la cámara o ésta funciona en un modo de
exposición automático, seguramente la fotografía quedará sobreexpuesta. La
cámara, al detectar una gran zona con poca luz, calculará que hace falta dar una
exposición mayor de la necesaria. El resultado será que los gatos quedarán
mucho más expuestos de lo correcto y se perderán casi todos los detalles de los
161
mismos. La solución está en acercarse; pero, no todos se atreverían a acercarse,

mirando por la cámara, a una gata desconocida que juega con sus cachorrillos
recién paridos...
Acercarse no era muy aconsejable. ¿Cómo se soluciona el problema de

medir la luz sin tener que hacerlo?
Existen tres opciones:
1) Medirse la luz sobre la palma de la mano, teniendo cuidado de colocarla

de modo que reciba una iluminación similar a la que tiene el modelo.
2) Medir una zona de color neutro, que reciba similar iluminación a la que
tiene el modelo.
3) Emplear un método, común entre los

profesionales, consistente en medir sobre una cartulina
de color gris medio, que evidentemente también se
coloca de modo que reciba una iluminación similar a la
del sujeto. Esta cartulina se vende en comercios
fotográficos y resulta relativamente cara (unos 25
euros).
Se puede confeccionar una muy barata, obteniendo idénticos resultados, con

la tapa de un cuaderno de espiral, cuyo interior suele ser de un tono gris
parecido.
Ejemplo: La siguiente fotografía presentaba una serie de

grandes problemas:
162
1) Los sujetos estaban a contraluz, es decir, de espaldas a

la luz del sol. Habrá, por tanto, un gran contraste lumínico
ocasionado por la presencia de un fondo más iluminado. Si se
efectuaba una medición normal, o automática, se habrían
obtenido dos siluetas muy oscuras sin ningún tipo de detalle.
2) Los sujetos eran de piel muy oscura, lo que añadía al

contraste lumínico otro de tipo cromático (sujeto de color
oscuro contra fondo claro). Si seleccionábamos, para la
medición, la piel de los sujetos (materialmente imposible,
además de bastante peligroso, pues eran de religión
musulmana y no les gusta en absoluto ser retratados}, la
oscuridad del color de su piel daría lectura errónea y el
resultado sería una reproducción en un color más claro del
correcto.
La solución fue tomar la medida sobre la palma de la

mano, orientada de forma que recibiese el mismo tipo de luz,
en la misma dirección de su rostro. Así se consiguió que su
retrato apareciese correctamente expuesto y con el tono de
piel mucho más ajustado.
Todas estas técnicas son útiles cuando se emplea una cámara que permite el
control manual de la exposición o una automática que posea la función de
memorizar la medida (descrita en el punto nº 5 de los siguientes consejos).
Si se tiene una cámara cuyo funcionamiento únicamente es posible en

automático y se quiere obtener fotos aceptablemente expuestas, léanse
atentamente los siguientes consejos y tómense las precauciones necesarias:
163
1) Evitar los contraluces: el motivo fuertemente iluminado contra fondo

oscuro o en sombra o, al contrario, un motivo en sombra contra un fondo con
mayor iluminación.
2) Evitar los contrastes cromáticos: un motivo claro contra un fondo oscuro

o un motivo oscuro contra un fondo claro.
3) Tómense las fotografías, preferentemente, con buena luz:
- En días soleados, situándose de espaldas al sol, con la luz incidiendo de

frente sobre el modelo.
- En días nublados, pero claros.
- En zonas sombreadas, pero con luz suficiente.
4) Evítese incluir demasiado cielo en los encuadres, pues este siempre suele
ser más luminoso que el motivo a fotografiar y hará que aparezca más oscuro.
5) Compruébese (en las instrucciones) si la cámara posee un dispositivo de

compensación automática de contraluces. Son teclas que permiten compensar,
en la toma, la presencia de un motivo más oscuro que el fondo, o viceversa,
haciendo que la película reciba el doble o la mitad de la exposición habitual,
según el caso. Debe emplearse siempre que haya contraste lumínico o
cromático. Unas son fijas; consiste en un selector que al ser desplazado aumenta
la exposición al doble; debe desactivarse tras hacer la fotografía. Otras, son
teclas de memorización de medida, cuyo uso exige un acercamiento suficiente al
motivo principal y pulsar un botón; tras hacerlo, se retrocede hasta la posición
desde donde se desea hacer la foto y se dispara.
6) Elija una película de sensibilidad adecuada al tema y al estado lumínico o

climatológico de lo que vaya a fotografiar. Tan malo es cargar una película de
100 ISO para hacer fotos a las cinco de la tarde en invierno o en un día oscuro y
nublado (haría falta una de 400 ISO), como utilizar una de 400 ISO en la playa o
en la nieve, a pleno sol. Con las cámaras digitales esta opción es mucho más
sencilla, versátil y económica, pues en lugar de cambiar a de película (o forzarla)
como se hacía antes, solo tenemos que cambiar la sensibilidad ISO de nuestra
cámara, que es un ajuste sencillo y rápido, para adecuarla a las condiciones de
iluminación de la fotografía.
164
Recuerda:
- La película (o el sensor) es incapaz de reproducir las diferencias de

iluminación que percibe el ojo.
- Mide la luz de un modo selectivo, siempre que exista contraste

lumínico o cromático, tomando la medida sobre lo que realmente
interesa que salga perfectamente reproducido en la fotografía.
- Para medir la luz hay que acercarse al motivo elegido y, tras

ajustar la exposición, retroceder hasta el punto desde donde vaya a ser
efectuada la toma.
- Si la cámara puede ser regulada manualmente, procura emplearla

en este modo y los resultados serán mejores.
- Si la cámara sólo permite la exposición automática toma las

precauciones que se reseñaron mas arriba.
165
EJERCICIOS 07_01
1. Toma las siguientes fotografías para llevar a la práctica y

experimentar lo aprendido. Teniendo siempre a la misma persona como
modelo, retrátala en un encuadre similar al empleado para las imágenes
del principio de este apartado intentando reproducir los efectos
descritos para explicar los problemas de la medición de la luz en
fotografía. (¡Atención, enfoca con cuidado!):
F.1. Modelo en una situación de luz difusa (sin sombras) y contra un

fondo de color y tono medios. Con medición general.
F.2.1. Modelo en una situación de contraste de luces. Modelo en sombra

ante un fondo más iluminado que el modelo (por ejemplo, una pared en
la que dé el sol). Con medición general. En esta fotografía, el modelo
saldrá oscuro.
F.2.2. Igual que la anterior, pero tomando la medición de un modo

selectivo, conforme a lo ya explicado. En esta fotografía, el modelo
saldrá bien expuesto y el fondo más claro de lo que era.
F.2.3.1. Modelo contra el cielo (para conseguirlo baja un poco el punto

de vista o sitúa al modelo en una superficie por encima de la posición
normal). El modelo ha de estar en una situación de luz difusa, es decir,
sin sombras (día nublado; zona de sombra). Con medición general. En
esta fotografía, el modelo saldrá oscuro.
F.2.3.2. Igual que la anterior, pero tomando la medición de un modo

saldrá bien expuesto y el cielo más claro de lo que era.
F.2.4.1. Modelo en un interior muy bien iluminado, de día, delante de
166
una ventana, con medición general. En esta fotografía, el modelo saldré

oscuro.

saldrá bien expuesto y la ventana más clara de lo que era.
F.2.5.1. Modelo en una situación de contraste de luces ante un fondo

menos iluminado que él que llene el resto del encuadre (fondo de color
negro, marrón oscuro o en su defecto ante una puerta abierta cuyo
interior esté oscuro o ante un fondo en sombra, mientras que el modelo
se encuentre fuertemente iluminado por el sol). Con medición general.
En esta fotografía, el modelo saldrá demasiado claro.

saldrá bien expuesto y el fondo mas oscuro de lo que era.
F.2.6.1. Modelo en una situación de contraste de color (ante un fondo

muy blanco y bien iluminado, por ejemplo, una pared encalada al sol).
Con medición general. En esta fotografía, el modelo saldrá oscuro.

saldrá bien expuesto y el fondo más claro de lo que era.
Para tomar las fotografías te sugiero, si trabajas con una cámara

analógica, el empleo de una película adecuada a la estación del año, a
las condiciones climatológicas en que vayas a realizarlo y a la cámara
que poseas Si trabajas con una cámara digital simplemente tienes que
ajustar la sensibilidad ISO de la cámara según se indica:
a) Cámaras réflex: sensibilidad a partir de 100 ISO, 200, 400, 800,

1600…, dependiendo de la cqalidad de la cámara y en función de las
condiciones de iluminación.
b) Cámaras no réflex con posibilidad de control manual o automáticas

con tecla de memorización de exposición: sensibilidad a partir de 100
167
ISO en función de las condiciones de iluminación.
c) Cámaras no réflex. Automáticas, sin tecla de memorización de

expulsión, y de las que únicamente permiten encuadrar y disparar:
sensibilidad 400 ISO (si lo admite la misma).
Estas orientaciones sobre el material a emplear son las aconsejables

para todas las prácticas que se realicen en esta parte del curso,
mientras no se indique lo contrario.
Algunas da estas fotografías te podrán ser solicitadas para la evaluación

final del módulo formativo, por lo que es muy importante que tomes
nota de los ajustes de velocidad, diafragama y condiciones de
iluminación de cada fotografía. A esta tarea se le llama “cuaderno de
campo” y es muy interesante en el aprendizaje, a la hora de revisar las
imágenes que hemos conseguido y compararlas, según los ajustes que
hayamos empleado.
2. Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 42 y 43 del

libro recomendado en la introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía
paso a paso. Hermann Blume. Barcelona.) o (Langford, M. 2008.: Fotografía
Básica. Editorial Omega).
Si quieres comentar tu experiencia o has encontrado alguna dificultad,

comunica con la tutoría.
168
7.1.1. Una vez realizados los ejercicios propuestos, vuelve a repasar la
unidad didáctica, compara tus ejercicios con lo expuesto en ellas y saca
conclusiones al respecto reflexionando sobre la captación de la luz por la película
fotográfica y su medición por la cámara. Si lo haces con cuidado, habrás dado un
gran paso en tu comprensión de los fenómenos fotográficos y el desarrollo de tus
habilidades coma fotógrafo/a.
7.1.2. ¿La película fotográfica (o el sensor digital) responde igual que el ojo
humano ante las condiciones de iluminación? Explica tu respuesta poniendo
ejemplos.
7.1.3. ¿En qué consiste la medición selectiva de la luz? ¿Cómo se puede

llevar a cabo? ¿En qué casos conviene hacer una medición de tal tipo?
169
7.1.1. Obviamente la solución a esta actividad la tienes que encontrar tu

mismo/a. De todos modos, si al hacerlo se te plantean dudas, consulta con el
tutor/a indicando el número de la fotografía y el problema con el que te has
encontrado.
7.7.2. La película fotográfica (o el sensor) no responde igual que el ojo

humano ante las condiciones de iluminación, es incapaz de reproducir el
contraste de luces tal como lo percibimos. Por ejemplo, si tenemos un motivo a
contraluz (ante un fondo mas iluminado) y no tenemos cuidado, nos saldrá más
oscuro de lo que debiera o si, por el contrario, tenemos algo claro contra un
fondo muy oscuro, seguramente saldrá en la fotografía mucho más claro que lo
que era.
7.1.3. La medición selectiva de la luz es una técnica de medición que nos

evita los errores del fotómetro de la cámara al hacer un promedio entre las
diferentes luminosidades que aparecen en nuestro encuadre y consigue la
exposición correcta para el motivo principal de nuestra fotografía.
Para hacer una medición selectiva podemos:
a) Acercarnos hasta llenar el visor de la cámara con lo que más nos interesa
y medir entonces.
b) Leer la exposición sobre nuestra mano, orientada en la misma dirección y

con la misma iluminación que el motivo principal.
c) Emplear una cartulina de color gris y tono medio para hacer la medición,
orientada en la misma dirección y con la misma iluminación que el motivo
principal.
Conviene hacer una medición selectiva de la luz siempre que exista un

contraste lumínico o cromático.
170
2. El control de la nitidez y sus factores

La fotografía no nos proporciona tanta cantidad de información como
nuestra visión. Veámoslo con algunos ejemplos:
1) Cuando miramos, concentramos nuestra atención, sucesivamente, sobre

los diferentes objetos que componen el campo visual que enfocamos. En este
proceso percibimos con nitidez los objetos contenidos en el campo visual. Sin
embargo, al tomar una fotografía, la zona que aparece nítida en profundidad es
variable, pudiendo oscilar desde unos pocos centímetros hasta grandes
distancias.
2) Una imagen fotográfica puede no registrar, o hacerlo en modo borroso,

los elementos que se encuentran en movimiento, mientras que al mirar un
objeto en movimiento no lo vemos borroso.
3) Cuando miramos, podemos inspeccionar los elementos que entran dentro

del campo visual para concentrarnos en el examen de sus detalles. Con respecto
a nuestra visión, la película tiene una capacidad de captación de detalle más
limitada, que varia dependiendo de la calidad del objetivo y del tipo de película
empleada. En la capacidad de captar los detalles influye tanto el formato o
tamaño de la película, como el tipo de emulsión y su sensibilidad a la luz.
Para poder controlar la nitidez de nuestras imágenes fotográficas,

estudiaremos las condiciones que la afectan a partir de tres factores:
- La profundidad de campo.
- El empleo de las velocidades de obturación en función de la definición de la

imagen y la representación de los objetos en movimiento.
- Los tipos de película.
2.1. La profundidad de campo
A veces, al observar una fotografía que hemos hecho, nos sorprende

que el fondo que se hallaba detrás del sujeto principal aparezca desenfocado
cuando, al hacer la foto, pensábamos que saldría nítido. En otras ocasiones,
por ejemplo en un retrato, la aparición de un fondo demasiado nítido puede
restar protagonismo al sujeto (podríamos decir que “se lo come”).
171
¿Cuál es el motivo de que, enfocando siempre sobre lo que nos interesa,

unas veces los demás elementos aparezcan borrosos y otras, nítidos?
Este efecto de mayor o menor extensión, en profundidad, del enfoque es

conocido como profundidad de campo.
Cuando enfocamos, además de aparecer nítido el elemento sobre el cual

lo hemos hecho, la nitidez se extenderá por delante y por detrás de éste en
mayor o menor grado.
Ejemplo: Si se enfoca una persona situada ante un edificio,

puede suceder que:
- Tanto la persona como el fondo aparezcan nítidos.
- Aparezca nítida la persona y desenfocado el fondo.
- Aparezcan nítidos no sólo la persona y el fondo, sino

también elementos que se encuentren por delante de la
persona.
El espacio en que los elementos son fotografiados con nitidez, por

delante y por detrás de lo que enfocamos, es lo que se conoce como
"profundidad de campo".
172
Esta distancia es variable y depende de varios factores:
La distancia que separa la cámara del sujeto/objeto que se va a

fotografiar.
El diafragma empleado.
El tipo de objetivo con el que se toma la fotografía.
1) La distancia que separa la cámara del objeto que se va a

fotografiar:
Cuanto más cerca se encuentre el objeto de la cámara, menor es la

profundidad de campo; cuanto más lejos, mayor.
En estas dos fotografías observamos el efecto que produce la distancia a que

esté situado el sujeto sobre la profundidad de campo. En la primera, la distancia
era más corta que en la segunda. Como existe menos profundidad de campo la
figura del fondo aparece borrosa.
En la segunda, el fotógrafo ha retrocedido. Al haber enfocado un sujeto más

alejado, la profundidad de campo aumenta, apareciendo más nítida la figura del
fondo.
2) El diafragma empleado:
173
Cuanto más cerrado esté el diafragma (número más alto) mayor es la

profundidad de campo, cuanto más abierto (número más pequeño), menor será
la misma.
Las dos fotografías se tomaron desde la misma distancia, pero la primera

con un diafragma muy abierto (f/1’8), lo que hizo que el fondo apareciese
borroso; en la segunda, se cerró el diafragma (f/5'6) para conseguir un fondo
algo más nítido.
3) El tipo de objetivo con que se toma la fotografía:
Con un objetivo gran angular ("distancia focal" del objetivo más corta –ya
hablaremos de eso más adelante-), la profundidad de campo es mayor; con un
teleobjetivo (distancia focal más larga), la profundidad de campo es menor.
En la primera fotografía se empleó un gran angular (distancia focal corta)

que originó que el fondo apareciese algo nítido. En la segunda, se empleó un
174
teleobjetivo (distancia focal larga) que dio como resultado un fondo borroso.
Para las dos fotos se empleo idéntica abertura de diafragma.
La elección de la profundidad de campo es una decisión estética, es decir,

depende del gusto de quien tome la fotografía. Sin embargo, es también una
decisión que afecta al aspecto comunicativo de la fotografía. Si deseamos la
fotografía de un sujeto en un lugar determinado, con el propósito de comunicar
que “esta persona estuvo allí”, es evidente que el lugar deberá ser reconocible.
Por tanto deberemos hacer que la profundidad de campo sea suficiente para que
el fondo se reconozca. No obstante, si lo que deseamos es un retrato de esa
persona, y el lugar es indiferente, lo más adecuado será intentar que el fondo
quede difuso. De esta manera la atención se concentra en la persona, efecto que
se obtiene recurriendo a la profundidad de campo escasa proporcionada por una
distancia focal larga.
Algunos objetivos llevan grabada una escala de profundidades de campo

entre el anillo de enfoque y el diafragma. Se reconoce porque aparecen
repetidos los números del diafragma, a ambos lados de una marca central, como
se ve en la figura siguiente. Sirve para averiguar las distancias entre la que
estará comprendida la profundidad de campo.
Para calcular la distancia entre la que estará comprendida la profundidad de

campo enfocamos, por ejemplo a 5 metros, y seleccionamos un diafragma, en
este caso f/8. Buscamos a ambos lados de la escala de diafragmas y, sobre el
aro de enfoque, encima de las dos marcas que corresponden a 8, encontraremos
la distancias entre la que estará comprendida la nitidez. En este caso, enfocando
e 5 metros y con un diafragma f/8, tendremos una profundidad de campo que
permitirá que los objetos situados entre 3’5 y 10 m. salgan nítidos en la
175
fotografía. Si por el contrario pusiéramos un diafragma de 16 la profundidad de

campo se extendería desde los 2´5 m hasta infinito.
En otras cámaras existe la posibilidad de calcular visualmente la profundidad

de campo mediante una tecla que, al ser activada, cierra el diafragma de
acuerdo con el número seleccionado y puede observarse directamente lo que
apareceré nítido en la fotografía.
El espacio en el que los elementos son fotografiados con nitidez, por

delante y por detrás de lo que enfocamos, es lo que se conoce como
"profundidad de campo".
En la mayor o menor amplitud de la profundidad de campo intervienen

varios factores:
DISTANCIA AL SUJETO PROFUNDIDAD DE CAMPO
MAYOR MAYOR
MENOR MENOR
APERTURA DEL DIAFRAGMA PROFUNDIDAD DE CAMPO
MÁS ABIERTO MENOR
MÁS CERRADO MAYOR
DISTANCIA FOCAL DEL OBJETIVO PROFUNDIDAD DE CAMPO
MENOS MAYOR
MÁS MENOR
176
Observa si tu cámara posee una escala de profundidad de campo sobre

el objetivo. Si es así, calcula la profundidad de campo que obtendrías:
Enfocando a 2 y a 5 m. con diafragma f/8. Observarás como al

aumentar la distancia crece la profundidad de campo.
Enfocando a 5 m. con diafragma f/4 y con diafragma f/16. Observarás

que cuanto más cerrado esté el diafragma número mayor) más
aumentara la profundidad de campo.
Averigua si tu cámara tiene un botón de visualización de la profundidad

de campo. Si es así, enfoca un motivo situado a unos 3 m., (procurando
que en el encuadre entren algunos elementos más cercanos y más
lejanos), presiónalo y, mientras miras por el visor, gira lentamente el
anillo de diafragmas.
Observarás que la imagen se aclara u oscurece al abrir o cerrar el

diafragma, y además que cuanto más oscura está la imagen mayor es
la profundidad de campo (la imagen se oscurece al cerrar el diafragma).
Esta palanca permite calcular con mucha exactitud lo que queremos que
salga enfocado o desenfocado en nuestras fotografías.
Realiza las siguientes fotografías:
Retrato de una persona de medio cuerpo, teniendo como fondo un

edificio que se encuentre distante.
ldem. pero de cuerpo entero (si tu cámara le permite el control manual

del diafragma emplea el mismo que en la toma anterior).
Selecciona un objeto de tamaño mediano, que se encuentre, o se pueda
177
colocar en un exterior y haz una fotografía acercándote, todo lo que te

permita la cámara, con un diafragma bastante abierto (f/2,8 o f/4).
La misma fotografía, procurando mantener el mismo encuadre, con un

diafragma bastante cerrado (f/8 o f/11).
Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 32 y 33 del libro

recomendado en la introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía paso
a paso. Hermann. Blume. Barcelona) o (Langford, M. 2008.: Fotografía
178
1. Si has realizado las actividades recomendadas, vuelve a repasar la

unidad didáctica, compara tus ejercicios con lo expuesto en ellas y saca
conclusiones al respecto, reflexionando sobre el fenómeno de la
profundidad de campo y su control a fin de emplearla de un modo
adecuado a las resultados expresivos y comunicativos que queramos
obtener. Si lo haces con cuidado, habrás dado un gran paso en tu
comprensión de los fenómenos fotográficos y el desarrollo de tus
habilidades como fotógrafo/a.
2. ¿Qué es la profundidad de campo?
3. ¿Cuáles son los factores de las que depende la profundidad de

campo?
179
1. Obviamente la solución a esta actividad la tienes que encontrar tú

mismo/a. De todos modos, si al hacerlo se te plantean dudas, consulta
con el tutor/a indicando el número de la fotografía y el problema con el
que te has encontrado.
2. La "profundidad de campo" es la distancia en que los elementos

son fotografiados con nitidez, por delante y por detrás de lo que
enfocamos.
3. Los factores de los que depende la profundidad de campo son:
- La distancia al sujeto.
- La apertura de diafragma.
- El tipo de objetivo empleado, o más concretamente, su distancia

focal.
180
2.2. El empleo de las velocidades de obturación en función de la

definición de la imagen y la representación de los objetos en
movimiento
Como todos sabemos ya, el tiempo de exposición es una condición que debe
tenerse en cuenta al tomar una fotografía. Hasta ahora nos habíamos
limitado a hablar de él considerándolo como un valor que se fija según la
lectura del fotómetro. ¿Pero cómo afecta la elección de una velocidad de
obturación determinada a la definición de la fotografía? ¿Cómo debemos
combinar el tiempo de exposición y la abertura de diafragma, en la
exposición, para obtener los resultados más satisfactorios? Es lo que
estudiaremos en este apartado.
Cuando medimos el fotómetro nos da una combinación de

diafragma/tiempo de exposición. Supongamos que son los valores 1/125 de
velocidad y f/5,6 de diafragma.
1000 500 250 125 60 30 15 8 4 2 1
2 2,8 4 5,6 8 11 16 22
Además de estos valores, hay otros que proporcionan una exposición

equivalente (ya que tanto obturador como diafragma van ordenados de
modo que a cada paso dejan pasar bien el doble, o la mitad, de luz que el
anterior o posterior). Si observamos el gráfico, veremos las combinaciones
de tiempo y diafragma que darán como resultado una exposición
equivalente:
a) Cerrando el diafragma y aumentando el tiempo de exposición:
f/8-1/60, f/11-1/30, f/16-1/15 y f/22-1/8.
b) Abriendo el diafragma y disminuyendo el tiempo de exposición:
f/4-1/250, f/2,8-1/500 y f/2-1/1000.
Entre todas estas posibilidades, ¿cuál elegiremos?

181
- Siempre que trabajemos con la cámara en la mano (cuando no se

encuentre sobre un trípode o cualquier otro medio de sujeción), la velocidad
con un objetivo normal debe ser al menos de 1/60, para evitar que nuestro
propio movimiento al disparar haga que la foto salga borrosa, aunque
depende de la focal del objetivo, pues cuando más grande sea ésta menor es
la velocidad que podemos utilizar con garantía de que no salga movida. Hay
una regla orientativa, que dice que la velocidad siempre debe ser inferior a
la focal utilizada (con un objetivo de 35 mm, 1/30 de velocidad; con un 50
mm, 1/60 de velocidad; con uno de 200 mm. 1/250; con un objetivo de 400
mm 1/500…) si nos queremos asegurar que nuestras fotografías a pulso no
salgan movidas, aunque eso depende mucho del pulso de cada uno. Es algo
sobre lo que debieras experimentar para saber cómo es el tuyo.
- Si el sujeto principal está en reposo, o es un monumento o un paisaje,

podremos elegir entre una variada gama de velocidades, sin que haya problemas
de nitidez. Si el sujeto está en movimiento, habremos de emplear una
velocidad adecuada, más alta cuanto más rápido sea el movimiento y cuanto
más próximo se encuentre a nosotros.
Por ejemplo, para congelar el movimiento de una persona que camina será
suficiente con una velocidad de 1/125. Si se trata de una persona que corre, la
velocidad habrá de elevarse, por ejemplo 1/250. En el caso de objetos que se
desplazan a mayor velocidad (por ejemplo automóviles) esta habrá de ser
aumentada hasta 1/500 y a veces más. Estas velocidades de obturación son
indicativas y dependen naturalmente de la velocidad del objeto en movimiento,
de la dirección de este último (paralelo al encuadre, oblicuo, o perpendicular al
mismo) y de su proximidad al punto donde esta situado el fotógrafo.
182
Los primeros fotógrafos descubrieron esta particularidad de la fotografía

cuando se dieron cuenta de que las personas aparecían borrosas o no aparecían,
mientras los sujetos estáticos, como les edificios, estaban perfectamente
reproducidos. Los elementos en movimiento no eran registrados por la
fotografía, a causa de que los materiales sensibles empleados en aquellas épocas
eran tan lentos que los tiempos de exposición se debían prolongar durante varios
minutos. La consecución de fotografías denominadas "instantáneas", que
captasen un motivo en movimiento, fue uno de los afanes de todos los
inventores pioneros. En esa época, para conseguir un retrato, los modelos
debían colocarse en unos sillones, similares a los de los dentistas, que tenían
diversos artilugios para sujetar la cabeza y, en ocasiones, los brazos; el sufrido
modelo debía permanecer inmóvil, incluso sin pestañear, a veces, durante más
de un minuto.
- Los trípodes se emplean para evitar la vibración de la cámara durante la

toma, al usar velocidades que no permiten sujetar la cámara con la mano.
Debe usarse trípode:
- Cuando empleamos un objetivo normal a partir de 1/30 de velocidad

(1/15,1/8, 1/4 etc.)
- Cuando utilizamos teleobjetivos y operemos con una velocidad cuyo

denominador sea inferior a su distancia focal, tal como ya hemos explicado. Por
ejemplo, con un teleobjetivo de 80 mm. a 1/60, 1/30 etc., o con un teleobjetivo
de 200 mm. a 1/125, 1/60 etc., aunque lo cierto es que lo mejor es que siempre
que podamos, utilicemos un buen trípode, y decimos bueno porque si no es
183
estable o el anclaje de la cámara es muy firme, el mero hecho de apretar el

botón disparador ya es suficiente motivo para que la foto salga movida.
- Además del trípode, es aconsejable usar también un cable disparador, que

se enrosca en el botón de disparo de la cámara para evitar hasta la vibración
que puede producir el dedo en el momento de hacer el disparo.
Todo lo que hemos visto estaba orientado a conseguir el mayor grado de

nitidez en los elementos presentes en nuestras fotografías. Aún así, en algunas
ocasiones, el interés de una fotografía reside en la combinación de elementos
estáticos, perfectamente nítidos, con otros difusos debido a su movimiento, bien
para sugerir el mismo o para crear una especie de efecto fantasmal. Ello se
consigue empleando una velocidad adecuada (que dure lo suficiente) para
producir el efecto deseado.
184
1. Toma una serie de fotografías de un sujeto que realice una actividad

que haga que alguna de sus extremidades esté en movimiento (por
ejemplo, una persona que realiza un trabajo manual como batir un
huevo, clavar un clavo, montar en una bicicleta estética...) empleando
diferentes velocidades (si puedes regularlas en tu cámara):
V.1.1. A 1/30 de segundo.
2. Efectúa una serie de fotografías tomando como modelo un sujeto en

movimiento sobre un fondo estático (por ejemplo, un niño
balanceándose en un columpio contra un fondo de árboles, una casa,
otra persona que permanezca inmóvil...) empleando diferentes
velocidades (si puedes regularlas en tu cámara):
3. Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 34 a 37 del

libro recomendado en la introducción (Langford, M. 1988.; La fotografía
paso a paso. Hermann Blume. Barcelona) o (Langford, M. 2008.: Fotografía
185
1. Cuando hayas revelado las fotografías, o las veas en un monitor,

examínalas atentamente para comprobar las posibilidades de expresión
fotográfica que produce la diferente representación del movimiento. Reflexiona
sobre los resultados e intenta sacar conclusiones que puedas aplicar en las
fotografías que realices con posterioridad.
2. Si me dispongo a tomar una fotografía de un ciclista en movimiento ¿sería

lo mismo efectuarla a 1/250- f/6 que a 1/30- f/16? ¿Qué permanecerá igual y
qué cambiaría?
186
1. Puede que alguna de las imágenes en que aparece un elemento borroso,

a causa del movimiento y la baja velocidad empleada, te llegue a parecer más
interesante que otra en la que esté bien definido. En algunas ocasiones el
aprovechamiento de las particularidades de la representación fotográfica da
lugar a imágenes curiosas.
Los resultados en este tipo de experimentos pueden ser muy diversos; si te

han gustado, te animamos a seguir experimentando. De todos modos, ante
cualquier duda consulta con la tutoría indicando el número de la fotografía y el
problema que has encontrado.
2. No será lo mismo.
Permanecerá idéntica la cantidad de luz que recibe la película, pues e 1/30

la película recibe un tiempo de exposición ocho veces superior que a 1/250, pero
a f/16 entra ocho veces menos luz que a f/5,6.
Variarán dos aspectos:
a) El modo en que el movimiento del ciclista queda reflejado en la fotografía,

a 1/250 el movimiento si no es muy rápido quedará detenido, mientras que a
1/30 con toda seguridad quedará difuso.
b) La profundidad de campo, ya que a será mucho mayor a f/16 que a f/5,6.
187
2.3. Los tipos de película y la nitidez
En un apartado anterior estudiamos diferentes tipos de películas y

sensibilidades. Entre las características de las películas, se mencionó la
resolución y su relación con el tamaño del grano de la emulsión. Por regla
general, cuanto más sensible es una película más grueso es su grano. Dicha
característica hace que cuánto más alta sea la sensibilidad, menor capacidad
posee de proporcionar finura de detalle.
Si por el contrario trabajamos con fotografía digital la sensibilidad ISO que

pongamos a nuestra cámara va a estar directamente relacionada con la aparición
de ruido digital y en esa medida, en principio, lo recomendable es trabajar con la
menor posible.
La capacidad de proporcionar detalle también va unida al formato de la

película en las cámara analógicas: a mayor formato, mayor capacidad para
representar el detalle (pues la superficie sensible es mayor); y al tamaño del
sensor en las cámaras digitales, como ya se mencionó.
Aunque de todo lo expuesto parece concluirse que el ideal de la fotografía es

la representación minuciosa y lo más detallista posible del modelo, para
conseguirlo deberíamos emplear películas poco sensibles y un formato grande.
Para las fotos que hacemos cotidianamente basta con emplear el formato de
paso universal (35 mm., o full frame en digital). Con este formato casi todas las
películas proporcionan, al menos, una aceptable capacidad de reproducción,
incluso aunque las fotos se amplíen algo más de lo habitual y aparezca algo de
grano fotográfico. El grano o su correspondiente “ruido” digital (con la
consiguiente perdida de detalle que ello conlleva) puede ser a veces un factor
estético agradable y buscado deliberadamente.
Si el trabajo es con una digital el razonamiento es similar. Para las

fotografías habituales, casi cualquier cámara da calidad suficiente. Otro tema es
que queramos hacer grandes ampliaciones y/o necesitemos mucha calidad, por
ejemplo para hacer fotos para un libro, revista, cartel… En ese caso deberemos
trabajar con una cámara con un buen sensor y una buena óptica (eso es más
importante que el número de megapíxeles, pues trabajando con más de 6 ya es
más que suficiente salvo para trabajos muy específicos) y seguramente con una
cámara réflex.
188
Pero conviene saber que si trabajas con cámara analógica:
- En el caso de la foto en papel, la calidad obtenida depende mucho del

modo como se haya revelado el negativo y positivado la copla. Aunque el
proceso de revelado en color esta bastante estandarizado y los resultados de las
manipulaciones afectan fundamentalmente a la copia (según el tipo de papel en
que se haga), en blanco y negro existen procesos muy diferenciados que
permiten obtener diferentes resultados.
De todos modos, el empleo da la mejor película no garantizará que nuestros

resultados sean superiores si no cuidamos escrupulosamente la exposición de la
misma. Para que se note realmente la mejor calidad que pueda proporcionar una
película determinada habrá que emplear una buena óptica; si no es así, la
mejora seré inapreciable.
Si tu trabajo lo realizas con una cámara digital:
• Coloca el dial de sensibilidades en el ISO más bajo.
• Realiza, si tu cámara lo permite tus fotografías en formato RAW. Ya

las tratarás posteriormente.
• Haz el balance de blanco manual.
• Trabaja a la mayor resolución posible.
• Calibra el monitor en el que las visiones.
• Calibra la impresora con la que pases tus imágenes a papel.
• Cuando las edites mantén siempre una copia de tus imágenes

originales (son tus “negativos” para el futuro). En este aspecto es
bueno que reflexiones sobre una idea en cierta medida sorprendente:
seguramente por primera vez en la historia de la fotografía las
fotografías que hoy hemos hecho podrán mejorar en el futuro, pues
los avances en tintas de impresión, calidad de los papeles
fotográficos, mejoras en las impresoras, monitores… son continuos y
podrán, en consecuencia, obtener matices que hoy son imposibles de
obtener.
2.4 Las memorias
189
La cámara digital necesita almacenar las imágenes en algún lugar y utiliza

para ello lo que conocemos como memoria para hacerlo. Para ello, cuenta con
dos memorias: una interna (que es donde queda almacenada la imagen desde
que la toma, hasta que pasa a la tarjeta de memoria) y la tarjeta de memoria,
que es donde quedan las fotografías hasta que pasan al PC. Hay distintos tipos
de tarjetas: Secure Digital (SD), CompactFlash (CF), Memory Sctick… con
diferentes capacidades de almacenamiento.
Cada cámara digital trae su sistema de almacenamiento de imágenes o

memoria, de un modelo y capacidad determinada. Una vez más la industria ha
optado por distintos sistemas de almacenamiento, incompatibles entre sí, que
pueden causarnos problemas a la hora de viajar, comprar repuestos, etc
(aunque parece que se está confluyendo en las tarjetas SD “Secure Digital”
sobretodo a nivel de consumo general). Ahora que comienza a ser habitual
disponer de distintos aparatos electrónicos que usen memorias, sería bueno que
se normalizaran y todas fuesen del mismo tipo. Mientras esto no sea así,
conviene que sepas los tipos con los que te puedas encontrar.
Las tarjetas pueden tener poca memoria (menos de 1 GB) o mucha (32
GB…o más.), aunque eso es algo que está creciendo permanentemente Las
primeras son las buscadas por los fotógrafos que prefieren enviar la tarjeta o
trasmitir el fichero a un laboratorio para que imprima las imágenes en papel
y no se preocupan de descargarlas en un ordenador, ni de intervenir sobre
ellas. Las de mayor capacidad suelen ser utilizadas por el fotógrafo amateur
o profesional que suele hacer muchas tomas y además gusta de seleccionar,
aplicar técnicas de intervención para ajustar, modificar y perfeccionar las
imágenes a su estética e interés.
En la siguiente imagen mostramos algunos ejemplos de tarjetas de

memoria.
Y, por supuesto, los dispositivos “clásicos”. Es decir: CD, DVD, Pen Drive y
las últimas novedades: Blu Ray. Eso sin contar con que cada modelo, a su vez,
se puede adquirir con distintas capacidades: 1 GB., 2 GB., 4 GB., 8 GB. 16 GB.,
190
32 GB… ¡y apareciendo nuevos modelos y mayores capacidades de

almacenamiento cada pocos meses!
La capacidad de almacenamiento de la memoria está condicionada por el

modo de imagen que se elija, es decir, el tamaño y la calidad. Las memorias,
como vemos, tienen un mundo para tratarlo en más profundidad que se escapa
de las pretensiones de este curso. Lo básico que tenemos que saber es: cuál ha
de ser la memoria que acepta nuestra cámara y qué capacidad queremos que
tenga.
La calidad de nuestras fotografías no depende de la memoria ni de su

capacidad, sino de la calidad de nuestra cámara y de las condiciones en las que
hagamos cada fotografía, iluminación, resolución, balance de blancos…
Para finalizar una advertencia: ¡NO te quedes sin memoria! Si vas de viaje o
quieres hacer un reportaje donde presumes la necesidad de hacer muchos
disparos (un acontecimiento deportivo, por ejemplo) mejor llevar una memoria
de repuesto.
1. Si se avecina algún evento digno de ser fotografiado (viaje,

cumpleaños, o las famosas BBCs: Bodas, Banquetes y
Comuniones…), piensa qué película y qué sensibilidad es más
adecuada para los fines que quieres conseguir, si usas cámara
analógica, y si…
….Si trabajas con cámara digital estudia las características de las

tarjetas de memoria que utilice tu cámara: su velocidad de grabación,
su capacidad…etc. Y tomas las precauiciones necesrias para no quedarte
191
sin memoria en el momento menos adecuado (asegurándote que tu

tarjeta está vacía de otros trabajos anteriores y, por lo tanto con
su capacidad, o, llevando a mano una o más tarjetas de
respuesto, dependiendo del trabajo que vayas a realizar)
192
COMPACT FLASH (CF): Tarjetas de almacenamiento de imágenes. Las

hay de dos tipos. La I tiene un grosor de 3,3 mm. y la II de 5 mm.
(siendo las otras medidas 42,8 x 36,4 mm.) por lo que la CF Tipo I se
pueden insertar en los puertos de CF I y II, pero las CF Tipo II sólo
pueden usar los suyos específicos. Usa 50 contactos y fue inventada por
la casa SanDisk a finales de 1994.
Contraste: a) Lumínico: diferencia de iluminación entre las partes claras

y oscuras de un motivo fotográfico o en una fotografía. B) Cromático:
diferencia en la reflectancia de la luz entre los colores claros y oscuros de
una imagen o motivo fotográfico.
Difusa: Calidad de la luz cuando se dispersa en muchas direcciones al

haber sido tamizada por un medio traslúcido, como las nubes, papel
vegetal, gasa fina, un cristal opal, teniendo la propiedad de producir una
iluminación suave, es decir, con un grado de contraste bajo.
Distancia focal: Distancia existente entre una imagen nítida y el objetivo

cuando este enfoca un sujeto que se encuentra en el infinito.
Escala de profundidades de campo: Escala que indica la profundidad

de campo de un objetivo determinado en función de la abertura y la
distancia de enfoque. Se reconoce porque aparecen repetidos los números
del diafragma, a ambos lados de una marca central.
Gran angular: Objetivo de distancia focal corta que permite conseguir un

amplio ángulo visual.
IBM microdrive: Minúsculo disco duro magnético del tamaño exacto de

una tarjeta CompactFlash Tipo II, con la que es compatible. Sólo su
“reducido precio”, frente a sus competidoras, justifica su uso, dada su
mayor fragilidad.
Latitud de exposición: Tolerancia de una emulsión fotográfica a la
193
subexposición o sobreexposición, produciendo aún resultados aceptables.
Medición selectiva: Técnica que consiste en medir la luz que refleja el

motivo que nos interesa para que quede mejor reproducido al hacer una
fotografía.
Memoria: En fotografía, medio de almacenamiento de imágenes.
MEMORY STICK (MS): Tarjeta de memoria, creada por Sony en 1998

con unas medidas de 50 x 21 x 2.8 mm. y 10 contactos, basada en
memoria flash. Dispone de protección contra borrados accidentales. Tiene
muchas variantes: Memory Stick Duo, Memory Stick Pro, Memory Stick
Pro Duo, MagicGate Memory Stick Duo...
MULTIMEDIACARD (MMC): Tarjeta de memoria de reducidas

dimensiones (32 x 24 x 1.4 mm.) y 50 contactos, basada en memoria
flash. Dispone de un sistema propio para la detección y corrección de
errores. Cada tarjeta dispone de un número identificador.
Aparecieron en 1997 por iniciativa de Siemens y SanDisk.

Tiene variantes:
1.- secureMMC: tiene más seguridad al encriptar los datos.
2.- RS-MMC (Reduced Size): prácticamente tiene un tamaño de la
mitad de la MMC (longitud 18 mm.) aunque utiliza la misma ranura,
gracias a un adaptador que incorpora.
3.- MMCmobile: como la anterior (18 x 24 x 1.4 mm.) y un peso de
1.5 gr. Tasa de lectura de 8 MB./seg. y de hasta 7 MB./seg. de
escritura.
Nitidez: Calidad de reproducción de una imagen, opuesta a la borrosidad.
Profundidad de campo: Distancia que separa el punto más próximo y el

más lejano de la cámara que aparecen nítidos en una posición dada de
enfoque.
Teleobjetivo: Objetivo de distancia focal larga con un ángulo de visión

reducido.
TTL: Iniciales que corresponden a "Through The Lens". Medición de la

exposición a través del objetivo de la cámara mediante un fotómetro
incorporado a la misma.
RAW: Formato de archivo de imagen digital que contiene todos los datos
obtenidos directamente del sensor, sin que la cámara los haya procesado
194
internamente.
SECURE DIGITAL (SD): Tarjeta evolucionada a partir de la

MultiMediaCard, aumentando 2 contactos -usados para la transmisión de
datos- con lo que consigue una mayor velocidad de transferencia de
datos, siendo compatible hacia atrás con ellas. Su nivel de seguridad es
mayor y dispone de sistema propio de detección y corrección de errores,
pudiéndose desconectar “en caliente”. Mide 24 x 32 x 2,1 mm. y pesa 2
gr.
Tiene dos variantes de menor medida:
1.- miniSD (Aparece en el 2003. Medidas: 20 x 21, 5 x 1,4 mm.
Peso: 1 gr.)
2.- microSD (Aparece en julio 2005. Medias 15 x 11 x 1 mm. Peso:
0,5 gr.)
SMART MEDIA (SM): Tarjeta de memoria de 45 x 37 x 0,376 mm. y 22

contactos, tipo flash, para almacenamiento de datos informáticos. Creada
por las casas Samsung y Toshiba a comienzos del año 1996 es compatible
con las de formato SDMI. Tiene la posibilidad de protegerla contra
escrituras accidentales. Ya no se fabrica en la actualidad.
xD PICTURE CARD (xD): eXtreme Digital. Tarjeta de memoria de

aparición en el 2002, fruto de la unión de esfuerzos de Fujifilm y
Olympus. Es el de menor tamaño (por el momento) de su categoría (20 x
25 x 1,7 mm.), un peso de 2 gramos y una gran velocidad tanto de
grabación como de lectura. Su producción corre a cargo de la empresa
Toshiba Corporation.
195
196
MÓDULO C
Fotografía II
UNIDAD DIDÁCTICA 8
1. Tipos de objetivos 198
2. Objetivos e imagen fotográfica 205
• Conocer las características de los distintos tipos de objetivos.

• Comprender cómo influye la óptica en el aspecto de la imagen
fotográfica.
• Conocimientos de diafragma y formatos de cámara (UD.4).

• Concepto de diafragma y velocidad de obturación (UD.4).
1
Bloque C: Fotografía II
OBJETIVOS
El objetivo es una de las partes más importantes de la cámara, pues de él
no sólo dependerá la calidad de la imagen que obtengamos tras exponer
correctamente, sino que el mismo objetivo es el que, al formar la imagen, creará
una particular visión de la realidad.
En este apartado trataremos las imágenes obtenidas con distintos objetivos.

Para ello consideraremos dos apartados:
1. Los tipos de objetivos.
2. Objetivos e imagen fotográfica.
1. Los tipos de objetivos
Los objetivos se diferencian,

fundamentalmente, por su distancia focal.
La distancia focal de un objetivo es la

medida, en milímetros, desde el centro
óptico hasta el plano donde se forma la
imagen, cuando se enfoca al infinito.
Para identificar el tipo de objetivo, los

fabricantes suelen grabar en la parte frontal
del mismo diversas informaciones:
198
Unidad 8: Los objetivos
- La marca y el modelo.
- Su distancia focal expresada en milímetros (que se suele encontrar

también sobre el cilindro del objetivo). Si se trata de un objetivo zoom, se
expresan el rango de valores, indicando la mínima y la máxima distancia focal.
- Luminosidad: indica, en el caso de ser un objetivo zoom, la luminosidad

(apertura máxima de diafragma que posee) para la mínima y la máxima
distancia focal.
- El factor multiplicador (máxima focal / mínima focal).
- Algunas veces, el diámetro de los filtros que se pueden acoplar, por medio
del símbolo (Ø), el número de serie de fabricación (importante tenerlo anotado
para casos de robo), el tratamiento óptico de las lentes a través de palabras
como “coated” o “multicoated” e incluso las correcciones sobre aberraciones
ópticas mediante expresiones como “aspheric” o “apochromatic”.
De la distancia focal del objetivo depende el ángulo de toma que se puede

captar. En el gráfico siguiente, observamos
los diferentes ángulos de toma para objetivos
de 28, 75 y 200 mm. de distancia focal, en
cámaras de paso universal o Full-Frame.
Atendiendo a la distancia focal, se puede

hacer una primera clasificación de objetivos
dividiéndolos en: normales, teleobjetivos y
grandes angulares.
- El objetivo llamado normal es el que

da el tipo de imagen más parecida a la del
ojo humano (que tiene un ángulo visual de
50 grados aproximadamente). Pero, ¿cuándo
es normal un objetivo y cómo reconocerlo?
Se considera que un objetivo es normal

cuando su distancia focal es similar a la de la
diagonal del formato fotográfico que emplea
la cámara. Por ejemplo: en el formato de
paso y universal, 35 mm. (24x36), la diagonal del formato es ligeramente
199
superior a los 40 mm.; luego, el objetivo considerado normal debe encentrarse

cercano a esa cifra. Lo mas corriente es que sea de 50 mm. de distancia focal,
aunque en algunas cámaras pequeñas se emplean distancias menores, es decir
más cercanas a los 40 mm., pues así se conseguirá una mayor profundidad de
campo y, por ello, será más fácil que las fotos salgan enfocadas. Cuanto mayor
sea el tamaño del formato de la película empleada, tanto mayor será la distancia
focal del objetivo que se considera normal; así, para una cámara de formato
6x6, el objetivo normal tendrá una distancia focal próxima a los 80 mm.
En el caso de las cámaras digitales del segmento doméstico, como tienen

habitualmente un sensor más pequeño, tal como ya hemos comentado en la
unidad 5, estas medidas debemos de modificarlas en función de su factor
multiplicador.
200
- Los objetivos llamados angulares o grandes angulares dan un ángulo de

toma superior a los objetivos normales. Si hacemos una fotografía con un
objetivo gran angular, en nuestro encuadre entraran más elementos que si lo
hacemos con uno normal. Los grandes angulares son muy útiles cuando se
quiere fotografiar fachadas de edificios, paisajes o grupos de personas y no
tenemos suficiente espacio para retirarnos del mismo. De forma coloquial se le
suele llamar el “objetivo de la inmobiliarias”, pues es muy utilizado para hacer
fotos de las distintas estancias de las casas, con vistas a su uso publicitario, ya
que dan la impresión visual de ser en realidad mucho más espaciosas de lo que
son en realidad.
Las distancias focales más habituales para el formato de paso universal son
las de 28 y 35 mm. Un caso particular de los grandes angulares son los llamados
"ojos de pez", angulares extremos que en ocasiones pueden dar imágenes
circulares.
- Los teleobjetivos permiten, al ser su ángulo de toma más estrecho que el

de los objetivos normales, obtener imágenes de mayor tamaño, desde la misma
posición, que con un objetivo normal. Su utilidad se manifiesta cuando no
podemos acercarnos lo suficiente a lo que queremos fotografiar o cuando no
debemos hacerlo para evitar deformaciones, como en el caso de los retratos. Las
distancias focales para los mismos suelen ir desde los 70 u 80 mm., muy
adecuados para el retrato, hasta los 500 ó 1000 mm., empleados por los
fotógrafos que se dedican a los deportes o a la fotografía de animales.
Existen varios casos particulares de objetivos. Examinaremos dos de uso

común: los <<zoom>> y los <<macro>>.
- Los objetivos zoom son objetivos de distancia focal variable. El objetivo

zoom esta construido de modo que el desplazamiento de ciertos elementos
ópticos internos permite que varíe su distancia focal y, al hacerlo, el ángulo de la
toma que puede ser captado por el mismo. Presenta la ventaja de reunir, por así
decirlo, las posibilidades de varios objetivos en uno, con lo que se evita el coste
y peso de varios y la labor de montar los mismos en el cuerpo de la cámara y
desmontarlos. Evidentemente, el objetivo zoom es más caro que el de distancia
focal fija y algo más voluminoso. Hoy en día, el objetivo zoom se ha hecho muy
popular y en muchas ocasiones las cámaras se venden con uno de ellos en lugar
de incluir un objetivo normal, hecho habitual hasta hace algunos años. Existen
201
muchos tipos de objetivos zoom; pueden ser zoom gran angular (por ejemplo 20
- 35 mm.), zoom teleobjetivo (80 - 200 mm.), e incluso, lo que es frecuente en
cámaras no réflex, ir de un ligero gran angular a un teleobjetivo corto (por
ejemplo 35- 70 mm.). A pesar de la variedad y popularidad de los objetivos
<<zoom>>, siguen existiendo objetivos de distancia focal fija, pues con estos se
consiguen mejores resultados.
Las siguientes imágenes nos presentan los diferentes ángulos de toma

obtenidos desde un mismo punto de vista, conservando el motivo principal (una
joven sentada) en el centro del encuadre. Los de distancias focales
comprendidas entre 80 y 200 mm. se realizaron con un <<zoom>>.
202
Si al elegir objetivos para nuestra cámara nos decidimos por los de distancia
focal variable o zoom, la primera opción debería ser uno que fuese de gran
angular (28 ó 35 mm.) a teleobjetivo corto (70 u 80 mm.). Con ello podríamos
cubrir la mayoría de las necesidades fotográficas generales. Actualmente existen
muchos modelos de cámaras, réflex y no réflex, que van equipados con un
objetivo de este tipo. Si nos gusta la fotografía de primeros planos o deseamos
obtener detalles, un <<zoom>> 70 u 80- 200 completará nuestro equipo, en el
caso de que la cámara sea réflex, pues en las que no lo son no se puede cambiar
el objetivo.
Aunque encontremos en el mercado objetivos que cubran desde el gran

angular a teleobjetivos de cierta potencia (por ejemplo 28-200), su uso no es
muy recomendable, pues cuando su calidad óptica es aceptable el precio es
prohibitivo; además, suelen tener un gran peso y volumen, y una apertura
máxima más bien escasa.
- Los objetivos macro poseen una particularidad en su construcción que

hace posible enfocar a distancias muy cortas para fotografiar pequeños objetos.
Generalmente, con un objetivo normal no se puede enfocar a distancias
inferiores a 50 cm. y con un teleobjetivo a
menos de 1 m.; los objetivos denominados
macro, o con una “posición macro”, permiten
acercarse a pocos centímetros Con ellos se
puede fotografiar un sello o un insecto de
tamaño mediano, ocupando la casi totalidad
del encuadre, tal como podemos ver en la
siguiente fotografía:
203
Para otros usos especializados se utilizan objetivos diseñados

específicamente para esos menesteres. Entre ellos podemos destacar los
siguientes:
- Objetivos flou: se usan para retratos, desnudos y para conseguir cierto

ambiente romántico y de ensoñación. Se les aplica un cierto grado de aberración
esférica, para producir un poco de difusión o efecto de halo, que en objetivos
muy sofisticados puede variarse a voluntad. Este efecto también se puede logar
mediante filtros en cualquier objetivo normal u otros trucos simples, como poner
una media delante el objetivo o bien untarlo con un poco de vaselina, aunque no
te recomendamos que lo hagas, pues corres el peligro de rayarlo cuando
procedas a su limpieza.
- Objetivos submarinos: además de ser estancos, están diseñados para

refractar la luz de forma óptima debajo del agua.
- Objetivos medical: son básicamente objetivos macro con un flash anular

automático incorporado en la parte delantera del mismo, para evitar sombras.
Suelen ser de una alta calidad y su uso principal, como su nombre indica, es la
fotografía médica.
- Objetivos descentrables o shift: permiten desplazar el objetivo de forma

que cambia la habitual perpendicularidad que existe ente el eje óptico del
objetivo y el plano focal de la cámara, controlando así la perspectiva de las
fotografías. Se usan mucho en arquitectura, por ejemplo, para corregir la fuga
de líneas que se produce al hacer un contrapicado de un edificio, ya que lo
edificios altos parecen estrecharse en la parte superior. Con estos objetivos se
consigue que el plano focal sea paralelo a la superficie de las paredes.
- Objetivos UV: Aunque habitualmente los rayos ultravioleta se corrigen

colocando a nuestros objetivos habituales filtros UV, existen objetivos muy
especializados para los fotógrafos que habitualmente necesitan este tipo de
corrección. Están dotados de lentes de cuarzo o fluoruro de cuarzo, para poder
fotografiar en la región de luz ultravioleta, con normalidad.
- Objetivos anamórficos: Objetivos que producen una imagen estirada o

comprimida al cubrir un mayor campo, que recupera sus relaciones originales si
se proyecta a través de un objetivo similar. Habitualmente se utilizan más en
cine para comprimir vistas panorámicas muy amplias en fotogramas normales y
204
reproducirla nuevamente en pantalla (por ejemplo de Cinemascope). En

fotografía son poco utilizados y se hace por ejemplo cuando es necesario
proyectar las imágenes en pantallas muy grande o bien directamente en
publicidad para la creación de efectos especiales.
Sea cual sea el objetivo que tengamos pensados adquirir, hay una serie de
parámetros a considerar para atribuir una mayor o menor calidad a un objetivo.
Los más importantes son:
• Montura metálica: siempre es más resistente y duradera que las de

plástico.
• Peso: habitualmente los objetivos más pesados suelen indicar la

utilización de materiales de mayor calidad.
• Luminosidad: los más luminosos suelen ser de más calidad (y precio).
• Con mecanismos de corrección de aberraciones ópticas (por ejemplo los

aspheric, multicoated, apochromatic…).
• Fabricante: algunas marcas son referencias de calidad (Carl Zeiss, Nikon,

Canon…).
• Precio: aunque no sea una regla matemática lo habitual es que el precio

y la calidad corran parejos.
2. Objetivos e imagen fotográfica
Aunque la mayoría de la gente piense que la imagen que nos proporciona la

fotografía es "objetiva", se puede intuir, por lo expuesto hasta el momento, que
esto es inexacto. La relación de parecido entre la imagen fotográfica y la que nos
proporciona nuestra visión directa de la realidad depende de muchos factores;
entre ellos, uno de los más importantes es la óptica u objetivo empleado. De
este tema trataremos a continuación.
La fotografía siempre nos presenta una "visión particular de la realidad" en

la que influyen los medios técnicos empleados, siendo la óptica uno de los más
importantes. Podríamos decir que todas las ópticas dan una visión "peculiar" o
transformada de la realidad. Examinemos estos dos ejemplos:
205
Tanto en uno como en otro, la deformación de las proporciones relativas de

los elementos que componen el automóvil es evidente y mayor en la segunda
que en la primera. Si la óptica altera las proporciones de los elementos que
intervienen en nuestra fotografía, es muy conveniente conocer cómo lo hace,
para que las fotos que realicemos se parezcan a lo que queremos obtener y no
den sorpresas. Pero también, para saber utilizar sus posibilidades con fines
creativos y comunicativos.
Vamos a examinar uno de los casos más comunes: la realización de un

retrato. Mucha gente se queja de salir mal en las fotos; esto puede deberse a
varios factores:
- No todos somos tan apuestos, bellos o perfectos como queremos o nos

imaginamos.
- No temer en cuenta el momento en que se dispara la fotografía. Eso da

ocasión a que los retratos aparezcan con gestos raros u ojos cerrados que
estropean el resultado.
- La elección de puntos de vista poco favorecedores.
- Cuando el fotógrafo se acerca demasiado, las facciones de la persona

retratada sufren una alteración en sus proporciones.
De todos estos casos, vamos a tratar el último. Con los objetivos normales
(en tormo a 50 mm. de distancia focal) y aún más con los grandes angulares
(menos de 40 mm. de distancia focal), si nos acercamos demasiado se produce
una irremediable transformación de la fisonomía del sujeto a retratar (tanto
mayor cuanto más cerca estemos y menos distancia focal tenga el objetivo). El
resultado es que los elementos más cercamos (nariz, labios, barbilla) aparecerán
más grandes, sobresalientes y voluminosos que los más lejanos (ojos, frente,
206
pómulos). Siendo la sensación de “belleza" de un rostro una armonía entre las

proporciones muy delicada, lo más corriente es que si es alterada lo sea para
peor.
Sacando conclusiones prácticas al respecto, vemos que:
- La primera foto, realizada con un gran angular, presenta una exageración

de las facciones que sobresalen, sobre todo de la nariz y los labios, mientras la
frente aparece pequeña, con lo que la imagen se convierte en caricaturesca.
- En la segunda foto los rasgos se vuelven menos exagerados, pero en

comparación con la tercera la inexactitud de las proporciones se vuelve evidente.
- En la última, las proporciones aparecen reproducidas correctamente y

presenta una visión más agradable y concordante con la imagen visual del
retratado.
De todo ello deducimos que los retratos, cuando se desee hacerlos cercanos,
llenando el formato de la imagen, conviene que se realicen con un teleobjetivo
(preferentemente entre 70 y 100 mm. de distancia focal).
Pero, ¿qué sucede si no disponemos del mismo? (por ejemplo cuando

nuestra cámara sea de objetivo fijo); ¿No podremos entonces hacer retratos? Sí,
pero si queremos que salgan mejor conviene que ampliemos el encuadre,
retirándonos algo más del modelo, hasta incluir aproximadamente en el mismo
casi hasta la cintura de la persona a retratar, como se muestra en la siguiente
imagen, que fue realizada con un objetivo de los denominados normales (es
decir de 50 mm.).
207
Al comenzar el estudio de los diferentes tipos de objetivos, se habló del

concepto de ángulo de toma, explicándose que los objetivos de distintas
distancias focales poseían diferentes ángulos de toma (mayores los de menos
distancia focal, y menores los de mayor distancia focal).
Ello daba como resultado que desde la misma posición pudiésemos captar
más o menos elementos dentro del encuadre simplemente con cambiar de
óptica.
Sin embargo, el incluir más o menos cosas dentro de la fotografía no es la

única posibilidad expresiva y comunicativa que nos permite el uso de diferentes
ópticas. Otra posibilidad, ligada a los aspectos de composición de la imagen, se
deriva de las "deformaciones" visuales de las que hablamos más arriba. En
muchas ocasiones, podremos controlar la sensación espacial y los tamaños
relativos de los objetos que entren en el encuadre. Veámoslo en unas imágenes.
208
Como puede observarse en todas las tomas, se ha procurado mantener el

mismo encuadre. Para conseguirlo, nos hemos acercado o retirado en función del
ángulo de toma del objetivo empleado. Todas las imágenes contienen
sustancialmente los mismos elementos y sin embargo, al compararlas, notamos
diferencias esenciales entre ellas. En la primera imagen, se nota cómo los
elementos que se encuentran en los primeros planos (compárese el tamaño de la
esfera con el tamaño de la estatua) parecen mucho mayores que los que se
encuentran detrás. Compruébense las diferencias con la tercera y,
especialmente, con la cuarta. De la primera a la cuarta fotografía obsérvese
como los elementos delanteros decrecen, mientras los posteriores parecen
aumentar de tamaño. Además de todo eso, obsérvese las líneas del ángulo que
forman las escaleras. Mientras que en La primera es tan agudo que recuerda al a
proa de un barco, vista de frente, poco a poco se va abriendo hasta convertirse
casi en una línea horizontal en la cuarta. En cuanto a la sensación de
profundidad se puede verificar cómo, cuanto mayor es la distancia focal, más
plana parece la fotografía o cómo los objetos aparecen con menos distancia
aparente entre ellos.
Este ejemplo es una buena muestra de cómo podemos controlar la

composición de nuestra fotografía a partir de la selección de la óptica empleada,
aprovechando sus características confines expresivos y comunicativos.
209
1. Comprueba la distancia focal que tiene el objetivo de la cámara o los

diversos objetivos si posees más de uno. Fíjate en las aperturas de
diafragma (máxima y mínima), observarás que por regla general el
objetivo normal es más luminoso que los demás.
2. Observa por el visor de la cámara las diferentes posibilidades que te

brinda el cambio de ópticas. Si no posees ópticas intercambiables, intenta
que alguien te lo muestre, incluso acudiendo a un establecimiento
fotográfico so pretexto de estar interesado en adquirir un equipo
fotográfico consistente en cámara réflex con objetivo normal, gran angular
y teleobjetivo, comprobando los diferentes ángulos de toma observables
con los mismos.
3. Si posees un equipamiento que te lo permita, selecciona un motivo que

tenga diferentes elementos separados entre si en profundidad, al modo en
que se vio en el último ejemplo y ejercítate buscando las diversas
posibilidades que ofrece el uso de unas u otras ópticas.
4. Examina una revista ilustrada intentando averiguar con que tipo de

objetivo (gran angular, normal o teleobjetivo) se han tomado las
imágenes. Para hacerlo te puedes fijar en la profundidad de campo que
presenten; pero, sobre todo, en los tamaños relativos de las proporciones
de los objetos representados y en la sensación de espacio existente entre
ellos.
5. Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 92 a 99 del libro

recomendado en la introducción (Langford, M. 1988.: La fotografía paso a
paso. Hermann Blume. Barcelona) o (Lanford, M. 2008.: Fotografía Básica.
Editorial Omega).
210
1. Pon en práctica lo qua ha sido explicado con respecto a la realización de
retratos; para ello te ofrecemos dos modalidades, en función de que dispongas
de objetivos de distintas distancias focales o no.
A) Si tienes posibilidad de usar diferentes distancias focales retrata a una

misma persona (el rostro, no el cuerpo entero) usando tres ópticas diferentes tal
como viste en el ejemplo del texto, es decir, conservando el mismo encuadre:
OB1.1. A. Con un objetivo gran angular.
OB1.2. A. Con un objetivo normal.
OB1.3. A. Con un teleobjetivo.
B) Si dispones sólo de un objetivo de distancia focal única, retrata a una

misma persona:
- OB1.1.B. Acercándote lo más posible (es decir, como si fuera una foto de
carnet).
OB1.1.B. Alejándote de modo que puedas incluir, aproximadamente, hasta

la cintura.
C) Si posees un equipamiento que te lo permita (diferentes objetivos o un

objetivo de distancia focal variable), realiza tres tomas (OB.2.1, OB,2.2 y
OB.2.3) similares a las del último ejemplo estudiado. Puedes realizarlo con una
persona, que permanecerá sin moverse, ante un fondo arquitectónico
medianamente distante. Comenzarás ajustando el encuadre y la composición con
el teleobjetivo (OB.2.1). Te irás acercando para hacer las siguientes fotografías
con el objetivo normal (OB.2.2.) y con el gran angular (OB.2.3.), procurando
mantener el tamaño de la figura en el encuadre. Atención: emplea en todas la
misma apertura de diafragma.
211
1. A) Si todo está correcto (exposición, enfoque, etc.), podrás comprobar

que la fotografía más agradable es la realizada con el teleobjetivo, ya que es la
óptica más adecuada para retratar personas.
OB.1.1.A. Con un objetivo gran angular el retrato aparecerá bastante

deformado.
OB.1.2.A. Con un objetivo normal la deformación es menor, pero existe.
OB.1.3.A. Con un teleobjetivo el retrato obtenido será más proporcionado.
B) Observarás que, aunque la fotografía realizada de cerca presente más

detalle, no se parece tanto al modelo como la que hemos hecho incluyendo hasta
la cintura.
OB.1.1.B. El retrato presenta ciertas deformaciones que pueden afectar a la

fotogenia.
OB.1.1.B. Las deformaciones desaparecerán.
2. Observa:
En la fotografía hecha con el gran angular: (OB.2.3):
- La sensación de distancia entre los elementos (persona y edificio) que debe

ser mayor que en las otras dos.
- La profundidad de campo, que debe ser mucho más extensa en ésta.

Compárala sobre todo con la fotografía hecha con teleobjetivo.
- El tamaño relativo persona/edificio. El edificio aparece empequeñecido si lo

comparamos con el que tiene en las dos imágenes siguientes.
-El aspecto de la persona retratada que debe ser menos favorecedor que en
las otras dos.
En la fotografía hecha con el objetivo normal (OB.2.2):
-La sensación de distancia entre los elementos (persona y edificio) que debe
ser menor que en la anterior y mayor que en la posterior.
212
-La profundidad de campo: que debe ser menor que en la anterior y mayor
que en la posterior.
- El tamaño relativo persona/edificio. El edificio aparece más grande que en

la fotografía hecha con el gran angular y más pequeño que en la hecha con el
teleobjetivo.
- El aspecto de la persona retratada que debe ser más favorecedor que en la

anterior.
En la fotografía hecha con el teleobjetivo (OB.2.1):
- La sensación de distancia entre los elementos (persona y edificio) es

mucho menor que en las anteriores.
- La profundidad de campo es mucho menor que en las anteriores.
- El tamaño relativo persona/edificio. El edificio gana tamaño con respecto a

las fotografías anteriores.
- El aspecto de la persona retratada puede ganar bastante, resaltando del

fondo, siempre que la distancia persona/edificio sea la suficiente para que la
profundidad de campo no alcance a esta última.
213
Ángulo de toma: Es el mayor ángulo con el que el objetivo capta una

imagen y la proyecta en el plano de la película conservando una calidad
aceptable.
Ángulo visual: Cobertura de visión del ojo humano. Es de unos 50

grados aproximadamente.
Apochromatic: Objetivos construidos con cristales de baja dispersión

diseñados para minimizar las aberraciones de color que se suelen hacer
patentes en los teleobjetivos, sobre todo en las esquinas de la imagen.
Son objetivos diseñados para que la longitud de onda de los tres
colores primerios se encuentren en un mismo plano focal.
Aspheric: El término asférico se usa sobre todo en óptica para referirse

a las lentes que se apartan ligeramente de la forma esférica exacta con
el fin de reducir las aberraciones de las lentes esféricas.
Coated: Cuando la luz incide sobre un cristal, parte es reflejada, parte

es absorbida y el resto es trasmitida a través de dicho cristal. El
fenómeno no es favorable para la fotografía porque se reduce la
cantidad de luz que permitirá la creación de la imagen. Para
incrementar la transmisividad, la superficie del cristal es recubierta de
una fina película (que retrasa en un cuarto la longitud de onda de la luz
incidente) sobre la superficie del cristal, en condiciones de vacío. Esta
fina película, permite que la luz incidente y reflejada interfieran entre sí,
convirtiendo parte de la luz reflejada, en luz transmitida.
La luz, sin embargo posee un espectro consistente de varios colores (y

cada color diferente su la longitud de onda). Entonces el coating
perfecto debería ser aplicado con finas películas con un espesor de un
cuarto de la longitud de onda para cada color. Los filtros Multi-coated
son aquellos aplicados con varias capas de esa pelícu la, que se
corresponden con la longitud de onda de cada color.
214
Distancia focal: Es la distancia, medida en milímetros, desde el centro

óptico de un objetivo hasta el plano donde se forma la imagen, cuando
se enfoca al infinito.
Flash anular: Flash fotográfico circular que se monta alrededor del

objetivo, en su parte frontal. Se usa preferentemente en
macrofotografía, especialmente en fotografía médica y en fotos de flora.
Full frame: Sensor de Formato Completo (en español). Sensor

equivalente al tamaño de una película de 35 mm. en cámaras
analógicas, o lo que es lo mismo que tiene unas dimensiones de 36
mm. de ancho por 24 mm. de alto (36x24mm).
Macrofotografía: Término con el que se designa la fotografía a

distancias muy cortas y que puede producir imágenes muy ampliadas,
hasta diez veces el tamaño original, sin ayuda del microscopio.
Mulitcoated: Ver COATED
Objetivo: Dispositivo óptico, compuesto por varias lentes de vidrio o

plástico que funcionan como una sola, que refracta la luz. Los objetivos
fotográficos hacen converger los rayos luminosos reflejados por los
objetos en un plano focal, sobre el que se forma la imagen.
Objetivo de distancia o longitud focal corta: Objetivo cuya longitud

focal es bastante menor que la diagonal del formato que cubre. Se le
suele denominar gran angular.
Objetivo de distancia o longitud focal larga: Objetivo cuya longitud

focal es bastante mayor que la diagonal del formato que cubre. Se le
suele denominar teleobjetivo.
Objetivo macro: Objetivo diseñado especialmente para enfocar a

cortas distancias, proporcionando una imagen de gran calidad en
macrofotografía.
Objetivo normal: Objetivo cuya distancia focal equivale a la diagonal

del formato de imagen.
Objetivo zoom: Objetivo cuya distancia focal puede ser variada sin
que lo haga el enfoque.
215
Objetivos intercambiables: Objetivos de diferente longitud focal o

tipo que pueden acoplarse a una cámara.
Ojo de pez, objetivo: Gran angular extremo en el que no se ha

corregido la distorsión de barrilete (aberración óptica que ocasiona la
curvatura de las líneas paralelas en las esquinas del campo del formato
fotográfico).
216
MÓDULO C
Fotografía II
UNIDAD DIDÁCTICA 9
1. Características de la luz. 218
2. Luz natural y luz artificial. 222
3. El flash. 226
• Conocer cómo afectan las ondiciones de iluminación a la imagen

fotográfica.
• Controlar el contraste del motivo.
• Conocer las posibilidades del flash para emplearlo de modo correcto.
• Conocimientos y habilidades forográficas generales (UD.4, 5 6 y 7).

• Medición selectiva de la luz (UD.6).
MODULO 1 Fotografía II
1. Características de la luz
En el epígrafe dedicado a la percepción visual, al principio del libro,

aprendimos que los objetos son percibidos gracias a la luz que reflejen y que su
color depende de las radiaciones luminosas que refleja. La fotografía es posible
gracias a que estas radiaciones luminosas, reflejadas por los objetos,
impresionan la película o el sensor de nuestra cámara. En este capítulo
intentaremos examinar algunas peculiaridades del comportamiento de la luz y
sus efectos sobre nuestras fotografías.
El aspecto de nuestras fotografías dependerá de le cantidad y calidad de le

luz reinante.
La cantidad de luz es un factor determinante. Todos sabemos que es difícil

(aunque no imposible) efectuar fotografías cuando hay poca luz. Cuando
tengamos que efectuar, fotografías con poca luz, conviene emplear
sensibilidades altas, utilizar aperturas de diafragma grandes o tiempos de
exposición amplios. Aún así, podemos vernos obligados a efectuar lo que se
llama fotografía en exposición. Se denomina fotografía en exposición a la que ha
de realizarse con una velocidad de obturación superior a la empleada
habitualmente para trabajar sujetando la cámara con la mano. Con los objetivos
denominados normales son las velocidades que duran más de 1/30 (es decir
1/15, 1/8, 1/4, 1/2, 1sg. etc.).
218
Unidad 9: La iluminación
Para realizar una foto en exposición, como la anterior (tiempo de exposición

30 segundos):
- La cámara ha de poseer las velocidades correspondientes, pues no todas

las cámaras poseen tiempos de exposición superiores a 1/30.
- La cámara ha de colocarse sobre un trípode o apoyada en una superficie

estable, pues si la sujetamos entre las manos la foto saldrá borrosa.
- Habrá de emplearse un cable disparador o, en su defecto el disparador

retardado de la cámara si lo tiene, para evitar el movimiento de la cámara al
disparar.
Habitualmente la mayor parte de las fotografías de aficionado se realizan sin

recurrir a esta técnica, pues se suele trabajar en las horas en que la luz
ambiente es suficiente o se emplea el flash. Conviene probar alguna vez la
obtención de fotografías nocturnas, cuyos resultados son, algunas veces, muy
interesantes.
La calidad de la luz también determina el aspecto que presentaran nuestras

fotografías.
Especialmente difícil es fotografiar un tema con luces y sombras muy

diferenciadas o a contraluz, mientras que en días nublados resulta mucho menos
complicado obtener resultados aceptables. Todo ello se debe a la calidad de la
luz, al contraste que produzca. Ya hemos estudiado anteriormente que la película
o el sensor no responden a las diferencias de iluminación como el ojo humano y
que, por ello, debíamos medir la luz selectivamente sobre el motivo principal y
no sobre la totalidad del encuadre, para asegurarnos un buen resultado. Pero,
¿cómo se comporta la luz?
La luz:
- Se desplaza en línea recta.
- Es absorbida por superficies oscuras y reflejada por superficies claras.
- Puede reflejarse.
- Puede difundirse.
219
Según el tipo de luz que incida sobre los objetos se puede hablar de dos
tipos de iluminación en cuanto a su calidad:
- Dura: Cuando se trata de una iluminación; directa que provoca luces y

sombras muy definidas y diferenciadas (la del sol en un día descubierto, la de un
foco potente en la oscuridad…)
- Suave: cuando es difundida o dispersada por una superficie (por ejemplo:

la que se filtra a través de las nubes en un día nublado; la que entra en una
habitación clara, donde no dé el sol directamente, a través de los visillos; la de
una lámpara de pie con pantalla o un tubo de neón; la que hay en una zona de
sombra clara...).
Las fotografías realizadas con iluminación dura presentan dificultades para

medir la luz, tienen un gran contraste que puede generar zonas en las que no se
perciban detalles (por exceso o defecto de iluminación).
A pesar de ello, tienen la ventaja de poseer, en ocasiones, una gran fuerza

expresiva, comunicando diversas sensaciones gracias al mismo contraste tonal.
220
Las fotografías realizadas con iluminación suave no presentan problemas

especiales de exposición. Reproducen bastante bien todos los elementos (al ser
el contraste bajo); sin embargo, y debido al contraste moderado, a veces
pueden parecer "sosas" frente a otra fotografía similar con mayor contraste.
Ejemplo: La fotografía de la izquierda presenta zonas en las que no se ven

los detalles, pues el contraste entre luces y sombras es elevado. En la de la
derecha se reproducen bien los detalles en la zona antes en sombra, debido a
que se ha iluminado de modo más suave y el contraste es menor.
La elección de un estilo u otro de iluminación depende tanto de las

intenciones del fotógrafo como de los recursos a su alcance.
Los fotógrafos profesionales, y los aficionados exigentes que disponen de

medios, se preocupan por la luz no solo para conseguir la cantidad necesaria que
les permita trabajar cómodamente, sino también por el control del contraste
pues la luz, al incidir sobre el objeto, crea la sensación visual y determina, en
primera instancia, el aspecto que obtendremos con la fotografía. Examinaremos
un caso típico:
221
En la figura de la izquierda se percibe un exceso de contraste, producto de

una iluminación dura, que proviene de la derecha. El contraste excesivo entre
luces y sombras no favorece la percepción de los detalles. La solución consiste
en arreglar la iluminación (dos lámparas sencillas) para que sea más uniforme.
Ahora las únicas sombras fuertes son las proyectadas por la figura de delante
sobre la de detrás. El contraste ha bajado y, al hacerlo, se perciben mejor los
detalles de ambas figuras.
Reducir el contraste es tan importante que, muchas veces, en la fotografía

profesional, cuando se trabaja en exteriores, se emplea un gran círculo blanco
de tela montado en un aro, que se pliega y despliega rápidamente. Un ayudante
lo acerca al modelo por el lado opuesto al que incide la luz, es decir, por el lado
en que se encuentra la sombra, para que refleje luz hacia esta zona. En el cine,
se utilizan grandes superficies de aluminio deslustrado con idéntico fin.
Entre los dos extremos, dureza y suavidad, existe toda una serie de
posibilidades expresivas, producto de la disminución progresiva del contraste.
2. Luz natural y artificial

El control total de la iluminación únicamente es posible en las fotografías
llamadas "de estudio", habitualmente realizadas con luz artificial. Los medios
empleados para iluminar generalmente superan varias veces el precio de una
cámara réflex de tipo medio. A cambio, con ellos se consigue ampliar las
posibilidades expresivas de la imagen fotográfica mediante el control de la
intensidad de la iluminación, su tipo, su dirección y, fundamentalmente, su
contraste.
Hablar aquí de las técnicas y materiales empleados en la fotografía de

estudio estaría fuera de lugar. Si es importante conceder atención a la luz
artificial. Nos limitaremos a mencionar los problemas que plantea fotografiar con
luz artificial y el empleo del flash.
La luz artificial presenta para el aficionado varios problemas:
- La luz artificial de las viviendas, casi siempre, es insuficiente para tomar

fotografías a mano.
- Si se emplea la película habitual preparada para luz de día, la fotografía en

color con luz artificial presenta deficiencias en la reproducción del color. La
222
fotografía tendrá una coloración ocre rojiza si la luz procede de bombillas

incandescentes y un tono verdoso si se ha hecho con iluminación fluorescente.
En el primer caso, la solución consiste en hacer las fotografías en exposición

o en aumentar la cantidad de luz colocando más lámparas.
En el segundo caso, es necesario emplear un filtro de color azul ante el

objetivo para que compense el exceso de radiaciones rojizas de la luz
223
incandescente, o usar una película especial para este tipo de luz. Si se trata de
una cámara digital la solución es cambiar el balance de blancos Si la luz es de
neón, las fotos saldrán verdosas; aunque se puede corregir el defecto empleando
un filtro de color magenta, aunque en cualquier caso es más difícil obtener
resultados aceptables.
Seguramente se llegará a la conclusión de que tener una foto de un

acontecimiento familiar, aunque presente una coloración general ocre rojizo, es
mejor que no tener ninguna; e incluso ese color falseado puede dotar a la
imagen de un cierto encanto de “Calor de hogar”.
Siempre que sea posible se debe cuidar la reproducción del color para lograr
una impresión similar a lo que se ve. Sin embargo, en algunas ocasiones puede
que no se tenga a mano la película o el filtro necesario para ello. En estos casos
hay que valorar si la imagen es importante para nosotros, aunque su color no
sea demasiado correcto. En otros casos puede ser interesante el jugar con este
factor, bien utilizando la película inadecuada o “engañando” a la cámara digital,
poniendo el selector de balance de blancos en una posición que no se
corresponda con el tipo de iluminación, tal como hemos hecho en el ejemplo
siguiente, en el que le hemos colocado el balance para luz natural y,
evidentemente, la iluminación que había era artificial, para conseguir que la foto
saliera con una dominante “calida”.
224
Aunque sobre gustos no hay nada escrito, decir que la fotografía correcta, si
entendemos por correcta la que sus colores reflejan más fielmente la realidad del
momento, es la primera ¿Estás de acuerdo en esta ocasión? A nosotros
personalmente nos gusta más la que hicimos en segundo lugar.
El caso contrario, es decir, hacer una foto con luz natural, pero indicándole a
la cámara que la iluminación era artificial, da como resultado una imagen con
una dominante azulada.
Experimentar con la mezcla de luz natural y artificial es muy interesante,

aunque en muchos manuales fotográficos se desaconseje. Una aplicación que
puede ser útil consiste en rellenar la zona de sombra que se produce en un
retrato tomado con la luz natural de una ventana, empleando una bombilla
cercana al modelo. Haciendo esto lograremos suavizar el contraste excesivo y
ciertas zonas, antes oscuras, ahora se reproducirán mejor, aunque el resultado
general del color sea más tostado.
Otra de las situaciones en que entra en juego la luz artificial es en las fotos
nocturnas o a la caída de la tarde. Las fotografías nocturnas incluidas en libros,
postales y revistas presentan colores muy poco parecidos a los reales. El motivo
es la presencia de fuentes de iluminación urbana de diferentes tipos, que dan un
exceso de radiaciones coloreadas diversas, rojas, verdes, anaranjadas..., lo cual
es imposible controlar. Ello se une a una particularidad de las películas llamada
"desviación de color", producida al efectuar las largas exposiciones necesarias
para obtener las imágenes nocturnas; dichas exposiciones hacen que la película
no se comporte normalmente y acentúe el registro de unos colores sobre otros.
Los dos factores combinados producen esa diferencia de color entre lo que
vemos y lo que contemplamos tras fotografiarlo.
225
3. El flash
El flash es uno de los complementos fotográficos que más habitualmente

posee la mayoría de los aficionados. Muchos modelos de cámaras lo llevan
incorporado. Con la ayuda del flash se pueden tomar fotografías en situaciones
de luz muy escasa en donde tendríamos que renunciar a obtenerlas si no
dispusiésemos del mismo. Para no experimentar frustración por el uso
inadecuado del flash, veamos algunas cuestiones de las que es preciso tener
información antes de emplearlo.
Intentaremos dar respuesta a la serie de preguntas más habituales que se

suelen plantear sobre los equipos portátiles (excluyendo los de estudio).
¿Qué es un flash?
El flash es una fuente portátil de luz muy intensa producida por la descarga
de un impulso de alto voltaje dentro de un tubo lleno de gas xenón, capaz de
iluminar un espacio que varia en función de su potencia.
El color de su destello es similar a la luz diurna, por lo que puede ser

empleado con película para luz natural y en interiores, evitando así los
problemas de falseamiento del color motivados por el uso de luz artificial
incandescente.
¿De qué depende la potencia de un flash y cómo se reconoce o mide

la misma?
La potencia de los flashes depende de la cantidad de luz que emiten o, dicho

de otra manera, del alcance del disparo. Este alcance se conoce mediante el
"número guía". Dicho número indica la distancia máxima, en metros, a la que
se encontrará un objeto para que podamos obtener una fotografía bien
expuesta, empleando una película de 100 ISO.
Por ejemplo, un flash marca "Mentor" modelo 20, tiene un alcance máximo,
con película de 100 ISO, de 20 metros. Sin embargo, conviene consultar los
datos técnicos en el lateral del embalaje o leer las instrucciones atentamente
para corroborarlo. Algunos fabricantes desaprensivos, en casos aislados, colocan
números de modelo "arbitrarios" que no corresponden al número guía del flash;
o indican el número guía en pies (magnitud de medida inglesa cercana a los 32
226
cm.) con lo que el numero guía se eleva; por ejemplo, un número guía 20 en
metros corresponde a 66 en pies. Si en el envase no consta que el número guía
se expresa en pies, se omite una información sin la cual se induce a pensar que
el flash tiene una potencia superior a la real.
Cuando se decide comprar un flash es muy importante cavilar sobre la

potencia que debe tener, pues no es lo mismo hacer fotografías en una
habitación pequeña, donde hasta con una potencia discreta; que hacerlo en
exteriores. El precio del flash está en relación directa con su potencia, aunque no
dependa exclusivamente de ello.
¿Cuáles son los tipos de flash disponibles y cuáles son sus

diferencias?
Algunos flashes están incorporados a la cámara y otros son independientes.

Los incorporados a la cámara no precisan ningún tipo de regulación y son
totalmente automáticos; su potencia suele ser muy limitada y raramente
superior a los cinco o siete metros. Suelen encontrarse en cámaras sencillas y
automáticas, con el fin de realizar fotografías en interiores domésticos o de
objetos cercanos en exteriores poco iluminados, aunque también se pueden
utilizar cuando tenemos escenas fuertemente iluminadas y queremos que las
zonas oscuras tengan detalle, aunque la contrapartida es habitualmente una foto
muy plana y sin detalle, cuando no bastante sobreexpuesta (depende de los
colores y superficies de la escena), como podemos ver en el ejemplo siguiente,
que en el caso de una cámara sencilla no se puede corregir, ya que no permite el
uso manual del diafragma y/o el obturador para corregirlo:
Dentro de los independientes existen dos tipos, los manuales y los

automáticos.
227
- Los manuales efectúan siempre el disparo luminoso con idéntica y

máxima potencia independientemente de la proximidad o lejanía del sujeto. Ello
obliga a calcular la exposición sobre una tabla que se suele encontrar en el dorso
del aparato donde, colocados los valores de sensibilidad de la película y la
distancia en metros al objeto, se indica el diafragma que se debe emplear.
- Los automáticos llevan un dispositivo conocido como “tiristor” entre la

fuente de alimentación eléctrica y el tubo de destello, cuya misión es cortar el
mismo cuando la cantidad de luz necesaria haya llegado al objeto. Esto se
consigue porque están dotados de un sensor que mide la radiación luminosa
reflejada por el objeto en el momento del disparo y, al alcanzar la cantidad
necesaria, corta el disparo. Esto tiene varias consecuencias: los tiempos en que
la luz permanece encendida pueden oscilar entre 1/5.000 y 1/50.000 de
segundo; se ahorra mucha energía, pues en cada disparo sólo se consume la
necesaria y no se dispara siempre a plena potencia. Para trabajar con ellos, se
coloca la sensibilidad de la película y el flash indicará el diafragma adecuado. La
diferencia con el anterior consiste en que, teniendo la potencia necesaria, da lo
mismo que la distancia al objeto varíe, pues el sensor que mide la luz se
encargara de aumentar o disminuir la duración del disparo. Dadas estas
prestaciones se consigue trabajar con más comodidad, seguridad y ahorro de
baterías.
Estos flashes son cada día más comunes, tienden a desplazar a los
anteriores y se suelen denominar "computerizados" o "telecomputer".
Otra característica que los diferencia es su cabezal, fijo o móvil. Los

móviles disponen de un mecanismo para orientar la cabeza del flash hacia arriba
o lateralmente, en vez de dirigirse directamente hacia el modelo como en el caso
de los fijos.
Los modelos de cabezal móvil u orientable presentan la ventaja de realizar

una iluminación indirecta, es decir, reflejada en el techo o la pared, con el
resultado de una luz más suave que elimina las molestas sombras provocadas
por el flash directo. Este tipo de iluminación ocasiona cierta pérdida de la
potencia luminosa que llega al objeto pero, si se dispone de un modelo
computerizado, no representa ningún problema, pues el mismo aparato lo tiene
en cuenta compensándolo a través del sistema de medición y control.
228
Existen otros modelos que presentan otras características, como el ajuste

del ángulo de destello en función del tipo de objetivo empleado (normal, tele, o
gran angular); la sincronización automática de la velocidad en el momento en
que se coloca en la máquina; el ajuste de todos los parámetros fotográficos a
través de un sistema de automatismo especial (flashes llamados "dedicados"); la
alimentación de larga duración a través de baterías exteriores opcionales
(modelos profesionales)…
¿Qué ajustes se deben hacer en la cámara para fotografiar con flash?
Los ajustes son similares a los efectuados para cualquier otra fotografía:
colocación de la velocidad y diafragma adecuado en la máquina, además de
preseleccionar en la escala de cálculo del flash la sensibilidad de la película que
empleamos, como lo hacemos cuando se introduce un carrete en la máquina o
decidimos en nuestra cámara digital la sensibilidad con la que nos interesa
trabajar.
En las cámaras réflex, el obturador es de plano focal o cortinilla, por lo que

es muy importante la velocidad de sincronización. Si nuestra cámara permite
ajustar la velocidad manualmente, lo primero será colocar la adecuada, que en la
mayoría de ellas es de 1/125 ó 1/60 y suele ir indicada en otro color, rojo o
naranja o con un pequeño símbolo en forma de flecha zigzagueante. Si la
velocidad seleccionada es más rápida, por ejemplo 1/250 o superior, nos
llevaremos la desagradable sorpresa de que la fotografía sólo se encuentra
impresionada parcialmente, en forma de banda horizontal o vertical según el
recorrido de la cortinilla, pues aunque el destello es muy rápido, es difícil
sincronizar un tiempo tan corto de disparo con el también corto tiempo en que el
obturador permanece abierto.
En las máquinas que no son réflex, el ajuste de la velocidad no presenta

problemas de sincronización pudiéndose emplear cualquiera, pues su obturador
no es de plano focal, sino que se encuentra dentro del objetivo (es el llamado
obturador central como ya quedó explicado en los primeros capítulos).
Una vez ajustada la velocidad, enfocaremos el motivo y comprobaremos la

distancia a la que se halla.
Si el flash es automático, elegiremos un diafragma de trabajo con el que la

luz puede llegar un poco más allá de esa distancia; esto permite cierta libertad
229
de movimiento para encuadrar, pues el sistema de cálculo del aparato lanzará el

destello necesario si nos alejamos o acercamos un poco.
Si nuestro aparato es manual, tras ajustar la velocidad, enfocaremos el

motivo y constataremos la distancia a la que se halla, seleccionando en la escala
de cálculo el diafragma correspondiente a la distancia.
Ejemplo: Supongamos que vamos a utilizar el flash que se

muestra en la figura. Éstos son los pasos para seguir:
1. Sujetarlo a la zapata da accesorios de la cámara, girando

la rosca para asegurarlo.
2. Si la cámara tiene un contacto eléctrico en la zapata,

ambos estarán conectados. Si no lo tuviese hay qua
emplear un cable de sincronización entre ambos.
3. Pulsar el botón de encendido del flash, esperando la

indicación luminosa de "listo para el disparo". Algunos
modelos tienen un botón comprobador de las baterías, qua
indica su estado correcto al encenderse un diodo.
4. Colocar la velocidad de obturación adecuada

(generalmente 1/60).
5. Colocar la sensibilidad de la película en el indicador de

ajuste de la misma en el flash.
6. Enfocar al objeto que se va a fotografiar y mirar, en el aro

da distancias del objetivo, la distancia a la que se
encuentra.
7. Mirar la escala de distancias del flash, buscando la

correspondiente al objeto que se va a fotografiar.
230
Tenemos dos opciones:
a) Trabajar en modo manual:
Comprobar en la escala de diafragmas del flash, que se encuentra sobre la

de distancias, cuál es el que le corresponde y ajustarlo en al selector de
diafragmas del objetivo (supongamos que el objeto se halla a 4 m.,
correspondiéndole el diafragma que se encuentra sobre la misma, es decir, en
nuestro ejemplo: f/16).
b) Trabajar en modo automático:
Una vez buscada la distancia en la escala del flash, localizar las flechas que
indican los diafragmas automáticos para distancias iguales o superiores a las que
se halle el objeto (en nuestro caso C), fijándonos en el diafragma que
corresponde: f/22). Una vez decidido el diafragma adecuado, se coloca éste en
el selector de diafragmas del objetivo.
Emplear las posiciones automáticas tiene dos ventajas:
1) Si la distancia al objeto varía (dentro de los límites de alcance máximo de

la luz) no habrá que ajustar de nuevo el diafragma, cosa que debería hacerse si
se trabajase en modo manual. (Por ejemplo, en nuestro caso es más seguro
trabajar entre 0’5 y 3.5 m.).
2) Se ahorra la energía de las pilas, ya que el disparo se efectuará con la

potencia necesaria, mientras que en el modo manual se haría una descarga a
plena potencia.
¿Qué otras precauciones se deben tomar al hacer una fotografía con

flash?
Habrá que tener en cuenta que la luz proporcionada es de tipo duro y puede
ocasionar problemas en como:
Feas sombras producidas por los modelos en las paredes u otros objetos
situados tras ellos.
231
Reflejos no deseados que se perciben como manchas blancas, sin detalle,

sobre las copias. Dichos reflejos se deben a la colocación del haz de luz en
sentido perpendicular a una superficie pulida, barnizada o reflectante como
cristales, cuadros, muebles y otros materiales sintéticos.
Para evitarlo debe tenerse en cuenta lo siguiente:
1. Separar el motivo del fondo.
2. Situar el flash en un ángulo mayor o menor de 90 grados con respecto al

objeto.
3. Girar el cabezal de los flashes orientables, para que la luz llegue al objeto
por reflexión sobre una superficie clara (techo o pared).
Así se consigue una iluminación indirecta y suave. Cuando se emplee la luz

de flash reflejado, conviene trabajar en modo automático. De esta forma se
232
aumenta la distancia de la fuente de luz al objeto y parte de ésta luz se perderá

por dispersión. Para estar seguros de obtener un resultado correcto, conviene
trabajar con una posición de automatismo que permita una mayor distancia al
objeto de la que halla en línea recta. Puede ser muy útil verificar si la potencia
del disparo es suficiente pulsando el "botón de disparo de prueba", que tiene casi
todos los flashes automáticos; si la potencia es suficiente, al diodo del “testigo
de alcance" se encenderá.
Ojos rojos y brillantes en los retratos producidos por el reflejo del

destello en el fondo del ojo. Se corrige intentando desplazar el flash respecto a la
cámara, separándolo lateralmente de la misma; si no es posible, se indicará a
los retratados que no miren directamente al objetivo.
¿Además de permitir la obtención de fotografías en condiciones de poca luz,

qué otras peculiaridades presenta la fotografía con flash?
Al ser la velocidad de su descarga muy rápida, de 1/1000 de segundo o

superior como ya se indicó, se congela la acción deteniendo el movimiento en
condiciones que, de otra manera, hubiera sido difícil conseguir.
233
El flash puede ser empleado como iluminación de apoyo, en fotografía con

luz ambiente, para suavizar el contraste excesivo en los contraluces.
Ésta es la función que cumplen las posiciones denominadas "fill in" que se
encuentran en algunas cámaras con flash integrado. Cuando se emplea un flash
independiente debe colocarse la velocidad de sincronización de forma adecuada
y un diafragma igual al que nos de la medición de la luz en relación al fondo ante
el que se sitúa el motivo.
¿Hay técnicas para sacar mejor partido de un flash, aunque éste sea
modesto y no orientable?
Una técnica muy sencilla es la de separar el flash de la cámara empleando

un cable opcional de prolongación que se conecta a la toma de sincronización “X"
o a la zapata de accesorios mediante un adaptador. Así es posible realizar fotos
con luz lateral o rebotada en vez de hacerlo con luz frontal, que produce fuertes
sombras y un aspecto plano. Al colocar el flash a un lado prevenimos el efecto de
ojos rojos y desplazamos las sombras al lado opuesto. El resultado es que las
fotografías adquieren volumen y un efecto más agradable.
Otra técnica es el empleo de un segundo flash, colocado lateralmente como

luz de relleno. Dicho flash se dispara empleando una fotocélula unida al mismo,
que lo activa al detectar el fogonazo del primero. De este modo, se eliminan
sombras y se suaviza el modelado de los objetos. Las fotocélulas son bastante
asequibles.
234
Ejercicio práctico 09_01
1. Comprueba si la cámara tiene velocidades de obturación por encima de 1/30

de segundo. Si es así podrás hacer fotografías en exposición.
2. Si no dispones de un cable prolongador para el disparador o éste no puede

ser conectado al mismo, comprueba si la cámara tiene algún mecanismo que
permita el disparo retardado. Verifica su funcionamiento. Te será muy útil si
decides hacer fotografías en exposición.
3. Observa el efecto que la iluminación produce en el aspecto de los objetos:
Analizando una situación de luz dura un foco o la luz directa del sol en un día
soleado). Si entornas mucho los ojos podrás tener una idea aproximada de
cómo se reproducirá el contraste de tonos en la fotografía.
Estudiando un motivo iluminado con luz suave (en un día nublado o a la luz de
una lámpara de pantalla o tubo fluorescente). Comprobarás cómo no existen
apenas sombras, con lo que el contraste lumínico será mínimo y todas las
zonas recibirán una iluminación homogénea.
4. Cuando hojees una revista ilustrada fíjate en el tipo de iluminación empleada

en las fotografías (dura o suave), e intenta imaginarte cómo sería la imagen si
se hubiera iluminado de otra forma a la que has aprendido.
5. Observa, a la caída de la tarde, cuando el cielo todavía no sea del todo

oscuro, un edificio que tenga las ventanas encendidas. Si comparas la luz del
exterior con la del interior de las habitaciones iluminadas, percibirás que la de
estas últimas parece mucho más anaranjada. De este hecho no nos damos
cuenta cuando la estancia está iluminada con luz incandescente, pues nuestro
sistema de visión compensa las diferencias que la iluminación provoca en la
apariencia de color de los objetos.
235
6. Coloca a una persona junto a una ventana, de modo que una parte de su
rostro quede iluminada y otra en penumbra. Acerca una lámpara a la zona a la
que no ilumina la luz de la ventana y, con los ojos entornados, enciende y
apaga varias veces la lámpara, observando cómo la luz artificial suaviza el
contraste producido por la luz natural.
7. Si tienes un flash comprueba su alcance mirando su número guía. Así sabrás

su alcance máximo y no desperdiciarás fotografías intentando fotografiar
motivos que se hallan fuera de su distancia de cobertura. Esto le sucede a la
mayoría de los aficionados que intentan fotografiar monumentos distantes o la
jugada de uno de sus hijos en un partido de fútbol nocturno desde las gradas.
8. Lee atentamente las instrucciones de tu flash. Comprueba si es manual o

automático. Si es automático, constata en cuantas posiciones de automatismo
tiene.
Observa si el cabezal es o no orientable y busca la presencia del botón de

disparo de prueba y del testigo luminoso de alcance. Selecciona una
sensibilidad de 100 ISO. Enciende el flash, colócalo en la posición de
automatismo correspondiente al diafragma más cerrado posible. Emplea el
modo de iluminación indirecta dirigiendo el cabezal inclinable hacia el techo y
apunta con la fotocélula hacia una superficie que se encuentre a mas de 4 m.
Pulsa el botón de disparo de prueba y verifica que se enciende el diodo del
testigo de alcance luminoso. Si no es así, selecciona una posición de
automatismo correspondiente a un diafragma más abierto y vuelve a probar.
9. Si quieres ampliar tus conocimientos lee las páginas 50 a 53, 104 a 113
del libro recomendado en la introducción (Langford, N. 1988.: La fotografía paso
a paso. Hermann Blume. Barcelona) o (Langford, M. 2008.: Fotografía Básica.
Editorial Omega).
236
1. Si la cámara te lo permite, toma una fotografía con una exposición más
larga que 1/30. Puede ser un paisaje nocturno a un interior doméstico. En
cualquiera de los dos casos, será necesario emplear un trípode a apoyar la
cámara en una superficie estable. Es recomendable el empleo del cable
disparador o el del disparador retardado.
2. Haz dos retratos a la misma persona:
2.1. Uno con luz dura.
2.2. Otro suavizando el contraste, empleando uno de lo siguientes

recursos: acercando una superficie clara al lado donde se encuentran las
sombras; dirigiendo una lámpara hacia las mismas; llevando al modelo a
otra zona donde la iluminación sea indirecta.
3. Haz tres fotografías en un interior iluminado con tubos de neón que tenga
una ventana (por ejemplo, una cocina):
3.1. Con luz natural.
3.2. Con la ventana cerrada o de noche, empleando la iluminación de

neón (pueden ser necesarios tiempos de exposición algo prolongados).
3.3. Con la ventana cerrada o de noche, empleando la iluminación

procedente de una o varias bombillas incandescentes (pueden ser necesarios
tiempos de exposición algo prolongados).
Emplea película para luz de día, o si es digital por el balance de blanco

en luz natural, preferentemente de 400 ISO, y sin ningún tipo de filtro.
4. Haz las siguientes fotografías empleando el flash:
4.1.1. Retrato de una persona apoyada en una pared.
4.1.2. Ídem separando a la persona de la pared algo más de 1 m.
4.2.1. Retrato de varias personas, colocadas una tras la otra
4.2.2. Ídem con flash indirecto, dirigido hacia el techo (si el flash
permite inclinar el cabezal).
237
4.3.1. Retrato, sin flash, de una persona a contraluz o en la sombra,

recortándose contra el cielo.
4.3.2. Ídem con flash de relleno, usando la posición "fill in" de las
cámaras automáticas o empleando el mismo diafragma que nos de la lectura
efectuada por el fotómetro de la cámara, tras ajustar la velocidad de
sincronización.
238
1. Si la fotografía se hizo en un exterior con luz artificial, podemos notar que

los colores se reproducen de un modo diferente de como los percibimos debido a
que la película no esté equilibrada para la misma. Este resultado se acentúa en
exposiciones superiores a 1 segundo debido a un efecto conocido como
"desviación de la respuesta de color". Si el encuadre incluía elementos en
movimiento estos aparecerán reproducidos en modo borroso.
2.1. Observarás un aumento del contraste entre las luces y las sombras,
superior al que se percibía ante el modelo.
2.2. El contraste de la imagen debe ser menor que en el caso anterior,

reproduciéndose bien el detalle en todas las zonas del motivo.
3. Comparando los resultados observaras que:
- La fotografía 3.1. reproduce bien el color.
- La fotografía 3.2. presenta un matiz general verdoso.
- La fotografía 3.3. presenta un matiz general amarillo - anaranjado o rojizo.
4.1.1. Se producirá una sombra proyectada por la persona, sobre todo si la

cámara no se halla en un plano paralelo a la pared.
4.1.2. La sombra se perderá en el fondo.
4.2.1. Cada personaje proyectará su sombra sobre el que se encuentre

detrás. Los personajes serán más oscuros cuanto más distantes estén de la
cámara.
4.2.2. Al ser la iluminación indirecta, se eliminarán las sombras. Los

personajes estarán iluminados de una forma más homogénea.
4.3.1. Si se ha hecho una medición general, el retrato quedara oscuro. Si se

ha hecho una medición selectiva, el retrato aparecerá bien reproducido y el
fondo quedará demasiado claro.
4.3.2. El destello del flash eliminará la diferencia de iluminación entre el

personaje y el fondo, reproduciéndose ambos con un contraste similar.
239
Desviación de la respuesta de color: Alteración de la sensibilidad de

la película en relación con los colores producida por el uso de tiempos
de exposición prolongados.
Dispersa: Luz cuya dirección inicial se ha desviado, generalmente por

medio de su rebote en una superficie clara no especular, para conseguir
una iluminación suave y uniforme.
Difusa: Luz cuya dirección inicial se ha desviado para que se vuelva

más suave, generalmente haciendo que atraviese una gasa blanca,
papel vegetal o un medio traslucido similar.
Dominante: Coloración general de una imagen fotográfica.
Exposición (fotografía en...): La realizada empleando un tiempo de

obturación amplio y generalmente mayor que 1/30 de segundo.
FILL IN: Denominación inglesa empleada para marcar la posición del

flash de relleno.
Filtro: Material transparente que modifica la luz que lo atraviesa

absorbiendo ciertas longitudes de onda de la misma para evitar que
lleguen a la película.
Flash: Fuente de luz que aprovecha el destello producido por la

descarga de un condensador entre los electrodos de un tubo relleno de
gas.
Iluminación principal: Fuente de luz predominante, que

generalmente proyecta sombras fuertes.
Longitud de onda: Distancia entre dos fases de la radiación

electromagnética de un rayo luminoso.
Número guía: Número que en un flash indica la distancia máxima, en

metros, a la que se encontrará un objeto para que podamos obtener
una fotografía bien expuesta, empleando una película de 100 ISO o si la
cámara es digital teniéndola calibrada para esa sensibilidad.
240
Rebotada: Término general para referirse a la luz (dispersa) reflejada

por una superficie y antes de incidir sobre el motivo fotográfico.
Relleno: Luz que ilumina las sombras reduciendo el contraste.
Sincronización (del flash): Acción de aunar el momento del disparo

del flash con el momento en que el obturador está abierto.
241
MODULO 1
242
Módulo D.
Unidad 10. La expresión y la comunicación a través del
lenguaje fotográfico
Unidad 11. De la imagen única a la imagen secuenciada.
Unidad 12. Los cuidados de la cámara y las fotografías

MÓDULO D
Fotografía III
UNIDAD DIDÁCTICA 10
1. La previsualización de los resultados fotográficos 245
2. El encuadre y la composición 249
3. El motivo fotográfico 261
• Prever el aspecto que pueden tener las imágenes

fotográficas a partir de las decisiones que
adoptemos.
• Aprender a distribuir adecuadamente los elementos
sobre el espacio fotográfico.
• Estructurar las composiciones en torno a un motivo
de interés.
• Conocimientos generales de la fotografía (unidades

4 a 9), aunque también es posible un acercamiento
sin ellos.
Unidad 10: La expresión y la comunicación a través del lenguaje fotográfico
1. La previsualización de los resultados fotográficos
A lo largo de todo lo que se ha ido exponiendo hasta aquí, se han tratado

técnicas fotográficas y el modo como pueden condicionar el resultado expresivo
de las fotografías.
Las imágenes fotográficas que se pueden confeccionar a partir de un mismo

motivo o modelo son innumerables, dependen de las condiciones en que sean
obtenidas, de una serie de decisiones y elecciones realizadas al tomar esas
imágenes. A su vez, la imagen obtenida nos revela nuevos aspectos de la
realidad que, en ocasiones, podían haber pasado inadvertidos. La fotografía
influye también en nuestro modo de ver la realidad.
El conocimiento de la técnica, estética y lenguaje fotográficos nos permite

controlar las posibilidades de elaborar imágenes mediante un proceso de
"previsualización". ¿Pero en qué consiste este proceso? o, dicho de otro modo,
¿qué es previsualizar? Se denomina "previsualización" a la serie de cálculos
mentales y decisiones que llevan al fotógrafo a elegir unas condiciones
determinadas para tomar una fotografía, en función de los resultados que espera
de ella.
En el cuadro anterior se sintetizan los elementos que conforman el proceso

de previsualización al tomar una fotografía. Los examinaremos dando una
breve explicación de los mismos:
245
MODULO 1C: Fotografía III
- Ante la toma de una fotografía siempre existe una serie de

condicionamientos circunstanciales:
- Cualquier elemento que queramos fotografiar tendrá un tamaño y un

espacio a su alrededor. En función de esto se deben considerar las distancias
existentes para poder moverse y encuadrar, ya que no es lo mismo disponer de
espacio alrededor del modelo y calcular las posibilidades que ofrece desde
diferentes puntos de vista, que tener limitaciones de desplazamiento en torno al
sujeto que se va a fotografiar.
- Además, pueden existir obstáculos, ya sea materiales (elementos que no

se pueden suprimir, ni mover: árboles, farolas, automóviles, incluso personas) o
de otro tipo como las prevenciones o prohibiciones que en ciertas culturas o
situaciones afectan a la toma de una fotografía (por ejemplo, objetivos militares,
personal de las fuerzas de orden público o retratar a personas que por sus
creencias no lo consientan, como sucede con las mujeres en la mayoría de los
países musulmanes).
- También las posibilidades físicas con que contemos para superar esos
condicionamientos circunstanciales, por ejemplo, subirse a un árbol o convencer
a un vecino para que nos deje tomar fotos de una fachada o de un acto
multitudinario desde el balcón de su casa...; tomar fotos de temas conflictivos
con el suficiente disimulo para no ser visto... Para eso, evidentemente no todo el
mundo tiene la misma habilidad. Podríamos incluir aquí otros muchos factores
como el tiempo disponible para estudiar las posibilidades visuales del tema,
esperar a que la hora del día o las condiciones meteorológicas sean óptimas,
verificar la cantidad de luz ambiental existente...
Teniendo en cuenta todos estos condicionamientos circunstanciales, se ha de

considerar el tomar una serie de decisiones que serán de dos tipos: técnicas y
estéticas.
Las técnicas han sido objeto de análisis en todo lo explicado hasta el

momento, con el fin de conocer el modo como la técnica influye en el aspecto de
la imagen. Más que un conocimiento abstracto de cómo funciona el proceso
fotográfico, interesa el dominio de la técnica fotográfica al servicio de la
expresión. Así, hemos aprendido que:
246
- La elección de los materiales fotográficos (por ejemplo: el tipo de película

y su sensibilidad, el tipo o formato de cámara) dará lugar a resultados muy
diferenciados (la imagen podrá ser en blanco y negro o color, con bastante
detalle y se podrá ampliar mucho o no, con mucho o poco contraste...).
La exposición, la forma en que se mide la luz y se calcula la exposición,

también incidirá en el resultado (no es lo mismo hacer una medición general que
otra selectiva, abrir mucho el diafragma con una velocidad alta o cerrarlo
empleando una velocidad lenta...).
Podemos controlar el grado de nitidez de la imagen no sólo empleando

películas de grano fino, sino también a partir de la velocidad empleada o de la
apertura de diafragma y su influencia sobre la profundidad de campo.
La óptica influye en el aspecto espacial, causando sensaciones de

profundidad y en los tamaños relativos de los objetos que entren en el encuadre.
La iluminación tiene un papel fundamental en la calidad de la imagen

fotográfica. La fotografía no puede reproducir la relación de luminosidades con la
riqueza del ojo humano. Podemos intentar controlarla manipulando otros
factores relacionados con la luz (por ejemplo, retratar a una persona al sol de
mediodía provoca feas sombras bajo las cejas y nariz).
Las decisiones estéticas:
- La variación del encuadre, o del ángulo, modifican mucho el aspecto de

una fotografía.
- Muchas veces, las decisiones dependen del uso o destino de la imagen. No

es lo mismo hacer una fotografía familiar, que una para el carnet de identidad o
para exponer en una peluquería o no es igual si el destino de una fotografía es
nuestra página Web que si queremos hacer con ella un cartel o incluirla en un
libro.
- En los criterios estéticos influye el gusto. Los gustos son personales y

relativos. Es muy conocido el refrán que dice:”hay gustos que merecen palos”,
pero no cabe duda de que al depender de las costumbres y de la cultura, el
gusto se puede y se debe educar. Es por ello por lo que esta unidad didáctica
estará orientada a facilitar nociones encaminadas a cuidar el aspecto estético de
247
las imágenes fotográficas, con el fin de mejorar los resultados, una vez que ya
se conocen los efectos de las técnicas.
El momento de la toma, el instante en que se dispara, también puede ser

decisivo. Hay fotos que han hecho historia por haberse tomado en el instante
justo, ni antes, ni después. Aunque eso no nos preocupe demasiado, en las
fotografías que contengan elementos móviles o personas, se debe estar alerta
para captar el momento exacto en que quede mejor sintetizada una acción o
expresión.
Considerar estos factores puede parecer excesivo y complicado, pero no lo

es cuando se tiene un poco de conocimiento y práctica. Al principio puede
suceder como cuando se aprende a conducir, que hay que pensar en muchas
cosas a la vez; después llega un momento en que se hace sin casi pensar, pues
ya se ha adquirido el hábito. Lo mismo sucederá con el control de las decisiones
fotográficas.
El proceso al que sea sometido el carrete, o las manipulaciones que

podemos hacer con el programa de edición en el ordenador, también es
importante. Es sabido que si se trata de fotografía analógica, llevándolo a uno u
otro laboratorio o revelándolo uno mismo los resultados pueden ser diversos.
Frecuentemente se observa que dos ampliaciones del mismo negativo presentan
diferencias evidentes de colorido y encuadre, si no se ha encargado en el mismo
sitio y al mismo tiempo. Algo similar ocurre con la fotografía digital, ya que no
igual ver la imagen en la pantalla del ordenador que hacer una copia en papel.
Cuando tenemos en nuestras manos la imagen final, al contemplarla, se

produce una comparación con la realidad que influye para que "se vea" o
recuerde ésta con un aspecto diferente e, incluso, para que se tengan en cuenta
los resultados cuando se vuelva a presentar la ocasión de hacer otra fotografía
de características similares.
248
2. El encuadre y la composición
El espacio fotográfico suele ser rectangular (excepto si se trabaja con

Polaroid o formato medio en 6x6) y podemos orientarlo horizontal o
verticalmente.
Antes de efectuar la fotografía, debemos decidir la disposición de la misma

pues las diferencias pueden ser significativas.
Tomar una fotografía implica una labor de selección. De todo lo que vemos
ante nuestros ojos, debemos elegir lo que nos interesa como parte integrante de
la imagen, en función de lo que nos haya llamado la atención para hacer la
fotografía.
249
Debemos preguntarnos: ¿qué es lo importante?, ¿qué me interesa que se

vea bien?
Cuantos más elementos incluyamos en una fotografía, a costa de que

aparezcan a menor tamaño, menos detalle presentarán. Además, cuando
aparecen varios elementos diferentes, al mirarlos unos distraerán la atención de
los otros.
Al fotografiar Io que nos interesa, conviene sacar del encuadre todo lo que
no debe estar.
En el resultado visual de una fotografía, influyen tanto los elementos que

aparecen como, aunque parezca absurdo, los que hayamos eliminado para no
perturbar la visión del motivo que despertó nuestro interés. A veces, es tan
importante lo que no esta presente como lo que se muestra.
250
A lo largo de la historia de nuestra cultura visual, hemos asimilado formas

de representación y de composición de las que derivan hábitos, más que
normas, que nos ayudan a elaborar las imágenes. De Éstas, unas son aceptadas
como correctas o interesantes y otras no, de acuerdo con la configuración del
gusto. No se trata de normas cerradas, sino que están en constante evolución,
enriqueciéndose día a día con nuevas aportaciones y soluciones.
La comunicación visual está menos estructurada en normas y principios que

la lingüística. Ello permite un amplio grado de libertad para experimentar y
buscar nuevas sensaciones y formas de expresión. Por otro lado, presenta un
inconveniente, es muy difícil alcanzar la certeza y la seguridad de un sistema
cerrado de normas que indica si nuestras actuaciones son correctas o
aceptables. Aún así existe una serie de principios básicos que nos pueden
ayudar, al menos en un primer momento, para comenzar con más seguridad.
He aquí algunos:
- Aprovéchese el formato fotográfico, desechando los elementos o

figuras demasiado pequeños con demasiado espacio sobrante.
La experiencia enseña que el error más corriente en todos los principiantes

es no aprovechar el formato fotográfico: personajes u objetos pequeños
rodeados de un exceso de fondo que no aporta nada significativo.
Cuando aprovechamos el formato fotográfico de una manera razonable, los

elementos aparecen en mayor tamaño (sin necesidad de ampliación). Nuestra
fotografía presentará un mayor grado de detalle, con lo que se reconocerán
mucho mejor los lugares y personajes. Recuérdese que la fotografía tiene una
capacidad limitada para representar el detalle y, si la desaprovechamos
incluyendo elementos innecesarios en perjuicio de lo importante, el resultado
será inadecuado.
251
Aprovechar el formato puede significar, en ocasiones, cortar a los

personajes, ¿por qué no? No se dude en hacerlo, pero póngase cuidado en como
se hace; hay maneras adecuadas y otras poco recomendables. Además del tipo
de fotografía que desee hacer, conviene observar cuidadosamente por el visor y
tener en cuenta siguientes los siguientes consejos:
Cuando la figura humana esta representada entera, integrada en un

ambiente, la imagen se denomina plano general. Es útil cuando queremos
imágenes que identifiquen inequívocamente al personaje y el lugar donde está.
El error más habitual en este tipo de fotografías es dejar al personaje

demasiado pequeño ante un fondo, paisaje o monumento que literalmente "se
los come".
252
Para remediarlo, conviene encuadrar primero el fondo y luego incorporar al

personaje, avanzando la cámara hasta que dicho personaje ocupe al menos 3/4
de la altura de la imagen; si el motivo de interés en el fondo tiene mucha altura,
es recomendable agacharse un poco con la cámara y así se conseguirá que entre
mejor. Además, este recurso no obliga a cortar a las personas. No debe
preocupar que el fondo quede algo difuso al obligar a las personas a acercarse
ala cámara. Es mejor que aparezcan grandes y nítidas ante un fondo algo difuso
aunque reconocible, que pequeñas e insignificantes sobre un fondo muy definido.
Cuando representamos sólo la cabeza de una persona hablamos de primer

plano. Los primeros planos están hechos para centrar la atención exclusivamente
en el personaje; el fondo debe ser más difuso y borroso para no restar
importancia al motivo principal.
Inténtese aislar al modelo sobre un fondo neutro, sin demasiados detalles.

Conviene que entre el modelo y su fondo haya cierta distancia; cuanto más,
mejor. En algunos casos, aislar el modelo colocándolo contra el cielo da buenos
resultados, pero hay que cuidar la medición de la luz para no obtener una
fotografía demasiado oscura.
Si decidimos cortar la figura parcialmente, el ambiente pierde importancia

para concentrarse en aquella. Debemos poner cuidado en la manera de efectuar
el corte de la figura. Se puede cortar por la cintura, por encima o por debajo de
las rodillas, estos cortes quedan bien. Sin embargo, no debemos cortar por las
articulaciones (codos, rodillas, muñecas, tobillos) o suprimir parte de los pies o
cabeza.
253
Estas observaciones conducen a un concepto fundamental: el del "aire". Se

denomina aire el espacio que se deja alrededor de la figura (por debajo de los
pies, encima de la cabeza o a los lados). Siempre debe haber algún espacio de
seguridad donde termina una figura. La falta de exactitud de algunos visores,
unida al estilo de trabajo de los laboratorios de positivado que nunca nos ofrecen
todo lo que estaba en el negativo, puede ocasionar que la imagen que nos
devuelvan ésta cortada, cuando no lo deseábamos así.
— Repártase el espacio sobrante de modo desigual:
Debe evitarse otra de las tentaciones comunes de los principiantes, quienes

generalmente centran demasiado o totalmente lo que fotografían. Esto sólo dará
un efecto aceptable cuando fotografiemos un motivo simétrico.
Casi siempre es preferible repartir el espacio sobrante de manera

desigual. Dejando mucho a un lado y muy poco al otro. Por ejemplo, en un
retrato se debe dejar el espacio en dirección hacia donde mira el personaje y no
en dirección contraria.
— Si el espacio de la fotografía va a quedar dividido en dos zonas muy

diferenciadas (por ejemplo, cielo y tierra), tampoco es conveniente que la
superficie que ocupen sea idéntica. Evítese la equipartición.
254
Conviene que uno de los espacios sea mayor que el otro.
Se recomienda el procedimiento de inclinar un poco la cámara hacia abajo

para que entre una mayor porción del suelo, no sólo porque los elementos
importantes suelen estar más cerca de aquél, sino porque el cielo es mucho más
luminoso que el resto de los elementos que intervienen en la composición y esta
propiedad puede ocasionar una exposición incorrecta, con el resultado una foto
demasiado oscura. Componer los elementos sobre la superficie fotográfica no es
tarea fácil, pues hay pocas reglas de validez general e, incluso a veces, al
ignorarlas se pueden obtener buenos resultados.
Las reglas ayudan a tener seguridad ante la duda pero también pueden ser
una barrera contra la creatividad. Son, como se puede apreciar, muy simples y,
de hecho, no hay muchas más, excepto la que es aplicable de modo general a
todas las comunicaciones visuales (dibujos, maquetación de periódicos, pinturas,
folletos...), de formato rectangular. Se conoce como la regla de los tercios o de
los "puntos fuertes".
255
Dividamos imaginariamente en tercios, horizontal y verticalmente, el

recuadro de la composición y tracemos líneas perpendiculares entre los puntos
de los lados opuestos. En las intersecciones se encuentran los denominados
"puntos fuertes", representados por unos circulitos amarillos en el gráfico
anterior.
Colocando los elementos principales sobre las líneas o sobre los puntos
fuertes que se encuentran en sus intersecciones, podemos tener cierta segundad
de obtener una buena composición con un resultado visual más agradable.
La regla es válida tanto en la posición horizontal como en la vertical. Si no es

posible desplazar los objetos, debemos desplazarnos nosotros para buscar el
punto de vista más adecuado para conseguir una mejor composición de la
imagen.
- No debemos tomar las fotografías desde el primer lugar que se nos

ocurra. Démonos un tiempo para elegir el punto de vista más apropiado. Antes
de disparar, conviene examinar el motivo, considerando desde dónde
fotografiarlo mejor, moviéndose en torno a él.
El punto de vista desde el que se ha tomado la fotografía es fundamental y

condiciona el aspecto de la misma.
Vamos a considerar experimentalmente las diversas posiciones que se

pueden adoptar ante un objeto:
- En torno al objeto podemos desplazarnos a un lado y a otro hasta un

total de 360º en horizontal.
- La altura del punto de vista es otro factor que debe considerarse. La

cámara podrá estar colocada más alta o más baja. La mayoría de las fotografías
256
se hacen a la altura de quien las toma, pero no hay ninguna razón para no
colocarla por encima o por debajo y así los resultados pueden modificarse
bastante. Unida al ángulo de inclinación de la cámara respecto al objeto
puede enfatizar la imagen obtenida.
Cuando la cámara esta a la altura del objeto se habla de ángulo normal.
Cuando la cámara se encuentra por encima, dirigida de arriba - abajo, se

denomina picado.
257
Cuando la cámara se encuentra por debajo, dirigida de abajo - arriba,

tenemos un contrapicado.
- La distancia al objeto produce cambios en el encuadre, tanto en el

tamaño del mismo como en los elementos que entraran o no en la composición.
Para elegir el encuadre adecuado, nos alejamos y acercamos observando por el
visor el efecto compositivo producido.
En la siguiente figura el barco es demasiado pequeño, está centrado y,

además, hay una equipartición del espacio producida por la línea del horizonte.
La composición deja bastante que desear.
258
Bajando la línea del horizonte, el resultado es más interesante, pero el

barco, aunque se haya colocado en el punto fuerte inferior derecho, sigue siendo
demasiado pequeño.
Al aumentar el barco de tamaño y haber sido colocado cerca del punto fuerte
superior derecho, apuntando ligeramente hacia el espectador en vez de
encontrarse paralelo a éste como en los dos casos anteriores, la composición
gana en interés.
La elección del punto de vista, junto con la del ángulo de toma visual, es uno
de los primeros elementos a tomar en consideración a la hora de tomar una
fotografía.
Hay muchas maneras de hacer una fotografía por simple que sea el tema;
examinemos un caso: un banco vacío en un jardín. Podemos hacer que ocupe la
posición en el extremo inferior derecho, dejando un gran espacio al lado
contrario, para que sugiera una sensación de soledad.
259
Trasladarnos a la parte posterior del banco y bajar la altura del punto de

vista.
Girar un poco hacia la derecha e inclinar hacia arriba la cámara.
Apoyar la cámara en el suelo desde el lado opuesto, con un ángulo

contrapicado.
Colocarnos en el lado opuesto, acercando la cámara el extremo del banco y

manteniéndola a su altura.
260
Apoyar la cámara sobre las tablas, para que se pierda totalmente la noción
de banco. Ahora, se ha convertido en una composición basada en formas que
tienden a confluir hacia un centro, en la parte superior de la imagen.
Y aún podríamos seguir buscando nuevos puntos de vista, que dejamos para
que tú investigues.
3. El motivo fotográfico
La obtención de una buena fotografía depende de muchos factores. Además
de la corrección de los aspectos técnicos y del interés visual de lo mostrado,
desempeña en ello un papel principal la organización de la composición dentro
del encuadre.
Para encontrar los motivos fotográficos, lo primero que hay que hacer es
aprender a mirar, ser capaz de ver personas, paisajes, edificios u objetos con un
punto de vista nuevo, diferente, que nos permita apreciar sus cualidades
visuales, sus formas, colores, tonos... y el partido que podríamos sacarles en las
Bill Butler, conocido director de fotografía del cine norteamericano, contaba

en una ocasión como su hija señalando una botella de Coca- Cola le dijo: “¡Mira
qué bonito!", sin que él observase nada de especial; por fin se dio cuenta de que
la niña se refería a los rayos de luz que atravesaban el vidrio y producían un
hermoso juego de luces verdes sobre la mesa en que se encontraba la botella.
Muchas veces estamos tan acostumbrados a ver lo que nos rodea que se vuelve
monótono y sin interés, del mismo modo que cuando viajamos encontramos
muchas cosas que despiertan nuestra atención y que nos producen deseos de
fotografiarlas. EI remedio no esta en salir de nuestro entorno para ver cosas
nuevas, sino en mirar lo que habitualmente tenemos delante como si fuese la
primera vez que lo viéramos.
261
Si hojeamos revistas u otros materiales que tengan imágenes fotográficas de

buena calidad, nos daremos cuenta de que, en su mayor parte, las fotos que nos
parecen interesantes estén realizadas tomando como modelos objetos, lugares y
situaciones cotidianas, pero que tienen algo que se ha sabido captar, expresar y
comunicar. La mayoría de las veces lo que se capta, expresa o comunica son
sensaciones difíciles de definir, que provienen más de la forma en que se ha
fotografiado el objeto que del objeto en sí.
Debemos estar atentos para aprovechar las sensaciones visuales producidas

por diversos elementos físicos. Estas sensaciones pueden hacer que la imagen
adquiera interés si somos capaces de explotarlas fotográficamente. Examinemos
algunas:
- Los efectos lineales: pueden ser los elementos que estructuren la

composición. La armonía o el contraste de las líneas pueden producir un ritmo
que dé lugar a que se conviertan en sustentadores de la tensión compositiva;
algo así como un edificio de cuyo andamiaje dependiese su encanto.
Sin las formas lineales del río y la carretera, la siguiente imagen no tendría
ningún interés visual.
- La textura: La sensación táctil que produce el tipo de superficie del

objeto: suavidad, aspereza...
La textura pedregosa del suelo desértico, que se prolonga hasta donde

alcanza la vista, sorprende por lo poco habitual.
262
- La forma: La forma puede ser agradable en si misma o producir efectos

interesantes por repetición, contraste, superposición, por una sensación de
volumen conseguida mediante la gradación de sus tonos, o simplemente por su
silueta...
En la figura anterior el motivo de interés lo constituye la agobiante

superposición de letreros publicitarios.
- Las proporciones: Las relaciones de tamaño entre los elementos pueden

proporcionarnos interesantes motivos fotográficos. En la siguiente figura, se
empleó un gran angular para que las calabazas pintadas cobraran un tamaño
inusitado, consiguiendo así que se convirtiesen en el motivo fotográfico.
- El equilibrio: la relación armoniosa entre los diferentes elementos que

entran en el encuadre y su disposición sobre el mismo.
263
En esta fotografía, el gran peso visual que adquieren las hortalizas de la

izquierda, debido a su tamaño desproporcionado, se compensa situando a la
vendedora arriba y a la derecha del encuadre.
- El tono y la iluminación: las diferencias en el modo como esté iluminado

un tema pueden hacer aparecer éste de modo diverso. El mismo motivo puede
ser muy interesante con una luz determinada y trivial con otra.
En esa ocasión las formas dibujadas por la luz, al atravesar el tejadillo de

caña y proyectarse en el suelo, se convierten en motivo fotográfico.
- El color: las sensaciones que producen los colores proporcionan muchos

motivos fotográficos.
El contraste entre los colores vivos de la figura y el fondo, de colores

neutros, hace que ésta adquiera un mayor interés visual.
Enfatizar alguno de estos elementos, para construir la fotografía entorno a

él, puede proporcionar resultados fotográficos que merezcan la pena.
264
ACTIVIDADES RECOMENDADAS 10_01
1. Observa los objetos de tu alrededor buscando posibles motivos fotográficos.

Estudia la forma de las cosas, su estructura lineal, su iluminación, su color, su
textura...
2. Antes de tomar fotografías:
Muévete alrededor del objeto para estudiar los posibles puntos de vista
y evaluar sus posibilidades.
Piensa como aprovechar los elementos que puedan entrar en el encuadre

para estructurar la composición.
Si tienes oportunidad de usar ópticas de distancia focal diferente.

Procura emplearlas para ver el aspecto que tendría la fotografía o, al
menos, tratar de imaginártelo sin cambiarlas.
Calcula cuál será su aspecto en función de la velocidad y el diafragma

que vas a emplear y como cambiaria si los alteraras.
265
1. Fotografía del mismo motivo:
C. 1.1. Centrándolo en el encuadre.

C. 1.2. Colocándolo en el punto fuerte superior derecho.
C. 1.3. Colocándolo en el punto fuerte superior izquierdo.
C. 1.4. Colocándolo en el punto fuerte inferior derecho.
2. Realiza una serie de fotografías tomando coma tema:
T. 1. La Línea.
T. 2. La textura.
T. 3. La forma.
T. 4. Las proporciones entre elementos.
T. 5. El equilibrio.
T. 6. La luz.
T. 7. El color.
266
1. Observa los resultados, elige el que más te satisfaga y razona el porqué.
2. La evaluación de las imágenes es completamente subjetiva y depende de

tu gusto o juicio estético.
267
Composición: Ordenación de los elementos sobre la superficie de

representación de modo que causen un efecto estético: Son sinónimos
de composición: disposición y estructuración.
Encuadre: Selección del campo visual mediante el rectángulo del visor

de la cámara.
268
269
MÓDULO D
Fotografía III
1. El reportaje 270
2. El fotorrelato 276
• Desarrollar las capacidades expresivas y

comunicativas empleando imágenes fotográficas
secuenciadas.
• Establecer relaciones texto-imagen con el fin de
elaborar relatos verbo-icónicos.
• Conocimientos fotográficos generales (UD. 4 a 10).

Bloque 1. Lenguaje audiovisual
La mayoría de la gente no lleva la máquina fotográfica siempre consigo, sino

que la usa en ocasiones consideradas especiales o "memorables", dignas de ser
recordadas en algún sentido. Muchas personas toman sus fotos con ocasión de
excursiones, periodos de vacación, viajes, celebraciones familiares u otro tipo de
acontecimientos.
Las fotografías ayudan a fijar lo sucedido, lo vivido. Al verlas o mostrarlas a

otras personas, dan un testimonio de ello y es una manera de hacerse una idea
del "cómo fue", "cómo éramos" y “qué aspecto teníamos". Es importante que al
tener estos propósitos, intentemos que los cumplan de la mejor manera posible.
Del mismo modo que recordamos nuestra vida a través de momentos especiales
seleccionados por nuestra memoria, que juntos forman un mosaico de hechos
que nos dan una idea de lo que fuimos y somos; las fotografías hechas en una
circunstancia concreta deben, por así decirlo, "hablar", "contarnos lo que pasó"
al verlas una tras otra.
1. El reportaje
Todos los días vemos imágenes fotográficas que nos proporcionan
información en las páginas de los periódicos y revistas. La fotografía periodística
se ha convertido en un modo de conocimiento de las últimas noticias y
acontecimientos sociales, políticos y deportivos; aún puede ocurrir que el haber
podido tomar tal fotografía, es la propia noticia.
La experiencia de lo directo ha sido sustituida por la de su imagen difundida

a través de los medios de comunicación. Esto tiene sus inconvenientes, pero
también presenta una serie de ventajas: no tenemos que imaginarnos el aspecto
de las cosas o situaciones a partir de su descripción oral o escrita, sino que se
proporcionan imágenes, aunque seleccionadas y parciales, para que podamos
tener un punto de referencia y hacer nuestra composición de lugar.
El punto de partida de esta nueva manera de conocer el mundo ha sido la

fotografía; después aparecieron el cine, la televisión y el vídeo. Ya nada de lo
que sucede más allá de nuestra propia experiencia visual parece haber existido,
si no podemos contemplar su imagen. Todo lo que ha existido sin imágenes se
difumina en el recuerdo, lo que existe con o en imágenes permanece a través de
la memoria visual.
270
Unidad 11: De la imagen única a la imagen secuenciada
La aparición de la fotografía instantánea, cuando las cámaras se hicieron

ligeras y manejables a partir de la aparición de la Leica, en 1925, y el empleo de
película en rollo de 35 mm., permitió captar impresiones sin tener que esperar la
luz adecuada y sin necesidad de hacer una reconstrucción en imágenes de lo
sucedido. Los fotógrafos tuvieron libertad para buscar los ángulos más
expresivos y el momento decisivo que pudiese sintetizar y transmitir mejor lo
que estaba pasando ante sus ojos.
La práctica de la fotografía instantánea de actualidad se generaliza en

España a partir de la guerra civil, cuando crece con fuerza el fotoperiodismo
basado en la elaboración de reportajes gráficos.
El salto definitivo vino como consecuencia de dos nuevos adelantos técnicos:

por una parte la mejora de las comunicaciones, (gracias a los teléfonos vía
satélite y a Internet) y por otra la fotografía digital (imágenes convertidas en un
archivo de ceros y unos), han significado que hoy cualquier periodista gráfico
pueda hacer llegar de forma instantánea y desde el mismo momento y lugar de
la noticia, las fotografías a la redacción, que ni siquiera debe esperar a esa
noche para que las rotativas se pongan en marcha, sino que lo puede difundir,
también sobre la marcha, en las diferentes ediciones digitales que tiene en la
Red.
El reportaje consiste en una serie de imágenes secuenciadas (relacionadas

unas con otras) y con un motivo o interés común: un viaje, acontecimiento o
suceso... No vamos a tratar aquí de cómo hacer fotoperiodismo, sino de como
tomar nuestras fotografías de modo que puedan convertirse en un testimonio
visual de lo visto y vivido, para poder transmitir esa experiencia a otras personas
que las puedan contemplar.
Vamos a intentar que un conjunto de fotografías puedan "narrar" en

imágenes un acontecimiento.
Generalmente, cuando algo nos interesa, sorprende o impacta, tomamos

una fotografía, si podemos, y luego lo relatamos a otros, a partir de esa imagen.
Se trata, ahora, de fotografiar el antes y el después, que el destinatario de la
comunicación debía imaginar a partir de una fotografía aislada. No se trata de
sustituir las explicaciones verbales, que siempre serán imprescindibles para
comprender y dar sentido a las imágenes, sino de proporcionar imágenes que
desarrollen secuencialmente el relato y vayan apoyando visualmente el mismo.
271
MODULO 1: Fotografía III
Veamos un ejemplo.
Se trata de algo que ocurre todos los días en nuestros campos y ciudades,
pero que situado dentro de un marco exótico, en el transcurso de un viaje,
impresiona a quien lo presencia, resultando difícil que, cuando lo refiramos,
nuestro interlocutor se haga una idea de como transcurrió. Ayudándonos con un
reportaje de lo sucedido en Dakkshin Kali la cosa cambia.
Caminando por Katmandú, sorprende, a quien procede de la vecina India,

escala previa habitual para llegar al país y bastante similar en cultura y hábitos
alimentarios, encontrarse con rudimentarias carnicerías.
No existen letreros anunciadores. En su lugar, las cabezas de los animales

sacrificados cuelgan de un clavo en los marcos de las puertas.
272
Ya que se trata de un pueblo practicante de una religión no violenta, a la

que incluso repugna el sacrificio de animales para La propia subsistencia, ¿a qué
se puede deber la presencia de este comercio?
La respuesta La encontramos en el santuario de La diosa Kali escondido

entre las montañas próximas.
El santuario está presidido por una pequeña estatua en bronce de la diosa,

suspendida de unas cadenas entre dinteles de piedra.
Los fieles acuden al santuario a depositar sus ofrendas.
A las puertas se forman largas colas devotos.
273
Dentro del recinto se observa cierto clima de nerviosismo y una densa

humareda. Algunos fieles llevan animales.
La clave del interrogante la tiene un personaje a primera vista vulgar, pero

que oficiaba, como sacerdote de Kali, en una ceremonia que algunos de mis
acompañantes no pudieron soportar.
Algunos de los presentes portaban gallinas que entregaban al sacerdote y

este las degollaba rápidamente.
Tras las gallinas llegaron ovejas y cabras que sufrieron la misma suerte que
sus emplumadas hermanas.
Al acabar la ceremonia, el suelo se

hallaba tan cubierto por la sangre de los
animales sacrificados, que el sacerdote,
para evitar resbalar, tenía que apretar
contra el suelo los dedos de sus pies
como si fuesen ventosas.
274
En otra dependencia del templo, los restos de los animales, devueltos a sus
dueños, eran lavados y despellejados con el fin de prepararlos para el consumo.
Los sacrificios a la sanguinaria Kali, diosa de la destrucción de las ilusiones y

sus apariencias (sacrificios que en la antigüedad parece que fueren humanos),
hoy sirven tanto para liberar las almas aprisionadas en los animales dándoles la
posibilidad de reencarnarse en un ser humano, como para que en Nepal se
puedan comer chuletas, a pesar de la religión.
No todos los reportajes tienen que desarrollar una historia con un principio y
un fin. Puede tratarse también de un inventario de diversas imágenes sobre un
tema común. Lo más importante será delimitar siempre el centro de interés que
nos mueve a tomar fotografías.
Antes de decidirse a hacerlas, piénsese un poco, examínese que es lo que

tiene de interesante el lugar, el momento o la situación ¿Son las personas o la
acción que discurre allí?, ¿las construcciones arquitectónicas o monumentos?, ¿el
que nosotros estemos allí tal vez en compañía de nuestros amigos o familiares?,
¿se trata de una celebración que queremos recordar? Pensar, previamente, cuál
es el motive por el que merece la pena tomar fotografías nos ayudará a captar lo
esencial, para después comunicárselo a otros mediante las mismas.
275
2 El fotorrelato
El fetorrelato nació como un sucedáneo de las películas y las novelas por

entregas a principios de siglo.
Generalmente, se denomina fotonovela y se asocia con temas cursis, por

ejemplo, los amores traicionados y sus consecuencias. El lenguaje de la
fotonovela es también muy pobre: las fotografías generalmente carecen de todo
interés desde el punto de vista visual y con los recursos gráficos que emplea
sucede lo mismo; para comprobarlo basta ver la riqueza expresiva de los globos
y bocadillos en los tebeos frente a la reiteración y la falta de creatividad en las
fotonovelas. Pero no tiene porqué ser así, nada impide que las fotografías vean
completado su significado con un uso inteligente de la palabra y los signos
escritos. La fotonovela es mediocre porque su destino, el consume rápido por
personas sin demasiadas exigencias estéticas, y los imperativos económicos que
buscan el mayor beneficio con el menor gasto posible, aún en el nivel creativo,
han hecho que el género se estanque y no evolucione.
Nuestras fotos pueden tomar una nueva perspectiva comunicativa si las

hacemos hablar por si mismas; para ello tomaremos prestadas del lenguaje de
los cómics las convenciones en el uso se la palabra escrita y los signos que la
acompañan.
En el cómic se emplean dos tipos de zonas para contener el texto:
- Los cartuchos o cartelas: son las dedicadas a los comentarios o

explicaciones exteriores al desarrollo de la historia, es decir, a las explicaciones
del narrador. Su función es similar a la de la voz en "off" en las películas (esa
voz que no pertenece a ninguno de los personajes que aparecen en pantalla).
276
Suelen colocarse arriba, abajo o a la izquierda de la imagen. Su forma,

generalmente, es rectangular.
- Los globos o bocadillos: son las zonas que contienen los diálogos o
pensamientos de los personajes. Se relacionan con estos mediante un rabillo
puntiagudo que sale cerca de la boca del personaje que habla o por medio de
unos redondelillos si se trata de un globo de pensamiento, en cuyo caso el globo
adopta la forma de una nube. Cuando los globos son de exclamación sus
contornos y rabillo suelen ser puntiagudos, con formas serradas.
Sea cual sea su forma, recordemos que el orden de lectura en la cultura

europea occidental se efectúa de izquierda a derecha y de arriba abajo, lo que
hay que tener en cuenta al distribuirlos sobre la superficie de la imagen. Si hay
un dialogo, el globo que contenga la pregunta debe situarse más arriba y más a
la izquierda que el globo que contenga la respuesta.
Tanto en unos como en otros la letra ha de ser clara y legible; se emplearan

preferentemente letras mayúsculas de palo, si se rotula a mano.
Además la letra ha de ser grande, al menos de 3 mm. de altura, para

garantizar una correcta visualización sin tener que acercarse demasiado.
La historia se puede realizar sin tener que recurrir a demasiadas imágenes;

sin embargo, es necesario que como todo buen relato tenga un inicio o
planteamiento de la cuestión, un nudo o presentación del conflicto y un
desenlace.
Para organizarlo vamos a escribir un pequeño guión literario a dos columnas,

donde describiremos en un lado las características de la imagen necesaria y en el
otro, el texto que las acompaña. Si se tienen ciertas habilidades gráficas, se
277
pueden hacer un pequeño bosquejo de las imágenes. Esto ayudara para decidir
la toma de las fotografías.
GUIÓN LITERARIO: <<S0L0 ANTE EL Pesado LIBRO>>
IMAGEN: TEXTO:
1. Un escritor se encuentra tecleando -.“Llevo seis meses escribiendo este

ordenador con cara de desesperación. maldito libro… es como una pesadilla”.
Su rostro da muestras de fatiga y su “No sé como puede meterse en esto…
aspecto es desaliñado. nunca debiste abandonar el Missisipi”
2. El teléfono suena. -.¡Maldición! ¿Serán ellos?
3. Él, con el teléfono en el oído. -.Voz: … te comunico que debes

entregar el libro el martes sin falta… si
ya lo tengo prácticamente acabado…
4. Otra vez ante el ordenador con cara -.¡Qué horror no creo que pueda tenerlo
de perplejidad. Tomando café y con la para el martes!... ¡Tendré que
impresora trabajando, se queda quedarme sin dormir toda la noche!...
dormido. ¿Y si les digo que se me ha estropeado
el ordenador? No creo que se lo crean
ya les he contado demasiadas batallas…
5. Se despierta sobresaltado por el ruido -.¿Tendré papel suficiente? …mira que si

del despertador. después de darme este palizón se me
acaba… el papel…
6. Entra en un despacho con el libro en -.Personajes del despacho: ¿Te parece

la mano. bonito? ¡Llevamos un mes esperándote!
Escritor: ¿Y si no les gusta y tengo que
empezar de nuevo? Tierra trágame.
278
<<SOL0 ANTE EL Pesado LIBRO>>
279
1. Observe los reportajes fotográficos que aparecen en las revistas ilustradas;

cualquier tema es válido con tal de que se desarrolle en una serie de fotos.
Haciéndolo aprenderás mucho sobre el encuadre, la composición y la captación
del momento decisivo. Especialmente interesantes pueden ser los reportajes de
los dominicales, como las series de fotografías que suele publicar el diario El
País.
2. Examina las historietas de los tebeos fijándote en las diferentes formas que
tienen los globos o bocadillos, en su colocación y su tamaño con respecto al de
la viñeta.
280
1. Intenta hacer un reportaje sabre un motivo de tu interés, por ejemplo una

celebración. Puede tratarse de un cumpleaños, una comida familiar, una
excursión...
2. Coge una fotografía familiar a intenta dibujar unos globos similares a los
de la muestra, haciendo hablar a las personajes que aparezcan en ella. Si tienes
varias fotografías, en donde se repitan los personajes, intenta montar una
historia con las mismas.
281
1. Uno mismo encuentra La solución haciéndose preguntas como estas:
- ¿Quedó bien reflejado el ambiente del momento?
- ¿Aparecen todas las personas que participaron en el evento?
- ¿Están captados todos los momentos importantes?
- Si lo que sucedía tuvo un inicio, un desarrollo y un final ¿se aprecia el

proceso viendo las fotografías?
Si las respuestas son afirmativas, tendremos un buen reportaje; si no es así,

será muy útil que pensemos en cómo debía ser la foto que echamos en falta,
para sacar consecuencias la próxima vez que se nos presente una situación
similar.
2. La mejor manera de evaluar esta actividad es mostrarle el resultado a

alguien de la familia; si le parece divertido es que el asunto funciona bien... y
quién sabe, tal vez entre todos nos animemos para hacer hablar a los personajes
del álbum familiar, por ejemplo diciendo: "soy el tío fulanito, el hermano de tal,
y estoy en tal sitio haciendo no se qué". '
282
Asa: Escala de clasificación de sensibilidad de La película. Corresponde

a las siglas de American Standaritation Asociation. Cuando el numero
ASA se duplica, la sensibilidad de la película aumenta dos veces.
Bocadillo: Forma geométrica que contiene palabras o signos

convencionales en una historieta gráfica.
Cartucho: Zona destinada a los comentarios, las explicaciones

exteriores al desarrollo de la historia o a las explicaciones del narrador,
en las historietas gráficas. También se denomina cartela.
Comic: Palabra de origen anglosajón empleada comúnmente para

denominar las historietas gráficas da los tebeos.
Fotorrelato: Medio de expresión consistente en combinar imágenes

fotográficas y textos escritos con un aspecto similar al empleado en las
historietas gráficas.
Globo: Véase “bocadillo”.
Reportaje: Conjunto de imágenes secuenciadas que sintetizan lo

esencial da un acontecimiento con al fin de comunicarlo a los demás.
Secuenciación: Ordenación de elementos, en este caso de las

imágenes.
Verboicónica: Forma de expresión donde se emplee la mezcla de

imagen y palabra.
283
284
MÓDULO D
Fotografía III
1. Almacenamiento y limpieza de la cámara 286
288
2. Las pilas y/o baterías
290
3. Las memorias de almacenamiento digital
4. Conservación de las imágenes y copias en papel 292
5. Consejos finales 295
• Mantener la cámara y el resto del equipo fotográfico

en buen estado de funcionamiento.
• Respetar el medio ambiente procurando no
contaminar con las pilas, baterías.
• Tomar precauciones para la conservación de las
• No es necesario ningún conocimiento especial.

Bloque D. Fotografía III
Para hacer un buen uso de la cámara, lo primero que se debe hacer es leer
atentamente las instrucciones del fabricante; en ellas encontrará información
sobre la forma correcta e incorrecta de manipular el equipamiento fotográfico. A
continuación se exponen algunos consejos que ayudarán a mantener la cámara
en condiciones y, por tanto, a obtener mejores fotografías, y precauciones a
observar con las copias en papel y la conservación de las fotografías.
1 Almacenamiento y limpieza de la cámara

Al guardar la cámara deber procurarse que esté limpia, quitando el polvo
con un trapo suave que no deje pelusillas. ¡Cuidado, no deben tocarse las lentes
del objetivo con el mismo! Más adelante explicaremos cómo quitar el polvo o las
huellas dactilares en las lentes.
Cámaras, pilas y demás accesorios fotográficos han de ser guardados en un

sitio fresco y seco.
Si la vivienda es húmeda, se deben tomar precauciones para que la cámara

no sólo no se oxide, sino que hay que evitar que la humedad afecta a las lentes
donde puede salir moho, aunque parezca imposible. El equipo fotográfico se
guardará en una bolsa de plástico hermético con un producto que absorba la
humedad, por ejemplo, un sobrecito de gel de sílice, o en su defecto, unos
cuantos granos de arroz encerrados en un envoltorio de tela. No es aconsejable
utilizar siempre los mismos granos y conviene cambiarlos de vez en cuando,
pues absorberán la humedad con el grave riesgo de que salgan gorgojos.
Cuanto la cámara permanezca inactiva durante periodos prolongados, es

aconsejable airearla y revisarla al menos, cada seis meses, comprobando que las
principales funciones están a punto. Sáquese la cámara, acciónese el diafragma
y el botón de velocidades y dispárese varias veces. Las cámaras que no se usan
durante largo tiempo pueden llegar a presentar problemas de funcionamiento.,
aunque no debe utilizarse lubricante, ya que una cámara no es una bisagra ni
una cerradura. Si observamos anomalías es preferible llevarla a un servicio
técnico
También es conveniente durante estos periodos que permanece sin usarse,

quitarle las pilas prevenir una posible pérdida de líquido interior, altamente
corrosivo… Como, aunque no se usen las baterías siempre se descargan, es
286
Unidad 12: Los cuidados de la cámara y las fotografías
necesario de vez en cuando el cargarlas, gastarlas y volverlas a cargar antes del

período siguiente de inactividad.
En los establecimientos del ramo se puede adquirir un

elemento de gran ayuda para el cuidado de su cámara: se
trata de una perilla de goma con una especia de pincel en
su extremo. También es posible utilizar botes de aire
comprimido a los que acoplándoles una boquilla en forma
de varilla se puede dirigir el aire hasta el rincón que nos
interese, sin tener que tocar físicamente las lentes
Las huellas de los dedos sobre el objetivo son muy

peligrosas. Si el objetivo está sucio las fotos aparecerán poco nítidas, en
ocasiones con un halo. Por otro lado, la grasa de los dedos es ligeramente ácida
y puede atacar la lente. Para su limpieza, tiene que evitarse el uso de prendas
de vestir o pañuelos de papel, so pena de estropear el objetivo con arañazos
microscópicos. Se recomienda en ese caso, proveerse de papelillos especiales
para la limpieza de objetivos; se notará en la nitidez de sus fotografías. En caso
de necesidad, si no encuentra el papel especial, empléese un pañito de algodón
muy limpio y suave (como el que se utiliza para limpiar las gafas) pero siempre
con mucho cuidado.
Si el objetivo está tan manchado que no basta con el aire, la perilla de goma
o el papelillo especial, no lo frote. Será necesario adquirir un líquido limpia-
lentes. Se echa una gota sobre el papel limpia-objetivos y se limpia la lente,
describiendo círculos desde el centro hasta los bordes. De todos modos,
recuérdese el refrán que dice: “no es más limpio el que más limpia, sino el que
menos ensucia”. Por tanto, mantenga sus objetivos lejos de la suciedad para
evitar tener que limpiarlos muy a menudo, pues rayarlos es muy fácil.
Un filtro transparente (ultravioleta o skylight) colocado delante del objetivo

lo protegerá siempre contra la suciedad, arañazos golpes ocasionales. Resultan
más baratos que comprar un nuevo objetivo, o una nueva cámara si es
compacta.
Las piezas móviles que hay en el interior del aparato, como la cortinilla del
obturador, o los engranajes que sobresalen en la parte posterior del objetivo al
desmóntalo, no deben tocarse nunca.
287
Bloque IV: Fotografía III
No hay nada como la funda original para proteger la cámara cuando se lleve
colgada. Cuanto se la transporte de otra manera, se recomienda guardarla en
una bolsa; quedará protegida de golpes y caídas y servirá de protección contra el
robo.
Procúrese no dejar la cámara cerca de aparatos eléctricos (televisores,

neveras, altavoces, ordenadores…), pues sus campos magnéticos pueden afectar
a los componentes electrónicos de la misma o afectar seriamente, e incluso
borrar el contenido de las tarjeras de almacenamiento digital.
En los viajes es decisivo proteger la cámara contra la humedad, el polvo, la

arena, el calor y las vibraciones. Durante los viajes, la cámara se protege
introduciéndola en su bolsa y colocándola sobre el asiento. Las superficies
sometidas a vibraciones, como el suelo de los vehículos en movimiento,
producen desajustes de las piezas móviles o de las lentes. No la deje en el
maletero, pues el calor puede llegar a ser excesivo y licuar en exceso los aceites
interiores, o reventar las baterías, amén de ser el sitio menos seguro para
dejarla.
La exposición a la lluvia puede averiarla, causando problemas a los circuitos

electrónicos. Si se cae al agua (especialmente la del mar) puede darse la cámara
por perdida. En el caso de que eso ocurra hay que lavarla inmediatamente con
agua dulce y secarla rápidamente enviándola, a continuación, con urgencia, al
servicio técnico para intentar salvarla.
La suciedad y especialmente la arena son enemigos peligrosísimos. La arena

penetra en todos los elementos de la cámara, incluso internos, y actúa como un
abrasivo sobre ellos cuando se mueven. Si se lleva la cámara a la playa,
manténgase en una bolsa hermética hasta el momento de usarla, y una vez
hecha la fotografía, vuélvase a guardar, cuidando de que no entre un sólo grano
de arena.
2. Las pilas y/o baterías

La mayoría de las cámaras actuales funciona con pilas y/o baterías (o con
ambas cosas). En un principio las pilas comenzaron a usarse únicamente par los
fotómetros (el resto de los mecanismos de las cámaras eran de funcionamiento
mecánico). Más adelante estos elementos fueron, poco a poco, sustituidos por
288
controles electrónicos y, en la actualidad, todo funciona gracias a la energía

procedente de las pilas y baterías.
Parece obvio reseñar que la cámara debe estar desactivada cuando no la

estemos usando. El consumo del circuitaje básico o de la pantalla, agotaría
nuestras baterias aún en el caso de que la tuviéramos en estado de espera
(stand by). Aunque las cámaras tienen un tiempo programado de desactivación
cuando no se están utilizando, siempre es mejor ahorrar la energía de la batería
y desactivar la cámara cuando hayamos terminado de hacer nuestras
fotografías. A pesar de lo dicho las baterías se desgastan solas con el tiempo y
siempre es conveniente recargarlas si ha pasado más de un mes desde la última
vez que se ha utilizado.
Si no va a usar la cámara (o el flash) durante algún tiempo, es

recomendable extraer las pilas y guardarlas en una bolsita junto a la cámara.
Uno de los mayores daños que se puede sufrir una cámara es la corrosión de los
componentes internos causada por el escape de los electrolitos y gases
almacenados en su interior.
Conviene tener batería de repuesto, sobre todo al salir de viaje, pues no

siempre se encuentra forma fácil de recargarla. Si, además utiliza pilas (por
ejemplo para un flash externo) lleve también de repuesto, pues nos siempre se
encuentra la pila del tipo necesario cuando se necesita. Las pilas no suelen
rebasar uno o dos años de duración, en condiciones normales, aunque se utilicen
poco.
Asegúrese, cuando viaja al extranjero, de conocer el tipo de tensión que se

utiliza en ese país, para llevar el cargador y el tipo de conector adecuado.
Las pilas y baterías usadas son un peligro potencial para la naturaleza. Una
pila de mercurio puede llegar a contaminar medio millón de litros de agua.
Advertencia: Las pilas y baterías viejas deben llevarse a un lugar seguro.

¡No las arroje nunca a la basura! Es necesario informarse sobre la ubicación de
los contenedores que a tal fin deben existir en el municipio. En el peor de los
casos, puede entregarse en el comercio donde se compren las nuevas, desde
donde será más fácil recogerlas para ponerlas a buen recaudo.
289
3. Las memorias de almacenamiento digital

Las memorias tiene un número finito de cargas y descargas, por lo que es
recomendable que al más mínimo problema, aunque sólo sea temporal, las
sustituyas inmediatamente por una nueva, pues es un síntoma claro de que algo
empieza a fallar. No debes arriesgaste a perder imágenes importantes.
Una regla de oro es limitar al máximo el número de escrituras de tu tarjeta,

puesto que tiene un número máximo de usos útiles, Evita, por tanto, estar
borrando cada dos por tres fotos de la memoria de tu cámara; dispara sin miedo
y cuando se llene descárgala en tu ordenador o en otro dispositivo. Después
formatea la tarjeta. De ese modo sólo realizarás un proceso de borrado global,
en lugar de varios puntuales. ¡Ya tendrás tiempo en tu ordenador de eliminar las
fotografías que no te gusten!
Reformatea periódicamente tus tarjetas, pero ten cuidado de haber salvado

antes todas tus imágenes. A veces, los sistemas de ficheros de las tarjetas se
corrompen, sobre todo si se usan en más de un dispositivo. Reformatearlas
regenera el sistema de ficheros.
Formatea la tarjeta en la cámara en la que la vas a usar: A veces, el

firmware de las cámaras introducen ciertos elementos específicos que hacen que
puedan producirse problemas de corrupción de datos, sino se tiene en cuenta en
la lectura/escritura desde otro dispositivo. Por eso es buena costumbre
formatear siempre las tarjetas antes de usarlas.
Mejor utilizar varias tarjetas pequeñas, que usar solamente una de gran
capacidad, por varios motivos: Si se te llena (al final, hasta las más grandes se
llenan) todavía tendrás otra con la que seguir disparando. Además si tienes una
de 32 GB y se estropea, lo pierdes todo. Si tienes varias de 4 u 8 GB cada una y
se estropea una, te quedan aún otras con capacidad suficiente para no quedarte
sin almacenamiento disponibles.
Asegúrate de llevar siempre, especialmente cuando vas de viaje, al menos,

una memoria de repuesto, para evitar que una avería te deje sin la posibilidad
de utilizar tu cámara fotográfica.
Lleva siempre las memorias en la cámara o en su funda, puesto que un

contacto metálico entre sus patillas (unas llaves en el bolsillo por ejemplo) puede
290
produce un cortocircuito, que en el mejor de los casos la inutiliza, pero que

puede terminar en una explosión.
Evita que caiga sobre superficies duras, metálicas o que sufra exposiciones a
la electricidad estática.
Cuando se guardan es recomendable que permanezcan en un sitio fresco

(15º C) y evitar el calor.
Debes finalizar cualquier operación antes de retirarlas de la cámara (o del

ordenador). Es muy peligroso quitarlas mientras se está realizando alguna
operación con ellas (formatear, descargar, hacer fotos…), puesto que no
olvidemos que funcionan a base de pequeñas corrientes eléctricas que fluyen a
través de ellas y se podrían dañar. Por eso lo mejor es apagar la cámara antes
de extraer la tarjeta.
Hay que evitar el daño físico, la humedad, los campos magnéticos y el calor
excesivo.
No forzar los conectores: Todos estos dispositivos son unidireccionales, o

sea, que sólo se pueden insertar en una dirección. Intentar forzar, al
introducirlas de forma incorrecta, puede dañar tanto la memoria como el puerto
donde se desea insertar.
En caso de viaje guardarlas en el equipaje de mano. Aunque no se han

reportado daños en estos dispositivos por parte de equipos de escáner de rayos
X es recomendable no exponerlas a estos escáneres, según la recomendación de
los propios fabricantes de estos escáneres.
Cambia las baterías de la cámara antes de que se agoten. Si se agota la

energía en un proceso de escritura de datos (al tomar una fotografía) se puede
producir una corrupción de éstos y arruinar el contenido ya almacenado. No hay
riesgo de daños físicos, pero sí de pérdida de información.
Un buen consejo final: puedes perder una tarjeta, perdiendo así fotos
inolvidables. Si cayera en buenas manos, tal vez intenten devolvértela, así que
es bueno escribir en la etiqueta una dirección de correo electrónico o un teléfono
de referencia, o incluso, como hacen algunos fotógrafos, hacer una fotografía a
tu tarjeta de visita. Así si alguien descarga los datos de tu tarjeta en su
ordenador saben a quién pueden dar una alegría.
291
5. Conservación de las imágenes y copias en papel

Alguien dijo que la generación de nuestros abuelos fue de imágenes en
blanco y negro, la nuestra de imágenes en color y la de nuestros hijos sin
imágenes. Por curiosa que parezca esta afirmación tiene su sentido. La foto en
blanco y negro, bien revelada y fijada, permanece muchos años sin
modificaciones sustanciales; sin embargo, la foto en color presenta una
conservación problemática. Con el paso del tiempo, la mayoría de las fotos en
color, están siendo afectadas por la luz, con pérdida de densidad y
modificaciones en los colores hasta deteriorarse irremisiblemente.
Ejemplo: Aunque no se trata de lo mismo, el efecto

producido por el paso del tiempo es similar al de la acción de
la luz sobre los carteles propagandísticos que llevan mucho
tiempo en las vallas de las calles. En alguna ocasión, se puede
observar cómo se van volviendo más claros y esfumándose los
colores por acción de la luz, hasta que sólo queda una débil
imagen azulada donde antes había variedad de colores.
Para que no ocurra lo mismo con las fotografías en color que guardan los
recuerdos personales y familiares nuestros, sugerimos:
No exponer las fotografías permanentemente a la acción directa de la luz y

menos a la del sol.
Guardar las fotografías en un álbum. Se conservarán mucho mejor, es

cómodo verlas y no se extraviarán. El álbum se deberá guardar en un lugar
fresco y seco.
Utilizar álbumes con protección transparente, que impida que las fotografías
sean manoseadas y queden huellas dactilares sobre las mismas. El ácido de
nuestra piel acabará deteriorándolas.
Por su parte la llegada de la fotografía digital ha traído consigo un nuevo

problema, no suficientemente estudiado aún, pero sobre el que conviene
reflexionar.
Como bien sabemos, las fotografías procedentes de una cámara digital se

graban en una memoria flash y lo habitual es que éstas se pasen al disco duro
de un ordenador o bien se guarden en un Pen-Drive, CD, DVD o Blu-Ray.
292
También tenemos la posibilidad de utilizar los discos duros virtuales de la nube

de Internet (DropBox, Icloud, Picasa, Vignete... y un largo etc.)
Lo habitual es que archivamos miles de fotografías, pero cada vez menos las
pasamos a papel, pero ¿qué pasa si nos entra un virus en nuestro ordenador?
Pues que podemos perder todas las fotos de nuestra vida. Por eso nos
permitimos darte tres consejos importantes:
1.- No mantengas nunca tus imágenes en un único soporte (mínimo dos) y

éstos deben estar separados físicamente (no sirve tenerlos en dos carpetas del
disco duro de tu ordenador, pues si se estropea éste se te perderán todas tus
fotografías). Por tanto, si tienes una copia en el disco duro, haz la otra en un
DVD, Blu-Ray, Pendrive, disco duro externo, algún disco duro virtual de
Internet…
2.- Haz una copia de tus discos cada 5 años, pues no hay seguridad de que
los discos mantengan la información eternamente, ya que por ejemplo están
apareciendo hongos en algunos discos CD antiguos.
3.- Cuando un determinado soporte deje de fabricarse pasa inmediatamente

tus fotografías a otro soporte más moderno, pues con el paso del tiempo dejarás
de tener el lector adecuado para ese soporte. El ejemplo más reciente es la
desaparición de el formato HD-DVD en 2007, como en su momento lo fue el Zip
o el propio disquete de ordenador (los ordenadores modernos ya suelen venir
sin disquetera).
6. Consejos finales
No queremos finalizar este curso sin advertir de los errores más frecuentes
en los que incurren los que se inician en este fascinante mundo de la fotografía.
Son los que distinguen a los vulgares “TIRAFOTOS” de los verdaderos
FOTÓGRAFOS. Llamamos cariñosamente tirafotos a todos aquellos que cogen su
cámara, apuntan y disparan, sin preocuparse de analizar lo que tienen en el
visor y dejando que sean los automatismos de su cámara los que hagan todo el
trabajo. Por el contrario consideramos fotógrafos a todos aquellos que piensan
en el mensaje que quieren transmitir y son capaces de obtener la imagen que
para ello necesitan; planificando su trabajo en función del resultado buscado,
analizando todo lo que tienen en el visor de su cámara, teniendo muchas veces
que reencuadrar, moverse o incluso, por qué no, preparar el escenario; y que
293
ayudándose de los mecanismos de la cámara (el fotómetro fundamentalmente)

evalúan los datos de que disponen y en función del resultado que quieren
obtener son capaces de esperar al momento de luz adecuado (si es luz natural) o
lo crean ellos mismos, colocando el objetivo, diafragma, obturador, iluminación,
filtros… que sean necesarios para la obtención del resultado buscado.
Y para comenzar a ser “fotógrafos” nada mejor que tener siempre presente
los puntos siguientes:
Foto “movida”: puede ser debido o bien a un mal pulso o simplemente

porque los modelos no estaban quietos. La solución para el primer caso es o
utilizar trípode o aumentar la velocidad. Si no podemos, por falta de luz,
tenemos dos soluciones: utilizar flash o subir las ISO. Si no tenemos un pulso
perfecto y un dedo supersuave, mejor optar por el cable disparador y en su
defecto, el auto-disparador de la cámara, tapando el visor para evitar que entre
algún reflejo.
Foto “borrosa”: la principal causa es un mal enfoque o una profundidad de

campo muy pequeña. El enfoque en las cámaras digitales suele depender mucho
de que haya más o menos luz. En caso de poca luz, o si el sujeto principal no
está centrado en el encuadre, si nuestra cámara lo permite, es preferible pasar a
enfoque manual. En cuanto a la profundidad de campo, para aumentarla hay un
utilizar un diafragma más cerrado, lo que implicará un aumento proporcional de
la velocidad de obturación.
Foto “quemada”: en la playa, nieve, con mucho sol, suele salir el fondo
demasiado claro y las personas muy oscuras. La solución si queremos que las
personas salgan bien es abrir un paso o dos el diafragma (el fondo se
sobreexpondrá aún más). Si queremos que todo salga bien expuesto, entonces
deberemos cerrar el diafragma y utilizar flash para iluminar los modelos.
Foto “oscura”: es uno de los errores más habituales y fáciles de

solucionar; utilizamos flash o aumentamos el tiempo de exposición.
Ojos rojos: hay que tomar precauciones para evitarlos. Si utilizamos un

flash externo, no apuntarlo directo a la cara de las personas, colocándolo a un
lado, ya que si la luz no incide de manera frontal, se minimiza mucho la
posibilidad de que aparezca este fenómeno. Si el flash está incorporado a la
cámara o lo tenemos colocado en la zapata y tiene el modo “ojos rojos”, que
294
consiste sencillamente es un primer fogonazo (o una ráfaga) lo utilizamos, ya

que conseguimos que cierren la pupila para el momento del disparo definitivo.
Eso sí, debemos avisar a los modelos de esta peculiaridad, para no correr el
peligro de que se muevan después del primer flash, al pensar que ya hemos
hecho la fotografía.
Uso inadecuado del flash: cuando apuntamos directamente a superficies

brillantes, metalizadas o vidrios (ojo a las gafas) salen reflejos en las fotografías.
La solución, como en el caso de los ojos rojos, pasa por separar el flash de la
cámara, para que incida la luz en ángulo sobre la superficie y su reflejo salga
fuera del encuadre. En la medida de lo posible debemos evitar siempre el uso del
flash, aprovechando la luz ambiente. Si lo utilizamos, preferentemente que sea
como luz de relleno.
Líneas verticales: hay que tener mucho cuidado con las líneas verticales
(árboles, edificios…) para que las fotos no nos salgan con las cosas “caídas”.
El horizonte: especial cuidado con la línea del horizonte para evitar, como
en el caso de las líneas verticales, el efecto de foto “caída”.
Regla de los tercios: procurar que la línea del horizonte no esté en la

mitad de la foto. Si dividimos el encuadre en tres partes, es mejor que el
horizonte quede situado en la parte superior o en la inferior.
Punto de vista: en la medida de lo posible hay que colocar siempre la

cámara a la altura de los ojos de los modelos, especialmente a tener en cuenta
cuando se trata de fotografiar niños.
Siempre con trípode: debemos procurar hacer el máximo posible de

fotografías usando el trípode. (Lo ideal sería todas, pero ya sabemos que es un
engorro andar con el trípode y se tarda más tiempo en componer, pero los
resultados mejoran sustancialmente).
Lo importante”: ¿Qué es lo que queremos mostrar? Con demasiada

frecuencia incluimos elementos que no aportan nada a la imagen e incluso
desvían la atención del espectador. Tenemos que acostumbrarnos a ver “todo” lo
que hay en el visor y no sólo lo que nos interesa fotografiar. Muchas fotos
correctas se estropean porque aparecen elementos en el fondo que distraen,
quitando protagonismo al motivo principal.
295
Reflexión final: consideramos que para llegar a ser fotógrafo hacen falta
tres cosas:
1.- Dominio técnico. Hay que comenzar por saber utilizar todas las
posibilidades que te brinda nuestra cámara y después hay que saber para qué
sirven los distintos mecanismos: ¿por qué usar un diafragma u otro? ¿Cuándo
utilizar una velocidad de obturación u otra? ¿Qué profundidad de campo
queremos y cómo la conseguimos? ¿Qué tipo de medición de luz necesitamos en
cada circunstancia?... Para lo primero hay que leerse bien el libro de
instrucciones y practicar mucho hasta conseguir sacar siempre las fotos que
queremos de lo segundo nos hemos ocupado en este curso.
2.- Conocer y tener en cuenta los principios de composición, luz, puntos de

vista, peso visual de los objetos, psicología del color... En estos temas hemos
trabajado también en el curso, pero se consigue estudiando, reflexionando sobre
las imágenes que obtenemos según hayamos empleado unos ajustes u otros y,
sobretodo viendo todas las exposiciones de fotografía que podamos y mirando
con “ojo fotográfico” las obras de los grandes maestros en los distintos géneros
fotográficos. No olvidemos las magníficas imágenes que aparecen en la prensa
todos los días, en revistas de distintas temáticas o en cualquier publicación
gráfica de calidad.
3.-Tener educada la sensibilidad y el ojo, de forma que podamos ver la foto

antes de disparar nuestra cámara.
Como decimos en este curso: tener un bolígrafo no quiere decir que seamos
capaces de escribir una interesante novela o escribir un emotivo poema de amor
ni, igualmente, tener una cámara no significa que ya vamos estar capacitados
para captar buenas fotografías o poder expresarnos con ellas. Es necesario
conocer el lenguaje de las imágenes y practicar.
296
Repasa las instrucciones que te proporcionó el fabricante de tu cámara y

seguramente descubrirás información que ignorabas y podrás sacar mejor
partido de la misma. Si no la encuentras y tienes alguna duda, consulta en
Internet y seguramente encontrarás la información que buscas.
Indaga si en tu municipio existen contenedores especiales para la recogida de

pilas. Si por desgracia no fuera así, intenta localizar una tienda que garantice
su recogía y envío a n lugar de reciclaje o almacenamiento seguro. Si existe
alguna de esas posibilidades, procura proteger el medio ambiente entregando
las pilas allí y exhortando a tus familiares, amigos y conocidos a seguir el
ejemplo para que entre todos cuidemos la naturaleza.
Si ninguna de estas opciones es posible en el lugar donde vives, habla del

problema con las personas de tu entorno y convence a, entre todos, a los
poderes públicos de la necesidad de tomar medias al respecto. Cuando alguien
arroja una pila a la basura está envenenando el agua que beberán en el futuro
tus hijos y ´le mismo. Si crees que no es tan grave, calcula cuántas personas
viven en tu municipio y el número de pilas de mercurio (procedentes de
cámaras de fotografía, relojes, calculadoras, juegos infantiles…) que pueden ir
cada año a la basura. Multiplícalo por los 500.000 litros de agua que puede
contaminar cada una al deteriorarse y saca consecuencias. ¿Hasta cuándo
crees que podremos seguir bebiendo agua si todos arrojamos las pilas a la
basura?
297
Blu-Ray: (también conocido como Blu-ray Disc o BD). Formato de

disco óptico de 12 cm de diámetro (igual que el CD y el DVD) anunciado
en 2002 y puesto a la venta en 2006. Sistema de grabación sucesor del
DVD. El uso de un láser azul para escritura y lectura permite lograr
almacenar más cantidad de información por área que los discos DVD,
debido a que el laser azul tiene una menor longitud de onda que los
láseres usados para almacenar en discos DVD. Los primeros discos a la
venta tenían una capacidad de 25 GB., aunque ya hay patentado un
Blu-Ray de 400 GB. de 16 capas y ya se está investigando sobre un
disco de Terabyte.
CD-ROM: Compact Disc-Read Only Memory (Disco Compacto de

Memoria de Sólo Lectura), también denominado cederrón. Es un disco
con información digital codificada en una espiral desde el centro hasta
el borde exterior, que se escribe y lee con un rayo láser.
DVD: Digital Versatile Disc (disco digital versátil). Disco de tamaño y

aspecto parecido a un CD, pero de capacidad de almacenamiento
mucho mayor (4,7 GB. los de una capa y 8,5 GB. los de 2 capas)
Filtro ultravioleta: Elimina el efecto de la radiación parásita UV del

cielo, dejando las fotos más claras.
Filtro Skylight: Al igual que el Filtro UV, suele usarse de modo

permanente para proteger el objetivo. Ambos filtros reducen la neblina
en la toma, aunque hay diferencias entre ambos:
-el Skylight corrige ligeramente la dominante azul.
-el Skylight no filtra la radiación ultravioleta del mismo modo que

el UV.
Firmware: Programación interna del la cámara digital u otros

dispositivos controlados por microprocesador, que consigue que realice
298
sus funciones. Está grabado en una memoria no volátil, en muchos

casos regrabable por el usuario. Los fabricantes en bastantes ocasiones
publican actualizaciones del mismo para añadir funciones o corregir
errores.
Hardware: Parte física de una máquina, corresponde a todas las partes

físicas y tangibles: componentes eléctricos, electrónicos,
electromecánicos y mecánicos.
HD-DVD: High Definition Digital Verstile Disc. Formato de

almacenamiento óptico presentado en septiembre de 2002 y puesto a la
venta en 2006. Trabaja con un láser violeta de una longitud de onda de
400 nm. Competidor del Blue-ray. A comienzos de 2007 Toshiba
comunica que deja de fabricarlo.
Pendrive: Unidad de memoria que surgió de la mano de la empresa

Pen Drive. Dispositivo de almacenamiento constituido por una memoria
flash, que no necesita alimentación para mantener la información y un
adaptador USB para conectarse con el ordenador. También se suele
llamar FlashDrive, Memory Stick, memoria USB, llave…
Software: La palabra «software» se refiere al equipamiento lógico o

soporte lógico de una máquina digital y comprende el conjunto de los
componentes lógicos necesarios para hacer posible la realización de una
tarea específica, en contraposición a los componentes físicos del
sistema (Hardware). Es lo que habitualmente llamamos “programas”.
Tarjeta Memoria: (también denominada tarjeta de memoria flash)

Es un dispositivo de almacenamiento de fotografías que conserva la
información que le ha sido almacenada de forma correcta aún con la
cámara apagada o fuera de ella.
Virus: Los virus informáticos son pequeños programas, diseñados para

propagarse de un equipo a otro y para interferir en el funcionamiento
del equipo. Un virus puede dañar o eliminar datos del equipo o incluso
borrar todo el contenido del disco duro.
299
300
Módulo E.
Unidad 13. Fotografía con Smartphones
MÓDULO E
Fotografía IV
1. Introducción 304
2. El teléfono como cámara fotográfica 310
3. El control de la exposición 322
4. Composición del encuadre 338
5. Iluminación 340
6. Edición y retoque fotográfico 349
7. Archivo de las imágenes 357
8. Compartir imágenes 359

1. Generalidades sobre los Smartphones

Actualmente el uso de teléfonos móviles forma parte de nuestra cultura y
nuestra civilización moderna. Prácticamente cada persona lleva un teléfono
celular consigo casi todo el tiempo de su jornada. Son indiscutibles los beneficios
que esta comunicabilidad tiene para la vida cotidiana, los negocios, la salud, etc.
También es indiscutible que los comportamientos de las personas han cambiado
notablemente respecto a estas nuevas posibilidades comunicativas, y que el
teléfono móvil genera unas actitudes y unas dependencias que en algunos casos
están en el límite de lo patológico.
Pero lo que nos interesa es que al desarrollo de la tecnología de los móviles,

se ha asociado un impresionante avance de una de sus aplicaciones, la cámara
fotográfica.
Los teléfonos móviles de última generación, los llamados smartphones o

teléfonos inteligentes, están diseñados para estar siempre conectados a
Internet, y con ellos, además de la posibilidad de comunicarnos mediante la voz
y la trasmisión de datos, tenemos la posibilidad de hacer fotografías con sus
cámaras incorporadas. Cabe destacar que aparecieron en el mercado en el año
2007.
Todos los smartphones tienen una cámara de fotos incorporada. Es más, es

casi como llevar cámara y laboratorio de fotografía en nuestros bolsillos; además
de hacer fotos, podemos editarlas y compartirlas al instante con gente de
cualquier parte del mundo. Hacía mucho tiempo que la fotografía no conocía una
revolución semejante.
Con este tema pretendemos dar unas nociones básicas de utilización de esas
cámaras fotográficas, detallando las posibilidades de uso y algunas cuestiones a
tener en cuenta desde el punto de vista fotográfico, para conseguir que con
algunos conocimientos de su funcionamiento y una mínima atención, podamos
usar esas cámaras para captar fotografías casi de tanta calidad como con una
cámara fotográfica convencional.
En lo que llamaremos fotografía con teléfonos inteligentes, también vamos a

incluir las tabletas digitales, también conocidas por Tablets, que con la
confluencia de las tecnologías van a ser prácticamente el mismo utensilio que el
304
Unidad 13: Fotografía con Smartphones
smartphone. Ya funcionen con el sistema operativo IOS (Ipad de Apple) o el

Android (todas las demás), desde el punto de vista de la fotografía, van a
funcionar igual.
Creer que por tener una cámara de fotos, y por saber cómo funciona ya
podemos hacer fotografías, sería lo mismo que pensar que por tener un buen
bolígrafo y un papel ya podemos escribir una interesante novela o un bonito
poema de amor.
Es necesario dedicar un poco de tiempo a conocer el funcionamiento de

estas cámaras que hoy en día están siempre en nuestros bolsillos o físicamente
en nuestras manos.
1.1 Consejos generales sobre el teléfono como cámara fotográfica.
a) Leer las instrucciones de uso
Siempre que cae en nuestras manos un nuevo gadget (denominación

moderna de los pequeños utensilios electrónicos que tenemos a nuestro
alrededor y a nuestro servicio) es necesario que de alguna manera aprendamos
a utilizarlo para poder sacar de él, todo el rendimiento que posibilita y por el que
hemos pagado un buen dinero.
Leer el manual de uso o el libro de instrucciones (en papel, soporte

informático o en línea a través de alguna página web que el fabricante suele
tener con las instrucciones) parece que es lo más adecuado, lo más fiable y lo
más rápido para conocer su funcionamiento. La práctica de consultar las
instrucciones para conocer nuestra cámara es nuestro primer consejo, por obvio
que parezca.
Mediante ese conocimiento previo de la cámara, debemos saber en primer

lugar, en qué sitio se encuentra el comando que la activa, (a veces es un botón
físico y otra una secuencia de pulsaciones en la pantalla). Tenemos que tener la
cámara “a mano” preparando un acceso directo en la pantalla o programando
algún botón del smartphone que active de inmediato la cámara.
b) Tener siempre la batería cargada
Es conveniente recordar que el teléfono y la cámara por consiguiente, se

alimentan con una batería que debe estar convenientemente cargada para poder
305
funcionar. El uso de la cámara fotográfica que utiliza la gran pantalla de los

smartphones como visor, además de otros accesorios de gran consumo eléctrico
(de los que hablaremos en su momento) como el flash, necesitan que las
baterías de nuestro aparato estén en condiciones aptas para fotografiar. La
cámara no funcionará con la batería casi descargada, pues el teléfono reserva
parte de la energía para ser utilizado como tal.
c) Limpieza y cuidado de la lente
Los smartphones los llevamos en nuestros bolsos, bolsillos, mochilas,

mesillas de noche, etc.
La utilización de la cámara incorporada requiere un cuidado necesario de la

lente que en muchas ocasiones no se tiene. El mejor objetivo del mundo, el más
luminoso, el de mejor tecnología, es inservible si está sucio o rallado. Por lo
tanto, es necesario cuidar la limpieza de la lente de nuestra cámara incorporada
y no llevar el teléfono en sitios donde se pueda dañar el cristal del objetivo o el
de la pantalla, como por ejemplo llaves u otros utensilios metálicos que puedan
estar en contacto directo con el sensible, pequeño y delicado objetivo de la
cámara de un smartphone.
Además de limpiar adecuadamente la lente con un paño suave, gamuza o

papel no abrasivo como el papel siliconado de limpieza de objetivos fotográficos
profesionales, es aconsejable tener una funda protectora del aparato o al menos
de la parte donde se encuentra la lente de la cámara.
d) Fijación del teléfono
Otra de las generalidades importantes para fotografiar, es que la cámara

debe tener una mínima estabilidad. Una foto hecha con una cámara que
306
tiembla o que se esté moviendo, nos dará imágenes desenfocadas o

“movidas” que las hacen desechables. Podemos perder una buena foto
por no haber tenido en cuenta este principio básico de la fotografía. Es
frecuente ver a la gente haciendo fotos con su smartphone con un sola
mano y en situaciones de equilibrio inestable.
Un consejo importante es procurar mantener nuestro teléfono lo más fijo

posible. Apoyado en algún sitio estable, sujeto por un trípode (hay
adaptadores propios para sujetar un teléfono a un trípode y suelen son
económicos) o, al menos, sujeto con las dos manos. Será la forma de
garantizar que nuestra foto no va a salir movida.
1.2 CONSEJOS GENERALES PARA FOTOGRAFIAR CON SMARTPHONE
a) Trabajar a la máxima resolución
Es importante trabajar a la máxima resolución que permita la cámara del

móvil. Hoy en día hay smartphones con 16 Megapilxels de resolución que
posibilitan captar fotografías de hasta 3.264x2448 ppp (puntos por pulgada),
más que muchas cámaras de fotos profesionales. Esto se irá incrementando
según se desarrollen mejores dispositivos CCD y CMOS más sensibles a la luz y
al color. Pero como norma general, lo mejor es trabajar a la máxima resolución
posible. Bajar la resolución de una imagen es posible, pero no se puede
incrementar la resolución de una fotografía ya captada.
De esta manera tendremos imágenes que podrán ser no solo trasmitidas por
Internet, sino llevadas al laboratorio para hacer copias y ampliaciones en papel
fotográfico.
b) Pensar la fotografía antes de disparar
En todos los cursos de fotografía se insiste en que la foto, antes de ser

disparada, tiene que estar en el ojo y en el cerebro del fotógrafo. Si utilizamos
un teléfono móvil para fotografiar, también.
Antes de disparar, el fotógrafo debe de tomar algunas decisiones: hay que

mirar y buscar el encuadre adecuado, para lo que, a veces, tenemos que
movernos físicamente (pues las pequeñas ópticas de las cámaras incorporadas
así lo requieren) buscando el ángulo más interesante y el encuadre más
307
adecuado para plasmar en nuestra fotografía lo que realmente queremos captar,

y no “lo que salga”.
c) Posición – Punto de vista
Situarse en el lugar más apropiado buscando el encuadre de nuestra

fotografía va a garantizar que nuestra imagen tenga en cuenta los distintos
aspectos que tratamos en este curso de “Fundamentos de la Fotografía” sobre el
encuadre fotográfico, la angulación y punto de vista de la cámara, los centros de
interés, etc
La inmediatez y la oportunidad que ofrece el móvil nos va a dar imágenes

frescas, originales e instantáneas. Si además atenemos a parámetros
fotográficos, obtendremos mejores resultados. Recordamos aquí la célebre frase
de Robert Cappa: “Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, no estabas lo
suficientemente cerca”.
Incluso, en muchas ocasiones, nosotros podremos componer el encuadre,

moviendo algún objeto o persona y colocándolo de manera que la fotografía
pueda ser más interesante. No por fotografiar con el móvil tenemos que hacerlo
burdamente desde donde nos encontremos y sin poder modificar nada. Millones
de fotografías hechas con teléfono adolecen de este importante aspecto.
d) Oportunidad
También es importante captar el “momento adecuado”, ya sean fotografías

documentales, instantáneas, de paisaje o de cualquier otro género fotográfico.
En muchas ocasiones hay que esperar unos segundos, minutos o más para que
suceda lo que nos interesa fotografiar.
Es importante recordar que la fotografía es un medio de comunicación en el

que existen tres elementos sustanciales: el emisor, el mensaje y el receptor.
(Aspecto que se estudia en el primer bloque de este curso).
e) Aplicaciones de descarga gratuita como complementos

fotográficos
Los smartphones cuentan con la llamadas “tiendas de apps” en línea, que

nos ofrecen la posibilidad de mejorar nuestros gadget mediante la descarga
308
(muchas veces gratuita) de aplicaciones complementarias para multitud de usos,

incluida la cámara del teléfono, tanto en el universo Android como en el Iphone.
Existen aplicaciones que posibilitan mejorar cada uno de los momentos de la

captación y de la posterior edición y retoque fotográfico (botón de disparo,
objetivos y diafragmas virtuales, tipos de sensibilidades y de películas, diferentes
efectos fotográficos en la fase de captación, programas de edición y tratamiento
de imágenes...) y todo ello lo podremos hacer desde nuestro teléfono personal,
en situaciones tan dispares como viajando en el metro o en el autobús, en la
sala de espera del dentista o en la tranquilidad de nuestra propia casa.
Algunas de ellas serán mencionadas en este tema, aunque de forma general,

ya que el propio dinamismo de desarrollo de este tipo de aplicaciones (app) está
generando una eclosión de apps. que se recomienda al alumno investigar según
sus intereses.
Busca en la configuración de la cámara de tu teléfono dónde se

puede programar el botón físico del sonido para que ejecute alguna
de las funciones de la cámara fotográfica (disparador, zoom,
compensación de la exposición, etc.).
Programa el botón como Disparador de la cámara.
Envía un mensaje al tutor comentándole las ventajas que tiene tener

el disparador en un botón físico externo del teléfono.
309
• El primer teléfono inteligente (Smartphone) qu aparece en los mercados, tal

y como les conocemos hoy en día, fue el Iphone de Appel, en 2007.
• Es necesario sujetar el teléfono, utilizando cualquier medio, para

asegurarnos una foto nítida.
• La lente de la cámara de un teléfono inteligente debe estar limpia y lo más

protegida posible.
• Antes de disparar hay que mirar y ver con ojo fotográfico, la foto que vamos
a tomar.
2. El teléfono inteligente como cámara fotográfica.
A partir de este momento nos vamos a olvidar de la función fundamental de

un samartphone, que es la propia de un teléfono celular conectado a Internet y
nos vamos a centrar exclusivamente en la función de cámara fotográfica, que
todos llevan incorporada.
Como estudiamos en el curso, todas las cámaras fotográficas constan de

tres elementos fundamentales que posibilitan la captación y el registro de
imágenes: Objetivo, cuerpo de cámara y material sensible (o sensor CCD o
CMOS).
• En las cámaras convencionales en el bloque del objetivo y en el

cuerpo de la cámara se localizan los tres instrumentos físicos responsables del
control de la exposición:
1. Enfoque: mecanismo encargado de ajustar la distancia entre las

lentes y el plano focal de manera que la imagen que se genere sea totalmente
nítida.
310
2. Diafragma: sistema encargado de regular la luz que entra al interior

de la cámara mediante diversos mecanismos, siendo el más frecuente el de
laminillas concéntricas.
3. El mecanismo de obturación o disparo: este sistema abre y cierra el

paso de la luz al interior de la cámara, generalmente mediante un sistema
mecánico de cortinilla
Smartphone con trípode y teleobjetivo de acople magnético.
En la fotografía con teléfono móvil nos vamos a olvidar de estos importantes

elementos físicos de la cámara, pues la del teléfono los lleva incorporados
mediante diferentes circuitos electrónicos o en apps complementarias. Aún así
nos referiremos a ellos para analizar el comportamiento de los distintos
programas preestablecidos y posibles ajustes a realizar en los smartphones y
facilitar la comprensión de las funciones que desarrollan esos circuitos y
programas que se han dado en llamar “modos escena”.
4. El material sensible (antigua película), al igual que en las cámaras

fotográficas digitales convencionales, es un sensor del tipo CCD o CMOS de muy
pequeñas dimensiones pero capaz de impresionarse con la luz que atraviesa el
diminuto objetivo, con una asombrosa calidad y luminosidad.
El almacenamiento de la imagen se realiza en una tarjeta de memoria (del

tipo SD micro) con varios Gigabytes de capacidad de almacenamiento, como las
mejores cámaras digitales del mercado.
En definitiva, llevamos todo el tiempo en nuestros bolsillos cámaras

fotográficas con laboratorios integrados, capaces de obtener registros de la
realidad mediante fotografías que están concebidas y realizadas para ser
311
compartidas con inmediatez a través de Internet en las redes sociales o en las

aplicaciones de telefonía móvil, e incluso, con calidad suficiente para poder
acudir al laboratorio de fotografía y obtener copias y ampliaciones en papel
fotográfico.
Se pueden simular distintos tipos de película con aplicaciones como Picture

Show o CameraBag. Simularemos negativos de 35mm, infrarrojos, rollo de
120 o diapositiva
2.1. El visor. La pantalla táctil.
El visor, que es la parte más interactiva de la cámara, nos proporcionará la

información necesaria sobre nuestras fotografías, así como la posibilidad de
verlas inmediatamente (y si estamos utilizando una tablet, en una pantalla
sensacional).
a) Ver.
La pantalla de nuestro smartphone, es un magnífico visor que deberemos

cuidar y mantener convenientemente protegido y limpio, al igual que el
objetivo, el otro componente óptico de la cámara del teléfono.
A través del visor vamos a comprobar:
312
• Que la fotografía está conveniente enfocada. En él apreciamos la

nitidez de la imagen que vamos a fotografiar y revisamos la de la imagen
obtenida.
• Que las condiciones de luz sean las apropiadas o deseadas para

nuestras imágenes, atendiendo a dos aspectos fundamentales:
1. El contraste: es la diferencia entre los extremos de la iluminación,

entre las altas luces y los tonos negros. Cuanto mayor es la diferencia entre los
extremos, mayor es el contraste.
2. La saturación: es la densidad de los colores representados. Cabe

destacar que los muy saturados son los colores muy intensos y pronunciados y
los poco saturados son los colores representados de forma más débil.
Un buen uso del visor va a facilitar que la fotografía que disparemos se

corresponda con la realidad o con la imagen que nosotros queremos captar de
ella.
b) Revisar
Una vez realizada la fotografía, el visor se convierte en la pantalla en la que

monitorizamos nuestra imagen, operación que se puede establecer para que el
teléfono lo haga automáticamente después de cada fotografía disparada,
activando la función revisar y programando el tiempo de revisión que nos
interese (con 2 segundos es suficiente).
En ese momento podemos eliminarla si no nos gusta. Por defecto, la imagen

es archivada en la galería de imágenes correspondiente a la cámara fotográfica.
El visor también se convierte en pantalla para mostrar a los demás nuestras

fotografías. Hay visores de teléfonos de grandes dimensiones en los que las fotos
se van a apreciar con gran luminosidad.
c) Editar
También el visor es el interface a través del cual vamos a poder recortar,

girar, editar y producir efectos, texto, en nuestra imagen, es decir, vamos a
poder modificarla mediante unos sencillos ajustes de edición o mediante
sofisticadas aplicaciones de retoque fotográfico, como veremos más adelante.
313
Por último es a través del visor de la cámara y por lo tanto del smartphone,
como vamos a archivar o compartir nuestras fotografías en redes sociales,
programas de mensajería instantánea o transferir de forma inalámbrica por el
dispositivo Bluteooth.
d) Menús del visor
Además de la imagen que recoge el objetivo, en la pantalla de nuestro móvil

tendremos la información sobre las condiciones en las que estamos realizando
cada fotografía. Esta información viene estructurada en diferentes menús que
podremos ir seleccionando y ajustando a las condiciones de luz y de color en
cada momento y para cada situación.
El diafragma, la velocidad de obturación, la sensibilidad ISO, el tipo de

medición, el calibre de la luz, los diferentes valores de exposición, los niveles, la
cuadrícula... y otras posibilidades se encuentran en estos menús, de los que
vamos a resaltar los aspectos de interés fotográfico.
Todas las cámaras tienen una programación preestablecida desde la fábrica

bajo el nombre de AUTO. Suelen ser suficientes para el gran público, pero
requieren un cierto conocimiento para poder dar a nuestras imágenes un matiz
más personal y de calidad.
314
2.2. El objetivo de la cámara.
Una de las principales características de las cámaras fotográficas de los

smartphones es que disponen, como ya hemos comentado, de un diminuto
objetivo de alta calidad que por el tratamiento que tienen las lentes y los
programas que convierten las señales ópticas en impulsos eléctricos, generan
imágenes de gran luminosidad. Mientras que con una cámara convencional hay
que efectuar delicados ajustes para conseguir captar la luz en situaciones límite,
en los móviles vamos a obtener resultados espectaculares, incluso en la posición
de automático.
La sofisticada tecnología óptica de las lentes del objetivo de un teléfono

móvil casi entra en el terreno de la nanotecnología.
a) Gran angular
El tamaño de la lente y la distancia focal a la que se trabaja, generan

imágenes de tipo gran angular, que abarcarán gran parte de los elementos que
tengamos delante de la cámara a la hora de fotografiar, asegurándonos que
están bien enfocadas por su gran profundidad de campo.
La profundidad de campo que generan estas minúsculas lentes es

espectacular.
Es necesario tener en cuenta esta importante característica que nos va a

obligar a acercarnos al motivo a fotografiar y buscar la posición idónea, pero sin
acercarnos.
315
Los objetivos gran angular del Sony Xperia Z, aparte de muy luminosos, corrigen
las aberraciones ópticas ofreciendo imágenes espectaculares como ésta.
www.sony.es
Demasiado porque podemos provocar importantes distorsiones como la de

barrilete, que hace que las líneas se curven.
b) Teleobjetivo
El aumento de la distancia focal que supone la óptica teleobjetivo, solo se

podrá lograr mediante amplificaciones electrónicas de la imagen que capta el
pequeño objetivo angular del móvil. El ajuste físico de la distancia de las lentes,
316
como en la fotografía convencional, no existe (por el momento) en las cámaras

integradas.
Para fotografiar con teleobjetivo, podremos aumentar el zoom de la cámara

hasta obtener el encuadre deseado, presionando en la tecla de control del
volumen del teléfono.
El efecto de focal variable (zoom) parte de la óptica gran angular, llegando a

la de teleobjetivo, que será mayor dependiendo de la calidad del teléfono. Este
efecto “acerca” la imagen que nos interesa, aunque lo que realmente hace es
una ampliación óptica de la imagen gran angular que capta el objetivo.
La óptica de teleobjetivo siempre comprime la perspectiva. Estos remeros de trainera en

Lekeitio parece que están “pegados” a la arena de la playa.
2.3. Posibilidades de fotografiar con el objetivo de un smartphone
Las especiales características de las cámaras de los teléfonos que estamos

estudiando, ofrecen la posibilidad de abordar técnicas fotográficas de gran
interés, sin que requieran casi conocimientos previos ni accesorios de ningún
tipo.
Fotografía efecto viñeteado.
317
a) Macrofotografía
La macrofotografía es el género y la técnica de fotografiar objetos muy

pequeños o captando detalles de objetos o sujetos de mayor tamaño.
Detalle de los tubos de esporación de un Boletus Edulis. Se aprecia los que

han soltado ya la diminuta espora y los que aún la conservan y están
tapados. Macrofotografía con Samsumg Galaxy Ace.
La macrofotografía tradicional requiere de un alargador del objetivo muy costoso y

pesado, que se puede acompañar de un flash anular alrededor del objetivo.
Los objetivos de los smartphones por ser de reducido tamaño y por lo tanto
de muy poca distancia focal, poseen la capacidad de poder acercar la cámara
hasta muy pocos centímetros del motivo. El ajuste automático hará que lo
enfoque, obteniendo así imágenes de macrofotografía bien enfocada y de buena
calidad.
Por otra parte, en los programas del escena de la cámara hay uno específico
para macrofotografía con el que se pueden obtener excelentes resultados.
Cuando lo tengamos activado observaremos que los objetos lejanos aparecen
desenfocados.
Este aspecto es uno de los grandes valores que posee la fotografía con
teléfono móvil.
b) Reproducción de imágenes.
Podemos fotografiar en modo automático con suma facilidad, otras imágenes

ya impresas u otras fotografías, carteles, dibujos, etc.
318
Es importante cuidar la posición y la iluminación del original para evitar

brillos al fotografiar con la cámara de nuestro teléfono. Hemos de tener en
cuenta estas cuestiones:
1.- El teléfono debe estar en perpendicular a la imagen que queremos

reproducir evitando las distorsiones debidas a los puntos de fuga no deseados.
2.- Lo ideal es conseguir que la luz que ilumina la imagen original lo haga
con una ángulo de 45º respecto a la vertical del objetivo del teléfono para evitar
esos molestos brillos que invalidarían la copia. Fotografiar en una sombra amplia
en espacio exterior, también nos va a facilitar que no haya esos molestos brillos.
Debemos intentar que el reflejo de las fuentes de iluminación no estropee nuestra fotografía. Lo
ideal es tener la luz a 45º por la izquierda y por la derecha.
3.- Necesitaremos tener el teléfono lo más sujeto posible, evitando el

temblor o la vibración que generaría una reproducción movida. Insistimos en
utilizar las dos manos, o apoyarlo en un trípode.
También es recomendable servirse del disparo retardado de la cámara para

evitar al máximo que pueda moverse al disparar.
Además de ser muy vista y tener gran utilidad documental, esta técnica nos
permite recabar de fotografías de distintas procedencias, ya sean antiguas,
familiares o sobre cualquier tema determinado.
319
No hay que olvidar que las imágenes tienen autor y tendremos que tenerlo
en cuenta a la hora de poder utilizarlas en publicaciones o si las queremos dar
un uso comercial.
Multitud de antiguas fotografías pueden ser digitalizadas fácilmente utilizando la cámara de los teléfonos inteligentes y
teniendo en cuenta los consejos de iluminación. El toro de la Vega, Tordesillas años 60.
También podemos captar imágenes fotografiando directamente la pantalla

de un monitor de televisión. El resultado es interesante por la textura que la
pantalla de televisión aporta a las fotografías.
Para utilizar esta técnica es necesario oscurecer la sala para evitar reflejos y
brillos no deseados.
Si trabajamos con la velocidad de obturación manual, ésta no debe ser

inferior a 1/30 sg. Porque si no, la imagen del monitor de televisión no saldría
completa.
La retrasmisión televisiva de los encierros de San Fermín en Pamplona es un acontecimiento que marca el inicio del verano.
320
C) Fotografías de textos
Otra de los posibles usos de la cámara del smartphone es reproducir textos

escritos. Deberemos tener en cuenta los aspectos comentados en el apartado
anterior sobre la posición del teléfono y la iluminación del texto.
En todos los smartphones hay un programa marcado con la letra “T” de los
del modo escena, que nos ayuda a fotografiar textos escritos sobre papel blanco
o similar. Para ello, el automatismo de la cámara activa una compensación del
contraste del texto (generalmente negro) con el papel donde está escrito o
impreso (generalmente de tonos claros).
Podremos fotografiar la página de un periódico (todo o parte con macro), la

hoja de un libro, la carta del restaurante o el cartel que anuncia la venta de un
apartamento, por poner algunos ejemplos dispares de utilidad.
Con la mensajería instantánea, este tipo de reproducciones también está

sustituyendo en gran medida a la labor del fax y de herramientas de oficina
similares.
321
d) Objetivos acoplables a los smartphones, los Smart Shot:
Para finalizar el tema de los objetivos tenemos que resaltar que en el

mercado, van apareciendo, para determinados móviles de alta gama, objetivos
externos que se pueden acoplar al objetivo del teléfono móvil.
Mediante pinzas o anillos imantados podemos superponer a nuestro

Smartphone, un teleobjetivo o una lente angular que ayudará a obtener
imágenes más nítidas de objetos más lejanos.
En la imagen, un objetivo Zoom acoplable Smart Shot, desarrollado por Sony, con funciones de W (Gran angular) t T (Teleobjetivo). Y
el objetivo Olloclip que comercializa Apple para el Iphone 5, con teleobjetivo y filtro Ultravioleta).
Fuentes: http://www.sony.es http://www.apple.com
3. El control de la exposición
3.1. El Enfoque.
El enfoque, como ya sabemos, es el proceso mediante el cual se obtiene una

imagen nítida en el encuadre.
En los móviles, el enfoque viene ajustado de fábrica para que se haga

automáticamente. Suele dar buenos resultados, pues al tener una lente angular
en el objetivo, prácticamente todos los elementos del encuadre quedan bien
enfocados. Pero si nuestra pretensión es aprovechar las posibilidades que nos
ofrecen estas sofisticadas cámaras integradas, a veces deberemos utilizar un
enfoque manual y conocer las posibilidades de enfocar con las que contamos.
a) Enfoque manual.
En los smartphones más modernos tanto en el universo (Iphone como

Android) se posibilita enfocar manualmente apoyando el dedo en la pantalla, en
el punto o la zona que queremos que esté bien enfocada. Esa zona queda
322
resaltada con un cuadradito que se mantendrá en pantalla hasta que

disparemos. Suele estar indicado por un icono como este:
Esta posibilidad nos permite utilizar la técnica de enfoque selectivo, de

gran importancia en fotografía, ya que a través del foco (nitidez de un
elemento) de algunas partes del encuadre, el fotógrafo dirige la atención del
espectador.
b) Enfoque automático. [AUTO]
Viene preestablecido de fábrica y por defecto, es el que se activa en todas

las cámaras de los móviles. Este automatismo del enfoque junto al diminuto
tamaño de las lentes (que genera planos de tipo angular) garantiza que en
condiciones normales de iluminación la imagen quede bien enfocada.
Hay tres modos básicos de mediciones de foco y de luz dentro del modo
automático. Cada una se reconoce bien por un icono que es universal:
Medición puntual. Medición central. Medición

promediada o
matricial.
Toma las referencias Hace una proporción Analiza, al menos,

del punto central del entre el centro y el cinco zonas del
encuadre. resto, dando gran encuadre haciendo
prioridad al centro del un promedio de las
encuadre. cinco.
3.2. El obturador.
El obturador de la cámara es el mecanismo que activa la grabación de la imagen,

es decir, es lo que clásicamente se denomina “disparo”.
En los Smartphones, el disparador es un icono que aparece en el visor

cuando activamos la cámara. Pulsar en este icono es la forma más conocida y
universal de captar una fotografía. También se puede programar un botón físico
exterior para disparar las fotos a la forma clásica.
323
Al disparador le acompaña un sonido que nos indica que la fotografía se ha

tomado. Desactivar esos sonidos nos permitirá tomar fotografías con discreción.
Es conveniente familiarizarse con el método que hayamos elegido para no

perder tiempo a la hora de captar una fotografía. Tenemos que tener en cuenta
que en la tecnología de los móviles el disparo no es exactamente instantáneo
como era en las cámaras mecánicas de carrete fotográfico, sino que
dependiendo de la velocidad del procesador (chip) de la cámara, puede tener
una fracción de tiempo de retardo muy molesta para los fotógrafos. Por lo tanto,
debemos familiarizarnos con la cámara y dimensionar el retardo del disparo
para poder paliar los efectos de ese retardo.
a) Programar el disparo.
Hay varios ajustes básicos que podemos establecer para disparar nuestra
cámara:
A) Un solo disparo. Estando activada esta función, que es la normal y la que

viene preestablecida, la cámara efectúa un solo disparo.
B) Disparo continuo. Ráfaga. La cámara va captando las imágenes que

hayamos programado para cada disparo (2, 3, etc.). La velocidad de los disparos
continuos dependerá de la calidad del procesador interno de la cámara y de la
tarjeta de memoria. Puede resultar útil para contar historias o describir un
proceso en el tiempo.
C) Disparo por programa: Detección de rostro o sonrisa. Después de activar

el disparo, la cámara solo captará la imagen cuando tenga bien enfocado el
rostro o la sonrisa del sujeto. Esta opción es buena para fotografías de grupo,
para asegurarnos un retrato amable, pero como podemos fácilmente
comprender, es mucho más lenta que las anteriores.
324
D) Disparo retardado. Activando esta opción podemos controlar el tiempo de

retardo en el disparo generalmente:
2 segundos , 10 segundos
Las posibilidades que nos ofrece, están condicionadas a que podamos dejar
el teléfono “solo” en un trípode o apoyado en alguna superficie estable.
También es interesante para evitar movimientos indeseados en el momento

justo del disparo, pues nos permitirá sujetar el teléfono con las dos manos
después de haber pulsado el botón de disparo.
E) Disparo a intervalos. Activamos esta opción y la cámara va disparando

fotografías al intervalo que le hayamos ordenado. Podemos hacer secuencias
fotográficas activándolo cada 5, 10, 30 segundos o a intervalos mayores.
Requiere fijar la cámara para no variar el encuadre y conseguir plasmar el
movimiento dentro de cada foto por diferencia con la fotografía anterior y
posterior.
Hay algunas aplicaciones que convierten todo la pantalla del móvil en un botón
disparador, de manera que teniendo activada esta aplicación, con tocar la
pantalla de la cámara, ésta se disparará. Por ejemplo: Camera Genius o Big
Camera Bouton para Android.
Aplicaciones como Gorillacam, CameraGenius, Brust Mode, Photo Timer y
Vigente (para Android) permiten tomar una serie de fotografías de forma
automática en un espacio de tiempo determinado.
b) Algunas soluciones prácticas
El problema más frecuente al fotografiar con el móvil, está ocasionado por

no hacer un buen uso del obturador: la fotografía nos sale movida y no sale
nítida. Generalmente esto es debido a sujetar el móvil con una sola mano, en
posiciones inverosímiles o mover el aparato a la hora de pulsar el botón de
disparo.
Para reducir el movimiento de la cámara y garantizar la nitidez de la imagen,

podemos optar por varias soluciones:
• Activar el estabilizador de la cámara: el estabilizador es un

circuito electrónico que reduce el movimiento o espera a que la cámara no se
mueva para disparar. Como ventaja, podemos conseguir una imagen más nítida
pero el inconveniente que presenta es que la captación, es decir, el disparo no
325
siempre se efectúa en el momento que el fotógrafo decide, sino cuando la

cámara considera que no se está moviendo.
Hay algunas aplicaciones que convierten todo la pantalla del móvil en un botón
disparador, de manera que teniendo activada esta aplicación, con tocar la
pantalla de la cámara, ésta se disparará. Por ejemplo: Camera Genius o Big
Camera Bouton para Android.
Aplicaciones como Gorillacam, CameraGenius, Brust Mode, Photo Timer y
Vigente (para Android) permiten tomar una serie de fotografías de forma
automática en un espacio de tiempo determinado.
• Utilizar el temporizador de disparo: Como hemos comentado

anteriormente, sujetando la cámara convenientemente con las dos manos,
apoyándola en una superficie estable o utilizando un trípode, contaremos con 2 ó
10 segundos para que la cámara no se mueva en el momento del disparo. Es
una técnica muy común para evitar las vibraciones del disparo.
• Utilizar un trípode: Es la opción más profesional Hoy en día, por

muy poco dinero se pueden conseguir trípodes fotográficos para teléfonos
móviles en forma de pinza, un poco rudimentarios, pero eficaces. Con el teléfono
en un trípode y con un retardo de 2 segundos de disparador, conseguiremos que
no se mueva.
Utilizar un trípode, nos va a posibilitar fotografiar en condiciones de poca luz

o hacer fotografía con largos tiempos de exposición, con buenos resultados que,
hoy por hoy, es uno de los retos de la fotografía con teléfonos móviles.
El trípode es la solución más segura. Este modelo se comercializa a bajo

precio y lleva una pinza adaptable a casi todos los smartphones.
El trípode es la solución más segura. Este modelo se comercializa a bajo precio y lleva una pinza adaptable a casi todos los
smartphones.
326
3.3. La velocidad de obturación - tiempo de exposición
Regula el tiempo que permanece abierto el obturador para captar la imagen.

Depende de las condiciones de luz y del diafragma: cuanto más largo es el
tiempo de exposición (velocidad de disparo lenta) más luz entra en el interior de
la cámara, es decir, cuanto más abierto esté el diafragma, más luz podrá entrar
por el objetivo.
En una exposición correcta están equilibrados el tiempo de exposición

(velocidad) y la abertura del diafragma para cada valor de la sensibilidad ISO
que programemos.
En los Smartphones en modo auto, funcionan los programas preestablecidos

desde fábrica que equilibran el tiempo de exposición (velocidad de obturación) y
el diafragma, ambos virtuales, además de la sensibilidad ISO, que también es
virtual.
Para manejar de forma voluntaria estos importantes parámetros, tendremos

que jugar con los ajustes manuales de la velocidad de disparo o con
determinados programas del modo escena para velocidad y diafragma en cada
sensibilidad ISO.
El ajuste del tiempo de exposición o de la velocidad del obturador que se

puede establecer en los teléfonos móviles se pueden agrupar en:
a) Velocidad Auto: La cámara decide seleccionando la velocidad (y el

diafragma) conveniente a cada situación de luz según el programa, el sensor y
el procesador del móvil. Suele dar buenos resultados en condiciones normales de
iluminación (con buena luz).
b) Velocidad controlada: El fotógrafo puede seleccionar en los menús de

la cámara del móvil las siguientes opciones:
• Velocidad lenta (tiempo largo), para condiciones de poca luz (o cuando

busquemos un efecto de movimiento en el encuadre).
• Velocidad rápida (tiempo corto), para cuando fotografiamos en condiciones

de gran luminosidad, sol, playa, nieve..., o queremos congelar el movimiento en
nuestra fotografía.
327
• Obturador abierto (velocidad B) cuando hay muy poca luz. Esta opción
posibilita la técnica de fotografía de exposición, en la que el obturador “en
posición B” permanece abierto 1, 2, 5 segundos o más, pudiendo regular
manualmente el tiempo que permanece abierto para conseguir que la luz
“impresione” el sensor y poder captar paisajes nocturnos, fotografías casi a
oscuras o fotografías de cuerpos celestes.
También podemos influir en la velocidad de obturación desde algunos menús

del modo escena que ofrecen los smartphones:
c) Subir la velocidad de obturación usando el Modo Deportivo: este

programa está pensado para captar fotografías de acontecimientos muy
dinámicos (deportes) en los que se requiere de una velocidad de obturación alta
para que las imágenes no salgan movidas o dejando una estela de color.
Para incrementar la velocidad de obturación, basta con seleccionar el modo

deportivo. La velocidad de obturación aumenta, pudiendo captar el detalle del
movimiento o llegar a congelarlo incluso, pero a veces incrementando el ISO del
sensor y por lo tanto, introduciendo ruido en la imagen (grano en la terminología
química). Este ruido puede añadir a la fotografía unas sensaciones de
incertidumbre, térmicas e incluso táctiles (muy apreciadas en el mundo de la
expresión) mediante imágenes estáticas.
d) Bajar la velocidad de obturación utilizando los Modos Nocturnos:

hay varios programas entre los del modo escena que pretenden facilitar la
captación de imágenes con poca luz: los modos nocturnos (nocturno, luz de
velas, fuegos artificiales, etc.). Estos programas disminuyen la velocidad de
328
obturación y pueden ser usados también en condiciones de insuficiente

iluminación.
Utilizar estos programas de fotografía nocturna es el recurso que tiene un

fotógrafo con un teléfono móvil para captar imágenes con poca luz, pero también
imágenes de más definición utilizando un ISO bajo.
Se pueden hacer fotos con luz de día y alguno de los programas nocturnos.
La definición es mayor, sacrificando entre los elementos del encuadre, aquellos
que se muevan muy rápido, que dejarán una estela de color, que suele resultar
muy expresiva y plástica al reflejar en una imagen estática el movimiento.
Fig. La sensibilidad ISO actúa sobre la velocidad de obturación y sobre el diafragma, que están íntimamente relacionados
entre sí. De tal manera que si alteramos cualquiera de ellos, provocará cambios en los otros dos
3.4. La sensibilidad ISO
Clásicamente se define como la capacidad de una película de impresionarse

con más o menos luz.
Por defecto, como siempre ocurre en las cámaras de los smartphones, viene
preestablecido en modo Automático , y es el propio programa de la cámara

quién decide qué sensibilidad adjudica a cada condición de luz.
329
Del ajuste de la sensibilidad ISO dependen valores tan importantes como la

velocidad de obturación o el diafragma: a cada nivel de sensibilidad ISO
corresponde una escala de la pareja de valores Velocidad-Diafragma, como se
estudia en el apartado correspondiente de este curso de FUNDAMENTOS DE LA
FOTOGRAFÍA. (Unidad didáctica 6: Ajuste de la exposición).
Pero nosotros podemos establecer de modo manual la sensibilidad si

queremos que nuestra “película” (sensor CCD o CMOS del móvil) sea más o
menos sensible.
Imagen tomada en el interior de un museo y con poca luz. Se forzó la

exposición a 800 ISO, por lo que la foto tiene una textura granulosa debida al
ruido digital (o “corriente de negros”)
a) Si aumentamos la sensibilidad ISO, (de a ) la imagen se

grabará más rápido, haciendo más impresionable el sensor de la cámara. En los
móviles, aumentar la sensibilidad hace que necesitemos menos luz para
fotografiar, pero también origina que la imagen que captemos tenga más “ruido”
(como ya se ha señalado, nombre que recibe en la terminología digital la imagen
poco limpia, con “grano grueso” en la jerga de la fotografía química).
Utilizaremos una sensibilidad alta cuando haya poca luz o cuando queramos
incrementar la velocidad de captación de una fotografía en movimiento, por
ejemplo. La fotografía deportiva o la fotografía de interiores con poca iluminación
(espectáculos) son los géneros que pueden requerir incrementar la sensibilidad
ISO de nuestra cámara. De nuevo ese ruido también le añade a la imagen
captada, una textura que en ocasiones puede trasmitir sensaciones táctiles y de
frialdad a las imágenes.
b) Si disminuimos la sensibilidad ISO (de hacia abajo) haremos que

el sensor sea menos impresionable, por lo que se tardará más tiempo en
impresionar una imagen y requerirá una velocidad de obturación más lenta.
Con la sensibilidad por debajo de 100 ISO se obtienen imágenes más nítidas
y sin apenas ruido (con grano fino, en la jerga de fotografía química). Esta
técnica es la ideal cuando se requiere detalle en la fotografía y la podemos
utilizar para fotografiar objetos que no se mueven, como los clásicos bodegones
o reproducir imágenes ya impresas de fotografías o pinturas ya existentes,
según la técnica que hemos comentado en el apartado “Objetivos” de este tema.
330
La técnica del bodegón requiere gran definición. Deberemos hacer que el sensor se impresione
despacio para que pueda captar la mayor variedad de tonos y colores posible.
La escala de sensibilidad en los móviles, parte de ISO 100, que es la

considerada como sensibilidad normal. De 100 hacia arriba encontramos en casi
todos los modelos: ISO 200, 400, 800, 1.600...
Son menos frecuentes los smartphones que cuentan con ISO menor de 100,
pudiendo ser 50, 25, etc.
331
• El objetivo de un smartphone por lentes muy pequeñas y de

muy alta calidad. Su corta distancia focal nos proporciona
imágenes de tipo gran angular.
• La macrofotografía es un programa del teléfono que nos facilita
mucho hacer fotos de objetos o detalles muy pequeños, con muy
buenos resultados.
• Para reproducir imágenes ya impresas o fotografías antiguas es
importante evitar los brillos. Una adecuada iluminación nos
ayudará a obtener buenos resultados.
• Se pueden acoplar objetivos sobre el objetivo del smartphone.

Algunas marcas ya comercializan teleobjetivos, objetivos gran
angular y objetivos polarizadores.
3.5. El diafragma
El diafragma es el regulador del flujo de luz que entra por el objetivo de la

cámara mientras permanece abierto el obturador (tiempo de exposición).
Por defecto es automático pero podemos regular el diafragma de nuestro

Smartphone utilizando dos programas de los que se encuentran en los menús de
todos los móviles en el MODO ESCENA: El modo Retrato y el modo Paisaje.
a) Abrir el diafragma mediante el modo RETRATO
Con un diafragma abierto, entra más luz al sensor, requiere menor tiempo
de exposición (velocidad de obturación más rápida) y se reduce la profundidad
de campo (objetos enfocados en el encuadre según la distancia al objetivo). El
género fotográfico retrato usa esta técnica de primer plano y fondo.
El modo retrato es un programa de los que se ofrecen entre los modos

escena, que realiza un retrato clásico: el primer plano aparece bien enfocado,
mientras que el fondo tiene un ligero desenfoque que acentúa el primer plano.
Para ello, la cámara del móvil “abre el diafragma” para reducir la profundidad de
campo y propiciar ese desenfoque.
332
Podemos usar este efecto a voluntad cada vez que queramos abrir el
diafragma, aunque lo que vayamos a hacer no sea un estricto retrato,
consiguiendo que entre más luz al sensor.
b) Cerrar diafragma mediante el modo PAISAJE
Con el diafragma cerrado entra menos luz, requiere mayor tiempo de

exposición (velocidad de disparo más lenta) y aumenta la profundidad de campo
de forma que prácticamente la totalidad de los elementos del encuadre estarán
bien enfocados y nítidos. Es el método para hacer fotografías de grupos o de
paisajes naturales.
Podemos “cerrar el diafragma” de la cámara activando el modo paisaje para

aumentar la profundidad de campo y asegurarnos el foco, por lo tanto, lo
usaremos siempre que se necesite cerrar el diafragma aunque lo que vayamos a
hacer no sea estrictamente una foto de paisaje.
Playa de San Lorenzo, Gijón. Tomada en modo panorámico
Una forma especial del modo paisaje es el modo panorámico, en el que la

cámara también cierra el diafragma pero ejecutando un programa que posibilita
componer panorámicas horizontales (Izda.-der.) y verticales (arriba - abajo).
Unas guías de encuadre nos ayudan a conseguir encajar esta fotografía
compuesta de múltiples fotogramas, con resultados espectaculares tanto
horizontal (en fotografías de paisajes-entornos), como verticalmente (en
fotografía arquitectónica y de edificaciones verticales). Es importante tener en
cuenta que para hacer captar ajustadamente las panorámicas es necesario que
la cámara gire sobre su eje, no sobre el eje del fotógrafo. Usar un trípode o
tener en cuenta este detalle nos ayudará.
333
c) Diafragma manual. La compensación de la exposición.
En los teléfonos móviles también es posible regular el diafragma de forma

manual aprovechando un efecto que no siendo exactamente “abrir el diafragma”,
se obtienen resultados similares en la cámara del teléfono: La compensación de
la exposición.
Actuando sobre este control y deslizando el dedo sobre la escala que

aparece en la pantalla y que por defecto está en el medio, en 0, podemos
aumentar la exposición (“abrir el diafragma”) para conseguir que entre más luz a
la cámara y obtener así imágenes más claras, o disminuir la exposición (“cerrar
el diafragma”) para reducir la luz que vamos a captar, consiguiendo ajustar de
esta forma el diafragma a condiciones de mucha luz o buscar en nuestra imagen,
un efecto de claroscuro más expresivo y artístico.
• Varios diafragmas en una foto. El modo HDR
El modo de HDR (High Dynamic Range) o alto rango dinámico, es un efecto

digital que ofrecen los móviles de gama alta que consiste en la posibilidad de
captar en una sola imagen, tres o más situaciones de luz (midiendo tres
diafragmas simultáneamente): las luces altas, los tonos medios y los oscuros.
334
Las fotos con Alto Rango Dinámico (HDR) presentan lo mejor de cada tipo de luz en una sola imagen.
Foto Embalse de la Cuerda del Pozo (Soria)
Con las cámaras digitales había que tomar al menos tres fotografías,
pudiendo ser hasta cinco o más, y posteriormente, utilizando un programa de
edición, seleccionar las luces más interesantes y componer una sola imagen de
ellas. El resultado es sorprendente.
Con el smartphone, en una sola toma, la cámara hace tres mediciones

simultáneamente, y recompone una imagen en la que están presentes las tres
luces: las altas, las medias y los tonos más oscuros. La imagen suele ser
bastante espectacular, tiene algo que se asemeja a la sensibilidad de la retina
humana, diferente a una fotografía convencional.
Para los teléfonos que no llevan incorporada la función HDR se la facilitarán apps
como Pro HDR, TrueHDR y Camera 350Pro, para Android En el mundo Iphone,
todos los teléfonos modernos la llevan de serie.
335
• El objetivo de un smartphone por lentes muy pequeñas y de

muy alta calidad. Su corta distancia focal nos proporciona
imágenes de tipo gran angular.
• La macrofotografía es un programa del teléfono que nos facilita
mucho hacer fotos de objetos o detalles muy pequeños, con muy
buenos resultados.
• Para reproducir imágenes ya impresas o fotografías antiguas es
importante evitar los brillos. Una adecuada iluminación nos
ayudará a obtener buenos resultados.
• Se pueden acoplar objetivos sobre el objetivo del smartphone.

Algunas marcas ya comercializan teleobjetivos, objetivos gran
angular y objetivos polarizadores.
La compensación de la exposición es una función de la cámara de los

teléfonos inteligentes que se localiza en el icono
Cuando lo pulsas puedes simular con tu cámara que tienes un diafragma.

Comprueba que subiendo la compensación de la exposición la imagen es más
luminosa y que bajando este parámetro la imagen que capta la cámara es más
oscuro.
1.- Envía un mensaje al tutor comentando en qué situaciones crees que será
necesario subir la compensación de la exposición y cuándo convendrá bajarlo.
2.- Realiza tres fotos con el mismo encuadre y la misma iluminación.
Una con la compensación de la exposición más alta que tenga tu teléfono.

La segunda, con la compensación de la exposición más baja posible.
La tercera foto con la luz que creas que debe tener tu fotografía, ajustando
este parámetro a tu criterio.
336
3.6. Trabajar con programas. Modo escena – scn
Cuando queremos fotografiar usando el automatismo de la cámara pero nos

encontramos en situaciones especiales en las que el modo automático no llega a
captar adecuadamente la imagen, ya sea por exceso o defecto de luz, podemos
optar por utilizar los automatismos del modo escena (SCN).
Estos programas son variados y cada vez más especializados pero podemos
clasificarlos en cuatro grandes grupos:
a) Los que actúan con poca luz. (Modo nocturno, fuegos artificiales, luz de
velas, etc.)
b) Los que actúan con exceso de luz (Modos nieve/playa y similares).
c) Los que crean un efecto ya en la fase de captación:
• Modo deportivo: incrementa la velocidad de obturación.
• Modo retrato: incrementa la abertura del diafragma.
• Modo texto: actúa sobre el contraste de las imágenes, generalmente en

blanco y negro.
• Modo retroiluminación: activa automáticamente el flash de relleno.
d) Otros Efectos fotográficos. Entre los que podemos citar: tonos sepia,
blancos y negros, luz de otoño, amanecer, puesta de sol, etc.
En todos ellos la cámara recurre a los ajustes programados desde fábrica, no

pudiendo cambiar, generalmente, más que algunos parámetros relativos a la
calidad y el peso de las imágenes.
337
4. Composición del encuadre con Smartphones
Componer el encuadre en fotografía es seleccionar qué parte de la realidad

vamos a captar en nuestra imagen.
Como característica específica de los smartphones tenemos que destacar,

por obvio que parezca, que encuadrar tiene que ser una acción voluntaria y que
el fotógrafo con cámara de móvil puede variar el encuadre a su criterio,
simplemente moviéndose unos pasos o angulando la cámara adecuadamente y
teniendo en cuenta lo que estudiamos en el curso con respecto a las escalas de
planos, los distintos ángulos de la cámara o las leyes de composición, como la
regla de los tercios (sección áurea, en composición clásica).
a) La cuadrícula del visor: nos dará información sobre la posición de

los elementos del encuadre y nos puede resultar de mucha utilidad a
la hora de buscar el equilibrio compositivo y el encuadre más
interesante. Para activarla tenemos que buscar en los menús de la
cámara fotográfica del móvil CUADRÍCULA que puede ser más o
menos gruesa.
b) Ángulos de la cámara con el móvil: es conveniente resaltar las

dificultades que presenta el teléfono para buscar puntos de vista distintos al
“normal”: La forma más común de fotografiar es llevarse el teléfono a la altura
de los ojos del fotógrafo y, a continuación, disparar. Tenemos que recordar que
en el llamado clásicamente “ángulo normal”, la cámara se sitúa a la altura de
338
los ojos del modelo. Si no tenemos este parámetro en cuenta, estaremos

haciendo ángulos contrapicados (de abajo-arriba) o picados (de arriba hacia
abajo). Si estamos fotografiando a un niño, por ejemplo, deberemos agacharnos
hasta que pongamos el móvil a la altura de los ojos del niño. De lo contrario,
tomaríamos un plano picado, que representaría a un infante totalmente
distorsionado con la cabeza enorme en relación con el resto del cuerpo (efecto
del objetivo angular de la cámara).
Debemos recordar que una forma de “empequeñecer” a una persona u

objeto es posicionar la cámara por encima de él, de modo que el espectador lo
vea desde arriba. La cámara siempre opina sobre un sujeto al que fotografiamos
en un ángulo distinto al normal.
c) El suelo horizontal: Por último, tenemos que tener presente que la

principal referencia de una imagen con la realidad es que el suelo es
generalmente horizontal, y, por lo tanto, así debe ser en las imágenes. Un
paisaje marino en el que el mar esté inclinado, por ejemplo, no guarda esa
horizontalidad y hace necesario un tratamiento posterior de la imagen para tener
esa importante referencia, o desecharla directamente.
La cuadrícula nos da la referencia horizontal y vertical necesaria para no

cometer este error tan frecuente con el smartphone. Foto Enrique Hurtado
Los planos que no tienen la referencia horizontal del suelo se llaman

aberrantes, y siempre tienen una connotación de incertidumbre y desasosiego
por lo que hay que procurar evitarlos.
La cuadrícula nos da la referencia horizontal y vertical necesaria para no cometer

este error tan frecuente con el Smartphone.
339
• La cuadrícula del visor será una buena ayuda para tener en cuenta la sección
Áurea y para controlar las horizontales y verticales de nuestras imágenes.
• El ángulo picado”menosprecia” al sujeto haciéndolo “más pequeño” a los
ojos del espectador, del que mira la foto.
• El ángulo contrapicado”magnifica” al sujeto haciéndolo más grande a los
ojos del espectador.
5. Iluminación
Fotografía significa escritura o dibujo de la luz, y ese es el principio

fundamental de la fotografía: para registrar una imagen es necesario que esté
iluminada.
Es sumamente importante que antes de disparar, tengamos en cuenta de

dónde proviene la luz y nos coloquemos lo más a favor de ella que nos sea
posible, procurando tener la luz a nuestra espalda como principio general. Sin
embargo, podemos buscar interesantes efectos de iluminación simplemente
cambiándonos de posición para tener una iluminación lateral, o incluso puede ser
interesante el contraluz, es decir, la luz de frente.
También tendremos que analizar la fuente de luz: No es lo mismo fotografiar

con luz eléctrica, de fluorescente o con luz solar. Ni tampoco es igual fotografiar
al atardecer que al mediodía, ni con sol radiante (fuente de luz puntual) o con
nubes (fuente de luz grande).
Para estos aspectos nos remitiremos al tema de iluminación de nuestro

curso de Fundamentos de la Fotografía (UD 9. Iluminación).
340
Antes de fotografiar debemos observar las condiciones de la luz para

efectuar los ajustes necesarios en la cámara del smartphone, si no actuamos en
modo Automático.
Podremos optar por los siguientes:
5.1 Medición de la luz y enfoque con samrtphone
En este ajuste, como ya hemos comentado, van unidas las mediciones de luz
y la distancia del sujeto al foco.
a) Medición puntual: Se enfoca y se ajusta el diafragma-velocidad en

un punto del encuadre, generalmente, el centro de la fotografía y está
representada por un punto en el visor.
b) Medición central – zonal: Se ajusta el foco y la luz a una zona más

amplia que da prioridad al centro del encuadre que se resalta por un pequeño
cuadradito central en el visor.
d) Medición ponderada o matricial: El “cerebro” de la cámara analiza

todo el encuadre y genera unos ajustes promediados de foco y luz en varias
zonas (generalmente cinco). El resultado es que todas las zonas del encuadre
resultan bien enfocadas e iluminadas.
En las cámaras con nuestros móviles aún no hay fotómetros incorporados,

como en las cámaras convencionales, aunque si tenemos algunas aplicaciones
que podemos descargar y nos ayudan a ello.
341
LightMeter, PhotoCalc, o Tiny Light Meter para el mundo de Iphone y Andriod, son
aplicaciones que hacen que nuestro teléfono funcione como un fotómetro
dándonos la información y los ajustes precisos para cada situación de iluminación.
5.2. Ajuste de las condiciones de luz.
Temperatura de color - balance de blancos
Seleccionar el ajuste adecuado de nuestro smartphone a las condiciones de

iluminación va a ser importante para conseguir captar con fidelidad los colores
reales o aportar a nuestra imagen las tonalidades deseadas.
Para ello, estos móviles ofrecen la posibilidad de referenciar toda la escala

de colores al color blanco que como sabemos, es la mezcla de todos los colores.
El resultado de los ajustes que hagamos, lo vamos a visionar

inmediatamente en la pantalla-visor.
• Preajuste automático : Todas las cámaras integradas en los

teléfonos lo tienen activado por defecto.
Utilizando los ajustes automáticos preestablecidos desde la fábrica, ganamos

velocidad a la hora de captar una fotografía (aspecto muy importante en algunos
géneros fotográficos como la instantánea o el fotoperiodismo).
El precio a pagar por esta rapidez de actuación es la estandarización de las

imágenes que captamos, que pierden en matiz personal en aras de una calidad
de factura suficiente, buena o incluso muy buena en algunos smartphones de
alta gama.
Desde un punto de vista fotográfico, cuando queremos conferir a nuestra

fotografía una determinada atmósfera o tono más personal, debemos recurrir a
los ajustes manuales que nos lo posibilitan, siendo el fotógrafo quién tome la
decisión y pueda opinar o expresarse mediante su imagen.
• Luz día. Luz del sol : Ajuste adecuado a una temperatura de color
elevada, la de la “luz día” 6.500º Kelvin.
Seleccionaremos esta opción en el menú de la cámara cuando el motivo de

nuestra fotografía esté iluminado por la luz natural del sol, independientemente
de que brille o esté nublado.
342
En algunas cámaras podremos ajustar el filtro para días nublados, esta
opción la encontraremos tras el icono
La luz del sol no da ninguna dominante si no tenemos activado ningún otro

ajuste de luz.
• Luz artificial. Luz eléctrica: apropiado para fotografiar con lámparas de

luz artificial.
En la mayoría de los móviles se diferencian los dos tipos básicos de luz

eléctrica: la luz incandescente y la luz fluorescente. Ambas dan dominantes
distintas de gran importancia en fotografía:
- La luz incandescente , de una temperatura de color de 4.500ºK, es

la de las bombillas de tungsteno, las lámparas alógenas y similares.
Si fotografiamos con esta luz y no hemos hecho este ajuste, obtendremos

una dominante anaranjada que tiñen nuestras imágenes de un tono cálido (ya
sea desde su concepción “familiar” o de calor físico del termómetro), pero que no
se va a corresponder con los colores reales.
- La luz fluorescente , de menor temperatura de color, generada por

lámparas fluorescentes, es una luz discontinua de peor calidad. Si
fotografiamos con este tipo de luz sin realizar el ajuste indicado,
obtendremos imágenes más frías con una dominante verdosa que no se
corresponde con lo que nuestro ojo ve, aunque es apropiada para
plasmar en una fotografía, ambientes urbanos o domésticos más fríos e
impersonales.
343
Además de estas tres posibilidades (Auto, Luz día y Luz eléctrica), todas las
cámaras ofrecen menús de tipo escena, preajustados desde la fábrica para
captar fotografías en determinadas condiciones de iluminación, como son Foto
nocturna, Fuegos artificiales, Amanecer / Atardecer, Playa, Nieve, etc. En ellos
se conjugan los ajustes de calibrado por la iluminación, de diferentes diafragmas
virtuales, de distintas velocidades de obturación y de sensibilidades ISO que ya
hemos comentado.
5.3. El flash.
Cuando queremos fotografiar sin luz suficiente, necesitamos iluminar la

escena.
Los smartphones llevan un flash integrado y es una prestación que puede

resultar muy útil si sabemos cómo utilizarlo.
Habitualmente vamos a encontrar tres posibilidades de programar el flash de

nuestro teléfono:
1. Automático : El programa que lo activa lo hace destellar a cada disparo,

pero es la propia cámara la que decide cuándo hace es necesario y cuándo
hay luz suficiente y no es necesario el destello.
No es posible la medición de la distancia a la que queremos que llegue la luz, ni

tiene un Número Guía que nos indique hasta donde llega. Simplemente se activa
y destella.
344
Esto trae consigo el inconveniente que si el motivo que queremos iluminar

está muy lejos, la luz del flash no llegará y la fotografía saldrá oscura. Si el
motivo está muy cerca, podemos quemar la fotografía con facilidad con el flash
del móvil. Es recomendable hacer algunas fotografías de prueba para saber el
alcance del flash de nuestro teléfono y no encontrarnos con sorpresas
desagradables después.
2. Flash activado y de relleno : en esta posición, el flash salta cada vez que
pulsamos el disparador, aunque las condiciones de luz sean buenas. Está
pensado para iluminar a criterio del fotógrafo, por ejemplo las figuras que se
encuentran a contraluz, de manera que además del entorno (que aparecerá
bien iluminado y con detalle), la figura que está a contraluz también tendrá
detalle en la foto por estar acentuada su iluminación por el flash.
Algunos modelos de smartphone también posibilitan un destello de flash

más atenuado que se denomina específicamente “de relleno” también nos
servirá para iluminar en situaciones de muy poca luz un primer plano, por
ejemplo, corriendo menos riesgo de quemar la foto con el destello de toda la
potencia del flash regular. Es interesante usarlo para atenuar las sombras duras
que produce la luz del sol en retratos o planos cortos.
Retrato sin flash y con flash de relleno tomadas con un Samsum Galaxy Ace. Foto Enrique Hurtado.
Para el mundo de iPhone hay apps como Hipstamatic que permite cambiar el
color del flash. Otras para Android son Nigth Shot, Camera Flash PRO Effects
o Camera Magic.
345
3. Ojos rojos : destinado a reducir el desagradable efecto que se produce

en los ojos (sobre todo en los humanos) cuando la pupila está abierta porque
hay poca luz y con el disparo, el destello del flash penetra hasta el fondo del
globo ocular, reflejando un color rojo característico de estas situaciones.
Este ajuste emite uno o varios destellos menores antes de emitir el destello
que iluminará la escena. La finalidad de esos destellos es que la pupila (que se
dilata y contrae rápidamente ante las diferencias de luminosidad en el ambiente)
se cierre lo suficiente como para no reflejar esa desagradable luz roja(debida a
la gran vascularización de la retina) que tantas fotografías estropea.
Reducir los ojos rojos en la captación tiene un inconveniente: el retardo que

supone emitir una luz antes de que destelle el flash, que puede hacernos perder
ese momento que queríamos captar.
4. Flash desactivado : en la fotografía convencional, el flash emite un

destello regulado por un mecanismo, automático o TTL, que a la vez de
iluminar, mide la luz que llega al motivo, suspendiendo la emisión de luz
cuando éste está suficientemente iluminado.
Con los móviles no ocurre así: la luz que emite su flash es una luz de
intensidad constante y de momento, sin regular, por lo que va a aplanar la
imagen que ilumina, la va a dejar oscura, si está lejos o quemada si está
demasiado cerca.
No siempre es conveniente usar el flash del móvil. Puede ser mucho más
interesante una fotografía poco iluminada, donde captemos el aspecto real del
346
motivo, que iluminarlo con un flash. El ambiente, la atmósfera, el aspecto de las

cosas es más verosímil con la luz que realmente lo está iluminando. El flash
siempre es un aporte artificial que debemos usar con moderación en las
situaciones que estamos comentando.
Si desactivamos el flash y no hay luz suficiente, tendremos que recurrir a las

estrategias que estamos estudiando: disminuir la velocidad de obturación,
aumentar el ISO, incrementar la compensación de la exposición, utilizar
programas de modo escena para poca luz (noche, luz de velas, fiesta interior...)
y sobre todo, procurar que la cámara se mueva lo menos posible. Apoyar el
teléfono o utilizar un trípode es la solución.
347
• Si queremos conseguir imágenes originales diferentes, podemos olvidarnos de los

automatismos y hacer nuestras mediciones y nuestros ajustes personales en la
cámara del teléfono.
• La “luz día” tiene la mayor Temperatura de color, aunque el cielo esté nublado.
• Hay varios tipos de luz eléctrica (con diferentes Temperaturas de color) Las dos
más comunes son la luz incandescente y la luz fluorescente.
• No siempre conviene usar el flash del teléfono.
Localiza en la cámara de tu teléfono inteligente los programas del modo

Escena (SCN) y envía un mensaje a tu tutor detallando los programas
escena que tiene tu móvil y explicando para qué puede servir cada uno de
ellos.
Comprueba qué valores de la configuración de la cámara del teléfono se
pueden cambiar cuando tienes activado el automatismo del modo RETRATO.
Comprueba qué es lo que cambia en la cámara cuando activas el modo
escena RETROILUMINACIÓN (o similar).
Envía tus respuestas al tutor.
348
6. Edición y Retoque fotográfico con Smartphone.
Lo ideal en fotografía es conseguir una buena imagen en la fase de

captación, teniendo en cuenta todos los aspectos que venimos comentando.
Como no siempre ocurre así, los teléfonos inteligentes ofrecen desde la propia
aplicación de la cámara unos retoques básicos que pueden mejorar
sensiblemente nuestras fotografías. Vamos a comentar los ajustes más
generales que se hacen directamente desde la cámara o con alguna de las apps
que nos podemos descargar desde nuestras tiendas de aplicaciones. Muchas de
ellas, gratuitas.
Aplicaciones (app) interesantes, fáciles de usar e intuitivas para editar y

retocar fotografías en el smartphone:
Photo Editor, Adobe PhotoShop Express, PhotoLab, Snap Photo Pro, Perfect
Photo, Cimera, Snapseed, etc.
Vamos a comentar de forma general las acciones más comunes y sencillas,

ya que la variedad de parámetros sobre los que podremos influir es muy amplia,
como la modificación de las curvas o de los niveles, que se estudian en otros
cursos más específicos del Proyecto Mentor, como es Fotografía Digital o
tratamiento de imágenes con Adobe Photoshop.
6.1. Recortar - Reencuadrar
Las apps comentadas ofrecen la posibilidad de reencuadrar una imagen

modificando el ángulo con el que fue tomada. Como regla de oro intentaremos
siempre que el recorte o el reencuadre sea el mínimo, ya que la calidad de la
imagen disminuye cuanto mayor sea la modificación del reencuadre.
Utilizaremos el recorte para centrar el interés de la fotografía.
Para recortar o reencuadrar una fotografía, lo haremos desde la cuadrícula

que aparece en la pantalla cuando activamos esta función. Debemos mover
preferentemente los tiradores de las esquinas, que son los que mantienen las
proporciones originales de la fotografía. Si modificamos solamente en horizontal
o en vertical, la imagen se puede distorsionar comprimiéndose o alargándose,
349
presentando una distorsión inadmisible, salvo que persigamos este efecto

voluntariamente.
6.2. Rotar – Enderezar una imagen.
Tenemos dos posibilidades de rotación:
- De 90º. Hacia la derecha o hacia la izquierda. Para cambiar una toma en

horizontal por vertical y viceversa.
- Rotación variable. A través de alguna de las apps citadas, podemos enderezar

una imagen simplemente apoyando el dedo en la cuadrícula que aparece en la
pantalla y girando hasta conseguir el ángulo deseado.
Esta opción es muy interesante cuando en un paisaje, el horizonte nos ha

quedado inclinado. Giraremos la imagen hasta que el suelo sea horizontal. Por
ejemplo, cuando son fotografías en las que aparece el mar es imprescindible esa
horizontalidad.
6.3. Corrección de la luz
Aunque las cámaras de los móviles cuentan con una tecnología muy
avanzada, a la hora de capturar distintas luces y tonalidades dentro de un
mismo encuadre, o de ajustar la exposición en las diferentes zonas de la escena,
la calidad es inferior a la de las cámaras convencionales.
350
Si la fotografía nos ha quedado un poco oscura, plana o sobreexpuesta, las

aplicaciones citadas son una buena opción para mejorarlas.
Esta labor se hacía antes en los laboratorios de fotografía, en el momento

del revelado y positivado, jugando con los líquidos y los tiempos. Actualmente
con los smartphones es muy sencillo e intuitivo.
a) Exposición:
Los ajustes de exposición se pueden aplicar a toda la imagen dependiendo

de la app con la que estemos trabajando. Estos ajustes afectan a la luz, las
sombras y a los tonos medios. Ajustaremos los niveles para realzar las sombras
(los negros) o atenuar las altas luces, pudiendo hacerlo en cada color por
separado (Rojo, Verde o Azul) o en los tres conjuntamente (RGB-Red-Green-
Blue)
b) Contraste: Como ya hemos comentado, es la diferencia entre los

extremos de la iluminación.
Aplicaremos esta corrección en los casos en que la imagen sea un poco

plana, con poca fuerza. Modificar el contraste va a mejorarla notablemente.
c) Brillo:
Ajustaremos el brillo cuando la imagen haya quedado un poco oscura,

aunque tenga detalle.Es aconsejable aplicar esta corrección después de
haber revisado la exposición y el contraste.
351
6.4. Corrección de color
El objetivo de la cámara no percibe las imágenes como el ojo humano. Así

un color intenso en la realidad no aparece reflejado en la fotografía con la misma
intensidad, pudiendo resultar más apagado.
La iluminación del motivo y la temperatura de color de la luz que lo ilumina,

son determinantes para registrar el color de las imágenes.
La corrección del color se realiza en la fase de captación ajustando los

parámetros de iluminación y el balance de blancos ya comentados.
Cualquiera de las aplicaciones citadas ofrecen la posibilidad de modificar el

color capturado en la fase de edición (lo que sería antiguamente el revelado y
positivado de las copias)
El retoque de color se hace modificando dos prámetros: el tono y la

saturación.
a) Tono:
Para modificar la tonalidad de la fotografía se puede actuar sobre el color

global de la imagen (en las aplicaciones más sencillas) o, por separado, sobre
cada uno de los colores básicos que la componen.
El tono de una imagen está bien equilibrado cuando los colores que
representa se corresponden con los de la realidad.
352
b) Saturación:
En el caso de haber fotografiado con una iluminación insuficiente o de no

haber tenido en cuenta la temperatura de color, en el momento del retoque de
color podremos corregir (acentuando o suavizando) la intensidad de los colores
captados. Para ello, como para la modificación de los demás parámetros de
corrección, deslizaremos el dedo por el nivel que aparece en la pantalla hasta
que el resultado, que se visiona en el momento, nos parezca el adecuado.
Algunas aplicaciones son sumamente intuitivas (Photoshop express, por

ejemplo) y únicamente debemos seleccionar qué parámetro queremos retocar y
después deslizar el dedo por la pantalla, es decir, por la propia imagen, de arriba
abajo o de izquierda a derecha, mientras vamos viendo instantáneamente el
resultado de nuestro retoque fotográfico.
La misma imagen antes y después de alterar el tono y la saturación con la app Photo Editor.
6.5. Efectos de edición
Son infinidad los efectos que se ofrecen como posibilidad de modificar una
imagen. Estos efectos son correcciones programadas de fábrica, de los
parámetros que estamos comentando: exposición, contraste y brillo, en la luz,
y tono y saturación en el color.
La posibilidad de escribir y dibujar sobre la fotografía, añadirle un marco,

cambiar el tamaño, eliminar ruido..., son comunes entre las aplicaciones de
edición citadas.
353
En las imágenes algunos efectos y marcos que posibilita la app PhotoEditor.
a)
b)
a) Blanco y negro:
Por las raíces históricas de la fotografía, quisiéramos valorar especialmente

el que elimina la información de color, el Blanco y Negro, a través del cual
podemos dotar a nuestras imágenes de una gran expresividad. Igualmente, el
filtro “Sepia” nos trae reminiscencias históricas de las fotografías de nuestros
antepasados.
Todos los efectos que nos ofrecen las apps se seleccionan pulsando en los
pequeños iconos de muestra, a modo de tira de contactos, del resultado que se
consigue el aplicar ese filtro.
El blanco y negro es muy expresivo por la reducción de la iconicidad que supone el utilizar solo dos colores.
354
Cuando seleccionamos cualquiera de los filtros que estamos estudiando,

podemos establecer el nivel de intensidad que queremos dar al efecto, a través
de un indicador que suele ser una barra que va de la menor a la mayor
intensidad del filtro o el efecto.
b) Añadir textos:
Siempre es interesante la posibilidad de incrustar textos en nuestras

fotografías. Disponemos de una variada tipología de fuentes, tamaños y una
amplia paleta de colores para ello. Seleccionaremos Texto “T” y procederemos
como con cualquier programa de edición de fotografía profesional para insertar
textos en nuestra imagen. Cuando la guardamos, al igual que todas las
fotografías que editamos y corregimos, será un fichero con un nombre diferente,
por lo que seguiremos conservando el original, para poder hacer otros usos y
retoques.
c) Geoetiquetas:
Una posibilidad que tenemos al fotografiar con un teléfono inteligente es la

de utilizar la ubicación GPS para añadir a nuestra foto una etiqueta del lugar en
que fue tomada.
Activando la función de geoetiquetado de la cámara, ésta añadirá

automáticamente la información de las coordenadas donde fue tomada, a la
información de las características de la imagen (metadatos Exif de cada foto).
Para ello debemos tener habilitada la función de localización GPS en el teléfono.
355
Así nuestra imagen, además de la información habitual que podemos

consultar en “Detalles” de cada fotografía, como qué modelo de cámara hizo la
foto, fecha, incluso velocidad de obturación, ajustes de luz…, contará con los
datos contenidos en el geoetiquetado. Las fotografías se podrán clasificar por
hora y lugar, y se podrán agregar a mapas online de un modo muy sencillo.
Los servicios online como Google Earth, Flickr. Picasa, Instagram...,

permiten mostrar imágenes con georreferencias, lo que hace posible buscar
rápidamente fotografías de una misma zona o encontrar instantáneas en mapas
online. La publicación se puede hacer en el momento desde el propio teléfono.
No es muy recomendable hacer un uso indiscriminado de esta opción que

desvela aspectos de la privacidad que pueden ser “delicados”.
IMPORTANTE: Una vez hechas las correcciones y los retoques, es necesario

guardar los cambios, siempre procurando conservar la imagen original.
• Siempre es mejor hacer los ajustes necesarios antes de fotografiar, en la

fase de captación, que tener que retocar después en la fase de edición.
• Para retocar la luz de una fotografía ajustaremos la exposición, el

contraste y el brillo. Por ese orden.
• El color admite dos parámetros de retoque: el tono y la saturación.
• El blanco y negro es el efecto fotográfico más expresivo, pues además de

referenciarnos a los primeros tiempos de la fotografía, elimina la
información del color bajando el grado de iconicidad de las imágenes.
356
7. Edición y Retoque fotográfico con Smartphone.
7.1. En el teléfono.
Una vez que tenemos la fotografía en óptimas condiciones, la hayamos retocado o

no, vamos a proceder a su archivo.
Es una buena práctica revisar y borrar lo que no nos interese o no nos haya salido
bien. Almacenar imágenes en el teléfono sin más, nos va a colapsar la memoria del
aparato y nos va a dificultar su localización.
Tanto el sistema de iPhone como Android tienen un fichero específico (galería,

carrete, multimedia…, o similar) donde se guardan las fotografías que captamos
con nuestra cámara. A partir de ahí podemos conservarlas en la memoria del
teléfono y usar éste como medio de visualización (para verlas y poder mostrarlas a
otras personas).
7.2. En un PC
Una práctica recomendable es transferirlas a algún sistema externo de

almacenamiento, como puede ser nuestro PC.
Si tenemos en cuenta que la memoria de los smartphone es limitada, esta opción

parece más conveniente para almacenar las imágenes. Desde el PC podremos
grabar en otros dispositivos (discos duros portátiles o multimedia, Memorias USB,
DVDs CD-ROM, discos duros externos...) para asegurarnos que la imagen no se va
a borrar o deteriorar involuntariamente.
Desde el PC podremos utilizar programas profesionales de edición de fotografías,

insertarlas en textos, enviarlas por e-mail, subirlas a Internet..., o llevarlas al
laboratorio para obtener ampliaciones en papel fotográfico de alta calidad.
7.3. En la nube. (In the cloud)
La nube es un sistema virtual de almacenamiento externo a nuestro equipo que las

grandes compañías de Internet ponen a disposición, de forma gratuita para poca
capacidad de almacenamiento, o con una pequeña tasa, para mayor disponibilidad.
La otra opción, más cómoda y prácticamente instantánea es configurar el teléfono

para almacenar las fotografías a través de aplicaciones que nos dan acceso a la
357
nube (the cloud). Este sistema nos permite tener siempre una copia de las
fotografías en la nube, desde la que nos podremos descargar a cualquier otro
dispositivo o PC, y compartir, casi instantáneamente con los contactos que
establezcamos para ello.
Las nubes más conocidas y con mejores servicios serán iCloud de Apple, Dropbox,
Google Drive, Sky Drive, Box, MediaFire, etc.
Son de especial interés, las que se dedican específicamente a la fotografía, como

puede ser Instagram o Picasa, en las que es posible establecer etiquetas, criterios
de búsqueda, organizar en carpetas..., en los discos duros virtuales que se ponen a
disposición de cualquier persona de forma gratuita.
358
• Periódicamente debemos hacer una copia de seguridad de las fotografías

que tenemos en el teléfono a un dispositivo externo: PC, Disco duro
removible (portátil), DVD, Discos duros virtuales (la nube de Internet).
• Después de una sesión fotográfica o un viaje, debemos revisar lo que

hemos captado y borrar inmediatamente las imágenes que queramos
desechar. De lo contrario podemos encontrarnos con la memoria del
teléfono desagradablemente llena
8. Compartir imágenes
El tener integrado en el mismo dispositivo la cámara de fotos, los programas

de retoque fotográfico y el teléfono con conexión a Internet, que es el caso de
los teléfonos inteligentes, nos da la posibilidad de compartir esas imágenes casi
instantáneamente con otros dispositivos o como venimos comentando, con los
sistemas virtuales de almacenamiento. Vamos a detallar cuatro tipos por su
interés y relevancia social:
a) e-mail:
El correo electrónico que antes era privativo de los ordenadores, hoy en día
está a disposición de cualquier usuario de smartphone sin necesidad de estar
ubicado en ningún sitio concreto. Desde el Móvil podemos “compartir” nuestra
foto con cualquiera de los contactos de nuestra Agenda, con grupos que
establezcamos e incluso con todos.
Adjuntar una de nuestras fotografías a un mensaje de correo electrónico es

una práctica sencilla que poco a poco irá desapareciendo a favor de los nuevos
medios de mensajería instantánea.
359
Sin embargo el e-mail hoy por hoy, ha consolidado un carácter más

institucional.
Se reconoce como válido para tener una constancia legal de una

comunicación en cualquier ámbito, incluido el de los negocios.
b) Mensajería instantánea:
Es el fenómeno social más característico de este momento en las

comunicaciones a nivel mundial. Programas como el WhatsApp, Line,
Telegram...etc han tramitado casi veinte mil millones de mensajes en el año
pasado, y muchos de ellos llevaban fotografías que los usuarios compartimos con
algunos de nuestros contactos.
La evolución de los primeros chats de los ordenadores a esta mensajería

instantánea, es una auténtica revolución social.
Desgraciadamente el desconocimiento de algunas de las bases de la

fotografía hace que muchas de los millones de fotografías que se envían (que se
publican en este medio) no tengan una calidad mínima, aunque la inmediatez
también les dota de interés y frescura. Como no podía ser de otra forma, desde
aquí recomendamos revisar, seleccionar e incluso modificar con los programas
de retoque, las fotografías, antes de proceder al envío. Nuestras fotografías
también hablan por nosotros. No olvidemos que el objetivo de nuestra cámara
se convierte, por el proceso de la comunicación en el ojo del espectador que
recibe la imagen.
360
c) Blogs y Redes sociales
Anteriores a la mensajería instantánea pero tan presentes y de tanta

relevancia social como ellas, las redes sociales también se han convertido en una
forma de vivir.
La posibilidad que se nos ofreció con la aparición de la web 2.0 de

convertirnos en emisores de información creando nuestros propios blogs y
perfiles en las redes sociales han cambiado el mundo del siglo XXI tanto a nivel
personal, como en el mundo del comercio y los negocios. A partir del año 2.007,
fueron accesibles desde los teléfonos inteligentes.
Publicamos muchos aspectos de nuestra intimidad, gustos, opiniones,

“biografía”…, que se plasma sobre todo en fotografías que se comparten de una
manera un tanto incierta y se difunden por todo el mundo.
Las políticas de privacidad de las grandes Web no son claras y por lo tanto,
es recomendable cuidar qué publicamos, al menos desde el punto de vista
fotográfico.
Facebook, Twiter, My space, Second life, Blogger, Haboo Tuenti..., se nutren

sobre todo de fotografías, y por lo tanto, nos conciernen. En las fotografías que
subimos a nuestros Blogs, cuentas o perfiles, también podremos etiquetar a
personas y lugares.
d) Webs y aplicaciones fotográficas
Prácticamente todas las grandes marcas de fotografía ponen a disposición de

los fotógrafos, blogs y espacios donde poder subir las fotografías y publicarlas.
En estos sitios web encontraremos infinidad de galerías fotográficas agrupadas
por autores o por temas. Por ejemplo, Nikon Cannon, Minnolta, Olimpus..etc.
Aparte de las clásicas, desde el smartphone podemos subir directamente a

las aplicaciones de la nube, nuestras fotografías con solo hacerlas (habiendo
configurado previamente la aplicación).
Ya hemos comentado en el apartado de almacenamiento en la nube, algunos

sitios interesantes, incluidos los fotográficos.
Las aplicaciones que podemos descargarnos de nuestra tienda online

(Google Play, Aptoide.., para Android, iTunes para IOS de Apple) se instalan en
361
el teléfono y automáticamente nos dan la posibilidad de guardar, clasificar,

etiquetar y compartir nuestras fotos.
Vamos a destacar tres por su relevancia y difusión mundial:
- Instagram: es muy fácil de usar y muy popular. Permite hacer una

fotografía y de forma casi inmediata, aplicarle los filtros y efectos que
incorpora el programa. Una vez editada, se geoetiqueta y se publica en
distintas redes sociales, además de la propia Galería y la red social de
Instagram.
Tiene el inconveniente del formato cuadrado de las imágenes que obliga a

recortar las fotografías.
- Vignette: La experiencia demuestra que es la mejor plataforma para el

sistema operativo Android. Permite hacer fotografías, editarlas y
compartirlas en varias redes sociales a la vez. Cuenta con un nutrido
surtido de recursos para fotografía, entre los que podemos encontrar
362
efectos y marcos (como el Polaroid) que poder aplicar. Es como si, por
usarla, mejoráramos instantáneamente la cámara física de nuestro
teléfono
- Picassa: Organiza, edita y posibilita compartir imágenes digitales.

Adquirida y mejorada por Google, con Picassaweb, permite organizar, y
clasificar todos los archivos fotográficos del smartphone (y del
ordenador), incluyendo herramientas de edición y de retoque fotográfico.
- Camera Genius: Para iPhone. En el momento de tomar la fotografía tiene

de todo, incluido temporizador, disparo en ráfaga, estabilizador..., y
permite configurar el enfoque y la exposición.
Asimismo permite editar, encuadrar, aplicar multitud de filtros, efectos y

bordes. La app gestiona la publicación en distintos sitios web e incluso incluye un
manual de fotografía con trucos y consejos. ¡Todo en uno!
363
• Las numerosas aplicaciones fotográficas que nos permiten almacenar

nuestras fotos en la nube y compartirlas desde ahí, tienen
herramientas de edición y retoque fotográfico.
• Nunca debemos olvidar que una fotografía nuestra es como una tarjeta
de presentación ante los demás. No compartamos imágenes que hagan
dudar al receptor que el que las emite ha realizado este magnífico
curso de fotografía del Proyecto Mentor.
9. Previsión de futuro
El futuro... ¡ya estamos en él! y ya estamos haciendo fotografía con nuestros

pequeños ordenadores de bolsillo que igual nos permiten hablar desde cualquier
parte del mundo, nos conectamos a Internet y sus datos y aplicaciones,
capturamos una fotografía HDR de un solo disparo y la editamos para ponerle un
texto o corregir cualquier parámetro de la imagen y, a continuación, la podemos
compartir inmediatamente a través de la red o las mensajerías instantáneas con
otros dispositivos de cualquier parte del mundo.
Las futuras aplicaciones de los smartphones sólo estarán limitadas por la

velocidad de la innovación humana y parece que lo obvio que el camino es la
confluencia de tecnologías.
Los smartphones van a tener cada vez más la apariencia de una cámara
fotografica.
En lo que respecta a las cámaras fotográficas integradas, no sabremos bien

si manejamos un teléfono móvil con cámara o una cámara fotográfica con un
sistema operativo como Android (por ejemplo, la polaroid iM1836 de la imagen)
que nos permitirá en el momento retocar y modificar los parámetros de nuestra
364
imagen para inmediatamente poderlo compartir, proyectar en una pantalla o

llevarlo al laboratorio de fotografía o al “fotobar” de la tienda de telefonía, de
donde en pocos minutos saldremos con copias en papel, madera, metal o incluso
bambú, de nuestras imágenes.
Parece que el desarrollo más próximo estará asociado a la óptica de los

objetivos, al aumento de la sensibilidad de los sensores, cada vez más pequeños
y de mayor rendimiento, a la velocidad de procesado de las imágenes y a la
diversidad de almacenamientos en distintos medios. Ya existen en el mercado
teléfonos, cámaras y accesorios como las de las imágenes que hemos utilizado
en este tema.
Foto de probablemente el nuevo modelo de cámara fotográfica Polaroid con sistema operativo Android. Fuente:
http://www.portal.paseban.com. Arriba objetivo sony para Android. http://www.sony.es.
365
Tendremos cámaras de fotografía de óptica intercambiable y con sensores

de varias decenas de megapilxels y amplia conectividad, desde las que
podremos, incluso, llamar por teléfono.
Como actividad final de este módulo te proponemos hacer una comparativa de los
procesos fotográficos que actualmente conviven: Analiza, compara y completa esta
tabla sobre los tipos de cámaras y procesos fotográficos.
Puedes consultar la documentación necesaria.
SMARTPHONE CÁMARA CÁMARA CÁMARA RÉFLEX

RÉFLEX DIGITAL DIGITAL
ANALÓGICA COMPACTA
Material sensible
Óptica
Disparador
Diafragma
Visor
Flash
Accesorios
Alimentación
Retoque/ Edición
Almacenamiento
de las fotos
Publicar/Compartir
Otros aspectos
366
SMARTPHONE CÁMARA CÁMARA CÁMARA

RÉFLEX DIGITAL REFLEX
ANALÓGICA COMPACTA DIGITAL
Material sensible Sensor CMOS Película de varias Sensor APS SENSOR CCD –
sensibilidades y O CCD-CMOS CMOS
calibres
Óptica Compacta de Objetivos Objetivos Objetivos
pequeño tamaño. intercambiables incorporados intercambiables
Autofocus. Gran angular, con posibilidad Gran angular,
Sin ampliación Normal, de gran Normal,
óptica Teleobjetivo, Zoom aumento Teleobjetivo, Zoom
y otros. óptico. y otros.
Control de enfoque Zoom. Control de enfoque
y diafragma en el Autofocus y diafragma en el
objetivo objetivo.
Autofocus
Disparador Electrónico Mecánico Mecánico de Mecánico
por programa De cortinilla o de obturación De cortinilla.
obturación central central Grandes
(cámaras técnicas) velocidades.
Diafragma Electrónico Láminas metálicas Láminas Láminas metálicas
Por programa. de abertura central. metálicas de de abertura central.
Compensación de Previsualización de abertura Previsualización de
la exposición. la profundidad de central. la profundidad de
campo. campo.
Visor Réflex por Réflex Óptico directo Réflex por circuito
circuito Articulado por con error de electrónico.
electrónico a prismas y espejos paralelaje.
través de la Réflex por
pantalla circuito
electrónico.
Flash Incorporado. Independiente. Incorporado Independiente.
Sin control del Con Número Guía. con control del Con Número Guía.
destello Control del destello destello TTL. Control del destello
Automático o TTL Automático o TTL.
Flash de relleno
incorporado.
Accesorios Muy pocos. Todo tipo de Trípodes, Todo tipo de
Algunos objetivos accesorios Fundas, accesorios
acoplables y fotográficos: algunos fotográficos:
trípode. Objetivos, Filtros, duplicadores Objetivos, Filtros,
Flashses, Trípodes, de objetivos.. Flashses, Trípodes,
´Extensiones, Extensiones,
Parasoles...etc Parasoles...etc.
Baterías y Tarjetas
de memoria.
Alimentación Con la batería Pila para el Baterías Baterías
recargable del fotómetro. El resto, recargables. recargables.
teléfono. componentes Gran Gran autonomía.
Poca autonomía mecánicos. autonomía.
367
Retoque/Edición En el propio Efectos en el No. No.

teléfono revelado en En el En el ordenador,
mediante Apps laboratorio. ordenador, previa descarga.
de gran eficacia. Retoque sobre previa
copias en papel. descarga.
Almacenamiento En la tarjeta del En la película como En la tarjeta En la tarjeta de la
de las fotos teléfono. negativos/positivos. de la cámara. cámara.
En la nube. Copias en papel. Descargando a Descargando a un
En el ordenador, un ordenador: ordenador:
previa descarga. PentDrive PentDrive
Discos duros Discos duros
externos, CD externos, CD ROMs,
ROMs, DVDs... DVDs...
Publicar/Compartir Desde el propio No. Solo cuando Solo cuando se
dispositivo: En la se descargan descargan en un
nube, por E-mail, en un ordenador.
En aplicaciones ordenador.
fotográficas
(Instagram...),
En redes sociales,
por Mensajería
instantánea...etc
Otros aspectos Sistema Posibilidad de Versatilidad. Desarrollo...
operativo Android revelado
o IOS doméstico.
368
SMARTPHONE: Teléfono inteligente en traducción directa del inglés.

Teléfono celular con conexión de datos (Internet) a través de diversos
dispositivos (tarjeta SIM, Wi-Fi, Blluetooth...) de gran conectividad y
sistema operativo propio (Android o IOS). Tienen una gran pantalla y
cámara fotográfica integrada de gran calidad.
TABLET: Tableta en inglés.Ordenador que integra en una pantalla todos

sus elementos, incluido el teclado virtual. Se interactúa con los dedos.
Tienen cámaras fotográficas con prestaciones similares a las de los
teléfonos inteligentes.
GADGETS: Denominación de los pequeños dispositivos electrónicos o no,

que utilizamos puntualmente para alguna función específica. En
telefonía inteligente se denominan así a los accesorios a las aplicaciones
que nos facilitan la comunicación y la captación de imágenes.
ANDROID: Sistema operativo de la gran mayoría de los teléfonos

inteligentes y tabletas, excepto los creados por Appel. Es muy versátil
para diseñar y programar aplicaciones para el teléfono con las funciones
más variopintas que podamos imaginar (desde juegos hasta
informarnos de lo que va a tardar en llegar el autobús a la parada en
que lo estamos esperando). Por supuesto, cámaras fotográficas,
accesorios y aplicaciones de tratamiento y retoque de imágenes
fotográficas.Gran número de estas aplicaciones son gratuitas con este
sistema operativo.
IOS: Sistema operativo diseñado para los teléfonos inteligentes de la

marca Apple, los Iphone y las tabletas Ipad. Tienen características
similares al Android, pero se encuentran “enjaulados” –protegidos-, es
decir tienen unas medidas de seguridad que pasa por la aprobación de
Apple con el consiguiente coste económico. Aún así, disponen de
algunas aplicaciones fotográficas y de otros tipos de forma gratuita.
CCD/CMOS/APS: Sensores de pequeño o muy pequeño tamaño,
369
capaces de convertir la energía luminosa en impulsos eléctricos.

Comparativamente es como la película fotográfica, capaz de
impresionarse con la luz. Se diferencian por su tamaño y resolución en
Pilxels por Pulgada (ppp).
TARJETA DE MEMORIA: Dispositivo en el que se pueden grabar datos

digitales. Es como el carrete en las cámaras fotográficas, ya sean de
cámaras digitales o cámaras de teléfonos móviles.
APP: Programas informáticos concebidos para los sistemas operativos de

los teléfonos móviles ( IOS o Android). Tienen multitud de usos, desde
juegos a consultas diversas. En fotografía con teléfonos móviles son los
virtualmente pueden hacer el mismo trabajo que los accesorios
fotográficos, tanto en la fase de captación como en la de edición y
retoque fotográfico.Podemos encontrar cámaras de diversos tipos,
disparadores, flahses, fotómetros, programas muy conocidos de edición
y tratamiento de fotografía y programas para subir inmediatamente las
imágenes que captamos con la cámara del teléfono inteligente a webs
fotográficas.
BLUETOOTH: Conexión inalámbrica que posibilita la transferencia de

datos entre distintos dispositivos sin necesidad de utilizar ninguna red
(Internet). Presente en todos los teléfonos inteligentes y tabletas. A
través de este dispositivos podemos transferir archivos fotográficos ( y
de otros tipos) entre teléfonos.
DISTORSIÓN DE BARRILETE: Aberración óptica de los objetivos

fotográficos angulares extremos o angulares de baja calidad. Provocan
la curvatura de las líneas paralelas que se hace más evidente en los
bordes del encuadre.
ESTABILIZADOR: Efecto digital destinado a paliar el movimiento de la

cámara, disparando la foto únicamente cuando el dispositivo considera
que no se mueve. Consume “calidad” y provoca ruido digital.
RUIDO: En fotografía digital, velo de tonos oscuros e indefinidos que es

provocado generalmente por la insuficiencia de iluminación que provoca
carencia de nitidez en las imágenes. También se le denomina “corriente
370
de negros”.
TEMPORIZADOR: Temporizador: Mecanismo físico o electrónico que

retarda el disparo de la cámara varios segundos. Muy útil para
fotografiar con teléfono móvil cuando queremos asegurarnos que el
dispositivo no se mueva, dispongamos o no de trípode.
FUENTE DE LUZ: Tamaño del emisor de la luz (natural o eléctrica). De

modo que podemos encontrar dos fuentes:
• Fuente de luz pequeña: cuando la luz proviene de un punto, genera

sombras duras en el sujeto. Por ejemplo el sol brillante o un destello
directo del flash.
• Fuente de luz grande: Cuando proviene de una superficie que difumina

la luz, como puede ser un día nublado o la luz de un flash rebotada en
el techo.
OJOS ROJOS: Efecto que produce la luz del flash al rebotar en la retina
del ojo humano cuando tenemos el iris abierto por la oscuridad
ambiente. El color rojo es debido a la abundante vascularización del
interior del ojo. Es muy desagradable y se corrige con pequeños
destellos previos a la emisión del flash (para que el ojo vaya cerrando el
iris) o en la fase de postproducción aplicando un filtro o corrigiendo
manualmente el color del ojo.
RGB: Denominación en inglés de los tres colores básicos de la mezcla

aditiva del color: Red (rojo), Green (verde) y Blue (azul). Los tres
juntos forman el color blanco.En los sistemas digitales se pueden tratar
cada color en un canal separado, pudiendo actuar solamente sobre los
verdes, por ejemplo, o sobre todos a la vez.
GPS: sistema de posicionamiento global, (Global Positioning System). Es

un sistema que utilizando al menos, tres satélites, determina en qué
lugar exacto del planeta nos encontramos.Los teléfonos inteligentes lo
tienen y aparte de la localización, nos interesa desde el punto de vista
fotográfico la posibilidad de añadir una etiqueta no visible (metadato) a
nuestras fotografías activando la geoetiqueta en los menús del
smartphone.
371
METADATOS EXIF: Conjunto de datos que acompañan a una fotografía

y que no forman parte propiamente de la imagen, como por ejemplo el
modelo de cámara que realizó la foto, la hora exacta, el lugar exacto
(geoetiqueta), los ajustes empleados en la captación...etc.
MODOS ESCENA: Programas preajustados en fábrica que en los

teléfonos inteligentes nos facilitan la captación de imágenes en
determinadas situaciones, como puede ser con muy poca luz o incluso a
la luz de las velas, o con mucha luz (playa y nieve). A gran velocidad o
en espacios muy abiertos. Operativamente estos programas abren o
cierran el diafragma virtual del smartphone, regulan el obturador virtual
(modo deportivo o modo retrato) y , en ocasiones deciden qué
sensibilidad ISO es la más adecuada para poder captar determinada
escena. Conjugan los tres parámetros básicos: velocidad-diafragma y
sensibilidad ISO. Otros son efectos digitales que se aplican en la fase de
captación por ejemplo fotografia en ByN, tonos sepia, color de
otoño...etc. Dependiendo del modelo del smartphone o de alguna app,
tenemos un amplio abanico de estos ajustes previos a la captación.
RETOQUE FOTOGRÁFICO: Actuación sobre una fotografía ya captada,

que pretende mejorar o resaltar algún aspecto de la imagen.
Técnicamente se denomina Edición fotográfica. Nos posibilita actuar
sobre el encuadre, la luz y el color. Es la fase siguiente a la de
captación en fotografía
GÉNEROS FOTOGRÁFICOS: Al igual que en literatura (novela, teatro,

poesía...), son los diferentes temas sobre los que puede tratar una
fotografía. Los más importantes (por número de fotos) son el
fotoperiodismo, la fotografía publicitaria, el retrato, naturaleza,
paisajes, viajes, fotografía instantánea...etc.
LA NUBE/THE CLOUD: “the cloud computing” o computación en la

nube, más conocida como la nube de Internet, es un sistema de
almacenamiento de información de cualquier tipo (incluidoel uso de
programas informáticos) en discos duros virtuales que se encuentran
disponibles a través de una conexión de Internet. Tiene la ventaja que
372
ser accesible desde cualquier dispositivo (ordenador, smartphone,

tableta…), desde cualquier parte del mundo y en cualquier momento,
pudiéndose transferir automáticamente ficheros entre los dispositivos
vinculados o autorizados por el usuario para ello. Numerosas webs
ponen a disposición de los usuarios (que deben registrarse) varios gigas
de capacidad de forma gratuita (pagando una pequeña cuota si se
quiere utilizar más espacio de almacenamiento). Requiere estar
conectado a Internet. Desde el punto de vista fotográfico es el lugar
donde nuestro teléfono inteligente “sube” las fotos que va realizando y
donde quedan archivadas y a disposición de cualquiera de nuestros
otros dispositivos (nuestro ordenado, otros teléfonos inteligentes,
tabletas...) si así lo tenemos programado. Esas fotos se pueden
compartir con otros usuarios a quien el titular deberá autorizar
previamente o se pueden publicar de forma abierta a cualquier usuario
de Internet. Son nubes muy conocidas y utilizadas DropBox, Google
Drive, SkyDrive, Icloud...etc.
MENSAJERÍA INSTANTÁNEA: Programas de mensajería adaptados

para los teléfonos inteligentes que automáticamente nos pueden poner
en contacto con todos los números de smarphones de nuestra agenda.
Son muy conocidos y utilizados tanto en el universo Android como en el
IOS. A través de programas como WhatssApp, Line o Telegraph
podemos”conversar” a tiempo real con nuestros contactos y compartir
ficheros de fotografía, audio, vídeo y otros. Su uso constituye la última
revolución de la comunicación moderna. Inmediatamente se ha
constituido en el medio a través del cual se transmiten miles de
millones de fotografías.
373
374

Fotogaria Fundamento

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Fotogaria Fundamento

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Fundamentos de la Ministerio

COLECCIÓN AULA MENTOR SERIE M. AUDIOVIASUALES

Edición y maquetación de contenidos

Diseño gráfico e imagen

Módulo A: Lenguaje audiovisual

Unidad didáctica 1: La comunicación y el lenguaje audiovisual 3

Unidad didáctica 2: Relación entre imagen y realidad 18

Unidad didáctica 3: Lectura e interpretación de imágenes 40

Unidad didáctica 4: La fotografía: la percepción y el registro visual 77

Unidad didáctica 5: Las cámaras y sus tipos 94

Unidad didáctica 6: La exposición y la captación de imágenes 122

Unidad didáctica 7: El control de la imagen 157

Unidad didáctica 8: Los objetivos 198

Unidad didáctica 9: La iluminación 218

Módulo D: Fotografía III

Unidad 2. Relación entre imagen y realidad

Unidad 3. Lectura e interpretación de imágenes

1. La comunicación como proceso:

2. Signo, medio y código 6

3. La comunicación mediante la imagen 10

Objetivos de esta unidad

1. LA COMUNICACIÓN COMO PROCESO. ELEMENTOS: EMISOR,

Pero ¿qué es comunicar? Si buscamos la palabra en un diccionario

"Comunicar" es, entonces, establecer un proceso mediante el que alguien

La comunicación, como hemos visto, es un proceso. En el proceso

Al producirse la retroalimentación, el receptor se convierte en emisor y el emisor

PROCESO DE COMUNICACIÓN VERBAL:

1. Una persona camina por una población que no conoce y

Esta pregunta es el mensaje que es percibido por otra

El receptor interpreta su mensaje y le da un sentido ("no sabe

El receptor responde indicándole la dirección que debe tomar

Emisor y receptor han participado en un proceso de

PROCESO DE COMUNICACIÓN NO VERBAL

2. Una persona camina por el campo y se encuentra con un

comunica un mensaje que podría ser traducido como: "ten

El individuo se agacha, coge una piedra, y mira fijamente al

Emisor y receptor han participado en un proceso de

Actividad recomendada 01_01

Presta atención a procesos de comunicación de distinto tipo (verbales y no

2. SIGNO, MEDIO Y CÓDIGO

El ser humano ha ido desarrollado a lo largo de su existencia nuevos tipos

El signo tiene un carácter intencionado y su misión es comunicar algo, es algo

El ser humano inventó diversos medios que sirvieron como soporte a su

Codificación y decodificación son dos operaciones fundamentales en el proceso

Ejemplo: 1. En el alfabeto Morse, usado en las

El empleado de telégrafos codifica el mensaje (utilizando los

2. Aunque ya cayó en desuso, hasta hace pocos años se

Con la esquina superior derecha doblada anunciaría una visita

Eladio Bergondo Llorente Eladio Bergondo Llorente

Actividades recomendadas 01_02

1.- Observa a tu alrededor intentando identificar los signos, verbales y no verbales

3. LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL MEDIANTE LA IMAGEN Y EL

En todas las sociedades el aprendizaje de la lengua materna se produce de

La educación que permitía producirlas también se restringía a pocos individuos.

Actividades recomendadas 01_03

1. Indica si son correctas o no las siguientes afirmaciones:

2. Responde si son correctas o no las siguientes afirmaciones:

2.1. En todo proceso de comunicación existen tres elementos principales: emisor,

3. De acuerdo con lo explicado en la comunicación como proceso contesta las

Llegas tarde a casa a mediodía y silbas al acercarte. Tu perro te sale al encuentro

3.1. En el mencionado proceso de comunicación, ¿tu perro se convierte en emisor, por

4. De acuerdo con lo expuesto en el apartado dedicado a la comunicación

4.1. El ser humano siempre ha estado rodeado de imágenes fácilmente reproducibles.