Bulletin of Spanish Studies

ISSN: 1475-3820 (Print) 1478-3428 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/cbhs20

El ‘yo’ como proyecto: Ortega y la identidad de

la amada en el proemio de La voz a ti debida, de
Pedro Salinas

Jordi Larios

To cite this article: Jordi Larios (2010) El ‘yo’ como proyecto: Ortega y la identidad de la amada
en el proemio de La voz a ti debida, de Pedro Salinas, Bulletin of Spanish Studies, 87:6, 799-813,
DOI: 10.1080/14753820.2010.513101

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Bulletin of Spanish Studies,Volume LXXXVII, Number 6, 2010

El ‘yo’ como proyecto: Ortega y la

identidad de la amada en el proemio
de La voz a ti debida, de Pedro Salinas
JORDI LARIOS
Queen Mary, University of London

Según J. M. Aguirre, el surrealismo no es importante por ‘la invención de

nuevas ‘‘formas literarias’’’, sino por su ‘manera [ . . .] de entender la
realidad’.1 Los surrealistas sienten un afán revolucionario de liberación del
individuo, liberación que debe producirse mediante la conquista del
subconsciente. Impulsados por dicho afán, aspiran a una realidad alejada de
la convencional que, desde su perspectiva de crı́tico católico, Aguirre
considera ‘una realidad materialista, en el sentido más exacto de este
adjetivo’.2 La búsqueda de esta ‘realidad materialista’ serı́a una
caracterı́stica de todos los poetas de la Generación del 27: ‘Creo’*escribe
Aguirre*‘que la preocupación de estos poetas españoles fue [. . .] la de cómo
conseguir una realidad satisfactoria, un intento de recobrar una especie de
inocencia original, paradisiaca, muy lejos de los conceptos y de la moralidad
tradicionales [ . . .]. Un paraı́so fundado sobre la base casi exclusiva de la
experiencia comprobable, y dentro de ella, en primer lugar, mediante la
actividad erótica’.3
Cinco años antes de que Aguirre expusiera este punto de vista, John
Crispin habı́a ofrecido la siguiente reflexión sobre la poesı́a de Pedro Salinas:
‘At first glance, there would seem to be little similarity between the luminous
verses of Salinas’ great love cycle and the agitated near-Surrealistic imagery
used by Alberti, Cernuda, or Aleixandre in the same period. Yet, though the
means of expression were different, Salinas echoed similar conflicts, received
the same Romantic influences, and made use of parallel allusions to love as
biblical paradise or cosmic force. Salinas differed, however, in that he saw

1 J. M. Aguirre, ‘Notas para un estudio de la poesı́a española contemporánea’, en

Antologı́a de la poesı́a española contemporánea (Zaragoza: Editorial Ebro, 1979), 628 (p. 16).
2 Aguirre, ‘Notas para un estudio de la poesı́a española contemporánea’, 17.
3 Aguirre, ‘Notas para un estudio de la poesı́a española contemporánea’, 18.

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/10/06/000799-15

# Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820.2010.513101
800 BSS, LXXXVII (2010) JORDI LARIOS

love not merely as an illusion or dream wished for, but as an idyllic reality
whose fragility and ultimate loss was due only to its temporal limitations’.4
Es cierto que en La voz a ti debida, de 1933, Razón de amor, de 1936, y
Largo lamento, cuya primera edición como obra independiente no vio la luz
hasta 1991, Salinas nunca recurre a las imágenes más o menos onı́ricas de
sus colegas españoles ni a la escritura automática de los surrealistas
franceses, pero comparte con ellos los conflictos y las alusiones al amor
como paraı́so bı́blico o fuerza cósmica mencionados por Crispin, o la búsqueda
del paraı́so erótico a la que se refiere Aguirre.
Atribuir al surrealismo, como hace Aguirre, la búsqueda de un paraı́so
terrenal propia de estos poetas es tan plausible como atribuirla al
romanticismo, que, como indica Crispin, habrı́a influenciado a todos por
igual. En el caso concreto de La voz a ti debida, el substrato romántico,
del que aquı́ no me ocuparé, se funde con un elemento hasta ahora
inadvertido pero que resulta fundamental para entender el proemio
y aquellos fragmentos del poema en los que más explı́cita se torna la
búsqueda de la amada, es decir, del paraı́so, por parte del sujeto hablante: el
concepto del ‘yo’ en el pensamiento de Ortega. Este artı́culo pretende repasar
las interpretaciones más significativas del proemio, que a juicio de
Montserrat Escartı́n ‘es básico para entender el conjunto’ de La voz . . .,5
proponer una interpretación nueva de este proemio y comentar brevemente
el fragmento 41 del poema a partir de Ortega.
El proemio dice ası́:
Tú vives siempre en tus actos.
Con la punta de tus dedos
pulsas el mundo, le arrancas
auroras, triunfos, colores,
alegrı́as: es tu música. 5
La vida es lo que tú tocas.

De tus ojos, sólo de ellos,

sale la luz que te guı́a
los pasos. Andas
por lo que ves. Nada más. 10

Y si una duda te hace

señas a diez mil kilómetros,
lo dejas todo, te arrojas

4 John Crispin, Pedro Salinas (New York: Twayne Publishers, 1974), 60.
5 Montserrat Escartı́n, ‘Introducción’, en Pedro Salinas, La voz a ti debida. Razón de
amor. Largo lamento, ed. Montserrat Escartı́n (Madrid: Cátedra, 1996), 971 (p. 28). De aquı́
en adelante, todas las referencias a esta edición irán indicadas en el texto con el número de
página en paréntesis.
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 801

sobre proas, sobre alas,

estás ya allı́; con los besos, 15
con los dientes la desgarras:
ya no es duda.
Tú nunca puedes dudar.

Porque has vuelto los misterios

del revés. Y tus enigmas, 20
lo que nunca entenderás,
son esas cosas tan claras:
la arena donde te tiendes,
la marcha de tu reló
y el tierno cuerpo rosado 25
que te encuentras en tu espejo
cada dı́a al despertar,
y es el tuyo. Los prodigios
que están descifrados ya.

Y nunca te equivocaste, 30
más que una vez, una noche
que te encaprichó una sombra
*la única que te ha gustado*.
Una sombra parecı́a.
Y la quisiste abrazar. 35
Y era yo. (10508)
Mucho ha llovido desde que Leo Spitzer se negara a indagar en ‘el
misterio biográfico de ese Tú femenino tan aéreo y tan emocionadamente
cantado’6 por el sujeto hablante de La voz. . .. Lo que en su momento sı́ hizo
Spitzer fue opinar que la amada del poema carece de realidad, que es una
mera proyección de la conciencia del sujeto hablante. El amor de La voz. . .
sólo serı́a un ‘Amor gratuito que se satisface con la realidad interior y
solitaria del yo amante’, quien carga con ‘todo el peso del amor’ y reduce a la
amada a una pura existencia conceptual: ‘La amada es un concepto puro’.7 Al
proemio en sı́, Spitzer le dedica estas lı́neas: ‘el poeta afirma: Tú vives
siempre en tus actos, apresurándose a ver en la vida sin vacilaciones de la
mujer cosas muy enigmáticas cuyo misterio nunca podrá descubrir: por
ejemplo, su cuerpo rosa. Es como si se regocijase de este has vuelto los
misterios del revés, del desacuerdo entre lo que es misterio para Ella, y lo que
lo es para Él’.8

6 Leo Spitzer, ‘El conceptismo interior de Pedro Salinas’, en Lingüı́stica e historia

literaria (Madrid: Gredos, 1955), 22794 (p. 228).
7 Spitzer, ‘El conceptismo interior de Pedro Salinas’, 239.
8 Spitzer, ‘El conceptismo interior de Pedro Salinas’, 23637.
802 BSS, LXXXVII (2010) JORDI LARIOS

Stephen Gilman fue el primero en realizar un análisis minucioso del

proemio, en el que se pregunta por la identidad de la amada: ‘Who is she?
What is she like? Is she really a she? Have we to do with an aspect of divinity
or even an abstract otherness for which the feminine ‘‘tú’’ is a symbol?’.9 El
proemio responderı́a a estas preguntas en la medida en que constituye ‘a
direct and explicit introduction of the beloved’,10 por la cual sabemos que se
trata de una mujer de carne y hueso cuya existencia se desarrolla en el
espacio y en el tiempo, y no el ‘concepto puro’ que le habı́a parecido a Spitzer.
Ahora bien, el proemio no se limita a presentar a la mujer en tanto que
mujer, en términos genéricos, sino que especifica claramente cuál es su forma
de ser: ‘We also gain from it a sharp impression of the ‘‘tú’’ as a character:
decisive (‘‘Tú vives siempre en tus actos’’); agressive (‘‘te arrojas / sobre proas,
sobre alas’’); vital (‘‘La vida es lo que tú tocas’’); direct (‘‘Andas / por lo que
ves’’); self-confident (‘‘Tú nunca puedes dudar’’); intuitively at home in reality
(‘‘Y nunca te equivocaste, / más que una vez, una noche / que te encaprichó
una sombra’’)’.11 Del uso reiterado y contundente del pronombre ‘tú’ en la
caracterización de la amada, Gilman deduce que el ‘tú’ se define por contraste
con otro ser radicalmente distinto. Este contraste explicarı́a la ‘sombra’ del
sujeto hablante, ‘who places himself in immaterial shadowy counterpoint to
the corporality of the beloved’.12
Pero la amada de La voz. . ., más que contrastar con la ‘sombra’ del sujeto
hablante, contrastarı́a con la mujer de las Rimas de Bécquer. En Bécquer
Salinas habrı́a encontrado un ejemplo notable de poesı́a amorosa en la que el
sujeto hablante se dirige al ‘tú’ de la amada, un movimiento del ‘yo’ al ‘tú’
semejante al que se observa en La voz . . .. También habrı́a encontrado el
‘vano fantasma de niebla y luz’ de la rima XI13 frente al cual se erige la
amada del proemio: ‘She is, in fact, just the opposite*an opposition which
Salinas exploits and exalts by converting his first poem into a series of
contrapuntal variations on the themes of the best known of the Rimas’.14 Los
últimos versos del proemio, por ejemplo, invertirı́an la situación que se da
en la rima XV, donde la mujer, no el sujeto hablante, es una ‘sombra aérea’15
que se desvanece cuando éste intenta tocarla. En La voz . . ., la amada se
distingue por su corporalidad, por su ‘tierno cuerpo rosado’, al revés de lo que
sucede con la mujer ‘incorpórea’ e ‘intangible’ de la rima XI,16 o con la mujer
evanescente de la rima XV.

9 Stephen Gilman, ‘The Proem to La voz a ti debida’, Modern Language Quarterly, 23:4
(1962), 35359 (p. 354).
10 Gilman, ‘The Proem to La voz a ti debida’, 354.
11 Gilman, ‘The Proem to La voz a ti debida’, 356.
12 Gilman, ‘The Proem to La voz a ti debida’, 356.
13 Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, ed. José Luis Cano (Madrid: Cátedra, 1995), 55.
14 Gilman, ‘The Proem to La voz a ti debida’, 356.
15 Bécquer, Rimas, 58.
16 Bécquer, Rimas, 55.
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 803

Carlos Feal Deibe discrepa de los estudiosos que perciben en la obra de

Salinas ‘una búsqueda de esencias platónicas [ . . .] o que ven al poeta recluido
en su mundo interior, al margen de los sentidos, sin conexiones con el mundo
externo’, como Spitzer, y su lectura del proemio de La voz . . . apenas se
aparta de la lectura ‘magistral’ de Gilman.17 Feal entiende que la figura de la
amada del proemio es ‘como un ser prodigioso, que llena el mundo (‘‘De tus
ojos, sólo de ellos, / sale la luz que te guı́a / los pasos’’), y [posee] a la vez [. . .]
los atributos que caracterizan a los mortales’.18 El proemio empezarı́a con
esta mujer siendo contemplada extáticamente por el sujeto hablante y su
‘humanización’ se producirı́a en los versos finales: ‘La mujer avasalladora,
cósmica, va a entrar por el cauce estrecho que le ofrece el amante. La vida (‘‘lo
que tú tocas’’) va a sumirse en una vida’.19 Apoyándose en ‘Volverse sombra’,
uno de los poemas de Largo lamento, Feal apunta que ‘el sentido profundo’
del error de la amada al encapricharse de una ‘sombra’ radica en la
experiencia del dolor: ‘El amor humaniza a la mujer, la saca de su
(supuesta) altivez o autosuficiencia, introduciéndola ası́ en el mundo del
dolor, de la disociación’.20
Felipe Baeza Betancort sugiere que en La voz . . . ‘el poeta trata de
explicarse la esencia última y más auténtica de la amada, y adivina o
presiente, debajo de las apariencias corpóreas y cotidianas [. . .] otra
existencia más honda y verdadera que la tangible’.21 Es la amada quien
permitirı́a al sujeto hablante alcanzar la plenitud vital: ‘la vida es ‘‘lo que ella
toca’’, no ya en el sentido lı́rico de concebir la vida como creación de la amada,
sino [ . . .] porque ella viene a colmar un vacı́o, el vacı́o, a llenar de sentido [. . .]
la vida del amante’.22 Baeza hace hincapié en la dualidad de esta mujer: hay
una amada ‘aparente’ y otra ‘profundı́sima’,23 separadas por una distancia
enorme. Anularla es ‘el principal propósito’ de La voz . . . y equivale a
‘rescatar a la amada a través de sı́ misma, ahondando en ella hasta alcanzar

17 Carlos Feal Deibe, Poesı́a y narrativa de Pedro Salinas (Madrid: Gredos, 2000), 39 y
103.
18 Feal Deibe, Poesı́a y narrativa de Pedro Salinas, 105.
19 Feal Deibe, Poesı́a y narrativa de Pedro Salinas, 105.
20 Feal Deibe, Poesı́a y narrativa de Pedro Salinas, 168. Feal no es el único crı́tico que
ha destacado la presunta autosuficiencia de la amada del proemio. John Crispin, por ejemplo,
escribe: ‘What is immediately apparent in this young woman’s nature is her boundless vitality,
her self-sufficiency in creating her own circumstances, and her capacity not only for looking
beyond ordinary reality, but for transforming it, ‘‘playing’’ on the world as if it were a musical
instrument of unexpected melodious quality: La vida es lo que tú tocas’ (Pedro Salinas, 65).
Vicente Cabrera, por su parte, cree que los vv. 710 del proemio establecen ‘el hecho de que la
amada es la luz misma. Esa luz sale por sus ojos para guiar sus pasos. La autosuficiencia
absoluta, esencial, de la amada se define en el ‘‘Andas / por lo que ves. Nada más’’’ (Tres poetas
a la luz de la metáfora: Salinas, Aleixandre y Guillén [Madrid: Gredos, 1975], 1819).
21 Felipe Baeza Betancort, La amada más distante. Ensayo sobre ‘La voz a ti debida’
(Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones El Museo Canario, 1967), 12.
22 Baeza Betancort, La amada más distante, 16.
23 Baeza Betancort, La amada más distante, 20
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su ‘‘mejor tú’’’.24 La dualidad de la amada serı́a ‘el punto más oscuro de todo
el poema’: Baeza se confiesa incapaz de concretar ‘en qué consiste esa
bifurcación, qué es lo que busca el poeta en ese ‘‘mejor tú’’ de la amada’,
aunque constata ‘la necesidad que el amante experimenta de poseer a la
amada de un modo absoluto, en su total integridad de persona, en su más
ı́ntimo pensamiento’.25 Para ello, deberá revelarle la existencia de su ‘mejor
tú’, que ella desconoce y que coincide con su condición de amante: ‘lo que el
poeta ha buscado tan anhelosamente es [. . .] que la amada se convierta, a su
vez, en amante’, en partı́cipe de un amor que salva a ambos, amada y sujeto
hablante.26
J. M. Aguirre interpreta La voz . . . basándose en el Essai sur les données
immédiates de la conscience (1889), de Henri Bergson. La distinción entre
tiempo homogéneo o espacio, por un lado, y, por otro, tiempo interior o
psicológico es un postulado esencial del Essai. Bergson argumenta que hay
una parte del individuo, del ‘yo’, que vive en su superficie o muy cerca de ella,
en contacto directo con el mundo exterior, mientras que otras partes están
sumergidas en las aguas de la conciencia. Tal como aparece en los primeros
versos del proemio, el ‘yo’ de la amada serı́a el ‘yo superficial’ de Bergson. De
hecho, la distinción bergsoniana entre ‘yo superficial’ y ‘yo fundamental’ se
manifestarı́a, de forma intermitente, a lo largo de los 70 fragmentos del
poema, cuyo sujeto hablante quiere acceder al ‘yo fundamental’ de la amada,
es decir, al ‘tú fundamental’. Ası́, La voz . . . serı́a ‘un diálogo-monólogo
interior, mediante el cual se busca fundamentar la relación amorosa ‘‘yo-tú’’
en su más ı́ntima profundidad’.27 Inicialmente, el sujeto hablante no se
conforma con la posesión del ‘tú superficial’ de la amada, puesto que éste no
es más que una pálida representación, un mero sı́mbolo, una máscara social
de su ‘tú fundamental’, profundo, o, en palabras de Bergson, ‘l’ombre du moi
projetée dans l’espace homogène’.28
La distinción entre un ‘yo superficial’ proyectado en el espacio homogéneo
y un ‘yo profundo’, cambiante, entre la sombra del ‘yo’ y el ‘yo’ auténtico,
arrojarı́a una luz considerable sobre el primer verso del proemio: ‘A la vista

24 Baeza Betancort, La amada más distante, 21.

25 Baeza Betancort, La amada más distante, 21 y 22.
26 Baeza Betancort, La amada más distante, 26. Muy otra es la opinión de C. B. Morris,
quien detecta ecos de Proust en la concepción del amor de Salinas y reconoce que ‘Love gave
[. . .] coherence to La voz a ti debida’, pero subraya el carácter solipsista de este amor: ‘Salinas
was more interested in probing and weighing its effects [del amor] on his sensibility than in
imagining what it could look like’. Si nos atenemos a la lectura de Morris, el proemio expresa
‘Salinas’s contempt for the public identity adopted by his amada as she moves by instinct
through a curiously charted life of predictable acts and physical sensations’ (A Generation of
Spanish Poets 1920 1936 [Cambridge: Cambridge U. P., 1969], 16768).
27 J. M. Aguirre, ‘La voz a ti debida y Bergson’, Revue de Littérature Comparée, 52
(1978), 98118 (p. 101).
28 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (Paris: Quadrige/
PUF, 1993), 95.
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 805

de los versos que siguen, sólo hay una forma posible de ‘‘entender’’ tal aserto:
‘‘Tú vives siempre en lo convencional’’; en la realidad homogénea y espacial a
la que se refiere Bergson’.29 También aclararı́a por qué el sujeto hablante se
presenta como una ‘sombra’, ası́ como el error de la amada al encapricharse
de ella. La conciencia, atormentada por el deseo de distinguir, sustituye la
realidad (el ‘yo fundamental’) por el sı́mbolo (el ‘yo superficial’), o sólo accede
a la realidad a través del sı́mbolo.
Metido como está en ‘la obsesiva busca del ‘‘yo’’, de la realidad esencial de
la amada’, el sujeto hablante ‘se siente obligado a ‘‘disculparse’’’,30 cosa que
sucede en el fragmento 41. Esta búsqueda estarı́a condenada al fracaso y los
diversos fragmentos del poema plantearı́an el ‘conflicto entre dos
concepciones antagónicas de la realidad erótica’, una ‘bergsoniana’ e
‘idealista’ (la que se decanta a favor del ‘yo fundamental’) y otra
materialista o ‘vitalista’,31 que Aguirre relaciona con el surrealismo. Como
se aprecia en el fragmento 70, el ‘conflicto’ entre estas dos concepciones del
amor se resuelve a favor de la opción materialista.
Su decisión de estudiar los aspectos metafı́sicos de La voz . . . no impide a
Robert G. Havard mostrarse muy crı́tico con Spitzer por haber concluido que
la amada del poema es un ‘concepto’. Havard califica esta conclusión de
‘unforgiveable error’ y mantiene que una de las razones que han contribuido
a devaluar La voz . . . como mera ‘cerebral poetry’ es el hecho de que ‘its
contemporaneity of thought and its particular debt to Ortega’ no han sido
debidamente valoradas.32 La voz . . . vendrı́a a ser ‘the diary of an affair’, el
dietario de una breve aventura sentimental que se rige por las pautas del
amor cortés: ‘The point of connection is found in the essential ingredient of
courtly poetry, its illicitness’.33 La poesı́a trovadoresca deriva de la condición
de casada de la mujer a quien canta el poeta, y La voz . . . derivarı́a de ser el
mismo poeta un hombre casado. Partiendo de unas palabras de Salinas en
Jorge Manrique o tradición y originalidad (1962), Havard recuerda que, en el
contexto del amor cortés, ‘Marriage [. . .] implies duty, bondage, while the
extra-marital situation is based on choice, freedom, the thematic touchstone
of La voz’.34 El primer verso del proemio asociarı́a amada y libertad: ‘freedom
is the root of the amada’s personality as she reveals herself in her

29 Aguirre, ‘La voz a ti debida y Bergson’, 102.

30 Aguirre, ‘La voz a ti debida y Bergson’, 104.
31 Aguirre, ‘La voz a ti debida y Bergson’, 112.
32 Robert G. Havard, ‘Pedro Salinas: The Poetics of Motion’, en From Romanticism to
Surrealism: Seven Spanish Poets (Cardiff: Univ. of Wales Press, 1988), 163. Havard concibe
La voz . . . en su conjunto como ‘an attempt to perceive a profound reality*the amada/love*
which is both mobile and latent’. En su intento, Salinas se servirı́a del perspectivismo
orteguiano: ‘The method employed is that of taking multiple perspectives of her, in which
sense it is of further importance that the perspectives (or poems) are quite different and even,
frequently, contradictory’ (ibid., 175).
33 Havard, From Romanticism to Surrealism, 164 y 165.
34 Havard, From Romanticism to Surrealism, 166.
806 BSS, LXXXVII (2010) JORDI LARIOS

spontaneity*‘‘Tú vives siempre en tus actos’’ [ . . .]*and in her incorrigible

changeableness’, una mutabilidad que el sujeto hablante explicita en el
fragmento 6. Havard insiste: ‘ ‘‘Tú vives siempre en tus actos’’ [. . .] depicts a
spontaneous, ever-changing, vital being whose acts are an immediate
reflection of her inner self’.35 Esta representación de la amada serı́a un
motivo recurrente del poema.
Para Sara E. Schyfter, lo que confiere unidad a La voz . . . son las
tensiones provocadas por dos conflictos: ‘One is the poet’s awareness of the
great difference between himself and his beloved and the other is his
persistent demand that the beloved recreate herself into an idealized image
that he fashions for her’.36 A la amada esta transformación le resulta difı́cil y,
en última instancia, inaceptable. Schyfter sigue los pasos de Feal, entre
otros, al argumentar que el amor de La voz . . . refleja la concepción del amor
de Max Scheler. Esta concepción implica el esfuerzo del objeto amado por
alcanzar una versión ideal de sı́ mismo que ha de ser ratificada por el amante
y, por tanto, el rechazo del objeto amado tal cual es a causa de una ordenación
jerárquica de la relación amorosa que sitúa al amante en una posición de
privilegio respecto a este objeto. Sin embargo, ‘In La voz a ti debida the
beloved rejects the lover because, even within the Schelerian concept of love,
love brings freedom and emancipation’.37 La distancia psicológica entre
sujeto hablante y amada serı́a obvia desde el proemio, en el que ‘This beloved
full of activity and energy is contrasted to the poet’.38 La amada vive
perfectamente instalada en la realidad, que deberá abandonar para
satisfacer las exigencias del sujeto hablante: ‘Salinas describes her
existence with imagery that later becomes synonymous with what the
beloved must reject. Thus, her successes in the outside world are a
negative rather than a positive value’.39 Los vv. 710 del proemio
informarı́an de ciertas limitaciones de esta mujer: ‘The dissatisfaction with
the ‘‘amada’’ is delineated as a disillusionment with her outer-directedness
and lack of introspection’, una franqueza y una falta de introspección que
contrastan con ‘the sensitivity and introspection characteristic of the poet’
y hacen de ella un ser ‘narrow and unimaginative’.40 El contraste entre ‘the
philosophic and questioning poet’ y la amada se verı́a acentuado por ser ésta
incapaz de soportar ‘uncertainty and doubt’.41
De acuerdo con la lectura de Schyfter, el sujeto hablante se sirve de la
ironı́a para referirse a la reacción de la amada ante las dudas que la asaltan.

35 Havard, From Romanticism to Surrealism, 166 y 171.

36 Sara E. Schyfter, ‘The Rebellious Beloved in La voz a ti debida’, Hispanófila, 68:2
(1980), 5771 (p. 58).
37 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 59.
38 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 59.
39 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 60.
40 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 60.
41 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 60.
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 807

Sucede que ‘This beloved who confronts doubt with both sexuality, ‘‘con los
besos’’, and force, ‘‘con los dientes’’, is much too potent and threatening for
the poet’ que no acepta que éste sea el verdadero ser de ella.42 La primera
parte de La voz . . . relata el intento por parte del sujeto hablante de
transformar a la amada en lo que él se imagina como su verdadero ser, y
del fragmento 41 se desprende que ‘The transformation of the beloved is
painful for both’,43 aunque el dolor quedarı́a justificado porque ası́ se
persigue el bien de la amada. El éxito de la relación entre sujeto hablante
y amada depende de la voluntad de ésta de transformarse en un ser pasivo,
de renunciar a su vitalidad, porque aquél se decanta por una relación carente
de vida: ‘It is a union that wishes to deny the flesh, to transcend physical
reality and to abolish individuality’.44 Se trata, por tanto, de una relación
condenada al fracaso: el rechazo de la amada real en favor de una amada
ideal acaba por sumir al sujeto hablante en la soledad y le obliga a modificar
drásticamente su actitud. Se da cuenta de que la unión con la amada sólo es
posible a través del deseo erótico, de manera que ‘Her rebelliousness is [. . .]
vindicated and serves to give meaning and cohesiveness to the entire
poem’.45
De La voz . . . Candelas Gala explora ‘the tension [ . . .] between the
external clothing of the word and its latent force, and between the
discourse of the male poet and the silent female ‘‘you’’ to whom it is
addressed’.46 Esta tensión originarı́a una serie de paradojas, como la que
concierne a la forma que tiene el poema de enlazar con la tradición.47 En
principio, La voz . . . constituye ‘a gift the male speaker dedicates to his
beloved who occupies the focal point of [his] discourse’, pero la amada no
responde al perfil de la mujer ideal trazado por la tradición: ‘Introduced in
the first poem, she is not the immobile, passive, vague and ungraspable
female figure in love poetry; rather, she lives in her actions, ignites life all
around her with her touch, rejects doubt and has upturned all enigmas with
her unexpected behavior. Her mystery is also of a different kind for it does
not reside in the undecipherable but in clarity’.48 Como ya habı́a hecho
Gilman al poner de relieve el nexo entre el proemio de La voz . . . y las Rimas
de Bécquer, Gala advierte que en el poema de Salinas la mujer no es ‘the
ungraspable, phantom-like being’49 de la poesı́a amorosa tradicional, y que la

42 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 60.

43 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 62.
44 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 66.
45 Schyfter, ‘The Rebellious Beloved’, 71.
46 Candelas Gala, ‘Poetry’s Malentendu: Love, Gender, and Paradox in Pedro Salinas’s
La voz a ti debida’, Revista Hispánica Moderna, 57:12 (2004), 12136 (p. 122).
47 Sobre la forma que tiene La voz . . . de enlazar con la tradición poética y,
concretamente, con Quevedo, véase Ruth Katz Crispin, Song of the Self: The Poetry of
Pedro Salinas (Anstruther: La Sirena, 2002), 5977.
48 Gala, ‘Poetry’s Malentendu’, 122.
49 Gala, ‘Poetry’s Malentendu’, 122.
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caracterı́stica de evanescencia corresponde al sujeto hablante. Éste es, en

efecto, una ‘sombra’. Sin embargo, su posición respecto a la amada no resulta
en absoluto subalterna. Al contrario, ‘[it] is so prominent that she ends up
being shadowed by him’.50 La amada es el objeto del discurso del sujeto
hablante, que opta por silenciarle la voz, aunque no puede impedir que se
oiga, ya que ‘it is [ . . .] inscribed in the text as a de-stabilizing force’.51
Recapitulando, la amada del proemio de La voz . . . pasa por ser ‘un
concepto puro’; una figura opuesta a la mujer evanescente de las Rimas; ‘un
ser prodigioso’ susceptible de humanizarse; una mujer de ilimitada vitalidad;
el ser que permite al sujeto hablante experimentar la plenitud vital; una
versión poética del ‘yo convencional’ proyectado en el espacio homogéneo que
Bergson diferencia de un ‘yo’ más profundo y más auténtico; un ser libre,
espontáneo y cambiante; una amada rebelde que no responde al ideal que el
sujeto hablante se ha forjado de ella, o una mujer cuyo misterio no es el
resultado de la evanescencia que la tradición poética asocia con la feminidad.
En mi opinión, estas interpretaciones pueden ser más o menos sugerentes,
pero no explican del todo satisfactoriamente unos versos que se cuentan entre
los más conocidos de la poesı́a amorosa en español.
En abril de 1932, meses antes de publicarse La voz . . ., Ortega dio a
conocer ‘Pidiendo un Goethe desde dentro’, donde afirma que ‘vivir consiste
inexorablemente en un hacer, en un hacerse la vida de cada cual a sı́ misma’,
sin que ‘hacerse’ sea propiamente ‘acción’, puesto que ‘La ‘‘acción’’ es sólo el
comienzo del ‘‘hacer’’. Es sólo el momento de decidir lo que se va a hacer, de
decidirse’.52 El ‘yo’ de una persona, de cualquier persona, no debe confundirse
con su cuerpo, su alma o su carácter. Es un proyecto de vida: ‘No hay un vivir
abstracto. Vida significa la inexorable forzosidad de realizar el proyecto de
existencia que cada cual es. Este proyecto en que consiste el yo no es una idea
o plan ideado por el hombre y libremente elegido. Es anterior, en el sentido de
independiente, a todas las ideas que su inteligencia forme, a todas las
decisiones de su voluntad. Más aún, de ordinario no tenemos de él sino un
vago conocimiento. Sin embargo, es nuestro auténtico ser, es nuestro destino.
Nuestra voluntad es libre para realizar o no ese proyecto vital que
últimamente somos, pero no puede corregirlo, cambiarlo, prescindir de él o
sustituirlo. Somos indeleblemente ese único personaje programático que
necesita realizarse’ (‘Pidiendo’, 400). Vivir es, pues, ‘la lucha frenética con las
cosas y aun con nuestro carácter por conseguir ser de hecho el que somos en
proyecto’ (‘Pidiendo’, 400). La vida no es un fenómeno interior, de orden
psicológico: ‘Es la realidad más objetiva de todas. Es encontrarse el yo del
hombre sumergido precisamente en lo que no es él, en el puro otro que es su
circunstancia. Vivir es ser fuera de sı́*realizarse. El programa vital que cada

50 Gala, ‘Poetry’s Malentendu’, 122.

51 Gala, ‘Poetry’s Malentendu’, 123.
52 José Ortega y Gasset, ‘Pidiendo un Goethe desde dentro’, en Obras completas, 11 vols
(Madrid: Revista de Occidente, 1957), IV, 395420 (p. 396) (las demás referencias en el texto).
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 809

cual es irremediablemente, oprime la circunstancia para alojarse en ella.

Esta unidad de dinamismo dramático entre ambos elementos*yo y
mundo*es la vida’ (‘Pidiendo’, 400). Dicho de otra manera: ‘Yo soy una
cierta individualı́sima presión sobre el mundo: el mundo es la resistencia no
menos determinada e individual a aquella presión’ (‘Pidiendo’, 401).
Los vv. 16 del proemio de La voz . . . traducen poéticamente las
definiciones de ‘yo’ y ‘vida’ propuestas por Ortega en ‘Pidiendo un Goethe
desde dentro’: ‘Tú vives siempre en tus actos’ significa que la vida de la
amada, como cualquier otra vida, ‘consiste inexorablemente en un hacer’, en
un hacerse a sı́ misma, por más que la ‘acción’ sea sólo la fase inicial de este
‘hacer’. Los vv. 26 no significan que de la amada ‘nace la vida’, como señala
Emilia de Zuleta,53 simplemente configuran su ‘yo’ como ‘una cierta
individualı́sima presión sobre el mundo’. Ası́, nada hay que distinga este
‘yo’ de la amada y su ‘vida’ de otros ‘yo’ u otras vidas. Son conceptos, pero en
un sentido que nada tiene que ver con el ‘concepto puro’ de Spitzer. Son
versiones poéticas de conceptos orteguianos, que nos invitan a construir la
identidad de la amada por la vı́a intertextual.
Ortega llama la atención sobre la diferencia entre, por una parte, ‘la
planta, el animal o la estrella’, para quienes ‘vivir es no tener duda alguna
respecto a su propio ser’, ya que ‘Ninguno de ellos tiene que decidir ahora lo
que va a ser en el instante inmediato’, cosa que elimina el factor ‘drama’ de su
vida y la reduce a mera ‘evolución’, y, por otra parte, el hombre, cuya vida es
‘todo lo contrario: es tener que decidir en cada instante lo que ha de hacer en
el próximo y, para ello, tener que descubrir el plan mismo, el proyecto mismo
de su ser’ (‘Pidiendo’, 407). Esto es, ni más ni menos, lo que hace la amada del
proemio: eliminar las dudas, decidir en cada instante cuál es ‘el proyecto
mismo de su ser’: ‘Y si una duda te hace / señas a diez mil kilómetros, / lo
dejas todo, te arrojas / sobre proas, sobre alas, / estás ya allı́; con los besos,
/ con los dientes la desgarras: / ya no es duda. / Tú nunca puedes dudar’. Si
utilizamos el lenguaje de Ortega, el proemio presenta a la amada ‘cuidando la
exacta realización de sı́ mism[a]’, y cuidar la realización de uno mismo
supone ‘que no existen dudas sobre quién se es o que, una vez averiguado, el
individuo está decidido a realizarse’ (‘Pidiendo’, 407). Como el Schiller
imaginado por Ortega, la amada del proemio ‘hiende la vida espumosa y se
hinca sin titubear en su destino’ (‘Pidiendo’, 415).
‘El destino es precisamente lo que no se elige’, explica el filósofo
(‘Pidiendo’, 408), y ‘el hombre no puede tener más que una vida auténtica,
la reclamada por su vocación. Cuando su libertad le hace negar su yo
irrevocable y sustituirlo por otro arbitrario [ . . .] arrastra una vida sin
saturación, espectral’ (‘Pidiendo’, 414). Parece legı́timo preguntarse si el
sujeto hablante del proemio de La voz . . . es ‘sombra’ por su condición de

53 Emilia de Zuleta, ‘La poesı́a de Pedro Salinas’, en Cinco poetas españoles (Salinas,
Guillén, Lorca, Alberti, Cernuda) (Madrid: Gredos, 1981), 45111 (p. 96).
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personaje espectral, sin vida auténtica, que sólo nacerá a la vida auténtica
gracias a su estar con la amada, que serı́a su destino. Una de las cartas de
Salinas a Katherine Whitmore corroborarı́a esta lectura del vocablo ‘sombra’:
‘Me decı́as ayer: ‘‘You are my greatest reality’’. ¡Cómo he vivido en esa frase!
Como se vive en la mar, flotando en ella, nadando a través de ella, dejándome
empapar por ella. ¿Sabes por qué esas palabras me han conmovido ası́?
Porque para mı́ son como un certificado de existencia. ¡Soy una realidad! No
soy un nombre, un empleo, un ciudadano, una sombra, un reflejo, no. Soy
realidad. Tú me lo dices. Y ya con eso soy más, me aumentas, porque soy
realidad en ti [ . . .]. Creemos en nosotros, Katherine, a través de alguien que
cree en nosotros. Mi realidad ahora, hoy, la siento, la creo, la quiero, porque
tú crees en ella. No, yo no soy sombra, no soy eso de mı́’.54
En otro texto de 1932, ‘Goethe, el libertador’, Ortega resalta la dificultad
implı́cita en la empresa de buscar el ‘yo’, el ‘mı́ mismo’. A la pregunta ¿dónde
buscarlo?, responde:

Lo buscamos en torno y no lo hallamos. Penetramos en nuestro interior

seguros de encontrarlo [. . .]. Nos imaginamos nuestro interior como un
recinto, una cámara hermética y limitada, donde no puede perderse
nuestro yo, escabullirse, fugarse [ . . .]. Y, en efecto, nuestra intimidad
tiene sus cuatro paredes bastante definidas. Lo problemático es el fondo,
nuestro fondo. Nos preguntamos: ¿creo yo en el fondo eso que parezco
creyendo*en polı́tica, en arte, en ciencia, en amor? Porque el ‘mı́ mismo’
consistirá en lo que yo sea en el fondo. Y empiezo a levantar los suelos de
mi intimidad, como un arqueólogo que busca bajo la gracia del paisaje
visible la Troya auténtica, la Troya de Prı́amo y Eneas. ¡Vano empeño!
Las capas geológicas de mi fondo se suceden unas bajo otras, con su fauna
variada, suave o atroz. Yo no soy últimamente éste, ni éste de más abajo.

54 Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore (1932 1947), ed. y prólogo de Enric Bou
(Barcelona: Tusquets, 2002), 5253. Véanse también las pp. 70, 104, 13132, 159, 161, 165,
166, 180, 193, 22627, 236, 251, 257, 32930, 35960 y 365. En el prólogo a su edición de esta
correspondencia, Enric Bou afirma que ‘la célebre ‘‘trilogı́a amorosa’’ [de Salinas] debe leerse a
partir de [la publicación de las Cartas] bajo una luz muy distinta, ya que ‘‘Las cartas
complementan la lectura de los poemas’’ ’ (‘Razones de amor. Las cartas de Pedro Salinas a
Katherine Whitmore’, en Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, 936 [pp. 19 y 29]). En el caso
del proemio de La voz . . . , la afirmación de Bou parece aplicable sobre todo a los vv. 710, que
podrı́an leerse bajo la luz de este fragmento de una carta de Salinas a Katherine Whitmore,
fechada en 1932: ‘Tú sabes, mejor que yo, lo que es caminar de noche, con las propias luces. Sin
ayuda, sin colaboración de la luz de fuera, siendo nosotros mismos los que nos alumbramos.
¡Qué ilusión, creerse que el mundo no es más que lo que nosotros cogemos en nuestra luz, que a
derecha e izquierda no hay mundo, que vivimos de lo que alumbramos! Pero, ¿cómo ilusión?
No, no, verdad. Vivimos de lo que alumbramos, no de otra cosa. Vivimos de la luz que nosotros
mismos echamos por delante, para que nos invite a avanzar. ¿No es ası́, Katherine? Sı́,
Katherine, sı́. Vive, vive de tu luz, no de la exterior. Vive de lo que tú misma iluminas con tu
espléndida alma. ¡Qué gozo si yo puedo ayudarte a eso, a iluminarte con tu alma! ¡No con la
mı́a, con la tuya!’ (Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, 4647).
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 811

Son falsos yos que me han colonizado, que han venido de fuera: ideas
recibidas, preferencias que el contorno me ha impuesto, sentimientos de
contagio, personalidades mı́as que en todo momento puedo revocar,
substituir, modificar. Y yo [ . . .] busco mi yo mismo, no un yo
cualquiera: mi yo necesario, irrevocable.55
Lo que busca el sujeto hablante de La voz . . . es, utilizando de nuevo el
lenguaje de Ortega, el ‘yo necesario, irrevocable’ de la amada. Si aceptamos
esta premisa, el fragmento 41 del poema se vuelve diáfano:
Perdóname por ir ası́ buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar 5
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosı́simo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene 10
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrı́as, a lo alto.
Para llegar a él 15
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma. 20

Y que a mi amor entonces, le conteste

la nueva criatura que tú eras. (18889)56
El fondo de la amada es más insondable de lo que en principio se figura el
sujeto hablante: ‘Nuestro fondo es más abismático de lo que suponı́amos. Por
eso no hay medio de capturar nuestro ‘‘yo mismo’’ en la intimidad’ (‘Goethe’,
426). La búsqueda del sujeto hablante de La voz . . . es infructuosa porque el
‘yo irrevocable’ de la amada, cualquier ‘yo irrevocable’, no se halla en la
intimidad, en el fondo del individuo. Por eso Ortega aconseja que, ‘En vez de

55 José Ortega y Gasset, ‘Goethe, el libertador’, Obras completas, IV, 42127 (p. 425) (las
demás referencias en el texto).
56 Sobre el fragmento 41, véanse Elsa Dehennin, Passion d’absolu et tension expressive
dans l’œuvre poétique de Pedro Salinas (Gante: Romanica Gandensia, 1957), 5556, y Gala,
‘Poetry’s Malentendu’, 130.
812 BSS, LXXXVII (2010) JORDI LARIOS

ponernos a contemplar nuestro interior, salgamos fuera. La vida es

precisamente un inexorable ¡afuera!, un incesante salir de sı́ al Universo’
(‘Goethe’, 426). La vida es ‘la lucha, el esfuerzo, siempre más o menos fallido,
de ser sı́ mismo’, y el hombre, ‘un dentro que tiene que convertirse en un
fuera’ (‘Goethe’, 426).57 La intimidad del ‘yo’, ‘El dentro, el ‘‘sı́ mismo’’ no es
una cosa espiritual frente a las cosas corporales del contorno. La psique no es
sino un cuasi-cuerpo, un cuerpo flúido o espectral’, no es ninguna ‘cosa’; es ‘un
programa de quehaceres, una norma y perfil de conducta’ (‘Goethe’, 426). De
aquı́ su carácter inaccesible: ‘Ahora se comprende por qué el yo resulta
inaccesible cuando lo buscamos. Buscar es una operación contemplativa,
intelectual. Sólo se contemplan, se ven, se buscan cosas. Pero la norma surge
en la acción. En el choque enérgico con el fuera brota clara la voz del dentro
como programa de conducta. Un programa que se realiza es un dentro que se
hace un fuera’ (‘Goethe’, 426). Los vv. 1929 del proemio de La voz . . .
enuncian poéticamente la salida al mundo del ‘yo’ de la amada, su ‘dentro
que se hace un fuera’.
Por último, ¿por qué se equivoca la amada encaprichándose de la ‘sombra’
que es el sujeto hablante? ¿Cuál es la naturaleza de su error? Quienes
prefieran leer La voz . . . en clave autobiográfica esgrimirán como pronta
respuesta a estas preguntas alguno de los fragmentos de las cartas de Salinas
a Katherine Whitmore listados en la nota 54, o éste de una carta que le
escribió en 1933: ‘Tú, vida, has podido escoger en este mundo otros caminos,
otros destinos fáciles. Tenı́as todo, juventud, belleza, talento, gracia. Y de
pronto caigo yo en tu vida, yo, lo difı́cil, lo arduo, lo arriesgado, lo
problemático, y tú, sin vacilar escoges, no a mı́ (porque eso no serı́a escoger
muy bien), sino ese destino superior y esforzado’.58 Pero vale la pena evitar la
maniobra siempre discutible y algo fraudulenta de leer al poeta en el poema.
En ‘Amor en Stendhal’ (1926), Ortega procura averiguar qué hay de verdad
en la teorı́a del amor como cristalización que el novelista francés desarrolla
en De l’amour (1822): ‘Nótese que [. . .] esta teorı́a califica al amor de
constitutiva ficción. No es que el amor yerre a veces, sino que es, por
esencia[,] un error. Nos enamoramos cuando sobre otra persona nuestra
imaginación proyecta inexistentes perfecciones. Un dı́a la fantasmagorı́a se
desvanece, y con ella muere el amor’.59 Ortega descarta la teorı́a
stendhaliana por ser ‘una secreción tı́pica del europeo siglo XIX’ en la que
convergen ‘idealismo y pesimismo’, a pesar de reconocer que pertenece a un

57 El último verso del fragmento 41 de La voz . . . (‘la nueva criatura que tú eras’) se
presta a ser leı́do teniendo en cuenta la idea orteguiana de que vivir es esta lucha ineludible y
fallida, ‘la lucha frenética con las cosas y aun con nuestro carácter por conseguir ser de hecho
el que somos en proyecto’.
58 Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, 130.
59 José Ortega y Gasset, ‘Amor en Stendhal’, en Estudios sobre el amor (Madrid: Revista
de Occidente, 1959), 65122 (p. 67). Sobre Stendhal y Ortega, véase Dehennin, Passion
d’absolu, 49, n. 3.
ORTEGA Y LA IDENTIDAD DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 813

grupo de teorı́as no exentas de ‘nociones [ . . .] substanciosas’, basadas en ‘la

experiencia personal’, que en el caso de Stendhal no habrı́a sido muy
afortunada:
Se trata de un hombre que ni verdaderamente amó ni, sobre todo,
verdaderamente fué [sic] amado. Es una vida llena de falsos amores.
Ahora bien: de los falsos amores sólo puede quedar en el alma la
melancólica advertencia de su falsedad, la experiencia de su
evaporación. Si se analiza y se descompone la teorı́a stendhaliana, se ve
claramente que ha sido pensada del revés; quiero decir que el hecho
culminante en el amor es para Stendhal su conclusión. ¿Cómo explicar
que el amor concluya si el objeto amado permanece idéntico? Serı́a preciso
más bien suponer [ . . .] que nuestras emociones eróticas no se regulan por
el objeto hacia que van, sino al contrario: que el objeto es elaborado por
nuestra apasionada fantası́a. El amor muere porque su nacimiento fué
[sic] una equivocación.60

Si leemos La voz . . . a partir de Bergson, como propone Aguirre, el sujeto

hablante sale en busca del ‘yo auténtico’ de la amada y es incapaz de ir más
allá del ‘yo convencional’ que ésta le ofrece. Si leemos La voz . . . a partir de
Ortega, el sujeto hablante quiere acceder al ‘yo irrevocable’ de la amada y
descubre que es imposible porque este ‘yo’ no está en ninguna parte: es un
proyecto, un quehacer, una tarea. Significativamente, el fragmento 24
concluye con estos versos: ‘Tu tarea / es llevar tu vida en alto, / jugar con
ella, lanzarla / como una voz a las nubes, / a que recoja las luces / que se nos
marcharon ya. / Ése es tu sino: vivirte. / No hagas nada. / Tu obra eres tú,
nada más’ (15657). La amada que es ‘una cierta individualı́sima presión
sobre el mundo’, cuyo sino consiste en vivir o, mejor dicho, en vivirse, es la
única amada posible, la única amada real y, por tanto, la única que puede
aliviar la soledad del sujeto hablante, la única que puede alzarle hasta la
plenitud vital y, en definitiva, la única que puede abrirle las puertas del
paraı́so.

60 Ortega y Gasset, ‘Amor en Stendhal’, 68, 70 y 71 (la cursiva es mı́a). Sobre el amor
como equivocación, véanse el fragmento 20 de La voz . . . , ‘No me sueltes’, ‘Error sensible fue’ y
‘Error de cálculo’, de Largo lamento, ası́ como los pertinentes comentarios a pie de página que
acompañan estos poemas en la edición de Montserrat Escartı́n.