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Georges Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953)


es historiador del arte y teórico de la imagen,
profesor en la École de Hautes Études en Scien-
ces Sociales (París) y activista cultural. Entre sus
libros publicados en español, se destacan Imá-
genes pese a todo-Memoria visual del Holo-
causto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira
(2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad
(2005), Ante el tiempo. Historia del arte y
anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las
imágenes toman posición (2008), La imagen
superviviente (2009), Ser cráneo (2009), Ante la
Imagen. Pregunta formulada a los fines de la.
historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano,
tiempo (2013). 1

Con Fásmas, primer volumen de los Ensayos


sobre la aparición, Shangrila continúa su publi-
cación en español de obras de Georges Didi-
Hu- berman, un proyecto que incluye, hasta
hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015)
y En la cuerda floja (2015), y que continuará con
Falenas, el segundo y último volumen de los ci-
tados ensayos; r

ÊDDaiMflï
CONTRACAMPO LIBROS

Colección dirigida por Mariel Manrique / Hernán Marturet

Fasmas
Ensayas sobre la aparición 1 Georges Didi-Huberman

Título original: Phasmes - Essais sur L'apparitíon

Copyright © 1998 by Les Éditions de Minuit

Copyright de la traducción © Julián Mateo Ballorca


Copyright © de la presente edición:
Asociación Shangrila Textos Aparte Avenida Reina Victoria, 22,
principal A 39004 Santander - Cantabria Tel. 942 078 469
www.shangrilaediciones.com shangrila@shangrilaediciones.com

Imagen portada:

Xie (Alexandra) Kitchin, Lewis Carroll, 1872

Octubre 2015

Impresión
Todo Print Digital
Calle Faustino Cavadas, 11
39011 Santander - Cantabria
Tel. 942 073 090
www.todoprintdigital.es

ISBN: 978-84-943672-2-9 Depósito legal: SA-482-2015

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FAS MAS

ENSAYOS SOBRE LA APARICIÓN 1 Georges Didi-


Huberman

TRADUCCIÓN Julián Mateo Ballorca


SUMARIO

Apareciendo, disparidad: 10

I. Parecerse: 16
1. La paradoja del fasma: 17
2. Similar y simultáneo: 23
3. La soledad compañera: 25
4. Imágenes-contactos: 30
5. Reaparición de una forma: 38

II. Aparecer: 50

6. El que inventó el verbo "fotografiar": 51 7.


Superstición: 59 8. La sangre de la encajera: 66
9. Una blancura encantadora: 78
10. Elogio de lo diáfano: 100

III. Mirar: 112

11. La parábola de las tres miradas: 113


12. Las paradojas del ser al que hay que mirar: 121 13. Un
armario para la memoria: 137
14. Una página de lágrimas, un espejo de tormentos: 148
15. Don de la página, don del rostro: 151

IV. Desaparecer: 168


16. Disparates sobre la voracidad: 169
17. En los pliegues de lo abierto: 185 18. En el fulgor del umbral:
206
19. Sobre las trece caras del Cubo: 220 20. El lugar a pesar de todo: 232

Referencias de los textos: 248

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 7


Si tu mirada fuera más sutil, verías cómo se mueven todas las
cosas: igual que se abarquilla el papel que arde, así se
desvanece todo perpetuamente al encogerse.
F. Nietzsche, Fragmentos postumos, otoño de 1881.
[15-M III 4a, § 48]

El objeto emanante es una aparición. M. Duchamp, "Á

l'infinitif" (1966)
Apareciendo, disparidad
Por definición, el investigador va tras algo que no tiene a mano, una cosa
que se le escapa, que desea. ¿Cuál es esa cosa? "Una especie de cosa en sí
oscura, tentadora y misteriosa, residuo supremo que se puede embellecer con
el valor más ideal o con el más sórdidamente material", según indicaba Michel
Leiris en otro contexto.1 Cosa que, por supuesto, el investigador nunca
conseguirá capturar ni dominar. En caso contrario, se acabaría lo esencial, la
propia búsqueda o investigación como movimiento. Por lo tanto, el investi-
gador continúa tras su idea fija -aunque no la haya formulado-, dejándose lle-
var por su pasión predominante en un recorrido sin final que tal vez tenga
razón en llamar un método.
A veces se detiene en su recorrido, desconcertado: de repente, ante su
mirada ha aparecido otra cosa que no esperaba. No la cosa en sí de su bús-
queda fundamental, sino una cosa fortuita, explosiva o bien discreta, una cosa
inesperada que estaba ahí, en el punto de paso. No obstante, ante esta cosa,
el investigador percibe oscuramente que ha... "encontrado algo". Pero ¿de qué
le sirve lo que ha encontrado para lo que busca? Esta cosa accidental, ¿no
interrumpe su "programa", como suelen decir los profesionales de la "in-
vestigación"? Sin duda. Al detenernos sobre el acontecimiento imprevisto, ¿no
corremos acaso el riesgo de dispersarnos, de poner en peligro nuestro propio
método? Sin duda. Pero si tenemos a bien interesarnos un poco por ese
hallazgo, resulta ser de una generosidad, una fecundidad sorprendentes. Lo
que la cosa inesperada es incapaz de ofrecer-una respuesta a los axiomas
de la investigación como pregunta en cuanto al saber-, lo regala en otra parte
y de otra manera: en una apertura heurística, en una experimentación de la
investigación como encuentro. Otro tipo de conocimiento.

1 LEIRIS, Michel, "Le caput mortuum ou la femme de l'alchimiste”, Documents, 1930, na 8, p.466.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 11


PASMAS

Esa sería la doble vida de toda investigación, su doble placer o su doble


tarea: no perder la paciencia del método, la larga duración de la idea fija, la
obstinación de las preocupaciones predominantes, el rigor de las cosas per-
tinentes; no perder tampoco la impaciencia o la impertinencia de las cosas
fortuitas, el momento breve de los hallazgos, lo imprevisto de los encuentros,
incluso de los accidentes durante el recorrido. Tarea paradójica, difícil de man-
tener por sus dos extremos -sus dos temporalidades- contradictorios. Tiempo
para explorar la vía real, tiempo para escudriñar las orillas del camino. Con toda
probabilidad, los tiempos más intensos son aquellos en los que la llamada de
la orilla nos hace cambiar de vía principal, o más bien hace que la descubramos
como lo que ya era, pero no comprendíamos todavía. En ese momento, la
desorientación de lo accidental hace que aparezca la propia sustancia del
recorrido, su orientación más fundamental.
Ante esas cosas fortuitas -cosas de paso, pero cosas que aparecen-, nos
asalta de repente el deseo de abandonarlo todo, y entregarnos, sin perder un
minuto, a su poder de fascinación. Leve angustia, en ese momento, por olvidar
demasiado pronto su poesía intrínseca, por volver a cerrar demasiado pronto
su capacidad de provocar, de abrir un pensamiento. Leve angustia simétrica
por poner en peligro la coherencia del recorrido que esa cosa fortuita apenas
acaba de interrumpir.
La solución, fatalmente imperfecta, consiste en dedicar unas horas, unas
páginas a ese conocimiento accidental: sería una manera de señalar una deuda
con respecto a la generosidad propia de las cosas que aparecen. También sería
una manera de poner a prueba la posición de la propia mirada -apoderarse y
ser desposeído-frente a semejante generosidad. Finalmente, sería una manera
de volver a plantear la cuestión de una escritura que, cada vez, tendría que
poder involucionar en el propio estilo de la aparición. Pero esas páginas
siempre parecerán demasiado cortas, demasiado ligeras, demasiado elípticas,
hasta tal punto es cierto que cada cosa que aparece, por tenue que sea,
merecería su propia monografía, su propio libro.2 Al menos se sale de allí con
el sentimiento de no haberlo olvidado todo.
Los fasmas -de la palabra griega phasma, que significa forma, aparición,
visión, fantasma, y por lo tanto presagio-son animales bastante extraños cuya
existencia y aspecto desconocía (a pesar de haber leído a Caillois) antes de
descubrirlos un día en el vivario del Jardín des Plantes. Descubrimiento sentido

1 2 CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE


APARECIENDO, DISPARIDAD

como una pequeña experiencia visual bastante paradójica, notable aunque


inofensiva. Emblemática, a decir verdad, de un problema más general referido
a la semejanza y la desemejanza, a la figura y la desfiguración, a la forma y lo
informe.
Más tarde, me acostumbré a incluir todos esos breves relatos de "apa-
riciones" -experimentadas ante objetos muy heteróclitos, cosas de la vida,
fotografías, juguetes, textos místicos, fragmentos de cuadros, insectos, man-
chas de tinta, relatos de sueños, reseñas etnográficas, esculturas, planos ci-
nematográficos, y la lista no podría cerrarse- bajo el rótulo Fasmas. Como si
los animales sin pies ni cabeza que son los fasmas pudieran dar su nombre a
la clase indefinida de esas pequeñas cosas que aparecen, en relación directa y
evidente con la supremacía del fantasma. Como si unos animales sin pies ni
cabeza pudieran dar su nombre a un género accidental de conocimiento y es-
critura. Que tal vez consiguiera situarse entre el movimiento cristalizador del
documento (como un síntoma de objeto, emitido desde lo real) y otro, más
errático y centrífugo, de la disparidad2 (como un síntoma de la mirada, emitido
desde lo imaginario).
El riesgo es evidente (pero eludirlo sería, una vez más, salvar los muebles
de la presentación académica): atañe no solo a la unidad de la investigación
sino también a la de la propia lengua, Involucionar en el carácter dispar,
singular en cada ocasión, de la aparición equivale cada una de las veces a
plantear de nuevo la cuestión del estilo que impone esta aparición. El libro que
sigue no debe su disparidad únicamente a las "épocas" u "ocasiones" muy
diversas de su escritura. La debe también a su propia tentativa de cono-
cimiento, a su apuesta heurística siempre recomenzada: que el pensamiento
se haga al objeto que aparece igual que el insecto llamado fasma se hace al
bosque en el que se adentra.

2 N. del T.: El disparate del original suele traducirse por "disparidad, contraste”, para evitar el sentido
que indica María Moliner (Diccionario de uso del español, Madrid: Gre- dos, 1989) de "extravagancia,
tontería o cosa absurda, falsa, increíble o sin sentido que se dice por equivocación, ignorancia o
trastorno de la mente; también, acción imprudente". Por su parte, el Dictionnaire historique de la
langue française - Alain Rey (dir.), Paris: Dictionnaires Le Robert, 1998- indica que disparate, en
francés, corresponde a "discordante, heterogéneo", designa un "contraste chocante". En la entrada
siguiente, disparité, el citado diccionario señala que este término es percibido como un sinónimo
más usual de disparate.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 1 3


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1

La paradoja del fasma

Solo aparece lo que antes fue capaz de ocultarse. Las cosas ya captadas
por su aspecto, las cosas apaciblemente parecidas no aparecen nunca. Es cierto
que son aparentes -pero solo aparentes: en ningún momento nos habrán sido
dadas como algo que aparece. ¿Qué le hace falta a la aparición, al
acontecimiento de lo que aparece? ¿Qué hace falta justo antes de que lo que
aparece vuelva a cerrarse sobre su aspecto que se supone estable o se es-
peraba definitivo? Hace falta una abertura, única y momentánea, esa abertura
que certificará la aparición como tal. Está a punto de surgir una paradoja,
porque en el mismo momento en el que se abre al mundo visible, lo que apa-
rece se entrega a algo parecido a una disimulación. Está a punto de surgir una
paradoja porque, solo por un momento, lo que aparece habrá dado acceso a
ese bajo mundo, a algo que podría evocar el envés o, mejor dicho, el infierno
del mundo visible-y es la región de la desemejanza.

Me gustaría hablarte de mi animal preferido, o más bien del que un día


me proporcionó el más exquisito de los terrores, el terror de lo desemejante.
Recuerda ese sitio que en el Jardirt des Plantes lleva el rótulo vivarium, el
vivario: es un enclave de vidas y peligros, en el que los antiguos mantenían
encerradas (seguramente para poder soltarlas un día contra algún enemigo)
murenas y serpientes, animales con dientes y animales venenosos... Suele

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 17


FASMAS
reinar en esos sitios un silencio de muerte -¿quién sabe si los animales más
dañinos no son también los más silenciosos? Sin embargo, se oyen hoy en el
vivario unos ruidillos encantadores: un niño se entretiene golpeando con una
uña, e incluso con los puños, ese cristal que apenas le separa de un gran es-
corpión negro. Verdadero poder el que da el cristal, frontera segura y frontera
invisible: el niño disfruta con ese falso peligro. Su mano pegada al cristal aca-
ricia un dardo mortífero, con una caricia teórica y fascinante que le permiten
los escasos milímetros de dura transparencia. Poco después, el niño se para en
seco, al darse cuenta de que el cristal tiene una grieta: también el animal
enemigo acaricia la frontera, pero es para cruzar la falla en dirección contraria,
y naturalmente es para vengarse de ti, niño culpable, niño inquieto.
El vivario muestra siempre un decorado, mineral o vegetal. Ante sus
vitrinas, el juego consiste sobre todo en localizar al cautivo, en distinguir al
animal. ¿Por qué damos golpes en el cristal? Para ver que algo se mueve. Vi-
vario, la palabra, nos dice que ahí está expuesta la vida. Y sin embargo, al
principio no se mueve nada. No solo el animal desconocido -leo en el cartel:
"Oxybelis fulgidus"- puede estarse completamente inmóvil, como los tres
cocodrilos insoportablemente en vela en la sala de al lado. En la mayoría de los
casos, también puede ocurrir que no se muestre nada. Entonces, el juego se
convierte en: buscarla forma, la forma viva, que supuestamente está ahí, ante
mí, en un fondo indiferente de arena, rocalla o vegetales, cosas adecuadas para
"recrear", como se tiene el descaro de decir, el "medio ambiente" del animal.
Así, contra dos piedras grandes y oscuras, he visto una tercera, apenas
diferente; el cristal no me dice lo que era al tacto. Pero, imperceptiblemente,
respiraba: ¿conseguía yo ver en esa masa adormecida, enrollada sobre sí
misma, a la "Gran Salamandra del Japón", según afirmaba el texto? Tuve que
reconocerlo. En otro sitio, al distinguir con gran dificultad unos verdes de otros,
de pronto me encontré frente a una víbora arbórea enroscada en su revoltijo
de plantas exóticas. Por su parte, la mígala se escondía detrás de un tronco de
arbusto, o al menos eso supongo -puesto que también hay que suponer que
hay vitrinas realmente vacías, fuera de uso, o en obras, o esperando un nuevo
animal, etc.
El juego del mimetismo desvelado solo nos divierte cuando su solución
está garantizada de antemano. De lo contrario, es el mundo visual el que se
burla de nosotros, y entonces nos convertimos en la presa, rozamos el terror.
Por lo demás, ahí están los carteles en el vivario, para calmarnos, para de

is CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PARECERSE

cimos aproximadamente lo que debemos buscar. Pero ante la vitrina de


los fasmas-y ¿qué es un fasma?, la propia palabra inquieta-, en realidad no
apareció nada [fig. 1). Desear una solución rápida al enigma mimético me
habría obligado a declarar que en esa vitrina no había animal alguno. Sin
embargo, en la siguiente -otra vez fasmas-, con su follaje más o menos podrido
(señal de abandono) y virando ya al pardo, no se ocultaba la cabeza de ninguna
serpiente, ni la cola de ningún escorpión... no había ni un alma, en caso de que
el alma pueda distinguirse por una cabeza o una cola.

1. Fasmas. París, vivarium de! Jardín des Plantes. Foto G. D.-H.

En su prólogo al "misterio" de Herodías, Mallarmé llama aparecida -de


manera sustantiva- a la cabeza cortada de San Juan el Bautista cuando,
depositada en esa "vacuidad muda y equívoca de un plato", su terrible obse-
sión empieza precisamente a apoderarse del lector. 3 ¿Cabría imaginar la ex-
periencia de una obsesión simétrica, la obsesión por una aparición constituida
por la ausencia de cabeza? Quiero decir: ¿una aparición en la que lo que apa-
rece de repente resulta no ser exactamente un cuerpo?
Así es el fasma, que sin embargo no es un fantasma. Al mirar su de-
corado, el "fondo" vacío de animal, he tenido que comprender en un momento
-momento en el que se derrumbó la incertldumbre, pero con ella también toda
certeza- que la vida de ese animal, el fasma, era el propio decorado y el propio

3 Cfr. MALLARMÉ, Stéphane, Les noces d’Héradiade, mystère, ed. G. Davies, Paris: Gallimard, 1959
[trad, cast.: Las bodas de Herodias. Misteria, Madrid: Abada, 2006, trad. A. y A. Gamoneda, p.30],

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 19


PASMAS

fondo. Me cuesta explicarme. En general, cuando te dicen que hay algo que ver
y no ves nada, te acercas: te imaginas que lo que hay que ver es un detalle no
percibido de tu propio paisaje visual. Ver aparecer los fasmas exigió lo
contrario: des-enfocar, distanciarme un poco, dejarme llevar por una visibilidad
flotante, eso es lo que tuve que hacer más o menos por casualidad, o con un
movimiento que anticipaba el miedo. Pero los dos pasos hacia atrás me
situaron de repente ante la evidencia espantosa de que el mismo bosquecillo
del vivario era el animal que, según se suponía, se escondía en él (fig. 2).

2. Fasmas. París, vivarium del Jardín des Plantes. Foto G. D.-H.

Entonces, ¿qué es un fasma? Un insecto, sin duda. ¿De dónde le viene


el nombre? De phasma, sin duda, que significa a la vez la aparición, el signo de
los dioses, el fenómeno prodigioso, monstruoso incluso; el simulacro, también;
finalmente, el presagio. ¿De qué se alimenta? De ese bosque, sin duda, del cual
él mismo tomó la forma y pronto la materia. Pues el fasma no se conforma con
imitar, como hacen tantos otros animales, una cualidad particular de su medio,
como el color, por ejemplo. El fasma ha convertido su propio cuerpo en el
decorado en el que se esconde, incorporando ese decorado en el que nace. El
fasma es lo que come y aquello en lo que vive. Es ramo, esqueje, ramaje,
matorral. Es la corteza y el árbol. La espina, el tallo y el rizoma. He podido
observar rápidamente que las hojas podridas, que se estaban poniendo pardas
en la segunda vitrina, también eran fasmas vivos. Puesto que todo eso, muy

20 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PARECERSE

lentamente, por todas partes, como en un mal sueño, se agitaba.

El fasma -como habrás comprendido, animal mítico para todo anti-


platonismo-obtiene su poder de la siguiente paradoja: al realizar una especie
de perfección imitativa, rompe la jerarquía que puede exigirse a toda imitación.
Aquí ya no tenemos el modelo y su copia: tenemos una copia que devora a su
modelo, y el modelo deja de existir mientras que solo la copia, por una extraña
ley de la naturaleza, goza del privilegio de la existencia. El modelo imitado se
convierte entonces en un accidente de su copia -un accidente frágil, en peligro
de ser engullido- y no al revés. El menos-ser se ha comido al ser, posee al ser,
está en su lugar. (Por el contrario, ¿no podría decirse que tenemos aquí al
animal mítico de todo platonismo, por el cual el modelo verdaderamente
asumido, digerido, ofrecería la ilustración más perfecta del poder de la idea?
Pero sigamos.)
Esta paradoja da paso a otra, en el mismo momento-casi un momento
de horror- que propone la aparición: el fasma solo asusta tanto y solo puede
relacionarse con un presagio en la medida en la que, fundamentalmente,
desemeja. ¿Por qué decir tal cosa de un prodigio del mimetismo o, mejor dicho,
de su carácter extremo? Precisamente porque en los extremos las cosas se
invierten. El fasma desemeja por la razón primordial (ciertamente hiperbólica)
de que destruye, al comérselo, aquello mismo que imita. ¿Existe acaso un
parecido intacto si uno de los dos términos de ese parecido se ha desvanecido?
Pero, sobre todo, el fasma desemeja porque una vez reconocido como animal
-que se mueve, que se agarra, que se acopla-, es el animal en sí lo que ya no
conseguimos reconocer. El poder aterrador del fasma consiste

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 21


FASMAS

en el hecho de que pertenece a un orden biológico del que rechaza


cualquier forma, incluso la más elemental, de orientación: animal sin pies ni
cabeza, animal desemejante que nunca sabremos, rigurosamente hablando,
considerar de frente como algo vivo cuya forma de desplazamiento podría pre-
verse, o del que nunca sabremos, simplemente, situar la boca, para que yo
mismo pueda situarme frente a él... En cuanto a saber de qué sustancia está
hecho un fasma, ese ramaje vivo, renuncio definitivamente a imaginarlo.
Ese es, pues, el demonio de la desemejanza. Lleva consigo una tercera
paradoja, con la que se acaba la irrecusable sensación de pesadilla. Para ello,
basta con abstraer o romper el cristal dei vivario: comprenderás entonces que
esa selva tropical en la que, hasta ahora, habías evitado a la migala y a la víbora
arbórea, comprenderás que esa selva por la que caminas es el animal que
pronto ha de devorarte. ¿Lo entiendes ahora, niño culpable? Todo lo que se
presenta ante ti resulta ser una potencia de lo desemejante, y todo lo que
desemeja resulta no ser en el fondo más que una cualidad amenazadora del
lugar-lugar en el que, decididamente, no tendrías que haber puesto los pies,
ese día.

(1989)
Similar y simultáneo

Para A.F.

Similar y simultáneo tienen la misma raíz, simul, que enuncia algo pa-
recido a la rivalidad en la suerte: se tiran tres dados, tres dados absolutamente
similares que caen al azar, al mismo tiempo. Pero es para definir, proyectar de
repente tres cifras, tres destinos absolutamente diferentes, en cierto sentido
rivales, entregados a la suerte y a su crueldad. Todo se juega en el mismo
instante, de manera similar. Pero, cuando todo se juega, todo queda aclarado,
aumentan las diferencias hasta el infinito, de una manera cruel: a uno le toca
la vida; al otro, la herida; al tercero, la muerte. Para uno, la mirada; para el otro,
la imploración; para el tercero, nada.

Es la imagen de una colisión, una colisión ciega pero que lo decide todo.
En el estruendo de los coches aplastados, en la niebla, en el ruido de la
carretera que no ha cesado, hay tres hombres. Uno de ellos está ahí, sin saber

22 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


cómo. Ha conseguido salir de entre los escombros, no recuerda cómo. Está
entero, ileso, no sabe por qué. Todo lo que puede hacer, en ese momento de
embotamiento -la necedad de su suerte, ese día-, es mirar. Mira, y lo que mira
le muestra dónde tendría que estar.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 23


El otro aparecerá entre la blancura de la niebla. Se habrá convertido en
un monstruo
PASMAS
de hombre, desgarrado, mutilado, extraviado. Sin embargo sigue
en pie, absurdamente en pie. Camina e implora. "Jo, ¿dónde estás?, Jo, ¿dónde
estás?". Busca a su compañero que unos segundos antes estaba sentado a su
lado. Busca sin ver. No sabe que su propia vida pende de un hilo, y que dentro
de poco se derrumbará. Implora para ver a Jo, esa es toda la vida que le queda.
El tercero es invisible. La imploración se queda sola en torno a los restos
humeantes. Pero lo que implora el segundo, el primero, de repente lo ve. Es
una gran superficie de sangre que va aumentando en silencio bajo el camión,
en el vapor blanco de la niebla.

Ese es el sentido de la tirada de dados-tres dados similares arrojados


simultáneamente: al tercero, le toca ser reducido a una mancha que solo
avanza con el poder de la muerte. Al segundo, la locura y lo infinito, tal vez
hasta la muerte, de los sufrimientos físicos. Al primero, sin duda para siempre,
el don envenenado de la mirada.

(1986)
La soledad compañera

Nos sentimos muy solos con las escenas, siempre solteras, de nuestros
sueños. Abandonados en ellas, abandonados por ellas. Por un lado, nos en-
cierran en la imposibilidad de repetir, de contar a los demás la importancia que
tienen para nosotros, esa importancia que ni nosotros mismos com-
prendemos; por otro, nos abandonan y, la mayoría de las veces, nos dejan solo
fragmentos de imágenes que, según percibimos claramente, nos miran, nos
llegan a lo más profundo, aunque nunca conocemos ni conoceremos todos
sus pormenores. Las escenas de nuestros sueños nos dejan solos, algunas
veces hasta la desesperación, cuando no conseguimos sacarlas de esa masa
de olvido -nuestro propio dormir- con la que sin embargo, según nos damos
cuenta, se traman toda nuestra vida lúcida y nuestro pensamiento.
Solo fragmentos, vestigios: un hombre lleno de agua que se mantiene
en equilibrio, cabeza abajo, entre las ramas de un árbol exótico. Un barco en
carena en el tejado de una casa. Un personaje sin cabeza corriendo en todas
direcciones. Una letra aislada, inmensa en un paisaje de noche urbana. Un coito
anal con una joven cazadora del Níger; su piel tiene una densidad, una
suavidad absolutas; lleva en el talón un collar de conchas, de los que se pa-
recen a párpados o labios entreabiertos, y que tantas veces adornan los crá-
neos de antepasados; cuando la dejo, me he quedado tan flaco como un

24 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


deportado. O bien, paso la mano distraídamente por una pared blanquecina,
pegajosa; alguien me mira en ese momento por una ventana, media cara de
vieja detrás de un visillo; me pillan enseguida, el proceso dura una eternidad.
confieso algo tremendo que no he hecho; todos los amigos a los que he lla-
mado son acusados a su vez; nos torturan de manera atroz y acabamos ar-
diendo, quemados vivos en una plaza de Milán.

Fragmentaciones, montajes, confusiones, desplazamientos. No solo las


escenas de nuestros sueños nos dejan abandonados, huérfanos, sino que su
propia abundancia parece formar una enorme cantidad -un hormiguero- de
imágenes absolutamente huérfanas, aisladas entre sí. Y sin embargo no es así.
Pues esas imágenes sí que forman una comunidad, pero caótica, privada, una
3
comunidad cuyo sentido es el mismo de todos los caos y de todo aquello de
lo que la vida también nos priva. Freud propuso que, sobre todo, no se leyera
en esas escenas, como suele hacerse de manera espontánea, un relato
"simbólico" en el sentido trivial; y sobre todo que no se viera en ellas, como se
exige espontáneamente a las imágenes, una "composición a modo de un
dibujo representativo". Para este gran enigma hecho de imágenes solteras,
introdujo, de manera soberbia, jugando con las palabras, el paradigma del
jeroglífico:

Supongamos que tenemos ante nosotros un jeroglífico (Bildenrratsel:


un enigma de imágenes), cualquiera de los muchos que se publican
como pasatiempo. En él vemos una casa sobre cuyo tejado descansa
una barca, y luego, a continuación, una letra aislada y una figura hu-
mana, sin cabeza, corriendo desesperadamente, etc. Ante estas imá-
genes podríamos expresar la crítica de que tanto su yuxtaposición como
su presencia aislada son absurdas e insensatas, pues las barcas no
anclan nunca sobre los tejados y un hombre decapitado es incapaz de
correr. Asimismo, esta última figura resulta más grande que la casa, y si
el conjunto ha de representar un paisaje, sobran las letras, que jamás
hemos visto surgir espontáneamente en la naturaleza. Pero estas
objeciones dependen del hecho de que formamos sobre el jeroglífico
un juicio equivocado. Así pues, habremos de prescindir de ellas y
adaptarnos al verdadero carácter de aquel, esforzándonos en sustituir
cada imagen por una sílaba o una palabra susceptibles de ser
representadas por las mismas. La yuxtaposición de las palabras así
reunidas no carecerá ya de sentido, sino que podrá constituir incluso

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 25


PARECERSE

una bellísima y profunda sentencia. Pues bien: el sueño es exactamente


uno de estos jeroglíficos y nuestros predecesores en la interpretación
onírica han incurrido en la falta de considerar el jeroglífico como una
composición pictórica.4

Pero, si se piensa un poco, las cosas son más retorcidas. El jeroglífico


solitario de nuestros sueños, con su caos aparente, su paroxismo de imágenes
en fragmentos, en cierta manera -que es radical- existe, ha existido, existirá en
algún sitio, en algún momento, en el mundo fatalmente comunitario de los
hombres cuando se encuentran presas del caos y el paroxismo de su historia.
Una barca no tiene que estar en el tejado de una casa; pero allí está cuando
una inundación cataclísmica ha dejado la zona patas arriba. Y, por su parte, el
hombre al que pertenecía la barca habrá podido ser arrastrado por el ciclón,
ahogarse, estar hinchado de agua, haber sido llevado por el río y luego, al bajar
las aguas, quedar retenido, como descuartizado ai revés, entre las ramas de un
árbol exótico (fig. 3). Una persona sin cabeza no puede correr en tiempo
normal (en caso de que esta expresión tenga un sentido para semejante
situación); pero ha ocurrido cien veces, en cien batallas o genocidios, que
algunos hombres corrieran aunque solo fuera tres segundos -una eternidad
para quien los miraba- cuando ya les habían cortado la cabeza. No conviene
introducir letras aisladas y desproporcionadas en un paisaje; sin embargo, eso
es lo que vemos un poco por todas partes en nuestros muy urbanos paisajes
desproporcionados. En cuanto al sodomita que olvida haber sido feliz, solo
una miserable culpabilidad religiosa podría hacerle creer que pronto se
parecerá a los condenados de lo imaginario o de lo real histórico; pero un mal
propagado como el fuego bastará, con el tiempo, para inscribir en su cuerpo
la marca inverosímil de ese destino. Y es también una auténtica historia de
epidemia lo que balbuceaban exactamente las escenas de pared, torturas y
procesos en Milán.5

4 FREUD, Sigmund, L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger, Paris:
PUF, 1971, p.242 [trad. cast.: La interpretación de los sueños, Madrid: Alianza, 1966, trad. L. López-
Ballesteros, v. 2, p.119],
5 Setrata dei abrumador dossier histórico y jurídico acusador reunido-precisamente, con vistas a una
ficción- por Manzoni a propósito de los procesos de untori de la peste
CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 26
PARECERSE

3. Ciclón en Bangladesh, 1991. Foto M. Munir, AFP.

¿Qué significa todo esto? Que todas nuestras extremas soledades de


imágenes son el órgano mismo gracias al cual llegamos a la comunidad en lo
más amplio que tiene, lo más entero, lo más extremo: por ejemplo la comu-
nidad de las cosas que hay que conjurar pero que de todas formas ocurren de
improviso, y nos aglutinan en las catástrofes, las desgracias, las inquietudes sin
límites. Tal vez esto signifique que toda soledad verdadera es una soledad
compañera. Que afronta con escenas, fragmentos y vestigios las confusiones,
desplazamientos y ruinas de la historia. El límite extremo de nuestra soledad

CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 27


PASMAS

imaginaria no sería entonces ni más ni menos que el límite extremo de nuestra


situación común en lo que para nosotros adopta la figura del destino.
En todo caso, ni el propio mundo ni la escena han de ser leídos como
un relato, aunque sea "simbólico" en sentido trivial. No habrá que ver tampoco
el mundo ni la escena como una composición en forma de dibujo figurativo
(por eso un teatro lisa y llanamente realista sería, desde este punto de vista,
perfectamente inútil). Entre sueño y mundo, la escena se convertiría en ese
jeroglífico por excelencia en el que cada soledad de imagen existe como la
compañera de otra y de todo lo que no es la imagen. Las madrigueras del
sueño construyen nuestras ciudades; los mundos paralelos describen la
estructura del propio mundo, que no es uno, que no es totalizable sino, como
mínimo, desdoblado, escindido, laminado, fantástico. Las pesadillas no son
malos sueños, sino las descripciones acertadas de un estado del mundo que
nos obsesiona a todos y, por desgracia, casi siempre termina por alcanzarnos.
El mundo dramatizado de los escenarios teatrales no sería, pues, más que esta
soledad compañera de los escenarios de la historia en los que se representan
los dramas del mundo. Recordemos a Shakespeare: All the world is a stage... Y
pensemos que si el escenario no representa al mundo como un dibujo
figurativo sino como un jeroglífico de actos, de intensidades, de cálculos, de
paradojas, de desfiguraciones, también lo inverso es verdadero. Rigurosos
fragmentos y vestigios soberanos.

(1992)

milanesa en 1630. Cfr. MANZONI, Alessandro, Histoire de la colonne infâme (1843), trad, anònima,
Paris: Maurice Nadeau/Papyrus, 1982. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Mémorandum de la peste. Le
fléau d'imaginer, Paris: Christian Bourgois, 1983.

28 CONTRACAMPO - 5HANGRILA TEXTOS APARTE


Imágenes-contactos

¿Imágenes-contactos? Imágenes que tocan algo y luego afectan6 a al-


guien. Imágenes para llegar al meollo de las cuestiones: tocar para ver o, al
contrario, tocar para dejar de ver; ver para dejar de tocar o, al contrario, ver
para tocar. Imágenes demasiado cercanas. Imágenes adherentes. Imágenes-
obstáculos, pero en las que el obstáculo hace aparecer. Imágenes pegadas
entre sí, incluso con aquello de lo que son las imágenes. Imágenes contiguas,
imágenes adosadas. Imágenes que pesan. O si no, muy ligeras, pero que aflo-
ran, tocan levemente, nos rozan y siguen afectándonos. Imágenes que acari-
cian. Imágenes que tantean o ya palpables. Imágenes esculpidas con
revelador, modeladas por sombra, moldeadas por la luz, talladas por el tiempo
de exposición. Imágenes que nos alcanzan, que tal vez nos manipulan.
4
Imágenes capaces de herirnos, de golpearnos. Imágenes para sobrecogernos.
Imágenes que penetran, imágenes que devoran.
Imágenes para que nuestra mano se conmueva.


La tradición clásica está considerablemente saturada de anécdotas -más
o menos famosas, más o menos verosímiles, más o menos apócrifas- sobre los
poderes de la ilusión pictórica: poderes tan fuertes, se dice, que el engaño
ejercido pone el cuerpo del espectador en movimiento, exigiendo que su
percepción visual sea relevada por cierta motricidad, casi tactilidad. Pero la
mayoría de las veces se trata de una tactilidad negativa, en el sentido de que
sirve para volver a poner las cosas en orden, hacer tabla rasa, desempolvar la
imagen. De manera espontánea, intenta evacuar algo que aparece sobre todo
como obstáculo o intrusión. ¿Qué le pide Zeuxis a Parasio? Que retire la cortina
(el trampantojo de cortina) que le parece un obstáculo al objeto de su visión. 7
¿Qué intenta hacer Cimabue ante la mosca que su alumno Giotto "posó" en la
nariz de una figura pintada? "Echarla con la mano antes de caer en la cuenta
de su error".8
Es cierto que la retórica del trampantojo convierte a la musca depicta en

6 N. del T.: El autor juega con dos de los sentidos del vocablo toucher: como sustantivo, le toucher
designa "el tacto"; como verbo, toucher significa, entre otras acepciones, "tocar" y también
"conmover, impresionar, afectar".
7 Cfr. REINACH, Adolf, Textes grecs et latins relatifs à l'histoire de la peinture ancienne. Recueil
Milliet (1921), ed. A. Rouveret, Paris: Macula, 1985, p.213.
8 VASARI, Giorgio, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1550- 1568), trad.
dirigida por A. Chastel, Paris: Berger-Levrault, 1981, II, p.120. El subrayado me pertenece.

29 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

un elemento significativo de su didáctica de las imágenes. En tal sentido, la


mosca pintada manifiesta los poderes de la mimesis y los "progresos", como
suele decirse, del detalle realista.9 Pero lo hace con la condición de estar li-
geramente posada en los márgenes del cuadro, y de hacernos creer que po-
dremos echarla con un simple revés de la mano. Una mosca a la que no se
echa, una mosca que vuelve, que se queda, que reúne a sus congéneres y que
se aglutina en masa, esa mosca emite un tufillo muy distinto, que es el tufo de
lo real (y no de verosimilitud): quiero decir una emanación de podredumbre.
Lo que toca se convierte en el equivalente de algo que se está des-
componiendo. A partir de ese momento, la emoción táctil ya no se identifica
con la ilusión pasajera. Insiste y nos deja entregados a una inquietud mucho
más sucia.
Esa inquietud prolifera, por ejemplo, en Un perro andaluz, bajo la forma
de insectos que ya no son un "punto negro", sino una multitud; que ya no
están quietos en la orilla de la imagen, sino que pululan en su propio centro;
que ya no son un simple juego óptico, sino una herida táctil, estigma abierto
en medio de una mano crispada.10 Esa inquietud se exaspera con la crítica que
hace Bataille de la representación, que puede leerse y es visualmente
manifiesta en los montajes excéntricos de la revista Documents.s Bataille
imaginó o puso en escena, incansablemente, apariciones chocantes (como él
mismo decía), tan chocantes en "el orden concreto, como la de una mosca en
la nariz de un orador".11
La mosca de Bataille -la que no tardó en repugnar a André Breton12- no

9 Cfr. especialmente PIGLER, André, "La mouche peinte: un talisman", Bulletin du musée hongrois
des Beaux-Arts, XXIV, 1964, pp.47-64. CHASTEL, André, Musca depicta, Milán: F. M. Ricci, 1984.
10 BUÑUEL, Luis, y DALÍ, Salvador, "Un chien andalou", La Révolution surréaliste, n9 12, 1929, pp.35-
36: "La mujer se acerca y mira a su vez lo que tiene en la mano. Primer plano de la mano, en cuyo
centro hay un montón de hormigas saliendo de un agujero negro. [...] Cuando el personaje está a
punto de alcanzar a la joven, esta le esquiva de un salto y escapa. Su agresor, soltando las cuerdas,
la persigue. La joven abre la puerta por la que desaparece en la habitación de al lado, pero no le da
tiempo a cerrarla del todo. La mano del personaje ha conseguido pasar por la abertura y se queda
agarrada, cogida por la muñeca. Dentro de la habitación, empujando cada vez más la puerta, la
joven mira la mano que se contrae dolorosamente en cámara lenta y las hormigas que vuelven a
aparecer se dispersan por la puerta".
11 BATAILLE, Georges, "Figure humaine", Documents, 1929, ns 4, p.196 [en La conjuración sagrada,
Buenos Aires: Adriana Hidalgo ed., 2003, trad. S. Mattoni, p.33j.
12 BRETON, André, Manifestes du surréalisme (segundo Manifiesto, 1930), París: Galli- mard, 1979,
p.146: "Solo hablamos tan largamente de las moscas porque al señor Bataille le gustan las moscas.
A nosotros no nos gustan, preferimos la mitra de los antiguos médium evocadores, la mitra de puro
lino en cuya parte anterior no se posaban porque se habían hecho abluciones para espantarlas"

30 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PARECERSE

estaba hecha para engañar al ojo de los estetas, sino para captar, para penetrar
o devorar nuestras miradas de antiguos niños inquietos. La mosca de Bataille
estaba ahí para aglutinarse con nosotros: para aparecer, demasiado cercana, y
hacer casi de nuestra carne una presa para la imagen. En el último número de
Documents, el autor de Historia del ojo hizo acompañar su texto por unas patas
de mosca desmesuradamente aumentadas, para que apare-
rieran, en la página de la revista, tan grandes como nuestros propios dedos
posados en el papel. Luego, a los esqueletos aglutinados de Santa Maria della
Concezione, en Roma, hace eco el famoso papel matamoscas fotografiado por
Boiffard: cuerpos aplastados en su propia trampa-ese lugar táctil que los
captura, los fija, los desfigura-, cadáveres enmarañados, adheridos entre sí,
pegajosos a nuestra mirada [fig. 4).

[trad. cast.: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires: Argonauta, trad. A. Pellegrini, p.150].
CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 31
PASMAS

J.-A. Boiffard, Papel adhesivo y moscas, 1930. Ilustración para "L'esprit moderne et le jeu de
transpositions", ensayo de Georges Bataille en Documents, 1930, ns 8, p.488.

Bataille impone esas patas de mosca a su lector para que, en la medida


de lo posible, este se haga cargo del cambio profundo de actitud exigido en
esas páginas: para que las imágenes nos afecten de verdad, tendrían que dejar
de ser esa farmacia tranquilizadora que la belleza promete de manera
engañosa. Para que las imágenes nos devoren, tendríamos que mirarlas como
si miráramos un enjambre de moscas que viene hacia nosotros, un zumbido
visual en torno a nuestra propia vocación de descomponernos.

El juego del hombre y de su propia podredumbre prosigue en las con-


diciones más sombrías sin que uno tenga nunca el valor de enfrentarse

32 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PARECERSE

al otro. Parece que nunca podremos enfrentarnos a la imagen grandiosa


de una descomposición cuyo riesgo, que interviene en cada soplo, es
sin embargo el sentido mismo de una vida que, sin saber por qué,
preferimos a la de otro cuya respiración podría sobrevivimos. De esta
imagen solo conocemos la forma negativa, los jabones, los cepillos de
dientes y todos los productos farmacéuticos cuya acumulación nos
permite escapar penosamente cada día a la mugre y a la muerte. Cada
día, nos convertimos en los sirvientes dóciles de esas pequeñas
fabricaciones que son los únicos dioses de un hombre moderno. Esta
servidumbre se lleva a cabo en todos los lugares a los que un ser normal
todavía puede ir. Se entra en la tienda del vendedor de cuadros como
en una farmacia, en busca de remedios bien presentados para
enfermedades confesables.13

Bataille esperaba que una mirada fuera capaz de afectar a la carne como
una enfermedad, es decir, de descomponerla. Esperanza paradójica e
insostenible (salvo, tal vez, en la larga duración de un trabajo psíquico morti-
ficador): las moscas de Boiffard se mantienen a la distancia adecuada de nues-
tro rostro, tal como son mantenidas a distancia -por mínima que sea- del
objetivo fotográfico. Ese tufillo que tienen de algo real no es, después de todo,
más que un olor de papel limpio y de tinta de imprenta.
Es sorprendente que un artista muy alejado de esas oscuras exigencias
haya conseguido dar en el blanco {faire mouche), acercando un poco más el
insecto real a nuestra mano, a nuestra mirada (fig. 5). Para ello, Patrick Bailly-
Maítre-Grand baja al sótano. Va por los rincones polvorientos y caza moscas o
arañas a las que no aplasta, sino que duerme tiernamente con cloroformo.
Sustituye entonces el pegajoso papel matamoscas por una trampa de cristal -
dos placas separadas por una distancia de unos milímetros-, en la que los in-
sectos se despertarán sin comprender.

13 BATAILLE, Georges, "L'esprit moderne et le jeu des transposltions", Documents, 1929, na 8, p.490.
CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 33
PASMAS

5. P. Bailly-Maítre-Grand, Las moscas, 1987. Rayograma positivo por solarización. Cortesía de galería
Michéle Chomette, París.

El dispositivo es meticuloso, sencillo en su principio, extremadamente


sutil en su realización: la doble placa es depositada, con luz inactínica, sobre
un papel sensible, por encima del cual un flash de luz blanca capturará, en un
instante, la posición de los insectos (posición que resulta ser de orilla o de
margen, no por decisión estética preestablecida, sino porque los animales
simplemente buscan una salida de su cárcel de cristal). El fogonazo ha pro-
ducido en el papel sensible un primer tipo de huella: sombra blanca, huella
negativa del insecto sobre el fondo ennegrecido del soporte. Entonces hay que
invertir la imagen, solarizar, para que la silueta aparezca como tal. Luego fijar
la imagen, sin olvidar blanquearla aplicando con esponja una solución que -

34 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


por abrasión, dice el artista- elimina los pigmentos argénticos. Finalmente, virar
con sales de azufre una imagen que Bailly-MaTtre-Grand intenta,
paradójicamente, hacer solar.
El resultado es ambiguo: por un lado, es una señal dirigida a una tra-
dición pictórica de distancias muy calculadas, de detalles y exquisiteces ópticas.
El cristal ha sido recubierto de grasa para crear una especie de materia, de
fondo pictórico; en la imagen final, los bordes de cartón adoptan un aspecto
de viejo marco de madera. Por otro lado, el monotipo fotográfico impone el
cuerpo táctil de lo que ofrece a la vista: perspectiva abolida (o, mejor dicho,
aplastada); visualidad paradójica de esos animales cuya silueta no es una
sombra proyectada, sino un contacto -casi- directo (una sombra-contacto, si
puede decirse así); evidencia perturbadora de la escala natural; ausencia de
todo equipo óptico, de toda captura por medio de un objetivo. La imagen se
ha producido con cuerpos animales, con un soporte químico, con una interfaz
de cristal, luz y algunos líquidos pasados a mano.

¿Imágenes-contactos? Imágenes complejas. Entre tocar algo (la huella


como tal) y emocionar a alguien (en la mirada instaurada), siempre se interpone
una complejidad, una mediación, un suplemento. El papel fotográfico -que,
naturalmente, el galerista recomendará firmemente no tocar- no ha tocado
realmente a la mosca. Se interponía el cristal, como en otras partes se
interpondrá una película, un barniz fijador, una etapa química, una materia de
frotación, una maquinaria cualquiera, un montaje, un despliegue en el que el
contacto se aparta... Las imágenes-contactos no son pues imágenes inmediatas
(género que, por otra parte, probablemente no exista). Son más bien imágenes
que imponen a la distancia óptica un síntoma cualquiera de adherencia, para
que podamos sentir tocar nuestro ver. O que imponen al contacto físico el
alejamiento -cortante o infrafino- de una distanciación organizada para que
podamos sentir ver nuestro tocar.
¿Imágenes-contactos? Un ligero temblor de atrás hacia adelante. Un
titubeo dialéctico de la mano que intenta ver y del ojo que intenta tocar.

(1997)
Reaparición de una forma

Pero me figuro que ya habréis pensado hace tiempo

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 35


5
en objetarme: ¿no se rebaja lo bello al convertirse en
mero juego? ¿No se empareja con los frívolos objetos
que vienen recibiendo ese nombre? ¿No contradice al
concepto racional y a la dignidad de la belleza, digna
de ser considerada como instrumento de la cultura, el
limitarla a un mero juego? ¿Y no contradice al
concepto empírico del juego compatible con la
exclusión de todo buen gusto, el limitarlo a la belleza?
Pero, ¿qué sentido puede tener hablar de mero juego,
cuando ya sabemos que, de todos los estados del
hombre, es precisamente el juego y solo el juego el que
realiza íntegramente lo humano y lo hace desplegar a
un tiempo mismo su doble naturaleza? Lo que, en
vuestra representación del asunto, llamáis vosotros
limitación, llamo yo, en la mía, sostenida por pruebas,
extensión. [...] Porque, digámoslo de una vez: solo
juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido
de la palabra, y solo es plenamente hombre cuando
juega}
Todos los años, cuando se acerca el día de Reyes, la plaza Navona se
transforma en una feria sorprendente. El entorno solar del barroco italiano, con
sus fachadas refinadas, su antiguo plano oblongo y sus fuentes de leyenda,
desaparece en pocos días bajo la acumulación inverosímil de cosas tan
numerosas que, al principio, el ojo no las distingue de su conjunto, o más bien

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

de su movediza masa multicolor. Es, dicen los romanos, un mercato difi- gurine.
Hay ahí todo lo necesario para celebrar adecuadamente el nacimiento del niño
Jesús y la munificencia de sus generosos Reyes Magos. Todo lo necesario para
entretenerse, hacer inocentes tonterías, sin gastar casi nada.
La fuente del Moro -de la que ya poco sirve saber que fue esculpida por
Giovanni Antonio Mari en 1654 sobre un modelo de Bernini- desaparece detrás
del movimiento obsesivo de los cerditos rosas del tiovivo, de las calabazas de
Cenicienta, de los caballos con sus caparazones, de los camiones de bomberos,
de los helicópteros o de los pseudo-Ferrari, cada "figura" con su propio
estruendo. Ahí, pequeños y mayores, incluso algunas dionisíacas abuelas
napolitanas (como una que acabo de ver hace cinco minutos con mis propios
ojos) se ríen a carcajadas y se aturden con el ritmo de las cantinelas saturadas.
Desde otro punto de vista (pero siempre que se alce la barbilla muy por encima
del gentío), la fuente de los Cuatro Ríos, obra maestra de Bernini, apenas
emerge de un belén de tamaño natural, lleno de paja de verdad y ruinas de
mentira, una especie de corral para personajes de cartón-piedra cubierto de
monedas arrojadas por un público burlón. Tal vez se vea también el obelisco
central de la fuente, la mano del "Río de la Plata" extendida hacia la iglesia de
Borromini, la parte alta de la palmera esculpida en la piedra, los escudos de
armas papales. Pero, justo por debajo, se extiende todo un revoltijo de farolillos
y cables eléctricos, mientras se extienden los olores grasientos de una porchetta
en plena cocción.
Es decir, una feria. Una masa visual que, de lejos, limita con lo sublime
de un poikolon, con una variedad de colores al estilo antiguo o medieval, pero
donde casi cada objeto, individualmente considerado, resulta de un mal gusto
pasmoso y muy contemporáneo. Por supuesto, semejante amontonamiento
no admite clasificación. Como mucho, se podría observar que los co-
lores chillones dominan en las cosas para ver, y el azúcar en las cosas para
comer. Aquí, el historiador experimentará sin duda cierto vértigo -quedará
espantado o maravillado, depende- ante tal desorden de visiones y tempo-
ralidades, ante semejante reino ruidoso del anacronismo: antiguas ruedas de la
Fortuna con monstruos sacados de la última película de Walt Disney; ángeles
de Rafael con arañas de pega; brujas de la Befána con un Batman de plástico
negro; aceitunas sicilianas con máquinas de palomitas; tradicional pizza bianca
con montañas de "Mars" o de "Twix"; Pinocho en todos los formatos con
Mazinger transformables; disfraces de gladiadores con coches eléctricos;
carbone dolce (esos magníficos panes de azúcar con forma de piedras
volcánicas negras) con balones de fútbol; algodones con ametralladoras de

40 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE


PARECERSE

agua; escobas de bruja con máscaras para la Guerra de las Galaxias; ramos de
flores secas con maquetas de bombarderos; marionetas napolitanas con
tractores teledirigidos.., sin contar los calcetines gigantes llenos de caramelos,
los juegos de dardos, los puestos de pirulís, los cerditos de plástico, las
guitarras en miniatura o esas gigantescas bufandas de regaliz que cuelgan de
los techos de las barracas. Sin contar la Internacional de las pistolas, los
peluches y las muñecas Barbie.
Así pues, mercato difigurine: un desorden festivo y figurativo, un ba-
tiburrillo en el que los niños son reyes, una kermesse de imágenes. Poco im-
porta que, una vez en nuestras manos y vistas de cerca, esas imágenes resulten
tan "pobres" {tosquedad de la imitación, ligereza del plástico, fealdad de los
colores). Lo que constituye su munificencia es su aglutinación, su número
incalculable, su amontonamiento, su exposición saturada que-bajo las
guirnaldas multicolores, las bolas de Navidad y las campanillas doradas- hace
que se parezcan a altares barrocos. Aquí, hasta las cosas para comer son
figurativas: el chocolate se vende con forma de falsos sestercios, el pirulí con
forma de falsa columna, las jaleas sintéticas con forma de tetinas falsas. Al-
gunos puestos están llenos de las tradicionales figuritas de mazapán que imi-
tan frutas y verduras con la misma eficacia -por lo tanto, el mismo desfase
imperceptible, la misma franja de "inquietante extrañeza"- que las figuras de
cera en el museo Grévin.

En medio de esta feria de imágenes, se me ocurre que aquí Warburg,


con toda seguridad, habría tenido la mente -su mente de historiador y de an-
tropólogo nietzscheano- alerta y los ojos muy abiertos. ¿Cómo, en medio de
esos caballitos de madera y esas innumerables efigies, no pensar en el mercóte
difigurine que, en el Renacimiento, constituía la aglutinación de los exvotos
ante la imagen milagrosa de la Santissima Annunziata?14 ¿Cómo no ver en esta
manera romana de festejar la Befána una "costumbre solemne y bárbara"
análoga a la que Warburg reconocía ya en la manera florentina de celebrar la

14 Cfr. WARBURG, Aby, "L'art du portrait de la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa
Trinità. Les portraits de Laurent de Médias et de son entourage" (1902), trad. S. Muller, Essais
florentins, Paris: Klincksieck, 1990, pp.108-110 y 124-127. DIDI- HUBERMAN, Georges,
"Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari: la légende du portrait 'sur le vif'",
Mélanges de l'École française de Rome - Italie et Méditerranée, CVI, 1994, nS 2, pp.405-432.

CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE 41


FASMAS

Annunziata?15 ¿Cómo no pensar en el mismo "proceso de secularización", en


el mismo "terreno de juego del mundo profano" para cosas que siguen siendo
ante todo religiosas?16 ¿Cómo no reconocer ese mismo nudo de "resurgencias
filológicas" y de "raíces populares" en tamaña kermesse de "artes de
circunstancia"? ¿Cómo no apreciar en ella ese mismo trenzado del "elemento
infantil-populary [del] elemento romántico-artístico", esa misma "magia
fetichista de las efigies" que Warburg descubrió no solo en el arte "popular"
de Florencia sino también en las producciones más elevadas del entorno de
Lorenzo el Magnífico?17
Entonces, ¿existe acaso un vínculo secreto entre la feria y el museo?
¿Entre ese mercato difigurine de la plaza Navona, en el que caí por casualidad
y en el que deambulé al azar, y las colecciones vaticanas visitadas esa misma
mañana como la meta por excelencia, el tesoro delle figure artísticas? ¿Pero
dónde distinguir ese vínculo? ¿Y cómo sostener, en medio de tanto estrépito,
una cuestión tan teórica? Sin embargo, la cuestión se abre camino: ¿no aparece
acaso la propia historia del arte como una masa abigarrada de cosas y
acontecimientos, de estados y cambios, de circulaciones y rumores? Pero en
esta masa, ¿cómo ver el devenir de las formas? No hay que preguntarse solo
qué devienen, sino también cómo devienen las formas. No hay que preguntarse
solo cómo se distribuyen en el espacio y en el tiempo, sino también cómo, al
redistribuirse sin cesar, transforman su propio estatus antro

15 Cfr. WARBURG, Aby, "L'art du portrait", art. cit., p.109.


16 Ib„ pp.107 y 123.
17 Ib„ pp.109,118,121 y 123.

42 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE


PASMAS

pológico, su relación con el uso, el valor, la mirada. No hay que


preguntarse solo cómo aparecen las formas, sino también cómo desaparecen.
Pero igualmente en qué sentido su desaparición es tal vez un simple señuelo
o un efecto de la represión. Es decir, una posibilidad de eterno retorno.
Surge entonces la pregunta, la verdadera pregunta: ¿cómo vuelven las
formas?, igual que se dice de los fantasmas. Pregunta nietzscheana, pregunta
freudiana, pero también cuestión warburgiana por excelencia: la del Nachle-
ben, la "supervivencia" de las formas o "fórmulas" visuales.18 Aquí, esa cuestión
sale disparada brutalmente en medio de los mazapanes figurativos y el pop-
corn agitado con su movimiento browniano. La mirada fascinada de los niños
ante el belén me quita toda sensación -culpable, académica- de estar aquí
fuera de tema. Las obras más bellas producidas en la historia del arte, ¿acaso
no han tratado siempre de imágenes que la disciplina tradicional ya no sabía
reconocer como un objeto propio, no exactamente porque hubiera
desaparecido sino porque existía en estado de reaparición en lugares conexos
o desplazados de la cultura, como esta feria romana de la Epifanía? ¿Acaso no
inventó Julius von Schlosser una historia del arte —la del retrato de cera- sobre
la base de semejante desplazamiento antropológico?

Trataremos un género artístico que, hoy en día, solo se encuentra en


una esfera que casi se ha desprendido del arte tal como lo definimos,
del arte como expresión refinada de una personalidad —una expre-
sión plenamente inscrita en la forma, por medio de una habilidad
técnica. No ocurre lo mismo con el género que abordamos: lo en-
contramos en las barracas de feria, las peluquerías o sastrerías, esfera
que, por lo demás, prosperó durante más de dos mil años, hasta el
umbral de nuestra época, y que presenta un pasado sorprendente. No
es excepcional que un producto cultural antiguo sobreviva, como
'residuo' de un proceso acabado, en zonas inferiores del edificio social
(An sicht ist ja die Erscheinung nicht selten, daß ein altes Kulturprodukt
in tieferen Regionen der sozialen Shichtung als "survival" eines
abgelaufenen Entwicklungprozesses weiterlebt). Más de una

18 GOMBRICH, E. H., "The Ambivalence of the Classical Tradition. The Cultural Psychology of Aby
Warburg" (1966), Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition, Ithaca-New York: Cornell
University Press, 1984, pp.117-137. Id., Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres: The
Warburg Institute, 1970, una obra que, sin embargo, no parece devolver al concepto de Nachleben
toda su centralidad y complejidad metodológicas.

43 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PARECERSE

herramienta que tiene su origen en el duro combate por la supervi-


vencia de la humanidad primitiva, como la honda, el arco o la carraca,
se ha convertido, en nuestro universo cultural, en un juguete para
niños. La vieja literatura novelesca, que fue la lectura de los caballeros
de las cortes medievales, solo pervive en las capas más bajas de las
sociedades germánicas y latinas, bajo la forma de libros populares en
papel tosco y con tapas abigarradas y chillonas, que se ofrecen en la
ferias [,..].19

Es entonces cuando aparece, una vez más, el demonio de la analogía.


Las figurine del mercato romano son en primer lugar (puesto que estamos en
Reyes) las.figuras del belén. Artesanos locales o napolitanos han instalado sus
puestos y ofrecen diferentes versiones de los personajes bíblicos en miniatura
con todo lo que, en la instalación familiar, podrá servir para el decorado y la
composición: ruinas orientales, palmeras, camellos, rebaños de ovejas, gallinas,
pavos, sandías, angelotes barrocos... Todo ello de barro cocido -algunas veces
de plástico-, y con unos colores muy vivos. La tradición de representar los
pequeños oficios de la ciudad y el campo, la fruta y verdura del mercado, sigue
estando muy presente.
En medio de ese mercado en abismo -mercado en miniatura dentro del
mercado real de la plaza Navona-aparece de repente una forma absolu-
tamente extraña en este contexto de sagradas familias y culto al recién nacido
[fig. 6). Forma extraña en sí, primero porque parece algo menos que una forma.
Más bien un montón. Una masa oblonga, imposible de definir, inmóvil y
agitada a la vez, extrañamente contorneada, vagamente pastosa. Algo informe
en miniatura, podría decirse: menos de cinco centímetros de altura. Está
fabricado en terracota rosada, pintado y barnizado con un rojo más oscuro.
Parece de un mal gusto considerable.

19 VON SCHLOSSER, Julius, Histoire du portrait en cire (1911), trad. É. Pommier, Paris: Macula, 1997,
p.8.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 44


FASMAS

Sin embargo, esta pequeña incongruencia formal, me la sé de memoria.


La reconozco aquí bruscamente (en medio de este gentío atareado, ocupado
por el día de Reyes que se acerca) con la sensación suprema del Nachleben, de
la reaparición, del desplazamiento, del anacronismo. Efectivamente, esta forma
la conozco de otra parte y de antaño (sin por ello haberla sentido como algo
familiar). Hace años que me la encuentro en los rincones menos a la vista de
algunos museos arqueológicos. Buscando bien, habría podido verla esta
mañana entre los tesoros del Vaticano. Se trata de una singularidad en la
producción etrusca de los exvotos: una figura visceral, que el realismo votivo
de los etruscos -y luego de los romanos- no temió representar como lo que es
de verdad, obscena y repelente20 (fig. 7).

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6. Elemento de belén napolitano proveniente del mercato di figurine de la


plaza Navona (Roma), 1996. Terracota pintada. Altura: 47 mm. Foto G. D.-H.

20 Cfr. especialmente TABANELLI, Mario, Gli ex voto poliviscerali etruschi e romani. Storie1,
ritrovamenti, interpretazioni, Florencia: Olschki, 1962. DECOUFLÉ, Pierre, La Notion d'ex-voto
anatomique chez les Étrusco-Romains. Analyse et synthèse, Bruselas: Lato- mus-Revue d'études
latines, 1964.

45 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

Las analogías son llamativas: Idéntico material (arcilla o barro cocido


rosados), policromía, fabricación en serie, y sobre todo esa forma amorfa que,
podría decirse, no se inventa -o no se reinventa. Las analogías son tan
sorprendentes que entre los restos votivos etruscos de hace veintitrés siglos y
el mercato difigurine de hoy es la misma forma la que parece haber transitado,
persistido, "reaparecido" ante mis ojos estupefactos. Pero ¿cómo afrontar lo
idéntico de esa forma? ¿Cómo contemplar el tiempo de esa reaparición?
Plantear estas cuestiones equivale a invocar, en la historia de las imágenes,
procesos inconscientes, de destino, añadídmenos (es decir, que aparecen y
desaparecen alternativamente), procesos en los que abundan los "a
destiempo", los "eslabones perdidos", y en los que domina el no-saber. Al
historiador positivista -el historiador de las certezas y de las cosas en su sitio
en la línea del tiempo, que clasifica el pasado con el pasado y el presente con
el presente, que mantiene el arte en el museo y los juguetes en el mercado-, a
ese historiador, por supuesto, le gustaría que tales procesos no existieran:
¿cómo "poner fecha" a un fantasma, algo que aparece pero que casi no tiene
lugar? ¿Cómo hacer su genealogía? ¿Cómo comprender lo que rige los capri-
chos de sus reapariciones?
La "reaparición de las formas" podría considerarse globalmente como
una forma del poder que tienen las formas, en general, para desplazarse. Y
desear comprender semejante poder no puede tener otra consecuencia que
desplazar el saber histórico en sí mismo. Aquí, el caso es ejemplar, puesto que,
desde el exvoto etrusco hasta la figurita de belén contemporánea, el trabajo
del desplazamiento se ha manifestado de manera abrupta y vertiginosa.
¿Acaso no obliga a interrumpir el relato continuo de las metamorfosis histó-
ricas y las transmisiones estilísticas? ¿No exige abrir la iconografía cristiana -la
del belén- a inmemoriales demonios paganos? ¿No pide que comprendamos
qué viene a hacer esta imagen de carnes sanguinolentas en un contexto de
niño Jesús y carnes virginales? ¿No reclama que vuelvan a plantearse las
relaciones del juguete con la religión (piénsese en Baudelaire) y de la estética
con la mercancía (recuérdese a Benjamín, a Kracauer)? 21 ¿No nos obliga a
pensar de nuevo la historia y el arte en términos antropológicos, es decir en

21 Cfr. BAUDELAIRE, Charles, "Morale du joujou" (1853), Œuvres complètes, ed. C. Pi- chois, Paris:
Gallimard, 1975,1, pp.581-587. BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des
passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris: Le Cerf, 1989, pp.65-87,704-708, etc. KRACAUER,
Siegfried, "Das Ornament der Masse" (1927), trad. ingl. T. Y. Levin, The Mass Ornament. Weimar
Essays, Cambridge-Londres: Harvard Uni- versity Press, 1995, pp.75-86.

46 CONTRACAMPO - S H AN G RI LA TEXTOS APARTE


PARECERSE

términos que la tradición estética suele dejar de lado?

Al llevarme ufanamente dos o tres ejemplares de la minúscula forma


visceral, ya sé que el enigma persistirá en el fondo de mi bolsillo durante mucho
tiempo. Pero, furtivamente, dos o tres pensamientos me vienen a la mente e
insisten mientras me alejo del rumor. El primero surge de una asociación de
ideas entre el puesto del mercado (donde se podían coger puñados de la
pequeña forma) y la vitrina del museo (donde los objetos son tan escasos que
sería un crimen tocarlos). Entre ambos espacios, hay toda una inversión de
perspectiva que agita la propia noción de exposición, el valor de exposición,
como suele decirse. ¿Qué ha ocurrido en ese nivel, en el desplazamiento de los
veintitrés siglos transcurridos? El exvoto visceral de tamaño natural ha
"desaparecido", para "reaparecer" en unas dimensiones tan modestas que la
obscenidad orgánica de su aspecto pasa fácilmente desapercibida y puede
incluso exponerse debajo de un árbol navideño, entre un San José y una Virgen
de la Natividad. Tal vez las bellas páginas de Lévi-Strauss sobre la miniatura22
merecerían un complemento metapsicológico sobre las posibilidades que
ofrece la escala reducida de hacer persistir una forma -físicamente,
simbólicamente, socialmente- en el olvido, la negación o la represión, tanto de
su genealogía como de su presentación repugnante.
Por otra parte, para dar a este olvido una coherencia semántica o ico-
nográfica mínima, habrá sido preciso proceder a otro desplazamiento, que no
es de escala, sino de referencia. En las figuras votivas etruscas, las visceras son
humanas. Son humanos quienes modelaron en barro cocido una forma para
sus propios sufrimientos carnales, refiriéndose la imagen votiva

22 LÉVI-STRAUSS, Claude, La Pensée sauvage, Paris: Pion, 1962, pp.34-36 [trad. cast.: El pensamiento
salvaje, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2002].

CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 47


PARECERSE

por definición al lugar de la curación deseada: la forma es construida -


aunque sea paradójica, amorfa, visceral- para hacer que aparezca en lo humano
"dónde duele". Y al dios a cuyos pies será depositada la imagen se le reza para
que actúe contra eso, para que haga medicina. Por el contrario, en la figura
cristiana la medicina se ha vuelto muy moralizante y muy metafórica: nativi-
dad equivale a redención del género humano en general. A partir de entonces,
de la forma visceral solo quedará su animalidad pura -su sinrazón fundamental,
su valor de síntoma, su simple naturaleza de carnes expuestas. Y, lógicamente,
es en un contexto de accesorios de carnicería (morcillas, salchichones, filetes
de vaca, trozos de manteca) donde la pequeña forma tendrá permiso para
comparecer, estar expuesta. De repente comprendo que, frente a este
problema, un historiador del arte realmente serio debería iniciar una
investigación de campo sobre el "valor de exposición" de las visceras en los
puestos de los casqueros italianos, para conjeturar su persistencia artesanal,
desde los etruscos hasta nuestros días.
Esta.última hipótesis -aquí debió de iniciarse mi segunda asociación de
ideas-se me presenta como un cuchillo clavado en la herida, quiero decir, en
una pesadilla típica de la historia del arte tradicional. Esa pesadilla es la de la
esencial, la fundamental participación de las formas visuales en el asco. Si hay
que hablar de una "eficacia visual" -tal como Lévi-Strauss pudo hablar de una
"eficacia simbólica" en general23-, habrá que empezar entonces por examinar
la repulsión tanto como la atracción, las imágenes hechas para alejar tanto
como las imágenes hechas para atraer. La cuestión de lo informe o de la ab-
yección no es más "contemporánea" que cualquier otra en ese campo, como
imaginan de manera bastante ingenua los críticos de arte que descubren la
cosa en algunos artistas de hoy. Batailie había comprendido el carácter esen-
cialmente antropológico de esta cuestión, él que había leído -y anotado24- el
sorprendente ensayo de Aurel Kolnai sobre la fenomenología del asco. 25
Al hojear este ensayo, se tiene la impresión de que el problema del asco
sería, en relación con la cuestión del arte, con la cuestión estética, lo que es el
problema de la angustia (según Heidegger, y luego Binswanger) en relación

23 Id., Anthropologie structurale, París: Pion, 1958, pp.205-206 [trad. cast.: Antropología estructural.
Mito, sociedad, humanidades, México: S. XXI, 2006].
24 BATAILLE, Georges, Notas sobre "L'abjection et les formes misérables", Œuvres complètes, II,
Paris: Gallimard, 1970, pp.438-439.
25 KOLNAI, Aurel, Le Dégoût (1929), trad. O. Cossé, prólogo de C. Margat, Paris: Agalma, 1997 [en
Asco, soberbia, odio. Fenomenología de los sentimientos hostiles, Madrid: Encuentro, 2013, trad. I.
Vendrell Ferrán, p.70].

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 48


PARECERSE

con la cuestión del ser, con la cuestión ontològica en general: a saber, un


"modo fundamental del sentimiento de la situación", una "posibilidad de una
apertura privilegiada del estar-ahí".26 No es casual que Kolnai dedique un
capítulo entero de su libro a la comparación entre asco y angustia. 27 Por otro
lado, sus análisis fenomenológicos y psicoanalíticos están llenos de expresio-
nes que, estoy convencido, podrían ser leídas como descripciones de esa re-
pugnante pequeña forma del mercato dì figurine: "danza vital abstracta,
demostrativa pero sin calor vital", o bien "maraña inextricable de la vida". 28 En
este caso, ¿no consistiría la reaparición de las formas en permitirnos tener en
nuestras manos la imagen misma de nuestras visceras, olvidando el asco -y el
desgarro corporal- que, explícita y originariamente, supone ese contacto en el
exvoto etrusco?
Se me ocurre una última asociación: pienso en Frazer, en el monumental
trenzado de hechos etnográficos que constituye su Rama dorada.29 Recuerdo
cómo el erudito, al comienzo de su empresa, justificaba su método: se trataba
en principio de comprender una singularidad minúscula, extremadamente local
-una "regla extraña que regía el sacerdocio y la realeza sagrada de Nemi".30
Pero, para comprender esta simple irregularidad, es decir, para poner al
descubierto las relaciones que la constituían, había sido preciso escribir cuatro
mil páginas en veinticinco años de trabajo encarnizado. Para dar cuenta de un
único accidente, había sido preciso poner en juego la sustancia de todos los
hechos del mundo. Es decir, para interpretar el síntoma, había sido preciso
desplegar toda la estructura.
Me imagino pues que, si quisiera trazar de nuevo seriamente los caminos
que van del exvoto etrusco a la pequeña figura cristiana del belén, tendría que

26 HEIDEGGER, Martin, L'Être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard,
1964, pp.226-233 [trad. cast.: Ser y tiempo, Madrid: Trotta, 2003, trad. J. E. Rivera Cruchaga, pp.206-
213], BINSWANGER, Ludwig, Introduction à l'analyse existentielle (1947-1955), trad. J. Verdeaux y
R. Kuhn, Paris: Minuit, 1971.
27 KOLNAI, Aurel, op. cit., pp.35-48.
28 Ib., pp.61 y 66: "General es el asco hacia lo interior del cuerpo -cuando se hace perceptible, incluso
hacia la sangre. Pero en ese asco se mezcla espanto, miedo, conmoción, etcétera. La relación que
existe entre el interior del cuerpo 'abierto' -como generalmente entre toda falta insólita de cubierta-
y la putrefacción y la manifestación desordenada de fenómenos vitales, de la 'maraña' de la vida, no
necesita ninguna explicación especial" [en Asco, soberbia, odio. Fenomenología de ios sentimientos
hostiles, Madrid: Encuentro, 2013, trad. I. Vendrell Ferrán, p.70j.
29 FRAZER, James George, Le Rameau d'or (1890-1915), trad. P. Sayn y H. Peyre, París: Laf- font,
1981-1984 [trad. cast.: La rama dorada, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2011].
30 Ib., I, p.l.

CONTRACAMPO - S HAN GR I LA TEXTOS APARTE 49


FASMAS

convocar a todas las otras formas, toda la historia de las formas: habría que
escribir una Rama dorada de las formas orgánicas. Y me digo también que cada
forma -cada juguete, cada caramelo del batiburrillo de la plaza Navona- posee
sin duda virtualmente esta potencia de anacronismo, de genealogía, de
memoria que reaparece. Para tocarla con el dedo, basta con abrir un poco los
ojos.

(1996-1997)

50 CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE


FASMAS

El que inventó el verbo "fotografiar"

El que inventó el verbo "fotografiar" vivía en medio de un calor into-


lerable, en una escarpadura del monte Sinaí. Se expresaba en griego, al menos
es lo que se cree puesto que nadie pudo sacarle el menor asomo de conver-
sación. Es como si el calor agobiante de la luz, en esa parte de la montaña -
lugar llamado Batos y, supuestamente, lugar preciso donde apareció la Zarza
Ardiente-, es como si el aire asfixiante y sagrado hubiera obligado a ese hom-
bre a una especie de silencio definitivo.
Vivía recluido y en soledad. Pero no era uno de esos grandes sabios del
desierto que nos colmaron de cien mil verdades profundas y conductas que
observar. No buscaba ninguna moral, ni siquiera conocimiento. Simplemente,
se conformaba con ser -ser bajo la luz inhumana. A menudo iba a sentarse
cerca de una zarza, mojaba las ramas con su saliva y durante todo el día hacía
trenzas con ellas, mientras mascullaba sin parar una frase incomprensible. En
la infinita pronunciación de esta frase, procuraba siempre inspirar, lo cual daba
a todo su cuerpo un ritmo extraño, casi sofocante de ver. Tal vez se imaginara
que con el aire ardiente absorbía la sustancia de lo que profería. Tal vez se
imaginara que se comía la luz del lugar. Detestaba ese momento de la
respiración en el que se expulsa el soplo, pues tenía siempre la impresión de
disiparse, de volver a caer, de volver a escupir en el aire su atención y su gran
amor por el aire. Naturalmente, deseaba mirar fijamente el sol. Sin embargo,
en algunas ocasiones, para inspirar mejor, apoyaba la barbilla en el pecho, y
su mirada quedaba fija durante mucho tiempo -quiero decir du
rante días enteros- en su propio ombligo. Un tal Barlaam el Calabrés, hombre
malvado aunque sabio, trajo a Occidente esta expresión despreciativa para
nombrarle: "Omphalopslque", para significar de ese modo que quería "poner
su alma en su ombligo".
En realidad, ese hombre se llamaba Filoteo el Sinaíta, o Filoteo de Batos.
Debió de vivir entre los S. IX y XII de nuestra era, pero nadie sabe exactamente
cuándo. Los eruditos lamentan no conocer ningún episodio de su vida, lo cual
es comprenderle bien mal, a él que deseaba sobre todo vivir sin historia, sin
episodio, sin otro acontecimiento que no fuera el despliegue de su cuerpo en
la luz del Horeb. Resulta turbador encontrar de todas formas la huella de su
palabra -su palabra nunca pronunciada, tal vez, pero escrita una vez por él, y
copiada luego cien veces por otros- hasta en las brumas de Ve- necia, donde

52 CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE


treinta y tres folios manuscritos duermen doblados sobre el agua verde. 31 Las
compilaciones más antiguas en las que encontramos su texto más importante,
titulado Capítulos de la sobriedad o Capítulos del despertar, han atravesado el
tiempo y el espacio (pues los encontramos también en lo más recóndito de
Rusia) bajo el nombre de Philokalia, "el amor por la belleza". Filoteo -el
"enamorado de lo divino"- aparece en él discretamente, puesto que los
cuarenta capítulos o más bien párrafos que componen su texto caben en unas
pocas páginas, en medio de gran cantidad de nombres extraños, menciones
de hombres, sin duda, tan extraños como él: Evagrio, Casiano, Hesiquio, Nil,
Diádoco, Juan de Cárpatos, Teodoro de Edesia, Máximo el Confesor, Talasio,
Juan Damasceno, Filemón, Teognosto, Elias el Ecdicos, Teófa- nes de la Escala,
Pedro el Damasceno, Macario, Simeón el Nuevo Teólogo, Nicetas Stethatos,
Teolepto, Nicéforo el Hesicasto, Gregorio el Sinaíta, Gregorio Palamas, Calisto
6 Simeón de Tesalónica, Marco de
II, Ignacio Xantopoulos, Calisto Catafigiotes,
Éfeso, Máximo el Cavsocalibita...

31 Es el manuscrito Marcianus gr. C.I.II/LXXill, 439, del S. XIV (antiguo Nanianus 95), folios 93 r°-
125 r°, que consiste en cuatro de sus escritos. Los otros manuscritos conocidos -otros copistas, otras
épocas- se encuentran en Madrid (Matritensis gr. 14), en el monte Athos (Iviron 713), en Jerusaién
(Biblioteca del Patriarcado, gr. 171), en Moscú (Biblioteca sinodal, gr. 30), en Milán (Ambrosianus, I,
9, gr. 432), en Oxford (Cromwell 111, n. 25-26), en París (B.N., gr. 1091), en el Vaticano (gr. 658) y
en Viena (B.N., gr. 156). Parece una ironía del destino que la edición de los escritos de Filoteo, en el
tomo CLXII de la Patrologie grecque, de Migne, haya sido completamente destruida por un incendio.

CONTRACAMPO - SHAN GR I LA TEXTOS APARTE 53


APARECER

Un día, el hombre que inventó el verbo "fotografiar" se metió en un gran


pilón de mármol rojo, en Constantinopla, Damasco o Alejandría, y de esta
inmersión bautismal resurgió con un nombre nuevo, su verdadero nombre
humilde de "Filoteo", y la certeza permanente de haber sido revelado en el
agua por lo que era en lo más esencial de sí mismo. Sin embargo, en sus
escritos llama esa parte esencial to kat'eikona, que significa: el ser- según-la-
imagen... Como si toda su existencia hubiera estado guiada por el deseo
soberano de transfigurarse, de convertirse él mismo en una imagen. Pero esa
no es la única singularidad de este hombre. Está también la vía que escoge
para llevar a buen término su lenta mutación: en la aridez ocre del monte
Horeb, acababa continuamente el baño de agua lustral en baño de fuego, y
volvía a representar el ahogo de su inmersión en el agua fría con los
desbordamientos agitados de su soplo. Intentaba anegar sus ojos en el
ardiente flujo solar. Imaginando que se convertía en imagen por someterse a
la luz. El único camino, pensaba, para ver y ser visto por algo a lo que llamaba
"Dios".
Había renunciado, pues, para toda la vida, a cualquier fluidez sensual, a
todo desahogo, como si hubiera querido conservar el recuerdo absolutamente
depurado, único, intacto, de la antigua inmersión bautismal que le había hecho
nacer. Le habría gustado no tener que beber nunca, él que había sentido la
ebriedad de una sola inmersión. La palabra que siempre vuelve en sus escasos
escritos es la palabra nepsis, que significa la sobriedad y, más allá, una especie
de ayuno total, ayuno del cuerpo y ayuno del alma. La intención de todo ello
era una vigilancia perfecta: ojo siempre abierto, ojo puro. De todo lo demás
poco a poco se aligera, lo rechaza, se despoja como de piel muerta. En su tercer
Capítulo de la sobriedad, Filoteo el Sinaíta exhorta a su lector -pero ¿a quién se
dirige?, él que al morir dejó sus pergaminos recubiertos de arena-, nos exhorta
a "privarnos del exceso de alimentos, disminuyendo tanto como sea posible la
bebida y la comida".2

2. Petite Philocalie de la prière du cœur, X, 3, trad. J. Gouillard, Paris: Le Seuil, 1979, p. Ill [trad,
cast: La Filocalia de la oración de Jesús, Salamanca: Eds. Sígueme, 2013; para Filoteo el Sinaíta: pp.
109-114].
Por eso no se alimentaba más que de formas petrificadas que evocan
la lágrima y refractan la luz: son las gotas endurecidas de una resina de árbol.
Tienen la transparencia y el color del ámbar; su dureza no se funde sino que se

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 54


desmiga en la boca, y es necesaria una masticación larga y paciente para reunir
todos los trozos en una pasta seca que durante mucho tiempo exhalará su jugo
amargo. A eso, los autores latinos lo llamaron gutta, asociándolo con las
lágrimas de la Virgen en la tumba del Hijo, así como con los aceites aromáticos
del amortajamiento. Además, la gutta se quemaba en incienso en las sinagogas
y las viejas basílicas de Oriente. ¿Había hecho Filoteo voto de comer solo lo
que se quema? No obstante, tal vez comiera una o dos cebollas crudas que de
vez en cuando le llevaba un viejo caravanero de Egipto, seguro de aprender
algo al verle pelar lentamente cada una de las membranas, hasta que no
quedara nada, y llorar en silencio, con la sonrisa en los labios y el rostro vuelto
hacia la escarpadura, dejando que su lágrima se secara.

El hombre que inventó el verbo "fotografiar" deseaba, pues,


transformarse él mismo en una imagen, una imagen diáfana. Le habría gustado
no beber nunca y no cerrar nunca los ojos. En el fondo, esperaba "abandonar
su cuerpo", como él mismo escribe. El ojo puro, el "ojo perpetuamente
abierto", la abstinencia y el "silencio cuidadoso de los labios" 32, todo ello
equivalía para él a un gran acto de Mneme, la memoria, ese hilo tendido entre
el agua de su nacimiento (cuando los párpados sumergidos se habían cerrado
un instante) y la luz de su muerte, de la que precisamente intentaba adquirir lo
que llama una memoria (y en la que nunca más entornaría los ojos ante el sol
ardiente). Filoteo el Sinaíta maldijo el olvido como se maldice al diablo, y
además pensaba que el olvido es una maquinaria satánica. Nos
equivocaríamos pues torpemente si buscáramos en sus Capítulos de la
sobriedad una literatura de sensata quietud. Por el contrario, todo expresa en
ellos el combate sin tregua del recuerdo con el "olvido maldito":

Se desarrolla en nosotros un combate más arduo que la guerra visible.


[...] Se trata de una guerra secreta en la cual los espíritus malos com-
baten contra el alma a golpe de pensamiento. Como el alma es incor-
poral, las potencias del mal la atacan inmaterialmente conforme a su
naturaleza. Se preparan armas y frentes de batalla, se producen em-
boscadas y conflictos terribles, se dan combates cuerpo a cuerpo

Son las luchas fabulosas de imágenes en conflicto. ¡Imágenes contra

32 Ib., X, 6 y 25 (pp.lll y 114).


55 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE
FASMAS

imágenes! Imágenes de recuerdo contra imágenes de olvido; unas se dedican


a hostigar a las otras, y las segundas a tentar a las primeras. Así es como con-
cebía Filoteo toda la vida del cuerpo y la del espíritu. Por un lado, pues, lo que
llama las imágenes de sombras: su poder es inmenso, temible su "enca-
denamiento" -palabra que hay que tomar en los dos sentidos del enlace y de
la captación-, perversas y satánicas sus consecuencias:

Esto comienza por la sugestión y continúa por la relación, luego por el


asentimiento, después la cautividad y, finalmente, la pasión, ca-
racterizada por la continuidad del hábito. He aquí como se logra la
victoria del mentiroso.33

Por eso Filoteo soñaba con matar los sueños. Por eso se soñaba a sí
mismo como un "cazador de imágenes" -no un buscador de trofeos imagi-
narios que hay que llevarse a casa, sino un destructor, un despobtador de imá-
genes en el que, escribe, "una cólera sentida y una benéfica amargura puede
en todo momento llegar a destruir la fascinación de los pensamientos, la di-
versidad de las sugestiones, palabras, sueños e imaginaciones tenebrosas; en
suma, todas las armas y todas las tácticas que el artesano de la muerte [es decir
el diablo] pone en práctica impunemente para devorar nuestra alma". 34
El hombre que, poco a poco, se dirigía hacia la palabra "fotografiar"
odiaba, pues, las imágenes nacidas de la sombra y del dominio de la noche.
Cuando aparece en su texto la palabra "verdad", la palabra "sol" no suele estar
lejos, apenas aparecida o justo por llegar. Filoteo, en su escarpadura, disfrutaba
del cénit como de esa duración sin sombra en la que todos los sueños entran
en fusión y terminan por evaporarse ante la imagen despoblada, la imagen
desnuda -phds, la luz sin medida y sin forma.
De modo que un día -tal vez hacia mediodía, en un momento de calor
ardiente en su escarpadura, tras mirar al sol durante demasiado tiempo-, in-
ventó el verbo "fotografiar". Sentía su cuerpo y el interior de su cuerpo seme-
jantes a un charco de cera sangrienta en la que se aplica un sello. "Ahí es",
pensó, donde "recibo en mí los rasgos y la impresión luminosa de Dios", phó-
teinographeistai, "donde Dios se fotografía".35 Ahí es, pensó a la vez, donde yo

33 Ib., X, 34 (p.116).
34 Ib., X, 22 (p.113).
35 Ib., X, 23 (p.113). La "invención" de Filoteo ya está indicada en el artículo de LEMAÎ- TRE, Jean,
"La contemplation chez les Orientaux chrétiens", Dictionnaire de spiritualité, 11-2, Paris:
Beauchesne, 1953, col. 1854.

56 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


le veo. Y abría los ojos de tal modo que se imaginó que había roto todas las
pantallas para siempre, párpados, veladuras de los sentidos, espejismos, la
misma noche. Mientras tanto, le parecía que su carne se exhalaba en forma de
fumarolas bajo la acción de la luz porque, "fotografiado", grabado hasta lo más
profundo por el sello de la luz, devenía esa luz que había sabido mirar de frente.
Una creencia muy antigua sirve aquí de guía: asegura que solo quien es
semejante ve, que solo el semejante ama y conoce a su semejante de verdad.
No sabes ver la luz porque tú mismo no estás hecho de luz. Pero si, un día, te
alcanza la luz, te "fotografía" hasta el punto de poder verla, entonces has de
saber que tú mismo te has convertido en el elemento y el objeto de tu visión,
has de saber que te has convertido en la luz que contemplas.
Inventar el verbo "fotografiar" no respondía para nada, como se com-
prenderá, a la idea de una fabricación cualquiera de objetos visibles, sino al
deseo de una experiencia singular y que no puede reproducirse. Era la llamada
de un ascetismo de la visión en la que por fin podrían florecer la equivalencia
paradójica del ver y del ser visto, la disolución del ser que ve en el tiempo de
la mirada, la incorporación recíproca de la luz en el ojo y del ojo en la luz.
Inventar el verbo "fotografiar" respondía a la exigencia paradójica de un
pensamiento que utilizaba las palabras "artista" o "imaginación" para expresar
el mal absoluto. Hay que repetir una vez más que la experiencia "fotográfica"
concebida de esa manera no pretendía, después de todo, más que "expulsar
las imágenes", según la propia expresión de Filoteo. Expulsar las imágenes, es
decir, acceder por renunciación, catarsis, a la única condición de posibilidad de
todas las imágenes, las malas y las menos malas. Sin

57 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE


APARECER

embargo, esta condición de posibilidad es a la vez su negación: es la luz,


la luz "sin forma ni figura" (amorphos, aschematistos), la luz que es para
nosotros incandescencia y nube, que nos ciega, ante la cual solemos velarnos
la cara, como tuvo que hacer Moisés ante la Zarza Ardiente... Es decir, una luz
con respecto a la cual ver equivaldría a no ver ya nada. Después de todo, es
posible que el viejo eremita haya inventado el verbo "fotografiar" en el mo-
mento preciso en el que sentía que se quedaba ciego bajo las
transverberaciones del sol de mediodía.
Inventar el verbo "fotografiar" habrá sido, pues, cosa de un hombre que
solo daba su asentimiento a la cegadora luz de una escarpadura sagrada.
Inventó ese verbo como un verbo que no sería ni activo ni pasivo, pero que
intentaría pronunciar una experiencia pura, sin sujeto predador ni objeto de la
caza. Verbo de una experiencia en la que ver equivaldría a desear, a combatir,
a comer y ser comido, a gozar, a sufrir también -todo ello enunciado por
Filoteo en términos que requieren el silencio.

La luz resplandece de repente cuando se retira el velo opaco que la


ocultaba. Cuando se persevera en esta sobriedad atenta y constante, la
conciencia muestra de nuevo lo que había olvidado, lo que se le es-
capaba, y al mismo tiempo, al amparo de la sobriedad, enseña el arte
de la guerra del espíritu contra el enemigo y los combates de pensa-
mientos. Nos revela cómo arrojar los venablos en ese combate singular,
cómo atajar de pleno a los pensamientos con certera mirada, cómo
hurtar el espíritu a los atentados refugiándose desde las tinieblas
funestas hasta en la luz deseada... Quien ha gustado esta luz me
entiende. Esta luz, tras ser saboreada, tortura cada vez más el alma con
un hambre verdadera, pues el alma come sin jamás saciarse; cuanto más
come, más hambre tiene. Esta luz atrae al espíritu como el sol atrae al
ojo; esta luz, inexplicable en sí misma y que, sin embargo, se hace
explicable no en palabras, sino en la experiencia de aquel que la goza,
o mejor, que es herido por ella, esta luz me impone el silencio [,..].36
Hoy ya no sabemos dónde estaba la escarpadura del Sinaí en la que Fi-
loteo de Batos abrió de par en par los ojos al sol e imaginó el verbo "fotogra-
fiar". No sabemos el nombre incomprensible que marcaba el ritmo de su visión
y su respiración ávidas. Solo sabemos que el verbo "fotografiar" había
aparecido ahí, bajo su lengua, como la exigencia no ya de un placer de las
imágenes y de las formas de la realidad, sino como la de un goce infinito de la

36 Ib., X, 24 (p.114).

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 58


PASMAS

imagen sin forma: esa pura intensidad táctil que es la luz a raudales sobre
nuestro rostro entregado -nuestro rostro visto por ella como por una madre
que nos da a luz.

(1990)
Superstición

En las cenizas de los astros, las de la


familia, indivisas, estaba el pobre
personaje, tumbado, después de
haber bebido la gota de vacío que le
falta al mar.

S. Mallarmé, Igitur, V.

El polvo en suspensión

El polvo nos muestra que la luz existe. En el rayo que cae al suelo, desde
lo alto de un óculo, el polvo parece mostrarnos la existencia ideal de una luz
que estuviera depurada de los objetos a los que hace visibles: entre un viento
de éter y la fluidez sin finalidad de partículas ínfimas. Naturalmente, solo se
trata de una ficción, pues lejos de estar depurado, el objeto está ahí, y es el
propio polvo. Pero se trata de una ficción tangible, o casi, precisamente
inasible, aunque táctil.
El polvo nos muestra sobre todo que existe un vínculo profundo de la
luz con la suspensión, con lo que está suspendido. Lo que está suspendido
sería como la sustancia misma de esa luz. Suspensión y suspenso, palabras muy
cercanas, que nos llevan a una tercera en este orden de ideas de un algo
suspendido en el aire, sutil, sin asiento, por encima o alrededor nuestro: es la
palabra "superstición", que significa en principio el hecho de mantenerse por
encima, el hecho de dominar desde arriba.
Lo que nos obsesiona o nos amenaza no tiene siempre la forma de una
espada suspendida sobre nosotros, pero puede igualmente existir, e incluso en
grado sumo, en el polvo que baila por encima de nosotros, a nuestro
alrededor, el polvo en suspenso que de repente se hace visible en un rayo de
luz, ese polvo que incluso respiramos. Ahora bien, suspenso quiere decir
amenaza. El polvo nos invita a imaginar una especie de predicción que no

59 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

profiere ni se ve de verdad, una predicción dispersa, en partículas ínfimas,


danzantes y silenciosas, como si fueran aleatorias líneas de puntos: puntos de
futuro. Así, cuando una imagen viene bajo mis dedos a revelar su connivencia
secreta con el polvo, a mi pesar me pongo a soñar en ella supersticiones
difusas.

Aureolada de negro

Hay una fotografía de Víctor Regnault [fig. 8) que, en principio, nada


parecerá distinguir de la serie, admirable y banal, en la que estaba incluida:
imágenes familiares, íntimas, retratos de las mujeres y los niños del clan. Al-
gunas veces -aquí, ni siquiera-fueron discretamente engalanados o disfrazados
para la foto. Otras veces están leyendo. Y otras, se aburren. Esas imágenes
fueron realizadas a mediados del S. XIX por un aficionado esclarecido, un físico
sabio que era, en parte, el inventor de los procedimientos que utilizaba.
Dos mujeres posaron para esa imagen. Esperaron a que el maestro ins-
talara sus aparatos. Esperaron a que un papel sensibilizado, todavía húmedo,
fuera deslizado delicadamente entre dos placas de cristal, en la cámara foto-
gráfica. Tal vez esperaran también la palabra fatal de la toma inminente:
¡Atención!, palabra que solo podía tensar más los cuerpos a la espera de un
efecto, fatalmente oscuro, imprevisible, de su pose o postura. ¡Atención!, pa-
labra también del presagio, palabra de la amenaza. Espera, no te muevas. La
toma durará unos segundos.37 Y por lo tanto se habrá contenido la pose, se

37 Cfr. CIVIALE, A., "Note sur la diminution du temps de pose pour le papier ciré", Bulletin de la
Société française de photographie, V, 1859, pp.211-212.

60 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

8. V. Regnault, Sin titulo, hacia 1850. Calotipo (positivado moderno). Paris, Société française de
photographie.

contiene en sí misma. El rostro, presa de la espera, se cansa ya de esa lenta


imagen que van a sacar de él, que van a destilar.
Pues todavía es una imagen latente. El papel -papel encerado, traslu-
cidado, como se decía antes tan acertadamente- no muestra nada todavía. La
imagen es todavía latente y negativa. Víctor Regnault podrá dejar flotar la en-
teroecedora hoja virgen todo un día en su cubeta de ácido pirogálico: "Dejo
mis negativos abandonados a sí mismos", escribe. 38 Y, poco a poco, la imagen,

38 REGNAULT, Victor, "Sur les avantages que présente un développement lent des épreuves

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 61


PASMAS

négatives, et moyen d'y parvenir", Bulletin de la Société française de photographie, 1,1855, p.95:
"Sería útil probar también el ácido cítrico sobre papel. Se dice que actuaría lentamente: i mejor así!
Pues siempre he observado, al menos en mis experiencias personales, que era preferible revelar las
pruebas lentamente. Abandono mis negativos a sí mismos y los dejo veinticuatro horas revelándose
si hace falta".

62 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

todavía negativamente, se revelará. Pero, mientras tanto, por su parte,


los rostros ya habrán envejecido.
No se conoce ninguna tirada antigua de ese negativo y ese estado la-
tente. La enternecedora hoja traslúcida se ha quedado en el secreto de un
cajón de familia. Sin leyenda, sin indicación alguna que nos permita dar un
nombre a esas dos mujeres. Es que la intimidad no necesitaba transcribirlo,
íntimo, ya estaba ahí, como por dentro: cada cual lo llevaba. Probablemente,
Víctor Regnault nunca enseñó esa fotografía a nadie. Hoy, al restituir la imagen
positiva extraída de la hoja traslúcida, nos dejamos llevar por el juego de
reconstituir, por la serie, fragmentos visuales de esta intimidad. Así, el mundo
cerrado de estas fotos no nos resulta del todo indescifrable: esa mujer, de pie,
a la izquierda, con su aureola negra, aparece, de unos retratos a otros, como
la heroína melancólica del juego familiar. Los niños se parecen a ella. Es la
señora Regnault. Emerge del continente oscuro de los vestidos, ofrece a la
imagen, como a sus hijos, el dón de un parecido.

Aureolada de blanco

Pero donde se instala la irrecusable intervención de lo sobrenatural, y el


principio de la angustia, es cuando vemos, en la materia sutil de la imagen, en
el grano del calotipo, algo -a la derecha- que es luz, y que no lo es. Algo que
irradia, pero que no ilumina nada a su alrededor. Un aura cerrada sobre sí
misma, forma tal vez por nacer, o más verosímilmente forma que se ha hun-
dido y desaparece en lo luminoso. Es algo como un espectro: es un demonio
de la desemejanza. Es un don de disimulación.
Sin embargo, la "irrecusable intervención de lo sobrenatural" -en palabras de
Mallarmé39- no es aquí más que un acto del polvo. Cuando se coge
en las manos la enternecedora hoja de papel "traslucidada", se aprecia que
Víctor Regnault ha creado un disparate de grafito: con un lápiz de mina de
plomo, ha borrado, recubierto algo, a la derecha. El papel aún lleva la especie
de brillo metálico y muy oscuro, graso, suave al tacto, de esa mancha de
carbono. Y, naturalmente, lo que Regnault oscurecía táctilmente en la hoja
negativa se ha convertido en una luz intangible sobre la imagen positiva. O,
más bien, una aureola de blanco pulverizado. Por lo tanto, luz falsa, "sobre-
natural" en el sentido de que es una luz paradójica, una luz de artificio, más

39 MALLARMÉ, Stéphane, "Le démon de l'analogie" (1864), Œuvres complètes, ed. H. de Mondory
G.Jean-Aubry, París: Gallimard, 1945, p.273.

63 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

aún: una luz de borrado. No solo "negativa" en su procedimiento, sino también


negadora en sus efectos visuales, puesto que solo está ahí para consumar la
supresión de algo o de alguien.
Con todo, un depósito de polvo, grafito pulverizado, extendido sobre la
hoja, habrá iluminado esta imagen. Por una extraña y sencilla inversión de los
valores, el instrumento del trazo -el lápiz- aniquilaba ahí cualquier signo,
cualquier forma discernible, cualquier aspecto. Por la extraña y simple virtud
de lo negativo, el instrumento del dibujo devenía polvo mágico para glorificar
(quiero decir, luminosamente) una desaparición. Regnault utilizaba algunas
veces, en sus paisajes, el retoque con lápiz negro sobre el negativo: pero era
siempre para subrayar discretamente, resaltar o destacar un aspecto. Aquí,
contrariamente a su propio ideal de exactitud fotográfica40, Regnault saturó su
imagen con un sol negativo y ficticio. Al hacerlo, sacrificó a alguien o algo que
existía: acto del tiempo, de la memoria, acto que cabe imaginar fatal.

Fatalmente

Imaginemos. En realidad, tres personas habrían posado para esta fo-


tografía. Una de ellas, a la derecha, se ha desvanecido a nuestra mirada, pero
en cierto sentido, sigue estando ahí: se ha espectralizado. Está presente bajo
mil partículas aleatorias de un polvo luminoso depositado, negro sobre el folio
traslúcido del negativo. A Nadar, que definía la pose como una enfermedad
del cerebro y hablaba de sus modelos -con Nerval a la cabeza, justo antes de
su muerte- como de "espectros" a Nadar que, según decía, "elucidaba" a sus
modelos41, le habría parecido que aquí le tomaban la palabra, o que todas sus
metáforas tomaban cuerpo.
Imaginemos: el que -o la que- ha abandonado el plano de la imagen y
ha quedado ahogado en la luz, ¿quién es? Miremos la serle. Por todas partes,
encontramos las mismas caras de esas dos mujeres, pero en todas partes -en
todas partes excepto en esta foto- hay al menos un niño. Imaginemos, pues,
en el "espectro" de esta imagen a un niño de menos.
Regnault fotografiaba a menudo a sus hijos. Como si quisiera "grabar"
a aquellos a quienes había dado el ser. Se dice que hizo una de las primeras
imágenes íntimas, no "posadas", de toda la historia de la fotografía: es un niño

40 Cfr. REGNAULT, V., "Observations relatives à l'admission des épreuves retouchées à l'Exposition
de la SFP", Bulletin de la Société française de photographie, X, 1864, p.35.
41 NADAR, Quand j'étais photographe, París: Flammarion, 1900, p.7.

64 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

durmiendo en su cuna, acurrucado en sus pañales, inmóvil. Luego, el niño


creció. Todavía le vemos crecer, de una foto a otra. Pero, cuanto más crece,
menos fotografiable es: diablillo furtivo que ya no se queda quieto, que juega,
y al jugar contra-efectúa el rito de la pose. De paso, se niega a entrar en la
familia de las imágenes. Cuando se mueve demasiado, se borra a sí mismo, se
convierte en una mancha borrosa; ingenuamente, arruina el ideal del retrato y
de la supuesta exactitud del arte fotográfico. Es una buena broma -y una mala
pasada- que gasta al sabio y riguroso papá. Entonces, el que ha dado el ser se
venga, y sin darse cuenta de que se venga oscurece el enteroecedor pañal del
negativo. Y da la nada.
Pero la irrecusable intervención del tiempo, y la consumación de la an-
gustia, volverá cuando veamos hacia dónde va ese destino. De los dos hijos de
Victor Regnault -y poco importa a cuál de los dos ahogó en esta imagen- uno
se volvió loco, y le gustaba cubrirse de cenizas. Y el otro, Henri, al que Ma-
llarmé llamaba cariñosamente "Piccolino el colorista", murió, con la cara en el
suelo, en el polvo de un campo de batalla, y una bala en la sien izquierda, en
1870.42 Mientras tanto, la mujer del fotógrafo, "toda ella tan inmaterial que
parecía poder librarse de las duras leyes que rigen a los hombres" 43, se con
sumía en 1866, seguida por la hermana, seguida por la madre. Todos los que
habían posado estaban sepultados. Y él, el fotógrafo, abatido, desocupado,
paralizado, vuelto supersticioso, murió por fin en enero de 1878.
Durante todo este tiempo, me imagino el futuro del niño refugiado en
la angustia del padre. Me imagino una visión continuamente flotante en las
lágrimas de lo irreparable. Está oh/'-acordándose del rostro borroso del niño,
sepultado, sofocado en el polvo de grafito. El aura negativa había dado la luz
a la imagen, pero una luz que devoraba los cuerpos. Llevaba en sí la asfixia y
la desaparición. Cuando los cuerpos desaparecieron, esa luz persistió, y per-
siste todavía como ese polvo luminoso que llamaremos con su nombre latino,
ya que es inmemorial: superstes, "la superviviente".

(1987)
La sangre de la encajera

42 Cfr. MALLARMÉ, S., "Scie improvisée le 18 mai 1862 avec E. des Essarts", Œuvres complètes, op.
cit., p. 1613: "Piccolino el colorista / que para perfumar nuestra juventud / saquea como un viejo
herborista / el opulento joyero de la primavera".
43 REGNAULT, Henri, Carta a Mallarmé (20 de octubre de 1866), Correspondance, ed. Duparc, A.,
París: Charpentier, 1872, p.33.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 65


PASMAS

La íntima fascinación, la memoria

(...) Pero finalmente, ¿qué se verá en este espectáculo? 44 - Creo que no


haces la pregunta adecuada. Habría que plantearlo de otra manera: ¿qué inte-
rrogantes puede aportar este espectáculo a nuestra íntima capacidad de ver?
(...) Se tratará de lo que nos fascina en los momentos de profunda, y
también de espaciosa, soledad. Se tratará de la fascinación que actúa en la
melancolía, cuando la melancolía se hace, no sombría e intensiva, sino lumi-
nosa y extensiva. Luminosa, pues esta obra es un drama solar. En él, la luz
suscita, concentra, protege el dolor.
(...) Escribo en un momento en el que la actriz45 todavía no ha
construido el espacio de ese dolor. Por eso, recordando a Félicité, "la más
solitaria de todas las mujeres"46, me inclinaría por una simple invocación del
demonio de
la analogía: La encajera, de Vermeer, a la cual me pareció que recurría el propio
personaje de Richard en la obra47 (fig. 9). A pesar de todo, solo te hablo de
esta encajera por no poder hablarte de la actriz, o tal vez por pudor.

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44 Estos fragmentos fueron escritos como prolongación de unas notas dramatúrgicas para la puesta
en escena de Jean-Pierre Vincent de Félicité, una transposición teatral de "Un coeur simple" de
Gustave Flaubert por Jean Audureau (Comédie-française, 1983). Las notas en cuestión se publicaron
con el título de "Fragments dramaturgiques" como postfacio a AUDUREAU, Jean, Félicité - Édition
dramaturgique, París: Comédie-française, 1983, pp.173-215.
45 Denise Gence.
46 AUDUREAU, J., Félicité, París: Gallimard, 1983, p.29.
47 Ib.: "¡Imprudente Félicité!... / a la que cantaré hilando en su rueca /fuera del tiempo y en el tiempo
de cada estación / i Félicité!... / i Félicité!. ../que otros nombrarán como rival de la Encajera, / oh tú,
la más solitaria de todas las mujeres [...]".

66 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

9. J. Vermeer, Lo encajera, hacia 1670 (detalle). Óleo sobre tela. París, Museo del Louvre. Foto D.R.

(...) ¿Tiene los ojos abiertos o cerrados? - El sortilegio de la represen-


tación (aquí pintura, ahí, teatro, en otras partes sueño) procede de que com-
pone su indecisión. Los ojos están (aquí pictóricamente, ahí teatralmente, en
otras partes oníricamente) abiertos y cerrados. La cabeza, inclinándose li-
geramente en una obra abstracta -una mancha de azul. Inclinación, tendencia,
melancólicas. Es un gesto como adormecido, con la mirada hacia adentro. Y se
trata de un acto inmóvil (no ha sido inmovilizado, no, fue inmóvil por esencia,
desde siempre); es un acontecimiento discreto, pero conmovedor, de la
memoria.
(...) Este espectáculo nos hablaría, pues, de duraciones paradójicas.
Inertes y precipitadas. Falsas apariencias de presente. El poco a poco del im-
perfecto estrechamente intrincado con fulguraciones de pretéritos indefinidos.
Sin embargo, es uno de los rasgos fundamentales de la lengua de Flaubert, en
"Un corazón sencillo": en la misma página, el loro Loulou "bajaba la escalera,
apoyaba en los escalones la curva de su pico"; luego "se perdió"; luego Félicité

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 67


PASMAS

"lo buscó por los matorrales, por la orilla del agua y por los tejados"; su ama
"le gritaba: ¡está usted local"; luego Loulou "cayó en el hombro de Félicité"; y
Flaubert encadenaba: "le costó recuperarse, o más bien nunca se recuperó...
Tres años después, estaba sorda".48 Y, aunque la lengua de Audureau sea casi
antitética, esta intricación de las duraciones muy largas y muy breves
constituye una especie de textura para todo el movimiento dramático de
Félicité.
(...) Actos perpetrados o bien recuerdo de los mismos: "Aquí adelan-
tándose, allí rememorando, en el futuro, en el pasado, bajo una falsa apariencia
de presente", como exige Mallarmé del gesto teatral.49 Ese sería el espacio
cotidiano de nuestros personajes. La duración de medio siglo de sus palabras.
¿No ocurre nada? -Hilo tejido con el tedio, rueca del tiempo, movimientos
demasiado repetidos para no describir una inercia soberana. No ocurre nada,
pero entonces algo pasa: el soplo, el aura de una ausencia. Pre
sencias antiguas, Virginia, "el Señor", y su recuerdo que planea por encima de
todo. Es decir que un duelo, desde siempre, habitaba lo cotidiano. Por ello
disimulador, por ello portador de todas las extrañezas y todos los éxtasis del
tiempo.
(...) ¿Éxtasis del tiempo? En el sentido proustiano: "Aislar, inmovilizarlo
que dura un relámpago- un poco de tiempo en estado puro".50 Recuerdo esa
fulguración del duelo en la simple inclinación cansada de un cuerpo: "Per-
turbación de toda mi persona. [...] Apenas toqué el primer botón de la bota, se
me llenó el pecho de una presencia desconocida, divina, me sacudieron los
sollozos, me brotaron las lágrimas de los ojos. [...] Acababa de ver, en mi
memoria, inclinado sobre mi fatiga, el rostro tierno, preocupado y decepcio-
nado de mi abuela. [...] Y así, en un deseo loco de arrojarme en sus brazos, solo
en aquel momento [...] acababa de enterarme de que había muerto". 51

48 FLAUBERT, Gustave, "Un cœur simple" (1876), Œuvres complètes, París: Gallimard, 1952, II, p.614.
[trad. cast.: "Un corazón sencillo", Tres cuentos, Madrid: Cátedra, 1999, trad. G. Palacios]. Cfr.
DEBRAY-GENETTE, R., "Du mode narratif dans les Trois contes", Travail de Flaubert, Paris: Le Seuil,
1983, pp.135-165.
49 MALLARMÉ, S., "Mimique" (1886), Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1945, p.310.
50 Citado y comentado por BLANCHOT, Maurice, Le livre ó venir, París: Gallimard, 1959 (ed. 1971),
p.23.
51 PROUST, Marcel, Á la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe, París: Gallimard, 1954,
pp.755-756 [trad. cast.: En busca del tiempo perdido. Sodoma y Gomorra, Madrid: Alianza, 1967, trad.
C. Berges, p.194].

68 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

(...) Así pues, la secreta capacidad destructiva de lo cotidiano. El des-


gaste infinito de lo neutro.52 La omnipotencia mortal de la memoria. Y estas
otras palabras de Proust: "Toda mirada habitual es una nigromancia y todo
rostro al que tenemos amor es el espejo del pasado". 53
(...) Un espectáculo que compondría, pues, los vuelcos íntimos de la
memoria exaltada en deseo. De la soledad exaltada en amor. Del duelo exal-
tado en la despreocupación de la decisión infantil de jugar de repente. En este
espectáculo, casi todas las decisiones serían inmotivadas, insensatas -y por ello
absolutas.
(...) Y las fulguraciones temporales serían fulguraciones del lugar.
¿Cómo?-Es uno de los secretos de la fascinación. Sin embargo, en ese deseo
está el juego de lo cercano y lo lejano. Mira otra vez La encajera. Es un cuadro
muy pequeño. Nos habla de la proximidad. El gesto adormecido -so- námbulo,
más bien- con la mirada hacia adentro. Still life, una naturaleza casi muerta.
Pero en las partes minúsculas del tapete verde donde está el color, justo ahí,
hecho de pequeñas gotas luminosas, se abre un momento indeciso, licuado,
que se aleja. Se abre un paisaje bajo el párpado de la señorita (y del mismo
modo que "Félicité" nos suena al oído como la indecisión del nombre y de la
pura cualidad, "Vermeer" significa en lo más alejado, y "Meer" también quiere
decir "lago", pero es un nombre antiguo para el mar) -un paisaje íntimo que
se pierde, sin horizonte, en la sombra de un cojín.
(...) "Aproximarse juega el juego del alejamiento. El juego de lo lejano y
de lo próximo es el juego de lo lejano. [...] La indecisión es lo que aproxima lo
próximo y lo lejano: ambos no situados, imposibles de situar, nunca puestos
en un lugar ni en un tiempo, sino cada uno en su propio hiato de tiempo y de
lugar".54

El parecido interminable

(...) De niña, Félicité "bebía boca abajo el agua de los charcos". Cuando
lloraba, tal vez creía ver oro. Cada cristal era para ella, me imagino, anzuelo

52 Cfr. BLANCHOT, Maurice, L'Entretien infini, París: Gallimard, 1969, pp.355-356.


53 PROUST, M., Á la recherche du temps perdu. Le caté de Guermantes, París: Gallimard, 1954, p.140
[trad. cast.: En busca del tiempo perdido. El mundo de Guermantes, Madrid: Alianza, 1966, trad. P.
Salinas, J.M. Quiroga, p.173].
54 BLANCHOT, M., Le pas au-delà, París: Gallimard, 1973, pp.98-99 [trad. cast. : El paso (no) más
allá, Barcelona: Paidós, 1994, trad. C. de Peretti, pp. 100-101].

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 69


PASMAS

para una meditación en la que el espacio se abría íntimamente. "Comía des-


pacio, y recogía con el dedo en la mesa las migas de su pan". Y esas migas tal
vez fueran para ella como una constelación de estrellas. Ayudaba a los niños,
cerca del río, "a coger los copos de espuma que el viento se llevaba". Y esos
copos tal vez fueran para ella como manchas de mar sueltas, y vivas en el cielo.
Toda su educación literaria, escribe Flaubert, se limitaba a las imágenes de una
geografía con estampas. Pero, al contemplar el casi imperceptible punto negro
de La Habana en el atlas, Félicité seguía buscando, agotándose la vista, la casa
en la que vivía Victor.55 En el texto de Audureau, la luz de una lámpara será
para ella un cielo de apocalipsis, y el cuerpo disecado del loro una "habitación"
entera, su "abandono", su "juventud", es decir, su "memoria".56
(...) Son, diría yo, como puntos de hipnosis. El detalle más próximo de-
vora el ojo, y se abre entonces como un cielo. Y a su vez el cielo se hará más
profundo, se encogerá como un pozo. Mundo compendiado en el residuo de
una mancha de color. Fragmento de plumaje proyectado como una constela-
ción entera, o como un continente. Todo vuelo, transfigurado en caída. Y toda
caída será una caída en el cielo.
(...) Así, esta obra de teatro sería como un gran y misterioso sistema de
pájaros. Acontecimientos puros: vuelos -caídas. "Todas las cosas son conocidas
por el pintor en el momento de su éxtasis, pero debe hacer abstracción de
ellas, a fin de realizar en un solo trazo, en el fondo liso del lienzo, la suma
verdadera de una tenue mancha de color. Mancha estampada como por un
sello, que no es sin embargo ni sello ni cifra, que tampoco es signo ni símbolo,
sino la cosa misma en su significación y su fatalidad -cosa viva en todo caso,
apresada en lo más vivo de su tejido".57
(...) Es decir, un espacio que atañe al fantasma. Y como la melancolía se
hace en él extensiva, luminosa, ese espacio mismo no es un extensum (un ta-
maño localizable y mensurable, un plano), sino un puro spatium, una pro-
fundidad implicada, indecisa pero intensiva 58, cuyo efecto sin embargo sería
un efecto de fragmento*, diría yo, incluso, de pánico: vértigos y caídas. Es difícil
dar cuenta de ello, porque concierne a la vez a la pura superficie (el mapa del

55 FLAUBERT, G., op. cit., pp.592-593, 596, 599, 606.


56 AUDUREAU, J., op. cit., pp.15,114.
57 SAINT-JOHN PERSE, "Oiseaux", Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1972, p.411 [trad. cast.:
Pájaros y otros poemas, Madrid: Visor, 1997, trad. M. Álvarez Ortega, p. 165].
58 Cfr. DELEUZE, Gilles, Différence et répétition, Paris: PUF, 1968, pp.296-297 [trad. cast.: Diferencia
y repetición, Buenos Aires: Amorrortu, 2002].
* N. de! T.: Véase la nota inicial del Cap. 10.

70 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

atlas, el tejido de la encajera, la pequeña tela coloreada de Vermeer) y a algo


así como una llamada vertiginosa de la profundidad.
(...) Sería pues una especie de perspectiva "segunda" -tal como se habla
de estados segundos-, como poner en abismo las propias superficies por las
que irá nuestra mirada, cautiva, peligrosamente. Sería competencia de la
figurabilidad onírica, de su turbadora libertad -sobre todo, el poder de tras-
tocarlo todo en el sentido contrario. Freud dice de la figuración del sueño que
permite transformar el tiempo (y la lógica) en espacio puro -en imágenes, en
simultaneidades visuales, incluso contradictorias: y por eso una imagen de

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 71


FASMAS

sueño podrá representar también su contrario.59 Y por eso, aquí todo


vuelo será una caída, toda caída será una caída en el cielo. 60
(...) Ciertamente, soñar es, moverse en un espacio de soledad. Los sue-
ños son absolutamente egoístas, escribe Freud, y, además, no están hechos
para ser comprendidos por los demás.61 A menudo, contar un sueño decep-
ciona al otro, porque el otro no ve nada de lo que le cuentan. Féiicité sería un
desafío poético al relato de sueño, en el sentido de que en la obra cada cual
se encuentra en el mismo nivel del sueño del otro. Cada cual se encuentra en
el hilo de la memoria de los demás. Sería como una hipnosis o bien un so-
nambulismo -pues aquí la imagen de sueño se convierte en un acto-, pero
entre varios. Género que no existe más que literariamente, teatralmente.
Transfiguración de la soledad de los personajes que saben escucharse en lo
más íntimo.
(...) El sueño sería, también, un espacio de la premonición. Esa es al
menos la hipótesis del texto de Audureau, y su paso al acto teatral: lo que se
sueña premonitoriamente, sobreviene de manera inmediata. O entonces ya
había sucedido (la premonición es también un trabajo de la memoria), re-
componiendo el tiempo de su aparición como un imperioso futuro anterior -
llega un recuerdo. Pero la premonición es todavía la exigencia íntima y per-
petua, siempre prorrogada, de la imagen como potencia. "Había soñado rojo.
Sangró".62 Freud distinguía cuidadosamente el sueño del sonambulismo y el
sonambulismo del delirio.63 En este caso, poco importa: la ficción reparte las
cartas de otra manera al menos, porque "la creencia en la realidad" no es un
criterio para ella. La ficción sabe ampliar a todo el espacio la "amplificación
hipocondríaca" de las sensaciones del sueño64, donde el órgano se convierte

59 Cfr. FREUD, Sigmund, L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger,
París: PUF, 1967, pp.269-279, 332, 401, etc. [trad. cast.: "La interpretación de los sueños", Obras
completas, t. V, Buenos Aires: Amorrortu, 2013].
60 Ib., pp.337-339. Cfr. también BINSWANGER, Ludwig, "Le rêve et l'existence" (1930), trad. J.
Verdeaux y R. Kuhn, Introduction à l'analyse existentielle, Paris: Minuit, 1971, pp.199-225.
61 Cfr. FREUD, S., op. cit., pp.278, 293.
62 RIMBAUD, Arthur, "Les premières communions", Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1972, p.63.
63 Cfr. FREUD, S., "Complément métapsychologique à la théorie du rêve" (1915), trad. J. Laplanche
y J.-B. Pontalis, Métapsychologie, Paris: Gallimard, 1968, p.133.
64 Ib., p.127. Cfr. FÉDIDA, P., "L'hypocondrie du rêve", Nouvelle Revue de
Psychanalyse, ns 5,1972, pp.225-238.

72 CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE


If
APARECER

en detalle Inmenso y amenazador. Nuevamente, confluencia con Proust


cuando habla de las "percepciones verdaderas del mundo del sueño", y cuando
descubre en el sueño una hiperestesia de lo real.65 Recíprocamente,
confluencia con Bergson cuando afirma que la percepción de lo real visible no
está menos Invadida por la memoria, y por consiguiente por la irrealidad, que
en el sueño.66
(...) Finalmente, se trata de un espacio del parecido interminable. "El
sueño confina con la región donde reina la pura semejanza. Allí todo es se-
mejante, cada figura es otra, es semejante a la otra, e incluso a la otra, y esta a
otra. Se busca el modelo original, quisiéramos ser remitidos a un punto de
partida, a una revelación inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante que
remite eternamente a lo semejante".67

La caída desgarradora en el vacío del cielo

(...) No obstante, este interminable parecido nos acerca a la angustia.


Habría un parentesco secreto entre el sueño, la angustia y, tal vez, el propio
teatro. Luces y sombras dibujan en él paradójicas fronteras: noche del que vela
y mira, luz del que sueña en voz alta. "Soñar es no saber cómo a uno le
pasa", escribe Binswanger.68 Pero este rasgo ontològico es el de la propia an-
gustia. En cuanto al que no se hace la pregunta "¿dónde estoy?" cuando está
en el teatro, ese intenta ciertamente olvidar qué es el teatro. Vigilia paradójica,
mirada de la noche. Y soñar: ni estar en vela, ni dormir, ambos mezclados, más
bien. Y también este rasgo ontològico de la angustia: "En la angustia uno se
siente desazonado", en el mismo momento en el que el sentimiento de la
situación nos revela, en la angustia, "dónde estamos"69-pero como una

22. PROUST, M., À la recherche du temps perdu. La Prisonnière, Paris: Gallimard, 1954, p.122
[trad. cast. : En busca del tiempo perdido. La prisionera, Madrid: Alianza, 1968, trad. C. Berges],
23. BERGSON, Henri, L'énergie spirituelle, Paris: Alean, 1919, pp.97-99: "Nuestros sueños se
elaboran, aproximadamente, como nuestra visión del mundo real. [...] Así, en el estado de vigilia, el
conocimiento que tomamos de un objeto implica una operación análoga a la que se realiza en el
sueño. No percibimos de la cosa más que su esbozo; este lanza un llamamiento al recuerdo de la
cosa completa, y el recuerdo completo, del que nuestro espíritu no tenía conciencia, que permanecía
como interior en nosotros, en todo caso como un simple pensamiento, aprovecha la ocasión para
lanzarse fuera. Esta especie de alucinación, inserta en un cuadro real, es la que nos presentamos
cuando vemos la cosa" [trad. cast.: La energía espiritual, en Obras escogidas, Madrid: Aguilar, 1963,
trad. J.A. Miguez, pp.836-838].
24. BLANCHOT, M., L'espace littéraire, París: Gallimard, 1955, p.366 [trad. cast. : El espacio
literario, Madrid: Editora Nacional, 2002, trad. V. Palant, J. Jinkis, p.238].
68 BINSWANGER, L., "Le rêve et l'existence", art. cit., p.224. ["Ensueño y existencia", Artículos y conferencias
C O N T R A Gredos,
escogidas, Madrid: C A M P O 1973, trad.
- S HM.
A NMarin
G R I L A Casero,
T E X T O Sp.87],
APARTE 7 3
69 HEIDEGGER, M., L'être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964, p.231. [A/,
del T.: la traducción francesa que cita el autor dice : "L'angoisse rend étrangerconforme dicha traducción,
PASMAS

pregunta interminable.
(...) De la misma manera, habría cierta relación entre una mancha, una
puntilla y un fragmento de muro. Flaubert escribe el encuentro de Félicité con
el cadáver de Virginia como una omnipresencia, una línea obsidional de
manchas coloreadas: lo negro de la cruz, la palidez de las cortinas tejidas
"menos pálidas que su cara", las "manchas rojas" de los tres candelabros, la
niebla que blanquea las ventanas, lo negro de las dos noches en vela, el cuerpo
que subrepticiamente se va volviendo amarillo y los labios azulados, la
blancura de la mortaja, el oro de la cabellera.70 En ausencia de la niña, "Félicité
entraba en la habitación de Virginia, y miraba las paredes... Desocupada,
intentó hacer encajes. Sus dedos demasiado torpes rompían los hilos; no oía
nada, había perdido el sueño, según decía, estaba 'minada'". 71 Luego, Félicité,
moribunda, habrá "creído ver, en los cielos entreabiertos, un loro gigantesco
volando por encima de su cabeza": una mancha de colores-verde, rosa, azul,
dorado.72
(...) En La encajera, también está esa mancha fascinante (fig. 10). Es el
hilillo rojo que cae del labio del cojín (del costurero) e invade el paisaje licuado
del tapete (el hilillo blanco que Vermeer le asocia se queda como en suspenso
por encima del paisaje). Este hilillo de color es el "fragmento" que

Heidegger precisa : "La 'desazón' (Unheimlichkeit) mienta también aquí el no-estar-en-casa [Nicht-
zu hause-sein]", trad. cit. p.210]
70 FLAUBERT, G., op. cit., p.609.
71 Ib., p.603.
72 Ib., p.622.

74 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


APARECER

10. J. Vermeer, La encajera, hada 1670 (detalle). Óleo sobre tela. París/ Museo del Louvre. Foto D.R.

invade mi mirada, es desgarrador como un hilillo de sangre. Sin embargo, no


representa nada, casi nada (véase cómo Vermeer, entre los dedos de la en-
cajera, sabe representar un hilo; aquí, con ese rojo, pinta pues algo más que
una mimesis de hilo). Y es porque ese hilillo rojo está pintado como nada, es
decir como nada más que pintura depositada completamente líquida en la
superficie del cuadro, que ese color es desgarrador como una sangre (Insisto:
si Vermeer hubiera pintado eso como sangre, aplicándose a imitar sangre, no
habría dado más que el detalle de una banalidad surrealista). Ese hilillo de color
rojo -con su propio ritmo de manchas más pálidas, de manchas más púrpuras
e inmóviles como una coagulación-, ese hilo de color que es una vuelta del

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 75


PASMAS

chorro del pincel sobre sí mismo, una divagación, un juego poco razonable y
temerario de la mano, he aquí que este hilillo de color se ha adelantado hacia
mí. Deviene un cielo, una pura superficie, pero vertiginosa -profundidad
absoluta. Efecto de fragmento.
(...) Los moribundos hablan a la sangre que se les escapa. Hablan a una
pared o bien hablan a la luz. Connivencia del fragmento, de la luz y de la san-
gre. "El paño de pared está en frente, para conjurar el círculo de tu sueño. Pero
la imagen emite su grito".73 Los moribundos hablan a pequeños trozos de
muro luminosos pintados en la tela: "Por fin llegó al Ver Meer... por último, la
preciosa materia del pequeño fragmento de pared amarilla. Se le acentuó el
mareo; fijaba la mirada en el precioso panelito de pared como un niño en una
mariposa amarilla que quiere coger. 'Así debería haber escrito yo' -se decía.
'Mis últimos libros son demasiado secos, tendría que haberles dado varias
capas de color, que mi frase fuera preciosa por ella misma, como ese pequeño
panel amarillo'. Mientras tanto, se daba cuenta de la gravedad de su mareo...
Se repetía: 'Detalle de pared amarilla con marquesina, detalle de pared
amarilla'. Y se derrumbó en un canapé circular... Estaba muerto". 74
(...) La obra de Audureau también compone un recorrido de manchas,
de pequeños fragmentos de color amarillo en plumas o tejidos, de desan-
gramientos y deslumbramientos luminosos. De un cabo a otro del drama, los
ojos de Félicité sangran.75 Ceguera nocturna -la imagen de un velo negro
puesto en su mirada como en el cuerpo del loro-y ceguera solar mezcladas: la
última pasión de ver sus sueños frente a ella será, para Félicité, la decisión,
terrible e infantil, de mirar fijamente el sol. 76 Y esa será su última "alucinación
dispersa de agonía"77, su suerte última echada por ella misma, arrojada a la
sima de un cielo deslumbrante.

73 SAINT-JOHN PERSE,, "Le mur". Œuvres complètes, op. cit., p.12.


74 PROUST, M., À la recherche du temps perdu. La Prisonnière, op. cit., p.187 [trad. cast.: En busca
deI tiempo perdido. La prisionera, Madrid: Alianza, 1968, trad. C. Berges, p.206].
75 AUDUREAU, J„ op. cit., pp.15, 80,120, etc.
76 Ib., pp.118-123.
77 MALLARMÉ, S., "Un coup de dés" (1897), Œuvres complètes, op. cit., p.473.

76 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


APARECER

(...) Estrictamente, esta muerte es la fascinación por fin realizada, por fin
exorbitante, por fin en el colmo de un contacto con el imposible objeto del
deseo de ver. Ahí, la mirada es "arrastrada, absorbida en un movimiento
inmóvil y un fondo sin profundidad...".78 Es decir que la fascinación por fin re-
alizada consiste en su propia inversión, que es horror: visión de angustia, om-
bligo de la visión -como decía Freud al hablar del ombligo del sueño- donde
el interminable parecido se derrumba de golpe en un desemejante esencial, la
imagen misma de nuestra más íntima dislocación, el envés de nuestra cara, la
carne informe, doliente, roja, a plena luz, de repente espaciosa (hasta entonces,
la contenía nuestro cuerpo), que derrama la vida que se va. Y esa inversión es
también la del ojo deslumbrado, reventado, solar y sangriento. Una mirada de
Orfeo en pleno día, en la que lo que se pierde no es solamente Eu- rídice, sino
el propio Orfeo. Y esa inversión es por fin hundimiento del tiempo.
(...) El imaginario sabe alcanzar por sí mismo sus propios límites. Hablar
de ello plantea la cuestión del escribir. Si escribir es "entregarse a la fascinación
de la ausencia de tiempo"79, más allá de esta fascinación, y como su destino
propio, habrá también lo que enunciaba Georges Bataille: "La necesidad de
deslumbrar y de cegar se puede expresar afirmando que, a la postre, el sol es
el único objeto de la descripción literaria". 80 Hablar de ello en el teatro es un
desafío al teatro, pero es también una exigencia en cuanto al teatro.

(1983)
Una blancura encantadora

¿Freud "no vidente"?

Si se quiere adoptar un punto de vista histórico al preguntar por la exis-


tencia o no-existencia, el valor o el no-valor de una "estética freudiana", hay
que empezar por examinar las relaciones de Freud con Charcot. Mientras que
Freud llegaba a París "virgen", si puede decirse así, de toda preocupación es-
tética, Charcot, por su parte, acababa de fundar una estética (la primera del
género) utilizando los conceptos de la psicopatología. La ambición de esa es-
tética era no solo dar cuenta del funcionamiento de las obras de arte, sino
también, llegado el caso, juzgar su valor. En 1885, momento en el que Freud,
con sus cortes anatómicos de cerebros de niño bajo el brazo, "desembarca" en

78 BLANCHOT, M., op. cit., p.25.


79 Ib., p.22.
80 BATAILLE, Georges, "La nécessité d'éblouir", Œuvres complètes, II, Paris: Gallimard, 1970, p.140.

CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 77


la Salpétriére, Charcot dirige desde hace años una voluminosa publicación
subtitulada Iconografía médica y artística81, donde se encuentran cerca de mil
páginas dedicadas a la pintura. En 1885, Charcot trabaja ya en la redacción de
esa obra suya tan curiosa, Los endemoniados en el arte, que señala la aparición
de una verdadera "crítica médica" de las obras de arte -es decir, de hecho, de
una clínica visual.1
No haré aquí el relato de las relaciones complejas entre Freud y Char-
cot. Primero, me gustaría resumir simplemente la manera en la que suele
considerarse esa relación. El propio Freud formuló la idea de un "Charcot vi-
dente" (Seher).82 La expresión es ambigua: "vidente" quiere decir que, para
conocer lo que le rodea, alguien ejerce su facultad visual; pero también quiere
decir que alguien es visionario, profeta en su género, y por lo tanto, muy
pronto, capaz de delirar. Lo que, más acá de semejante ambigüedad, sigue
siendo indiscutible es que Freud entendió9 muy bien en qué sentido abordaba
Charcot la enfermedad mental, especialmente la histeria, a través de las
categorías visuales. Como categorías, apuntaban a un más allá de la simple
descripción: tenían la ambición filosófica del eidos, y Charcot las exponía para
constituir una forma de síntoma, no solo en el sentido de una ley de su aspecto
(de su apariencia), sino también en el sentido más radical de su ley
morfogenética (ley de su aparición), incluso de su etiología, de su causa
esencial.
Con la ¡dea de un Charcot "vidente", Freud introdujo la sospecha -jus-
tificada-de una "avidez" epistémica propia de la clínica instaurada por Charcot
entre los muros de la Salpétriére. Esta avidez podría resumirse así: ver, ver
siempre, ver cada vez más. Y, al ver, intentar siempre identificar la forma de lo
que se ve, aunque lo que se ve sea lo fugitivo, lo borroso, lo informe por
excelencia.83 Me vuelve a la memoria un caso atendido por Charcot, el de un
hombre fulminado. Más exactamente, había caído un rayo a su lado. Sin
embargo, para intentar curar a este hombre, Charcot trató primero de objetivar
lo que había podido ver: por eso le pidió que dibujara la forma exacta del
relámpago84... También experimentó consigo sí mismo, maltratándose el ojo,

81 Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris: Progrès médical, Delahaye et Lecrosnier,


1876-1880, seguida de la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, Paris: Delahaye et Lecrosnier,
1888-1918.
82 FREUD, S., "Charcot" (1893), trad. dirigida por J. Laplanche, Résultats, idées, problèmes, 1.1890-
1920, Paris: PUF, 1984, p.62.
83 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie. Charcot et l'iconographie photographique de la
Salpêtrière, Paris: Macula, 1982.
84 Cfr. CHARCOT, J.-M., Leçons du mardi à la Salpêtrière, 1888-1889, Paris: Progrès médical,

78 CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE


APARECER

con la esperanza de descubrir y reproducir \a forma exacta de lo que llamaba


el "escotoma centelleante" {fig. 11). Su finalidad, al menos, era precisar el as-

Lecrosnier et Babé, 1889, pp.438-442.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 79


PASMAS

11. J. M. Charcot, Escotoma centelleante, 1886. Esquema publicado en Œuvres complètes, III, p. 75.

pecto de las cosas vistas, y de esa manera identificarlas para conocer mejor sus
causas.
Frente a esa avidez escópica, que parece ser bien cierta, cabe plantearse
la cuestión de saber cuál fue la avidez propia del método freudiano. La res-
puesta clásica es que Freud habría sustituido la visión por la escucha. Lo cual
es una forma de decir que habría negado a lo visual cualquier valor de verdad,
porque lo visual es portador de fascinación, y que la fascinación está relacio-
nada con la ilusión, con el engaño. También se afirma que en eso Freud habría
sido coherente con la religión de sus antepasados, que es una religión que
"prohíbe la representación", como suele decirse. Luego, simétricamente a ese
rechazo de la visualidad, suele afirmarse que Freud inventó un arte nuevo de
la interpretación, cuyos criterios no son figurativos, sino simbólicos: no una

80 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

estética de las superficies, en cierto modo, sino una semiología de las profun-
didades. Una anamnesia que busca, no formas sino contenidos e, incluso, los
contenidos más ocultos que puedan darse... Todo ello desembocaría en la idea
de un Freud que sería, en suma, el práctico ascético de una "no-videncia".
Sin embargo, cabe preguntarse si no convendría matizar, o incluso algo
más, esta idea -esta imagen- de un Freud que "se niega a ver" para mantenerse
mejor, diván obliga, en la dimensión de quien invoca, de la escucha. Y ello, por
dos razones principales. Por un lado, si nos limitamos a esta idea, nos incapaci-
tamos para comprender por qué el desarrollo intrínseco de la teoría freudiana,
en un momento crucial de su historia-el año 1910-, pudo exigir una relación
con las obras de arte, en este caso con la pintura de Leonardo da Vinci, tal vez
para formarse, en todo caso para evaluarse, frente a un objeto visual. Hay que
preguntarse por qué el libro sobre Leonardo, más allá de su carácter auto-
analítico, pudo adquirir semejante importancia para Freud, heurística o
teórica.5 En el momento en el que trabajaba en él, Freud escribió a Jones estas
pocas palabras de modestia: "No espere mucho de este Leonardo que saldrá
el mes que viene, no espere encontrar en él el secreto de la Virgen de las rocas,
ni la solución al problema de la Gioconda".85 Pero, nueve años después, en una
carta a Ferenczi, afirmaba que este libro era "lo único bello que hubiera escrito
jamás".86
Por otra parte, si prescindimos de interrogarnos sobre la relación de
Freud con una actividad de videncia, o al menos de mirada, no podremos
comprender cómo ciertos conceptos analíticos pueden ser, para nosotros,
operatorios o "turbulentos" -recogiendo la expresión utilizada en este coloquio
por Pierre Fédida87-en cuanto a nuestras maneras de considerar un cuadro, por
ejemplo un cuadro de Leonardo da Vinci. Finalmente, me parece necesario
examinar la especie de freudismo, Implícito o explícito, que hoy en día atraviesa
-trabaja- una gran parte de la actividad de los historiadores y de los críticos de
arte. Naturalmente, no abordaré todos las aspectos de la cuestión (por falta de
tiempo, dejaré de lado, entre otros, el problema de la psicobio- grafía). El punto
en el me gustaría centrarme sobre todo -en lo que se refiere a este supuesto
medio freudiano en el cual viviría o no viviría la historia del arte, a través de su
método iconológico "renovado"- es la atención extrema, la ávida pasión que

85 Id., citado en JONES, Ernest, La vie et l'œuvre de Sigmund Freud (1953), trad. A. Berman, París:
PUF, 1958 (ed. 1970), II, p.369.
8.1b.
87 Por desgracia, la comunicación de Pierre Fédida no aparece en las actas del coloquio, Un siècle de
recherches freudiennes en France, 1885/86-1985/86, Toulouse: Erès, 1986.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 81


FASMAS

ese método aplica, en la pintura, a los detalles.

Más allá del principio de detalle

La cuestión no es sencilla. Por un lado, la atención a los detalles es algo


altamente positivo, en la medida en la que tomar en consideración algunos de
los elementos más discretos de un cuadro permite llevar a cabo una interro-
gación más atinada sobre el "tema" de ese cuadro, e incluso hacer vacilar la
idea que al principio nos hacíamos del mismo. Así, es un historiador del arte
que, más o menos, había leído a Freud quien, en la Natividad de Lorenzo Lotto,
en Siena, descubre este detalle: el niño Jesús todavía tiene el cordón umbilical.
Y la presencia de ese cordón umbilical sin duda nos enseña algo: algo más
sobre la práctica pictórica de la maternidad divina o de la encarnación; algo
más sobre el propio Lorenzo Lotto.88 De la misma manera, si se han podido re-
evaluar, o al menos se han vuelto a poner a la orden del día, los métodos de
atribución medianamente olvidados, como el de Morelli -que atribuía tal cua-
dro a tal pintor en función de criterios de detalle: la manera en la que están
dibujadas las uñas, o pintados los párpados, o representados los lóbulos de las
orejas89-, ha sido gracias a la mediación o al aval del psicoanálisis.90
Efectivamente, eso se parece a un método "freudiano", un método que
sigue la vía regia abierta por La interpretación de los sueños, donde se puede
leer que el trabajo de anamnesia "debe proceder con detalle, y no en masa". 91
También sabemos que las dos grandes reglas clásicas de la situación analítica
se resumen en "decirlo todo" (sobre todo los detalles) y "no omitir nada en la
interpretación" (sobre todo no los detalles). Sin embargo, el detalle es aún un
objeto de conocimiento extraordinariamente engañoso y arriesgado. Allí
donde los historiadores del arte se abalanzan sobre el detalle y tienden a con-
siderarlo como el fin, la punta del movimiento interpretativo -se imaginan así
liberados de los demasiado generales "fundamentos" wolfflinianos-, Freud, por

88 Cfr. ARASSE, Daniel, "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le peintre et l'iconographie", Lorenzo
Lotto. Atti del Convegno internazionale di studi per il V centenario della nascita, dir. P. Zampetti y
V. Sgarbi, Treviso, 1981, pp.365-382.
89 Cfr. MORELLI, Giovanni, (bajo el seudónimo de Ivan Lermolieff), Kunstkritische Studien über
italianische Malerei, Leipzig: Brockhaus, 1890-1891.
90 Cfr. DAMISH, Hubert, "Le gardien de l'interprétation", Tel Quel, n9 44-45, 1971, pp.70-84 y 82-
96.
91 FREUD, S., L'interprétation des rêves (1900), trad. I. Meyerson revisada por D. Berger, París: PUF,
1967, p.97.

82 CONTRACAMPO - SHANSRILA TEXTOS APARTE


APARECER

el contrario, orientaba el análisis a partir del detalle. Ese sería un primer


malentendido en el cual la iconología, hoy en día, habría considerado su propio
acceso al "freudismo".
Freud interpretaba el detalle en una cadena, en un "desfile" {défilé), diría
incluso en una red {filet) de significantes. Sin embargo, lo que se lee en muchos
textos ligados al método iconològico heredado de Panofsky es la búsqueda -
muy diferente, cuando no opuesta- de algo así como una palabra clave, o un
significado último: la solución de un enigma que, supuestamente, la obra
habría propuesto. Desde que se cayó en la cuenta de la presencia, en el Retrato
del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, de esa especie de marca subjetiva,
dejada en la imagen del espejo convexo-con la puerta entreabierta, las dos
siluetas y la inscripción del pintor que firma su testimonio en la propia escena-
, empezó a buscarse, en el abismo de los juegos de la representación (de la
representación de la representación, etc.), un detalle que nos hablara, que nos
dijera exactamente el lugar del "sujeto" o del "yo" en el dispositivo del cuadro.
Y se obtiene la impresión de que ser "freudiano", ante un cuadro, sería
identificar este sitio en cuestión, lo cual es confundir sujeto e identidad
nombrable, lugar y sitio asignable. Entonces, se habla de la jarra en el ángulo
del cuadro: en la jarra hay un reflejo, en el reflejo hay una puerta, entre las dos
hojas de la puerta hay un personaje y ya está, ese es el sitio del "sujeto", y se
busca enseguida lo que dice, en qué momento lo dice, qué ha hecho para
decirlo, por qué no lo dice más claramente, es decir, cuál es su

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 83


PASMAS

crimen no confesado... ¡Como si la pintura fuera una actividad criminal!


(Después de todo, es posible... pero si la pintura es una actividad criminal, esta-
remos de acuerdo en que sus crímenes son múltiples: no pueden reducirse a
un solo punto y a un solo tema).
En esos casos, el descubrimiento del detalle que "significa" -pongamos
comillas- es menos una prueba de perspicacia analítica por parte del que mira
el cuadro que la prueba de una eficacia propia de la pintura en la que el detalle,
a menudo, se construye como un cebo para la mirada, un punto de captación.
El poder de ese cebo se mide sobre todo por el hecho de que fijarse en el
detalle incita a la mirada del historiador a buscar algo más que lo que el cuadro
muestra. Así, cree uno ser "freudiano" cuando manifiesta curiosidad por lo que
no se ve en el cuadro: ¿qué hay más allá del cuadro? ¿Quién mira más acá del
plano de la representación? ¿Qué hay detrás?... En un texto famoso sobre la
Alegoría de ¡a Prudencia de Tiziano, Panofsky ofreció, sin querer, el modelo de
ese tipo de investigación al buscar una solución al cuadro -al enigma del
cuadro-detrás del cuadro mismo, puesto que se supone que este oculta algo:
un tesoro, por supuesto. Gracias a lo cual, no dice gran cosa sobre la pintura
en sí (su color, su textura, su trabajo), aunque diga mucho sobre la
representación que instaura.92 En el libro más reciente de Cario Ginzburg sobre
Piero della Francesca, el modelo "freudiano" -mal entendido- es más
explícito.93 Como si Freud, a imitación de Sherlock Holmes, solo intentara
identificar culpables.94 Como si el cuadro tuviera fatalmente su significado más
justo en el significado más oculto, menos visible, más "fuera- del-cuadro". Creo
que en un nivel teórico podríamos comprender esta equivocación como una
especie de escotomización del material, a la par que una confusión entre
representaciones de palabras y representaciones de cosas.
Finalmente, allí donde Freud entendía el detalle como un "desecho de la
observación", la interpretación iconològica o, mejor dicho, "neo-iconoló- gica",
concibe a menudo el detalle como resultante de una finura de la observación,
que primero se abalanza sobre los detalles que se lucen: el engaste o la piedra
de un anillo, una inscripción, un reflejo... Pero la finura de observación, ante un
cuadro, solo tiene un sentido relativo a la finura de la pincelada. Acercarse a
un cuadro para "detallar" sus partes constituye tal vez la operación más

92 Cfr. PANOFSKY, Erwin, L'œuvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels" (1955), trad.
M. y B. Teyssèdre, Paris: Gallimard, 1969, pp.257-277.
93 Cfr. GINZBURG, Carlo, Enquête sur Piero della Francesca (1981), trad. M. Aymard, Paris:
Flammarion, 1983.
94 Id., "Traces. Racines d'un paradigme indiciaire" (1979), trad. M. Aymard, Mythes, emblèmes,
traces. Morphologie et histoire, Paris: Flammarion, 1989, pp.139-180.

84 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

problemática posible. No me refiero solo a pintores en los cuales el hecho es


bien conocido, Tiziano o Chardin, por ejemplo. Algunos textos famosos señalan
que, cuando nos acercamos a obras de esos pintores, el detalle desaparece,
"todo se difumina"; y que todo se reconstituye cuando nos alejamos del cuadro
-interesante paradoja.95 Pero este problema existe incluso en pintores a los que
se atribuye la mayor, la más soberana propensión a los detalles. Pienso sobre
todo en Vermeer, en cuya Vista de Delftse aprecia bien la parte fantasmal de la
experiencia que propone: el famoso "pequeño fragmento de pared amarilla"
(petit pan de murjaune) no es ni un fragmento de pared -porque es más bien
un tejado-, ni siquiera, exactamente, un tejado amarillo -porque en realidad es
una especie de "capa sobre capa" de dos colores diferentes en los que el
amarillo no es absolutamente predominante. Se ve sobre todo un rosa licuado,
por debajo, y además, por encima, partes de amarillo grumoso. En cambio, lo
que sí es seguro es que se trata de un pequeño fragmento, un fragmento de
pintura (es decir, una materia indistinta), más que un detalle de representación
(es decir, que hace visibles objetos diferenciados e identificables). 96
La práctica del detalle de la que hablo se basa de hecho en el psicoa-
nálisis -lo hace a menudo de manera más implícita que explícito- a partir'de
dos ideas, de dos ideales que se encuentran en flagrante contradicción con el
punto de vista freudiano en lo que tiene de más pertinente, a mi entender, para
el historiador del arte. Hay primero un ideal de la descripción exhaustiva que
cree, o a la que le gustaría creer, que se puede "hacer el desglose" de un
cuadro, como se sabe hacer el desglose de una frase escrita, de la cual po-
dríamos agotar todas las partes (las oraciones, luego las palabras, y luego las
letras). Este ideal es un modelo epistémico que exige la estabilidad lógica de
los objetos representados. En otros términos, es un ideal al que le gustaría que,
en la pintura, se pudiera decir "sí" o "no", "es" o "no es". Se trata en este caso
de un ideal positivista apenas disfrazado.
Por otra parte, hay un ideal del sentido oculto: sentido que espera, de-
trás del detalle, que lo descubran (décèle) -que le quiten el sello (descelle)-
como un tesoro. Se trata de un ideal que cree poder profundizar exhaustiva-
mente, igual que se agotaría un campo de ruinas; y que cree que, cavando
sistemáticamente, se podría conseguir sacar a la luz algo así como el tesoro
del significado. Este ideal es, por su parte, un modelo de exégesis. Lo que desea

95 Cfr. DIDI-HUBERMAN, 6., La peinture incarnée, Paris: Minuit, 1985, pp.28-62.


96 Ib. Cfr. también id., "L'art de ne pas décrire. Une aporie du détail chez Vermeer", La part de l'œil,
n9 2,1986, pp.102-119 (recogido en Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art,
Paris, Minuit, 1990, pp.271-318).

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 85


FASMAS

por encima de todo, es la estabilidad semántica de los objetos representados


en la pintura. Por ejemplo, de todo personaje con barba que tenga una llave
entre los pliegues de su ropa, se dirá que es "San Pedro", y ya no se hablará
más. Ese ideal es muy antiguo: precisamente, es un ideal "iconológico". En el
sentido que le atribuía Cesare Ripa, en 1593, desde el principio de su Ico-
nología, diccionario "bilingüe" de palabras e imágenes: imágenes que estaban
hechas, decía, precisamente para traducir, "significar una cosa distinta de la
que el ojo ve".97 A la postre, nos damos cuenta de que a fuerza de abalanzarse
exageradamente sobre el detalle se corre el doble riesgo -se está expuesto al
doble malentendido- de restaurar un antiguo positivismo y una antigua
retórica.

La "mujer flotante", o la cuestión del lugar

Entonces, ¿qué nos queda si, en la relación visual, carecemos de cual-


quier certeza en relación con el estatuto del detalle? Me parece que esta di-
ficultad ya está presente en la obra de Freud a través del contraste que, a veces,
enfrenta exigencias teóricas y exigencias prácticas: exigencias metap-
sicológicas por un lado, y por otro lo que Pierre Fédida llamó "exigencias de
verificación", que atañen al "acierto" de un análisis -por lo tanto, a su cierre-
frente a objetos como la pintura o la literatura. En otras palabras, habría en el
propio Freud una divergencia entre la radicalidad del cuestionamiento me-
tapsicológico y la relatividad de su "psicoanálisis aplicado".

97 RIPA, Cesare, Iconología, overo descrittione di diverse imagini cavate dall'antichità, e di propia
inventione (1593-1603), reed. Hildesheim-Nueva York: Olms, 1970.

86 CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE


APARECER

¿Cuál es, pues, la clavija meta psicológica de la postura freudiana -de la


puesta en tela de juicio-sobre el detalle? Ya la he nombrado: es la noción de
un "cebo para la mirada", que en Freud adopta exactamente la postura con-
traria a la de Charcot, para el cual había que "desglosar detalladamente", a
toda costa, todo lo que fuera confuso e impreciso. Freud propone lo siguiente,
que es simplemente lo inverso: todo lo que es detallado, hay que destacarlo a
toda costa, en el sentido hegeliano del término -o más bien, hay que hacer que
se derrumbe para deconstruirlo mejor. Se encuentra este pensamiento en cierto
número de textos, sobre todo el de los recuerdos-pantalla, donde el detalle
aparece ante todo como un efecto de desplazamiento, de compromiso, de re-
elaboración; un lugar en el que, escribe Freud, "la representación se esquiva". 98
Y añade que representar algo con detalle es, psíquicamente hablando,
el equivalente de la fórmula: "Dígaselo con flores".99 El ejemplo que da para
ello es precisamente el de una escena irrepresentable: precisamente, una
escena de desfloración que viene a concretarse en el detalle demasiado preciso
de una flor-diente de león amarillo- que surge en medio de un recuerdo de
infancia.
Y Freud concluye que no se puede decir, en ese caso, que el detalle
"emerge": hay que decir que el detalle se forma, lo cual es completamente
diferente.100 También se pueden encontrar indicaciones de esta puesta en tela
de juicio del detalle a través de toda la teoría del fantasma. Por ejemplo,
cuando Freud vuelve a poner en duda la realidad de la escena de seducción
histérica, lo que está en juego es al mismo tiempo un replanteamiento de la
validez del detalle. Finalmente, en el texto sobre el fetichismo, se encuentra
esta idea de que la cualidad esencial del fetiche sería, precisamente, su cualidad
de detalle; por lo tanto, que este sería la cosa que mejor se presta a la
manipulación.101
Para el historiador del arte, es muy importante aprender en qué el de-
talle se presta de manera eminente a los fantasmas y a las manipulaciones
perversas: muy a menudo constituimos el detalle en el momento mismo en el
que creemos observarlo. Muy a menudo, el detalle es preciso en el hecho de
que se constituye como elaboración secundaria. Eso es aproximadamente lo
que yo llamaba una función de cebo para la mirada: una función de pantalla,

98 FREUD, S., "Sur les souvenirs-écrans" (1899), trad. dir. por J. Laplanche, Névrose, psychose et
perversion, París: PUF, 1973, pp.113-119,126 [trad. cast. : "Los recuerdos encubridores", en Proyecto
de una psicología para neurólogos y otros escritos, Madrid: Alianza, 1974, trad. L. López-Ballesterosj.
99 Ib., p.126.
100 Ib., p.132.
101 Ib., "Le fétichisme" (1927), trad. dir. J. Laplanche, La vie sexuelle, París: PUF, 1977, pp.133-138.

CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 87


PASMAS

incluso de fetiche. Todo el problema radica en que, a pesar de ese fondo de


consideraciones metapsicológicas, Freud se comportó, en relación con los
cuadros de Leonardo da Vinci, como alguien que se deja medianamente "atra-
par por el cebo" del detalle. El ejemplo más famoso es la manera en la que,
frente a la Gioconda, focaliza toda su atención sobre esa discreta abertura que
se suele llamar "la sonrisa de la Gioconda". Atribuye todo el efecto de in-
quietante extrañeza que emana del cuadro a esa simple sonrisa. En cierto
sentido, naturalmente, no anda descaminado; salvo que intenta desglosar ese
efecto. ¿Y cómo intenta detallarlo? Por una parte, lo localiza, y por otro intenta
darle un nombre. Busca una identificación, o una serie de identificaciones:
Caterina, la madre, pero también la suegra, Donna Albiera... Quiere hacer de
Sherlock Holmes por razones, por "exigencias de verificación".
Fatalmente, ese será el punto-en ese plano de identificación, es decir de
conocimiento positivo- en el que los historiadores han podido criticar a Freud:
errores de identificaciones, errores biográficos, errores de hechos. Incluso, lo
cual parece más grave para un analista, errores de interpretaciones
simbólicas.102 Pero el problema... es que no es el problema, si se tiene a bien
seguir a Freud en sus exigencias metapsicológicas y metodológicas en lugar
de en sus vagas esperanzas de resolver un enigma histórico. El problema de
un cuadro no queda resuelto cuando se ha identificado a alguno de sus perso-
najes; el problema de la Gioconda no es fundamentalmente saber si "es" o si
"no es" la sonrisa de la primera mamá; el problema de una estética psicoa-
nalítica no es saber si "es" o si "no es" un buitre, un milano, o qué sé yo qué.
Toda la ambigüedad del "psicoanálisis aplicado" aparece aquí a la luz del día:
lo único que hace es adoptar los defectos metodológicos de la historia del arte
tradicional porque en última instancia hace de la obra-en la mejor tradición
positivista- un problema de clínica psicopatológica. Lo cual equivale a volver al
síntoma a la manera Charcot. Naturalmente, la clínica tiene toda su importancia
en la cura; pero la palabra síntoma se entiende de manera muy diferente según
nos encontremos en el infierno hospitalario, en la consulta del analista o ante
los cimacios de un museo...
En cuanto a la inquietante extrañeza de la Gioconda y a su poder ma-
ternal de fascinación -como dice Freud tan acertadamente: entre un amor y un
presagio funesto, entre algo próximo o lejano-, a fin de cuentas, no necesita
nombres propios de Caterina, de Donna Albiera, o de Mona Lisa del Gio- condo
para funcionar, para aparecer. Freud consigue poner en juego la "turbulencia

102 Cfr. SCHAPIRO, Meyer, "Léonard et Freud: une étude d'histoire de l'art" (1956), trad. J.-C.
Lebensztejn, Style, artiste et société, Paris: Gallimard, 1982, pp.83-138.

88 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

de su pensamiento" simplemente cuando sugiere que esa inquietante


extrañeza no es solamente localizable en el detalle de la sonrisa: está en la
relación de esa sonrisa con todo el resto del cuadro. No solo la discreta
abertura de la sonrisa de Mona Lisa participa de semejante poder de extrañeza.
Miremos simplemente la situación del retrato (fig. 12): justo detrás de la mujer,
¿qué hay? Un abismo. Y eso no suele verse en los retratos. ¿Una mujer por
encima de montañas gigantescas? Entonces está en el cielo. Digamos que es
una mujer flotante. La relación de inquietante extrañeza, el juego de lo próximo
y lo lejano nos vienen dados inmediatamente, sin tener en cuenta el nombre
propio del personaje. Vienen dados en la simple -pero in- identificable-
situación de la figura en el espacio -en el imposible lugar- en el que esta
aparece.

Figurabilidad, 1: la tautología de lo visible

En su libro sobre Leonardo da Vinci, Freud dio unas indicaciones muy


valiosas para volver a pensar una intervención más justa del psicoanálisis -casi
mejor dicho: de la metapsicología- en el campo de la historia del arte. A mi
entender, todas esas vías apuntan a un movimiento que podría definirse como
más allá del principio de detalle. Pues todas conciernen no a la cuestión de lo
que llamaré la figura figurada -la forma, el aspecto, el eidos, es decir todo lo
que constituía el objeto de la búsqueda de Charcot-, sino la de una figura en
acto, lo que llamaré la figura figurante: figura en suspenso, haciéndose, apa-
reciendo. "Presentándose", y no "representando". Es exactamente ahí donde
Freud se refiere a la situación del sueño y al trabajo de figurabilidad. Indico de
paso que los textos importantes para todas esas cuestiones establecen, muy a
menudo, la conjunción de la cuestión del sueño y la de la histeria: dos campos
en los que, en realidad, Freud no habrá dejado nunca de ser "vi-

CONTRACAMPO - SHANGRI LA TEXTOS APARTE 89


PASMAS

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

dente" interrogándose sin tregua sobre el estatuto de lo que llamaré la vi-


sualidad sintomática.103 En cuanto a las indicaciones localizables en el Leo-
nardo, indicaré, brevemente, tres.
Llamaré a la primera la tautología de lo visible, el truismo de lo visible.
Llegado a los dos tercios de su libro, Freud considera -por fin- la cuestión de
la eficacia pictórica. Entonces se pone, dice, "a pensar en el cuadro de Leo-
nardo".104 Y ahí, produce un texto que solo está hecho de evidencias abruptas
y decepcionantes. Como si no pudiera "decir" la pintura de Leonardo más que
en una especie de debilidad de la lengua donde se acumulan los adjetivos: es
"singular", es "hechizante", es "enigmático"... Más adelante, es "encantador",
es "extrañamente bello". Finalmente, no hay nada que decir. Entonces, Freud
escribirá que es "leonardesco". Muy consciente de haber producido una
tautología, concluye diciendo que ninguna explicación parece satisfactoria. 105
La eficacia del cuadro -la fascinación que despierta- sigue siendo tan
enigmática como evidente.
Sin embargo, no podríamos quedarnos en eso. Pues Freud ya se ha visto
enfrentado a los problemas de la fascinación y de la tautología. Los ha anali-
zado, y para nosotros eso es lo que resulta realmente interesante y rico en
aportaciones. Esos análisis se encuentran en todas partes en la clínica freu-
diana de la histeria. Recordaré solamente dos momentos. El primero se re-
monta a la estancia de Freud en París. Esa estancia -como se puede apreciar
muy bien en toda la correspondencia con Martha- puede interpretarse como
una especie de viaje iniciático, una entrada en el problema de la fascinación.
Fascinación visual, fascinación femenina: Sarah Bernhardt en el teatro, y en el
Louvre la Gioconda, pero también la Venus de Milo con su "palidez" tan bella. 106
Pensemos también en todo lo que Freud no escribe a Martha, pero que, según
puede imaginarse, no por ello le resultó menos turbador: a saber, la seducción
histérica de las enfermas de Charcot, que, día tras día, Freud frecuentaba
fatalmente. Por lo tanto, su encanto, y lo que más tarde llamó su "bella indi-
ferencia". Pero también su terrible obscenidad. O el juego entre ambas. 107
Otro momento (siempre en el campo de la histeria): la observación de

103 Cfr. DIDI-HUBERMANN, 6., Invention de l'hystérie, op. cit., passim.


104 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., p.132.
105 Ib., p.132.
106 Id., Correspondance 1873-1939, trad. A. Berman y J.-P. Grossein, Paris: Gallimard, 1966,
pp.184,186,191,199, etc.
107 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie, op. cit., pp.173-272.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 91


FASMAS

Dora, fundamental en nuestro contexto, porque aquí Freud se enfrenta de


verdad con la cuestión y, en cierto modo, se considera obligado a dar una
respuesta. Recordemos el momento en el que, hablando de su rival -la señora
K-, Dora evoca de repente, como un punto de extrema fascinación, lo que
llama la "blancura encantadora de su cuerpo". 108 En ese momento, Freud se
queda sin palabras ante el enigma de una fascinación que se asemeja a una
fascinación amorosa, que aparece como una fascinación por la "encantadora
blancura" de un cuerpo femenino. Primero, el trabajo de interpretación tendrá
que desplegarse sobre la base de esta evidencia, de este enigma. Pero in-
terviene entonces este otro elemento de la observación: es cuando Dora evoca
sus dos horas de fascinación -que ella misma llamaba "dos horas de ad-
miración recogida y soñadora"- ante la Madona Sixtina de Rafael109 {fig. 13).
Destaquemos de entrada un punto común que une con fuerza la Gioconda y
la Madona Sixtina: estos dos cuadros hacen aparecer dos versiones de la mujer
flotante. La de Rafael avanza por los aires en una especie de suelo de nubes. Y
entonces Freud interroga a su paciente: "Cuando le pregunté", escribe, "qué le
había gustado tanto en ese cuadro, contestó de manera confusa. Al final, dijo:
'la Madona'".110
No se trata, pues, en todo esto, de detalles. Los dos elementos que
menciono-"blancura encantadora", "la Madona"-forman, por el contrario, un
conjunto de cosas confusas, lógicamente replegadas sobre sí mismas, apo-
réticas, como congeladas. Sin embargo, abren pistas fundamentales para la
interpretación del caso. ¿Por qué? Porque esta especie de cierre lógico ante el
objeto visual ofrece la clave misma de una abertura fenomenolágica que el
análisis se ve en la obligación de tener en cuenta. Es más: ofrece un punto de
partida fundamental a la interpretación, aunque, de entrada, parezca vacía de
sentido. La "turbulencia" del pensamiento freudiano nos alcanza aquí de ver-

108 FREUD, S., "Fragment d'une analyse d'hystérie" (1905), trad. M. Bonaparte y R. M. Lœwenstein,
Cinq psychanalyses, Paris: PUF, 1954, p.44. [trad, cast.: "Análisis de un fragmento de histeria (Caso
Dora)", Escritos sobre la histeria, Madrid: Alianza, 1974, trad. L. López-Ballesteros).
109 Ib., p.71.
110 Ib., p.71.

92 CONTRACAMPO - SHAN G Rl LA TEXTOS APARTE


APARECER

11. Rafael, Madona Sixtina, 1513-1514. Öleo sobre tela. Dresde, Gemäldegalerie. Foto Glraudon.

dad, y lo hace a partir de algo parecido a una fenomenología de lo sensible,


incluso antes de sostener un significado-una iconografía- cualquiera.

Figurabilidad, 2: la contradicción de las figuras

La segunda indicación surge cuando Freud toma en consideración lo


que llamaré la contradicción de las figuras. Una simple nota a pie de página

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 93


PASMAS

nos indica esta vía, en el libro sobre Leonardo, cuando se afirma que el cuadro
que representa a La Virgen y Santa Ana, en el Louvre, se parece a una de esas
"imágenes oníricas mal condensadas", de tal modo que es difícil decir dónde
acaba Ana y dónde empieza María.111 Freud señala aquí un punto fundamental,
ya localizado en el sueño y en el síntoma histérico: muy precisamente, en su
capacidad común para poner en práctica la metamorfosis, pero también la
"simultaneidad contradictoria" de las figuras. En el sueño, la posibilidad que
tiene una camelia de ser roja en cuanto camelia, pero de ser presentada como
blanca en la visualidad del sueño, permite vincular las características
contradictorias del pecado y de la virginidad.112 Ocurre lo mismo en la crisis
histérica. Dos años antes de la publicación del libro sobre Leonardo, Freud
había escrito un artículo sobre "Los fantasmas histéricos y su relación con la
bisexualidad". En él, analizaba con una agudeza extraordinaria -teórica, pero
también visual- ese hecho sintomático calificado, en un principio, de
"incomprensible", aunque pueda presentarse de manera muy espectacular: se
trata de la identificación contradictoria con dos imágenes en un mismo cuerpo
y en un mismo momento.113 Como si el cuerpo de la histérica pudiera ser-
como una camelia en el sueño- a la vez rojo y blanco, a la vez hombre y mujer,
a la vez portador y mártir de una misma violencia.

111 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., pp.142-143 [trad. cast.: "Un
recuerdo infantil de Leonardo de Vinci", en Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1973, trad. L.
López-Ballesteros, p.240, n. 65],
112 Id., L'interprétation des rêves, op. cit., pp.299, 322-324.
113 Id., "Les fantasmes hystériques et leur relation à la bisexualité" (1908), trad. dirigida por J.
Laplanche, Névrose, psychose et perversion, op. cit., p.155: "[un ejemplo de esta contradicción es el
que ofrecen] ciertos ataques histéricos en los que la enferma representa, simultáneamente, los
papeles de los dos protagonistas de la fantasía sexual subyacente. Así, en un caso observado por
mí, la enferma sujetaba con una mano sus vestidos contra su cuerpo (como la mujer objeto de una
agresión sexual) y con la otra mano intentaba despojarse de ellos (como el hombre agresor). A esta
simultaneidad contradictoria se debe en gran parte la dificultad de reconocer la situación
representada en el ataque, resultando así muy adecuada para encubrir la fantasía inconsciente en él
exteriorizada" [trad. cast.:"Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad", en Ensayos sobre
la vida sexual y la teoría de las neurosis, Madrid: Alianza, 1967, trad. L. López-Ballesteros, p.51).

94 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


iff APARECER

En el caso de Dora, encontramos exactamente ese momento, ese nudo


de contradicciones, cuando Freud llega a la idea de que el efecto de
fascinación producido por la "blancura encantadora" del cuerpo de la señora
K. puede manifestar, o encarnar visualmente, el nudo inextricable de un amor
y una rivalidad. La "turbulencia" del pensamiento freudiano, también en este
caso, puede alcanzar al historiador del arte, en este segundo sentido que
debemos tener en cuenta -de manera sublógica o paralógica, en cierto modo-
de lo que llamaré las figuras figurantes. Las figuras figurantes, que figuran de
manera siempre contradictoria. Que admiten, e incluso exigen, su antítesis
constantemente mantenida. Que no han decidido todavía con qué se
identificarán.
La pintura pone fácilmente en juego esas "figuras figurantes" -y es-
tamos también en este caso "más allá del principio de detalle"- por el simple
hecho de que, en la pintura, los cuerpos no están nunca materialmente
aislados, no son nunca del todo identificables, o no se aprecian del todo los
detalles, como en los cuerpos reales en el espacio, o en las palabras escritas
con pelos y señales en una frase. Y ello, por una razón muy sencilla, a saber,
que es una misma materia -la materia pintura- la que soporta la representación
de una cosa y la de su contraria. Es lo que, en el cuadro que interesa a Freud,
ocurre con la mano de la Virgen: se supone que esa mano ha de ofrecer un
"detalle" del cuerpo de María, y por ello se supone que "pertenece" a ese
cuerpo... y sin embargo, no es así. La mano de María ya no le pertenece, pues
se pierde en un halo, en algún sitio en el cuerpo de Cristo (fig. 14). En ese
momento preciso, estamos ante algo que ya no es en absoluto una
"representación" de la mano, sino la figurabilidad de una mano, entre la
Madona y Cristo.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 95


PASMAS

■■■■■i■

14. Leonardo da Vinci, La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, hacia 1510
(detalle). Óleo sobre madera. París, Museo del Louvre. Foto del museo.

96 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

Figurabilidad, 3: la virtualidad de las figuras

Llamaré a la tercera indicación la virtualidad de las figuras. ¿No es lo que


Pierre Fédida llama la "imagen visual"? Esta tercera vía es la que abre Freud
desde las primeras páginas del libro sobre Leonardo. Se plantea entonces la
cuestión de saber por qué las obras de Leonardo son infinitas.114 Recuérdese
la expresión freudiana de "análisis interminable" 115: obras o interpretaciones
nunca terminadas, por lo tanto siempre en potencia, siempre virtuales. Nunca
en acto definitivo, nunca cerradas sobre resultados o "figuras figuradas".
Incluso antes de que se busque una respuesta biográfica o clínica -respuesta
improbable y difícilmente verificable, como se puede sospechar-, semejante
pregunta planteada a la pintura de Leonardo nos hace comprender hasta qué
punto la figurabilidad, con sus compromisos y sus contradicciones, gira en
torno a una figura siempre virtual. La propia eficacia de lo visual demostraría
sus poderes más decisivos dándonos acceso a figuras virtuales más que a
figuras figuradas, es decir, detalles. Al no figurar nada, al no detallar nada, esas
figuras prefiguran algo. Su consistencia suspensiva pasa al primer plano, da a
la imagen su misma consistencia, su peso de tiempo.
Es exactamente lo que ocurre en las famosas "dos horas de admiración
recogida y soñadora" de Dora ante la Madona Sixtina. Esta "admiración reco-
gida y soñadora" ante una mujer flotante introduce pues lo que hay que llamar
una visibilidad flotante -que no "se figura" nada, que todavía no intenta
identificar nada. Tiene razón Freud al descubrir en ello una imagen, una pre-
figura de la misma Dora. Sin embargo, no es casualidad que precisamente ese
cuadro fuera elegido por Dora para dicha función -como lo había sido por la
Lisa de los Endemoniados, entre otros.116 En su movimiento, en su estructura
misma, el cuadro de Rafael responde exactamente a esa visibilidad flotante
que, en suma, exigía Dora para poder situar su deseo. ¿Cómo representa el

114 FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, op. cit., pp.60-61.
115 Id., "L'analyse avec fin et l'analyse sans fin" (1937), trad, dirigida por J. Laplanche, Résultats,
idées, problèmes. II. 1921-1938, Paris: PUF, 1985, pp.231-268 [trad, cast.: "Análisis terminable e
interminable", Introducción al narcisismo y otros ensayos, Madrid: Alianza, 1973, trad. R. Rey Ardid,
pp.81-132].
116 Cfr. Dostoievski, Fiódor, Les Démons (1872), trad. B. de Schloezer y S. Luneau, París: Gallimard,
1955, pp.135-136, etc.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 97


FASMAS
cuadro de Rafael la "blancura encantadora" de la Virgen flotante?
Agitándose con brisas, es decir con cosas virtuales, contradictorias (así esa
brisa no afecta, en el centro del cuadro, más que al cabello del niño). Sobre
todo, nos damos cuenta de que el cielo, que es verdaderamente el fondo, el
medio en el que aparece y avanza la Madona, está hecho de nubes que pronto
se descubrirán hechas de rostros (fig. 15): rostros que apenas se pueden leer,
rostros virtua-

15. Rafael, Madona Sixtina, 1513-1514 (detalle). Óleo sobre tela. Dresde, Gemäldegalerie.
APARECER

les de ángeles. Su poder de mirada -quiero decir, su poder de "mirar" a Dora


mirando el cuadro- está hecho de esa misma virtualidad. Esta virtualidad ofrece
aquí el indicio e incluso el movimiento soberano de lo visual.
Se entiende entonces que si la obra de Freud, en un momento de su
desarrollo, pudo exigir ese encuentro con la pintura de Leonardo, es que el
trabajo específico de esta pintura incluía de manera ejemplar lo que llamaré
una heurística de lafigurabilidad. Quiero decir, una experimentación, y también
una teoría, de la manera en la que las figuras no solo "representan" sino "se
presentan", nacen, se combinan y se contradicen para contar varias historias a
la vez, para describir varios objetos a la vez. Lo cual es una manera de
desbaratar constantemente la "puesta en detalle" del mundo visible.
Finalmente, este modo de tomar en consideración el trabajo de la f¡-
gurabilidad tiene la virtud de situarnos frente a una dificultad mayor para toda
estética, ya sea "freudiana" o no. Por un lado, necesitamos un punto de vista
estructural para abordar la pertinencia teórica de la pintura, que es de una
finura extraordinaria, y cuya comprensión ha abierto, en cierto modo, el
método iconològico de Panofsky; de ahí la exigencia de una dimensión "de-
tallada" del ver, de una posición despierta, lúcida, ante el cuadro y sus dis-
positivos de representación. Pero, por otra parte, la "admiración recogida y
soñadora" de Dora nos enseña hasta qué punto la pintura es aprehendida, lo
más cerca de sí misma, en algo que hay que llamar la dimensión de la mirada.
A eso corresponde la "visibilidad flotante", casi dormida de Dora. ¿A qué se
debe? Lacan insistió mucho sobre la "elisión de la mirada en estado de vigi-
lia"117: en estado de vigilia, la mirada se nos sustrae de manera perpetua, es
puesta entre paréntesis. Si la pintura es materia de cosas para la mirada -y no
solamente de cosas que hay que ver-, entonces hemos de reconocer una di-
ficultad mayor, e incluso una aporía. Para mirar de verdad un cuadro, habría
que poder mirarlo mientras dormimos... lo que, por supuesto, es imposible.

(1986)

117 LACAN, Jacques, Séminaire, XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964),
Paris: Le Seuil, 1973, pp.70-71 [trad, cast.: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis,
Barcelona: Paidós, 1986, trad. J. L. Delmont-Mauri, J. Sucre].

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 99


10
Elogio de lo diáfano

- Ahora, solo puedo partir de un jirón, un fragmento local de este


cuadro118 (fig. 16). Pero pronto, será él quien manifieste una extraña potencia
del partir. Me abandona. Solo unos breves instantes habré podido seguirlo con
la vista. Ha desaparecido, por decirlo así. ¿Dónde? En algo que nos gustaría
llamar "profundidad", o "espesor". Se ha escabullido o sustraído en las partes
bajas. Unterdrückung. Esto es cierto. Sin embargo, el espesor es tenue, ya lo
veo, cojo en este lugar la tela entre mis manos, noto perfectamente mi dedo
debajo de mi dedo. El espesor es tenue, no hay "efectos de materia", como
suele decirse. Y sin embargo, entre mi dedo y mi dedo, el espesor de este
cuadro es de una enorme complejidad.

- El fragmento, el jirón, desaparece primero igual que ha aparecido:


bajo mis ojos, eso es lo turbador, es tan sencillo y enigmático, difícil de
describir, como cuando veo la piel ligeramente escarificada de un cuerpo al
que amara, por ejemplo-pues la escarificación supone esa paradoja penosa de
una incisión (algo ha cortado), pero superficial (nada ha cortado de verdad,
todo ha sido

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 100

118 N. del T.: Mientras que iambeau designa un "colgajo, jirón, trozo de ropa", pan tiene significados
varios (partiendo del latín pannus, "trozo de tela"), a los que recurre el autor en este capítulo:
"faldón, lienzo de pared, fragmento, parte, detalle...", sin olvidar la interjección pan! ("izas!, ¡pum!).
APARECER

16. C. Bonnefoi, cuadro de! grupo Babel IV, 1982-1983 (detalle). Acríllco y grafito sobre tela y tarlatán. París,
colección particular. Foto 6. D.-H.
alcanzado, pero tal cual). El acontecimiento de la aparición del fragmento, su epiphasis,
sería pues del orden del corte más ligero. Y el acontecimiento de su desaparición, su
aphanisis, sería un acontecimiento de indiscernibilidad. Una especie de equívoco
corporal (en el sentido cartesiano del cuerpo: un equívoco de la res extensa). Por lo

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 101


FASMAS

tanto, una especie de inquietud de la mirada, entre lo que querría mantener y lo que
está cortado (la incisión), entre lo que querría distinguir y lo que es indiscernible (la
indecisión).

- Por eso, entre otras razones, este cuadro no propone su jirón, su fragmento,
como un detalle, en el sentido en el que un detalle sería el elemento aislable de un
dispositivo figural. Es un poco más y un poco menos que eso. Quiero decir que no es
una mónada, un átomo de significancia o de figuratividad. El modelo descriptivo no
podría ser molecular. Es un detalle, en un sentido diferente. A la vez se impone (avanza,
concretamente está en protensión) y se niega a una existencia indivisa. Es porque es
él mismo, en esa especie de laberinto y trenza de las telas o capas -es porque es a la
vez un portante estructural, un principio de corte, y lo indiscernible de lo que corta y
contribuye a estructurar.

- Parece contradictorio. Tal vez el trabajo de Bonnefoi consista en poner en


práctica aporías, o más bien en poner la obra en aporía (la aporía no es la inexistencia,
sino la existencia-fragmento, en el sentido del fragmento de muro que constituye un
obstáculo, exige que nos paremos, pide la mirada, me domina, arruina la ilusión de un
lenguaje que pasaría a través de todas las cosas). Por lo tanto, eso es contradictorio.
Pues impone un procedimiento temporalizado, nunca indiviso, de la constitución de
ese cuadro en objeto visible. En ningún caso su legitimación, ni siquiera su descripción,
podrían ser geométricos, sincrónicos. Para ello se necesita no solo tiempo, sino
tiempos -una paciencia diferencial. Por ejemplo, hace un tiempo creí discernir la fun-
ción "portante" de ese jirón: menos como elemento de "composición" que como
trabajo de la propia estabilidad material. No veo cómo el cuadro, tanto en extensión
como en espesor, podría "sostenerse" sin ese jirón; es él o bien, mucho me temo, un
agujero. Pero hay otro tiempo, en el que ese mismo jirón irrumpe, como algo ajeno al
cuadro: está como de más; habrá sido preciso prenderlo con alfileres para que se
sostenga; su existencia parece entonces restituida, ya no constitutiva del estado
presente. Una llaga en acto o en cicatrización parcial. La manifestación, escribe
Bonnefoi, de un "principio divi-

10 2 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


¿¡¡do-divisor".119 Hay un tercer momento en el que ese jirón no es ni esto ni aquello.
Inexiste, si puede decirse así (en el sentido en el que la forma verbal indica una
existencia a pesar de todo). Está ahí, visible pero desapareciendo como tal; parece que
"se funde" con todo lo demás, como la irradiación del "principio dividido-divisof, su
puesta en aura. Ya ni siquiera es un detalle, sino lo indiscernible coloreado del lugar
que lo envuelve; eso no es un trampantojo, pues la aphanisis, el desvanecimiento,
actúa por igual en la visión cercana, e incluso al tacto (el cuadro entre mis dos dedos
-algo como el i/¡dere in manibus eius de Santo Tomás). Sin embargo, en cada uno de
esos tres tiempos el jirón sabe inducirme a los otros dos: en el mismo momento en el
que desaparece, no puedo ignorar que por debajo sigue haciendo estructura, pero
también sigue haciendo incisión en la estructura. Este cuadro me obliga pues a una
memoria de lo que ya no veo en él.

- Hay en este cuadro un entrelazamiento en el punto improvisado en el que se posa la


vista, de un fragmento a otro. En cada lugar y en cada momento de ese cuadro, hay
un fenómeno (algo se manifiesta) doblado, más bien entrelazado, por un fenómeno-
indicio: "Se hace referencia con este término a acontecimientos corporales que se
manifiestan y que, en su manifestación, 'indican' algo que no se manifiesta en sí mismo.
El surgimiento de semejantes anomalías, su manifestación, va a la par con la presencia
de perturbaciones que no se muestran a sí mismas. El fenómeno, como fenómeno-
indicio de algo, no quiere decir, por consiguiente: aquello que se manifiesta a sí mismo,
sino el anuncio de algo que no se manifiesta por medio de algo que se manifiesta. Ser
indicado por un fenómeno-indicio no es manifestarse. Pero esta negación no debe
confundirse de ningún modo con la negación privativa que determina la estructura de
la apariencia".120 Es lo que ya no presupone sino induce la relativa ceguera a la que ese
cuadro, en cierto modo, me constriñe. Sentir, pues, hacer la experiencia de esta
paradoja: un cuadro hecho de calados y entredoses, enrejados, fajinas (haces, ligaduras
de los espesores) -este cuadro está hecho para aniquilar también toda idea de
clarividencia. Paradoja de una incisión de la tela pensada y conducida al estatuto de
algo indiscernible. Consecuencia paradójica: una indiscernibilidad traída, sacada a la
luz a través de una especie de prueba de invisibilidad. "La pintura se sostiene y se
piensa a partir de un fondo de invisibilidad que es el punto mismo de indivisibilidad",

119 BONNEFOI, Christian, "Sur l'apparition du visible" Macula, ns 5-6,1979, p.195.


120 HEIDEGGER, Martin, L'être et le temps (1927), trad. R. Boehm y A. de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964,
p.46 [trad, cast.: Ser y tiempo, Madrid: Trotta, 2003, trad. J. E. Rivera Cruchaga, p.52j.

CONTRACAMPO - S H AN (3 RI LA TEXTOS APARTE 103


PASMAS

escribe, exige Bonnefoi.121

- Pero ¿en qué consiste semejante invisibilidad (esa prueba, ese fondo)? La cuestión se
vincula en principio a la problemática de un lugar de la pintura. "Queda la cuestión
contemporánea del verdadero lugar. De esta cuestión, desde hace un siglo, la pintura
cierra, en diferentes momentos, de maneras diferentes, la ficción de su origen: que la
pintura tendría un fondo y que ese fondo se llamaría 'superficie'. Ese fondo en el que
rebota todo lo que se le quiera arrojar, cuando la Intención siempre ha sido reventarlo
o al menos ver su envés, en la hipótesis (nos la permitimos) de que 'será su verdadero
lugar"'.122 Hay en ello una especie de intención heurística. Para "conocer" la pintura,
Frenhofer había levantado los cuadros de Tiziano "capa por capa".123 Bonnefoi hace lo
mismo con su propio cuadro, levantando, algunas veces perceptiblemente, otras
imperceptiblemente, las cien películas en las que se constituye "la" tela. Pero no habrá
nunca otra cosa que no sea un levantamiento parcial, lábil, como indeciso: semi-
heurístico, semi-enigmático. Tal vez no se trate tanto de un problema de precedencia
(el envés sobre el derecho) como del enlace de las caras, en las que se abisma toda
noción de la superficie: un nudo imposible de soltar, estructural, que constituye el
fragmento de tela, más bien de telas, como un juego de intrincaciones, cortes e
indiscemi- bilidades. Que por lo tanto, de todas formas, no constituye el cuadro como
superficie. A propósito de esta constitución inextricable de la trama, Yves-Alain Bois
recordaba los "laberintos trenzados" de los collages de Mondrian. 124 Es que,
efectivamente, el devenir-visible del lugar manifiesta algo así como la eficacia de su
envés. O más bien: el entrelazado produce una labilidad de las planos. La "destrucción
de la entidad de superficie" consistiría menos en su reversión, o inversión, o reflexión
que en su puesta en pasaje: motilidad y Au- fhebung. "Buscar en distintas partes, es
decir delante-detrás, al lado, etc., hasta dónde hay todavía pintura en esta oposición
con la entidad de origen"125 que sería la superficie como playa de fijación,
inmovilización e identidad, para "la" pintura.

- "Pegar, clavar con alfileres, atravesar, secar: homenaje a Picasso". 126 Ese frag-
mento del cuadro está efectivamente clavado con alfileres arriba, como para no caer

121 BONNEFOI, C., "À propos de la destruction de l'entité de surface", Macula, nS 3-4, 1978, p.165.
122 Ib., p. 163.
123 BALZAC, Honoré de, "Le chef-d'œuvre inconnu" (1831-1837), La Comédie humaine, X. Études
philosophiques, Paris: Gallimard, 1979, p.424.
124 BOIS, Yves-Alain, "Le futur antérieur". Macula, ns 5-6,1979, p.233.
125 BONNEFOI, C., "À propos de la destruction de l'entité de surface", art. cit., p.166.
126 Ib., p.163.

104 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

fuera del cuadro; y luego, sin duda, pegado o encolado, atravesado por su propio
"fondo", abajo (y ahí se convierte en la sustancia indiscernible, aun si por un momento
sigue figurando, imitando el corte). Entre el clavar con alfileres y la travesía, hay pues
una especie de apoda en acto de la noción de su- perficie, en ¡a medida en que esta
fuera situable. Es que, primero, el laminado, el encolado y la saturación de las capas
admiten momentos de transparencia real: si doy la vuelta al cuadro, veo un plástico
transparente; si la iluminación llega más acá del plano normal de exposición, hay
entonces una deflagración de desgarramientos, de calados, de puestas en vacío
absolutamente imprevistas, pues no coinciden con aquellas que vemos trazadas en la
superficie pictórica. Escisión de la "superficie real" y de la "superficie pictórica". 127 Y, si
dejáis la obra contra un espejo, sin duda conseguiréis ver pasar una sombra en ese
cuadro -vuestro reflejo pasando por detrás. Se trata pues de una transparencia real del
cuadro (es eficaz). Pero, en las condiciones habituales en las que se lo cuelga, no la
vemos como tal (no por eso es menos eficaz).

- Hay más. Esta aporía de la superficie no surte efecto más que en el aconte-
cimiento coloreado del cuadro. También se trata de una epiphasis-aphanasis del color.
Y además, en cuanto al color: una abertura semi-enigmática, un cierre semi-heurístico.
Mi primer encuentro con los Dibujos de Bonnefoi fue la prueba de una confusión, en
todos los sentidos del término -una confusión coloreada, la imposibilidad de discernir
lo que constituía color-pigmento y lo que constituía sombra coloreada en esas obras.
"Mi" jirón, por ejemplo, diluye aquí sus cualidades de superficie pintada y sus
cualidades de excrecencia coloreada que hacen sombra al plano, coloreado de otra
manera, por encima del cual se encuentra (esto se detecta un poco en las diferencias
de dos fotografías tomadas en dos momentos del día). Ya tenemos, pues, tres
cualidades del gris en ese pequeño fragmento gris del cuadro. Al menos tres. Porque
hay, todavía, otra cosa. Están los cruces, subrepticios o irruptivos, de otros tres colores:
una aparición desgarradora de amarillo, una pizca (en el extremo de otra
desgarramiento) de azul, y un aura muy sutil, una subyacencia, más bien, de rojo. Por
lo tanto, la propia sombra del jirón en el plano (ese plano de! que surge el jirón, que
queda por encima), una sombra tal se colorea a veces con pasajes, con labilidades muy
tenues; aquí, rojo. Aunque desgarre el plano de abajo o bien despliegue en él un
oscurecimiento muy atmosférico, el color, de todas formas, no termina de posarse,
está siempre en estado de travesía. Por lo tanto, nunca está pegado a la superficie:
simplemente, no es una calidad de la superficie. Es más bien la calidad de un pasaje

127 Id., "Sur l'apparition du visible", art. cit., p.201.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 105


PASMAS

en las superficies.

- Es, aproximadamente, lo que Hegel exigía del material sensible de la pintura, en el


punto extremo de su efecto coloreado: más allá de la perspectiva aérea
(Luftperspektive} e incluso más allá del problema de lo encarnado (Kar- nation), Hegel
llama magia al procedimiento que, en la obra, consistiría en "tratar todos los colores
de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente objeto
(objektloses), que constituye la extrema cima descollante del colorido, una
interpenetración de coloraciones (ein Ineinander von Färbungen), una apariencia de
reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan
anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música".128 El fragmento gris del
cuadro de Bonnefoi adoptaría aquí la medida exacta de esta exigencia del Ineinander:
lo Uno-en-lo- Otro, la travesía, el entrelazamiento, la finura, la instantaneidad. Pero no
obstante, con esta diferencia: el entrelazamiento es trabajado aquí y pensado en una
dimensión en la que aparece precisamente como incompatible con cualquier noción
de reflejo. De hecho el Ineinander se elabora como lo eficaz de oscurecimientos o de
luminiscencias sin "objetos" (e incluso sin ¡deas formales preconcebidas), de pasajes
coloreados a través de un laberinto diáfano de espesores.

-Sería en cierto modo la pintura más lúcida que pueda darse. Tal vez, como tal,
conciencia desgarrada. Porque piensa la constitución de lo visible no en los términos
de una pura deposición cromática o significante en la tela, sino en los de un
advenimiento del color que traspasa, como lux o bien como lumen. Exige por sí sola
un despliegue del color que sea "de otro punto de vista que el cromático". 129 A partir
de entonces, su lugar, su ahí, no es ya una evidencia, sino algo como un advenimiento-
vaciamiento de densidades: sería primero una "irrupción de la densidad en lugar de la
imagen"; luego la "aparición en la superficie de un efecto del borrado".130 Añadiré una
tercera "dimensión", que incluye, entre otras cosas, ese efecto de oscurecimientos
coloreados, semi-superficiales, semi-atmosféricos: un efecto que, estrictamente
hablando, tiene tugaren una porción de espacio comprendida entre el plano ante el
cual está puesto el cuadro (la pared detrás de él: pues si está coloreado, o es el espejo,
o fuente luminosa, u otra cosa, todo cambia) -y por otra parte ese ahí, él mismo
equívoco, desde donde lo miro. Que la visualidad de ese cuadro no pueda asignarse a

128 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik, Francfort: Suhr- kamp, 1970 (ed. 1980),
ill, pp.80-81. Trad. S. Jankélévitch, Esthétique, Paris: Flammarion, 1979, III, p. 273 [trad, cast.: Lecciones sobre
la estética, Madrid: Akal, 2007, trad. A. Bro- tóns Muñoz, p.617j.
129 BONNEFOI, C., "Sur l'apparition du visible", art. cit., p.199.
130 Ib., pp.207, 213, 227.

106 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

un plano (una distancia fija, una superficie, un extensum) sino a un espacio lábil (un
spatium), lleva consigo la consecuencia de una motilidad, de una inquietud de la
mirada. Entre saber (semi-apertura heurística) y obnubilación (semi-cierre enigmático).

- Está pues el Ineinander: una densidad que aparece anudada al efecto de su borrado,
ambos asignables sin duda a ese paso del colorido a través del cuadro, desde su más
acá (el muro) hacia su más allá (mi mirada). Ello sig

nifica que una obra semejante da al color la calidad de lo diáfano: noción aristotélica
basada, sobre todo, en la oposición entre color y colorido en el S. XVI. Ludovico Dolce
resumía el problema de la siguiente manera: contra las pitagóricos que creían que el
color no es más que una calidad de superficie (superficie) y contra Platón que creía que
el color se resume en una pura calidad luminosa (turne), Aristóteles, de manera más
pertinente, intentó dialectizar esta noción de colorido. Se la asigna a algo que llama
en griego to diaphanés, y Dolce traduce en italiano: la lucidezza.131 Exigir la pintura más
"lúcida" posible equivale pues, ya, a pensarla según su fondo de invisibilidad. El punto
crucial de la hipótesis aristotélica -y que esté "caduca" con respecto a la física no
supone mengua alguna: precisamente, es interesante hoy en el campo pictórico
porque es pre-newtoniana, rechaza la distinción del color-pigmento y del color
"natural", por ejemplo-, este punto crucial consiste en distinguir la potencia y el acto
del color. "Cada uno de estos términos se emplea en dos sentidos: como actual y como
potencial", escribe Aristóteles.132 "Diáfano" es el nombre del color en potencia. Es una
pura dynamis. "En los cuerpos transparentes en potencia se da la oscuridad".133 Lo
diáfano sería así la condición, invisible como tal, de la aparición de lo visible. "Lo que
recibe el color es lo incoloro, lo que recibe el sonido es lo insonoro". 134 Sin embargo,
ese "receptáculo" es pensado como una naturaleza mixta (koiné physis) del aire y del
agua: lo atmosférico y lo acuoso, los dos elementos que constituyen el ojo. Lo diáfano
sería elevado al acto por la potencia del fuego que le es inmanente: su actualización
es la luz. El acontecimiento coloreado constituirá su determinación singular, según los
cuerpos, según que contengan más o menos fuego o tierra, elemento brillante o

131 DOLCE, Ludovico, "Dialogo nei quale si ragiona della qualità, diversità e proprietà dei colori" (1565), ed.
P. Barocchi, Scritti d'arte del Cinquecento, Turin: Einaudi, 1979, IX, pp.2212-2213. Cfr. Platón, Timeo, 67c-68d.
132 ARISTÓTELES, Du sens et des sensibles, III, 439a, trad. J. Tricot, Paris: Vrin, 1951, p.13 [trad, cast.: Del
sentido y lo sensible y De la memoria y el recuerdo, Buenos Aires: Aguilar, 1962, trad. F. Samaranch, p.43].
133 Id., De Tòme, II, 7, 418b, trad. J. Tricot, Paris: Vrin, 1972, p.107 [trad, cast.: Acerca del alma, Madrid:
Gredos, 1998, trad. T. Calvo Martínez, p.191].
134 lb., 418b, p.109.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 107


PASMAS

elemento oscuro. "La luz es como el color de lo transpa

108 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

rente", pero el color como tal es lo diáfano (no la luz) actualizado en su paso por un
cuerpo singular.135

- Color en potencia no ha de entenderse de manera abstracta. Lo diáfano es el


medio de lo visible (entre el objeto y el ojo). Aristóteles va más lejos al decir que lo
diáfano es también el vehículo de la visibilidad, su propia dinámica. Lo diáfano penetra
los cuerpos, los atraviesa -más o menos bien, según sus proporciones de aire y de
agua. Sin embargo, los cuerpos son susceptibles de ser coloreados precisamente en la
medida en la que son atravesados por lo diáfano. A partir de entonces se entiende por
qué el color no podría ser una simple cualidad de la superficie de los cuerpos (como
creyeron los pitagóricos y los pintores del grupo Soporte/superficie). El color, escribe
Aristóteles, es lo "sobre-visible por sí" (to épi ton kath'auto oratôn): a la vez la superficie
de lo visible y su recubrimiento, su relevo, incluso lo que viene después (su "après-
coup").

- En todo caso, eso significa que el color no tiene lugar en la superficie de los
cuerpos, sino en un límite (eschaton) de lo diáfano que está en ellos, que los
atraviesa.136 El acontecimiento coloreado marca el límite de su causa invisible, lo
diáfano, en el momento en el que se actualiza al atravesar, al encontrar un cuerpo: "[...]
visible porque contiene en sí mismo la causa de su visibilidad". 137 Dicho de otra
manera: el color "existe ciertamente en el límite del cuerpo, sin dejar de ser por ello el
límite del cuerpo".138 Lo cual abre la posibilidad del aura, de la perturbación, del "punto
extremo y evanescente del colorido". El color también existe, sutilmente, actualizado
de manera diferente, un poco más acá del cuerpo coloreado, y un poco más allá de él,
y hasta mí, y más allá de mí. No está depositado en la superficie de los cuerpos, es un
juego lábil del límite, vacila de unos planos a otros en el espacio.
- Captamos así algo del efecto específico de ese fragmento gris. Aparecen
mejor su eficacia, su potencia de perturbación y de motilidad, su sutileza. Ese pequeño
fragmento de muro gris manifiesta no solo un color en acto, sino también un color en
potencia, en el entredós de sus efectos de transparencias y de opacidades, de
pigmentaciones y de oscurecimientos. Hablo de labilidad -para el cuadro, una cierta
manera de existir según sus propios síntomas, por decirlo así: me imagino por ejemplo

135 ib., 418b, p.107.


136 Ib., 418a, p.105. Id., Du sens et des sensibles, op. cit., 439a, p.14. Id., De coloribus, II, 792a-IV, 792b, trad.
W. S. Hett, Londres-Cambridge: Loeb Classical Library, 1936, pp.8- 21 [trad, cast.: Kolorei buruz/Sobre los
colores, Vitoria-Gasteiz: Bassarai, 2006, trad. J. Alonso].
137 Id., De l'âme, op. cit., 418a, p.106.
138 Id., Du sens et des sensibles, op. cit.. Ill, 439a, p.14.

109 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

que un soplo de aire, una brisa, intensificarían enormemente su existencia de jirones


múltiples, aquí consistentes, pegados, densificados, ahí menos, casi libres-, hablo de
labilidad porque la esencia del color, si seguimos a Aristóteles, equivale a determinar,
en la actualización de lo diáfano, un acontecimiento de alloiósis: palabra que se traduce
por movimiento, o bien por alteración. Ver, escribe también Aristóteles, equivale a
producir una alteración, un movimiento inmóvil del sujeto.139 Ver es un acto de la
distancia que contiene en sí mismo, en potencia, la motilidad que exigiría esa distancia,
si se tratara, por ejemplo, de tocar.

- Y precisamente, se trata de tocar. Sin el tacto, no puede darse ningún sentido:


es el pensamiento mismo de la alloiósis lo que llevaba a Aristóteles a esa conclusión
en el tratado Acerca del alma.72 Encuentro ahí un eco en esta labilidad del fragmento
gris: su experiencia óptica parece exigir su prolongamiento háptico, táctil. Salvo que el
espacio háptico, tal como lo definía Riegl140, encuentra aquí una inversión de todos sus
parámetros —la "certeza de la impenetrabilidad" y la desaparición de las sombras,
entre otras cosas—, por la sencilla razón de que aquello a lo que nos acercamos, ahí,
ese pequeño fragmento gris, no es una superficie estable de representación. Es
precisamente la penetrabilidad potencial del soporte lo que hace fragmento, y es
precisamente el equívoco del pigmento-antracita y de la sombra coloreada lo que
exige a la mirada detenerse (choque y tropiezo) frente al cuadro.
-Así pues, esa palabra pan (fragmento) está ahí {habría que construir su noción) para
intentar, a toda costa, dar cuenta de esta existencia "aporética" del cuadro: entre
densidad y transparencia, derecho y envés, incisión e indecisión, plano y levantamiento
del plano, color y diafanidad, fenómeno y fenómeno-indicio, extensum y spatium,
discernióle e indiscernible, choque y sutileza aérea. Dar cuenta de todo eso al mismo
tiempo es ciertamente difícil. Sobre todo porque el punto de vista estructural (lo
semiótico) se une ahí específicamente con una experiencia de la inmovilización ante
un obstáculo (lo fenomenológico) que deja toda estructura en estado de indecisión.
"Pan" ("fragmento") sería una palabra para esta conjunción en el cuadro. Está la
apertura heurística del cuadro, su "lucidez" semiótica, si puede decirse así: al proponer
una aporía de la noción de superficie -no menos que la de capa, en la medida en la
que sería la simple superposición de una superficie-pigmento sobre otra-, al proponer
un límite, el trabajo muy complejo de planos entrelazados. Pero también está ese
cuasi-cierre del cuadro que propone, por su parte, una aporía fenomenológica para

139 Id., De l'âme, op. cit., III, 12, 435a, p.215.


140 Cfr. RIEGL, Alois, Spâtrômische Kunstindustrie, Viena: Osterr. Staatsdruckerei, 1927, p.32. Cfr. MALDINEY,
Henri, Regard, parole, espace, Lausana: L'Âge d'homme, 1973, p.196.

110 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


APARECER

toda noción de res extensa: un enigma corporal, aquí tal vez entre la piel y la incisión.
Un límite: el trabajo muy sutil de efectos ópticos y hápticos entrelazados. El "pon"
("fragmento") es una palabra de la densidad ("el fragmento de muro", "le pan de mar")
y del jirón ("lambeau"); una palabra de choque ("ipum!", "pon!") y del envolvimiento
("el faldón de su vestido", "le pan de sa robe")-, una palabra del delante (lo que hace
frente) y una palabra del dentro, del entrelazado (el "pan" es también una especie de
red para capturar animales salvajes). El jirón gris del cuadro es todo eso al menos. Por
eso me mira, como el "pequeño fragmento de muro amarillo" (el "petit pan de mur
jaune") miraba a Bergotte, quién sabe.

(1984)
Ili
Mirar
La parábola de las tres miradas

Recuerdo lejano de espuma

Un día -esto ocurre hace mucho tiempo, en el S. IV a. C.-, el pintor


griego Apeles, en un gesto de furia, arroja, contra un cuadro que no conseguía
terminar, una esponja empapada de agua, de colores y de elementos orgáni-
cos, tal vez clara de huevo mezclada con leche o alguna oscura simiente ani-
mal. En un momento, en un grito, el cuadro explota y queda desfigurado. Una
espuma blanca ha invadido la imagen, estriándola en algunas partes con hi-
lillos, al azar, de salpicaduras rojas. La cara pintada, Afrodita, a la que Apeles
ha detestado, o más verosímilmente amado demasiado, la cara pintada, casi
ha desaparecido. He aquí que esa gran mancha de espuma la ha recubierto,
en parte, y deja flotando todos sus contornos. El cuadro, antes inconcluso, sí
que parece ahora "acabado": pero en el sentido de un asesinato. Se presenta
solo como una amplia superficie de indecisión.
Es entonces cuando el pintor Apeles contempla, como en un sueño -
con esa mezcla característica de lo real que se impone y un imposible en el
cual no se osaría creer- el prodigio que acaba de suscitar a su pesar: Afrodita
ya no está representada, y sin embargo ahí está frente a él, más presente que
nunca. Está ahí en ese sentido extremo en el que nace. No como una forma
formada, puesto que el acontecimiento de la mancha lo ha trastornado todo

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 111


en el cuadro. Sino mejor aun: como la propia formación del cuerpo de Afro

11

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 112


FASMAS

dita en el remolino de espuma, las gotas de sangre y el esperma de un


dios - el Cielo- mutilado por Cranos, por el Tiempo.
Pasan los días y las noches. El cuadro de Apeles, dejado tal cual y con-
servando para siempre lo informe en sí, no ha cesado de provocar estupor y
admiración en todos. Todo el mundo lo conoce con el título con el que se hará
famoso, Afrodita anadiómena. Por lo demás, resulta extraña esa palabra,
anadiómena, puesto que significa a la vez lo que emerge, lo que nace, y
también lo que vuelve a sumergirse, lo que desaparece nuevamente sin cesar.
Palabra del flujo, palabra del reflujo. Sin embargo, así es el cuadro de Apeles.
Unos creen ver a Afrodita en persona, otros no ven nada, pero algunas veces
dicen que notan salpicaduras de una espuma marina procedente del propio
cuadro. Plinio el Viejo alaba su inacabamiento y llora nostálgicamente esa
mano de artista exstincta, apagada, desaparecida, y sin embargo ahí, presente
en las huellas de su furor. Pero la borradura lo devorará todo. Los días y las
noches han estropeado la obra maestra. El cuadro se desmenuza, los gusanos
se han comido ya todo el espesor de la madera. El emperador Nerón, que había
conseguido la obra a un precio considerable, demuestra que no ha entendido
nada al ordenar hacer una copia del cuadro, y luego que lo echen al fuego,
como una peste. Desde entonces, también la copia desapareció
completamente.
Pasan ochocientos mil días y ochocientas mil noches. Una hermosa
tarde de verano, un hombre sin edad -al que podríamos llamar el agrimensor
de lo visible- camina por el bosque. Se apresura porque seguramente le
esperan, allí en el castillo. La exposición abre sus puertas, y los cuadros tienen
que esperar su infalible apreciación crítica. Efectivamente, esa es su única ha-
bilidad: desde hace ocho mil días y ocho mil noches, el agrimensor de lo visible
colma -y sorprende- al mundo entero con su gran sapiencia en materia de
mirada (pero cuando le dicen que ve lo que los demás no ven, sabe muy bien
que no debe de ver todo lo que ven los demás). Sin embargo, ese día será
diferente.
Al agrimensor de lo visible le gustaría darse prisa, pero no puede. Tiene
la extraña impresión de que su andar se hace cada vez más lento, aunque el
cansancio aún no haya hecho mella. Conoce el camino y sin embargo pasa y
vuelve a pasar ante el mismo tocón -al menos así lo cree-, el mismo claro.
Siente cómo una brisa ligera le acaricia la mejilla derecha y poco después la
siente por la nuca, luego en la mejilla izquierda, finalmente sobre los párpados,
de frente. Le invade una impresión de salpicaduras de olas, mientras el viento
hace en su oído como un rumor interno, un rumor marino. El recuerdo de la
Afrodita anadiómena le viene a la mente, mientras lentamente cae la noche.

La mirada para velar

113 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

Cuando llega al castillo, tras un recorrido laberíntico, todo está en si-


lencio, vacío, oscuro. No hay ni un alma, salvo los cuadros de la exposición, tal
vez, pero esta noche quedarán cerrados dos veces: puesto que todo está ce-
rrado, y puesto que el día ha recuperado lo que puede ser visto. Nuestro pro-
tagonista solo distingue masas confusas del edificio, sus tres grandes torres, el
pozo en el patio. Se acerca y se apoya en él; solo en ese momento, la fatiga se
adueña de su cuerpo. Le gustaría ver su propio rostro, pues siente cómo se
está convirtiendo en un anciano. Espera que la luna -tan estrecha esa noche-
salga de una nube. Cuando la luna aparece, se inclina por encima del brocal y
mira en el fondo del agua. Pero no distingue más que la sombra de su cabello,
una sombra muy negra, flotante e incierta. Le gustaría tener sueño -un sueño
reparador, como se dice cuando se ignoran las potencias del sueño-, le
gustaría que un dios le concediera el don de depositar sus ojos junto a él para
dormir en una noche sin imagen.
Termina por dormirse, pero con un sueño turbado, anadiómeno: hun-
diéndose, volviendo a surgir, hundiéndose otra vez sin cesar. Se le aparece
Afrodita en pedazos. Le gustaría tocarla, pero su mano se quedará siempre
más acá o más allá, quizá sin haberse movido en ningún momento. Tras un
instante largo, indefinible, Afrodita le habla: "Estoy demasiado lejos para que
llegues hasta mí. Pero puedo consolar tu sed. Formula tres deseos, y se te
cumplirán". Responde sin pensarlo: "Me gustaría gozar de una mirada que lo
vea todo, que vea el todo de lo visible". Afrodita le hace saber que esa mirada
ha de llamarse la mirada del vigilante.
Le ofrece cien ojos, como Argos, al que no se le escapaba nada: cien
ojos para que cincuenta, perpetuamente, puedan velar mientras los otros
cincuenta duermen. Entonces, el mundo visible se convierte para nuestro héroe
en algo parecido a una inmensa mecánica de la cual captará todos los
engranajes. La agudeza de su vista deviene infinita. Podría hacer la descripción
más minuciosa y exhaustiva del mundo entero. Todo lo que ve le parece una
composición de la cual podrá nombrar cada una de las partes, cada partícula.
Así se le presenta nuevamente la Afrodita anadiómena: ahora sabe definir en
ella cada gota de espuma proyectada, medir cada inflexión del pincel, dar el
ángulo de cada línea que se rompe. Todo le resulta discernible, todo para él es
un detalle.
Pero, en lugar de quedar satisfecho, su deseo de ver se descompone y
termina por pervertirse, se vuelve insoportable. Pues cada detalle es un punto
que acusa o que niega a los otros. Se le escapa el vínculo. Por mucho que
busque la clave de la imagen en cada parte, en cuanto cada una de ellas se
ilumina le remite al enigma de todas las demás. Investiga, acusa: entonces,
¿qué hay "debajo" de cada detalle, qué es lo que intenta ocultarse en él? Y el
agrimensor de lo visible ya no quedará nunca satisfecho con lo que ha visto -

114 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

aunque haya sido capaz de verlo todo. Querrá aguzar cada vez más su ojo de
vigilante, y su ojo se volverá cruel, barrena o taladro: sondea el cuadro como
se abre un cuerpo. Es entonces cuando se ve a sí mismo en la madera del
cuadro, más allá de la imagen. Afrodita nunca le ha parecido más lejana e
invisible. Comprende hasta qué punto el detalle fue un cebo para su mirada.
Y, horrorizado, se da cuenta de que se mueve entre las fibras de la madera
como el gusano que devasta una obra maestra de Apeles.

La mirada para dormirse

De modo que la angustia progresa en él. Le gustaría inclinar la cabeza


y cerrar sus cien ojos, pero ya conoce su destino -destino de Argos- si se en-
trega al sueño: una espada curva le rebanaría el cuello, y los cien ojos dispersos
serían una mera constelación de ocelos en el plumaje de un pavo real.
Entonces, llama a Afrodita, gime, se arrepiente. Dice: "He discernido el aspecto
de las cosas más pequeñas, y he aquí que mi lucidez me ha llevado mucho más
allá de todo lo que deseaba mirar. He aquí que mi lucidez me agota.
Comprendo ahora que no es viéndolo todo como se mira un objeto. La mirada
del vigilante no es lo que me conviene, más bien me mata. Dame al menos
algo para dormirme".
Para satisfacer su deseo, Afrodita le otorga una mirada que ya no capta
y que se va hundiendo: es la mirada de quien se duerme sin dormir todavía. La
sensación es la de una caída muy lenta y algunos deslumbramientos. Ahí los
objetos no han perdido del todo su consistencia realista, pero la lógica que los
liga empieza a flotar, casi divaga. Ante el cuadro de Apeles que se le presenta
nuevamente, el agrimensor de lo visible "ve bien" de qué se trata - el mar, el
cuerpo de Afrodita, la isla de Citerea-, "pero aún así...", se dice. Pues también
siente que todo lo que armoniza los elementos visibles entre sí responde a un
trabajo supremo del enigma. Por ejemplo, cuando sigue con la mirada la
cadera de Afrodita, lo que le pareció una cadera enseguida se pone a chorrear
por todas partes, a rodar en forma de espuma, y la espuma dibuja la orilla, y la
tierra de la orilla forma como una cadera de mujer. Por lo tanto, allí ya no hay
espacio que medir: lo lejano no deja de acercarse mientras que lo próximo
dibuja hasta el horizonte mismo.
Así es como el agrimensor de lo visible descubre la contradicción de las
figuras: una figura sabe ser otra cosa que lo que figura. Está hecha incluso, le
dirá Afrodita, exactamente para eso. Todo lo que al realismo le repugna de la
realidad -que una cadera de mujer sea de espuma o de orilla-: para producir
eso está hecha la figura, precisamente, igual que "imágenes oníricas mal
condensadas", como decía Freud ante un enigmático cuadro de Leonardo.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 115


PASMAS

Gracias a la contradicción de las figuras, el mundo pintado se ha liberado de


cualquier "actitud de reserva" ontològica: en la pintura, los cuerpos no están
separados. Eso es lo que descubre nuestro protagonista ante esa cadera que
hace orilla. Las figuras juegan con la contradicción y se burlan de ella, saben
representar a la vez el ser y su otro, representar el ser con su no-ser. Se han
deshecho del límite, la separación exigióle de toda cosa identificable. El agri-
mensor de lo visible comprende entonces en qué sentido un discípulo de Pla-
tón pudo hablar, en el pasado, del cuadro de Apeles como de un
"entrelazamiento del ser y del no-ser".
Ante ese entrelazamiento, la lógica se abre como una caja de Pandora.
Un lógico diría sin duda que se pierde, o incluso que vuelve a cerrarse. ¿Cómo
razonar abiertamente sobre una imagen pictórica de la cual, después de todo,
no se puede afirmar lo que es, salvo que es una imagen pictórica? Eso se llama
una tautología: un "cierre" lógico. Pero eso se llama también una fascinación:
una apertura ontològica. Ahora, el agrimensor puede dejar de recorrer el
mundo visible, puesto que la pintura -la materia pintura- le tiene clavado a ella
en la fascinación. Le tiene ante ella como la evidencia y el enigma mezclados
con una mancha de espuma que hace un cuerpo, el mary su orilla a la vez. Le
tiene ante ella como la evidencia y el enigma de la figura figurante, de la figura-
pregunta, y esa pregunta carece de fondo. Le tiene ante ella como la
simplicidad de una materia en acto: la pintura, la pintura hecha de agua (un
mar en potencia), de pigmentos terrosos (una orilla en potencia) y de arga-
masas orgánicas (cuerpos en potencia). Le da a entender por qué este cuadro

116 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

se tituló Afrodita anadiómena: es porque designaba el movimiento


mismo de su materia, la espuma (aphros, en griego) que hace que se abra una
forma, que vuelve a caer en las partes bajas, surge de nuevo, rueda en olas por
la arena. Y le da a entender el rumor rítmico de la obra.

La mirada para soñar

Finalmente, Afrodita satisface un tercer deseo que el agrimensor de lo


visible ya ni siquiera debe pronunciar. Le da la mirada para soñar, mirada del
más allá de lo visible, y a ese más allá lo llama lo visual, porque es una palabra
que suena bien, dice, con la palabra virtual. Nuestro protagonista queda
entonces sumido en un sueño de blancuras. No de las blancuras lisas, sino de
los movimientos, de los remolinos de blancuras: donde cien cuerpos, cien
emanaciones líquidas, cien orillas pueden surgir y esperan, virtuales, que los
rocen, que los toquen con el dedo o con los párpados. Cada brazada del es-
pacio se convierte en el nudo de una miríada de figuras virtuales cuya vida
sería, precisamente, anadiómena.
El agrimensor ya no está, pues, ante la imagen, sino en ella, como en un
medio de blancuras vivas. Olas, mareas, vapores, auras o torbellinos, cualquier
cosa puesto que aquí todo existe solo metamorfoseándose. El ojo del
protagonista ya no tiene ningún objeto que "captar", en el sentido de lo visible.
A partir de entonces, está perdido en lo visual, tal como uno se pierde en el
deseo o el abandono de todo punto de referencia. El ojo -que, después de
todo, no es más que una gota de agua vibrátil, atravesada por nervios, unas
rayas sanguíneas y una corona de iris-, el ojo vuelve a su remolino nativo, se
recoge en el medio de la imagen como el pez vuelve a hundirse en el mar;
luego se deja ir, soñadoramente. Visualidad flotante, en todos los sentidos de
la palabra. No, los cuerpos no están separados en la imagen, por la sencilla
razón de que lo que les da origen y constituye el espacio de sus separaciones
es una misma materia, un mismo remolino.
El agrimensor comprende entonces la palabra "sed" pronunciada poco
antes por la diosa al aparecerse. Pero lo habrá comprendido demasiado tarde:
está entregado a la prueba de un ahogo extraño, en el que su cuerpo se con-
vierte en el agua que le ahoga. Sus cabellos flotan como algas alrededor de su
rostro, lo envuelven con un frío glacial. Y en este frío ya solo queda la intensa
oscilación de lo que surge y vuelve a sumergirse sin cesar. Al hundirse, el pobre
héroe ya solo tiene tiempo para pensar en Ofelia pues, cuando se hunde, mira
todo lo que ella debió de ver. En ese momento -momento en el que está más
profundamente dormido-, sentirá la dispersión de todo su cuerpo: es una
turbulencia gigantesca que le destroza, o más bien que le convierte en miles

117 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

de trayectorias líquidas, de olas, de emanaciones, de gotas pequeñas y rocío


de mar. Decir que se siente morir no es más que una aproximación a lo que
experimenta -en todo caso, lo experimenta como el precio que hay que pagar
por haber mirado a la diosa Afrodita. Sería más adecuado decir que él mismo
se ha convertido, simplemente, en una gran salpicadura de espuma y sangre.

Epílogo de la sirenita

El alba le despertará. Abre los ojos a una lejanía difuminada, en la que


el rocío anega todavía los contornos del mundo real. También le ha humede-
cido la cara con una frío ya otoñal. Más allá de las brumas, una gran raya roja
cruza el horizonte. El agrimensor de lo visible se levanta y, mecánicamente,
asoma de nuevo el rostro por encima del agua del pozo. Sigue sin poder verse
claramente, salvo el cabello que en el agua dibuja algunas sinuosidades de
sombra. Al observar tres pececitos nadando inocentemente en el fondo del
pozo, por un momento se pregunta si no han salido de su propio cerebro.
Deseando librarse de esa idea, se acuerda de cuando en su infancia le
gustaba contemplar los peces interminablemente, e imaginarse algún amor
novelesco y desdichado con la sirenita de Andersen:

En el barco se hizo el silencio y todos descansaron; solo el piloto seguía


al timón. La sirenita apoyó los brazos en la borda y miró hacia el Este
buscando la aurora, el primer rayo de sol que habría de matarla. En-
tonces vio a sus hermanas, que subían a la superficie del mar tan pálidas
como ella misma; sus largos y hermosos cabellos ya no ondeaban con
la brisa: se los habían cortado.
—Se los hemos dado a la bruja para que nos ayudara a salvarte esta
noche. Nos ha dado este cuchillo. ¿Ves qué afilado está? Clávalo, antes
de que salga el sol, en el corazón del príncipe, y cuando su sangre ca-
liente caiga sobre tus piernas volverán a unirse formando una cola de
pez, y volverás a ser una sirena, podrás zambullirte con nosotras en el
agua y vivir trescientos años antes de convertirte en espuma de mar.
¡Apresúrate! O tú o él: uno de los dos tenéis que morir esta noche antes
de que salga el sol. ¡Mata al príncipe y vuelve con nosotras! ¡Apresúrate,
mira esas líneas rojas del cielo! Dentro de unos minutos se alzará el sol
y morirás.
Y lanzaron un suspiro increíblemente profundo y se sumergieron entre
las olas.
La sirenita levantó el tapiz de púrpura que cerraba la tienda y vio a la
hermosa novia con la cabeza apoyada en el pecho del príncipe; besó su

118 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

bella frente, miró al cielo, donde a cada instante eran más visibles los
rayos de la aurora, miró el afilado cuchillo y volvió a clavar sus ojos en
el príncipe, que pronunciaba entre sueños el nombre de su novia: solo
a ella tenía en el pensamiento. Y el cuchillo tembló en las manos de la
sirena... y entonces lo arrojó muy lejos, hacia las olas, que brillaron en-
rojecidas, como si hubiera caído sangre en el agua. Miró otra vez al
príncipe, con los ojos casi vidriosos ya. Se arrojó al mar y sintió cómo
sus miembros se iban convirtiendo en espuma.

El agrimensor de lo visible comprende entonces que debe la vida al sa-


crificio de una imagen desaparecida desde hace mucho, y que esa noche le
otorgó sus tres deseos.

(1987)
Las paradojas del ser al que hay que ver

¿Ver más.allá de los cuerpos?

¿Qué ven mis ojos? Me miro, pero ¿veo acaso mi ser? No veo ni mis
cabellos que van cubriéndose de canas -solo más tarde me daré cuenta de que
el pelo se me ha vuelto, está ya, blanco- ni mi piel, que se marchita. Por lo
tanto, ni siquiera veo el presente de mi propio cambio; ¿cómo había de ver mi
propio ser, lo que en mi permanece {quod manet) y subsume todo cambio? A
San Agustín le gustaba comparar al hombre del mundo visible, el hombre
idólatra en cierto sentido -él mismo antes de su conversión- con alguien que
se alimenta en sueños y no queda saciado, aunque la ilusión sea total: efec-
tivamente, no come más que phantasmata splendida, fantasmas de esplen-
dores; solo se colma de vacío {¡nanitas) y de ficciones hueras {figmenta).141
Todo el mundo ha experimentado esta "infinidad de imágenes" en las
que están presentes los espléndidos fantasmas de cuerpos ausentes: "Se arro-
jan hasta en los ojos del alma con un ímpetu del que es muy difícil defenderse",
confía Agustín en un texto que se presenta como epistolar y personal. 142 El
tono de confidencia, la palabra "en propio nombre" dan aquí la indicación de

141 AGUSTÍN, Confessionum, II, 6,10. Reduzco aquí, por necesidades de la redacción, el
aparato de notas a lo estrictamente necesario. Las traducciones son citadas en general de la
"Bibliothèque augustinienne" (saint Augustin, Œuvres, París: Desclée de Brouwer, 1947-1982, vol. I-
LXXII). Para los textos todavía no traducidos en esta edición, se ha utilizado la Patrologiae cursus
completus - Series latina de Migne. [N. del T.: Para la traducción de las citas de este capítulo, se ha
recurrido a los volúmenes correspondientes de las Obras de San Agustín, 45 vis., Madrid: BAC, desde
1969].
142 Id., Epistula CXIVII, p.42.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 119


PASMAS

un rasgo agustiniano fundamental, que encontraremos en todas partes, de un


texto a otro: es que la experiencia visual nunca dejó de constituir el crisol de
su planteamiento ontològico -deseo y desafío mezclados en una especie de
cuerpo a cuerpo. Como si Agustín, revocando todos los "fantasmas de es-
plendores", nunca hubiera renunciado por ello a perseguir un esplendor que
no fuera ni vacío, ni espectral, ni siquiera "visible". Como si Agustín hubiera
buscado en el Ser, opuesto a lo visible engañoso, algo como lo real del es-
plendor. Pero ¿qué puede significar esto, un real no visible del esplendor?
Hay que recordar (y así nos lo dice el mismo libro IV de las Confesiones)
que la primera obra compuesta por Agustín trataba de la belleza corporal
como de un acceso privilegiado a la verdad del ser: si la belleza nos atrae tanto,
es porque queremos unirnos a ella; y si la belleza suscita semejante deseo de
unión, o de unidad, tiene que ser porque participa de una unidad fundamental
por la que se define el Todo de los seres, su indivisión originaria, su cualidad
de esencia... En el momento de las Confesiones-obra sin embargo dedicada al
ejercicio de la memoria-, San Agustín no solo habrá renegado de su obra, sino
que además le habrá "perdido la pista, que no sé dónde para", sin recordar
siquiera de cuántas partes o libros estaba compuesta. (3) Entre Agustín
pervertido por lo visible y Agustín convertido por la fe cristiana, la distancia es
solo la de Agustín a Agustín: hay en su escritura un resto, unas "sobras" del
olvido, hay en sus elaboraciones más tardías y más conceptuales cien "olas de
imágenes" que harán que resulte vano el intento crítico de "volver a poner las
metáforas en su sitio", es decir, de abstraer el texto agustiniano de las figuras
visuales que lo delimitan en su principio.
La manera más sencilla y la más clásica (pero, como se verá, insuficiente)
de hacer explícita la actitud de Agustín con respecto al mundo visible sería
evidentemente recurrir a la lección idealista y neoplatónica: San Agustín
haciendo suya la reconquista de Cicerón por un lado, de Plotino por otro, de
una Idea o "forma interior" {endon eidos) de la cual toda belleza, toda forma
visibles no serían sino las copias -"reflejos", por supuesto inferiores en dignidad
ontológica. Así es como Panofsky desarrolla los prestigios de la Idea según una
línea continua en la que Agustín "solo tuvo que añadir a la intelli- gentia
ciceroniana el calificativo 'divina' para dar al concepto de Idea una definición
cristiana".'1 Queda fuera de toda duda que el océano filosófico en el que
navega San Agustín se identifica globalmente con el idealismo neoplató- nico:
como Plotino, como antes Platón, el obispo cristiano amonesta sin tregua a
cuantos "se niegan a apuntar más alto", más alto que sus propios ojos -lo cual,
dicho sea de paso, "les permitiría juzgar por qué los objetos visibles son
agradables":

Así, pues, si pregunto a un arquitecto por qué, fabricado un arco, pre-


120 tende hacer otro igual semejante, responderá
CONTRACAMPO
a mi juicio: Busco la co-
- SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE

rrespondencia entre sí de los miembros iguales del edificio. Si sigo


MIRAR

adelante y le pido la razón de aquella simetría, dirá: Porque eso es lo


armonioso, lo bello, lo que deleita los ojos del espectador. Y no pasará
de ahí. Tiene los ojos vueltos a la tierra y no sabe subir a las últimas
causas de aquel hecho.143

¿Y a qué equivale ese principio que el artesano no entiende, aunque lo


ponga en práctica? ¿Cuál es el por qué de esa simetría, de esa similitud entre
las partes, de su elemento correspondiente agradable a la vista? Todo viene a
ser cosa, dice San Agustín, de la "unidad de una armonía": unitas y conve-
nientia, cuyo principio trascendente será llamado a su vez "la unidad única de
la que deriva toda unidad". Esta última "unidad única" es, pues, una unidad
ideal, con relación a la cual todos los seres del mundo, por bellos y perfectos
que sean, solo existen como las huellas imperfectas, los indicios, los "vesti

C 143
ONTRAGUSTÍN,
ACAMPO De vera
- Sreligione,
H A N G R I L AXXXII,
TEXTO 59.
S APARTE 121
PASMAS

gios" (vestigio) dispersos.144 El mundo puede constituir "las delicias de


mis ojos" por todo lo que me rodea -"las formas bellas y variadas, los colores
vivos y frescos"-, y no por ello dejará de ser, y por la misma razón que me es
visible, el lugar opresivo, demasiado terrestre, de una diseminación perpetua,
al que precisamente da nombre la palabra vestigio.
Cuando veo con agrado esos "colores nítidos y frescos" del mundo, me
olvido de que en ese mismo momento no veo la luz, "reina de los colores" que,
sin embargo "baña todo cuanto se ve, dondequiera que yo me halle durante
el día, me acaricia de mil modos, cuando estoy ocupado en otros problemas y
ni siquiera me fijo en ella".145 Habría que ver, pues, la luz de la que nacen los
colores, en lugar de ver los colores. Sobre todo, en lugar de los cuerpos en el
espacio, habría que ver la unidad matricial de la que se componen o más bien
en la que se descomponen los cuerpos -y que, por su parte, no está en ningún
espacio. Pero el hombre dotado de ojos, ¿es acaso capaz de ver, más allá de
las piedras dispersas del mundo, esa roca única en la que San Agustín quiere
situar la única Verdad digna de ese nombre?

¡Oh almas obstinadas! Dadme a quien se eleve a la contemplación de


estas verdades sin ninguna imaginación carnal. Dadme a quien vea que
solo el Uno perfecto es principio de todo lo que tiene unidad, ora realice
este concepto, ora no. Dadme a un verdadero contemplador de estas
verdades, no a un gárrulo discutidor o presuntuoso conocedor de las
mismas. Dadme a quien resista a la corriente de impresiones sensibles
y embalsame las llagas que ellas han hecho en el alma; a quien no
arrastren las costumbres humanas y la ambición de las alabanzas
volanderas; a quien 'llore sus culpas en el lecho' (Salmos, IV, 5) y se
consagre a reformar su espíritu, 'sin apego a la vanidad externa ni ir en
pos de las ilusiones' (id., IV, 3).146

No es indiferente que el hombre raro, el que no va "en pos de las ilu-


siones", esté desde un principio situado, representado como alguien que "se
atormenta en su lecho". En la versión latina de los Salmos que utiliza San Agus-
tín lo que aparece es el verbo compungo, con la rica connotación de lo que
hiere, corta y pica por todas partes... En el hombre compunctus está ya el
hombre herido, afligido, disociado-y, más allá, está naturalmente el hombre de
la compunción religiosa, la contrición y el arrepentimiento. Así, la crítica del
mundo visible habrá producido de entrada un sujeto dividido, un sujeto en-
tregado a la disociación del ver, por la propia naturaleza de la exigencia a la
que era sometido: ver más allá de los cuerpos visibles -puesto que esa parece

144 Ib., XXXII, 59 a XXXVI, 67.


145 Id., Confessionum, X, 34, 51.
146 Id., De vera religione, XXXIV, 64.
122 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
MIRAR

ser, en este contexto, la conminación fundamental.


La paradoja reside en que el objetivo de la "unidad única" no pueda
hacer otra cosa que engendrar la disociación del sujeto depositario de se-
mejante objetivo, la bifidación del acto de ver a pesar de sí mismo. Es cierto
que la obra de San Agustín no deja de proponer a su lector "unidades únicas"
siempre plurales, pluralizadas, es decir, finalmente, misterios de los cuales la
Trinidad -Dios único, no triple, sino "trino" en su unidad- ofrecerá el paradigma
absoluto. Sin embargo, incluso más acá de ese ejemplo prestigioso, muchas
han sido en Agustín las "unidades" que sabían revestir una pluralidad de
cuerpos, una pluralidad de "personas". Así, la "unidad única" que trasciende
todos los esplendores visibles de las cosas del mundo adoptará la figura del
artista -signatario único de la multiplicidad de las obras-, la madre o la matriz
-lugar incoativo de todas las cosas-, finalmente la del Padre divino que ordena
todas las criaturas según su libre voluntad y en su propio Nombre...
Esta paradoja no dejará de producir otras. Disociar el ver (operación sin
duda de principio para todo pensamiento idealista) solo puede poner al ojo en
disonancia consigo mismo: ve y se odia por ver un mundo que juzga como la
pura y simple ostentación del no-ser. Primer corte, primera falla. Así se cierra
sobre su juicio, pero llora en la compunción, el tormento de no ver siempre al
Otro absoluto, al Ser verdadero, la "única unidad de la que deriva toda unidad".
Y esa es la segunda falla. Hay que maravillarse de que toda una civilización
haya podido atribuirse de manera expresa la disociación-esa desgracia, esa
convulsión- como condición necesaria para todo despegue del pensamiento.
Ese despegue adoptará, pues, la forma de un combate, que es un combate del
sujeto contra sus propios ojos.
Y es precisamente ahí donde Agustín se muestra conmovedor, universal:
entre la negación de los "fantasmas de esplendores" y la búsqueda de un Real
de todo esplendor, abría un análisis infinito -siempre prorrogado, en in-
volución, palpitante, soberbio, refluyente- de las dificultades del ser que ve,
cuando el Ser se ve postulado más allá del ver. Agustín fundamentaba así una
verdadera antropología del deseo, en la medida en la que exigía, inventaba, lo
que se puede llamar un cuerpo cristiano orgánico.147 Hay que recordar que en
la época de Agustín los cuerpos (digamos, para empezar: la cohesión global
del cuerpo social) no venían al mundo cristiano como un elemento inmemorial,
estable y unitario. El edicto imperial por el cual el cristianismo se había
convertido en estatuto de religión de Estado era muy reciente (es del año 380).
Por eso, no borraba la memoria de la época de los mártires, cuyas Actas
seguían transcribiéndose. Y el hecho de que el culto pagano hubiera sido
prohibido en Roma, en el año 391, no habrá tenido mucha importancia cuando
en el 410 el bárbaro Alarico saqueó la Ciudad Eterna. Por otra parte, el propio

147 Cfr. SCHEFER, Jean-Louis., L'invention du corps chrétien. Saint Augustin, le dictionnaire, la
C mémoire,
ONTRACAM Paris:
PO Galilée,
- S H1975
A N G R(sobre
I L A T Etodo,
X T O S pp.
A P A16,
R T E24-28, 286). 123
FASMAS

cristianismo se debatía convulsivamente con sus propias herejías -ante todo,


el maniqueísmo que había "seducido" a Agustín antes de perseguirlo, y el
arrianismo que pervertía en profundidad los fundamentos del dogma trinitario.
Finalmente, el mundo antiguo, el mundo pagano de las grandes filosofías y las
grandes idolatrías, seguía existiendo frente al alma cristiana, como esa cosa
extrañamente familiar de la que por supuesto había que renegar, pero igual
que se reniega de una lengua materna -es decir, desmintiéndola "con la
conciencia atormentada".
Por eso, entre las miles de páginas escritas por San Agustín encontra-
mos cientos de ellas dedicadas a ese "hombre en lucha consigo mismo" que
busca la forma de un deseo inédito al sacrificar todas las formas de sus deseos
antiguos, llamados unas veces "tentaciones", otras "concupiscencias", y otras
"perversiones". Pues de lo que se trata es de perversión, cuando fascinado por
la innegable belleza de las estatuas antiguas el hombre idólatra es incapaz de
distinguir hasta qué punto el más insignificante y diminuto animalillo que vive
en la tierra manifiesta una perfección infinitamente superior, él que fue creado,
organizado y animado por el querer divino.148 Pero en cuanto la vida misma se
convierte en objeto de la curiositas, el hombre vuelve a caer en esa especie de
diversión o deseo malsano {morbus cupiditatis) que le desvía de la "unidad
única":
¿Y qué decir de las veces que, sentado en mi casa, me llama la atención
un perenquén atrapando moscas o una araña envolviéndolas en su
tela?149

Entonces, ¿habría que meditar la muerte devorándola con los ojos? Peor
aún es la perversión cuando a la curiosidad le basta con experimentar en lo
visible lo que para el hombre suele significar lo peor-como contemplar "un
cadáver despedazado que te causa horror" (videre in laniato cadáver quod
exhorreas)... Sin embargo, los desocupados, los ociosos acuden a ver ese
cuerpo que yace en el suelo, y todos se estremecen de horror, y todos "temen
incluso verlo en sueños, como si alguien les hubiera obligado a verlo estando
despiertos o les hubiera llevado allí la propaganda de un espectáculo hermoso"...
De modo que allí están todos, por voluntad propia, con los ojos muy abiertos,
plantados, como para sentir la palidez que les va invadiendo (ut palleant).150
En realidad, al ponerse pálidos, no se dan cuenta de su propia evidencia:
que imitan a la muerte. Pues si la pasión de lo visible, perpetuamente vinculada
a la pasión de los cuerpos, se llama perversio o nequitia, es porque el hombre
solo dirige su deseo hacia la nada. Nequitia -la "disipación" del deseo-debe su
nombre, escribe Agustín, a la expresión ne quidquam, es decir nada, "y por eso

148 AGUSTÍN, De diversis quaestionibus, LXXVIII.


149 Id., Confessionum, X, 35, 57.
150 Ib., X, 35, 55. El subrayado es mío.

1 24 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

a los hombres muy pervertidos se les llama hombres de nada" (etideo


nequissimi homines, nihili homines appellantur).151 La tesis fundamental de San
Agustín, en este caso, será pues que el hombre se inclina hacia lo visible como
hacia la nada: tesis radical hasta el punto de afirmar que no hay otra muerte
que la que contiene la palabra "perversión", puesto que, según la enseñanza
bíblica, "no es Dios" sino el hombre del pecado, Adán, quien "hizo la muerte",
quien la inventó con ayuda del diablo.152
Sin embargo, San Agustín nunca habrá tenido que pensar en saltarse los
ojos, como antes Orígenes había podido "crucificar su carne", castrándose de
verdad. El ojo, como todo lo que existe, "en la medida en que es, es bueno"; y,
si hace que el hombre se incline hacia la nada, es solo en la medida en la que
se apega a "lo que menos parte tiene en la esencia", es decir, el mundo carnal,
el mundo de los cuerpos. El ojo sería así como una bolsa de paso libre, una
bolsa de intercambio que lleva al alma lo que él quiere recibir del mundo. El
ojo no es pero se convierte en el órgano privilegiado de la perversión cuando,
al eliminar en él toda capacidad de "irradiar la luz de la razón" (expandere
lumen rationis), el espíritu maligno oscurece allí los sentidos y los satura de
vapores, brumas o nubes que llevan consigo todos los deseos de la carne
(malignus spirítus... tenebrat sensus... nebulis implet). 153 La "almas sumidas en
los afectos de la carne", escribe en otro momento Agustín, "son como leños
que rezuman humedad, de los que el fuego no logra sacar (vom/t) sino humo
y no pueden producir llama".154
Entre "llenarse" y "vomitar", la metáfora agustiniana -incluso cuando
concierne a elementos tan sutiles como fuego, luz o humo- no dejará ya de
yuxtaponer imágenes de incorporación e imágenes de metamorfosis o de ge-
neraciones: generaciones padecidas, monstruosas, devoradoras. Así, el ojo
perverso que "se inclina hacia la nada", en el sentido muy concreto de que solo
se apega a los objetos "de abajo", los objetos terrestres, será amenazado por
Agustín con llegar a ser él mismo tierra -materia en la que vive y se enrosca la
serpiente-, porque aquí el cuerpo se convierte en aquello que incorpora.
Porque lo que el cuerpo incorpora le devora desde dentro:

Pues, cuando se le dijo al diablo: "Comerás polvo", se dijo al pecador:


"eres polvo y en polvo te convertirás" (Génesis, III , 14,19). Así, el peca-
dor fue dado como alimento al diablo. No seamos polvo si no queremos
ser devorados por la serpiente. Pues, así como lo que comemos se
convierte en nuestro cuerpo y el mismo alimento se hace aquello mismo
que somos por el cuerpo, así también, por las malas costumbres, por la

151 Id., De vera religlone, XI, 21.


152 Ib., XI, 22, citando el Libro de la Sabiduría, 1,13.
153 Id., De diversis quaestionibus, XII.
C 154
ONTRId.,
A CDe
A M agone
PO christiano,
- SHANGR XVI,
I L A 18.
TEXTOS APARTE 125
FASMAS

malicia, la soberbia o la impiedad, se hace uno como el diablo, esto es,


igual a él, y se somete a él, como nuestro cuerpo nos está sometido. Y
esto es lo que significa ser devorados por la serpiente. 155

155 Ib., II, 2.

1 26 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


w ■

MIRAR

Has de saber pues que lo que ves, te lo comes, y que al comerlo te con-
viertes en ello, porque te traga desde dentro y te digiere desde dentro. Has de
saber que lo visible es como un veneno mortal y devorador. La imagen -la
amenaza- se precisará más adelante, cuando Agustín compara el goce carnal
del mundo visible con una ceguera digna del pez que pica en el anzuelo,
saborea el cebo y lo disfruta, sin darse cuenta de que lo que se traga solo existe
en realidad para desgarrarle desde dentro:

Pues también se regocija el pez cuando, sin ver el anzuelo, se lanza a la


carnaza, pero cuando el pescador comienza a tirar de él, primero siente
el tormento en sus entrañas, y luego, pasa del regocijo a la muerte con
el mismo cebo que le entusiasmó. Así, todos los que se sienten felices
con los bienes temporales se han tragado el anzuelo y con él viven la
zozobra, pero vendrá un tiempo en que sentirán los graves tormentos
que, con tanta avidez, han devorado.156

¿Ver en el Verbo?

Así se presenta, pues, la lección inicial: el ojo que capta la nada de los
cuerpos se inclina hacia la nada, deviene una nada, comido por la nada. Solo
se salvará alejándose de esa diversión en el ser -esa perversión- por un mo-
vimiento de conversión gracias al cual tiene alguna oportunidad de volver al
ser. Entonces verá al ser, entonces existirá plenamente. Pero ese movimiento,
muy sencillo en su principio, en realidad limita, como no dejaremos de ob-
servar, con un imposible. ¿Porqué? Porque la operación de principio, la ope-
ración idealista, hace infinitamente problemática la suposición de que el ser
sea un ser que hay que ver. El que extirpa del ser toda imagen corporal se en-
cuentra, ineludiblemente, frente a frente con esta abrupción: el ser-un verbo,
es cierto que sustantivado, pero un verbo.
Repasemos lo esencial de este argumento: el ser, afirma Agustín, se
define sobre todo por lo que no cambia. Pero ¿qué es lo que no cambia? Tu
pupila se retrae, tu cuerpo envejece, y hasta tu alma se modifica, pasa de un
estado a otro, a veces se oscurece casi hasta apagarse. Lo que no cambia, el
único esse verum, es Dios. Por acumular las dos atribuciones de la eternidad y
la inmutabilidad, Dios se presenta no solo como el ser supremo (summum esse)
o la esencia suprema (summa essentía), sino también como el único ser
"plenamente verdadero". El propio texto bíblico sugería eso mismo cuando
basaba la enunciación princeps del sujeto dotado del ser en una especie de
bucle tautológico puesto, por decirlo así, en la boca misma del Ser absoluto,
ese Dios que en ese caso hablaba solo en su propio nombre: "Soy el que soy"

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 127


156 Ib., vil, 8.
FASMAS

(ego sum qui sum).is


Ahora bien, el "Nombre propio" en cuestión solo viene dado bajo esta
forma de un segmento verbal: qui sum - eso es lo que soy, así es como me
llamo, dice ese ser que no es un ser humano. El nombre propio de Dios se
pronuncia pues primero (y de manera prohibida para cualquier boca humana)
como un verbo en primera persona en el que se afirma el puro "es" de un ego
divino. Entonces, no extrañará que el Nombre propio de la persona en cuestión
-en el sentido estricto que da a esa palabra toda la teología trinitaria-sea el
Nombre Verbo. El Nombre de Dios es primero su Verbo, término para el cual
conviene usar la mayúscula, puesto que denota aquí el nombre propio de una
persona. Recordemos que, durante siglos, al entrar en sus iglesias, los cristianos
se arrodillaban y se siguen arrodillando ante la figura de un niño que tiene en
sus manos la filacteria de la certeza de existir: ego sum. Así, la verdadera
existencia, bajo su forma apodíctica, era confiada en la tierra solo al Hijo de
Dios, solo al Salvador del mundo -ego sum lux mundi-, y a ese Hijo, a esa luz,
la teología sigue llamándole Verbo.
Como no era un mero glosador de doctrinas, sino un inventor y escritor,
San Agustín intentó explicar ese "bucle" del Nombre esencial -que se suele
calificar de nomen substantíae- implicándolo, involucionándolo en su escritura.
Es cierto que la lengua latina se prestaba menos que el hebreo a la especie de
aglomeración temporal necesaria para dar cuenta de una entidad que "no está
hecha, sino que es como fue, y así será siempre": entidad en la cual el haber
sido y el deber ser están contenidos, anudados "solo en el ser, puesto que es
eterna".157 Agustín forjó, pues, un significante, evidente y original a la vez, para
ese presente de eternidad que aquí debería funcionar como Nombre propio de
Dios, "en tercera persona":

¿Qué es esto, oh Dios, Señor nuestro? ¿Cómo te llamas? —Me llamo Es,
contestó. —Pero ¿qué más, qué quieren decir estas palabras: Me llamo
Es? —Que permanezco en la eternidad [...].158

Así, la idea de un Nombre propio de Dios habrá tenido que exigir, pro-
ducir en la escritura algo parecido a un hápax humano, simétrico del impro-
nunciable ego sum divino. Al afirmar de Dios que "es el Es", San Agustín creía
alcanzar una nominación que no objetivara nada, que propulsara hasta el in-
finito el "sujeto" del Verbo, y se entendiera solo de acuerdo con la tempora-
lidad de un presente muy particular que no es el presente histórico del deest
latino sino el presente eterno, eternamente actual, de un es depurado. Es un
presente que siempre ha estado presente y lo estará siempre, un presente sin
pasado que lo haya preexistido, sin devenir ni porvenir. Es, pues, una presencia
sin contaminación de alteridad, sin "falla de nada (néant)": cuando mis cabellos

157 AGUSTÍN, Confessionum, IX, 9, 24.


158 Id., Sermo, VI, III, 4.

1 28 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

encanecen, dice Agustín, es el color de mis cabellos lo que cambia y por tanto
lo que muere, admite la alteración, se inclina hacia la nada. Sin embargo, en
Dios nada cambia ni se altera y, cuando San Juan escribe que "al principio era
el Verbo", en el fondo, ese tiempo no es más que una manera de volver a
representar lo imperfecto de la esencia, el to ti en einai aristotélico: por lo tanto,
desde del punto de vista de Agustín, no es más que una figura del presente de
eternidad, que engloba lo imperfecto puesto que, desde el principio, y para
siempre, el Verbo es, "sin progresar puesto que es perfecto, dado que lo que
es eterno no decae".159
Esta insistencia en concentrar el nombramiento de Dios, su "nombre de
sustancia", en algo que precisamente no es un nombre gramatical, sino que se
presenta más bien como temporalidad pura de cristal -un verbo sin sujeto y
sin determinante-, esta insistencia implica para nosotros una consecuencia
mayor, una vez más paradójica: ahí la divinidad es postulada como perfección,
colmo de la presencia (efectivamente, ¿qué podría ser más que esta

C 159
ONTRId.,
A CIn
A Mprlmam
PO Johannis,
- SHANGRIV,
I L 5.
A TEXTOS APARTE 129
1

FASMAS

cosa que se llama Es?); y sin embargo, por la misma razón que una
"temporalidad de cristal" excluye cualquier corporización, cualquier extensión,
cualquier espacio, esta presencia absoluta no está en ningún sitio. "Dios no está
en ningún sitio", escribe Agustín, por la sencilla razón de que no es un
cuerpo.160 Al colmo de la presencia se superpone pues el colmo-digamos, por
emplear términos clásicos: la trascendencia- de una ausencia. Ese Dios es
postulado como Verbo, es llamado Es... pero ¿qué es un verbo sin sujeto gra-
matical situable, enunciado o visible? En cuanto a la infinidad de ese Es, ¿no
supone acaso que, sea cual sea, estará infinitamente lejos y que, aunque es-
tuviera infinitamente cerca, presente contra tu rostro, nunca lo verás? Incan-
sablemente, Agustín vuelve una y otra vez sobre la paradoja -e incluso la
interpela, Igual que hablaría un ciego a alguien al que no puede tocar:

Tú, altísimo y cercano a la vez (altissime etproxime), secretísimo y pre-


sentísimo (secretissime et praesentissime), que no tienes miembros
mayores ni menores, sino que estás todo entero en todas partes, pero
sin circunscribirte a lugar alguno (ubique totus es etnusquam locorum
est) [.„].*

¿Ver desde la muerte?

Habría que intentar comprender la dialéctica de este colmo de la pre-


sencia vinculada al colmo de un secreto. Que Dios sea dado como praesen-
tissime, "más-que-presente", puede inferirse del propio Es: decir que Dios es el
Es, sin ningún determinante, sin decir nunca si Dios es esto o aquello, de esta
manera o de esta otra, equivale a situar su cualidad de presencia más allá de
toda visión, de todo juicio, de todo pensamiento. Agustín pide que se prohíba
pensar lo que es Dios, porque podemos decir solamente que él es, por
excelencia, más allá de cualquier atribución. En ese sentido, la exigencia agus-
tiniana se despliega sobre el filo de una navaja: en el límite exacto de una te-
ología positiva y una teología negativa, es decir, en el límite exacto de una
afirmación absoluta (él es el Es) y una condena del pensamiento a un silencio
no menos absoluto de lo negativo (lo que es el Es, nunca lo sabréis, vosotros,
los que estáis vivos en la tierra).
Sin embargo, Agustín nombra ese filo de la navaja con toda precisión:
lo llama fruitio, el goce, e incluso perfruitio, palabra en la que se expresa que el
goce como tal solo podría ser infinito.161 Podemos darnos cuenta aquí de hasta
qué punto fue esencial para el discurso teológico la proyección término por
término del valor simbólico extremo -Dios como Verbo- sobre la posición de

130 CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE


160 Id., De diversis quaestionibus, XX.
161 Id., De doctrina christiana, 1,10,10.
MIRAR

un Real absoluto: Dios, único Real del ser, su infinita y solitaria "plenitud", Dios
impensable se ve invocado como el único objeto posible del goce. Sin él, "que
solo basta", el alma humana, dirá San Agustín, "no se basta y nada le basta". 162
Pero ¿no se goza con las cosas humanas? Agustín contesta proponiendo
una nueva disociación: es que, entre todas las cosas del mundo, se encuentran
las que están hechas para el goce (fruitio) y las que están hechas para el uso
(usus):

Gozar es adherirse (inhaerere) a una cosa por el amor de ella misma.


Usar es emplear (referre) lo que está en uso para conseguir lo que se
ama, si es que debe ser amado. [...] Supongamos que somos peregrinos,
que no podemos vivir sino en la patria, y que anhelamos, siendo
miserables en la peregrinación, terminar el infortunio y volver a la patria;
para esto sería necesario un vehículo terrestre o marítimo, usando
(utendum) del cual pudiéramos llegar a la patria en la que habríamos de
gozar (fruendum); mas si la amenidad del camino y el paseo en el carro
nos deleitase tanto que nos entregásemos a gozar de las cosas que solo
debimos utilizar, se vería que no querríamos terminar pronto el viaje;
engolfados en una perversa molicie (perversa suavitate implicad),
enajenaríamos (alienaremur) la patria, cuya dulzura nos haría felices
(beatos).163
La advertencia parece clara: el mundo de las cosas terrestres no es sino
un "vehículo" sobre el que transitamos, entre la emergencia fuera de una es-
pecie de nada -nuestro nacimiento-y el acceso al Ser mismo, la proximidad
divina, la patria: es decir, el más allá. Agustín nos habla aquí del mundo te-
rrestre tal como Homero pudo hablar de la hechicera Circe: una "perversa
molicie" que abraza y envuelve al viajero quiere hacerle olvidar con qué objeto
de goce debió buscar desde siempre la inherencia, más allá de cualquier
diversión del uso, más allá de cualquier "alienación". Al enfrentar la perversa
molicie del mundo con la beatitud -que designa propiamente el efecto del
goce-, San Agustín nos da, pues, a entender lo siguiente: el hombre solo gozará
de verdad gozando de Dios o, más exactamente, de la Trinidad entera. Ahora
bien, Dios no es una cosa, sino, insiste el teólogo, la causa de todas las cosas,
lo cual es muy diferente.164 Replegando el punto de vista escatológico sobre el
punto de vista cosmológico, se podría afirmar de esta causa que es también el
fin de todas las cosas, sobre todo en el sentido de que el hombre solo lo
consigue, como es evidente, al pasar por la muerte.
El único objeto del goce solo sería "posible", alcanzable, presuponiendo
la muerte del sujeto. Y esta muerte no se pensará de otro modo que como un

162 Id., De trinitate, X, 5,7.


163 Id., De doctrina christiana, 1,4,4.
CO N T Rlb.,
164 A C A1,5,5.
MPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 131
FASMAS

himeneo. En su comentario de la primera Epístola de San Juan, Agustín


desarrolla así la comparación: "Supongamos que un novio dé un anillo a su
novia; si esta prefiere el anillo a su novio, que ha hecho este anillo para ella,
¿no podemos ver, en ese apego al regalo del novio, un corazón adúltero?". 165
¿Qué es el anillo? Es el mundo. ¿Quién es el novio? Es el Verbo. Por lo tanto no
hay que amar el mundo contra su Creador, ni gozar del mundo antes de gozar
de la sustancia divina. Entonces, ¿qué hay que hacer? Hay que esperar. Esperar
ese goce que no llegará más que al final, y en el cual todo está prometido, todo
estará contenido: visión, beatitud, "inherencia" a la causa 166... Gozad sin fin en
lugar de gozar parcialmente, os dice la religión. Y añade: pero esperad; para
gozar sin fin, esperad a morir. Hasta tal punto es cierto que un goce sin fin no
puede sino exigir el fin del sujeto.
Para quien escuchaba a Agustín, para quien lo lee, ese fin mítico evi-
dentemente no está nunca -todavía- presente. Es reconocido, pues, como
secreto, e incluso secretissime, puesto que necesita el fin de los tiempos para
ser desvelado. Bastará entonces un pequeño empujón para que el objeto único
de un goce imaginado más allá de la muerte se convierta en el único objeto del
deseo de los vivos. Esa es sin duda la operación más sencilla y la más
fundamental: abrirse al deseo que supone el situar el objeto ausente como
objeto de una promesa. La operación es fundamental, incluso milagrosa -en el
sentido de una "solución milagro"-, en la medida en la que suscita una vin-
culación hacia el objeto proporcional a su ausencia. Cuanto más ausente está
el Verbo, más lo deseo. En cierto modo, esa sería la admirable gestión -poética
en el sentido fuerte- del corte y de la falla en la que los hombres mortales,
separados, solitarios, amorosos, recurren al Otro:

¿Y qué es esto? (et quid est hoc) Pregunté a la tierra. Y me respondió:


"No soy yo". Idéntica confesión me hicieron todas las cosas que se ha-
llan en ella. Pregunté al mar, a los abismos y a los reptiles de alma viva,
y me respondieron: "Nosotros no somos tu Dios. Búscalo por encima de
nosotros' (quaere supernos). Pregunté a la brisa, y me respondió la
totalidad del aire con todos sus habitantes: 'Anaxímenes está en un
error. Yo no soy tu Dios". Pregunté al cielo, al sol, a la luna y a las es-
trellas. "Tampoco nosotros somos el Dios que buscas", respondieron.
Entonces me dirigí a todas las cosas que rodean las puertas de mi carne:
"Habladme de mi Dios, ya que vosotras no lo sois. Decidme algo de él"
{dicite mihi de illo aliquid) [...].167

165 Id., In primam Jahannis, II, 11.


166 Id., De doctrina Christiana ,!, 10,10, donde se yuxtaponen los tres verbos perfruere,
perspicere e inhaerere.
167 Id., Confessionum, X, 6, 9.

13 2 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

Ese "algo" que dirán los seres sobre el Es que los domina será enun-
ciado, exclamado, con una voz inmensa (exclamaverunt voce magna). No por
casualidad será un canto de alabanza -una cita de los Salmos: "Es Él que nos
hizo" (ipsefecit nos)168... Por supuesto, eso es mucho decir, y decir muy poco. Es
repetir que Dios no constituye una cosa, sino una causa, una instancia de
origen. Es decir que ahí donde deseas ir como hacia el Ser mismo, ahí está tu
propio origen, a la vez concreto e impenetrable: concreto porque tú consistes
en él -de acuerdo con un modo que queda por analizar-, impenetrable porque
nadie se queda, nadie accede del todo al lugar de su origen. "¿Quién lo
conseguirá, aunque fuera quedándose sin aliento? [...] ¿Quién podría suponer
estar ahí?" -es lo que exclamará, una vez más, San Agustín.169 El lugar de origen,
ese receptáculo fuera de todo espacio accesible, ese es el Es que tú quieres
ver. Está postulado como inimaginable y, efectivamente, lo es. Pero
inimaginable, palabra que cobra sentido como el más allá de todas las imá-
genes, también puede indicar que ahí se inventa un lugar, en el que coexisten
varias imágenes, se condensan, se desplazan, solo inaccesibles a la mirada de
quien no entra en el sueño o en el gran camino hacia el éxtasis.
Habría, pues, un "lugar" a la vez creador (como la obra de un artista),
sutil (como el soplo del Espíritu Santo), imperioso (como un Nombre del
Padre), milagroso (como un Verbo que cobrara cuerpo solo con pronunciarlo),
real (como la matriz de la que nacemos todos)... Y ese "lugar", esa causa, siem-
pre presente, siempre perdidos, harían en el hombre la dialéctica de la erran-
cía y del impulso -la dialéctica del deseo. ¿Quieres ver la "unidad única", quieres
ver la causa? Cierra los ojos. Deja de mirar tu piel marchita o tu pelo ya canoso.
No temas a la muerte: espérala. Y, mientras la esperas, cierra los ojos, desea.
Habla a solas contigo mismo en segunda persona, llama al más allá en primera
persona y desea, y espera que tu deseo pueda provocar la reciprocidad del
deseo del Otro.170 Tal es el camino de la creencia.

(1988)

168 Ib., citando el Salmo C, 3.


169 Id., Enarrationes in Psalmos, Cl.
C 170
ONTRId.,
A CSoliloquia,
AMPO 1,1, 2-3.
- SH ANGRILA TEXTOS APARTE 133
Un armario para la memoria

Imago; la puerta cerrada y la memoria de los cuerpos

El último ciclo pictórico conocido de Fra Angélico es de una modestia


turbadora: se trata de una puerta, la simple hoja de una puerta de armario.
Puerta pintada para estar cerrada, alterando pues la idea corriente según la
cual toda obra del Renacimiento, con más razón si es florentina, debería en-
tenderse como una "ventana abierta al mundo", aunque sea el mundo ima-
ginario de fábulas de las que intentaría convencernos gracias a sus
herramientas de verosimilitud óptica.13 171
En Florencia, durante el Quattrocento,
la verosimilitud óptica no se reduce a la perspectiva: contrariamente a la pin-
tura nórdica, también es una verosimilitud de la escala, una verosimilitud del
tamaño natural (basta con recordar la Trinidad de Masaccio). También en este
aspecto, el ciclo de Fra Angélico resulta extrañamente modesto, pues dispone
sus treinta y cinco cuadritos (38,5 x 37 centímetros cada uno, no todos ellos
autógrafos) de acuerdo con un damero de imágenes que constituyen una es-
pecie de montaje de pequeñas predelas ensambladas.
Por supuesto, se trata de imágenes religiosas: igualmente modestas - al
menos aparentemente-desde el punto de vista de su propósito iconográfico,
que consiste en volver a contar una vez más las escenas de la vida de Cristo,
desde la Anunciación en la que, como Verbo divino, se encarna en el vientre
de la Virgen, hasta sus milagros, su humillación, su muerte de tres días, su
resurrección y finalmente su gloria, en la que corona con sus propias manos a
la que le dio a luz en la tierra... Toda esta modestia de la función así como del
proyecto ha permitido que a menudo se diga que el Armadio degli Argenti,
como se le suele llamar, no ofrece más que "algunas obrillas menores" de un
pintor dominico ya muy famoso, pero "limitado en su actividad artística"
porque en esa época -es decir, entre 1450 y 1452- desempeñaba la pesada
función de prior en el convento de San Domenico de Fiesole. 172
Sin embargo, es una modestia de un gran rigor, y produce su efecto en
la visión global de las treinta y cinco imágenes así como en el microcosmos de
sus singularidades locales. La palabra rigor sugiere aquí que la intransigencia
iconográfica y religiosa del propio pintor-discípulo del muy severo Giovanni
Dominici, y que no practicaba la pintura con los propósitos mundanos de los

171 "Ventana abierta desde la cual se ve la historia" (aperta fmestra esetexqua historia
contueatur), como escribía exactamente ALBERTI, Leon Battista, De pictura (1435), I, 19, trad.
SCHEFER, Jean-Louis, De la peinture, París: Macula/Dédale, 1992, p.115 [trad, cast.: Sobre la pintura,
CONTRACAMPO - SHANSRILA TEXTOS APARTE 134
Valencia: Fernando Torres ed., 1976, trad. J. Dols Rusinol, p.105].
172 Y no San Marco, como dice G. C. Argan, a quien se deben también estos juicios negativos
-y apresurados-, escritos como conclusión de un libro por lo demás muy bien pensado. Cfr. ARGAN,
Giulio Cario, Fra Angélico, Ginebra: Skira, 1955, p.109.
MIRAR

que tan a menudo hablará la historia del arte de Vasari-, esa intransigencia
sobre el contenido religioso iba acompañada por cierta intransigencia o rigor
sobre la propia forma. El arte de Fra Angélico, incluso en las obras supuesta-
mente "populares" o didácticas, como esta, alcanza casi cierto "minimalismo"
iconográfico, si se permite la expresión, que se localiza inmediatamente en
cuanto se mira por primera vez el armario pintado.
En realidad, ¿qué vemos, incluso antes de reconocer cada una de las
treinta y cinco escenas representadas (fig. 17)1 Vemos una especie de distri-
bución en casillas que organiza, a través del juego alternado de las composi-
ciones internas y sus valores cromáticos, todo un cuadro de signos de abertura
y de cierre. Y cada imagen produce, como en abismo, un juego ya complejo de
esos signos de abertura y esos signos de cierre. En todas partes, el horizonte
está sensiblemente a la misma altura, y, dejando de lado dos o tres escenas de
traslación orientada, como la Huida a Egipto, todo se pre-

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 135


FASMAS

17. Fra Angélico y colaboradores, puerta del Armadía degli Argenti, 1450-1452 (detalles: Rueda
mística de la visión de Ezequiel, Anunciación, Circuncisión, Adoración de los magos. Huida a Egipto
Masacre de los Inocentes). Tempera sobre madera. Florencia, museo de San Marco. Foto G. D.-H.
senta de manera frontal, de acuerdo con un esquema en su mayoría ternario,
trilobulado. Pero, sobre todo, cada unidad, o casi, pone en acción todo un
campo de variaciones del signo de paso y del signo del obstáculo: es la abertura
central, en la Anunciación, abertura que da a un "fragmento de fuga", el
obstáculo de la fuente, al fondo; es la puerta completamente negra de la Ado-
ración (gráficamente abierta, pero cromáticamente opaca); es el espacio li-
136
túrgico y estrictamente estructurado de la Circuncisión,
CONTRACAMPO -
de la Disputa en el
SHANGRILA TEXTOS APARTE

Templo o de la Cena; son los espantosos cubos minerales en los cuales insultan
y flagelan a Cristo, cubos abiertos ante nosotros, pero tan apretados sobre los
MIRAR

cuerpos que parece que van a cerrarse sobre ellos; son los vacíos abiertos pero
infranqueables de la tumba crística; son los Limbos, antros que se nos muestran
abiertos en un mundo que no es el nuestro; es, finalmente, el extraordinario
cierre luminoso de la puerta que protege el Pentecostés.
Así pues, nos encontramos ante esas "casillas" sutilmente geométricas,
como ante los cajones falsamente abiertos ("bajo una falsa apariencia de
abertura", nos gustaría decir) de un armario en el que se contaría, pero en
forma de red tabular tanto como de narración, toda la memoria del misterio
de la Encarnación: la que exigía de toda imagen un gran dominico del S. XIV,
Giovanni di Genova.173 Y ante el Armadio nos encontramos como ante el fi-
chero borgesiano de un misterio siempre visualmente organizado, pero nunca
visiblemente descrito ni explicado: el cajón está abierto, leemos claramente la
"ficha" -especie de resumen en el que la Anunciación, por ejemplo, se expone
en su más clara simetría-, pero en el centro de la imagen algo viene a indicarnos
que esta ficha oculta otras mil, como la fila de árboles que se extienden en
orden cerrado detrás de lo que parece ser, siempre en la Anunciación, un solo
y único ciprés. La modestia y el rigor -la profunda y muy particular sencillez-
de Fra Angélico habrá dado, pues, lugar a algo que resulta ser un verdadero
ejercicio de la sutileza figural.
Y esta sutileza nos indica ya lo que un pintor como el Angélico podía
esperar de una imagen, cuando esa imagen servía primero de cierre -y, en
menos ocasiones, de abertura- para un espacio litúrgico: ofrecer, pero solo
hasta cierto punto, los signos visibles y claramente "legibles" de cosas que
todo el mundo conoce (una puerta, un ciprés, una Virgen, un ángel con alas
multicolores) y, más allá, la dialéctica visual de una relación que, para com-
prender una sola escena representada, exigía haber visto todas las demás y
"profundizar", en cierto modo, el sentido de esta escena bíblica más allá de su
apariencia anecdótica.
En todo caso, algo ocurría ahí, entre un delante visible y un dentro que
ya no lo era. Además, ¿qué había en el armario en cuestión? Había extraños
objetos precisamente vinculados al misterio -y a la angustia- de los cuerpos.
Eran valiosos exvotos que los ricos florentinos (pero también los príncipes de
toda Europa, hasta los papas) venían a depositar en ofrenda ante la imagen
milagrosa de la Santissima Annunziata, para la salvación de su cuerpo. Si al-
guien se libraba de un atentado político (como en el caso de Lorenzo el Mag-
nífico, en 1478) o quería curarse de alguna enfermedad, ofrecía al santuario
marial simulacros de su cuerpo, cuadritos, trozos de cera, retratos enteros u
objetos de metal precioso, esos argenti que el armario tenía como función

173 GENOVA, Giovanni di (Giovanni Balbi), Catholicon (S. XIV), Venecia, Liechtenstein, 1497,
fol.
CO NTR163
ACAv°.
MPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 137
FASMAS

conservar.174 No obstante, el propósito inicial de las imágenes del pintor domi-


nico era recoger y a la vez ocultar a la mirada esos brazos, esos corazones, esos
joyeros de oro y plata. Lo cual es una manera de dar testimonio de su valor y
conservar su aura (el misterio de lo que está dentro); también de presentar la
armadura alegórica y dogmática de ese misterio de joyero al disponer ante los
ojos de todo el mundo una memoria figurativa del misterio del que se supone
que proceden todos los demás, el misterio de la Encarnación.

174 Tal vez este armario fuera un encargo de Piero de' Medici en 1448 (según la Cronaca de
Benedetto Dei) para la iglesia de la Santissima Annunziata en Florencia. Una primera serie de cuadros
fue realizada por el Angélico entre 1450 y 1452. Pero, en 1461, bajo las órdenes de Piero de' Medici,
el armario fue desplazado y su decorado pictórico repartido, dando lugar a nuevos paneles. El
armario estaba en el “chiostrino dei Voti" cuando fue desplazado en 1687 a la capilla Peroni, luego
a la capilla Galli. Los paneles fueron separados en 1782, y colocados en la biblioteca de la iglesia, de
donde pasaron a la Accademia en 1810. Hoy están conservados en el Museo de San Marco. Sobre
todas esas transformaciones, cfr. sobre todo CASALINI, E., "L'Angelico e la cateratta per l'Armadio
degli Argenti alla SS. Annunziata di Firenze", Commentari, XIV, n^ 2-3, 1963, pp.104-124.
138 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
PASMAS

Figura: el pasado contado y la memoria del futuro

Pero las imágenes del Armadio no se limitan a ofrecer una especie de


interfaz entre un delante y un dentro: también desarrollan una sutil dialéctica
del tiempo pasado y el tiempo futuro, del que esta obra daría, también en este
caso, una especie de interfaz. Lejos de "contar", pura y simplemente, su serie
de anécdotas bíblicas, las escenas del Armadio degli Argenti proceden,
efectivamente, a una operación muy dialéctica sobre el propio estatuto de lo
que, en lo sucesivo, tenemos que llamar-porque así es como debía de llamarlo
el mismo Fra Angélico- figuras.
Está primero el lado evidente, el lado afable, el lado claro de las figuras:
presentan en escenas simplificadas y en colores casi descriptivos relatos
sagrados cargados, por otra parte, de una considerable profundidad teológica.
Fra Angélico ofrece la evidencia de la figura porque la res, la cosa misma -el
contenido, la verdad del misterio-, no le es concedida del todo a nadie. Y en
ese sentido, sus figuras pintadas recuerdan la producción literaria de otro
famoso dominico, me refiero a la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine.
Tienen la claridad del autor de leyendas medievales, se "leen" en el sentido
fácil de izquierda a derecha, como una historia (con la excepción de los tres
paneles pintados por Alessio Baldovinetti, que proceden de arriba hacia abajo).
Como se ha dicho a menudo, hacen pensar en una especie de catecismo en
imágenes (además, el último panel incluye las palabras del Credo), en el cual el
aspecto narrativo, también como en Santiago de la Vorágine, parece pasar al
primer plano.
Pero nunca se dice lo suficiente que la misma Leyenda dorada
constituye algo más que una simple recopilación de historias sagradas: su
orden no es histórico, y la organización de su texto está enteramente regulada
por exigencias muy rigurosas, de orden etimológico, litúrgico y doctrinario. Es
decir, que también la sencillez literariamente organizada por Santiago de la
Vorágine iba acompañada por la elaboración omnipresente de una sutileza -
exegética y teológica- muy calculada.175 También el profetismo de Savonarola
debía de aunar esos dos aspectos aparentemente contradictorios. Sin
embargo, en su "recopilación" de relatos figurativos, Fra Angélico se sitúa a la
misma altura que sus dos correligionarios, al desarrollar exactamente la misma
estrategia de los signos: no hay "sencillez", ni afecto inmediato, ni información
visible sin el soporte de una auténtica sutileza "teórica". No hay narración que

175 Cfr. BOUREAU, Alain, La Légende dorée. Le système narratif de Jacques de Vorágine, Paris:
Le Cerf, 1984, pp.242-249.

139 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


PASMAS

no esté orientada, incluso re- configurada, por la exégesis (los soldados de la


Subida al Calvario, un ejemplo entre otros, enarbolan un escudo-comentario,
históricamente inverosímil, que los viste de escorpiones). Precisamente, desde
ese punto de vista, el sentido narrativo de las escenas representadas solo está
hecho para abrirse -abrirse a lo que San Agustín llamaba la "admirable
profundidad" (miraprofunditas) del sentido de la Escritura, que los teólogos
medievales, más allá de toda historia, no dejaron de buscar a través de palabras
como allegoria, tropología, anagogia176...
Se entiende entonces que los treinta y cinco cuadritos del Armadio sean
"figuras", pero en un sentido en el que la evidencia va acompañada por una
exigencia formidable, en la que la verosimilitud óptica va acompañada por una
auténtica cuestión de verdad dogmática. Es decir, donde la claridad misma de
las representaciones se pone al servicio de algo que sigue y seguirá siendo un
misterio. Y hay que decir que esta nueva operación dialéctica encierra
exactamente la definición más técnica de la palabra figura, tal como podían
pronunciarla en un convento dominico del S. XV. Además, ello nos obliga a
observar la rigurosa unidad del propósito iconográfico, debido probablemente
-al menos en su principio- al mismo Angélico, que luego pudo delegar la
ejecución de ciertos paneles a algunos de sus discípulos, Zanobi Strozzi,
Benozzo Gozzoli, Domenico di Michelino, o también al famoso "Maestro de la
celda 2" identificado aquí por Pope-Henessy.177
¿Qué es, pues, una figura en este sentido específico, el único válido -
lejos de Alberti- para un dominico o un exégeta neo-escolástico del S. XV?
¿Qué es una figura cuando San Pablo escribe de algunos acontecimientos
bíblicos que ocurrían in figura! Así como tampoco lo es la ¡mago, la figura no
es una cosa: es una relación, y más precisamente una relación temporal. Es una
memoria del pasado tendida hacia un futuro. Define los objetivos
fundamentales del cristianismo, que fueron la absorción de la Biblia hebraica y
la certeza de que la Ley nueva "realizaba" y se encontraba ya contenida,
"figurada" o prefigurada, en la Ley antigua.a Ahora bien, las imágenes del
Armadio están exacta y obstinadamente estructuradas por ese tipo de relación:

176 Aludo aquí a la teoría -y a la práctica- medieval del "cuádruple sentido de la Escritura". Cfr. la
obra clásica de LUBAC, Henri de. Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture, Paris: Aubier,
1959-1964 (4 vol.).
177 Un resumen de los problemas de atribuciones se encuentra en IMPROTA, Maria Cristina, "La
pittura su tavola dell'Angelico et del Quattrocento", La chiesa e il convento di San Marco a Firenze,
Florencia: Cassa di Risparmio, 1990, II, p.110. Véase sobre todo POPE-HENESSY, John, Fra Angelico,
Londres: Phaidon, 1874, (la éd., 1952), pp.37 y 218.

140 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

lo que hay que ver-la historia representada-no es más que el entredós de una
relación, de una figura (eso mismo que se pide al espectador que comprenda,
tal vez que contemple), materializada por la doble banda de textos canónicos
que enmarca, arriba y abajo, cada una de las escenas pintadas. ¿Qué significa
esto? Que todo lo que ocurre en el tiempo sagrado abierto por la Encarnación
del Verbo había sido enunciado en el verbo profètico ("He aquí que una Virgen
concebirá y dará a luz un hijo", se lee en Isaías y en la banda superior de la
Anunciación pintada por Fra Angélico); y que todo eso se encuentra situado en
la historia redentora por el acontecimiento nuevo que cuenta el verbo
evangélico ("He aquí que concebirás y darás a luz un hijo", dice el ángel a la
Virgen en el relato de San Lucas, que encontramos en la faja inferior de la
misma Anunciación).
Esa es, someramente presentada, la dialéctica de las figuras: esa es,
pues, la perpetua manera de establecer relaciones que las escenas concebidas
por Fra Angélico, severamente "guardadas" por sus marcos textuales (y
temporales), tienden a exigir de una mirada que pretenda no solo posarse en
ellas sino hacerse más profunda o, mejor aún, abrirse en ellas.

Tabula: la visión dispuesta y la memoria de la ley

Finalmente, Fra Angélico probablemente llamara a este pensamiento


exegético que proponía la serie de sus "cajones" figúrales un ars memorandi,
un arte de la memoria. También en este caso producía, pero como pintor, lo
que muchos de sus correligionarios dominicos habían desarrollado literaria-
mente en el S. XIV. Su "armario" podría sin duda llevar el mismo título, o casi,
que la obra publicada por un famoso predicador dominico, Giovanni di San Gi-
mignano: no una Summa theologica estrictamente dicha, sino más modesta-
mente una "suma de imágenes", una pequeña Suma de ejemplos y de simili-
tudes relativas a las cosas de Cristo.178
Es cierto que no es ni un codex, ni un volumen. No es más que la tor-
nasolada puerta con imágenes que cierra el volumen misterioso de un tesoro
de objetos votivos. Pero de todas formas, es la extensión tabular de una es-
pecie de thesaurus de figuras, dispuesto en forma de damero. Ahí, todo está
presentado, esperando que el ojo pase de una escena a otra para establecer

178 Cfr. SAN GIMIGNANO, Giovanni di, Summa de exemplis et similltudinibus rerum, Venecia:
De Gregori, 1499. Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Fra Angelico - Dissemblance et figuration, Paris:
Flammarion, 1990, pp.64-83.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 141


PASMAS

relaciones de figuras (por ejemplo, muy ingenuamente, mirando al niño de la


Huida a Egipto, y a todos los de la Matanza de los Inocentes, justo al lado, que
tanto se parecen a él), y tomar, finalmente, la medida escatològica del tiempo
cristiano. El arte de la memoria, decía Alberto Magno, se refiere sobre todo al
futuro, y es el puente que hay que establecer entre una muerte pasada y una
vida por venir, esa misma que representa el Armadlo al final de su recorrido
(como en Dante) con la gloria luminosa de dos visiones celestes, el Juicio final
y la Coronación de la Virgen.
Pero a esta memoria escatològica corresponde también una especie de
memoria teórica, que producirá, en el mismo ciclo, una exigencia iconográfica
nueva: es lo que da el principio y el final de todo, es lo que nos hace pasar del
texto profètico a la visión (que, en griego, se dice théórla) y de la visión al texto
doctrinario. Efectivamente, el primer panel representa una especie de cielo
textual (que se despliega en los bordes, un poco como los ángeles de Giotto
desplegaban su cielo de\ Juicio, en la capilla Scrovegni) donde se inscribe la
visión profètica de Ezequiel (fig. 17). Visión de imágenes y palabras mezcladas
(eso es lo que indica la palabra teoría) que se abre en una doble rueda ante la
figura caída del visionario: rueda de los patriarcas y los profetas, en el corazón
de la cual se estrecha hasta un punto de luz pura la rueda de los evangelistas...
Y también en este caso, entendemos que la imagen -por ejemplo la figura
"desemejante" de San Juan, con su cabeza de águila- daba aquí el interfaz de
esos dos extremos necesarios para la creencia: el punto de visión puro, repre-
sentado exactamente con el pan de oro por el pintor en el centro de la com-
posición, y la expansión del texto que, de profètico, se habrá vuelto evangélico,

142 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

18. Fra Angélico y colaboradores, puerta del Armadio degli Argenti, 1450-1452 (detalles: Crucifixión,
Descendimiento, Ascensión, Pentecostés, Juicio Final, LexAmoris.
Tèmpera sobre madera. Florencia, museo de San Marco. Foto 6. D.-H.
luego exegético y doctrinario. Por eso, Gregorio Magno, comentarista de Eze-
quiel, está representado sentado frente a él, por haber justificado la naturaleza
figurai de la visión profètica: "La rueda estaba en la rueda, lo cual significa que
el Nuevo Testamento estaba en el Antiguo".179

179 GREGORIO MAGNO, Homélies sur Ézéchiel, I, 6, recogido y comentado por TOMÁS DE AQ.UINO,

143 CONTRACAMPO - SHANGR1LA TEXTOS APARTE


Sin embargo, ese modelo concéntrico habrá tenido que pasar por el
modelo tabular-pero también lineal y narrativo- de las treinta y tres escenas
intermedias para adquirir su última estructura arborescente y jerárquica, la que
ofrece el último "cajón" del fichero, tradicionalmente titulado LexAmo- ris (fig.
18). El dispositivo del armario de figuras se cierra, pues, sobre una figura de la
Ley (una personificación de la Iglesia): una especie de árbol genealógico
representado por un candelabro de siete brazos, del que emergen
centralmente la cruz y el estandarte de Cristo, con la inscripción de los sa-
cramentos y las rúbricas jerárquicas de la fe. A ambos lados se encuentran los
doce profetas y los doce apóstoles, con filacterias en las que se inscribe a la
izquierda lo se ha predicho y a la derecha, aquello en lo que hay que creer.
¿Queda cerrado el sistema? Sí y no. Sí, porque el juego de las relaciones
de sentido que es posible extraer de ese cuadro -en el sentido riguroso que
Michel Foucault daba a ese término,14 a saber, una "serie de series" 180- cubre
virtualmente toda la extensión del dogma cristiano. No, porque esta misma
virtualidad deja abierta la posibilidad de nuevas organizaciones en series. Por
ejemplo, ¿cómo a un historiador del arte no había de llamarle la atención la
especie de memoria interna que Fra Angélico desarrolla aquí sobre su propia
pintura? Diecisiete de los temas del Armadio proceden de los frescos de San
Marco, pero otras auto-citas remiten a la predela del retablo de Cortona (la
Disputa), la del Prado (la Adoración), etc. Tenemos entonces la impresión de
que el Armadio de la Santissima Annunziata es también un "armario de
memoria pictórica", una especie de pequeña enciclopedia portátil: la "caja en
la maleta" de un artista que, unos siglos antes que Marcel Duchamp, sin duda
deseaba que su obra decididamente no se interrumpiera en su obra...

(1995)
Una página de lágrimas,
un espejo de tormentos

Existe una tradición jasídica según la cual el rabí Menahem-Mendel de


Kotzk, el "maestro a su pesar" -¿pero se trataba de él, o de otro? ¿o de otros
muchos?, ya no lo sé-, escribía todas las noches una página única, una página
que le hubiera gustado que fuera definitiva, pero cuando empezaba a releerla
por la mañana, la regaba con sus propias lágrimas, haciéndola ilegible y

Somme théologique, lallae, 107, 3.


180 FOUCAULT, Michel, L'archéologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, p.19 [trad. cast.: La
arqueología del saber, Madrid: Siglo XXI, 2010].

144 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

desesperante para él mismo, convirtiendo la página, con sus signos anegados,


en algo parecido a un mar muerto. Y me imagino que, al llegar la noche, en la
misma hoja apenas seca volvía a intentar su don de verdad.
Pero ¿por qué todo eso? ¿Por qué ese flujo y ese reflujo del texto? Que
yo sepa, la tradición no da una respuesta clara. ¿Es porque esa página no
conseguía no denigrar lo esencial? ¿Porque lo conseguía demasiado bien?
¿Porque acusaba al escritor de una lucidez demasiado definitiva, y por ese don
de lágrimas le devolvía todas las mañanas a un estado más originario del
deseo?

En la tradición cristiana existe un género medieval llamado Espejo en el


que, de manera ejemplar-y desmintiendo ejemplarmente la imaginería de una
catóptrica helada, lisa, mineral, demasiado fiel, demasiado sojuzgada- , todo
parece organizado para que el lector, al darle fe, tenga que sumergirse en él
literalmente, como en una especie de cuerpo. Como volumen, hace cuerpo, y
se abre, se ofrece como un cuerpo; como volumen, está compuesto para hacer
imaginar cuerpos, y al mismo tiempo dar lugar a acontecimientos del cuerpo,
a síntomas, a cínestesias, a miradas, también. Supuestamente, lo contiene todo,
forma un dispositivo laberíntico para la identificación, bajo la autoridad
simbólica de una exégesis en la que se pedirá a la alegoría que se encarne, a
la tropología que valga para todos como el más íntimo de los viáticos, y a la
anagogía, por su parte, que haga salir-como por un rebote físico a partir de la
misma página, su materialis manuductio- al lector fuera de sí mismo.181
En el capítulo treinta y seis de su Specchio della Croce, libro extraordi-
nario que tuvo una influencia determinante en la poética de Santa Catalina de
Siena, Domenico Cavalca consiguió rizar el rizo imaginario del cuerpo crucifi-
cado que exaltaba todos los días, y del volumen mismo-canto rojo, repliegue
del papel, caracteres negros, mariposa blanca de la página abierta-sobre el que
trabajaba, que raspaba, día tras día. En ese capítulo, recompone en el
Crucificado una figura di libro: como si al no ver (no lo suficiente, no de manera
suficientemente inmediata) el cuerpo descuartizado, el instrumento de
madera, la sangre, el suplicio a la vez demasiado lejos en su violencia y de-
masiado lejos en su divinidad, se arriesgara, de repente, a inclinar justo la vista
sobre el libro que está escribiendo. Entonces, lo que tiene ante su mirada, bajo

181 Cfr. en general el estudio clásico de LUBAC, H. de, Exégèse médiévale. Les quatre sens de
l'Écriture, Paris: Aubier, 1959-1964.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 145


su mano, cobra cuerpo de algo que no ve, pero que, por una especie de
alucinación material, se pone a mirarle.
Vediamo se é cosifatto, escribe: "Veamos si el Crucificado está hecho
como un libro".182 Veamos: está el pergamino, es decir la piel de un cordero,
que se ha afeitado para que en ella puedan inscribirse signos de manera
legible; también a Cristo, Cordero paradigmático, le "afeitaron" antes de subir
a la cruz, cuando los judíos le tiraban de la barba burlándose de su realeza.
Sigamos mirando: aquí, las páginas están unidas entre dos "planchas"
(legatefra due tavole), igual que clavaron la piel del ajusticiado entre los dos
maderos de

14

182 CAVALCA, Domenico, Lo Specchio della Croce, XXXVI, Ed. T. Sante Centi, Bolonia: Edizioni Studio
domenicano, 1992, p.282.

146 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


la cruz (questa pelle così nuda... confitta fra due legni della croce).
Finalmente, consideremos las marcas que recibe la página y que a cambio
también da, a todos, como signos de la verdad misma: esos signos son
alternativamente negros (el texto) y rojos (la rúbrica, los principios de párrafo:
gli principali capoversi sono lettere grosse vermiglie); ahora bien, la carne del
Dios crucificado fue a la vez, escribe Cavalca, annegrita por los golpes
recibidos, y luego puntuada por cinco grandes heridas {le quali sono vermiglie
di sangue, e sono molto grandi e grosse), que ofrecían ahí el signo aumentado
con el valor de una verdad de la fe, y como el compendio de toda la Escritura
(abbreviata tutta la Scrittura).183
Este es el don recíproco que la página y su sujeto se concedían mu-
tuamente, por medio del ejercicio -extremo- de una mirada.

(1994)
Don de la página, don del rostro

Antes de abrir un libro ante nuestra mirada, pensemos en el "sacrificio


por el que sangró [su] canto rojo". Pensemos en la "introducción de un arma,
o cortapapeles, para establecer la toma de posesión". El arma, o cuchilla, ha
hendido la hoja, íntimamente, según el pliegue: página abierta, pero todavía
no ofrecida. Cuando por fin se abre el volumen a nuestra mirada, el "repliegue
del papel y las interioridades que instala, la sombra dispersa en negros ca-
racteres", todo ello viene a ofrecerse y a mirarnos "como un quebranto del
misterio, en la superficie, en la separación erigida por el dedo"... Empieza en-
tonces la lectura, ese "vaivén sucesivo e incesante de la mirada". Entonces, tal
vez olvidemos la página, y con ella esa especie de "atención a la que incita
alguna mariposa blanca".184
¿Es eso todo? Por supuesto que no. Pues aunque la mariposa abierta de
la página fuera puramente blanca, estuviera muerta de verdad, aletea en algún
momento, aunque solo sea para acompañar nuestro imperioso y discreto
parpadeo. En todo momento, la abertura en dos de la página, su simetría a la
vez interrumpida (frágil) y prorrogada (obstinada) al deshojar de

183 Ib., pp.282-284.


184 Se habrán reconocido, entrecomilladas, las palabras de MALLARMÉ, Stéphane, "Quant au
livre" (1895), Œuvres complètes, ed. H. Mondor y G. Jean-Aubry, Paris: Gallimard, 1845, pp.379-382.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 1 4 7


PASMAS

nuevo o al volver a hojear el libro, en cualquier momento la abertura del


volumen es capaz de ofrecerse a nosotros como una especie de organismo, al
menos como una movilidad, una motilidad: ligeramente viva.
Tal como hacemos con otros objetos, antiguos soportes de cultos de los
cuales, con todas nuestras fuerzas, seguimos sacando tiempo, sentido, nos
gusta atribuir-incorregiblemente-a los volúmenes esa potencia inherente a
cualquier antropomorfismo, tanto más soberano cuanto que primero parecerá
frágil, gratuito, no evidente, un poco excesivo. Así pondremos la página en
movimiento, como para llenarla con nuestra propia cinestesia: es cierto que
proyectamos -como suele decirse-, pero solo arrojamos todo eso a la cara de
la página para recibir mejor de ella una posible mirada. Esa es la ofrenda, lírica
ya, la ofrenda recíproca que la página como soporte y el sujeto se conceden
algunas veces mutuamente.

Sin duda no hay ofrenda poética sin "composición de lugar"185, y el lugar


por excelencia, el lugar de experiencia de quien lo escribe, no es otro que la
misma página sobre la cual la ofrece. La página soporta una experiencia: no se
conforma con recoger sus signos voluntarios, también la orienta, incluso la
engendra, le da forma según su configuración propia -extrema sencillez de lo
dado como punto de partida, un campo blanco orientado, arborescencia ex-
trema de aquello que se ofrece para terminar-, según su virtualidad anestésica,
su poder de puesta en movimiento, de puesta en mirada. Es lo que ocurre, por
ejemplo, en los manuscritos bien conocidos de Víctor Hugo en los que el poeta
no se conformó con dejar que la pluma, la tinta, la página, desempeñaran su
tradicional función instrumental. Pues, en este caso, el propio instrumento
ofrece las consecuencias de su manejo abierto y multiplicado, es decir,
constantemente contradicho, puesto en crisis, maltratado hasta el desgarro,
exaltado hasta la rotura, hasta la mancha.
Es lo que ocurre con la pluma: mojada en la tinta por la parte de la
punta, corriendo siempre en el mismo sentido para hacer honor a la lengua,
de repente se encabrita... Entonces el sentido se invierte, la tinta empapa las
barbas, a contrapelo las barbas trazan un movimiento de tinta que a su vez

185 Del mismo modo que no hay ejercicio espiritual sin "composición de lugar". Sobre esta
noción fundamental, cfr. FABRE, Pierre-Antoine, Ignace de Loyola. Le lieu de l'image. Le problème
de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jésuites de la seconde moitié
du XVIe siècle, Paris: Vrin-EHESS, 1992.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


MIRAR

produce la evocación de una pluma de pájaro negra, empapada, es decir, se-


mejando cielo, tormenta, viento, mar agitado, paisaje demasiado lejano u or-
ganismo demasiado próximo.186 Es lo que ocurre con la tinta: no ya retirada
delicadamente de su botella, ni mantenida en ese equilibrio mágico en el que
todavía la retenía la punta de la pluma, sino repentinamente derramada, lluvia
sobre la página, extravagante, mezclada con otros fondos, otros posos de café,
moldeada hasta la misma hoja.187 Es lo que ocurre con la página: no ya ex-
tendida en el "sentido correcto" de una lectura que hay que producir, sino
desarreglada, maltratada, cortada, plegada, dando lugar a volúmenes, a ver-
ticalidades, a manchas, y produciendo a partir de entonces un abismo de sen-
tidos para visiones que hay que multiplicar, volver a multiplicar
incesantemente.188
Esta heurística visual a partir de los medios materiales de la escritura no
es solo una manera de transformar un manuscrito en dibujo. Da lugar a figuras,
es cierto, figuras "figurativas" como casas solariegas, árboles, paisajes

186 Cfr. el catálogo de la reciente exposición en la Ca' Pesara de Venecia, Víctor Hugo peirttre,
Milán: Mazzotta, 1993, n a 49 (con la inscripción: "Siempre sin levantar la pluma”), 50, 53, 95, etc.
187 Dos textos famosos, uno de Georges Hugo y otro de Philippe Burty, dan cuenta de estas
trituraciones: "Tiraba la tinta al azar aplastando la pluma de ganso que chirriaba y escupía en forma
de salpicaduras. Luego amasaba, por decirlo así, la mancha negra que se convertía en burgo, bosque,
lago profundo o cielo tormentoso; mojaba delicadamente con sus labios la barba de su pluma y
reventaba una nube de donde caía la lluvia en el papel húmedo [...]. Esas barbas de pluma de ganso
hacen verter a las nubes torrentes de lágrimas. Cualquier medio le vale, el fondo de una taza de café
echado en una hoja de viejo papel vergé, el fondo de un tintero vertido sobre papel de cartas, ex-
tendidos con el dedo, empapados, secados, recogidos luego con una pluma gruesa o fina, lavados
por encima con aguada o bermellón, resaltados de azul, realzados de oro. Aveces la tinta de la Petite-
Vertu pasa el papel: en el reverso, nace un segundo dibujo vago". Citados ib., pp.95-96. [N. del T.: la
"Petite Vertu" es un tipo de tinta, clara al escribir pero de un negro muy intenso al secarse].
188 ib., na 14, 37,40, 69, etc. Sobre la ausencia de "arriba” y de "abajo" en estas imágenes, cfr.
el texto de LEBEL, Jean-Jacques, "Hugo et la chaosmose", ib., pp.33.34.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 154


FASMAS

marinos, monstruos tentaculares... Pero las modalidades concretas, que


indican un proceso, de ese dar-lugar lo convierten en un campo defigurabili-
dad en el que las huellas visuales son mantenidas al máximo posible —y de ser
posible, para siempre— en el estado de ser "figurantes", más que "figuradas",
fijadas, legibles. Suscita, pues, un campo de expectativa, la experiencia de
esperar ¡o inesperado, ver surgir una forma que, por ser inestable, fatalmente
sorprenderá, fatalmente inquietará, fatalmente mirará. Como una profecía
oscura que espera su revelación, en un caos que se mueve en el límite del
figurar.
La expansión de la tinta producirá, pues, más que un signo visible, una
"forma agitada"; la agitación modelada hará masa sobre la página; y la masa,
mirada en un sentido o en otro, de repente volverá a levantar cabeza, cara o
cráneo, es decir, algo que mira fijamente. Aquí, la página casi invadida de tinta
y de aguada produce la espacialidad de un obstáculo frontal, pero bastarán
unas huellas de dedos en el fragmento de espacio que ha quedado virgen,
arriba, para que el lugar entero aparezca en contrapicado, y surja la impresión
de cabezas que dominan desde arriba y nos vigilan desde lo alto de un pozo189
(fig. 19). En otro lugar, es una superficie reticulada obtenida mediante el des-
plazamiento de un encaje empapado de tinta marrón, que dará lugar a algo
que nos gustaría llamar una transparición de rostros -evidentemente llevados
por Hugo hacia una idea de cráneos o de fantasmas, como el famoso dibujo
titulado Encajes y espectros, en el que lo aleatorio de la textura producirá, con
el suplemento voluntario de tres o cuatro puntos de aguada, una cara es-
pantosa, mientras el elemento aleatorio de los bordes produce un perfil en el
que una laguna constituirá una boca abierta, y otra puntilla, una dentadura de
cadáver190 {fig. 20).
Finalmente {fig. 21), en otro caso, se ha hecho en la página un hueco
por el que se ha corrido la tinta, luego se ha plegado verticalmente, y se ha
vuelto a cerrar, como un tesoro o como un libro; cuando se ofrece de nuevo,
de acuerdo con un juego de lo cerrado y lo abierto, de lo escondido y lo
mostrado que gusta a los niños, aparece una simetría de manchas -un orden
de desórdenes- donde, con unos rápidos resaltados, el poeta habrá localizado
y pro-

189 "Manchas con huellas de dedos", ib., n- 38.


190 "Encajes y espectros", ib., na 27.

155 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

19. V. Hugo, Manchas con huellas de dedos, hacia 1864-1865.


Tinta negra y aguada sobre papel. París, Biblioteca Nacional, Mss, N.A.F. 13345, f. 28. Foto D.R.

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20. V. Hugo, Encajes y espectros, hacia fines de 1855. Pluma, tinta negra y aguada, carboncillo,
aplicación de encaje sobre papel. París, Maison Victor Hugo, 878. Foto D.R.

156 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


21. V. Hugo, Mancha de tìnta retocada sobre papel plegado, hacia 1856-1857.
Pluma, tinta negra y aguada sobre papel. París, Biblioteca Nacional, Mss, N. A. F. 13351, f. 28. Foto D.
R.
MIRAR

ducido no menos de trece o catorce caras, de frente o de perfil, trágicas o grotescas, en


positivo o en negativo: es entonces como si la página, aleatoriamente maculada pero
(muy voluntariamente) verticalizada, mirara desde todas partes, mirara de modo múltiple
en el juego único de su simetría caótica.191 La tinta no ha escrito nada en esta página, pero
el gesto de doblarla, y luego de abrirla, habrá fomentado allí mágicamente un verdadero
don de rostros.192

Hermann Rorschach, hijo de un profesor de dibujo, también se prestó, como es


bien sabido, al juego de la mancha y la página doblada, al juego de las formas dadas y
las formas recogidas por casualidad, antes de someter al mismo a sus pacientes para
intentar escrutar lo que les miraba en lo que ellos creían ver. La parte titulada "Ejemplos"
de su famoso Psicodiagnóstico da en total, solo para la lámina IV-que no me atrevo a
describir (f/'g. 22)- cerca de ochenta "lecturas" o reconocimientos de objetos, aunque se
adivina que la lista constituye un sistema relativamente cerrado de elementos repetitivos
(por eso mismo, sin duda, sintomáticos), pero también capaz de abrirse a la invención de
elementos siempre inesperados (sintomáticos sin duda por eso mismo).
Copiar transversalmente, en una o dos páginas, la lista en cuestión equivale a
producir una taxonomía no menos fascinante que esa "enciclopedia china"
admirablemente revistada por Borges193, salvo que aquí un aspecto aún más
extraordinario consiste en el hecho de que esa taxonomía no describe una clase de
objetos, sino un solo objeto, un solo objeto visual y fortuito, mirado, en la lista de ejemplos
dados, solo por veintisiete personas. Y no es indiferente que esta lista pueda transitar en
su extensión desde una mariposa abierta hasta un rostro humano:

191 "Mancha de tinta retocada en papel doblado", ib., nB 35.


192 Recuérdese que Hugo pensaba la mayor parte de esta producción visual en la óptica del don, de la ofrenda,
del envío amoroso. Sobre las manchas y los plegados de V. Hugo, cfr. las palabras introductorias de J. Petit en el
catálogo de la exposición Soleil d'encre. Manuscrits et dessins de Victor Hugo, Paris: Bibliothèque nationale/Musée
du Petit Palais, 1986, pp.118-119.
193 Y que, como se recordará, es el principio del libro de FOUCAULT, M., Les mots et les choses. Une archéologie
des sciences humaines, Paris: Gallimard, 1966, p.7 [trad. cast.: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las
ciencias humanas, Madrid: Siglo XXI, 1997].

CONTRACAMPO - SHAN G RI LA TEXTOS APARTE 158


MIRAR

22. H. Rorschach, Lámina IV del Psicodiagnástico, 1921. Foto G, D.-H.

Una mariposa; la parte media en forma de columna central y alas adyacentes.


Coronamiento ornamental de un mueble. Abrevadero de elefantes en la India: arriba se
encuentra la pileta; abajo, el pedestal. Cola de un insecto. Dos mujeres con velos
revoloteando que bailan alrededor de una fuente. Patitas de un caballo. Cabezas de
perros. Un corazón degenerado. Un animal. Dos alas. Un esquimal. Un animal del fondo
de los mares, un tipo de sepia. Una figura de fuente, hay alguien sentado en un bastón.
Zapatos gastados. Serpientes. Hojitas de hiedra. Moritz, el del cuento de MaxyMoritz,
caído en la batea del panadero. Un pequeño rey de un cuento de hadas, que saluda a
derecha e izquierda a dos reinas que se le aproximan, con velos revoloteando al viento.
Un cisne que nada a lo largo de la orilla. Una vieja inclinada ante una tumba. Dos perfiles
de vagabundos, con el labio inferior colgante. Dos interlocutores que se dan la espalda.
El cuero de un animal. "Un monstruo porque todo está amontonado". Un búho. Una mujer
con un hato de leña sobre la espalda. Un pólipo. En conjunto, es un es-
cudo. Un cocodrilo. Una serpiente. La cabeza de un perro. Una torre de ajedrez. Un
sátiro o un monje. Un grifo visto desde delante. Una mujer inclinada sobre un libro.
Una pila de gavillas. Una cara humana. Un álamo. Un rostro de payaso. Una parte
de un elefante. Dos troncos nudosos. También podrían ser dos orugas. Parte del
cuerpo de una mariposa. En conjunto, el cuero de un animal. Un esquimal dur-
miendo en su saco. Una figura sentada en una silla. Una mujer que camina
encorvada. Figuras cortadas con una sierra de calar. El cuero de un animal. Dos
figuras con velos revoloteantes, que corren hacia una columna central; las diosas
de la venganza. Una comadreja. Dos figuritas que se apoyan con las manos contra

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 159


PASMAS

alguna cosa. Cisnes. Un monstruo cubierto con una piel de cordero y calzado con
botas enormes. Una planta o1cosa■■ parecida. Cabecitas (dos manchas dentro de la

superficie negra). Un canguro, "porque más o menos en el medio de las manchas


negras se ven unas cabezas y los canguros tienen una bolsa como esta". La figura
de Gambrino, como hay en las cervecerías. Lobos marinos. Una alfombra de
fantasía. Un oso que se inclina. Unas esposas. Una tejedora sentada sobre el culo.
Una pulga. Un hueso. Dos piernas. Un murciélago. Dos colores, ya más claros, ya
más oscuros. Tienen la forma de una persona pero no está bien representada; es
una figura sentada. Franjas pintadas con estas figuras. Una columna vertebral.
Pescados. Dos cabezas de perros. Un gigante con pies enormes. Un oso con las
fauces abiertas. Un murciélago que está abriendo el pico. Serpientes de cascabel.
Una moza orando. Un hombre que reflexiona profundamente sobre sus rentas. Un
halcón volando. Pájaros. Un rostro humano.194

Al copiar este texto, descubro por casualidad, entre las diez láminas encartonadas de una
edición del Psicodiagnóstico encontrada en mi biblio

194 RORSCHACH, Hermann, Psychodiagnostic. Méthode et résultats d'une expérience diagnostique de perception
(interprétation libre de formes fortuites) (1921), trad. A. Ombredane y A. Landau, Paris: PUF, 1962 (3g ed. revisada),
pp.136-199 (respuestas referidas solo a la lamina IV) [trad, cast.: Psicodiagnóstico. Una prueba basada en la per-
cepción,
160 Buenos Aires: Paidós, 1955, trad. L. Rosenthal,
CONTRACAM pp.117-167).
PO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
FASMAS

teca, diez páginas numeradas, escritas por una mano que no es la mía. Enseguida me doy
cuenta de que se trata de la transcripción exacta -y no de un simple resumen, como las
listas de Rorschach- de un protocolo de la experiencia. Recuerdo ahora haberme prestado
un día a ese protocolo, y sería lógico que estas páginas amarillentas, conservadas aquí,
me las haya dado la hermosa joven que procedió al test. Pero de esto no me acuerdo de
verdad, la lectura de estas notas me revela sobre todo la extrañeza de no reconocer ante
mí, en la imagen, lo que, según está escrito, se vio. Solo un detalle, pero frágil y relativo a
la antes citada lámina IV, me hace pensar que podría tratarse de mí. Sin embargo, la
certeza dista de ser completa y prefiero de todas formas dejar planear una duda sobre
esta página encontrada, ese posible e indiscernible autorretrato que no es de mi mano -
página a cuya ofrenda espero hacer honor copiándola yo mismo, aunque sea con el
sentimiento, que persiste, de su no-reconocimiento:

(Perplejo) No consigo decir nada. Visto desde arriba. Y es el lomo de un animal.


Una piel. Esos animales que se usan de alfombra. La cabeza en alto y las cuatro
patas, y hay que decir que una cola muy gorda. Estoy sorprendida [s/'c: supongo
que aquí la bella joven que tomaba nota dejó que el automatismo de su escritura
en primera persona se involucrara en el yo del locutor] por esta cola. La Bella y la
Bestia. Una bestia-cabeza (global). Ojos cerrados que lloran por dentro, y la boca
cerrada a pesar de lo blanco. Un animal de pelo, especie de león. Un rostro
totalmente cerrado. Límite extremo. En lo blanco, dos caricaturas que se dan la
espalda... nostálgicas, sencillas, descontentas, sencillas. Miran hacia arriba, pelo
rizado.

Nuestros manuales de filosofía nos acostumbraron a distinguir sin mucho margen


de duda la imagen alucinada y la imagen percibida. Además de formar una "concepción
delirante" y absolutamente no objetiva, la primera se caracteriza, según suele decirse, por
su naturaleza interna, mientras que la definición de la segunda incluye la referencia a
objetos externos. Pero en el S. XIX, la apertura del campo de experimentación hipnótica,
vinculado a los descubrimientos fascinados de los prodigios corporales histéricos, de los
casos extremos, de las hiperestesias, de los protocolos de observaciones multiplicados
hasta la imposición perversa, todo ello tenía que contribuir a sembrar la confusión en un
juego conceptual dualista y a introducir, con la duda, un nivel de complejidad superior en
el acercamiento a lo que podría llamarse los poderes psíquicos de la mirada.195 La época
positivista acumulaba continuamente hechos, hechos de experiencias, y estos fueron a
menudo resultados que desmentían la teoría que los había suscitado previamente. Fue

195 Para una historia de estos protocolos, véase CARROY, Jacqueline, Hypnose, suggestion et psychologie.
L’invention de sujets, Paris: PUF, 1991.
161 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
FASMAS

necesaria la hipótesis del inconsciente para comprender mejor la parte de subversión que
lleva consigo una relación de objeto visual, por decirlo así, en cuanto a las fronteras de lo
externo y de lo interno, del delante y del dentro.
Sin embargo, treinta y cinco o cuarenta años antes que Rorschach, algunos
psicólogos franceses habían cuestionado experimentalmente la transposición de las
imágenes sensoriales de un campo de percepción a otro, por ejemplo la transposición de
percepciones visuales en percepciones anestésicas. Alfred Binet sintetizó algunas de esas
experiencias y presentó la interesante hipótesis de lo que llama la "teoría del punto de
referencia", capaz de dar cuenta de la presencia de elementos auténticamente
perceptivos (externos e incluso objetivos) en la alucinación provocada por hipnosis. Las
experiencias que evoca nos interesan aquí en la medida en que nos hacen entrever un
proceso de conversión de las superficies que da lugar a rostros. Por ejemplo, es el espacio
perspectivo y accidentado de una fotografía de paisaje lo que se reconocerá
"objetivamente" -aunque de manera sugerida, por lo tanto delirante- en cada una de sus
referencias visuales, como un retrato en el que el sujeto se ve, y se ve desnudo:

M. Londe, el químico de la Salpétriére, nos comunicó el siguiente hecho, que apoya


lo anterior: cuando Witt está sonámbula, le enseña el cliché de una fotografía que
representa una vista de los Pirineos con unos burros subiendo una cuesta; al mismo
tiempo le dice: 'Mire usted su retrato; está usted completamente desnuda'. Cuando
despierta, la enferma ve, por casualidad, el cliché, y furiosa al verse representada
en un estado muy próximo a la desnudez, se arroja sobre el mismo y lo rompe.
Pero se habían sacado ya de este cliché dos pruebas fotográficas, que se
conservaron con cuidado. Cada vez que la enferma las ve, patalea de cólera, porque
siempre se ve desnuda en ellas. Al cabo de un año, la alucinación dura todavía. 196

Más llamativa que la propia sugestión sería la persistencia -por lo tanto, la memoria
visual precisa- en la que el paisaje fotografiado es mantenido en su equivalencia con el
retrato. La "teoría del punto de referencia", como una teoría visual de la "puntada de
acolchado"*, consiste en sugerir que la mirada de la paciente se ha fijado de manera
perceptiva en algunas configuraciones espaciales, algunos portantes visuales de la imagen
fotográfica, asociando a ello punto por punto algunas configuraciones privilegiadas,

196 BINET, Alfred, La Psychologie du raisonnement Recherches expérimentales par l'hypnotisme, París: Alean,
1886, pp.57-58 [trad. cast.: La psicología del razonamiento. Investigaciones experimentales por el hipnotismo,
Madrid: D. Jorro ed., 1929, trad. R. Rubio, p. 87], Precisamente a propósito de esta enferma, llamada Blanche
Wittman, se consiguió plantear en el S. XIX la cuestión de saber "hasta dónde puede llegar la sugestión
hipnótica"... Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Invention de l'hystérie. Charcot et l'iconographie de la Salpêtrière, Paris:
Macula, 1982, pp.287-288.
* N. de! T.: En referencia a los "points de capiton" lacanianos ("operación con la que el significante detiene el
deslizamiento, indefinido si no, de la significación"), tal como lo traducen I. Gárate y J. M. Marinas, en Lacan en
español (Breviario de lectura), Madrid: Biblioteca Nueva, 2010, pp.83-88.
162 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
MIRAR

algunos portantes fantasmáticos de su propio cuerpo. La estabilidad de la alucinación


tendría pues como base-al menos como instrumento- una localización perceptual
extremadamente precisa y "objetiva" de la imagen sometida a conversión: "[...] la paciente
necesita verlos [esos puntos de referencia visuales] para proyectar su alucinación"...
aunque no consiga nunca reconocer que, en virtud de su agrupación visible, forman una
vista de los Pirineos.197
Pero lo propio de una experimentación es ir siempre más lejos. Alfred Binet llevó
su "teoría del punto de referencia" al extremo: hasta la mariposa blanca de la página. Y,
en el experimento que cuenta, lo más turbador no será que el sujeto hipnotizado pueda
"ver” en una simple hoja de papel blanco su propio rostro, incluidos sus accidentes, las
pecas que lo salpican; lo más turbador será que esa alucinación se apoye en una auténtica
hiperestesia delso- porte, al margen de toda huella de representación, fuera de toda
"figura figurada" -al reconocer el sujeto en su mismo grano, en sus accidentes mi-
croscópicos, esta página (y no otra, que el experimentador ve primero como
estrictamente idéntica) como su imagen única, su don de rostro:

Se presenta al individuo un cartón completamente blanco, y se le dice: "Mire usted,


este es su retrato". En seguida el individuo ve aparecer su retrato en la superficie
blanca; describe la posición y el traje, añadiendo su propia imaginación a la
alucinación sugerida, y si el individuo es una mujer, con mucha frecuencia está
poco contenta con el retrato y le encuentra poco halagador. Una de ellas, bastante
bonita, pero cuyo cutis estaba sembrado de pecas, me dijo un día, mirando su
retrato imaginario: "Tengo pecas, pero no tantas". Cuando el individuo ha contem-
plado durante algún tiempo el cartón blanco, se lo coge y se lo mezcla con una
docena de cartones de la misma clase; son trece cartones análogos, y no seríamos
capaces de encontrar el que ha producido la alucinación, si no hubiéramos tenido
cuidado de señalarlo después de habérselo quitado a la enferma. Pero la enferma
no necesita señales; si se le presenta el paquete de cartones dicíéndole que busque
su retrato, encuentra aquel primer cartón, a menudo sin equivocarse; y lo más
singular es que lo presenta siempre en el mismo sentido, y si se invierte el cartón,
ve el retrato imaginario con la cabeza hacia abajo. Pero todavía hay otra cosa más
rara. Si se fotografía el cartón blanco, y diez, veinte días, un mes después, se enseña
a la enferma la prueba fotográfica, todavía ve en ella su retrato.
El modo más sencillo de explicar esta localización del retrato imaginario es suponer
que la imagen alucinatoria se asocia -de un modo inconsciente- a la impresión
visual del cartón blanco; de manera que, cada vez que se renueva esta impresión
visual, sugiere, por asociación, la imagen. En un cartón, por blanco que sea, hay
siempre algunos detalles particulares; nosotros podemos encontrarlos con un

197 BINET, A., op. cit., p.58.


CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 163
FASMAS

poco de atención; la enferma los ve instantáneamente, gracias a su sentido visual


hiperestesiado; son esos detalles los que le sirven de punto de referencia para
proyectar la imagen. Son como clavos que fijan el retrato imaginario en la superficie
blanca. Esto es tan cierto que el experimento tiene más posibilidades de éxito al
emplear papel ordinario en lugar de cartulina. 198
Muchas evidencias relativas al acto de ver y la ofrenda del mundo visible en general
son abiertas, alteradas, por el resultado de esta situación extraordinaria. Pues, en esta
situación, el hipnotizador-a saber, el que supuestamente detenta los "poderes de la
mirada"-descubre la incapacidad relativa de su ojo lúcido frente a un sujeto "dormido",
sujeto cuyo sentido visual se vuelve capaz, por su mismo estado de sonambulismo, de
prodigiosas hiperestesias. ¿Sería acaso el lugar del sueño -o más bien el lugar de esa
noche paradójica que ofrece el estado de sonambulismo- el cofre de las mayores
agudezas visuales? ¿Sería el crisol de un tiempo para alcanzar más directamente su propio
rostro, en ese "retrato poco halagador" que evoca aquí el experimento, tanto como da el
crisol de un tiempo para "tocar al muerto" 199?
Por otra parte, la situación descrita altera el protocolo sobre el cual el
experimentador la construyó en principio: aquí ya no hay, claramente distinguidos, un
observador (un científico que ve "objetivamente") y un observado (un paciente escrutado
en su sintomatología "subjetiva"). Aquí, el observador, con los ojos desmesuradamente
abiertos, no ve gran cosa en la hoja de cartón blanco; mientras que el observado, con los
párpados temblorosos, no se conforma con alucinar en ella su propio rostro: para ello -
para alucinar-, honra la textura visual concreta con una atención formal ejemplar,
"objetiva". Sin duda, las configuraciones subliminales de la superficie e incluso de la pro-
fundidad del papel -grano, nervaduras, filigranas o gramaje- "impresionan" al observado
con la precisión de una placa fotográfica, es decir, con la precisión de un dispositivo
óptico más agudo que el ojo "natural", un dispositivo considerado en el S. XIX como la
"auténtica retina del científico"200... Salvo que aquí ni el propio científico consigue recoger
lo que le ofrece esa "auténtica re

198 Ib., pp.56-57.


199 "El hombre en la noche enciende para sí una luz, cuando al morir se han apagado sus ojos; viviendo toca al
muerto, al dormir...". Herádito, fragmento 36 [trad. cast.: Las filósofos presocráticos I, Madrid: Gredos, 1981, trad.
C. Eggers Lan, V. E. Juliá, p.359], comentado por FÉDIDA, P., "Le rêve a touché au mort", Crise et contre-transfert,
Paris: PUF, 1992, pp.37-44.
200 LONDE, Albert, La Photographie moderne. Traité moderne de la photographie et de ses applications à
l'industrie et à la science, Paris: Masson, 1896, p.546. Cfr. BERNARD, Denis, y GUNTHERT, André, L'instant rêvé.
Albert Londe, Nîmes: J. Chambón, 1993.
164 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
MIRAR

tina" allí donde el alucinado sí que lo discierne perfectamente. ¿Sería capaz el lugar
de observación de semejante desplazamiento psíquico201? Y este, a su vez, ¿sería capaz de
conseguir que el objeto visto -la página- sea cada vez menos "visible" y cada vez más
intenso visualmente, es decir, como fragmento blanco, capaz de mirar?
Finalmente, hay una tercera escisión de evidencias, que atañe al propio lugar de la
página. Al interrogar su paradoja, podríamos seguramente acceder mejor a ese orden de
realidad compleja que se llama antropomorfismo. ¿Qué es esta forma, esta morphé, que
solo necesita un soporte -un soporte de papel blanco a la espera de huellas o "puntos de
referencia"- para mirar al sujeto más intensamente que cualquier reflejo en un espejo?
"La enferma no necesita señales" (entiéndase que no necesita signos), escribe Binet en su
descripción de la experiencia; pero, por su parte, la hoja de papel, sigue diciendo, necesita
"clavos" o puntadas de acolchado formales para estructurar el campo blanco en soporte
de imagen. El blanco opaco, color de almohada contra la cual posará la cara, necesita
pues esos stigmata que, a modo de constelaciones, organizarán la superficie delante de
la cual tocará su rostro.
Probablemente, la lección estética de esta experiencia atañe a una cuestión
referida a la pregnancia antropomorfa de las formas "no ¡cónicas", no representativas.
Para el observador que ve e intenta reconocer, leer algo visible, la fotografía representa
una vista de los Pirineos, y la página en blanco no representa nada, está simplemente
"vacía", no propone nada que "ver". Para el paciente que mira y no consigue reconocer,
leer en lo visible sus aspectos y sus signos, la fotografía y la página en blanco no son más
que puros campos visuales y virtuales; no hacen más que presentarse en el rigor y el caos
de sus constelaciones formales, de sus "puntos de referencias". Y es allí mismo donde
adquieren su valor de buenas o malas estrellas; es allí en lo que terminan por acercarse,
por sobresalir, y adquirir el valor de un don de rostro, en el despliegue del lugar que
propone la simple página ofrecida. Es entonces cuando ya no puede decirse de una
página blanca que es "abstracta", "inhumana", o que está "vacía": esa página mira porque
se presenta, hace rostro porque mira, toca porque hace rostro.
Y, para recibir toda su intensidad visual, el ser alucinado del paciente debe tornarse
escrutador, es decir, en cierto modo, materialista (porque para él una hoja de papel
corriente no tiene nada que ver con una hoja de cartulina) y formalista (porque para él,
antes que nada, cuentan las configuraciones del campo visual que se le ofrece y en el que
soñará su cielo de rostros). Lo cual es una manera de decir que los verdaderos soñadores
no son nunca "dulces soñadores", sino escrutadores auténticos.

(1994)

201 Sobre el desplazamiento psíquico como "medio de observación", cfr. LACOSTE, Patrick, "Le sens de
l'observation”, Contraintes de pensée, contrainte à penser. La magie lente, Paris: PUF, 1992, pp.47-79.
CONTRACAMPO - SHANSRILA TEXTOS APARTE 165
IV

Desaparecer
Disparates sobre la voracidad202

El hombre que comía para matar mejor

Mi primera historia transcurre en una selva virgen espantosa. Allí el amo


es un pequeño halcón de pico rojo-un cazador verdaderamente prodigioso.
Tiene una vista tan aguda que, desde una altura considerable, puede distinguir
un gusano que se desliza entre dos hojas pudriéndose en el suelo; entonces,
se tira en picado y se lo lleva hacia arriba con una celeridad y una precisión
fulgurantes.
En el bosque del que hablo, esas cualidades convierten a este pajarillo
de presa en algo o alguien parecido a un dios. El hombre que sobrevive aquí
se olvida casi de cazar para sí mismo: no se cansa de mirar al soberbio pájaro,
se queda durante horas, con la cara vuelta hacia arriba, los ojos secos y abra-
16
sados, contemplando esa calma hipnótica y soberana del vuelo planeado con-
céntrico, cuando el halcón acecha o escoge su presa; luego la mancha roja de
su pico que rasga el cielo como si fuera el signo -el signo afilado, sangriento
ya- de su depredación mágica.
Como es natural, el hombre envidia al pájaro. Lo ama y lo venera, res-
peta infinitamente su capacidad de ver-de verían bien y de cazar tan bien. Por
lo tanto, tiene celos y por lo tanto odia ese poder animal de la mirada y el
virtuosismo en el arte de entrar a matar. Finalmente, como hacen casi siempre
los hombres en semejante caso, matará al pájaro, aprovechando algún
descuido mientras el pequeño halcón se está comiendo ya con los ojos a una
marmota despistada. Después de una larga carrera entre la maleza y los ár-
boles incontables, el hombre encontrará en el suelo el cuerpo del hermoso
pájaro. Entonces, lo cogerá con sus dos manos, lo alzará por encima de su
rostro vuelto hacia arriba, y le reventará los ojos. Hará correr el humor vitreo
en los suyos, como si fuera un colirio. Y luego volverá a cazar, convencido de
que ya nada puede escapársele.
Frazer, de quien tomo este hecho amazónico, lo llama una "magia ho-
meopática".203 Sin duda simplifica al decir con suficiencia que "nuestro ingenuo
salvaje cuenta naturalmente con absorber una parte de la sustancia divina con
la sustancia material".204 Aquí-a pesar del exuberante color local- nada se
decide de manera "natural". Pero no por ello deja la observación de Frazer de
señalar un problema crucial de la antropología, incluso de la estética: es el del
arte de incorporar, cuando la incorporación tiende a abrir o hacer florecer la

202 N. del T.: Se conserva el disparate del original, con el sentido de "hecho o dicho fuera de
propósito y de razón", "dispar, sin conformidad con la razón" (Diccionario de autoridades [1732],
Madrid: Gredos, 1963).
203 FRAZER, J. G., Le Rameau d'or, III. Esprits des blés et des bois (1912), trad. P. Sayn, Paris: Laffont,
1983, p.280.
204
C O N TIb.,
R Ap.281.
CAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 169
potencia -tal vez la esencia- mágica del acto de parecerse. Se encuentra en este
problema,
FASMAS
por supuesto, el enunciado del adagio más antiguo en el que opera
la medicina: similia similibus curantur, "lo semejante se cura con lo
semejante"205... O bien digamos que se trata de un imperativo imaginario que,
literalmente, obligaría al hombre a comer aquello a lo que quiere parecerse, es
decir a comer lo que quiere ser.
El indio kobena estruja, pues, el ojo que le gustaría ser, el del halcón, en
el suyo propio: ojo por ojo -"œilpour œil", en el sentido de la preposición "pour"
que "sirve para señalar la relación entre una cosa que afecta y la per-

205 Cfr. HIPÓCRATES, Des lieux dans l'homme, XLII, 2, ed. y trad. R. Joly, Paris: Les Belles Lettres,
1978, p.72 [trad. cast.: "Lugares en el hombre", Tratados hipocráticos, VIII, Madrid: Gredos, 2007,
vss. trds.].

170 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


sona afectada".206 También en el sentido de que el procedimiento
DESAPARECER
simbólico y la operación del "hacer las veces de" se realizan aquí en un acto de
absorción, una intimidad que se imagina conmovedora. Estrictamente
hablando, el indio comía para ver. Pues estrujar el humor vitreo del pájaro entre
los labios de sus párpados era ya una manera de comer-o más bien, en este
caso, de beber. En otros bosques, otros indios se comen las pupilas de las
lechuzas para ver de noche.207 En otras partes, los hombres devoran a sus
pájaros augúrales -cuervos o halcones- para ver el futuro.208
Comer se convertiría entonces en el ejercicio por excelencia de un rito
de paso, sería una iniciación al poder-sobre todo al poder de matar. Cuando
la joven madre tiende a su angelito una cucharada de sopa con el argumento
gracioso del Come, no sabes quién te comerá, no ignora que hay que comer
para no morir, incluso para que no te maten. Pero tal vez no sepa que, en todas
partes en el mundo, también hay que comer para matar mejor, incluso comer
lo que se quiere matar, es decir lo que ya se ha matado, de una manera u otra.
A este respecto, el inventario abrumador reunido por Frazer no deja de
sacudirnos -entre la angustia y el ataque de risa-, igual que sacude en todos
los sentidos la palabra omnívoro que se atribuye, como es sabido, a un gran
número de pájaros, a los cerdos, a las ratas y, por supuesto, a los hombres,
omnívoros hasta el delirio (es decir, hasta el sistema), omnívoros hasta la
homovoracidad. Es la voracidad propia de los rituales, es la voracidad propia
de cualquier creencia. Una página, y solo una, pero que ya parece interminable,
sobre las cerca de dos o tres mil que cuenta la obra de Frazer, bastará para
abrirnos los ojos:

Los guerreros de las tribus Theddora y Ngarigo del sudeste australiano


se comían las manos y los pies de sus enemigos muertos, creyendo ad-
quirir por este medio algo de sus cualidades y valor. En la tribu Dieri de
Australia central, cuando un condenado había sido ejecutado por ver-
dugos, designados oficialmente, lavaban las armas utilizadas en un pequeño
recipiente de madera, y se administraba la mezcla sangrienta a todos los
ejecutores de una manera establecida: se tumbaban de espaldas y los ancianos
les vertían el líquido en la boca. Se creía que este procedimiento les daba una
fuerza doble, un valor doble y una gran energía para su siguiente empresa. Los
Kimilarois de Nueva Gales del Sur se comían tanto el hígado como el corazón
de un hombre bravo para obtener su bravura. En Tonkín también existe la
superstición de que el hígado de un hombre valiente hace valiente al que lo
come. Por eso, cuando un misionero católico fue decapitado en Tonkín, en

206 LITTRÉ, É., Dictionnaire de la langue française (1866), Monte-Carlo: Éditions du Cap, 1966, III,
p.4897.
207 FRAZER, J.G., Le rameau d'or, op. cit., p.284.
208 Ib., pp. 283-284. Empieza a resultar evidente que, por el contrario, comer carne de pollo vuelve
cobarde
C O N T R A C-o
AMque
P O comer- carne
S H A N de
G R tortuga
I L A T E X Timpide
O S A P Acorrer
R T E {ib., p.282). 171
1837, el verdugo arrancó el corazón de su víctima y se comió una parte, mien-
FASMAS
tras que un soldado intentaba devorar otro trozo crudo. Con el mismo
designio, los chinos se tragaban la bilis de los bandidos notorios que eran
ejecutados. Los Dayakos de Sarawak ingerían las palmas de las manos y la
carne de las rodillas de sus víctimas, con el fin de hacer firmes sus propias
manos y fortalecer sus rodillas. Los Tolalakis, famosos cazadores de cabezas de
la Célebes central, beben la sangre y comen el cerebro de sus enemigos
muertos para hacerse bravos. Los Halones de las islas Filipinas beben la sangre
de sus víctimas y comen la parte posterior del cráneo y sus visceras crudas para
adquirir su valor. Por la misma razón, los Efuagos, otra tribu filipina, se comen
los sesos de sus enemigos. Igual proceder tienen los Kais del este de Nueva
Guinea, que se comen los sesos de los enemigos que matan para adquirir su
fuerza. Entre los Kimbundas del África occidental, cuando un nuevo rey sube
al trono, matan un prisionero valiente para que el rey y los nobles coman de
su carne y adquieran así su fuerza y valor. El célebre jefe zulú Matuana bebió
la bilis de treinta jefes cuyos pueblos había destruido, creyendo que la poción
le fortalecería. Según una fantasía zulú, comiendo el centro de la frente
(entrecejo) y las cejas de un enemigo se adquiere el poder de mirar sin
pestañear a cualquier enemigo. En Tud, o Isla del Guerrero, en el estrecho de
Torres, los hombres se bebían el sudor de guerreros famosos, y se comían las
porquerías manchadas con sangre humana coagulada que procedían de las
uñas de sus manos. Se hacía eso 'para hacerse fuerte como la piedra, y no
conocer el miedo'. En Nagir, otra isla del estrecho de Torres, para infundir valor
a los muchachos, el guerrero cogía el ojo y la lengua de un hombre al que
había matado y, después de haberlos hecho picadillo,
los mezclaba con su orina; luego se lo hacía tomar al chico, que lo recibía
con los ojos cerrados y la boca abierta, sentado entre las piernas del
guerrero. Antes de cualquier expedición bélica, las gentes de M¡-
nahassa, en Célebes, acostumbraban coger los mechones de pelo de un
enemigo muerto y remojarlos en agua hirviendo para extraer su valor;
después, los guerreros se tragaban esta infusión de bravura. 209

Etcaetera. Como se puede apreciar, el hombre no es solo un lobo para


el hombre: puede ser, de manera más refinada (quiero decir cruel), un té para
el hombre, o bien su mejor plato reconstituyente, su sopa de valentía que

209 Ib., p.288 [trad. cast.: La rama dorada, México: FCE, 1944-de la edición abreviada, única
traducida-, trad. E. y T. Campuzano, p.565]. La página procede del mismo capítulo, titulado "La
magia homeopática de una dieta de carne" (pp.280-297), lo cual nos indica una vez más que estamos
más allá del bien y mal, y que en esos ritos guerreros (destructores) funcionan todos los dispositivos
comunes al arte de curar (reparadores). RO- FiEIM, Géza, señala un gran número de hechos
relacionados con estos dispositivos en su capítulo sobre "L'homme médecine et l'art de guérir",
L'Animlsme, la magle etle rol dlvln (1930), trad. L. y M. M. Jospin y A. Stronck, París: Payot, 1988,
pp.123-144.
172 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
permitirá matar mejor. Dame de comer la parte central de tu frente para que
DESAPARECER
pueda verte cara a cara y dominar tu muerte, por lo tanto la mía. Para gozar
idealmente del poder de matarte y de ser valiente también cuando me comas.
Sin embargo, en la propia lógica del relato de Frazer, en resumidas
cuentas, esta voracidad ritual tendería a ser un dios. Su sueño último sería tal
vez, directamente, comerse el cielo. Es un poco lo que ocurre en otros bosques,
en los que un buen día un hombre decide comer solo lo que viene del cielo.
Devora los pájaros, bebe agua de lluvia. Pero, sobre todo, busca todo lo que
ha sido tocado por el rayo: restos de combustiones celestes -animales fulmina-
dos, árboles calcinados, meteoros-, se hace comidas con todo ello, pero tam-
bién ungüentos que se aplica en la piel, por escarificación, como para abrir cien
bocas. Entonces, el cielo entra en él. Poco a poco se convertirá en el cielo, o su
guardián en la tierra, su representante, como dice él mismo:

Efectivamente, cuando el cielo se está nublando, incluso antes de que


aparezcan las nubes o ruja el trueno, el corazón del guardián celeste
siente cómo se acerca la tormenta: se agita excitado por la ira. Cuando
el cielo empieza a oscurecerse, el hombre también se oscurece; cuando
truena, frunce el entrecejo para que su rostro esté enfurecido como la
cara irritada del cielo.210

También me imagino que llora cuando llueve, y que se queda sin aliento
cuando hace viento. Me imagino que ese ejercicio voraz del parecido le ayuda
a no sentirse morir demasiado bajo el sol.

El hombre que comía para morir mejor

Contaré mi segunda historia solo de memoria, con la sensación de ol-


vidarme de muchas cosas y sin duda transformándola un poco. Es una historia
que nos viene de la bella tradición jasídica: relata un episodio de la vida del
Baal Shem Tov, el gran rabí milagroso. Así pues, una noche, el rabí tiene un
sueño premonitorio: se ve muerto, en el cielo, ve incluso exactamente el lugar
que ocupa entre los elegidos en el círculo del Mesías. Sin embargo, observa
extrañado la figura de un personaje sentado a su lado bastante gordo -a su
lado pero ligeramente más cerca que él del Mesías en persona... Entonces,
¿puede haber alguien más santo que el santo rabí Baal Shem Tov? Sí, pues
siempre hay alguien más santo que uno mismo. Ese es el sentido o la moraleja
de ese sueño.
Cuando se despierta, el rabí no se conforma ni con el sentido ni con la
moraleja de su sueño. Decide ir a ver en persona -de incógnito, por supuesto-
a ese Justo que le supera en santidad y que será su futuro vecino en el paraíso.

210
C O N T R A C AFRAZER,
MPO J.G.,
- SLe
H ARameau
N G R I L A d'or,
TEXTO op.
S Acit.,
P A Rp.293.
TE 173
El Baal Shem Tov se disfraza, pues, de mendigo, como siempre (tampoco debe
FASMAS
cambiar mucho de vestimenta)- y se marcha para uno de esos viajes muy
largos que tan generosamente emprende el legendario judío. Muchas semanas
más tarde, después de unas caminatas agotadoras, el viejo se encuentra ante
la casa, bastante miserable, de aquel al que quiere ver con vida al menos una
vez antes de charlar para siempre con él en el más allá. Es invierno, el viento
sopla con fuerza, estamos en Rusia y se va haciendo de noche. Pero, sobre
todo, esa noche es una noche de sabbat, el momento en el que todos los judíos
se encuentran para celebrar el descanso sagrado del séptimo día. Esa noche,
en todas las casas judías reina la alegría de la comida compartida, de la vela
que se enciende, del pan que se consagra. Esa noche, tristeza rima con pecado.
Esa noche, cualquier mesa reserva un sitio al viajero de paso.
El Baal Shem Tov llama a la puerta, feliz de antemano por el momento
de santidad que va a compartir calurosamente con uno más santo que él. Se
oye entonces un paso muy pesado y, cuando se entreabre la puerta -pues solo
se entreabre-, una cabeza obesa, casi malvada, le dice que siga su camino. El
Baal Shem Tov se queda pasmado: ¡¿qué judío puede negar la hospitalidad
una noche de sabbat?! Insiste: "No tengo dónde dormir esta noche... Te
pagaré..."
A regañadientes, el mastodonte abre la puerta y-¡vergüenza, pecadol-
se embolsa el dinero. En todo lo que sigue, el Baal Shem Tov irá de sorpresa
en estupefacción y de decepciones en angustias reales. El hombre no es más
que una especie de voracidad en acción. En su casa hay solo víveres amon-
tonados desordenadamente y que ya huelen mal. Ni un solo libro. Ni un can-
delabro. El hombre come, come todo el tiempo, come de todo. No hay ninguna
vela que encender, ni alegría, ni oración, ni sitio para el extranjero. Solo una
obtusa, una misteriosa y solitaria voluntad de engullir.
¿Cuál podría ser la santidad de este hombre? El Baal Shem Tov empieza
a preguntarse si su sueño no tiene un doble sentido que se le escapa, o si ese
sueño no era una mala pasada del demonio. Durante varios días seguidos, el
rabí no deja de hacerse preguntas sin comprender y lucha contra el asco.
Vuelve a pagar a su odioso huésped para observarle un poco más a hurtadillas,
diciéndose que tal vez todo eso no sea más que una trampa, una imitación, un
disfraz de hombre santo que quiere ocultar su santidad. Entonces, por la noche,
vigila su sueño: sonoros y groseros ronquidos. Por la mañana, vigila su
despertar: sonoros y groseros gruñidos (pero nada de fi- lacterias en la frente,
ni la más mínima oración). Luego reanuda su absorción infernal y continua.
Al final, asqueado, el Baal Shem Tov se despide del personaje y se pre-
para a volver tristemente a su pueblo. En el umbral, desliza un rublo más en la
mano deforme y, como último recurso, pregunta: "En todos estos días, no nos
hemos dicho gran cosa, puesto que casi no has dejado de comer. Pero, antes
de marcharme, tengo que hacerte una pregunta: ¿por qué te comes todo eso?
¿Adonde irá?". Y el hombre contesta bruscamente: "Bueno, a ti te

174 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


lo puedo decir: cuando era niño los cosacos cogieron a mi padre. Le
PASMAS
dijeron que besara un crucifijo -y él, como judío piadoso que era, naturalmente
se negó. Entonces, le pegaron pero siguió negándose. Luego, le rociaron con
petróleo y le prendieron fuego. Vi, con mis propios ojos, arder a mi padre -
pero muy poco tiempo, entiendes: mi padre estaba muy flaco, no tenía más
que huesos y piel. Se apagó demasiado pronto, ¿entiendes? Yo me he pro-
metido arder durante más tiempo, mucho tiempo, y ser una antorcha tan grasa
que hasta los cosacos encontrarán que mi fuego es bello y generoso". El Baal
Shem Tov le dijo: "Ahora lo entiendo, y te lo agradezco... Pero ya hablaremos
más adelante".
En su bella obra sobre el mesianismo judío, Gershom Scholem señala un
comentario jasídico del Salmo CVII, quinto versículo ("Hambrientos y se-
dientos, y sus almas se envolvían"), sin duda recogido hacia 1760 por el pre-
dicador Mandel de Bar, amigo y discípulo del Baal Shem Tov -pero
tradicionalmente atribuido al propio rabí:

He aquí un gran misterio: ¿por qué ha creado Dios los alimentos y la


bebida que el hombre necesita? La razón es que están llenos de las chis-
pas del primer hombre, Adán. Después de su caída, este las envolvió y
ocultó en los cuatro campos de la naturaleza, los minerales, los vege-
tales, los animales y los hombres. Ahora quieren volver e integrarse en
el campo de la santidad. Así, lo que el hombre come y bebe tiene algo
de sus propias chispas, que está obligado a restaurar. A eso alude el
salmista al escribir: Hambrientos y sedientos, y sus almas se envolvían -
se iban envolviendo en aquello de lo que tenían hambre y sed, lo cual
significa que sus almas se hallaban exiliadas en formas y ropas extran-
jeras. Habéis de saber que todas las cosas que el hombre necesita para
comer constituyen de manera oculta sus propios hijos arrojados al exilio
y el cautiverio.211
El hombre que comía para resucitar mejor

La tercera historia es la de un hombre que sabe que su hora ha llegado.


¿Qué hace? Organiza una gran comida, que abre exactamente con estas pala-
bras: "Ardientemente he deseado comer esta Pascua con vosotros antes de
padecer". Coge el pan, lo parte, lo reparte, y dice: "Este es mi cuerpo, que es
entregado por vosotros; haced esto en memoria mía". Coge el vino, lo reparte,
y dice: "Esta es mi sangre de la alianza, que será derramada por muchos...".212
¿Qué significa el acto de comer en esas frases famosas de la institución
eucarística? Más acá de los problemas abisales de la transubstanciación, las
palabras son finalmente bastante claras: al dar de comer, Cristo significa

211 SCHOLEM, G., Le Messianisme juif. Essais sur la spiritualité du judaïsme (1971), trad. B.
Dupuy, Paris: Caïman Lévy, 1874, p.285.
212
1 7Lucas,
5 XXII, 14-15 y 19. Mateo, XXVI, 26. Marcos,
CONTRAC XIV,
A M P24.
O - SHAN GRJLA TEXTOS APARTE
primero que da materia que anticipa lo peor- "mi sangre que va a ser derra-
FASMAS
mada". Es incluso algo peor que procede del corazón de la comida en cuestión,
puesto que el hombre por el que llegará lo peor -a saber, Judas- está
precisamente ahí, comiendo entre los otros. "Uno de vosotros me entregará,
uno que come conmigo", dice la versión de Marcos. Y la de Mateo: "El que
mete la mano conmigo en el plato, ese me entregará". 213 Pero lo peor, esa
sangre que va a ser derramada de una vez por todas, da lugar en la eucaristía
a la institución de un rito sacramental destinado a repetir indefinidamente la
memoria. Al dar de comer, Cristo da entonces materia para recordar-"haced
esto en memoria mía". Lo cual es una manera de anunciar que lo que se come,
su "carne", constituye ya una repetición (palabra que hay que coger en todos
los sentidos, anticipativo y teatral, o anamnésico y ritual), una mnemotécnica
de su muerte futura. Finalmente, Cristo invierte in extremis el sentido lúgubre
de toda esta ceremonia prometiendo a todos sus comensales volver a en-
contrarse con ellos para un Banquete eterno en el que ya no dejarán de comer
y beber juntos en la mesa del Padre.214 Se comprende entonces que la comida
eucarística era concebida también con intención de dar materia para esperar
lo mejor (es decir, lo imposible). Como se ve, el acto de comer habrá servido
para todos los temas a la vez.
Más extraño aún es el desplazamiento que recorre este texto, o más
bien este conjunto de textos. Al principio, Cristo desea comer, "comer antes de
padecer", como él mismo dice. Luego, da de comer: da y reparte pan, a imagen
de su palabra, de esa enseñanza que aquí termina de prodigar a sus discípulos.
Y para terminar esa enseñanza, para rematar su valor salvador, se da a comer
él mismo, como cuerpo, bajo las especies palpables y misteriosas del pan y el
vino.
Además, antes del episodio de la institución eucarística, Jesucristo pre-
sentaba ya esa insigne particularidad, considerada portentosa por algunos de
sus discípulos: se creía pan. Porque deseaba ardientemente hacerse amar o
comer como un buen pan. Su discurso en la sinagoga de Cafarnaún -que, no
por casualidad, tiene lugar justo después del milagro de la multiplicación de
los panes- lleva los estigmas de una especie de certeza delirante: "Yo soy el
pan... el pan de vida... Soy el pan de vida, que baja del cielo. Si alguno come de
este pan, vivirá para siempre, y el pan que yo le daré es mi carne, vida del
mundo... En verdad, en verdad os digo que, si no coméis la carne del Hijo del
hombre y no bebéis su sangre, no tendréis vida en vosotros. El que come mi
carne y bebe mi sangre tiene la vida eterna... El que come mi carne y bebe mi
sangre está en mí y yo en él".215 Frases abisales-sexualmente abisales. Frases
de amor místico, es decir portadoras de una voracidad total: quiéreme, ven en

213 Marcos, XIV, 18. Mateo, XXVI, 23. En cuanto a Lucas, XXII, 21: "Mirad, la mano del que me
entrega está conmigo en la mesa".
214 Mateo, XXVI, 29. Marcos, XIV, 25. Lucas, XXII, 16-18.
215 Juan, VI, 48-56.
176 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
mí, permanece en mí-cómeme. Y gozarás eternamente.
DESAPARECER
En el episodio evangélico de este extraordinario discurso sobre el pan,
San Juan no omite contar la reacción escandalizada de sus oyentes: "¡Duras
son estas palabras! ¿Quién puede oírlas?". Efectivamente, ¿quién puede so-
portar el fulgor de ese cristal de goce? Por mucho que al final Jesús precise
que habla "en espíritu y no en cuerpo" -"¿Esto os escandaliza?... Las palabras
que yo os he hablado son espíritu!"- el daño ya está hecho, es decir, la carne
ya ha hecho su oficio de espanto en el super-yo de los espectadores. Y San
Juan observa abruptamente el efecto de repulsión irremediable que acaba de
suscitar esa llamada voraz de Cristo: "Desde entonces muchos de sus discípulos
se retiraron y ya no le seguían".216 El fantasma del dios que se entrega como si
fuera comida para la vida de sus sujetos -según una línea continua que va del
sacrificio al sacramento217- constituye sin embargo la roca de toda la creencia
y de toda la liturgia cristianas. Así lo entendía Santo Tomás de Aquino, él que
tituló con la palabra sumptío (manducación) los doce artículos de su
octogésima cuestión, en la tercera parte de la Suma teológica.218
Sumptio, el acto de comer, se describe allí, más o menos, en los mismos
términos en los que un padre se vería obligado a explicar a su hijo por qué hay
que comer (y no olvidemos que la Suma se dirige primero a novicios, a niños):
hijo mío, comes para crecer. Tu cuerpo es aún pequeño y no tienes mucha
fuerza. Comes para completar la vida en ti. Santo Tomás hablará, pues, del
alimento eucarístico en términos de alimentum: así como el bautismo hace
"nacer" espiritualmente el cuerpo cristiano, de la misma manera el ejercicio
eucarístico (usus seu sumptio) le permitirá alimentarse y crecer.219 ¿Crecer hasta
dónde?-podría preguntar el niño. Efectivamente, esa es la cuestión. Pronto se
dará cuenta de que el acto de comer dios bajo las especies consagradas del

216 Juan, VI, 60-66.


217 Línea que la teología moderna se empeña en vano -y anacrónicamente- en romper. Se recordará
aquí la acertada lectura de Henri de Lubac: "Aquí convendrá olvidar, por cómoda y establecida que
esté en otra parte, la separación establecida por tantos tratados modernos entre 'la Eucaristía como
sacrificio' y la 'Eucaristía como sacramento'. Pues el sacramento no se entiende sin el sacrificio
durante el cual se realiza y en el cual, en su permanencia, conserva una referencia obligada: In
sacramento corporis Christi mors eius annuntiatur, y por su parte, el mismo sacrificio es un
sacramento [...]". LUBAC,
H. de, Corpus mysticum. L'eucharistie et l'église au Moyen Âge, Paris: Aubier, 1949 (éd. revisada),
p.70.
218 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Ilia, 80: De usu seu sumptione huius sacramentan
communi ("Sobre el uso o manducación de este sacramento, en general) [trad. cast: "De la
Eucaristía", Suma teológica, Madrid: BAC, 1957, t. XIII, M. Garcia Mi- ralles, pp.724-768 para esta
cuestión],
219 Más exactamente: "Así como es claro que la vida del cuerpo requiere generación (generado),
con la que el hombre la recibe; crecimiento (augmentum), con el que la lleva a su plenitud, y
alimento, con el que la conserva, así también convino a la vida espiritual que hubiera bautismo, que
es una espiritual generación; confirmación, que es crecimiento espiritual, y eucaristía, que es
espiritual
C O N T R A C Aalimentum",
MPO - ib.,
S H AIlla,
N G R73,1.
ILA TEXTOS APARTE 177
pan y el vino -su "presencia real" que se puede coger con la boca-, ese acto
FASMAS
apunta a algo parecido a una hinchazón infinita del cuerpo que lo absorbe.
Y no es solo una hinchazón del tiempo, productora de gracia y renaci-
miento perpetuo: "El que coma mi carne y beba mi sangre tendrá la vida

178 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


eterna".220 Más directamente, es también una especie de hinchazón
PASMAS
local que prolongará el cuerpo cristiano, progresivamente, para llenarlo hasta
la enormidad y la multitud. Pues, en la liturgia eucarística, "muchos son uno en
Cristo" (multi sunt unum in Christo), y "cada uno se convierte en muchos". 221
Como si el efecto de la absorción por todos los cuerpos separados de un solo
cuerpo crístico -él mismo infinitamente diseminado en todas las migas de la
hostia y en todas las gotas de vino consagrado- fuera a añadir y unir todos los
cuerpos unos con otros hasta la desmesura de un cuerpo-mundo. La eucaristía,
llamada sacramentum conjunctionis, fue pensada desde San Pablo y los Padres
de la Iglesia como un "misterio de la unidad" de los cuerpos (myste- rium
unitatis), ese misterio por el que se supone que un cuerpo se habrá producido,
se habrá formado a partir de todos los que absorben el mismo dios; es
entonces la unitas corporis de la Iglesia entera la que se coagula en el acon-
tecimiento de la misa, antes de realizarse para siempre en el gran festín eter-
namente nupcial del fin de los tiempos. 222
Pero ¿qué es lo que se come exactamente en esas pocas migas, en esas
pocas gotas que, según se supone, mantienen y reproducen el cuerpo de un
dios y de todos los otros cuerpos que, en este caso, lo incorporan? Lo que
coméis -viene a explicar Santo Tomás-, es algo que, constantemente, transita
entre masa y representación. Y explica: primero, coméis especies (exspecie- bus
in quibus traditur hoc sacramentum); es una masa, una masa de vino pro-
cedente de todas las uvas, una masa de pan procedente de todos los granos
de trigo. Luego, coméis una modalidad (ex modo quo traditur hoc sacramen-
tum): una masa de materia que os convierte espiritualmente porque propor-
ciona una gracia espiritual. En tercer lugar, coméis un contenido (exeo quod in
hoc sacramentum continetur...): es el mismo Cristo (... quod est Christus), en su
"real presencia". Y finalmente, coméis una representación (ex eo quod per hoc
sacramentum repraesentatur...): y es, dice Tomás de Aquino, la Pasión de Cristo
(... quod est passio Christi) -su prueba sacrificial, su rito mortal y mortífero de
paso a vuestra memoria.223 Para conseguir que la vida aumente en ti, hijo mío,
tendrás que comer la muerte e incorporar en ti el sufrimiento de tu dios.
Se trata de una ley muy extraña. Su paradoja no le viene solo de que en
ella la muerte venga a alimentar a la vida. También le viene de una topología
fantasmática según la cual el que come queda incorporado en lo que come, a
saber, en el cuerpo de dios. Se recordará que Cristo había pronunciado esta
frase chocante: "El que come mi carne y bebe mi sangre está en mí como yo
en él".224 El liturgista de la Edad Media insistirá con estos términos: "El que

220 Juan, VI, 52, comentado por Tomás de Aquino, Summa thealagiae, Illa, 79, 2.
221 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 82, 2.
222 Ib., Illa, 79, 7. Mateo, XXII, 1-14. Cfr. LUBAC, H. de, Corpus mysticum, op. cit., p.27.
223 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 79,1.
224 Juan, VI, 56.
179 CONTRACAMPO - SH AN G RI LA TEXTOS APARTE
come y PesA S Mincorporado
AS tiene el sacramento y lo real (res, la cosa) del sa-
cramento. El que come pero no es incorporado tiene el sacramento, pero no
tiene lo real del sacramento".225 Se trata de un sentido extremo para la palabra
communio: al recibir la eucaristía, mágicamente, cada cual siente cómo "pasa
al cuerpo de Cristo".226 Lo cual, en resumidas cuentas-y según el principio
salvaje de una verdadera autofagia mística-, permite pensar el cuerpo que come
como algo que deviene aquello mismo que come, a saber, una sustancia de
gracia divina.227 Coméos los unos a los otros, vosotros que sois los miembros
de ese gran cuerpo del dios que tenéis que incorporaros en sacramento. Ese
sería el enunciado imperativo de esta forma de amor y esta alianza voraz con
el dios -un amor, una alianza de carne comida y de sangre bebida.
Pero, ante el imperativo universal de ese fantasma de los cuerpos, na-
turalmente, cada cual reacciona a su manera. Están los sabios de Dios y están
los locos de Dios, y cada uno de ellos modula la ley general de la voracidad
con más o menos voracidad singular. Están los excesivos, los que van
directamente a lo esencial. Esos harán todo lo posible para comerse a Cristo
por allí mismo por donde había entregado el alma: se comerán el pan de vida
zambullén- dose en un vino de muerte. Por lo tanto, se comerán el corazón.
Querrán incorporar la Pasión de Cristo (quod per hocsacramentum
repraesentatur) por su corazón o de memoria (par cœur), y la extraña topología
de la inclusión recíproca les llevará fácilmente a entrar en ese corazón, a
habitarlo y a ser comidos por él:

Hay la misma diferencia entre el que se ejercita meditando los dolores


íntimos de Cristo y el que solo se detiene en los de su humanidad que
la que hay entre la miel o el bálsamo que está en el vaso, y las escasas
gotas que humedecen el vaso por fuera. De modo que el que desea
probar la Pasión de Cristo no debe conformarse con pasear su lengua
por el borde exterior del vaso, es decir las llagas y la sangre que se
adhieren a ese vaso sagrado de la humanidad de Cristo... Que se
adentre en el vaso mismo, quiero decir en el corazón de Cristo
bendito, y ahí quedará saciado, incluso más allá de sus deseos. 228

Estas pocas frases, de la Bienaventurada Camilla Battista da Varano


(1458-1524), estas pocas frases que expresan el acto de comer como el de

225 SAINT-VICTOR, Hugues de, De Sacramentum, II, 8, P.L., CLXXVI, col. 465C.
226 Sicut enim nos de uno pane et de uno cálice percipientes, participes et consortes sumus corporís
Dominis. Raban Maur, citado y comentado por LUBAC, H. de, Corpus mysticum, op. cit., p. 32. Cfr.
también pp.54-55.
227 Ib., p.52: "El cuerpo de Cristo -compuesto por todos tos fieles como si fueran otros tantos
miembros-tenía que alimentarse de la carne de Cristo: Utsimusin eiuscorpore, sub ipso capite, in
membris eius, edentes carnem eius. Así hablaba San Agustín, cuyo lenguaje contribuyen a vulgarizar
Beda y Alcuino. Prolongación maravillosa de la Encarnación [...]".
180 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE
26. ActaSanctorum, mayo, VII, p.492.
entrar en lo que se come para hacerse digerir por ello, son herederas, por su-
DESAPARECER
puesto, de toda una tradición que tuvo su apogeo a finales de la Edad Media.229
Los ejemplos son innumerables y a cual más sorprendentes. Pensemos en las
"hambrunas eucarísticas" (esuries) de Santa Catalina de Siena, que se provo-
caba vómitos con una varilla prevista a tal efecto para disfrutar mejor del único
festín de carne y sangre divinas que se ofrecía con una pasión unilateral; hasta
el punto de que un día mordió el cáliz que le ofrecían con tanta fuerza que la
huella de sus dientes quedó grabada en el metal y al sacerdote le costó mucho
quitárselo de la boca. Pensemos también en Dorotea de Mon- tau (1347-1394),
cuyo proceso de canonización señala que la absorción de las especies
eucarísticas "la agitaba como un agua hirviendo"; que, "si se lo hubieran
permitido, de buena gana le habría quitado al cura la hostia de las manos para
llevársela a la boca"; que después de recibir el sacramento tenía la sensación
de llevar un feto dentro -el feto de ese esposo divino, de ese sponsus que la
invadía con su presencia destilando a través de todo su cuerpo algo así como
una consolatio, o una suavitas, o una delectatio... algo que ella misma terminó
por designar con las palabras copula intima peracta, es decir un orgasmo.230
Sin duda, como la Virgen de la Anunciación, Dorotea de Mon- tau experimentó
la presencia crística según el latido rítmico de una prodigiosa operación que la
llenaba en el mismo momento en el que sentía que se anegaba en ella.

El hombre que comía para pudrirse mejor

Para terminar, contaré una historia más breve, aparentemente menos


seria. Es la historia de un hombre muy dulce al que solo le gustaba la miel. Se
pasaba la vida prodigando dulzuras y comiendo miel. Al cabo de unos años,
hasta sus excrementos se habían convertido en miel. Más tarde, después de su
muerte y de acuerdo con su deseo de eterna dulzura, le pusieron en un féretro
de piedra, completamente sumergido en miel. Pasaron cien años, durante los
cuales su cuerpo acabó por fundirse en la miel. Entonces abrieron el ataúd y

229 Entre la abundante literatura crítica, se pueden leer dos estudios magníficos: VAU- CHEZ, A.,
"Dévotion eucharistique et union mystique chez les saintes de la fin du Moyen Âge", Atti del
Simposio internazionale cateriniano-bernardiniano, Siena: Accademia senee degli intronati, 1982,
pp.295-300; y BYNUM, C. W., Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of Food to
Medieval Women, Berkeley: University of California Press, 1987.
230 Citado por VAUCHEZ, A., "Dévotion eucharistique et unión mystique", art. cít., pp.296-298. Se
podría comparar este pasaje con la cuestión -que Tomás de Aquino consideró lo suficientemente
importante como para dar lugar a un artículo entero de la Suma teológica- de saber si la polución
nocturna impide o no tomar el sacramento eucarístico (utrum nocturnapollutio impedíataliquem
asumptione corparis Christi). La respuesta (por supuesto que positiva) se basa en una prescripción
del Levítico, XV, 16- 17: "El hombre que efundiere su semen, lavará con agua todo su cuerpo, / y
toda ropa o piel en que se efunda será lavada con agua, y será inmunda hasta la tarde". Tomás de
CAquino,
O N T R A CSumma
AMPO theologiae,
- S H A N Illa,
G R I L80,
A T7.
EXTOS APARTE 181
se repartió
P A S Mesa
AS sustancia a los enfermos, porque curaba todo tipo de
enfermedades.
La historia se encuentra en una obra china titulada Tchokeng lou, fe-
chada en 1366. El autor precisa que no es autóctona: "En chino vulgar, deci

182 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


mos hombre de miel; la palabra extranjera es mou-nai-yi". Sin embargo,
FASMAS
este último término designa a la momia. La "miel" de la historia es, sin duda
alguna, una mala (o demasiado buena) traducción del árabe y del persa
mümta, mümiai, palabras que designan la brea o el asfalto utilizados en el
Oriente Medio para ungir los cadáveres que han de ser momificados.231
La miel mágica de nuestra historia podría entonces tener su origen en
un comercio muy especial que en esa época unía Oriente Medio con toda Eu-
ropa, pero que se extendió también hasta Japón, hasta China: era una far-
macopea conseguida a partir de las momias egipcias, un polvo de momia al
que Ambroise Paré dedicó -para burlarse de ello, claro está-toda una pequeña
monografía. En ella explica cómo los antiguos utilizaban la brea o el asfalto
"para la confitura de sus propios cuerpos", antes de hacer con esos cuerpos
mieles o mermeladas de bienestar para los cuerpos de los vivos. 232

Entonces, ¿por qué comemos con tal voracidad? Por todas las razones
buenas y por todas las malas. Por razones de vida, por razones de muerte. Por
razones disparatadas, incluso contradictorias, y que sin embargo no se
disponen de cualquier manera. Comer nos ayuda a matar mejor (era el sentido
de mi primera historia). Comer nos ayuda a morir mejor (era el sentido de mi
segunda historia). Comer nos ayuda a resucitar mejor (es el sentido mismo del
sacramento eucarístlco). La última historia nos enseña que comer también
puede servir para pudrirse mejor, para ofrecer mejor a los demás los medios
para no morir. Como si el acto de comer se apoyara en algo parecido a una
heurística de la muerte.

(1991)
En los pliegues de lo abierto

La huella - al borde de la desaparición

Una venda sobre los ojos, una venda muy ceñida, co-
sida sobre el ojo, cayendo inexorable como postigo de
hierro desplomándose sobre ventana. Pero es con su
venda con lo que ve. Es con todo su cosido con lo que
descose, con lo que vuelve a coser, con su carencia con

231 Cfr. FRANKE, Herbert, "Das chinesische Wort für Mumie", Oriens, X, 1957, pp.253- 257.
232 PARÉ, Ambroise, "Discours de la mumie [s/c]" (1582), Œuvres complètes, ed. J. F. Malaigne,
Ginebra: Slatkine Reprints, 1970, III, p.476. Cfr. también PÉCOUT, Roland, Les Mangeurs de momies.
Des tombeaux d'Égypte aux sorciers d'Europe, Paris: Belfond, 1981.
183 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
lo que posee, con lo que toma.

H. Michaux, La vida en los pliegues233

Probablemente no haya creencia sin la desaparición de un cuerpo. Y se


podría aprehender una religión, el cristianismo por ejemplo, como el inmenso
trabajo colectivo -trabajo hecho para durar, para repetirse, para no dejar nunca
de auto-engendrarse obsesivamente-, la inmensa gestión simbólica

17

233 MICHAUX, Henri, La Vie dans les plis, Paris: Gallimard, 1972, p.158 [La vida en los
pliegues, Buenos Aires. Librerías Fausto, 1976, trad. V. Goldstein, p. 157].

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 184


de esa desaparición. Así, Cristo no acaba nunca de manifestarse, luego
FASMAS
de desaparecer, luego de manifestar esa misma desaparición. Cristo siempre
se abre y se cierra. Avanza siempre hasta el contacto y se retira hasta lo más
remoto de los mundos. Por ejemplo, desaparece en su muerte humillante, en
su entierro, pero en seguida reaparece en su resurrección gloriosa. Sin em-
bargo, su resurrección también tiene como función -dialéctica función- abrir el
tiempo de una nueva desaparición, la que marcará la propia creencia: el tiempo
humano, social, litúrgico, en el que su ausencia deviene la espera de su regreso,
de su "reino eterno".
Gestionar una desaparición, transformarla en "reino", eso quiere decir
inventar, organizar las marcas lógicas y visuales de esa desaparición. Sin em-
bargo, estas marcas forman necesariamente-morfológicamente-"pliegues" (en
palabras de Gilles Deleuze) o "catástrofes" (en palabras de René Thom) 234: se
trata ante todo de juegos sutiles del límite, entre lo abierto y lo cerrado, lo
visible y lo invisible, el aquí y el más allá, la cosa captada y la cosa que capta,
el delante y el dentro. En la iconografía de la Ascensión, ese juego de los límites
parece dado en una versión figurativa elemental: se trata simplemente de
mostrar cómo el cuerpo de Cristo, "arrebatado al cielo" -según la expresión de
los Hechos de los apóstoles-, se oculta a la vista de los testigos y convierte esta
desaparición en acontecimiento visual capaz de constituir la ausencia en
creencia, es decir, la invisibilidad como marca visual de la presencia retirada.
Sin embargo, semejante marca no podría ser suficiente como simple
borde entre dos espacios. Si el límite entre el aquí visible y el más allá invisible
es un "pliegue" visual, una "catástrofe" topològica, entonces ese límite, por
elemental que sea la imagen-como en las hojas de devoción xilografiadas más
banales del S. XV (fig. 23)-, no podría ser simple. Es como un velo en movi-
miento, un velo agitado por el viento del aura. Será pues multiplex, por
emplear una palabra recurrente de la escolástica medieval: se encontrará
primero en el recuadro de la propia imagen, que estará dividida en zonas
coloreadas (negro, verde, negro, amarillo); estará después en los pliegues del
vestido rojo que nos oculta el cuerpo de Cristo; por supuesto, estará en la nube
verde que describe

234 DELEUZE, Gilles, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris: Minuit, 1988. THOM, René, Mor-
phogenèse et imaginaire, Paris: Lettres modernes, 1978.
185 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
PASMAS

23. Anónimo alemán, Ascensión de Cristo, hacia 1460. Grabado sobre


madera coloreada. Viena, Albertina. Foto del museo.
una especie de frunce en torno a la presencia que desaparece; finalmente,
aparecerá bajo la forma de una sección de mandorla luminosa, que emite sus
rayos amarillos como espadas hirientes para la mirada de los testigos.
Así es como Cristo se sustrae -substractus, tal como lo enuncia Tomás
de Aquino en su comentario de la Ascensión235-a la mirada de los hombres. La
fórmula iconográfica de su desaparición236 habrá unido, pues, dos modos clá-
sicos de la aparición divina en el Antiguo Testamento, quiero decir, la nube,

235 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 57,1.


236 Cfr. el análisis clásico de SCHAPIRO, Meyer, "The Image of the Disappearing Christ" (1943), Late
Antique. Early Christian and Mediaeval Art. Selected Papers, III, Londres: Chatto & Windus, 1980,
pp.267-287.
186 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
que oscurece, y el fuego de gloria, de luz, que deslumbra.237 Los teólogos me-
dievales insistieron en el hecho de que, en la Ascensión, la nube gloriosa no
DESAPARECER
era el vehículo {vehiculum) de su desaparición, sino su signo (signum): como
tal, se pensó la desaparición de Cristo como una manera de "abrir el camino"
a los hombres, y no de cerrar lo divino sobre sí mismo.238 Cuando Cristo sube
a los cielos fuera de la vista de los hombres, se supone que "también asciende
en el corazón del hombre"239, por ese efecto de reversión fantasmática propio
de toda interpretación exegética en busca, no de vistas, sino de visiones.
Ahora bien, semejante reversión-subir profundamente, llegara lo más
alto para estar mejor en nosotros mismos- encuentra sus marcas visuales en
hacer más complejo ese velo, ese límite que impone contacto y desgarro entre
el grupo religioso, unido, de los testigos por una parte (los doce apóstoles con
la Virgen), y por otra parte, el propio fenómeno glorioso. Entre los humanos
del primer plano y el Cristo que se sale del marco de su -de nuestro- campo
óptico, está esa extraña duplicación reversiva, esa extraña simetría que articula
la gloria con el vestigio de la gloria: los pies, de frente y estigmatizados, de
color carne -no olvidemos que Cristo accede aquí como cuerpo a la derecha
del Padre240-, dejaron aquí abajo la huella (vestigium) de su paso fulgurante. Es
una huella para la mirada humana: material, negra, vista en perspectiva. Es del
orden de la vista (como reliquia, podremos volver a verla indefinidamente), y
del orden de la visión (como lo que domina inmediatamente desde arriba, y
solo fue dado a los apóstoles). Se inscribe dejando un hueco en la piedra, allí
donde Cristo deja entrever, por última vez (antes del fin de los tiempos), su
última extremidad corporal. Es también la roca de una montaña (la de la
historia), pero es ya la forma regular de algo que evoca casi un altar (una figura
litúrgica). Es como el negativo de la visión original, a la que perpetúa. Lo que
les queda a los humanos para imaginar la futura superación gloriosa de sus
propios límites terrestres.241

237 Cfr. Éxodo, XL, 38: "Pues la nube de Yavé se posaba durante el día sobre el tabernáculo, y durante
la noche la nube se hacía ígnea a la vista de todos los hijos de Israel, todo el tiempo que duraron las
marchas".
238 TOMÁS DE AQUINO, Summa theologiae, Illa, 57, 4 y 6.
239 Ib., Illa, 57, 2, citando los Salmos, LXXXIII, 6.
240 Ib., Illa, 57, 5.
241 Santiago de la Vorágine cuenta la leyenda de esta huella de la siguiente manera: "Sul-
picio, obispo de Jerusalén, y la Glosa, hablando del lugar en el que ocurrió la Ascensión, cuentan lo
siguiente: años después, los cristianos edificaron en aquel sitio una Iglesia; cuando estaban
pavimentándola, por más que lo Intentaron no pudieron enlosar el trozo de suelo sobre el que se
habían posado los pies de Cristo en el preciso momento en el que emprendió su Ascensión, porque
cuantas veces los enlosadores trataban de colocar en aquel sitio las baldosas de mármol, estas se
alzaban por sí solas y les herían sus rostros; por eso aquel breve espacio de suelo quedó sin
pavimentar; por eso también, en prueba de que aquel trozo de tierra había sido hollado por la planta

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 187


El montaje - ubicuidades del órgano
PASMAS

La plenitud de su herida lo aísla del accidente.


Padece como se reina.

H. Michaux, La vida en los pliegues242

Desde el punto de vista de la historia eristica (la historia), se dice que la llaga,
como todo el mundo sabe, es "de costado". Es por el lado derecho

del Señor, a pesar del tiempo transcurrido subsisten en él unas huellas semejantes a las que dejan
las pisadas de un hombre sobre el polvo". VORÁGINE, J. de la, La Légende dorée (c. 1290), trad. J.-B.
M. Roze, París: Gamier-Flammarion, 1967,1, pp.358-359 [trad. cast.: La leyenda dorada. I, Madrid:
Alianza, 1989, trad. J. M. Maclas, p. 302]. Más adelante, el gremio de los canteros se reunirá en
"Cofradías de la Ascensión de Nuestro Señor", haciendo de esa huella, significativamente, el
emblema de su práctica.
242 MICHAUX, H„ op. cit., p.145.
188 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
de Cristo por donde entra la lanza de Longino hasta el corazón y consuma el
FASMAS
sacrificio del Dios hecho hombre. Es por la "herida del costado" por donde la
herida original de la costilla de Adán -creación de la mujer, tentación, caída-
empieza a curarse o redimirse.243 Y es en el lado derecho del cuerpo crucificado
donde los pintores suelen representar la herida mortífera del pobre
atormentado. Ese es el punto de vista de la historia, ese es el punto de vista de
la vista.
Pero, desde el punto de vista de la visión, que supone una total recon-
figuración simbólica -es decir, un desplazamiento que la exégesis medieval
llama precisamente figura-, la llaga de Cristo transgrede muy a menudo los
límites corporales normales: entonces se convierte en esa cosa abierta, esa
cosa-abertura sostenida por dos ángeles que la impondrán a nuestra mirada
como el objeto central de una meditación o de una contemplación sobre el
sacrificio del Salvador (fig. 24). He aquí, pues, la llaga del costado "recen- trada"
sobre el corazón, sobre el "núcleo del ser". La cruz erigida que domina esta
visión, el cruce central de la lanza y la pica, todo ello viene a confirmar la
posición a la vez en abertura y axial de la llaga crística como objeto de visión,
como "pliegue" o "catástrofe" místicas. Las Arma Christi -los treinta de- narios,
los tres dados, el escupitajo, la vara de la flagelación, etc-se disponen alrededor
y en un orden aparentemente aleatorio y fragmentario.244
En todo eso, ¿qué deviene el cuerpo de Cristo? Se pondría responder a
esa pregunta diciendo que la creencia y la devoción van siempre acompañadas
por un montaje que hace del cuerpo venerado un organismo literalmente
"increíble", a la vez descompuesto (desmembrado, lacerado) y recompuesto:
un cuerpo siempre desplazado y descolocado, a la manera de un jeroglífico o
un sueño. El montaje dramatiza y focaliza la mirada, en la medida en la que
inventa nuevas jerarquías orgánicas. Así, el corazón abierto es, aquí, la parte
que vale -casi monstruosamente- por el todo, central en la ima-

243 Cfr. LED IT, Joseph, La Plaie du caté, Roma: Pont. Institutum Orientalium Studiorum, 1970.
244 Cfr. sobre todo BERLINER, Rudolph, "Arma Christi", Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, VI,
1955, pp.35-152. SUCKALE, Robert, "Arma Christi Überlegungen zurZe- ichenhaftigkeit
Mittelalterlicher Andachtsbilder, Städel-Jahrbuch, VI, 1977, pp.177-208.
189 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
PASMAS

24. Anónimo alemán. Herida de Cristo, hacia 1470.


Grabado sobre madera coloreada. Viena, Albertina. Foto del museo.
gen casi hasta invadirla. El "primer plano" dramático245 ha quedado aquí incrustado
en lo más profundo de la carne, hasta esa endoscopia paradójica de un cuerpo que
permanece ausente. A la vez, el montaje inventa contactos inauditos: disemina por
todas partes el organismo de la Pasión. Obliga a la mirada a zigzaguear de una figura
a otra, a hacer de cada figura aislada (principio figurativo del detalle) la figura
exegética de todas las demás (principio figural de la asociación y del montaje, mucho
más fundamental que el anterior en la medida en la que gestiona relaciones, y no
términos). Entonces, la corona de espinas atravesada por clavos se convierte en una
figura de la propia llaga, el corazón "tendido" por los dos ángeles equivale a ese velo
de Verónica al que el escupitajo agrede casi tan violentamente como una lanza.
Pero para que ese montaje, para que esas relaciones múltiples tengan lugar,

245 Cfr. RINGHOM, Sixten, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth- Century
Devotional Painting, Doorspijk: Davaco, 1965 {2s edición aumentada, 1984).
190 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
también es preciso que el propio órgano sea dotado de límites imposibles, de
"pliegues" que hagan su estatuto espacial indefinidamente transformable. El corazón
DESAPARECER
abierto es aquí página en blanco, vitela tendida, velo presentado al espectador; pero
es también el desgarro sangriento de ese velo, y también el volumen triplemente
hinchado de ese corazón tan grande como la cruz. La llaga, abierta sobre el color-
obstáculo, el rojo intenso y saturado, esa llaga cuya inscripción nos dice que se da
de acuerdo con la medida exacta de la verdadera llaga crística, esa llaga será también
una boca de tamaño natural que se pide al devoto que bese con sus labios. 246
También será un sexo femenino, explícitamente llamado uterus en algunos textos
famosos247, explícitamente utilizada por el imaginario devoto con fines de
penetración o de incorporación.
La crítica contemporánea se fascina fácilmente con la crudeza de esta
metaforización sexual. Pero, al prestar una atención excesiva a una mal llamada
"sexualidad de Cristo"248, dejaría de lado la eficacia fantasmática esencial de su
operación, que está más bien en la poli-organicidad de este desgarro orlado. Llaga,
boca y sexo, el labio doble que vemos de frente no tiene un estatuto realista, ni
siquiera metafórico en sentido estricto: actúa más bien como un incansable
desplazamiento metonímico, en el que cualquier parte orgánica solo escapa a la
"vista" descriptiva para mejor emplazar a nuestra visión, es decir, para mirarnos-ojo
contra ojo, lágrimas de sangre contra lágrimas de piedad.

El repliegue - topología de la muerte madre

Extiende la superficie de su cuerpo para reencontrarse.


Niega la presencia de sí mismo para reencontrarse. Viste con
una camisa algunos vacíos para; antes del otro Vacío,
una pequeña apariencia de lleno.

H. Michaux, La vida en los pliegues249

No hay creencia sin organismos "increíbles" en los que enroscar-plegar,


desplegar, replegar, desenvolver y envolver de nuevo- un acto visual de devoción. La
cruz que se nos muestra aquí (fig. 25) deja desplegadas ante ella las extremidades
cardinales del cuerpo crístico, con sus manos y sus pies estigmatizados, en las que

246 Cfr. los comentarios de WIRTH, Jean, L'Image médiévale. Naissance et développements (VF-XW siècle),
Paris: Méridiens Klincksieck, 1989, pp.325-334.
247 Citados por HAMON, Auguste, Histoire de la dévotion au Sacré-Cœur, Paris: Beau- chesne, 1928, il,
p.174.
248 Cfr. STEINBERG, Leo, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modem Oblivion, Londres: Faber
and Faber, 1984.
249 MICHAUX, H., op. cit, p.179.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 191


cuenta ante todo la frontalidad de las cuatro llagas (el artista del S. XV representa
PASMAS
ciertamente los pies de lado, pero abre los estigmas ante nosotros, organiza
cuidadosamente sus cavidades para llenarlas con cuatro toques de pintura roja).
Sin embargo, en el corazón de ese espacio corporal enfatizado por la
extremidad de los miembros -y es una figura de cruz lo que sugiere naturalmente
ese cuádruple despliegue-se imponen brutalmente la elipsis, el aplastamiento, el
repliegue del cuerpo crístico reducido a una masa orlada, en principio imposible de
definir. Difícil imaginar un organismo más anti-vitru-

192 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


1

PASMAS

viano que este: recuerda un tejido arrugado, estrujado, convertido en una bola, un
cuerpo literalmente replegado sobre su órgano central-corazón extraño,
hipertrofiado, atravesado por una lanza también desmesurada. La intrusión de color
negro hace juego aquí con lo negro de la llaga que provoca, con lo negro de los
clavos punzantes que la enmarcan, y con ese extraño nimbo negro -gloria humillada,
gloria de la humillación- que le sirve de corona al Cristo niño representado ante
193 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE
nosotros, sentado en no se sabe qué.
La operación violenta que nos propone esta imagen equivale someramente a
PASMAS
lo siguiente: Cristo habita su propia ejecución -y antes que ella su Pasión, que
emblematizan los dos instrumentos que tiene cogidos, como dos siniestros
sonajeros- como un niño por nacer habita el vientre de su madre. No solo el dios de
los cristianos se ha atribuido como madre una Virgen inmaculada, no solo se ha
atribuido a sí mismo la función de ser madre 250, sino que también se ha atribuido la
muerte como madre. Y, naturalmente, también en este caso, estarán en juego todas
las equivalencias figúrales del útero y el corazón, del corazón y la llaga, de la llaga y
la totalidad de un cuerpo condenado al sacrificio y la resurrección. Se podría glosar
hasta el infinito a propósito de los sentidos combinados y siempre transformables de
esas marcas de nacimiento que son marcas de muerte, de esas figuras del sufrimiento
que son figuras de gloria. Más próxima al trabajo formal realizado en esta com-
posición estaría la cuestión que habría que desarrollar sobre las paradojas topológicas
aquí presentes.
Pues la parte central -nodal, habría que decir- de esta imagen propone a la
mirada la espacialidad inquietante de algo que es a la vez convexo (el corazón
abombado) y cóncavo (el útero hueco); la abertura hecha significa a la vez el trabajo
de la agonía (corazón vulnerado) y el del parto (vientre que se abre), ello a través de
la interpretación doble que admite aquí el color rojo: efectivamente, remite a la
consistencia de un órgano entero (fibras heridas por la lanza) tanto como al elemento
líquido de la sangre matricial coagulada por el semen divino. Sangre interpretada
eucarísticamente en otras imágenes del mismo tipo, que disponen bajo cada llaga
un cáliz en primer plano. Finalmente, lo que se ofrece a la vista como paradoja
insoportable de la corporeidad constituye el sentido mismo de una visión de
encarnación en la que actúan la reversión figural y la "lógica del repliegue
imaginario"251: acción dedicada a convertir el detalle orgánico (algo que está en el
cuerpo) en verdadero lugar morfogenético -algo en lo cual el cuerpo se forma.252
Es que Cristo propone aquí a la visión del devoto el organismo increíble de
algo que desafía al espacio natural. Es cierto que el antropomorfismo está
omnipresente, pero sufre la prueba de una descomposición extraordinaria.
Efectivamente, he aquí una imagen que nos muestra a Cristo como envuelto y como
envoltorio a la vez, como órgano desgarrado y como origen matricial de su propio
desgarro. He aquí una imagen que se despliega como el trenzado de al menos tres
escalas -las tres escalas contradictorias de un espacio externo del sacrificio (el
Gólgota, la cruz erigida), de un primer plano corporal (las manos y los pies

250 Cfr. BYNUM, Caroline Walker, Jesus as Mother. Studies in the Spirituality of the High Middle Ages,
Berkeley-Los Angeles-Londres: University of California Press, 1982.
251 Cfr. DIDI-HUMBERMAN, G., Fra Angelico-Dissemblance et figuration, París: Flammarion, 1990, pp.226-
241 (ed. 1995, col. "Champs", pp.356-381).
252 Sobre la noción medieval del locus como operador de morfogénesis, cfr. ALBERTO MAGNO, De natura
loci, ed. P. Hossfeld, Opera omnia, V-2, Münster: Aschendorff, 1980, pp.1-46. Cfr. también el estudio de
DELORME, Agustín, "La morphogenèse d'Albert le Grand dans l'embryologie scolastique", Revue thomiste,
XXXVI, 1931, pp.352-360.

194 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


estigmatizados), y finalmente de un lugar morfogenético y de destino (vientre en el
que todo se forma, corazón traspasado en el que todo muere) que,D Epor su parte, la
SAPARECER
historia crística desarrolla a lo largo de los relatos evangélicos.
Ahora bien, la especie de repliegue, la condensación exegética que supone
ese montaje pasmoso, formalmente, solo son posibles a través de la invención
concertada de un borde complejo que une las tres escalas heterogéneas de las que
acabo de hablar: ese borde, ese pliegue en acto, no es sino una mandorla que
envuelve el corazón de un sistema de frunces atravesados por ese color acuoso,
azulado, que el artista coloca como una banda en lo más alto de la imagen, por
encima de la cruz, como un cielo o incluso un "super-cielo" del sacrificio filial (sería
pues la indicación de los "cielos" paternos). También ahí se le pide a la visión que se
enrosque, que involucione en las paradojas topológicas que propone un borde tan
extraño: la iconografía hablará ciertamente de mandorla en sentido estricto, lo cual
remite a la gloria celeste y a la idea de un por encima de las cosas humanas (además,
la imagen de la Ascensión [fig. 23] presentaba un frunce parecido de la nube divina).
Pero, ¿cómo no ver a la vez, en la vuelta doblada y casi intestinal de esta repugnante
corona, la indicación de un borde orgánico, algo que se desarrolla por dentro? En
definitiva, el borde complejo que envuelve aquí a la figura crística no es sino una zona
limítrofe entre dos escalas extremas de donde el cuerpo humano -a escala vitruviana,
si se quiere- habrá sido, simplemente, expulsado. Nos encontramos aquí claramente
entre un cielo y un corazón. Y el extraño contorneado de ese borde sobre sí mismo
indica ciertamente la doble distancia en la que nos coloca: en algún lugar entre lo
más profundo del dentro y lo más lejano del más allá.

El surco - herejía de la red

En una red de líneas fatales, se hunde el imprudente


que pronunció una palabra irreflexiva.

H. Michaux, La vida en los pliegues253

Cuando se reflexiona sobre la importancia considerable del soporte grabado


en las prácticas visuales de la devoción medieval y renacentista, difícilmente se puede
evitar pensar que una connivencia sobredeterminada habrá reunido el proceso de
imagen con su fin, su "mensaje" religioso. Está, por supuesto, la reproductibilidad, que
define, en el marco de una estructura de creencia, una ventaja esencial del grabado
con respecto a otras artes visuales. Así, ocurriría casi lo mismo entre la imagen
grabada y la moneda o la eucaristía: es un mismo poder-nunca disminuido-el que
prolifera en todos los casos, se propaga, se hace presente, disponible, y no es

253 MICHAUX, H., op. cit., p.203.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 195


casualidad si las hostias (como la representada aquí [fig. 26]) se parecen a "monedas
PASMAS
de Cristo", generalmente acuñadas.22 Pero hay más: el grabador graba, es decir que
se entrega, en el velo compacto de la madera o el cobre, a un acto de

196 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


T
ii

DESAPARECER

26. Hans Sebald Beham, Cristo con cáliz y hostia, 1520. Grabado sobre cobre.
Viena, Albertina. Foto del museo.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 197


FASMAS

crueldad minuciosa por medio del buril o la "lanceta". La representación no se


forma por medio de rasgos depositados, sino de surcos abiertos, de estrías, de
heridas infligidas que, en el caso de las innumerables imágenes de devoción,
coinciden extrañamente con la crueldad de los propios motivos. Longino
podría ser con toda razón el santo patrón de los grabadores de la Pasión
eristica.
Hans Sebald Beham fue un pintor pero sobre todo un grabador ex-
traordinariamente prolifico: más de mil piezas, que manifiestan -más allá de
Durerò, del que fue discípulo- una especie de ensañamiento gráfico del cual
las placas salen como martirizadas.254 Millones de estrías, redes infinitamente
tupidas de zarpazos aplicados al soporte. Su Cristo con el cáliz y la hostia es
cinco años anterior a su expulsión de Nuremberg por "ideas heréticas". Un
estudio iconològico más profundo nos permitiría dar con todos los detalles de
esta posición, y sus consecuencias sobre su manera de representar los temas
religiosos tradicionales.
Pero basta con un primer vistazo, casi inocente, para observar en esta
plancha cómo la proliferación gráfica hace zozobrar desde dentro la imagen
esperada, la imagen dogmática. Para constatar cómo la sobrecarga del tra-
yecto engendra la negrura esencial de la imagen. La minuciosidad dureriana
se descompone, se hace extrañamente más compleja -en la aparente gra-
tuidad del "manierismo"- a través de esa red figurativa que es también una red
asociativa y figurai. La textura en forma de rejilla de esta imagen no encierra,
pues, nada: por el contrario, lo que produce no es más que una multiplicación
indefinida de equivalencias y límites, de pliegues que vienen entonces a velarla
representación, a imponerle ese caos secreto, ese doble excesivo en el que cada
figura se torna indeterminada y se oprime a la vez.
Efectivamente, por un lado, la intensidad de la red gráfica altera ínti-
mamente la escala y acaba por hacer opresivo todo el espacio: un cuerpo des-
proporcionado y realzado (hay que observar cómo el artista exagera, en trazos
recruzados, el contorno de la espalda y el hombro); fragmentos arquitectó-
nicos cuya extravagancia (el sesgo repetido) acentúa algo parecido a un cierre
alterado del espacio; la textura enigmática, rayada en todos los sentidos, de la
pared que fuga hacia la derecha; el tronco devastado de la cruz de la que
Jesucristo parece literalmente "salir" -con el pie izquierdo todavía invisible-

254 Cfr. PAULI, Gustav, Hans Sebald Beham. Ein kritisches Verzeichnis seiner Kupferstiche,
Radierungen und Holzschnitte, ed. completada por H. Röttinger, Baden- Baden: Koerner, 1974.

198 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

como del marco de una puerta; las roturas Irracionales del suelo manchado de
marcas cruciformes... Todo ello constituye ya un espacio herético para la
crucifixión o la liturgia eucarística.
Por otra parte, la red produce todos sus efectos de límites en movi-
miento, de desplazamientos figúrales, a escala más microscópica: está la con-
sonancia de las nervaduras atormentadas del árbol, sus nudos y sus grietas,
con las nervaduras del cuerpo y los nudos del perizonium; está el tratamiento
aberrante del nimbo, orlado interiormente por una fila de estrías provoca-
doras, informe y como empujado por cada punta de la corona de espinas; está
la relación contrastada entre el hilillo blanco que se escapa de la minúscula
llaga cerrada, y las negras estrías verticales que evocan de manera más
poderosa una sangre que fluye, más allá de la imagen del cáliz cuya base, por
su parte, se abre a nuestros ojos como una gigantesca llaga abierta. Están en
todas partes esas catástrofes obstinadas de la materia, rupturas de la piedra,
nudos de la madera, rizos de los cabellos, espinas, drapeados complejos, ne-
grura excesiva de la hostia -esas múltiples exageraciones que dramatizan frí-
amente, como en falso, la articulación cristiana de la fe, la esperanza y la muerte
crística.
La mancha - unción de lo lejano

En los mármoles una gran circulación de desollados.


(...) El perfil del Señor cruel vuelve a pasar incesan-
temente sobre la pared alargada. (...) Aquí están los
sitios de la marcha de los ensangrentados. Una tor-
menta, ahora, se levanta. ¿En estos mármoles? ¿Quién
lo hubiera creído?

H. Michaux, La vida en los pliegues255

Parece que con este dibujo, atribuido a Fra Angélico 256 (fig. 27), volvié-
ramos a encontrar -lejos de los "organismos increíbles", lejos de los montajes
vinculados a la descomposición que el arte del norte despliega en la larga
duración de su "otoño de la Edad Media"- la escala vitruviana, equilibrada, no

255 MICHAUX, H., op. cit., pp.189-190.


256 DOUGLAS, Robert Langton [Fra Angélico, Londres: G. Bell, 1900, p. 199) lo consideraba

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 199


FASMAS

manierista, la escala sobria y decorosa del cuerpo crístico. Es una escala hu-
manista en la que nada parece falseado: el cuerpo se presenta de frente; la
cruz admite una construcción perspectiva "legítima"; la indicación arquitec-
tónica, por la izquierda, es de un clasicismo perfecto. Finalmente, cualquier
efecto de jeroglífico, de sobrecarga simbólica, ha desaparecido. Es por lo tanto
una Crucifixión mínima, abierta simplemente a la mirada del devoto (dominico
o artista, o ambos alavez), que parece no requerir ningún trabajo interpre-
tativo, en la quenada parece "velado", en la que nada en el significado parece
constituir un "repliegue".
Pero, como a menudo en el Angélico-incluso entre los mejores de sus
discípulos-, la misma simplicidad posee esa virtud compleja en la que, poco

200 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

a poco, se revela un trabajo extraordinariamente sutil del desplazamiento, del


repliegue, un trabajo que opera allí donde el iconógrafo no lo espera nunca.
La desnudez de la imagen, en toda la teología negativa difundida en la Edad
Media y el Renacimiento por algunos comentadores dominicos del Pseudo

201 CONTRACAMPO - SHAN GRJ LA TEXTOS APARTE


FASMAS

Dionisio257, esa "desnudez" es un trabajo complejo que "descompone en capas"


la imagen desde dentro, por decirlo así. Ciertamente, el pequeño dibujo de la
Albertina se corresponde con una representación del Crucificado que excluye
la dimensión litúrgica omnipresente en los frescos de San Marco, en los que
algunos testigos -San Pedro Mártir o Santo Domingo, presentados como
figuras de identificación gestual para el religioso en su celdas- están siempre
asociados a la Crucifixión. No hay en este caso más que un dios abierto, fuera
de la historia -ninguna indicación narrativa, ningún "color local"-, sin testigos,
ofrecido simplemente a la soledad de su espectador devoto. Pero, con los
brazos abiertos, el rostro inclinado en el pecho, está a la vez desplegado como
una pobre mariposa en la plancha de un naturalista, y replegado sobre sí mismo
en la emocionante clausura de sus ojos y el hundimiento de la cabeza en el
busto.
Aun así, toda esta humildad, toda esta sencillez de la representación van
acompañadas por una operación material y simbólica fascinante. Es también
una operación que se dirige hacia el registro litúrgico-pero de un modo que
no es identificatorio ni especular, y que inclina sutilmente lo figurativo hacia
lofigural, la vista hacia la visión. Todo el peso de esta imagen reside, me parece,
en la violencia que oculta la operación final del dibujo, la utilización de un solo
color-pesado, opaco, saturado-para resaltar y descomponer al mismo tiempo
la representación del Crucificado: rojo superior del nimbo cruciforme
cuidadosamente dispuesto detrás de la cabeza de Jesús; rojo sangre que sal-
pica toda la imagen, corre bajo los dos brazos (aunque por ello quede aislado,
en un momento, sobre la página, como un signo absoluto del sacrificio divino),
emana del torso, y sobre todo cae hacia el suelo en densos derrames. La sen-
cillez propia del Angélico encuentra aquí sus dos virtudes complementarias:
virtud anagógica que, por medio del nimbo, nos proyecta hacia arriba; virtud
aterradora que hace del choque sangriento un movimiento hacia abajo, un
movimiento que precipitará la mirada al pie del crucifijo.
Pero hay más. Ese trabajo de la mancha, como ataque gestual del so-
porte, nos exige estar más atentos al soporte de la imagen: resulta que el artista
ha decidido hacer surgir su ficticia materia sangrienta sobre un velo ya
maculado. El soporte parece estropeado, pero los restauradores de la Albertina

257 Cfr. DIONISIO AREOPAGITA, La Hiérarchie céleste, XV, 1-9, ed. y trad. G. Hell y M. de Candillac,
París: Le Cerf, 1958, pp.163-191. ALBERTO MAGNO, Commentaríi in Líbrum B. Dionysii Areopagitae,
ed. A. Borgnet, Opera omnia, XIV, París: Vivés, 1892. WAC- KERNAGEL, Wolfgang, Ymagine denudan.
Éthique de ¡'image et métaphysique de l'abstraction chez Maître Eckhart, Paris: Vrin, 1991.

202 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

sospechan desde hace un tiempo que las manchas marrones, deslavadas, que
invaden esta página fueron anteriores al propio dibujo; en todo caso, fueron
anteriores, con toda evidencia, a la pintura roja que viene encima. ¿Qué
significa esto? Que aquí el pintor ha integrado una lluvia de manchas a su
propia voluntad de imagen y a su propia voluntad de representar en ella man-
chas sangrientas del sacrificio divino. Lo que a un mal restaurador tal vez le
gustara "limpiar" para hacer más fácil la lectura, ha formado parte -aunque
fuera de modo fortuito- del trabajo de la imagen. Y ha podido constituir incluso
el tema mismo de esta imagen: aquí, Cristo (ser infinitamente alejado, ausente
por excelencia) vale, efectivamente, por lo que ofrece en la absoluta
proximidad, a saber, una sangre ya transubstanciada, ya sea en la liturgia eu-
carística o en la unción pictórica dos veces realizada en este trozo de papel.
Como en los mármoles jaspeados, "informes", de San Marco 258, la imagen es
pensada en su proceso de "figura figurante" tanto como en su resultado de
"figura figurada". Si esta hoja no es más que un simple esbozo, un ayuda-me-
moria en el que tal vez se transmite al discípulo la indicación del maestro, hay
que entender la palabra memoria en su sentido más fuerte, al que el dominico
Giovanni di Genova entregaba precisamente el sentido mismo de toda imagen
figurativa: incarnationis mysterium... in memoria nostra.23
En esta operación sutil se instala entonces algo parecido a un efecto de
pliegue: dicho pliegue se introduce entre el plano de la representación (Cristo
visto de frente, ópticamente, a distancia) y la lluvia de manchas presentada,
ofrecida casi de manera táctil, lo más cerca posible del que mira (es decir, del
que en la imagen busca una visión). Ese pliegue, ese himen, nos devuelve así a
la eficacia más emocionante de la imagen: la que hace surgir lo lejano -incluso
lo invisible- en la proximidad visual y "háptica" de un acontecimiento de
desfiguración relativa, una lluvia de manchas, por ejemplo. Admirable manera
-si nos atenemos a la definición de Walter Benjamín- de producir el aura en
una simple hoja de papel.

Colmada de las velas interminables de los quereres oscuros.


Colmada de pliegues.
Colmada de noche.
Colmada de los pliegues indefinidos, de los pliegues de mi vigía.
Colmada de lluvia.

258 Cfr. DIDI-HUBERMAN, G., Fra Angelico, op. cit., pp. 17-111.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 203


FASMAS

Colmada de fracturas, de restos, de montones de restos.


De gritos también, sobre todo de gritos.
Colmada de asfixia.
Tromba lenta.

H. Michaux, La vida en los pliegues259

(1995)
En el fulgor del umbral260

Realismo de lo oscuro

Frente a frente con una tumba, al mirarla, destrozado y entregado a la


pérdida que impone, ¿cómo no protestar con todo nuestro ser contra la misma
noción de un "todo del ser"? ¿De un sistema sin pérdida y sin desgarro en el
que la muerte tendría su lugar lejano, asignado en la eterna morada de las
ideas? En el cara a cara con una tumba, la muerte no es ni común, ni general,
ni siquiera ideal. Está ahí, pero no está "en su sitio", puesto que ese ahí nos
atañe, nos inviste, abarca nuestra vida. Es compartida, mira a nuestro prójimo
y nos mira de igual manera. Pero sigue siendo igual de cortante y singular,
imposible de abstraer del todo, imponiéndonos lo desemejante, en-
tregándonos a ello. No es "la muerte", sino "el muerto", "la muerta". Está ahí,
en la misma tumba y el cuerpo que está dentro, en nuestra misma carne que,
delante, toca y casi abraza la frialdad de la piedra.
Yves Bonnefoy, púdicamente, ha escrito esta experiencia cuando, al
protestar con todo su ser contra la "morada eterna" de los conceptos-en pri-
mer lugar, el de la muerte-, reivindicó esas moradas paradójicas que son las
tumbas, esas moradas de la desaparición, como objetos decisivos y desga-
rradores para el pensamiento, para el arte, para la poesía.261 El espíritu se hace
preguntas sobre el ser, dice Bonnefoy, da a la muerte su "lugar de derecho",

259 MICHAUX, H., op. cit., p.74.


260 N. del I: A lo largo de este capítulo, el autor recurre, como el propio Bonnefoy, a la proximidad
fonética, por un lado entre leurre ("señuelo, trampa, añagaza"), lueur ("resplandor, fulgor,
vislumbre"); por otro, en menor medida, entre seuil ("umbral") y deuil ("duelo, luto").
261 BONNEFOY, Yves, "Les tombeaux de Ravenne" (1953), en L'improbable, París: Mercure de
France, 1959, pp.9-34.

204 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

pero se aleja de las piedras, materia de las tumbas, que abandona al olvido en
la "mentira del concepto".262 Es el idealismo y es Hegel, es la "insinuación de
un sistema" lo que aquí rechaza el poeta; pues, en el sistema, "la muerte no es
más que una idea que se hace cómplice de las otras, en un reino eterno en el
que precisamente nada muere".263
En el fondo, poco importa la injusticia de semejante protesta frente a la
filosofía hegeliana -hasta tal punto es cierto que Hegel quiso situar a la propia
filosofía "a la altura de la muerte", hasta tal punto es cierto que hizo de las
tumbas, empezando por las pirámides egipcias, un objeto por excelencia para
provocar el pensamiento.264 Lo esencial reside en la misma protesta, en esa
exigencia de devolver a la muerte lo vivo del contacto que impone cada tumba:
su verdadero lugar, como escribe Bonnefoy a la manera de los antiguos
griegos.265 Lo esencial reside en el hecho de que esta exigencia viene a plegar-
o desplegar- nuestro pensamiento a la invitación del objeto sensible: la tumba
no es la metáfora, sino la morada sensible del muerto. Le

262 Ib., pp.11-13.


263 Ib., p.12.
264 "La muerte es lo más temible y retener la muerte representa la fuerza suprema. [...] La vida del
espíritu no es la que se aterra ante la muerte y quiere mantenerse pura de la devastación sino aquella
que aguanta la muerte y se mantiene en toda la vida del espíritu. El espíritu solo cobra su verdad al
encontrarse a sí mismo en el absoluto desgarramiento", HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, "Prefacio"
a La Phénoménologie de i'Esprit (1807), trad. A. Kojéve [trad. cast.: Fenomenología del espíritu,
Valencia: Pre-textos, 2006, trad. M. Jiménez Redondo, p.136]. Comentario de BATAILLE, Georges,
en "Hegel, la mort et le sacrifice" (1955), Œuvres complètes, XII, Paris: Gallimard, 1988, p.331. Sobre
el motivo de la pirámide, cfr. HEGEL, G.W.F., Esthétique (1835), trad. S. Jankélévîtch, Paris: Au- bier-
Montaigne, 1964, VI, pp. 64-71, así como la Encyclopédie des sciences philosophiques en abrégé
(1830), trad. M. de Gandillac, Paris: Gallimard, 1970, p. 407 (§ 458, comentado por DERRIDA,
Jacques, "Le puits et la pyramide. Introduction à la sémiologie de Hegel" [1971], Marges de la
philosophie, Paris: Minuit, 1972, pp.79-127).
265 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.23.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 205


FASMAS

toca y con ese mismo contacto nos conmueve. Bonnefoy se acerca a


ella con ayuda de palabras como "lugar", "presencia", "acto",
"deslizamiento".266
Menos que una ontología, a la que naturalmente podrían prestarse, veo
en esas palabras un compromiso estético concreto, que habla de la escritura
tanto como de la mirada. Empezar a ver de nuevo, empezar a escribir de nuevo
a partir de "Las tumbas de Rávena", es, aquí, exactamente, adentrarse en la vía
de un realismo de lo oscuro. No en vano el texto de Bonnefoy abre esta
recopilación titulada Lo improbable, en la que el epígrafe poético interrumpe
nuestro pensamiento tal como un epitafio funerario haría detenerse a
cualquier paseante romano de la Appia antica:

Dedico este libro a lo improbable, es decir a lo que es. [...] A un gran


realismo, que agudice en lugar de resolver, que designe lo oscuro, que
considere las claridades como nubes siempre susceptibles de ser
desgarradas. Que aspire a una claridad elevada e impracticable. 267

¿Qué es, pues, un realismo de la nube desgarrada, de la luz desgarra-


ble? ¿Qué es un realismo de lo oscuro, si lo oscuro designa de todas formas, y
como en el punto de su más elevada exigencia, algo que Bonnefoy persiste en
llamar una claridad, aunque sea "impracticable"? ¿Y qué es, entonces, una
claridad que se resiste a ser practicada? El lector pensará sin duda en el mundo
de oxímorones que despliega la teología negativa, y que precisamente Yves
Bonnefoy parece poner en paralelo con su propia "poesía deseada". 268 Pero
"Las tumbas de Rávena" ofrecerán a esa extraña dialéctica de lo oscuro y de la
claridad un soporte más palpable, una materia que pensar más concreta y
conmovedora.

La imagen reversiva

Pues existen objetos más abisales que todas las ideas del mundo, objetos para
ver y para tocar más vertiginosos que todas las figuras de la,retó

266 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.28.


267 Ib., p.7.
268 "A un espíritu de vigilia. A las teologías negativas. A una poesía deseada, de lluvias, de espera y
de viento", Ib., p.7.

206 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

rica (esta sería tal vez una de las razones poéticas, para Yves Bonnefoy, de su
entrada de lleno en la disciplina de la historia del arte, en la atenta frecuen-
tación de algunos objetos privilegiados "que agudizan en lugar de resolver").
Uno de esos objetos fue una tumba, "vista hace tiempo en el museo de Leyde"
(fig. 28 y 29):

No hay nada en el aspecto de esta tumba, procedente de un campo


romano de Renania, que no sea de lo más tosco. Es una ganga,
desigual como la pared de un sótano. No sé cómo se llama esa piedra
terrosa, cuya superficie está sin trabajar. Parece meramente utilitaria,
vieja sábana con la que han envuelto un cuerpo. Pero le han quitado
la tapa, la tumba está vacía. [...] ¿Qué contemplación que agriete los
cielos puede abrir más profundamente la casa de la Idea, qué relám-
pago puede salvar de golpe un alma más fuerte y más libre? Las pare-
des interiores del sarcófago son de una sustancia alegre y fina. Todas
han sido esculpidas. Y como otras tantas categorías que el espíritu exi-
liado recubre, he aquí ordenadas en el bajo relieve, apretadas en el
espacio de la tumba como en el verdadero lugar de su ser, la casa y
sus dependencias, y el interior de la casa, asientos, armarios y mesas,
y la cama en la que la muerta está echada. Hay también ánforas, en las
que se conservan el aceite y el vino. En el polvo de esta piedra, hay
también un estremecimiento infinito de cortinas que ya no se
mueven.9

28. Tumba romana de Simpelveld. Leyde, Museo Arqueológico. Foto D. R.

9. Ib., pp.19-20.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 207


PASMAS

208 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE

i
DESAPARECER

29. Tumba romana deSimpelveíd. Leyde, Museo Arqueológico. Foto D. R.

Ese sería, pues, el objeto por excelencia del "realismo de lo oscuro". Sin
embargo, los historiadores -al menos, que yo sepa- no han dedicado a esta
tumba la atención que merecía: demasiado familiar en cierto sentido por su
iconografía, puesto que nos hemos acostumbrado a la evidencia de que una
tumba es la domus aeterna del muerto; puesto que recordamos que las
necrópolis prehistóricas de la primera edad de hierro revelaron una cantidad
impresionante de urnas cinerarias que imitan diversos tipos de cabañas; puesto
que miramos las estelas funerarias de los celtas como la imagen reducida de
la vivienda del muerto; puesto que volvemos a encontrar en los grandiosos
hipogeos etruscos una distribución que reproduce exactamente el plano de las
moradas, como la famosa "Tumba de los estucos", en Cerve- teri, donde en las
paredes interiores se representan en bajorrelieves los utensilios domésticos
que, en realidad, colgaban en las paredes de la casa.269 Pero la tumba de Leyde
también es, sin duda, demasiado singular para que el arqueólogo, el
historiador-quienes también tienen mucho aprecio por la "morada eterna" de
las generalidades- puedan sacar de ella alguna lección de certeza, estilística o
ritual.270 Solo recuerdo una tumba en el museo de Sira-

269 Cfr. CUMONT, Franz, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris: Geuthner,
1942, pp. 351-456. Id., Lux perpetua, Paris: Geuthner, 1949, pp.24-25.
270 La tumba en cuestión, llamada de Simpelveld (lugar de su descubrimiento), fue rápidamente
evocada por CUMONT, F., Lux perpetua, op. cit., p.25, y por PANOFSKY, E.,
Tomb Sculpture. Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, ed. H. W.
Janson, Londres: Phaidon, 1964 (ed. 1992), p.32.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 209


DESAPARECER

cusa que presentara, a esta escala, la particularidad del objeto descrito


por Yves Bonnefoy.
¿Qué particularidad? Ante todo, la de no sacrificar la regla formal más
evidente de la tumba esculpida en Occidente desde que el arte romano diera
tantas obras maestras en este campo: la regla, la evidencia de visibilidad a la
cual tiene que prestarse todo el trabajo figurativo practicado en una tumba. En
Occidente, las tumbas están esculpidas para ser vistas: están esculpidas para
los vivos. Se dirigen hacia afuera. Pero el objeto que describe Bonnefoy ha sido
esculpido para la muerta a la cual servía de caja definitiva, como si la vivienda
"mirara hacia adentro" y se hubiera reducido progresivamente, estrechado,
hasta tocar, hasta abrazar al propio cadáver. A este respecto, la tumba de Leyde
se caracteriza por una especie de rareza formal o de anacronismo que la
acercan un poco a los féretros egipcios, a sus pinturas interiores, por ejemplo
esas representaciones de la diosa Nout que, con los brazos abiertos, abraza
literalmente a la momia depositada en su caja. Aquí, la imagen se repliega
alinterior, o más bien se entrega a la paradoja de abrirse en el propio cierre de
la tumba. Esa es su fuerza sorda, su "realismo de lo oscuro". Da una existencia,
no completamente invisible, sino visual y replegada, de algo que hay que
llamar, con Bonnefoy, una "claridad impracticable". Hasta que esa tumba se
abra, las miradas que se le dirigen -a su "superficie sin trabajar"- habrán sido
simples miradas viudas, viudas de toda figuración.
Pero hay más. Este tesoro de imágenes reservado a la intimidad de una
muerta, ese tesoro escultórico discreto producirá una operación extraña que
sin duda habría que llamar, formalmente, una reversión: aquí, no solo el exterior
pasa al interior, lo visible a lo oculto, el tejido al forro, sino también todos los
valores espaciales de la morada representada se dan la vuelta, por decirlo así,
como si fueran los dedos de un guante. Sin duda por eso el escultor quiso
mantener hasta el final, en los cuatro lados de ese interior ciego, la
ambigüedad constante del interior y el exterior, del interior y la parte frontal:
es cierto que la mayoría de los elementos representados remiten al interior de
la casa -mesa, sillón "etrusco", sin contar la figura de la joven tumbada,
miniatura mineral de la que ocupaba realmente toda la cavidad

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

del sarcófago- pero el punto de vista exterior en los dos edificios viene
a romper esta continuidad figurativa, sin contar la representación, fatalmente
ambivalente, de una puerta de hoja doble que viene a significar tanto el interior
como el exterior.
Así pues, el mundo doméstico de esta joven no fue solamente reducido
a las dimensiones de una miniatura y escondido en la piedra: fue manipulado
espacialmente como un guante al que se da la vuelta. Nos dice que la imagen
no es solo representación, sino reversión de un mundo. Que la imagen se
encarna plenamente no cuando "proyecta" un mundo (aunque sea a través de
un código), sino cuando lo hace reversible, lo manipula dándole
completamente la vuelta, lo subvierte y lo desvía en formas específicas (es decir
no miméticas), en formas improbables (en las que toda codificación se altera,
aunque sea discretamente). ¿Acaso no enuncia Yves Bonnefoy algo parecido
cuando habla de poesía, cuando aborda la imagen como "esa impresión de
realidad por fin plenamente encarnada que, paradójicamente, nos viene de
palabras desviadas de la encarnación"?271 Encarnación y desvío definirían
entonces dos operaciones conjuntas de la imagen, aquello por lo cual el
espacio, una vez elaborado, podrá de acceder al estatuto de lugar, y lo visible,
una vez figurado -es decir transfigurado, transformado-, de entregarse al
vértigo visual de un pequeño mundo dado vuelta como el dedo de un guante.

Umbral, fulgor, adorno

La reversión es una cuestión de umbral. Efectivamente, en la reversión


un umbral se recorta sobre sí mismo, un interior toca casi un exterior, y el
contacto virtual entre ambos se labra, se abre, deviene umbral visual. ¿No
serían las imágenes más intensas aquellas en las que la cuestión del umbral -
en juegos de pliegues, de repliegues, de despliegues conjuntos- es trabajada
con más intensidad? Y la tumba, ¿no ofrecería el paradigma mismo de la
imagen, si es cierto que, en todos los casos, una tumba constituye para nuestra
mirada el objeto por excelencia del umbral y de su cuestión desgarradora?
Entre el ojo cerrado de la muerta y las lágrimas del viudo, entre la "superficie
sin trabajar" de la parte frontal y el "verdadero lugar" del Interior, entre la
"ganga" visible y la "sustancia" visual, entre el "desvío" y la "encarnación", la
extraña tumba de Leyde plantea y vuelve a plantear un tema de umbral. Incluso

271 BONNEFOY, Y., "La présence de l'image" (1981), Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris:
Mercure de France, 1990, p.191.

212 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

antes de hablarnos -metafóricamente y por denegación- de cualquier más allá,


nos sitúa fatalmente, concretamente, entre un aquí y un ahí: nos aísla del
cuerpo, del soma al que no volveremos a estrechar -aquí estoy yo, ahí está la
muerta. Pero crea igualmente el rito de paso del duelo y la memoria, del
monumento o el sèma: aquí ella permanece-en mí que me recojo en recuerdo
suyo y la lloro, en mi psique que se convierte en su tumba-, ahíestoy, en la
piedra, a la espera de reunirme con ella.272 La operación del umbral revela la
operación del duelo. También nos habla de la connivencia fundamental -y tan
difícil de pensar- entre lo psíquico y lo mineral.273
Cada texto de Yves Bonnefoy lleva sin duda a la lectura de todos los
otros. Por mi parte, ya no puedo leer el poema "En la trampa del umbral" sin
que se imponga la imagen mental de la tumba de Leyde descrita unos veinte
años antes. Veo a la mujer acostada en "esa respiración nocturna, eternamente
silenciosa"; veo la tapa del sarcófago y la puertecllla del bajo relieve en la
"puerta sellada", en lo "absoluto de las piedras", en ese "antes de la imagen"
que dice el poema; veo la extraña elección del que lo encargó, de luto en este
objeto "en el que la antigua esperanza se inclina sobre / los labios de

272 Muchas son las inscripciones funerarias romanas que manifiestan el duelo como un trabajo del
umbral: "Mientras vivía, yo fui su única y querida esposa. En mi boca helada, su boca cogió mi alma.
Llorando, besó mis ojos anegados. [...] La muy querida esposa de Aelius Stephanus era, mientras
vivía, Flavia Nicopolis. No dejaré de amarle, mientras me quede vida. No hay ya sosiego para mí,
salvo la imagen de la difunta (nisi mords imago): intento encontrar en sueños a la que me
arrebataron los dioses...", Tombeaux romains. Anthologie d'épitaphes latines, trad. D. Porte, Paris:
Gallimard, 1993, pp.31 y 69.
273 Sobre esta connivencia, hay que remitir desde el punto de vista antropológico al estudio clásico
de VERNANT, Jean-Pierre, "Figuration de l'invisible et catégorie psychologique du double: le
colossos" (1962), Mythe et pensée chez les Grecs, Paris: Maspero, 1965, II, pp.65-78. Desde el punto
de vista metapsicológico, conviene releer los trabajos de FÉDIDA, P., sobre todo su última obra, Le
Site de l’étranger, París: PUF, 1995.

CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE 213


FASMAS

la imagen".274 Finalmente, veo una teoría de la imagen esbozada en


estos versos interrogativos:

[...] ¿Y por qué la imagen que no es


la apariencia, ni siquiera el sueño,
perturba, insiste pese a la negación
del ser?275

Tal vez esta insistencia otorgue nombre al poder mismo del umbral. Y
el acercamiento espontáneo de ambos textos exigiría a la vez un nuevo des-
plazamiento, una nueva ensoñación teórica: ¿no sería el señuelo (leurre) del
umbral el fulgor (lueur) como tal? Es cierto que hay un señuelo, entre la "ganga"
de piedra bruta y la "sustancia" que hace imagen de la tumba de Leyde, entre
la "superficie sin trabajar" de su exterior y la conmovedora figuración de su
interior: hay señuelo, puesto que algo se oculta para los que no saben, puesto
que algo se fomenta en ello como una trampa para la mirada. Pero, una vez
visto el interior de la tumba, también la operación de señuelo se invierte cual
dedo de guante, y se convierte en una especie de revelación, que Bonnefoy
enuncia, una vez más, con el vocabulario de la "claridad impracticable": una
"contemplación que agriete los cielos", un "relámpago", un acceso repentino a
la paradójica "luz de las tumbas".276 Introducir nuestra mirada en el interior de
esa tumba implica, pues, la paradoja de una violación de sepultura que se hace
luminosa: el ver, aquí, supone una violencia para el duelo277, pero esta violencia
solo está ahí para acceder poéticamente a la verdad psíquica del duelo en sí
mismo.
Llamaré pues fulgor al acontecimiento de verdad que surge en el umbral
de lo "oscuro" y de la "claridad". Llamaré fulgor al advenimiento del "realismo
impracticable" que constituye ese bajo relieve replegado en la tumba de Leyde.
El fulgor no es ni la oscuridad, ni la luz, sino lo improbable de su encuentro, de
su umbral, el momento de su reversión conjunta, el relámpago de su

274 BONNEFOY, Y., "Dans le leurre du seuil" (1975), en Poèmes, Paris: Gallimard, 1982, pp.254, 257,
270, 317 [trad. cast.: "En la trampa del umbral", Antología, Barcelona: Lumen, 1977, trad. E. Moreno
Castillo, pp.181,185].
275 Ib., p.255.
276 Id., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., pp.7,19, 22.
277 Recuerdo que la etimología del verbo ver, tal como la presentaba Varrón, se refiere a la fuerza
(vis) y por lo tanto a la violencia. Cfr. Varrón, De lingua latina, VI, 80, ed. y trad. P. Flobert, París: Les
Belles Lettres, 1985, p.38 [trad. cast.: La lengua latina, Madrid: Gredos, 2002, trad. L. A. Hernández
Miguel, p. 342].

214 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

inversión.278 No me extraña que, en "Las tumbas de Rávena", Yves Bonne- foy


haya admirado el mausoleo de Galla Placidia, que "resume en cuatro murallas
la perfección grave y triste de la que es capaz el deseo mortal". 279
Efectivamente, ¿qué son esas cuatro murallas de grave perfección? Son cuatro
murallas de paradojas espaciales y luminosas: en ellas, la frontalidad se en-
tremezcla constantemente con el desvío de las arcadas; la oscuridad general
del lugar hace de los mosaicos el soporte de una "claridad impracticable", en-
tregada al improbable juego de los rayos del sol, lugar unas veces cavernoso
y otras, deslumbrante; finalmente, las ventanas de alabastro reservan al es-
pectador un verdadero vértigo del umbral. Opacas como el mármol de las
tumbas, luego traslúcidas como el ámbar o como una piedra preciosa, esas
ventanas son muros y nos encierran en el antro funerario, luego resplandecen
de repente y hacen surgir algo que no es exactamente la luz sino un fulgor
vivo, con venas rojas, casi imposible de captar (sobre todo para la fotografía)
(fig. 30). Esa sería aquí la magia, el fulgor del umbral: un ritmo visual de la
interrupción y el paso, del frente y el interior, del ahí y el aquí. Una composición
visual y temporal imprevisible -"impracticable claridad", realismo de lo oscuro.
Sin embargo, Bonnefoy llama a todo eso, extrañamente, goce y alegría.
"Me alegraba por los sarcófagos", confiesa de su trayecto en Rávena. 280 Luego,
hablando del bajo relieve de Leyde, describe su tactilidad, por oposición a la
"piedra terrosa" de la cara externa, como una "sustancia alegre y fina": se
entiende entonces que la sustancia fina y probablemente sedosa del

278 No es casualidad si volvemos a encontrar la palabra, tan apreciada por Bonnefoy en el texto
sobre "Les tombeaux de Ravenne", en el acercamiento fenomenologico al arte desarrollado por
MALDINEY, Henri, L'Art, l'éclair de l'être, Seyssel-sur-Rhône: Éditions Comp'Act, 1993.
279 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.14.
280 Ib., p.15.

CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE 215


PASMAS

30. Ventana de alabastro bizantino. Ravena, Mausoleo de Galla Píatidia. Foto G. D.-H.

umbral haga don de algo que es una alegría. 281 Alegría melancólica entre las
tumbas de Rávena -alegría que Yves Bonnefoy, por fin, llama ornamento.282
Podrá parecer sorprendente ver surgir de repente en ese texto que corres

281 Ib., p.20. En la nueva edición de L'improbable, el adjetivo "joyeuse" (alegre) ha sido
finalmente convertido en el más evidente "soyeuse" {sedosa). Cfr. id., L'Improbable et autres essais,
seguido de Un rêve fait à Mantoue, Paris: Gallimard, 1992, p.19.

216 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

ponde a un poético "viaje a Italia" la hipótesis de una "teoría del ornamento".283


Pero el escritor se decide a ello -aunque solo sea con el gesto de un simple
esbozo- en la medida en la que todo su texto, como ya he dicho, se apoya en
una protesta contra el "reino eterno" de ideas universales. Bonne- foy cree
resumir primero el ornamento como "una abstracción que no retiene más que
la esencia"; luego invierte su propia hipótesis al evocar la irreductibilidad
material -el trabajo sedoso del bajo relieve en la piedra- de los ornamentos
funerarios en los que se consuma "la alianza de una forma y una piedra". 284
En esta conjunción de lo universal y lo singular, como también afirma,
Bonnefoy no rechaza la implicación de lo ornamental en el trabajo del pen-
samiento.285 Simplemente, la sitúa en un orden de protesta constante: donde
el fulgor protesta contra el señuelo, donde lo improbable de los entrelazados
protesta contra la certeza de los contornos, donde la forma particular protesta
contra el "todo" de la representación figurativa. Por mi parte, yo vería otra
manera de hablar del umbral: si se piensa en el motivo ornamental más
corriente -y por lo tanto menos estudiado- de las tumbas romanas, a saber, el
motivo de los "estrígiles", se entiende de entrada el vínculo estructural entre el
ornamento y la función del umbral. Ya es significativo que, bajo la
denominación strigilis o stria, Vitruvio haya considerado ese motivo -por otra
parte, más sin razón que con ella- como una imitación de los pliegues del
vestido, es decir, una imagen de esos drapeados que, en la escultura antigua.

283 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.16.


284 Ib., p.19.
285 Sobre este punto hay que remitir a la teoría de lo ornamental que elabora Jean- Claude Bonne
desde hace unos años desde el ángulo de un "proceso cognitivo o especulativo (que opera) en modo
estético", y que "constituye una de las formas del pensamiento simbólico o mítico". Cfr. BONNE,
Jean-Claude, "De l'ornemental dans l'art médiéval (VII8- XIIe siècle). Le modèle insulaire", L'Image.
Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval, dir. BACHET, J., y SCHMITT, J.-C., Paris: Le
Léopard d'or, 1997, pp.185-218.

CONTRACAMPO - S HA N G RI LA TEXTOS APARTE 217


PASMAS

31. Sarcófago romano. Pisa, Camposanto. Foto D. R.

fomentaban el contacto sutil, la reversión posible del cuerpo velado y el cuerpo


desnudado.286
El motivo de los estrígiles {fig. 31) aparece como un umbral por exce-
lencia, es decir, como un umbral moviente. Asociado a menudo con figuras de
ángulos, con ritmos arquitectónicos, incluso con esas falsas puertas entrea-
biertas que la tumba de Leyde no se olvidaba de representar, ese motivo surca
rítmicamente la superficie, como esculpido para el fulgor: estría el plano mineral
por medio de concavidades y aristas vivas, de sombras en trincheras y luces en
crestas, para hacer indeterminada o improbable su posición exacta, es decir, el
límite, la distancia exacta entre su interior (el cuerpo muerto) y su parte frontal
(el cuerpo de luto). El motivo de los estrígiles hace, pues, respirar y vibrar
luminosamente nuestra propia distancia con el muerto. Nos mantiene a
distancia entre su señuelo y su fulgor. Nos impone el poder del ornamento
tanto como el de una ontología visual del umbral.
¿Por medio de qué última inversión llega Yves Bonnefoy a cerrar esas
"Tumbas de Rávena" mediante el acontecimiento de un grito? Por el retorno,
por el efecto reversivo de un recuerdo de infancia en el que el grito de un
pájaro rima con las crestas de un espacio hecho de improbabilidades, de bru-
mas.287 La arista viva del ornamento, su alegría desgarradora, encuentran aquí
su umbral de palabra.288 Y el fulgor encuentra su dimensión invocante. Es como
el umbral de un goce y un lamento, que evoca el antiguo motivo funerario del

286 VITRUVIO, De architecturer, IV, 1, 7. Cfr. DORIGNY, Sorlin, "Strigilis", Dictionnaire des Antiquités
grecques et romaines, VIII, Paris: Hachette, 1902, pp.1534-1535.
287 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., pp.30-31.
288 "El pájaro cantó. Para ser exacto, tendría que decir que habló, con voz ronca en la cresta de sus
brumas, para un momento de perfecta soledad", ib., p.31.

218 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

pájaro a la vez que su versión resurreccional.289 Es entonces cuando "un mismo


gesto dice la ausencia y mantiene allí una vida". He aquí, pues, una "vida que
no se asusta de la muerte [...] y se rehace en la misma muerte", como escribe
Bonnefoy para terminar, consciente de que, lejos del concepto -pero no tan
lejos como parece-, sigue parodiando a Hegel.290

{1995)
Sobre las trece caras del Cubo

Cara enterrada

Como es sabido, el Cubo no es tal {fig. 32). Es un poliedro irregular que


según la descripción de los catálogos tendría doce caras -esa bella cifra de
doce que recuerda el golpe de dados mallarmeano, en el momento en el que
suenan las doce de la noche, en la oscura morada de Igitur.
Sin embargo, Giacometti no se conformó con duplicar el número de
caras de un dado o un cubo normal, y hacer por lo tanto más compleja su
geometría. El objeto, realizado en escayola antes de ser fundido en bronce -
mucho más tarde, entre 1954 y 1962- por obra de Susse, está en un principio
muy lejos de tener la exactitud de un objeto de demostración geométrica. Sus
planos acusan a menudo una ligera curvatura, tiene algo de aproximativo a
pesar de su carácter fatal, y la mano no ha querido corregir las numerosas
huellas, voluntarias o accidentales, que perturban su superficie. Cerca de la
base, se esboza un pliegue, que recuerda que esa cara se hace doble, que la
unidad viene ya a dejar sitio a la operación del "1 +1", por decirlo así.
Pero sobre todo, los observadores olvidan esa cara que, en cierto sen-
tido, es la primera y la última del poliedro: es la cara apoyada en el suelo. Nos
dice la operación de una cifra del destino que tendería —además de que mira
hacia abajo— hacia el valor más grave y más siniestro del trece: "12 +1 = 13",
en cierto modo. Habrá que partir, pues, de esa decimotercera cara y volver a
ella como a la cara ciega que sin duda hace que se mantengan las otras doce.

289 Cfr. CUMONT, F., Lux perpetua, op. cit., pp.293-302, 409-411.
290 BONNEFOY, Y., "Les tombeaux de Ravenne", op. cit., p.34.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 219


1
Si
FASMAS

Cara del sentido inhallable

32. A. Giacometti, El cubo, 1934. Bronce, 94x54x59 cm. Zurich, Kunsthaus (Fondation A. Giacometti). Foto
D. Bernard. © ADAGP, Paris, 1997.

220 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

Este valor de ceguera o de entierro es también metafórico: se diría que


el objeto ha encerrado en su gran masa valores de significado que se nos es-
capan, o que ya no existen, o incluso que nunca habrían existido. Giacometti,
antes que nadie, quiso reducir esta escultura -pero o posteriori, casi treinta
años después- a algo que para él, precisamente, no era escultura: un objeto,
un simple objeto abstracto, estético hasta el sinsentido, emparentado incluso
con sus colaboraciones con el decorador Jean-Michel Frank. "Era, pues, un
fracaso", terminó por reivindicar.291 No solo el Cubo no era un cubo, sino que
además esa escultura ni siquiera era pensable como escultura.
¿Entonces, qué? Todos los historiadores del arte han sido sensibles al
lugar que ocupa ese objeto en la cronología de la obra: 1934 -o finales de
1933-, ya no es la época de esos objetos pasmosos en los que el espacio tra-
dicional de la escultura no dejaba de reinventarse y hacerse maltratar en todos
los sentidos (la época de Punto en el ojo o bien de la penosa Mujer degollada),
y es justo antes de la famosa ruptura con el surrealismo y las vanguardias en
general, justo antes del llamado, con premura excesiva, "regreso" a la
"realidad" y a la "presencia".
Esta situación cronológica de entredós podrá interpretarse de distintas
maneras. La más corriente consiste en ver en ello un paréntesis, un tiempo
débil que obedece a la lógica del ni... ni: el Cubo no tendría ni el atrevimiento
fantasmático de las obras surrealistas, ni la profundidad existencial de las obras
en las que durante tanto tiempo se buscará un parecido de los rostros. No sería
más que una abstracción -palabra que, en este contexto, pronto adquiere el
valor de un seco empobrecimiento. Así pues, por esta razón, la obra se ve por
todas partes -gracias también al juicio del propio artista- desprovista de
sentido: carece de "contenido"; como pura "estilización" formal, no accede a
ese valor esencial del arte de Giacometti, a saber, la presencia.292 Aunque
habláramos de "vocabulario cubista" -lo cual, por otra parte no es nada
evidente- la obra poco tardaría en volver a la sombra de un momento tran-
sitorio sin consecuencia estilística real.
Como para salvar esta obra decididamente oscura, se le ha buscado a
toda costa una iconología y, por una especie de ironía objetiva, a la hora de
considerar el Cubo, se ha creído tener que volver al motivo originario de la

291 GIACOMETTI, Alberto, "Entretien avec A. Parlnaud" (1962), Ecrits, Paris: Hermann, 1990, pp.271-
272.
292 Cfr. por ejemplo DUPIN, Jacques, Alberto Giacometti, Paris: Maeght, 1963, p.43; HOHL,
Reinhold, Alberto Giacommeti, Lausanne: Clalrefontaine, 1971, p.102; y FLETCHER, Valerie J. (dir.),
Alberto Giacometti. 1901-1966, Washington: Hirshhorn Museum/Smithsonian Institute, 1988, p.108.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 221


FASMAS

propia disciplina iconológica -la de Warburg en 1902, antes de la, más famosa,
Cara del sentido
de Panofsky-: seinhallable
convirtió entonces para el historiador del arte en un objeto
de sentido hermético por excelencia, un objeto-una "herramienta"-
astrológico, y como consecuencia, un objeto claramente "místico".293 Carecía
hasta tal punto de sentido que se quiso ver en él una obra inacabada, cuando
en realidad está firmada.
Entonces, tal vez haya que cambiar la lógica de nuestra mirada histo-
riadora, y no juzgar esta obra con la vara de la demasiado famosa "persecución
de la realidad" que el propio Giacometti reivindicó a partir de 1935. En ese
contexto, las palabras realidad o presencia, más que como las respuestas
adecuadas o las claves interpretativas para abordar la obra de Giacometti,
deben ser tomadas como palabras que hay que interpretar -porque vienen del
propio artista, que tan bien supo transmitirlas, sugerirlas a todos sus grandes
exégetas- y volver a cuestionar, es decir, profundizar y criticar, ante la obra
visible.
Entonces podrá encararse el momento particular del Cubo como una
plegadura y no ya como un paréntesis: momento en el que dos cosas con-
tradictorias al menos se pliegan una sobre otra, se cristalizan antes de volver a
separarse. Momento que obedecería a la lógica más interesante, más
exuberante también del y... y: no un episodio más o menos vacío en la historia
de una obra, sino el cristal de facetas, el prisma de todo un destino artístico
que se buscaba constantemente, y tal vez en ese momento más que en
cualquier otro.

293 Cfr. BRENSON, Michael Francis, The Early Work of Alberto Giacometti: 1925-1935, Ph.D.,
Baltimore: The John Flopkins University, 1974, pp.176-178 y 199-200.

222 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

Como es sabido, Giacometti buscaba por medio del dibujo. Y a esa "for-
Cara del dibujo que
midable"busca su volumen
herramienta de búsqueda, como él mismo decía 294, a ese medio
nunca cuestionado, se lo pedía todo: "Construcción en las masas, claridad del
dibujo y construcción lógica hasta el último centímetro cuadrado. Líneas o
arabescos, perfiles de masas en el espacio y perfiles de los vacíos, procedentes
de la construcción, y plenitud en relación con las líneas contrarias...". 295
Así, el poliedro del Cubo habrá sido dibujado como una estructura po-
ligonal compleja, incluso errática, antes de ser compactado en la indudable y
definitiva forma de escayola. Y ello, de dos maneras aparentemente deseme-
jantes pero secretamente vinculadas. Por un lado, el polígono le ofrecía una
suerte de primera captura de los volúmenes a dibujar, sobre todo las cabezas:
se ve en 1922 en un retrato de Ottilia, por ejemplo, pero sobre todo en la serie
íntegra, rigurosa y obstinada de los autorretratos dibujados entre 1922 y 1940,
en los que los polígonos se organizan en facetas internas en la aproximación
siempre inquieta de una volumetría del rostro.

Cara de la jauta y del cristal transparente

Por otro lado, ese mismo poliedro aparece dibujado en 1932 en una
vista general del taller en el que Giacometti pone en escena, muy cerca de la
Mujer cuchara, un objeto poliédrico cuyas aristas no definían las plegaduras de
un volumen compacto, sino las varillas o los barrotes múltiples de una especie
de jaula en la cual se descomponía una versión atormentada del hombre
vitruviano.
Se impone entonces la sensación, reforzada por las relaciones con otras
obras como la Jaula, el Palacio a las cuatro de la mañana o también el estudio
hecho en 1933 para ilustrar un texto de René Crevel, de que el Cubo habría
sido soñado de antemano como el cristal transparente y la prisión sutil de un
cuerpo desconcertado, que no dejaría ya nunca más -aunque fuera vir-
tualmente- de enloquecer y volver a caer en su existencia de hueso o de fósil,
caído, disperso y encerrado.

Cara de los cuerpos que se deshacen

294 GIACOMETTI, A., "Entretien avec P. Schneider" (1961), Écrits, op. cit., p.263.
295 Ib., p.114 (hacia 1924).

223 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

Es como si todo cristal -geometría de aristas vivas, arquitectura de cu-


Cara de la Imposible dimensión
chillos transparentes- no pudiera pensarse, en Giacometti, más que en el atroz
contrapunto de un cuerpo que se desgarra, se deshace, se disloca en él o frente
a él. Eso es lo que se aprecia en un dibujo de 1935 en el que el mismo objeto
poliédrico flota casi en la única mano de una figura antropomorfa cuya
volumetría entera es sin embargo violentada, aquí aplanada en página en
blanco, allí ahondada en negra sima, desgarrada o desmembrada. Ya en 1933,
la Mesa surrealista oponía un pequeño poliedro a la cabeza "soltera" (su media-
boca, su ojo único) y a esa mano que no conseguía coger nada. Con toda
seguridad, el Cubo, en ese contexto, no está lejos de la problemática en la que
se pensó el Objeto invisible.
Pues tal vez ocurra con todo cristal -con toda geometría, según Gia-
cometti- lo mismo que con todo cuerpo: la afirmación y la dureza de sus aristas
no serían sino un momento del propio cristal en perpetuo peligro de difracción
interna, y más aún de rotura, de abertura, de dislocación. El artista dibujaba
exactamente eso, en 1934 (es la composición para el álbum Ja- kovski), justo
después de haber compactado su poliedro en estatua.
Comprendemos entonces que el Cubo solo hace masa al suponer un
vacío en él, que por otra parte se entiende concretamente cuando interro-
gamos con el dedo una de sus caras, como si llamáramos a una puerta des-
conocida. Pero ese vacío se experimenta en el modo de una puesta en mirada.
Primero en el modo alegórico, en el dibujo de 1933 que Giacometti titula Lunar:
aquí, el cuerpo humano se ha convertido verdaderamente en "el objeto
invisible", pero ha transformado su propia ausencia al poner cara a cara una
máscara-eI hueco por excelencia, en ausencia del rostro-y una másalo lleno a
primera vista, pero lo lleno inquietado, inquietante, tal vez falso, de un poliedro
que, de golpe, habrá pasado de su escala de objeto a la estatura más
antropomorfa de una especie de colossos funerario.
Así es el Cubo ante nosotros: una masa que nos mira abruptamente, en
un modo que ya no puede vincularse con ninguna alegoría visible. Y ella nos
mira, nos planta cara, en la medida misma en la que se presenta como ciega.
Compacta y ciega más allá de su naturaleza de cristal: esa es su magia, su
fuerza, su golpe de dado para alcanzarnos o no, y por lo tanto su frágil equi-
librio. Ahí es donde, en todo caso, en ese poder paradójico de fijarnos, reside
su esencial contenido antropomórfico.
Pero, repito, paradójico. Por lo tanto, superando y transformando su
propia referencia antropomórfica. No se trata de "estilización": con sus noventa
y cuatro centímetros de altura, el Cubo no es simplemente ni un objeto (mucho

224 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

más que eso), ni un monumento (mucho menos que eso). Ni una piedra, ni un
cuerpo humano. Tal vez algo entre ambos, fantasmático, bajo la especie de un
monolito inquietante, no maternal. Se sabe que Giacometti luchó toda su vida
contra la imposibilidad de captar la dimensión justa de lo que decía ver. El Cubo
no escapa a esta inquietud fundamental, puesto que fue colocado, en 1935, en
un zócalo "ceremonial", antes de volverá caer definitivamente en su asiento de
cuerpo bruto injertado en el suelo.

Cara de cabezas muertas

Sin embargo, lo que entrega los objetos o los cuerpos a la paradoja de


una dimensión imposible, es, si hacemos caso al propio Giacometti, la llegada
o la insistencia de la muerte en ellos: el famoso relato de la muerte de T. nos
muestra al artista enfrentado a un cuerpo muerto que "estaba en todas partes",
"ya no tenía límites" -cuando su pobre cabeza se había convertido "en un
objeto cualquiera" mientras Giacometti le ponía una corbata al cuello a modo
de aseo funerario.296 Mucho más tarde, cerca ya de su propia muerte, el artista
reconocerá que la palabra muerte siempre fue para él algo "casi abstracto”.1
Objeto sin escala familiar, tal vez el Cubo nos mire como un objeto de
muerte latente. Abstracta o no, ya no hay que plantear la pregunta, a partir del
momento en el que el propio Giacometti la inserta en una serie de dene-
gaciones repetidas. Cuando James Lord le preguntó si había hecho alguna vez
"una escultura realmente abstracta", el artista contestó: "Nunca, excepto el gran
Cubo que hice en 1934, y aún así, en realidad lo consideraba como una cabeza.
De modo que nunca he hecho nada verdaderamente abstracto". 297
Excepción y no-excepción, poliedro abstracto y cabeza de una dimen-
sión imposible para una cabeza, el Cubo ofrece pues su extrañeza monolítica,
inquietante solo por su tamaño. Fue construido como una cabeza, pero en la
subversión de espacio -y de significado- que suponía la dimensión de una
muerte. Cabeza de una muerte, pues -pero ¿cuál? En cierto sentido, se impone

296 Ib., p.30 ("El sueño, la esfinge y la muerte de T.", 1946).


297 LORD, James, Un Portrait de Giacometti (1965), trad. P. Leyris, París: Gallimard, 1991, p.116. En
su gran libro, Yves Bonnefoy recuerda el doble movimiento de una "resistencia interior" de la forma
a toda mimesis, y de un desplazamiento incesante de la abstracción hacia otra cosa: "La forma no
puede seguir siendo abstracta durante mucho tiempo en Alberto, cualquier que haya podido ser su
deseo en determinados momentos. Enseguida tiene que volver a ser la vida, es decir, hacia 1934, una
obsesión por la muerte". BONNEFOY, Y., Alberto Giacometti, biographie d'une œuvre, París: Flamma-
rion, 1991, p.217 [trad. cast.: Alberto Giacometti, Madrid: H. Kliczkowski, 2002].

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 225


PASMAS

la referencia formal a la Cabeza cubista, porque ahí las analogías formales son
Cara de la Imposible
sorprendentes (sobredimensión
todo cuando la miramos de espaldas), y porque la
relación con el cráneo, ese cristal hueco, sigue siendo evidente. Pero todavía
no está todo dicho.

Cara perdida, cara del padre

En 1933, el rostro que desaparece de repente para Giacometti, el rostro


que deviene cráneo en la tierra, es el rostro del padre. Su ojo, ese ojo al que
Giacometti concedía el privilegio exclusivo, como sagrado, de un saber sobre
las verdaderas dimensiones de toda figura representada, ya no dominará desde
arriba la obra del hijo ni al hijo mismo.298 Giovanni Giacometti muere en junio
de 1933 en el mismo momento en el que Alberto expone su extravagante Mesa
surrealista en la galería de Pierre Colle en París.

298 Cfr. GIACOMETTI, A., "Entretien avec D. Sylvester" (1971), Écrits, op. cit., p.289.

226 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


FASMAS

Pero la coincidencia cronológica sería de un alcance harto limitado si el


padre del artista no apareciera a la vez como el objeto de un trabajo incansable
de figuración y desfiguración -más tarde, le corresponderá al hermano ser ese
objeto-, en relación con el trabajo específico llevado a cabo en el Cubo. Bastará
con evocar la masificación poliédrica de la cabeza esculpida en un mármol
blanco en 1927; o la sorprendente renuncia que habrá llevado a Giacometti, el'
mismo año, a zanjar ese tema en una Cabeza del padre reducida a su existencia
de cara, incluso de faceta sobre la cual había venido a entallarse un dibujo de
arrugas profundas.

Cara de la opacidad y del cristal ciego

Pero el rostro desaparecido del padre, su cara sustraída, seguía sin duda
mirando a Giacometti desde su fondo de desemejanza mortífera. Habría que
pensar entonces el Cubo como el cristal de esa ausencia y de esa opacidad; y
su misma geometría como el lugar impuesto al artista para recoger- aunque
fuera por un tiempo- ese rostro de la ausencia.

Cara de la sombra y de la expectativa

En algún caso Giacometti sí que ha visto en un rostro a la vez un "cristal


de facetas, agudo, violento, tenso, recogido" (por lo demás, así es el propio
Cubo) -y una vocación para el desequilibrio, el dolor, la "sima".299 En su versión
de bronce, el Cubo tal vez nos ofrezca la inquietud de una paradoja semejante:
cara o masa de sombra que nos impone respeto desde su extraña estatura.
"Pabellón nocturno", demasiado tranquilo para no haber "caído de un desastre
oscuro". Hasta tal punto es cierto que Giacometti experimentaba por la noche
la calma como una temible "nada", un "peor" o lo "espantoso" por
excelencia.300
Así, el Cubo nos impone respeto del mismo modo que perturbó a su
propio creador, parado delante de él con la expectativa -entre duelo y deseo-
de saber cómo, una vez más, reinventar el espacio.

Cara melancólica

299 Ib., p.208 (hacia 1959).


300 Ib., p.154 (hacia agosto de 1933).

227 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


PASMAS

Y tal vez haya que llamar melancolía a la violencia detenida de seme-


jante espera: porque el duelo del padre abría la brecha de un peligro capaz de
hacer que Giacometti tomara el luto de sí mismo como artista.
Es sabido que Giacometti, fascinado en 1933 por la Melancolía de Du-
rero, empezó a orientar su propio poliedro en gestación hacia un sentido que
la muerte del padre no podía sino precipitar, cristalizar. El personaje de Du-
rero, con su facies nigra, medita ante un objeto de la geometría allí donde un
iconógrafo esperaría sobre todo ver un cráneo. Pero si miramos atentamente
la cara que mira al personaje pensativo, se observa que a diferencia de las otras
se esboza en ella una forma en línea de puntos, una forma bastante In-
determinada (como posos de café) para que, poco a poco, se imponga la idea
de rostro, de fantasma o de cráneo.

Cara del dibujo que busca su entalladura

Hacia 1938, quizá más tarde, Giacometti usará la cara superior de su


Cubo como página de escayola en la que trazar-en profundidad, en entalla-
dura- su autorretrato. Tiene buen cuidado, como para casi todos sus auto-
rretratos (pero también como hizo con la cabeza real del cadáver de T.), de
anudar una corbata alrededor de ese busto esbozado. Más abajo, vuelve a
dibujar el propio Cubo, como si el objeto impersonal fuera capaz de producir
su propio autorretrato.
Se entiende entonces la tensión paradójica que agita a esta escultura:
entre un lugar puramente geométrico y un retrato siempre turbado, siempre
problemático. Turbado y problemático porque está condenado en sí mismo a
la tensión genealógica de un padre y un hijo, de un rostro demasiado ausente
y un rostro que se queda, nacido de esa ausencia. Como es sabido, Giacometti
quiso morir-y efectivamente murió- a la edad de su padre. Como si no hubiera
dejado de experimentar su propia grandeza o pequenez con respecto a la
dimensión paterna.
Cara para acabar con el objeto

Cabe imaginar que una vez grabado su autorretrato, Giacometti con-


sideró que "había terminado" con el Cubo, como llegó a decir de otras escul-
turas.301 Lo guardó en su taller detrás de otras escayolas, como una huella entre
otras de tantos actos íntimos que él mismo consideraba fallidos, marcados por

301 Ib., p.85 (1960).

228 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

la falta. 302

Pero mientras tanto, una forma había quedado fijada. Fijada según un
trabajo que el mismo Giacometti comparaba con el trabajo de un sueño -una
transformación, una trasposición, un desplazamiento incesante, una con-
densación (o cristalización), una especie de "síntesis", como decía303, que con-
vertía toda imagen en una imagen dialéctica: tendida entre un sí y un no, forma
reivindicada y denegada a la vez. Su carácter falsamente efímero (puesto que
Giacometti aceptó que se fundiera) era aquí solo el síntoma de una
conmovedora voluntad de olvidar.

Cara enterrada

¿Olvidar qué? Tal vez que a la muerte de su padre cayó en un estado tal
de postración, o de catalepsia, que le resultó imposible estar presente en su
entierro. Mientras el rostro amado desaparecía en el suelo, Giacometti, por su
parte, se convertía en estatua.
Pero lo que sigue siendo fundamental, tanto en el Cubo como en otros
objetos de Giacometti, es lo que Jean Genet enunció de manera muy sencilla,
a saber, que esas estatuas, siempre, "velan a un muerto". 304 Objeto de duelo,
tal vez el Cubo lo fue en un grado especial, entre 1933 y 1934. Genet también
cuenta que Giacometti soñaba con una escultura para enterrar.305 Tal vez lo
soñó especialmente a propósito del Cubo después de haber erigido para su
padre, en el verano de 1934, una lápida de idéntica estatura.

(1991)
El lugar a pesar de todo

El regreso al lugar

302 Ib., p.133 (hacia 1932). Cfr. también, p. 17, el famoso texto de 1933: "Solo puedo hablar de mis
esculturas indirectamente, y decir parcialmente qué las ha motivado. [...] Una vez construido el
objeto, tengo tendencia a encontrar en él transformadas y desplazadas imágenes, impresiones,
hechos que me emocionaron profundamente (a menudo sin que yo me diera cuenta), formas que
siento cercanas a mí, aunque no sea capaz de identificarlas, lo cual siempre las hace más turbadoras".
303 Ib., pp.161,176-177,182-185.
304 GENET, Jean, "L'atelier d'Alberto Giacometti" (1957), Œuvres complètes, V, Paris: Gallimard,
1979, p.65.
305 Ib., p.56.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 229


PASMAS

La historia del cine está llena de todos los lugares posibles. De los lugares
inventados, reinventados, reconstruidos o transfigurados que, en cada película,
Imprimen su huella memorable, ofrecen a la reminiscencia una especie de marco
Inalterable. Llamémoslo una magia de los lugares. Pensemos en los inmensos
muros babilónicos de Intolerancia, en los tejados oblicuos de Caligari, en los
subterráneos de Metrópolis, en el rascacielos de King-Kong, en el laberinto de
espejos de La dama de Shanghai, en el opresivo palacio de Iván el Terrible, o
también en el monolito de 2001... Incluso los "decorados naturales", como suele
decirse -las estatuas gigantes de Con la muerte en los talones o la Roma recorrida
en Fellini Roma- adquieren en las grandes películas esa fascinante cualidad de
lugares transpuestos, convertidos en lugares mágicos, abiertos a toda la
extensión de un posible, quiero decir abiertos al poder aparentemente sin límites,
tornasolado, exuberante, de lo que, según suele decirse, es el imaginario. En este
sentido, el cine nos ofrecería algo parecido a una fiesta perpetua, un perpetuo
festín de espacios posibles.
Pero, al tratarse del lugar-y otras cosas más-, no puedo sino regresar a
otro tipo de cosa inolvidable, más pesada de llevar. Es la que habrá obligado a
un hombre, hace unos veinte años, a empezar una película sobre la base del
rechazo, o de una vital imposibilidad, ante esa regla deslumbrante del juego
escénico y cinematográfico. No aceptaba el "decorado" y su magia
-digamos, en pocas palabras: el lugar trabajado por la fábula-, no exactamente
por decisión estética, como habría podido hacerlo Straub, sino más bien según
una imposición ética inherente a su intención 306, inherente a la verdad de la
que tenía que hacerse cargo. Con toda sensatez, igual que suele decirse con
toda lógica, sin duda podría haber hecho otras cosas en lugar de una película,
para esta verdad de la que debía hacerse cargo. Además, no hacía exactamente
profesión de cineasta. Pero el cine fue para él un recurso indispensable, un
poco como para Robert Antelme -que nunca había hecho profesión de
escritor- la escritura fue un día el recurso indispensable. 307 De modo que el
cine fue para este hombre un recurso a la vez que una obligación -y no un
festín-, la vía indispensable para levantar acta visualmente de lugares reales
imposibles, humanamente imposibles, éticamente imposibles, de tratar o
transfigurar como decorados.

306 Pero pronto se comprenderá que toda imposición justa es una elección, y que toda elección
estética justa corresponde a una regla ética (no digo a una moral).
307 ANTELME, Robert, L'espèce humaine, París: Gallimard, 1957. Cfr. el dossier dedicado a este libro
esencial en la revísta Lignes, 1994, n5 21, pp.87-202 [trad. cast.: La especie humana, Madrid: Arena
libros, 2007],

230 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

Esos lugares, son los campos, los campos de la muerte. Pero ¿de qué
manera -manera extrema- son para nosotros "lugares"? ¿A qué pensamiento
y a qué visualidad del lugar nos obligan los campos? Esa es la pregunta, entre
otras muchas, a la que Claude Lanzmann debía proponer, a lo largo de toda su
película Shoah, una respuesta, una respuesta fílmica que sigue siendo admi-
rable y, en su género, absolutamente insuperable. Entonces, ¿qué hacer con
esos lugares de destrucción -también ellos generalmente destruidos desde el
final de la guerra-, qué hacer cinematográficamente? Durante los once años
que duró el trabajo sobre esa película apátrida, muy a menudo, esta fue la
pregunta: ¿para qué volver a los lugares? Paula Biren, superviviente de Aus-
chwitz a la que Lanzmann fue a entrevistar hasta Cincinatti, le dijo:

Pero ¿qué iba a ver allí?


¿Cómo enfrentarme a todo eso? [...]
¿Cómo puedo volver a eso, visitar?308
Y esa mujer también dice que el cementerio de Lodz, donde fueron en-
terrados sus abuelos, también está ya a punto de ser destruido, arrasado, y por
lo tanto que allí donde sus muertos de antes de la guerra todavía serían
"localizables", muy pronto ya no lo serán. Al filmar esa palabra, Lanzmann la
acerca por montaje a la observación abisal y brutal de una señora Pietyra, vecina
de Auschwitz, que explica por qué el cementerio judío de su pueblo está
"cerrado": "Allí ya no se entierra a nadie".309 Entonces, ¿por qué volver a los sitios?
¿Qué podrían "decirnos" esos lugares en una película si ya no hay nada que ver?
Lanzmann, que dio el paso -que hizo el viaje- en 1978, había sentido primero
Polonia, y toda la geografía de los campos, como "el lugar del imaginario por
excelencia".310 Su búsqueda se parecía un poco a la de esos niños que vuelven a
los sitios, porque quieren ver allí donde han nacido, incluso si ese allí ya no existe,
ha sido desfigurado, se ha convertido en una autopista o un supermercado. Pero
la búsqueda del cineasta era otra cosa, por supuesto: Lanzmann volvía a esos
lugares porque quería verlo absolutamente todo -y hacer mirar- allí donde
millones de sus semejantes habían sido destruidos por otros semejantes suyos.
Sin embargo, ese regreso pese a todo, pese al hecho de que ya no haya
nada, nada que ver, ese regreso o recurso filmado, filmante, nos habrá dado
acceso a la violencia de algo que llamaré el lugar a pesar de todo, aunque, en un

308 LANZMANN, Claude, Shoah, París: Fayard, 1985, p.27 [trad. cast.: Shoah, Madrid:
309 /£»., p.29.
310 Id., "J'ai enquêté en Pologne" (1978), Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Paris: Belin,
1990, p.212.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 231


PASMAS

momento dado, Lanzmann solo encontró la expresión de "no-lugar" para


nombrar todo eso.311 ¿Por qué esos lugares de la destrucción son "el lugar a
pesar de todo", el lugar por excelencia, el lugar absolutamente? Porque al fil-
marlos, según unas reglas intransigentes que habría que analizar con detalle,
Lanzmann descubre en ellos una consistencia terrible, que va mucho más allá de
ese "imaginario por excelencia" en el que había pensado en principio. Es la
consistencia de lo que, destruido o desfigurado, no se ha movido a pesar de todo:
"El choque no es solamente poder asignar una realidad geográfica e incluso
topográfica precisas a nombres legendarios -Belzec, Sobibor, Chelmno,
Treblinka, etc-, es también y sobre todo percibir que nada se ha movido
Lo esencial está en el hecho de que Lanzmann no ha temido filmar
exactamente eso: que no se ha movido nada. Lo esencial está en el hecho de que
Lanzmann encontró la forma justa para dar a ver esa consistencia, esa paradoja,
y para que, a cambio, esa paradoja, de manera inmediata, duradera, nos mire: los
lugares destruidos han mantenido en su película, a pesar de todo, a pesar de
ellos, la memoria indestructible de su oficio de destrucción, esa destrucción de
la que fueron, por la historia, y de la que continúan siendo, por esta película, el
lugar para siempre. Como la vía del ferrocarril, el letrero que indica al viajero que
está llegando a Treblinka sigue estando ahí. Treblinka sigue estando ahí. Y ello
significa que la destrucción sigue estando ahí, o más bien -esa es la obra de la
película- que está aquí, aquí para siempre, cerca hasta el punto de tocarnos,
mirarnos en lo más profundo, aunque aparentemente el lugar no se presente
más que como algo completamente "exterior".
Por eso la disciplina ascética que impone la película de Lanzmann al lugar
no tiene nada de imaginaria, metafórica o idealista. 312 Lo que se busca no es la
esencia de un lugar, como lo intentó Platón en su Timeo -se recordará cómo el
filósofo llegaba a hacer del lugar "depurado" algo parecido a una aparición
onírica: "Él mismo [el lugar] solo es captable mediante un razonamiento bastardo
sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con dificultad, y al mirarlo
soñamos...".313 Sin embargo, lo que se busca aquí es exactamente lo contrario: el
lugar no ha de ser "depurado", simplemente porque la historia ya se ha
encargado de desfigurarlo o de "arrasarlo"; no se presenta mediante un
"razonamiento bastardo", sino como una especie de evidencia abrupta que, lejos

311 Id., "Les non-lieux de la mémoire" (1986), ib., pp.280-292.


312 Id., "Les non-lieux de la mémoire", ib., p.287: "Lo que hago no es una película idealista. Nada de
grandes preguntas, ni respuestas ideológicas o metafísicas. Es una película de geógrafo, de topógrafo".
313 PLATÓN, Timeo, 52b [trad. cast.: en Diálogos VI, Madrid: Gredos, 1992, trad. M. A. Durán, F. Lisi,
pp.204-205].

232 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

de excluir la sensación, precisamente la impone como sensación de distancia y


de proximidad a la vez, sensación mezclada de lo extraño y-todavía más
insoportable- de lo familiar; finalmente, ese lugar ya no tiene nada de
"imaginario" ni de onírico, porque se impone como el documento, siempre

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 233


singular (nunca generalizable) y siempre encarnado (nunca apaciguable),
de la colisión entre un pasado de la destrucción y un presente en el que esta
misma destrucción, aunque desfigurada, "no se ha movido". Ya nadie, o casi
nadie, está ahí, ya no hay nada, o casi nada, ahí, dicen, y sin embargo la película
nos muestra en discretos vestigios hasta qué punto todo, aquí, permanece, ante
nosotros. La obra de Lanzmann consiste en haber podido construir, de manera
irrefutable, visual, rítmica, ese ahí-delante.

El silencio del lugar

"He filmado las piedras como un loco", dice Lanzmann en algún mo-
mento.314 ¿Cómo no había de resonar extrañamente esta frase para el espectador
de su película, que sale de su proyección conmovido por tantas palabras, tantos
relatos, tantos rostros? Tal vez haya que comprender esta frase teniendo en
cuenta la dificultad inicial a la que, de entrada, se enfrentó Shoah. Se trataba de
producir en esta película una reminiscencia que fuera radical, que fuera, pues,
para cada cual lo contrario de evocar recuerdos ya preparados. Antes incluso de
hacer que les oyéramos, se trataba de hacer hablar a los supervivientes de esa
destrucción -víctimas supervivientes, verdugos todavía presentes- con un grado
de precisión tal que traer la palabra bajo el ojo de la cámara se parecía casi a la
apuesta -la violencia insensata, pero necesaria: una violencia por consideración-
de hacer hablar a las piedras. En la película, cada uno de ellos se ve obligado,
por el imperativo categórico de la propia película, a liberar una palabra cuya
emisión, cada vez, se parece a una rotura -milagro, síntoma, lapsus,
derrumbamiento, forclusión- porque en esta película cada uno de ellos, como
superviviente, y por razones particulares en cada caso, se ha sentido afectado
como un loco, o como una piedra.315 Loco de dolor, o cerrado a su propia historia
como lo estaría una piedra a su propio río.
Lanzmann intentó, pues, abrir piedras, y para eso estaba ahí el cine. Pero,
por eso mismo, había que volver al lugar, al silencio del lugar, y construir
cinematográficamente la visualidad de ese silencio, para que el lugar liberara
alguna palabra verdadera. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Simón Srebnik,

314 LANZMANN, C., "Le Lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.299.
315 Como, por ejemplo, lo que podría llamarse la "sonrisa de piedra" de Mordechai Podch- lebnik, al
principio de la película: la conmovedora sonrisa del superviviente ("Todo está muerto, pero uno no es
más que un hombre..."). Franz Suchomel, el SS Unterscharführer de Treblinka, es una piedra de otro
tipo, que ve a la gente caer "como si fueran patatas".

234 CONTRACAMPO - SHAN G Rl L.A TEXTOS APARTE


DESAPARECER

uno de los dos supervivientes de Chelmno, con el que entramos en la película.


Lanzmann expuso claramente el problema: lo que Srebnik podía decir al principio
no era nada, solo confusión, locura, incapacidad de decir, silencio de piedra.
"Estaba primero la dificultad de hacerles hablar. No porque se negaran a hablar.
Algunos están locos y son incapaces de transmitir nada. Pero habían vivido
experiencias tan límites que no podían comunicarlas. La primera vez que vi a
Srebnik, el superviviente de Chelmno (que tenía trece años por entonces, era
gente muy joven), me hizo un relato extraordinariamente confuso, del que no
comprendí nada. Había vivido tanto en el horror que estaba hundido. De modo
que procedí por tanteos. Fui a los sitios, solo, y me di cuenta de que había que
combinar las cosas. Hay que saber y ver, y hay que ver y saber. De manera
indisoluble. [...] Por eso el problema de los lugares es fundamental". 316
El cineasta había comprendido que, ante la incapacidad de recoger un
relato normalmente articulado, la cuestión dellugar-e\ lugar comprendido a la
vez como sitio interrogativo de la palabra, condición de su enunciación, y como
cuestión que siempre hay que volver a plantear, de manera cada vez más precisa,
en los diálogos filmados, es decir, como elemento central de todos los
enunciados-, esa cuestión era la primera de la que la película tenía que hacerse
cargo, construir y desarrollar hasta lo imposible. Basta con recordar los pocos
minutos del principio de Shoah para empezar a comprender la exigencia, la
lógica y la estética datoda esta inmensa construcción fílmica.
Recordemos lo que aparece primero, un nombre trazado: es el título de la
película, ese nombre Shoah, esa palabra extranjera, no traducida, y de la cual la
cita inicial, en el mismo plano, solo dice una cosa -que es un nombre
imperecedero, porque imperecedera es en nosotros la destrucción de los
hombres.317 Silencioso es el nombre trazado, silenciosos son los títulos de
crédito, silencioso es también el texto que sigue inmediatamente: es un relato
desplegado, es el relato sin afecto de un lugar llamado Chelmno, que "fue en
Polonia el emplazamiento del primer exterminio de los judíos por gas". "De los
cuatrocientos mil hombres, mujeres y niños que llegaron a ese lugar", dice
también el texto silencioso, "hay dos supervivientes". El primero es Simón
Srebnik, cuya historia nos es presentada brevemente: su padre abatido ante él
en el gueto de Lodz, su madre asfixiada en los camiones de Chelmno, y él, un
niño de trece años, destinado al "mantenimiento" del campo, y no menos

316 LANZMANN, C., "Le lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.294.
317 "Yo les daré un nombre eterno, que no se borrará" (Isaías, LVI, 5). Sobre lo imperecedero y la
destrucción, cfr. BLANCHOT, Maurice, "L'indestructible", L'Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969,
pp.180-200.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 235


FASMAS

prometido a la muerte que los demás. Pero el relato nos informa del extraño
destino que le hizo "salvarse durante más tiempo que los demás" gracias a su
voz, su voz melodiosa de inocente. "Varias veces por semana, cuando había que
dar de comer a los conejos del corral SS, Simón Srebnik, vigilado por un guardia,
remontaba el Ner en una barca de fondo plano, hasta el lindero del pueblo, hacia
los campos de alfalfa. Cantaba canciones del folklore polaco y, a cambio, el
guardia le enseñaba marchas militares prusianas. En Chelmno todos le conocían".
Justo antes de la llegada de las tropas soviéticas, en enero de 1945, igual que los
otros "judíos del trabajo", Simón Srebnik fue ejecutado con una bala en la nuca.
Pero "la bala no alcanzó los centros vitales", y sobrevivió. 318
Este terrible fragmento de historia, tocado al final por la extrañeza de un
milagro de cuento oriental, se nos presentará, pues, en el silencio. Lanz- mann
no pidió a Srebnik que contara esa historia (como hubiera hecho cualquier autor
de documentales). Naturalmente, se nos dará esta historia, pero se quedará en
Srebnik, seguirá siendo de Srebnik, como su piedra intocable de infancia y de
silencio. Lanzmann solo quiso una cosa, pero radical: no que Srebnik contara,
sino que volviera. Que volviera con él a los lugares, y primero a este río en el que
cantaba, en el que ahora ya rememora y transmite para siempre -para una
película de la memoria- ese canto de Sheherezade que es también un fragmento
de la historia de los hombres. La primera imagen de la película será, pues, entre
alegoría y verdad, entre pasado y presente, la de un hombre que canta
suavemente (primero imperceptiblemente) en una barca que se desliza por el río.
La primera imagen de la película es la de un canto lejano, un canto alejado en el
tiempo y en el espacio, que se aleja de la cámara pero se acerca a nosotros
deslizándose por el agua, mientras que una voz polaca --un campesino de
Chelmno- dice que recuerda.
Y luego, ya estamos en la mismísima orilla del lugar: es primero un rostro
cerrado, el de Simón Srebnik, tímido, demasiado neutro, tosiendo un poco, sin
saber adonde mirar en ese sitio destruido de su propia destrucción, andando por
la orilla del bosque. Se detiene y sigue mirando, luego, en alemán -la elección
más dura para compartir esas palabras-, pronuncia las primeras frases de lo que,
en toda la película, se convierte en una especie de entrevista infinita con lo real
de la destrucción:

Difícil de reconocer, pero era aquí.


Aquí, quemaban a la gente.
Quemaron a mucha gente aquí.

318 LANZMANN, C., Shoah, op. cit., pp.15-17.

236 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

Sí, este es el lugar {Ja, das ist das Platz).319

¿Qué lugar (fig. 33)7 Es un espacio abierto, absolutamente vacío, marcado


por una línea de cimientos ya comidos por la hierba, y que la cámara abarca con
una lenta panorámica. En esa visión del lugar, sigue la voz de Srebnik, aunque ya
cada frase suene como la imposibilidad de decir más:

Nadie salía vivo.15

Ese es, pues, el lugar de Shoah, el lugar, para nosotros, hoy, de la Shoah:
la exploración necesaria de ese "vacío" en sus vestigios inamovibles; la ex-
ploración necesaria de ese "nadie" en sus innumerables destinos; la exploración
necesaria de ese "nunca" en su lección para siempre. Para esta exploración,
Lanzmann tuvo que "volver a los lugares, solo", como él mismo dice. Luego, tuvo
que volver a los lugares exigiendo a los supervivientes -a los que había buscado
en todas partes- la única prueba que exigía su sufrimiento, la de ser transmitida,
aunque fuera nombrando un lugar: "Ja, das ist das Platz". Lanzmann acompaña,
pues, a Simón en el campo abierto, que nunca se ha movido, de ese campo que
ha desaparecido después de haber provo-

319 Ib., p.18.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 237


PASMAS

h
Ese es el lugar de Shoah: su silencio, que renuncia a hacer visible un
33. C. Lanzmann, Shoah, 1985. Fotograma.
acontecimiento sin testigo, que solo entabla el diálogo con testigos portadores
de silencio320, ese silencio mostrado -y también montado, es decir puesto en
forma, construido- da precisamente al lugar el poder de mirarnos, y en cierto
modo de "decirnos" lo esencial. Por eso un silencio semejante resulta tan pesado
de llevar para todos en esta película (tanto para quienes están ante la cámara
como para quienes están detrás, tanto para quienes están en la pantalla como
para quienes están en la sala ante sus semejantes proyectados): es que ese
silencio está cargado de inimaginable. Para él, la película ha construido,
obstinadamente, literalmente, visualmente, esta terrible gravedad que las
palabras no dejan de evocar: cuerpos destruidos, deshaciéndose,
desmoronándose, "desde abajo", molidos, "yéndose con el agua",
"amontonados", en la rampa, "caídos" como cosas, aglomerados de cristales
violetas, desfigurados, convertidos en cenizas o cogidos en bloque como acan-
tilados de basalto, etc.321 Se diría que en Shoah el silencio filmado de los rostros
y los lugares contiene la destrucción de los cuerpos, la transmite y la protege a la
vez. Por lo tanto, la vuelve a cerrar, pero también -porque Shoah es una película
de saber y no de curiosidad periodística, menos aún una película de
dramatización consensual-, la explica, la despliega, la ofrece abierta en su forma
tan singularmente minuciosa como conmovedora. ¿Su forma? Quiero decir su
naturaleza cinematográfica particular. Su calidad fílmica como recurso a la
imposibilidad de contar "normalmente" una historia, su calidad fílmica como
recurso visual y rítmico frente a la paradoja de los lugares de la muerte real: todo
ha sido destruido, no se ha movido nada.

El presente del lugar

Este es el lugar de Shoah, su juego infinito de remisiones (pues cada lugar


singular, por cerrado que sea, invoca la memoria de todos los demás), su
paradoja infinita, su crueldad infinita, exhumada en todas partes en las

320 Cfr. FELMAN, Shoshana, "À l'âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzmann" (1988- 1989), Au
sujet de Shoah, op. cit., pp.55-145.
17. Ib., p.18.
321 LANZMANN, C„ Shoah, op. cit., pp.24-27, 66-69, 71-72,139-140, etc.

238 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

preguntas, los relatos y las imágenes que la película desarrolla incansablemente.


Está, por ejemplo, "el encanto" de ese bosque de Sobibor en el que, dice un
polaco, "se sigue cazando".322 Está el lindero entre el campo en el que miles de
hombres agonizan y el campo en el que otros hombres siguen cultivando la tierra,
porque hay que hacerlo, y también porque "uno se acostumbra" a todo.323 Están
las tercas, las insoportables y necesarias preguntas de Lanzmann sobre las
dimensiones y los límites de los campos, el tamaño de los camiones y las cámaras de
gas, lo exiguo de los vestuarios, la superficie exacta que necesitaba una
destrucción, calculada con cifras muy precisas, la topografía y el tipo de arena de
la "plaza de selección" en Treblinka, de la "rampa" en Auschwitz o del "pasadizo"
camuflado que llevaba a la muerte, la gestión del tráfico ferroviario o la
colaboración industrial -Krupp, Siemens- con las fábricas de la muerte.324
Están también esas crueldades del lugar que más o menos espontá-
neamente se les escapan a los testigos o a los funcionarios de la destrucción:
como el gesto (el dedo sobre la garganta) inducido en un polaco por la situación
en la que volvía a colocarle Lanzmann. Como esas expresiones igualmente
inducidas por una memoria de los lugares más fácilmente suscitada, enunciable, que
el recuerdo mismo de aquello para lo cual estaban hechos esos lugares:
"Comprendimos que lo que los alemanes estaban construyendo no iba a servir
para los hombres". O, en boca de Franz Suchomel: "Apestaba a kilómetros [...]
Por todas partes. Dependía del viento". O también en la de Franz Grassier, que
fue adjunto del comisario nazi del gueto de Varsovia: "Me acuerdo mejor de mis
excursiones por la montaña".325
Tampoco esas crueldades se han movido. Como el lugar vacío de
Chelmno, todas subsisten, afloran como líneas de cimientos en esas palabras sin
embargo censuradas o encerradas a cal y canto en la voluntad de olvido. Pero,
en las respuestas dadas a las preguntas de Lanzmann, bastan los inolvidables
nombres de lugares para producir algo parecido a la figura impensada de toda esa
destrucción, de todo eso innominado. Efectivamente, es conocido el carácter
innominable de la muerte en la administración de los propios campos, en los que
estaba prohibido pronunciar lo que se hacía, y donde se usaba precisamente una
figura local, la "transferencia", para decirlo de todas formas. Se sabe que los
alemanes bautizaron el perímetro de la zona de exterminio, en el campo de

322 Ib., p.21. Y sigue diciendo: "Hay muchos animales de todo tipo. [...] Aquí, en esa época, solo se
practicaba la caza al hombre".
323 Ib., pp.36-37.
324 Ib., pp.43, 49-51, 53-62, 76, 92,124,126-127,137,147-151,163-166.
325 Ib., pp.68, 80,196.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 239


PASMAS

Maidanek, con el nombre Rosengarten o Rosenfeld (el "jardín de las rosas", el


"campo de las rosas"), aunque, por supuesto, no creciera allí ninguna flor; pero
los hombres que morían allí se llamaban algunas veces Rosen. 326 Por su parte, la
película de Lanzmann explora todas esas articulaciones paradójicas y todas esas
crueldades del lugar. Así, nos enteramos de que mientras ardía el gueto los cines
estaban abiertos en Varsovia.327 Y la señora Pietyra, la vecina de Auschwitz,
explica a su manera la paradoja de la "transferencia":

¿Qué pasó con los judíos de Auschwitz?


Les expulsaron o les reinstalaron, pero no
sé dónde.
¿En qué año?
Empezó en 1940, porque me instalé aquí en 1940 y este piso también era
de unos judíos.
Pero, según, las informaciones de que disponemos, los judíos de Auschwitz
fueron "reinstalados", puesto que esa es la palabra, no lejos de aquí, en
Benzin y en Sosnowiecze, en Alta Silesia.
Sí, porque también eran ciudades judías, Sosnowiecze y Benzin.
¿Sabe usted lo que les ocurrió más tarde a los judíos de Auschwitz? Creo
que luego acabaron en el campo, todos.
Es decir que ¿volvieron a Auschwitz?
Sí.
Aquí, había todo tipo de gente,
de todas partes de mundo,
que vinieron aquí, que fueron traídos aquí.
Todos los judíos vinieron aquí
para morir.328
Comprendemos entonces de qué manera "esa película de geógrafo, de
topógrafo", como dice el propio Lanzmann, habrá podido hacer del lugar a la vez
la figura, el objeto y la "cosa" de su tema. Figura, porque forma a menudo el
rodeo por el cual una verdad, incapaz de enunciarse mediante signos, sale a la
luz a la manera de un síntoma, aunque solo sea en una panorámica sobre el claro
vacío de un bosque; y lo que Srebnik no puede decir adecuadamente -contar
cómo quemaban a los suyos-, lo designa abruptamente, localmente (se entiende

326 HILBERG, Raul, La destruction des Juifs d'Europe (1985), trad. M.-F. Paloméra y A. Charpentier,
Paris: Fayard, 1988 (ed. "Folio-Histoire", 1991), pp.762-763.
327 LANZMANN, C., Shoah, op. cit., p.218.
328 Ib., pp.31-32.

240 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


DESAPARECER

también que su rodeo no es tal), reconociendo, dubitativo, que "era aquí". Objeto,
porque el lugar se convierte en una de las preguntas y uno de los actos esenciales
de esa película, aquello a lo que la película interroga incesantemente en
contrapunto con los rostros supervivientes. Pero es también ¡a cosa de esta
película, porque el campo visual que abre simplemente -siempre en esas
panorámicas desesperadamente vacías, o en esos travellings demasiado lentos
para parecerse a cualquier manipulación, tipo Spielberg o "travelling de Kapo"329-
, el campo visual abierto no hace sino trazar un reborde presente alrededor de
esa cosa inimaginable (y que sobre todo no debe "reconstituirse") que fueron los
campos. El "campo" fílmico de Lanzmann es pues lo contrario del campo polaco
de Treblinka: su límite, construido sin embargo en una distancia de cuarenta
años, no es la renuncia a dar testimonio, sino aquel por el que un lugar
interrogado en la actualidad, filmado, consigue ponernos frente a lo peor, cerca
de los rostros supervivientes, frente a lo que ha tenido lugar. La atención al lugar,
el trabajo del lugar en Shoah, sin duda era para Lanzmann el único medio posible,
la única forma posible para "dirigir sobre el horror una mirada frontal". 330
Si no hay imágenes de archivo en este "documental" sobre la Shoah, es
también porque los lugares de la destrucción fueron pensados constantemente
por Lanzmann en una tensión dialéctica que ya he mencionado: "todo está
destruido", (entonces, ¿cómo podremos acercarnos a esas imágenes pasadas?),
pero "no se ha movido nada" (¿no es lo esencial ver y comprender dónde nos
resultan tan cercanos esos lugares?). Por eso Shoah responde exactamente, me
parece, a la exigencia crítica que formulaba Walter Benjamín con respecto a la
obra de arte en general: que se constituya ella misma como

329 Cfr. DANEY, Serge, "Le travelling de Kapo", Persévérance, París: POL, 1994, pp.13-39.
330 LANZMANN, C., "Hier ist kein Warum" (1988), Au sujet de Shoah, op. cit., p.279.

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 241


DESAPARECER

imagen dialéctica, es decir, que produzca una colisión entre el Antaño y el


Ahora, sin mitificar el Antaño ni tranquilizarse sobre el Ahora:

No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo


pasado, sino que una imagen, por el contrario, es aquello en donde lo que
ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras
palabras: la imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras la relación
del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido
con el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa (bildlich), no temporal.
Solo las imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas,
esto es, no arcaicas. La imagen leída, o sea, la imagen en el ahora de la
cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento crítico
y peligroso que subyace a toda lectura.331

He aquí, pues, una película-de naturaleza evidentemente figurativa- que


mantendrá la apuesta dialéctica de ser una "película de presente puro" 332, pero
solo para desarrollar ese "momento crítico y peligroso" que la convierte en un
conjunto de "imágenes auténticamente históricas", es decir, una obra de
"cognoscibilidad". Es significativo que, en esta "ficción de lo real" 333, Fierre Vidal-
Naquet haya podido reconocer una "puesta en movimiento de la memoria" que
procedería, sobre el propio conocimiento histórico, a una decisión equivalente a
la adoptada por Marcel Proust con la forma novelesca.334 Ahora bien, esta
decisión "proustiana" cabe entera en el despliegue de una verdad que permite
el tiempo del regreso al lugar; cabe entera en la postura de Srebnik cuando dice:
"Era aquí'. El era nos prohíbe olvidar el Antaño terrible de los campos, nos
prohíbe creer que el presente solo tiene que rendirle cuentas al futuro. El aquí
nos prohíbe mitificar o sacralizar ese Antaño de los campos, lo cual equivaldría a
alejarlo y, en cierto modo, a deshacernos de él. Esa es la imagen dialéctica de

331 BENJAMIN, Walter, Paris, Capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, ed. R. Tie- demann, trad.
J. Lacoste, Paris: Le Cerf, 1989, pp.479-480 [trad. cast.: Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, trad. L.
Fernández Castañeda, p.465].
332 LANZMANN, C., "Le lieu et la parole", Au sujet de Shoah, op. cit., p.297.
333 Ib., p.301.
334 VIDAL-NAQUET, Pierre, "L’épreuve de l'historien: réflexions d'un généraliste" (1988), Au sujet de
Shoah, op. cit., p.208: "Entre el tiempo perdido y el pasado recobrado está la obra de arte, y la prueba
a la que Shoah somete al historiador es esa obligación en la que se encuentra de ser a la vez un científico
y un artista, sin lo cual pierde, irremediablemente, una fracción de esa verdad que persigue". Cfr.
también id., Les Juifs, la mémoire et le présent. II, Paris: La Découverte, 1991, p.221: "Se trata de poner
en movimiento la memoria, en resumen, hacer para la historia lo que Proust había hecho para la novela.
Es difícil, pero Shoah ha demostrado que no es imposible...".

CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE 242


Shoah, su exigencia de Ahora:

El peor crimen, a la vez moral y artístico, que se puede cometer cuando se


trata de realizar una obra dedicada al Holocausto es considerarlo como
algo pasado. El Holocausto es o bien leyenda o bien presente, pero en
ningún caso es del orden del recuerdo. Una película dedicada al
Holocausto solo puede ser un contra-mito, es decir, una investigación
sobre el presente del Holocausto, o al menos sobre un pasado cuyas ci-
catrices siguen estando inscritas de una manera tan fresca y tan viva en
los lugares y en las conciencias que se ofrece a la vista en una alucinante
intemporalidad.335

Sin duda, el contra-mito de Shoah se desinteresó primero de la historia


del cine, en el sentido de que tenía que hacer frente a una Historia mucho más
temible que la de nuestros habituales festines de imágenes. Pero la forma de este
enfrentamiento, en sus nueve horas de imágenes y palabras, solo podía modificar
el propio curso del cine en su conciencia, es decir, en su historia.

(1995)

335 LANZMANN, C., "De l'Holocauste à Holocauste, ou comment s'en débarrasser" (1979), Au sujet de
Shoah, op. cit., p.316.
PASMAS

244 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


Referencias de los textos
PASMAS

1. "Le paradoxe du phasme", Antigone. Revue littéraire de photographie, na 13, 1989, pp.30-
36.

2. "Similaire et simultané", inédito (1986).

3. "La solitude partenaire", Théâtre de la Bastille-Revue, na 13,1992, pp.45-46.

4. "Images-contacts", texto de introducción de la exposición L'image-contact, galería


Michèle Chomette (Paris), 1997.

5. "Revenance d'une forme", inédito (1996-1997).

6. "Celui qui inventa le verbe 'photographier'", Antigone. Revue littéraire de photographie,


nS 14,1990, pp.23-32.

7. "Superstition", Antigone. Revue littéraire de photographie, na 8,1987, pp.22-52.

8. "Le sang de la dentellière". Comédie française, na 123-124,1983, pp.17-22.

9. "Une ravissante blancheur", Un siècle de recherches freudiennes en France, 1885/86,


Toulouse, Erès, 1986, pp. 71-83 (texto establecido por André Jarry a partir de la grabación de una
comunicación oral en el Centro Georges Pompidou, aquí revisado y corregido).

10. "Éloge du diaphane", Artistes, na 24,1984, pp.106-111.

11. "La parabole des trois regards", Le Regard du dormeur, Rochechouart, Musée dé-
partemental d'Art contemporain, 1987, pp.13-18.

12. "Les paradoxes de l'être à voir", L'Écrit du Temps, na 17,1988, pp.79-91 (publicado con el
título "Le paradoxe de l'être à voir, fragment").

13. "L'armoire à mémoire. L'Armadio degli argenti de Fra Angelico", FMR, XI, na 54, 1995,
pp.107-126.
14. "Une page de larmes, un miroir de tourments". Nouvelle Revue de psychanalyse, n®
49,1994, pp.238-240.
15. "Don de la page, don du visage", Po&Sie, n® 67,1994, pp. 95-105. Recogido en Poétique

246 CONTRACAMPO - SHANGRILA TEXTOS APARTE


du texte offert, dir. J.-M. Maulpoix, Fontenay-aux-Roses: ENS Éditions, 1996, pp.57-75.
16. "Disparates sur la voracité", Po&Sie, n® 58, 1991, pp.32-42. Edición americana en MLN,

CVI, n® 4,1991, pp.765-779.


17. "Dans les plis de l'ouvert": texto (en alemán) para el catálogo Glaube, Hoffnung, Liebe,
Tod, dir. C. Geissmar-Brandi y E. Louis, Viena, Kunsthalle-Graphische Sammlung Albertina, 1995,
pp.140-141, 150-151, 253-257, 460-461; y texto francés en Contretemps, n® 2,1997, pp.238-249.
18. "Dans la lueur du seuil", inédito (1995).

19. "Sur les treize faces du Cube", Alberto Giacometti - Sculptures, peintures, dessins, Paris:
Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1991, pp.43.46.
20. "Le lieu malgré tout", Vingtième siècle-Revue d'histoire, n® 46,1995, pp.36-44.
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CONTRACAMPO - S HAN G RI LA TEXTOS APARTE 247


contracamp
o

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Quisiera que veas el bosque del sonámbulo: las patas de mosca que atesoró
Bataille; el ojo perpetuamente abierto de Filoteo el Sinaíta, de pie en su escarpadura
sagrada y sin sombra; el rostro sofocado en polvo de grafito y resucitado como
polvo luminoso en un calotipo de Víctor Regnault; las manchas como for- ;
mas agitadas en un cuento de Flaubert, un óleo sereno de Vermeer, los pape- v‘
les plegados de Victor Hugo, las láminas sin título ni fondo del test de Rorschach.
Que tu mirada devore lo que ve, como un hombre antiguo devora un pájaro augural, o
estruja entre sus párpados el humor vitreo del halcón que acaba de -j
cazar, para incorporar su vuelo. Como la sirenita se deshace para ser espuma, í
o la hostia se hace pan y la sangre, vino en el cáliz eucarístico. Una herida es una boca, una
llaga y un sexo que te mira. San Agustín persigue lo que es verbo, lo i
que "es" y se derrama en todas partes. Fra Angélico pinta las puertas de un ar- ;
mario que protege reliquias votivas: es como si montara predelas ensambladas, un
damero portátil de imágenes. Cuadritos como nubes que pasan y pasan, pasadizos
secretos, joyeros de modestia sutilísima. Quisiera que te duermas de una vez, para
que te despiertes. Tu cuerpo suelta amarras como un buque, se fuga de las clavijas
heredadas, se apodera del mundo por el que es desposeído.

En este libro, su primer volumen de Ensayos sobre la aparición, Georges Didi-


Huberman aúna el rigor del método y la fecundidad del hallazgo fortuito, la figura
y la desfiguración, la forma y lo informe. Se hace fasma: insecto indiscernible que
se vuelve la materia que come y el lugar que habita, pura intensidad táctil.

9788494367267
2. De los textos breves incluidos en este volumen, solo uno dio lugar, algunos años después, a un desarrollo
monográfico. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, Le Cube et le visage. Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti, Paris:
Macula, 1993.
5. Cfr. DIDI-HUBERMAN, Georges, La ressemblance informe, ou le gaisavoir visuelselon Georges Bataille, París:
Macula, 1995.
1. SCHILLER, Friedrich, Lettres sur l'éducation esthétique de l’homme (1795), trad. R. Leroux, Paris: Aubier, 1943 (ed.
*

1992), pp.219-221 (Carta XV) [en Escritossobre estétlca, Madrid: Tecnos, 1990, trad. M. Garcia Morente, pp.153-154],
4. Ib., X, 1 y 7 (pp.110 y 112).
2. CHARCOT, Jean-Martin, y RICHER, Paul, Les démoniaques dans l'art (1887), edición y presentación de DIDI-
HUBERMAN, G., prefacio de FÉDIDA, P., Paris: Macula, 1984.
6. FREUD, S., Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci (1910), trad. J. Altounîan y otros, Paris: Gallimard, 1987 [trad,
cast.: "Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci", en Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1973, trad. L. López-
Ballesteros],
22. Ib„ III, 12, 435b, p.217.
3. Id., Confessionum, IV, 13, 20.
4. PANOFSKY, Erwin, Idea. Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art (1924), trad. H. Joly, Paris:
Gallimard, 1983, p.198 [trad, cast.: Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid: Cátedra, 1995, trad.
T. Puma- rega, p.36, n.73].
19. Éxodo, III, 14.
24. Id., Confessionum, VI, 3, 4.
8. Cfr. AUERBACH, Erich, "Figura", Archivum romanicum, XXII, 1938, pp. 436-489. DIDI- HUBERMAN, G., "Puissances
de la figure. Exégèse et visualité dans l'art chrétien", Encyclopaedia Universalis - Symposium, Paris: E.U., 1990, pp.596-
609.
22. Sobre el paradigma eucarístico en su relación con el poder y la acuñación de moneda, cfr. los análisis de MARIN,
Louis, Le Portrait du roi, París: Minuit, 1981, pp.145-168.
como un estudio para el Cristo en la cruz del pasillo de San Marco. BERENSON, Bernhard (The Drawings ofthe
Florentine Painters, Chicago: The University of Chicago Press, 1938, I, p. 5) lo atribuía a un "unknown
andcharmingimitator" de Fra Angélico. Para POPE-HE- NESSY (Fra Angélico, Londres: Phaidon, 1974, p.236), se trata
de la obra de un discípulo. Pero DEGENGHART, Bernhard y SCHMITT, AAnnegrit Corpus der italienischen
Zeichnungen, 1300-1450,1-2, Berlín: Gebr. Mann, 1968, p. 448, lo aceptan como autógrafo.
27. Fra Angélico (?), Crucifixión, hacia 1438-1446.
Tinta y témpera sobre papel. Viena, Albertina. Foto del museo.
27. Cfr. HOOD, William, Fra Angélico atSan Marco, New Haven-Londres: Yale University Press, 1993, pp.147-165,
basado en un De modo orandi dominico del S. XIII (Biblioteca Vaticana, MS Rossianus 3).
29. GENOVA, Giovanni di, Catholicon (siglo XIII), Venecia, Liechtenstein, 1497, folio 163 v°.
23. Un trabajo universitario reciente e inédito de POMARÈDE-CONVERT, M. (Ornementation et décor dans la Légende
de saint François de Giotto, Paris: Université de Paris-I, 1992) establece algunas bases históricas del vínculo entre
ornamentación y alegría en la Edad Media.
7. Ib., p.9 (1965).
Arena Libros, 2003, trad. F. de Carlos Otero].
7. Id., "J'ai enquêté en Pologne”, ib., p.213. Cfr. también id., "Le lieu et la parole" (1985), ib., p.299.
16. Ib., p.18.
cado tanta desaparición. Luego, deja a Simón en el lugar, aleja la cámara y deja que la voz,
triste y extrañada, muy cercana y casi interior, se encargue de enunciar lo siguiente: el silencio
de hoy (la "calma" del campo visible) es proporcional al silencio de ayer (la "calma"
inimaginable de los muertos).

No creo que estoy aquí.


No, eso, no consigo creerlo.
Esto estaba siempre igual de tranquilo. Siempre.
Cuando quemaban todos los días a 2000 personas, judíos,
era igual de tranquilo.
No gritaba nadie. Todo el mundo hacía su trabajo.
Era silencioso. Apacible.
*

Igual que ahora.17