122 INVESTIGACiÓN Y ANÁLISIS ANÁLISIS TEMÁTICO 123

texto, ya sea en forma de cita, de plagio, de homenaje, de adaptación o cualquier otra

referencia a filmes precedentes. Esta noción, con sus múltiples manifestaciones en la
pantalla, resulta especialmente rentable en el estudio de la producción cinematográfica
El cine en, desde y sobre el cine: metaficción,
I reflexividad e intertextualidad en la pantalla
de todas las épocas, y pienso que puede ser adscrita sin violencia al Ienómerio que nos
ocupa pOI· lo que implica de referencia autoconsciente al propio acto enunciativo.

El cine en el cine (la metaficción en el nivel temático)

JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Utilizando la acepción más habitual del término meta ficción, se englobarfan en este
primer apartado aquellos filmes en los que el cine o el mundo que gira en tomo al
mismo ocupan un lugar primordial en su trama. Desde Fechas muy tempranas el propio
El cine no podía ser ajeno a la pulsión metaficcional que afecta a todas las artes cme y su entorno aparecen nutriendo las ficciones que se ofrecen desde las pantallas. El
contemporáneas y que las lleva a volverse sobre sí mismas, a reflexionar sobre sus pro- primer" ejemplo se remonta a 1903, año en que la American Mutoscope and Biograph
pios medios expresivos y a transformar a menudo esa reflexión en centro ternát ico rueda una película de tres minutos con el título La historia. que contá el !Jiógm!ó (T11e
propiciando las actitudes autorretcrcnciales. En los trabajos que acoge este número Storv thc Biograph Told), en ella los coqueteos de un jefe con su secr-etaria son filmados
encontrará el lector muestras de la profusa terminología utilizada para referirse a este por un joven aprendiz oculto bajo una mesa; esas imágenes son proyectadas luego en un
fenómeno, cuyas primeras manifestaciones pueden detectarse muchos siglos atrás (en teatro de vodevil cn el que se encuentran el jefe y su esposa, la cual golpea al marido
los ámbitos de la narrativa, el teatro o la pintura), aunque es en la centuria recién ante el regocijo de los demás espectadores y después logra que la secretaria sea despedi-
concluida cuando se prodiga con mayor intensidad extendiéndose a los territorios de las da y se contrate en su lugar a un hombre (Paech, 2002: 24). Nos encontramos ya con
más diversas artes y albergando bajo distintas etiquetas estrategias que comparten lo una utilización evidente del cine dentro de! cine en una historia de esquema enorme-
esencial dcl fcnómeno: autorrelerencialidad. mctaficción, autoconsciencia, especulan- mente simplista, pero en cuyo desarrollo ocupa un lugar principal la proyección cine-
dad, arte narcisista, mise-cu abynte, etc. vienen a SCI"otros tantos modos de designar ese matográfica mediante la cual la protagonista-espectadora descubre el adulterio de SU
«volverse sobre sí» que englobaría no sólo el contenido tradicionalmente asignado al esposo. El cine continuó recurriendo de manera sistemática a ese filón argurnental, por
término metaficción (la ficción en segundo grado o ficción dentro de la ficción), sino lo que los ejemplos de filmes en los que el cine aparece como tema se multiplicarán de
todas las estrategias que e! arte contemporáneo pone en juego para, mediante un proce- manera abrumadora a partir de este título, aunque esa recurrencia se manifiesta a
so de autcdesignación, llevar a cabo una reflexión sobre sí mismo y sobre e! propio través de modos muy diversos. Para sistematizar mínirnamcnte esa heterogeneidad se
proceso de producción siguificantc. En el caso concreto de la narrativa, algunos estudio- puede distinguir las siguientes posibilidades:
sos han puesto en relación estas estrategias con lo que denominan «arte del agotamien-
to», pues las explican por la inviabilidad de la novela en el mundo contemporáneo, por a) El universo del espectador
su fracaso para dar cuenta de la compleja realidad que la hace volverse sobre sí misma y
convertir la re/lexión sobre esa incapacidad en núcleo de un discurso autofágico. Tal Aquellos filmes que girnn en torno a las vivencias de un personaje o gr-upo dc personajes
afirmación resulta de dudosa aplicación al cine como enseguida habremos de ver, ya como espectadores y para los cuales la asistencia a las salas de proyección ha desernpe-
que en su caso las estrategias autoconscientcs no van ligadas tanto a una crisis derivada ñado un papel más o menos decisivo en su trayectoria vital; suelen incluir un compo-
del agotamiento de formas, sino al intento de romper con la trivialidad y la falta de ncnte considerable de nostalgia ya que, por lo gener-al, insisten en la evocación de la
estímulos cr-eativos derivados de la aplicación obligada de unos moldes expresivos im- infancia o juventud del realizador explicando los orígenes de su pasión cinéfila; Tlte last
puestos pOI· la estructura comercial. II1IJvie, de Bodganovich y Cinema Paradiso, de Tornatore podrían servir corno ejemplos.
I
De modo general pueda afirmarse que en la metnficción cinemntográfica encontra-
mos las mismas estrategias utilizadas pOI· el relato literario y que las razones que llevan b) El mundo de detrás de la pantalla
a recurrir a ellas suelen ser coincidentes. No obstante, para simplificar la confusión
terminológica utilizada en la descripción del Icnórm-no v, a la vez, tener en cuenta las En esta opción, bastante más frecuente que la primera,' la trama del filme se sitúa en el
peculiaridades que puede revestir su ti atamiento en la·' pantalla, voy a part ir de una mundo dc la realización, como pretexto para el homenaje (La noche americana, de
clasificación en tres apartados: en el primero se integrarían aquellos filmes que respon- Truflaut o Good morning, Bahilonia, de los hermanos Taviani) o, con mayor frecuencia,
den al contenido originario del término metaficción (ficción dcntro de la ficción o en para la autocríticn. Sobre esta última hay una larga tradición en e! cinc hollywoodense
este caso, cine dentro de! cine); el segundo, se centrada en las estrategias propiamente que se remonta por lo menos a 1932, fecha en que Cukor rueda Hollywood al desnudo.
reflexivas y englobnrín a los filmes que, recurriendo a la puesta en relieve de la instancia Carlos Losilla, en un lúcido trabajo sobre la cuestión, señala como ese cine autocrítico
enunciadora, a la violación de las fronteras entre el nivel Iiccional y el narrativo o a se incremerua en la producción norteamericana de los años cincuenta (El crepúsculo de
cualquier otro mecanismo trasgresor de las convenciones de la narración clásica, propo-
nen una reflexión sobre sus propios medios expresivos. A estos dos apartados he creído
l. Con esta afirmación me refiero exclusivamente a los filmes cuya trama se articula de modo exclusivo en terno a
conveniente añadir un tercero en donde, partiendo de la noción genettinnu de intcrtcx-
la recepción cinematográfica: la utilización dela sala de cine corno ámbito de alguna secuencia episódica en el interior
tualidad, se dé cabida a aquellos filmes en los que el cine aparece presente como inter- de un film, es, porel contrario. mucho más habitual. .

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__ ... . . INVESTIGACiÓN Y ANALlSIS
los dioses, de Wilder; Cantando bajo la lluvia, de Donen; La condesa descalza, de Mankie-
wicz; Ha nacido una estrella, de Cukor; Dos semanas en otra ciudad y Cautivos del mal,
de Minnelli, entre otras) coincidiendo con el final del clasicismo: lo que hasta entonces
había sido un comentado superficial sobre el mundo del cine, una mera designación
tautológica, se convierte en una «reflexión sobre lo que muestra y la manera de mostrar-
lo, sobre su propia condición de reproductor de apariencias y su relación con un mundo
pretendidamente real que está pareciéndose cada vez más a aquellos que refleja» con lo
que el cine alcanza su auténtica mayoría de edad y comienza a contemplarse a sí mismo
como arte (Losilla, 1994: 17).
c) La ficción en segundo grado
Se opera la transformación de los personajes en espectadores haciéndolos asistir a una
proyección. El título pionero citado más arriba, The Story that Biograph. Told, correspon-
dería a esta categoría. Post eriormen te llegarán a las pantallas numerosas variaciones más
desarrolladas del mismo esquema; así en Compañeros de juerga (SOIlS oiDcsert, 1934), de
William A. Seiter, en la que Stan Laurel y Oliver Hardy interpretan a dos maridos a
quienes sus esposas envían a un crucero a Honolulú para impedir" que asistan a la con-
vención anual de su hermandad de los «Hijos del desierto» en Chicago. Las esposas
leerán después en el periódico que el vapor donde embarcaron sus maridos ha naufraga-
do; pero posteriormente, en un cine, contemplan un documental sobre la convención
anual de los «Hijos del Desierto- donde sorprenden a sus respectivos maridos divirtién-
dose, y, deseosas de venganza, corren junto a los «náufragos», que en el ínterin han vuelto
a casa (Paech, 2002: 25). Pienso que esta modalidad de ejercicios metalíccionales es
susceptible de ser clasificada de acuerdo con la tipología que Forestier utiliza en su
\análisis de los insertos teatrales en el seno de una representación y que viene determina-
da por el grado de estructuración de la ficción cnmarcada en el seno de la ficción marco:
se distinguirfu, así, entre grado máximo (la ficción interior desempeña una función esen-
cial en la acción de la ficción marco), grado cero (la ficción en marcada es un mero
divertirnento cuyo desarrollo no tiene ninguna consecuencia sobre la acción de la [icción
marco) y grado relativo (la ficción inserta, aunque mantenga alguna relación con la [ic-
ción principal, tiene un carácter autónomo). En todos los casos, sin embargo, al ser
designada explícitamente como ficción, contribuye en mayor o menor medida a realzar
el efecto-verdad de la ficción marco (Forestier, 1981: 138-139)2 Aunque en el cine el
fragmento que se inserta puede estar dotado a veces de un carácter documental (vcrdadc-
m o no), que contribuye también a proporcionar verosimilitud a la acción y a los perso-
najes de la ficción marco; piénsesc, por ejemplo, en el «documental» biográfico que se
inserta al comienzo de Ciudadauo Kane, de Welles, o en los fragmentos de falsos noticia-
rios sobre los que se reconstruye la biografía del protagonista de Zelig, de Woody Allen.
Una variante de la ficción Itlrnica en marcada (correspondiente al denominado por
Forestier grado relativo de inserción), estaría constituida por aquellos filmes en los que
se establece un pamlelismo entre la acción de la ficción en segundo grado y la de la
ficción marco, haciendo incluso confluir los momentos culminantes de ambas. Re-
cuérdese el desenlace de películas como Silbo/aje (1942), de Hitchcock. Muy a menudo
la ficción inserta está constituida por fragmentos de un filme [ácilmcute reconocible
por los espectadores (con un evidente propósito de homenaje o cita inrertextuul) como
2. Unu tesis similar sostiene Kracaucr al referirse a la inserción de interludios rcaunlcs CIl el seno de UIl" pclicula:
tales interludios íuncionan pura poner de relieve clllujo de la vida distanciándose de él; 1\!<11z<11llo no csccniflc.ulo y la
ilusión tcouul se derrumbo n la vez que se apela a ella para transmitir por contraste el encanto de la "ida no :¡t1UIJCI"-:'llb
(Kracaucr. 1996: 105"1(6).
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ANÁLISIS TEMÁTICO
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sucede en Vivir sin aliento (Breathless, 1982), de Jim Mcñríde, donde la pareja fugitiva
se oculta tras la pantalla de un cine en el que se proyecta El demonio de las armas (GUll
Crarv, 1949), de Joseph H. Lewis, basada en la historia de Bonni y Clyde, cuyo final
insinúa el de los protagonistas de la ficción marco;' o Misterioso asesinato en Manhat-
tau, de Woody Allen (1993), en donde los disparos que causan la muerte al asesino
coinciden con los que destrozan el gabinete de los espejos en La dama de Shanghai
(1948), de Orson Welles, que se está proyectando en la sala de cine tras cuya pantalla
se produce el desenlace.
el) Disolución de la frontera entre la ficción marco y la ficción enmarcada
El cine utilizó muy tempranamente el potencial cómico de esa posibilidad jugando con
el personaje del espectador ingenuo que tomaba como verdaderas las imágenes pro-
yectadas sobre la pantalla tUnclc Josh lit Morning Picture sliow, de Edwin S. Porte¡",
filmada en 1902, es quizá uno de los primeros ejemplos) y ha seguido recurriendo a
ella a menudo (Les carabiniers, de Godard, 1963). Pero admitir como posible la per-
meabilidad de la frontera entre ambas ficciones ha sido también el desencadenante de
algunas tramas cinematográficas, como la de El moderno Sherlock Holmes (Sherloclc
Junior, 1924), de Buster Keaton. En este ejemplo pionero el paso de una ficción a otra
se justifica mediante el sueño del personaje protagonista: el proyeccionista de un cine
que, rechazado por el padre de su novia con la acusación de haberle robado un reloj, se
desdobla durante el sueño y penetra en la pantalla, donde interviene en la ficción que
sobre ella se proyecta; los mismos personajes de la vida real son los protagonistas de
esta ficción enmarcada en la cual el rival que le disputa a la chica resulta se¡" el autor
del robo, en este caso un colla¡" de perlas, y es descubierto por el protagonista, que
queda así rehabilitado.' En cambio, en filmes más recientes, como La rosa púrpura de
El Cairo, 'de Woocly Allen, no se recurre ya al subterfugio del sueño y se aborda sin
problemas la posibilidad de tránsito entre ambos niveles de ficción: la participación
imaginaria del filme de Keaton se ha convenido en interacción entre pantalla y sala,
aunque no deja de ser ficticia en cuanto que, obviamente, no se produce entre la
pantalla y la sala real, sino entre aquella (ficción en segundo grado) y una sala que
correspondería a un primer nivel [iccional. El «experimento» de Allen presenta, ade-
más, un grado de complejidad notable, ya que, como señala Paech, ha llevado al
extremo la fantasía de la intcracción en el cine al unir los tres niveles de acción en un
mismo plano de su realización: el de la participación imaginaría en lo que ocurre en la
pantalla, el de la interacción entre el espectador y los acontecimientos presentados en
ella y el de la interacción de los actores, que abandonan sus papeles en el momento que
la película se interrumpe, con el mundo de fuera de la pantalla (Paech, 2002: 277-278).
En la misma línea se puede citar un experimento posterior, la película polaca Huida
del cinc Libertad (Uciecl/wz kina woluoec, 1990), de Wojciech Marczewski. que incluye,
además, un homenaje explícito al filme de Woody Allen: los actores de la película
Amanecer, que se proyecta en el cine Libertad, se quejan de la censura que mutila sus
papeles; el desarrollo de la trama se detiene mientras discuten con el censor que ha
acudido a la sala, y a la vez se producen manifestaciones a la puerta; un representante
gubernamental ordena proyectar La rosa púrpura de El Cairo como ejemplo del cine
que habría que hacer en Polonia, y vemos, así, aparece¡" un fragmento de la película de
3. 1-:, película de McJ3ridc CS, a su vez. un ({'llIake dl..!.'I 1)(J{f( du souíílc. du JC~lJl Luc Godnrd.
4. Puede verse el interesante un.ilis¡s que Jaime J. Pena hace de este filme. poniendo de relieve sus rnuluplcs
niveles de signific;IcitJll (I'cnn. 1994).
enthropos 208
 INVESTIGACiÓN Y ANÁLISIS
126
Allen sobre la escena parada del largornetraje polaco, precisamente aquel en el que
Tom Baxter salta de la pantalla, con lo que se encuentra en medio de los actores
rebeldes, cuyos problemas le resultan desconocidos.'
e) La interpelación al espectador
Entre las estrategias que juegan con la «permeabilidad» de la pantalla, admitiendo la
posibilidad de traspasar los límites entre ésta y el universo habitado POl-los espectado-
res, constituyen una variante especial aquellos filmes en los que los actores abandonan
momentáneamente sus papeles para interpelar al público; o aquellos en los que el direc-
tor interviene al principio o al final de la cinta para advertir a los espectadores de lo que
van a ver o para proponerles reflexionar sobre lo que han visto. Del primer caso tendría-
mos como ejemplo el musical alemán Los tres de la gasolina (Wilhelm Thiele, 1930), en
el que la pareja protagonista, tras el beso final, se dirige a los espectadores y, convenci-
das de que éstos esperan algo más, propone un nuevo cierre con la inclusión de la
apoteosis final exigida por el género. Como ejemplo de la interpelación del director
tendríamos la de William Castle, al principio de The Tinglcr (1959), dirigiéndose a los
espectadores para advertirles de que las reacciones de los personajes pueden ser senti-
das por algunos de los asistentes a la proyección y recomendándoles que griten cuando
las experimenten; o la aparición de Woody A1lenal final de Recuerdos tStanlust Menio-
rics, 1980) para proponer a los espectadores una reflexión sobre el Iilme.s
La reflexividad cinematográfica
Consideraremos en este segundo apartado aquellos filmes que ponen en cuestión los
mecanismos productores de significado trasgrediendo desde diversos frentes y con
intensidad variable las convenciones sobre las que se sustenta la narrat ividad clásica,
lo que implica a menudo una reflexión sobre su propia esencia y, cn casos extremos, la
conversión del propio acto de la enunciación en eje temático del filme. Esta autorrcfle-
xividad produce resultados muy heterogéneos que van desde la manifestación más o
menos tímida de la instancia enunciadora hasta la exhibición formalista que desembo-
ca en el filme abstracto, siendo posible entre ambos extremos una amplia serie de
posibilidades, todas las cuales significan tentativas de rebeldía contra el modelo cinc-
matográfico impuesto por los imperativos comerciales que marcaron desde época Illuy
temprana los rumbos del nuevo arte. No resulta ocioso, sin embargo, traer a colación
las observaciones de Christian Metz sobre la condición esencialmente reflexiva de la
enunciación cinematográfica: en ella, sostiene el teórico Irancés. más que la operación
de alguien hacia alguien, lo que impera es «un simple runnifcstnrse del filme»; la
enunciación es, en realidad, impersonal, por lo que no vemos en ella un texto que
remite a su contexto, sino «un momento de general autorrcflcjo» (Casen i. 1994: 275).
Recuérdese también cómo las aproximaciones <11 cinc desde el ámbito de IG semiótica
insisten, asimismo, en poner de manifiesto la reflexividad inherente a la enunciación
cinematográfica, cuestionando su capacidadmimética en la medida en que se enfatiza
la naturaleza codificada y construida del artefacto Iílmico: el arte es 1.111 discurso que
no responde a la realidad, sino a otros discursos. Po,' ello, abordan el cine COIllOun
5. Ouos ejemplos notables de «permeabilidad» de ln p.uunlla scn.in l nqnilniniín (IJI'I/:'rl}JOf'l,ill,
esl;1
Portcry /)Í1/Cf(} caído del ciclo (lbl/lil's
[nwnIleuvcn, 19H 1) de I lcrbcrt Roxs.
6. Para ruñs información sobre todas estas cuestiones remito al nuprcsciodiblc libro de Arme)' Joachim P:¡ct:h
(Pacch, 2002: 266-289), Sobre la problemática de la interpelación, véase el apartado «La interpelación; Iorruro y tnhúcs>
en Cnscni, 1989: 51-53.
ANÁLISIS TEMÁTICO 127
trabajo de producción de significado, más que de transferencia de significado ponien-
do el acento sobre el posicionamiento del sujeto dentro de ese trabajo, sobre su rela-
ción con el objeto así como del tipo de «autor- y «lector. que consl ll.'ye (Sta m el al.,
1999: 231-232).
Procedamos a un sucinto recorrido cronológico por la historia del cine para situar y
describirlos exponentes más significativos de esa pulsión reflexiva. .
a) Los experimentos de /a vangualdia
Ya desde los años veinte es posible encontrar en la obra de algunos cineastas situados al
margen de la producción industrial tentativas de distanciar al cine de los modelos
literarios y realza,' sus medios expresivos propios; tales tentativas apuestan POl-la posi-
bilidad de un discurso fílmico no exclusivamente narrativo y se sitúan en el contexto de
las vanguardias, en el que, desde diversos llancos, se cuestiona el cine narrativo-Iiccio-
nal y su excesiva servidumbre a la mímesis naturalista para postular un cine artlstica-
mente autónomo al que compete desarrollar una potencialidad expresiva aún, en esos
momentos, en estado germinal. La rebelión se produce, por un lado, contra la cstructu-
m argumcntul del filme, excesivamente apegada a la lógica narrativa, reclamando su
sustitución por una lógica asociativa basada en el ejercicio libre de la imaginación, la
cual requerirá una nueva concepción del ritmo en el que los elementos visuales habrían
de susf ituir a los auditivos; y por otro, contra las convenciones de la mimesis naturalista
que purecía ser el camino que habría de seguir obligatoriamente el cine, relevando a
otro medio -el teatro-mucho menos dotado para ella.?
Tales práct icas iban acompañadas de propuestas teóricas en las que diversos inte-
lectuales mostraban su decepción por el nimbo emprendido por el cine y trataban de
rccncauzarlo potenciando su condición de arte independiente y libre de dependencias
con las artes precedentes. Así, entre los formalistas rusos, Eikhcnbaun es el primero en
señalar la importancia de los factores rítmicos en el cine, ya que "la fotogenia y el
montaje hall hecho posible una dinámica de las imágenes visuales inaccesible a cual-
quier otro arte» (Albcra. 1998: 60). Y Tynianov explícita más ese ritmo al explica¡' que
está sustentado por el montaje en cuyo seno se alternan los encuadres igual que en un
verso, una unidad métrica sustituye a otra, dentro de un límite determinado (Albera,
1998: 92). Sklovski, en su trabajo «Poesía y prosa en el cine», habla de la poeticidad que
algunos directores consiguen mediante la eliminación de situaciones concretas «en be-
neficio de elementos puramente formales» y cita el ejemplo de Pudovkin, quien en Ln.
madre logra «la polisemia de la imagen poética .Y la aureola que le son peculiares»,
mediante su «capacidad de suscitar múltiples interpretaciones simultáneas», obtenidas
«mediante un rápido desfile de los encuadres que no tienen tiempo de hacerse reales»
(Albera. 1998: 137). Por citar un ejemplo más, recuérdese la defensa de UIl cine «poét i-
. 7. Rccuéulcnxc las experiencias llevadas a cabo en Alemania (,!JI la década de los veinte por Viking Eggclin
(Ritlnnus 21, Uytllllllls 22 y Uylllll/l'S 23) o porWaher Rnttmann (O/JlI.') 2/), que se basan principalmente en ejercicios
rñmicos con fUI1l1aS abstractas entre las que se establecen relaciones conrrast ivas: o porl lans Richter, quien en Berlín,
8)'11I1'11(1/1;('cilla Crosstru!t, opl'ra con un conjunto de imágenes de la capital alemana a las que dota de una potente
cadcl,lcia rfttuica. Experiencias stmtlrncs son desarrolladas en Francia también por pintores corno Fcmand Légcr o
I fenn Chomcuc que continúan el intento de integrar conceptos plásticos y pictóricos dentro del nuevo medio, En
Francia se desarrolla shnultánc.nueu!c otra línea de cine experimental de signo muy distinto, vinculada al movimiento
surrcalista y que se inscribe dentro de la línea subversiva de éste en clara ruptura contra los convcnclonallsmos de la
1<;-12), de
cultura burguesa: nruirrnciunalismo. gratuidad de las imágenes, rccurrcncia al •.ibsurdo y a las nuevas formas de In me-
tM~~'apoétk~1 sin usignnrlcs un contenido simbólico son sus cnractct'ístic •as més destacables, que se pueden cjcmplíflcur
en Filmes como UII chícn andalou (1929), de Luis Buúuel. La coquille et le ciegyman (1927), de Artaud, l...'Éfoilc de mer, de
Mnn Rav o ''''1 sallg dun pm.tlc (1930), de Jean Cocrcau.
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anlhropos 208
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VI.;
co» O cine «sin argumento» que hace Pitrovski poniendo como ejemplo las realizaciones
de directores franceses como Louis Delluc, Marcel Herbier oJean Epstein, en cuyos
filmes se prodigan «imágenes líricas de la vida» totalmente desligadas de la trama
(Albera. 1998: 155),8
Resulta, sintornática, al respecto las vinculaciones que Aristarco establece entre ese
cine alejado de toda pretensión realista y la revolución de la modernidad: en los nuevos
movimientos arust icos es perceptible la aversión al sensualismo del arte anterior, el
deseo de destruir su mundo ilusorio, lo que lleva al artista a negar, incluso a usar, los
medios de expresión de aquel; Rirnbaud prefiere crearse un lenguaje art ístico propio,
Schonberg inventa su sistema dodecafónico y Picasso pinta cada una de sus pinturas
como si estuviera intentando descubrir el al-te de la pintura enteramente de nuevo." Ello
explica la preferencia de gran parte de los intelectuales POI-un «cine puro» o un «cinc
poético» en el que, según André Maurois, mediante los acontecimientos presentados
arbitrariamente, despojados del sentido común, se libera al espectador de la necesidad
de juzgar y se le acerca a la emoción poética, Frente al cine volcado en la narración de
historias que atrapan al gran público, se propone, así, un cine puro, en el que las
imágenes se agrupen de acuerdo con un ritmo y sin servir de mera ilustración a un
argumento (Kracauer, 1996: 225-226), Se pretendía liberar al cine de las servidumbres
realistas IXlI'a convertido en «la menos realista de las artes», haciéndolo romper con el
dídnctismo, con el documento, con la ficción, pal-a consagrado a la creación de formas y
movimientos originales no copiados de la naturaleza (Kracauer, 1996: 232),
La opinión de Kalka sobre el cine resulta muy esclarecedora de esta actitud de
muchos intelectuales para quienes el nimbo comercial emprendido por aquello había
convertido en un instrumento de alienación en lugar del privilegiado instrumento de
revelación que estaba llamado a ser:
Yo vivo con los ojos y el cine impide mirar, La velocidad de los movimientos y el rápido
cambio de las imágenes, fuerzan continuamente a seguir adelante. La mirada no se agora en
las imágenes, sino que éstas se apropian de la mirada e inundan la conciencia, El cine viste de
uniforme a los ojos que siempre habían permanecido dcsnudos.!"
La rapidez de la imagen y los mecanismos uniforrnadores de la visión suponen la
renuncia a la mirada demorada con la que el hombre ha de enfrentarse a las cosas para
: penetrar en su esencia, En el mismo senticlo se manifestaría Walter Benjamín al señalar
que el cine no admite la contemplación, pues sus imágenes hieren al espectador como
un proyectil: en ello -dice- radica su carácter alienante, su posibilidad de moclificnr a
las masas, pues el público, examinador pero no atento, es alcanzado a través de la
recepción en la percepción (Aristarco, i 968: 12-13),
8, Este cinc tlcno. 110 ObSI,II1IC, sus detractores entre quienes vinculan el futuro del IUIC\'(l arte ~I Sil climcusión
realista. Así, Bulúzs. quien ct'iticu lu vaciedad de.significado de los objetos aislados que mncstmn los filmes \';lIlgI1i\nlis-
.I~ISj ya que «tnn pronto como las Inutgcncs visuales pierden su relación dejan de signific.u- algo real»: pam él [;¡ renuncia
::11 argumento 110 implica una mayor dosis de realidad de las COS¡\S mosnmlas, por lo que "los ñhus que rcpn-scntnn
hechos "desnudos" siempre se tranfonnan en "lihns nbsohuos". in-cales y nbsunctos. Porque cada "cosa L'II sí" es una
abstracción de la realidad. ya que sin indicaciones respecto a las cosas vecinas unidas en elespacio y Ilempo no pu,..xlcn
ser reales, porque las COS~ISforman 1..'1'1 su lol;llidéld un conjt IIlI o de ncontccimicutos causalcs» (l3ahízs. 197N: 144..145).
9, Refiriéndose a los !L'OIÚL') de Cnnudc y Dclluc, a la «cinematografía inll-gral)l de Dulac, al ••ctnc-ojr» de Vcrtov.
comenta: ••EII nqnclln búxqucdn de la magia de 1:1"pnlnlnu",de la nlqnimia del "verbo",de la escritura nutonuuicn, de b I1l1e\';\
concepción del tiempo, L'I1 aquel cul lo a la originalklnd, p:I\\.'CÍ:I como si •..
:1cinc -el recién llegado y \'irgen- verdaderamente
pudiese clcscnbrb-cl nuevo :1\1e. \111 urtc autónomo y "libre" e invcntnrvl I1UL!\'{) lenguaje tutfsfico» (Aristarco. 19ót): 91).
10. Citado por Pacch 2002: 102.
! ANÁLISIS
L.. __ .__
TEMÁTICO
...__ . .._ .._. ._ .._. _ _ __ 129 J!
b) El cuestionamiento de la narración clásica realista
A partir de la década de los treinta, cuando el cine ha alcanzado su mayoría de edad y ha
afianzado sus medios de expresión propios, comienzan a detectarse propuestas subver-
tidoras procedentes no de los márgenes del sistema, como sucedía en el periodo que
acabamos de revisar, sino del interior del mismo, El estado de madurez alcanzado
propicia esas actitudes autorreflexivas y las interrogaciones sobre la idoneidad de los
mecanismos narrativos utilizados, Se ha señalado la influencia que las teorías escénicas
de Bertolt Brecht pudieran haber ejercido sobre el nuevo medio de expresión artístico
(Starn el (I/., 1999: 226-227): su propuesta frente a la representación clásica de una
estructura narrativa interrumpida, fracturada y digresiva, que obligaba al espectador a
permanecer fuera del drama en lugar de involucrarse en él, está sin duda en el origen de
las Iracurras que cierto cine iría introduciendo en los esquemas de la narración clásica,
aunque no puede decirse que los objetivos brechtianos (mostrar la red causal de los
hechos, cultivar un espectador pensante activo, desfarniliarizar las realidades sociales
nlienantes, subrayar las contradicciones sociales y la inmanencia del significado) servi-
dos pOI' técnicas específicas como el rechazo de los héroes/estrella, la interpelación
directa al espectador, la despsicologización, el doble distanciamiento (entre el actor y su
papel y entre el actor y el espectador) fueran asimilados de una manera inmediata ni
entusiasta; su influencia, por el contrario, se dejada sentir mucho más tarde y, por lo
general. en producciones de tipo minoritario.'!
Dentro del cine hollywoodense tendríamos los ejemplos de realizadores como 01'-
son Welles o Allred Hitchcock. El primero con la imposición de una «escritura» perso-
nal tras la que se manifiesta con total nitidez la existencia de la instancia narradora,
hasta entonces invisible; el segundo, de modo más sutil, poniendo en entredicho desde
sus filmes más tempranas la causalidad narrativa del cine clásico, haciendo visible la
dialéctica existente entre la narración y el discurso que la sustenta y desmontando los
presupuestos especiales que el espectador asumía como inamovibles."
En Europa, las primeras actitudes críticas frente a la narración clásica surgen en el
seno del movimiento realista italiano y tienen lugar en el contexto de un intenso debate
sobre las posibilidades rniméticas del cine con respecto a la realidad; pal-a estos cineas-
tas la historia ha de ser «espontánea», opuesta a la narración compleja y perfectamente
estructurada característica de los relatos literarios, Se decantan, así, por una «realidad
cogida in Iraganti» prefiriendo «historias extraídas directamente de la experiencia coti-
diana, episodios de la vida, su influencia, su realidad física, lo casual, la calle», De ese
acercamiento a la realidad nacerá para Zavattini la poesía cinematográfica y «el esfuer-
zo entonces no consistirá ya tanto en narrar una cosa como en ser la cosa» (Aristarco,
1968: 25), Esta será la línea mantenida también por teóricos como Grierson, Ragghiati
y, especialmente, Luigi Chiarini, quien distinguirá entre «cine espectáculo» y «cine
puro», entre «evasión de la realidad» (la elaboración antecede a la filmación, la cámara
no se enfrenta a la realidad. sino a una ficción) y «transfiguración de la realidad» (la
elaboración se produce al discurrir de las tomas y las fases sucesivas); el cine puro serfa
para Chiarini un cine totalmente emancipado de las trabas de la literatura, del tea tro, de
las artes figurativas y de cualquier otra forma de índole literar-ia (argumento, tratamien-
11. Brcclu introduce asimismo b noción de rcl'lcxividad: el arte debe revelar los principios de su propia COI1SIn.IC-
cióu para evitar la «cstnlu» de sugerir que los hechos ficticios no eran "creados», sino que simplemente «succdtar»: ello
le lleva a mostrar no .sólo las fuentes de iluminación y el andamiaje dc los decorados, sino también los principios
narnuivos y estéticos que sustentaban eltexto.
12. Vé~ISC al respecto C¡¡S!I'O de P¡lZ (19(j4), quien aualizn pura ejemplificar ese espíritu 1tuusgrcscr de 1--1
hchccck
su filme Subotu]c. realizado en 1942.
entbropos 208
 130 INVESTIGACiÓN Y ANÁLISIS
to, guión): «con el documental nace el puro cine, el cine como antiespectáculo, conside-
rando que la base del espectáculo es la "ficción", no la transfiguración que es también
propia del cine, mientras que el fundamento del cine puro es la realidad auténtica»
(Aristarco, 1969: 27 y 78).
Otro hito importante de! cuestiona miento de la narración clásica lo supone la Iil-
mografía de realizadores vinculados al movimiento francés del1louveau rontan, como
Robbe-Grillet, Alain Resnais o Margueritte Duras; para ellos, vinculados a la Ienorneno-
logía a través de Merleau-Ponty, el filósofo y el cine tienen en común una cierta manera
de ser, una cierta visión del mundo: el cine no presenta, como ha venido haciendo la
novela, los pensamientos del hombre, sino su conducta o su «comportamiento», nos
ofrece directamente esta manera especial de ser en el mundo, de tratar a las cosas y a los
demás, visible para nosotros en los gestos, en la mirada y en la mímica y que define con
evidencia a toda persona que conocemos (Aristarco, 1968: 34). Recuérdese que la filoso-
fía fenomenológica pretende hacer ver la relación entre sujeto y mundo más que expli-
carlo como hacían los clásicos, recurriendo al espíritu absoluto; por ello, no concatena
conceptos, sino describe la mezcolanza de la conciencia con el mundo, su encarnación
en un cuervo, su coexistencia con las demás.
En la década de los sesenta el movimiento francés de la uouvelle vague supone otro
hito en el afianzamiento de la reflexividad cinematográfica al enfrentarse a la «tradición
de calidad» del cine hollywoodense o del cine «artístico» europeo y propugnar la pr-ima-
cía del «estilo» sobre el tema y «estimular e! arte frente al tecnicismo vacío, el autor
frente al escenógrafo, la verdad de las cosas frente a la ideología enmascarada» (Casetti,
1994: 94). Peter Wollen parte de la obra de uno de los realizadores más representativos
de ese movimiento, Jean Luc Godard, para ejemplificar ese cine antisistema que descri-
be a partir de una serie de características definitorias: la intransitividad narrativa o
ruptura sistemática del flujo del relato en lugar de la transitividad narrativa: el extrañn-
miento que dificulta los mecanismos identificadores (mediante la actuación distancia-
da, la desconexión sonido/imagen, la interpelación directa, etc.) y la búsqueda de la
incoherencia suscitando la incomodidad del espectador; la puesta en relieve de la ins-
tancia narradora frente a su transparencia (desplazamiento sistemático de la atención
hacia el proceso de construcción del significado); la diégesis múltiple; la apertura nan-a-
tiva en lugar del cierre de la historia mediante su resolución y la sustitución de la ficción
por la realidad mediante la exposición crítica de las rnistificaciones utilizadas en los
filmes de ficción (Wollen, 1969),
Los aires renovadores que supuso la nouvelle vague Irancesa son compartidos por
las cinematografías de otros países a lo largo de la década de los sesenta, lo que permite
hablar de un «nuevo cine» o de «cine de la modernidad», Los directores que irrumpen
en esos arios (Passolini, Bertolucci, Bellocchio, Wajda, Polanski. Milos For-man, Miklos
Jancso, Glauber Rocha, Gutiérrez Alea, Miguel Littin, Carlos Saura, Basilio Martín
Patino, y un largo etcétera), apar-te de su compromiso ideológico y moral y de su intento
de liberarse del yugo de la industria, comparten una sede de rasgos caracterizadores de
lo que se ha denominado el Modo de Representación Moderno (MRM) y que convierten
sus películas en exponente de un cine reflexivo: supeditación de la historia al discurso,
autoconciencia lingüística, ruptura de la continuidad narrativa (apertura del guión <11
azar, a los tiempos muertos, a los episodios inconexos, anulación de la causalidad),
presencia de las marcas de enunciación reveladoras de un autor implícito que concibe la
construcción del filme como escritura, etc. (Sánchez Noriega, 2002: 267-268).
Los planteamientos r-eflexivos se exacerban a partir de la década de los ochenta,
con el triunfo de los presupuestos de la postrnodernidad. El nihilismo, la pérdida del
sentido emancipador de la Historia, e! perspectivismo relativista, el eclecticismo carac-
ANÁLISIS TEMÁTICO 131
terístico de esa estética se reflejan en un cine volcado decididamente hacia estrategias
metaficcionales que son expresión de las actitudes irónicas propiciadas por la proble-
mática definición de los límites entre ficción y realidad, del cuestionamiento de las
herramientas de las que se dispone para dar cuenta de! mundo en tomo o de una
reflexión a fondo sobre la credibilidad de las imágenes cinematográficas en una socie-
dad en la que el bombardeo de estímulos visuales ha propiciado una saturación cuyo
resultado es la devaluación, la trivialización de su potencial significativo. Como señala
Carlos Losilla, en tales filmes se lleva a cabo un enfrentamiento entre la realidad y su
réplica, entre un universo de ilusiones y lo que se pretende reflejar, entre el discurso
sobre el mundo físico del cine (especialmente el de Hollywood) y el discurso sobre la
realidad y la apariencia. Sus propios mecanismos de reproducción se revelan y autoex-
ponen ante e! espectador mostrando su condición de mero elemento imitador de la
naturaleza (Losilla, 1994: 17-18).
La obra de realizadores que se habían situado en décadas anteriores en los márge-
nes del sistema de representación vigente (Antonioni, Fellini, Buñuel, Mizogouchi, Go-
dard, Renoir, etc.) es continuada por las aportaciones de otros muchos cuyos filmes son
exponentes del esfuerzo del cine por romper los anquilosados moldes que continúa
cultivando la industria del medio y encontrar las vías para la expresión de una voz
personal: nombres como los de Tarkovski, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Victo!'
Erice, David Lynch, Kaurismaki. Terry Gillian, Aton Egoyan, Daniel Huillet, entre otros
muchos, desarrollan con su obra fílmica un cine «de escritura», que Jean Louis Baudry
había caracterizado ya en 1974, por rasgos como la relación negativa con el relato, el
rechazo de la representatividad y de una noción expresiva de discurso artístico, la pues-
ta en pr-imer' plano de la materialidad de la significación o la preferencia por estructuras
no lineales, permutacionales o seriales (Sta m el al., 1999: 224),
íntimamente relacionada con esa puesta en relieve de la materialidad de la signifi-
cación está la enfatización consciente y deliberada por parte del cine de una serie de
marcas definidoras de lo teatral: artificiosidad de la escenografía, interpretación desme-
surada de los actores, expliciración del proceso y acto de enunciación, etc, Óscar Coma-
go ha llamado la atención sobre este fenómeno (contradictorio por producirse en un
momento en que el al-te escénico parece haber renunciado a la recuperación y enfatiza-
ción de sus elementos específicos) y, basándose en las teorías de Lyotard sobre el fenó-
meno de la teatralidad postmoderna, anota que el cine contemporáneo recurre a ese
subrayado de lo teatral para superar la crisis de credibilidad sufrida por la retórica
hollywoodense y la debilitada credibilidad de las imágenes en una sociedad dominada
POl'Ia in nación de estímulos visuales (Cornago, 2002: 554).'3
e) La revitalizaeión de las propuestas vanguardistas
Si bien todas las corrientes que acabamos de revisar se sitúan de modo decidido frente
a los pr-esupuestos del que venimos denominando modelo de representación clásico-
realista y constituyen transgresiones flagrantes de las convenciones sobre las que aquel
13. Cornago utiliza como cjcmplificacíón las películas musicales de Carlos SaUJ"aen las que la teatralidad se
convierte en estrategia pru-a recuperar una impresión de realidad en formas culturales y lenguajes artísticos fuertemen-
le estereotipados: con ello se lleva a cabo una denuncia de la falsedad de las histerias representadas, expuestas COIllO
procesos de montajes de un espectáculo, frente a la realidad performativa dc su acto dc construcción escéníca y Iílmíca.
Por otra parte, apunta cómo esta estrategia de exacerbación de la teatralidad es compatible con la opuesta, aunque
complementada: la de su disolución, manifiesta en el efecto verdad que buscan muchos realizadores desde los anos
sesenta (nonvcíle vaJ;11C francesa. {ree cillema inglés) hasta el movimiento Dogma que Iidera el danés van Tríer y cuyo:
objetivo cs devolver al cinc la realidad inmediata secuestrada por las elaboradas ficciones del cine hollywoodense
(Cornago. 2002: 554).
anlhropos 208

~32 INVESTIGACiÓN Y ANÁLISIS
se sustentaba a la vez que una reflexión paralela sobre el lenguaje del medio y sobre su
propia esencia, no comparten el radicalismo de las propuestas vanguardistas que cons-
tituyeron la primera rebelión contra el modo de representación instituido por la indus-
tría cinematográfica. Ese radicalismo surgía de la decepción absoluta ante los rumbos
emprendidos por un medio recién nacido y del que se esperaba un potencial revolucio-
nario capaz de redefinir todos los lenguajes artísticos que no llegó a desarrollarse en
plenitud. Sus teóricos especulaban desde posiciones totalmente utópicas y sus creado-
res no tuvieron otra opción que situarse por completo al margen del sistema de pro-
ducción vigente.
Pero esa utopía de un cine como arte plenamente autónomo, desvinculado no sólo
de la esclavitud del argumento y de las servidumbres de las convenciones del realismo,
sino de todo nexo con otras artes precedentes, no muere con las vanguardias históri-
cas, sino que resurge periódicamente desde entonces. Así, frente a los realizadores a los
que acabamos de aludir, que se mueven en mayor o menor medida dentro del sistema de
producción industrial aunque lanzando desde su interior cargas de profundidad contra
las convenciones de su modo de representar la realidad, siguen operando los out-siders
que mantienen la llama de la utopía vanguardista y cuya apuesta por un cine en el que lo
importante es la materialidad de la 'Obra y la objetividad de sus procedimientos, sin
interesarles la mediación del público, intentan una ruptura total con la tradición propo-
niendo soluciones radicalmente nuevas. Ello obliga a prestarles alguna atención en este
apartado sobre la rellexividad cinematográfica, aunque hay que señalar, no obstante, que
las fronteras enu-e ambos no siempre se dibujan con total nitidez, ya que en la produc-
ción de aquellos nos podemos encontrar con obras en las que desaparece cualquier
dimensión ilusoria, en las que se exhiben las reglas de construcción del texto y en las que
el espectador es en todo momento consciente del objeto que tiene ante sí y de la situación
de ese objeto. Los musicales de Saura antes mencionados, El sol del membrillo, de Víctor
Erice o Looking (01' Richard, de Al Pacino servirían como ejemplos de esta afirmación.
Habría que mencionar, en primer lugar, las vanguardias norteamericanas de los
años cincuenta y sesenta con nombres como los hermanos Whitney, Maya Deren, Sid-
ney Peterson o Curtis Harrington, cuya obra continúa las preferencias, motivos y objeti-
vos de la vanguardia histórica, oscilando entre las formas abstractas y la imaginerta de
procedencia surrealista. La única novedad con respecto a aquella la constituyen los
filmes experimentales sobre arte, que filman una obra artística no para representada o
revelar sus valores inherentes, sino como punto de partida para otra creación!" (Krn-
cauer, 1996: 228). Muy cercanos a las experiencias pictóricas y las investigaciones reali-
zadas en ese ámbito estada la filmogrufía de los autores de la London Film Coop.
Otl'OS nombres entre los varios que podrían citarse serían los del canadiense Mi-
chael Snow, con filmes como Wavelellg/h (1967) y Région Centrale (J 971), experimentos
que plantean casos límite de relaciones entre narratividad y diégesis: o el norteamerica-
no Peter Gidal, cuyo cine estructural-materialista rechaza todo ilusionismo y presenta
los elementos constituyentes del filme tal como son: el resultado es una película que no
representa ni documenta nada, sino que se limita a registrar su propia elaboración:
Conditioti oflllusion (1975), Fourth. Wnll (1978), Closc-Up (1980)."
Para la clasificación de estos experimentos se ha empleado una terminología diver-
sa que incluye categorías como vanguardismo formal concreto, vanguardismo abstracto
14. Kracauer al referirse al ülme sobre arte distingue entre los filmes documentales y los experimentales, siendo
estos últimos los que entrarían dentro dc la órbita vanguardista: un ejemplo SCIÍi.l El 11/l/IIdo da Pauí Dtívanx, de
Storck-Micha (Kracaucr, 1996: 228).
15. Una información extensa sobre estos autores y otros muchos neovanguardisras puede encontrarse en Pagan
l 999 Y McDonald. 1993.
133 :,
¡ l, ANÁLISIS TEMÁTICO
no figurativo, vanguardismo alternativo, etc., pero todos comparten la rebelión contra el
cine industrial negando las dos prernisas básicas sobre las que se sustenta su modo de I
producción: la capacidad mimética respecto de la realidad y S~lcondición d~ relato
estructurado de acuerdo con los principios de una causalidad estncta. Ambos principios I
son sistemáticamente transgredidos, como se ha visto en el apartado precedente, por
otros muchos filmes que circulan por los circuitos comerciales, pero en estos la ruptura
se lleva a cabo de modo absoluto adquiriendo la categoría de objetos intransitivos en los I
que se consuma la reflexividad plena que les confiere su dimensión autorreferencial:
con lo que logran el que es su objetivo básico: hacer surgir la energía que subyace a todo I
acto de lenguaje. . _ .
Hay que señalar que todas estas realizaciones suelen Ir acompanadas, al igual que
en el caso de las de las vanguardias históricas, de una reflexión teórica de considerable I
nivel por parte de los propios creadores y de intelectuales interesados por el cine. En
revistas como Aiumniog«, Screen o Arl{orul11 pueden encontrarse numerosos trabajos
I
comprometidos con esta estética vanguardista. A ellos hay que añadi~' la influencia de
pensadores como Barthes, Derrida o Lyotard. cuyas teorías sobre la cns~~ de los medios
tradicionales de representación serán determinantes para la comprension de estos 1l1- I
tentos expel'imentales del cine contemporáneo. Citemos, por su especial significación en
este ámbito, la noción de a-cinema acuñada por Lyotard mediante la que se refiere a un I
cine capaz de rebelarse contra la regulación uniformadora de la puesta en escena vigen-
te en las pantallas en la que la realidad es sustituida por la representación; el n-cinema
estará, pues, regiclo pOI' la lógica de la pirotecnia, de la exaltación y el derroche de I
energía mediante la que se combate la «normalización líbidinal» que sólo admite <do
aceptable, lo mesurado, lo orgánico». Las direcciones que el Cll1~puede seguir para
«dejar de ser una fuerza de orden. para producir simulacros auténticos, es decir gratu~- I
tos y goces intensos en lugar de objetos de producción y consumo» son dos: la ll1mO~I:I-
dad y el exceso de movimiento; el primero, al suspender el devenir, exalt~ la relación
entre el observador' y lo observado, mientras que el segundo produciría la exalta-
ción lírica, un traslado de la intensidad al significante, al poner el énfasis en lo que
sostiene la imagen en lugar de .en el contenido de la misma (Casetti, 1994: 240-241).
Señalemos, para concluir este apartado, los comentarios de Robert Stam respecto
de la diferente valoración que se suele hacer del fenómeno de la reflexividad según la
postura ideológica en que se sitúe el crítico. Así, desde la de,'~cha, se suele aludir a
estas prácticas considerándolas un signo post moderno, expresion de un «arte del ago-
tamiento» al que le queda poco por hacer excepto contemplar sus ?roPlOs l~stntl1len-
tos o rendir homenaje a obras anteriores. Mientras que para los teo.ncos de IzqUlel'd,a,
influidos por Brecht y por Althuser, la reflexividad es, en cambio, una obligación
política ligada a una actitud revolucionaria en oposición al realismo, característicos del
artebu~u~ .
Aunque Stam no deja de señalar la devaluación y la trivialización de tales estra,tegms
en la sociedad actual, dominada por la omnipresencia de la imagen. Comenta, aSI, la el
uso gratuito de la rel1exividacl en el que incurren muchos programasde televisión con-
temporáneos apropiándose de los mecanismos distanciadores que el cine ~omprometldo
utilizó para propiciar las actitudes reflexivas: la designación del aparato (cámaras, mOl~'-
tores, conexiones), la ruptura del flujo narrativo mediante los anuncios. la yuxtaposlc~on
de fragmentos de discursos heterogéneos, la mezcla de formas documentales y ficticias,
etc. En la televisión tales estrategias, en vez de desencadenar efectos desahenantes, lo que
hacen es reforzar el carácter alienante del medio: por ejemplo, las inrerrupciones comer-
ciales no tienen la intención de hacer pensar al espectador, sino más bien sentir y com-
prar; o el humor ~Illtorreferencial, que señala al espectador que el anuncio no debe ser
anthropos 208
 ANÁLISIS TEMÁTICO 135
134 INVESTIGACiÓN Y ANALlSIS

defensores de la primera opción (Ropars, Barthes) sostienen que de ese modo se aproxima
tomado en serio, lo que hace es provocar un estado de relajamiento de expectación que
el cine a la escritura jcroglííica minando la mimeticidad del texto y produciendo la desmo-
vuelve al espectador más permeable al mensaje publicitario (Starn el al., 1999: 23.1 ),11,
tivación de la imagen con respecto al universo por ella representado (Iampolski, 1996: 25),
Para Jenny, pOI' el contrario, sólo cabe hablar de intertextualidad cuando en el texto se
La intertextualidad como metaficción pueden descubrir elementos estructurados con anterioridad al mismo; opinión que corn-
parte Riflaterre al afirmar que todo acercamiento intertextual se guía POI- semejanza es-
Como apuntaba al principio, una aproximación a las manifestaciones del rnetacine no tructural, "dada la cual el texto y su intertexto son variantes de una misma estructura», por
debe desdeñar la consideración del fenómeno de la intertextualidad. Recordemos que, lo que sólo el carácter isomorfo del texto o de los fragmentos textuales permite unificar su
según Ricoeur, el mejor camino para la interpretación de un texto no es el de intentar sentido en el marco del texto-líder centrador (Iampolski, 1996: 34),
comprender las intenciones del autor, sino el de comprender los otros textos que, Iruto de Robert Stam.!' al estudiar el fenómeno de la inrertextualidad cinematográfica, utili-
la tradición, confluyen en un texto determinado; POl- ello, tendremos en cuenta la pro- zará la reordenación introducida por Genette en la terminología de Kristeva, optando POl-
puesta de Hornby, quien, al ocuparse de la ruetateatralidad, no circunscribe exclusiva- el término común de transtextualidad para referirse a «todo lo que pone a un texto en
mente el fenómeno a los casos del teatro dentro del teatro ithe play within the play), sino relación manifiesta o secreta con otros textos», Dentro de ella se englobaría la intertex-
que la extiende también a la presencia en el texto de esquemas hipertextuales o transduc- tualidadjunto a otra serie de fenómenos conexos. A la intcnextualidad le da un contenido
tivos, a lo que denomina litcrary relerencc within the play (Hornby, 1986: 44), De igual más restrictivo que Kristeva definiéndola como «co-presencia efectiva de dos textos «bajo
modo, Manlred Schmeling incluye el fenómeno de la intertextualidad en su clasificación la forma de plagio, cita y alusión», La cita puede aparecer como fragmento de un filme
de las formas reflexivas teatrales, dentro de las que distingue entre «supresión radicale de clásico en películas posteriores (por ejemplo, cuando en El héroe anda suelto tTargets,
la írontiere [ictionnclle entre jeu et realité», «improvisation et participation», «dérnons- 1968) Bodgnnovich introduce imágenes de Código penal, de Hawks, 1931) o también en
tration épique» y «accentuation des rapports intertextuels» (Schmeling, .1982: 48), películas que toman secuencias Iílmicas preexistentes para convertidas en principio es-
El término intencxtualidad, acuñado por Julia Kristeva sobre la noción bajtiniana de tructurador, como sucede en Mi lío de América, de
Resnais (1969), La alusión puede
dialogismo, subraya la idea de que cada texto forma una intersección de superficies textua- tomar forma de evocación visual o verbal de otra película; así, cuando Godard en El
les; todos los textos son estructuras de fórmulas anónimas insertadas en el lenguaje, varia- desprecio (l963) alude mediante un título en una marquesina de un cine a Viaggio in
ciones sobre esas fórmulas, citas conscientes o inconscientes, confluencias e inversiones de Italia (Rossellini. .1953), que nan-a, al igual que el filme de Godard. el lento desmembra-
otros textos, Esta noción supera el concepto de «influencia» en el viejo sentido filológico'? miento de una pareja. Aunque también la alusión puede ser' de carácter técnico, como los
así como de los paradigmas estructurnlistas, exclusivamente intrínsecos y de los paradig- movimientos subjetivos de cámara y la estructuración del punto de vista en Doble cuerpo,
mas sociológicos interesados sólo en las determinaciones extrínsecas de tipo biográfico o de Brian de Palma (1984), que remiten al cine de Hltchcock.? Cabría hablar también de
sociológico, Rechaza la atención exclusiva a las «series literarias» y aboga por una disemi- intertextualidad falsa en aquellas citas que reproducen fragmentos de filmes no existen-
nación más difusa de ideas que interanimen todas las «series», literarias y no literarias, que tes; por ejemplo, los pseudonoticiarios de Zelig, de Woody Allen, o la imitación de pelícu-
son generadas por lo que él llama las «poderosas COITientes profundas de la cultura», '" las nazis en El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco (J 985),
El fenómeno de la intertextualidad en el cine se extenderta, pues, a la consideración Otros conceptos de la clasificación geneuiana que Starn traslada al ámbito del
de todos los posibles «textos» fílmicos y no Iílmicos'vque confluyan en un filme determina- análisis cinematográfico serían los de:
do; aunque aquí sólo pretendo ocuparrne de las referencias estrictamente cinernatográfi-
cas, un trabajo como el de Iampolski ha puesto de relieve la importancia de los insertos Paratextualidad o relación entre el propio texto y su paratexto (título, prefacios y
iconográficos, musicales y literarios que pueden detectarse en cualquier pelfculn.?" En ese posfacios, dedicatorias, declaraciones del autor, etc.). En el cine habría que considerar
trabajo se abordan numerosas cuestiones relacionadas con el [enómeno. como el carácter la importancia de estas últimas (directores, guionistas, productores), en especial cuando
opaco o transparente que el inserto puede tener para el espectador o la capacidad que el intentan dirigir la recepción del filme por parte de la crítica, se refieren a la existencia de
inserto tiene para disolver el significado y promover la aparición del sentido sustituyendo versiones mucho más amplias que la estrenada, señalan diferencias entre el guión origi-
la mímesis por la serniosis. Se discute, asimismo, si se designa como manifestación inrer- nal y el filme resultante, proporcionan informaciones sobre el presupuesto, etc.
textual a los insertos acumulados de manera arbitraria y asístcmática o si sólo cabe aplicar Mctatextualulad o relación crftica entre un texto y otro, bien explícita, bien implíci-
tal categoría a los que son producto de un trabajo orgánico pOI' parte del realizador, Los ta; servirían de ejemplo las críticas que el cine norteamericano de vanguar-dia hace del
cine clásico de Hollywood: l;\!avelcl1ght, de Michel Snow, alude y rechaza a la vez el
suspense tradicional de los thrillcrs de Hollywood,
J 6. Sobre esta cuestión, \Ú1SC asimismo Bnrch, 1991: 265-267.
Architextualidad, se refiere a las taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas por' los
17. Véase lacríricn a que lampolski somete la noción tradicional de «influencia- en su ensayo sobre la intcrtcxtuu-
liclad cinematográfica (Iampolski. 1996: 3-4 y 9-1 O). títulos o subtítulos de un texto; tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a
18. Remito al resumen que Stnm hace sobre estas cuestiones en las pñginas que dedica ~" fenómeno de b
intertextunlidnd: en ellas se refiere al filme Zdig, dc Woody Allcn, corno ejemplo de un texto que es lugar de intersección
de numerosos íntcrtcxtos. no sólo Fílmicos sino literarios y culturales (Stam ('1 ot., 1999: 234-235).
21. Resumo aquí las páginas que dedica a la aplicación de las categorías "cuñadas por Gcuettc al hecho cincmato-
19. L'1. voracidad intcrtcxtunl del cinc le llevó desde sus orígenes a consumir productos procedentes de todo tipo de
gráfico (Stam el al., 1999: 235-240); Starn sintctlz ..a, a su vez, en tales páginas, el contenido de su libro dedicado espe-
tradiciones culturales, Esa voracidad se sigue manifestando hasta hoy en di." porejemplo. en la prontitud con que ha incorpora-
cíficamcntc al tema de la rctlexividad literaria y cinematográfica (Stam, 1985).
do la tecnología de los juegos electrónicos. A. Abuín dedica un breve pero csclareccdoruabajo a esta cuestión (Abuín, 2(02).
22. Cabría mencionar aquí la noción de mimesis [ormal acuñad •., por Glowinski, para referirse a la uunsfcrcncia de
20. Véase el riguroso anñlisis que IlC\';\ a cabo de algunos de los elementos iconográflcos (los elefantes. POi"
las reglas estructurales de un medio a 011'0, de modo que, en el interior de tina «inutaclón», es la forma la cosa
ejemplo) insertados por Gritfíth en tntolcmuce o del rótulo del hotel donde se aloja David Gray. el protagonista de
reproducida o imitada (Glowinski, 1992: 234~235).
Vallll'Vr, de Drcycrflmupolskí. 1996: 4-10 Y29-33),

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INVESTIGACiÓN Y ANALlSIS !
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137
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caracterizarse a sí mismo dentro de un' género o subgénero determinado. El rechazo de un Clls(/blanca. L'I película también «la toca de nuevo», es decir, toca de nuevo, ': su manera'lla
texto a designarse a sí mismo homogéneamente suele provocar un debate sobre su género . . t d 01' Woody Allen suena con ernu ar
canción que es Casablanca. E I personaje interpre a o p , . . I
«real» o su condición de multigenérico, por lo que suele interpretarse como una estrategia un modelo ficticio con el cual no tiene visual mente nada en cornun. E~ mismo texto y ~
diseñada para empujar a los crfticos/lectores/espectadores hacia respuestas más comple- situación se convietien en parodia, meramente a través de la sustItuctón de Bogart por
jas. Los títulos de algunas películas remiten a antecedentes literarios (La comedia sexual de Allen, tan distante del prototipo encarnado por aquel.
una noche de verano, de Woody Allen o Sonrisas de una noche de verano, de Bergman,
remiten a El sueño de una noche de verano, de Shakespeare). Otros títulos señalan una
Bibliografía
secuela (El hijo de ... , El retorno de ... , Rocky IV) o se designan a sí mismos como películas
(The silent movie, de Mel Brooks; A movie, de Bruce Conner). A este respecto, hay que
ABUfN,Anxo (2002), «O cinema ou a lóxica da remediación: rnímese formal e rcflexividade»
recordar cómo Iampolski apunta que el género, en su calidad de un conjunto de textos de
Boletiu Galegu de Literatura, n." 27, 1. semestre, pp. 13-24. ,. __ I _
0

it.;»
un solo tipo, puede ser entendido como un architexto: y añade que la cita puede confirmar . ." ( ) (1998) os fUn/w!ist(/s rusos y el CIne. La poettca del [iltne, Barce o
T
ALBERA,Francois comp. , L<
la pertenencia de un filme a un género determinado y los códigos de lectura correspon-
dientes a ese género (Iarnpolski, 1996: 29). Por otra parte, resultan de interés las observa- na: Paidós. .' 'l" B" I .L
A STARCOGuido (1968), Historia de las/eor/lIs cinematogra tcas, arcciona: ume.
en
.
ciones de Aumont que ponen de manifiesto como la noción de verosimilitud en el cine está A~~WNT,J:\cques, ct al. (1989), Es/ética del cine. Espacio [ilmico, montase, narracion, lenguaje,
ligada frecuentemente al efecto-género, dado que los contenidos de las obras se deciden Barcelona: Paidós. , d 11 ., t
mucho más en relación con las obras precedentes (su continuación o encuentro) que con BURCII,Nocl (1991), El tragaluz del infi·nito. Contribución a la genalogia e enguaie cmema 0-
una observación de la realidad «más justa» o «más verdadera». Lo verosímil debe ser gráfico, Madrid: Cátedra. '. .: . / ..
entendido como una forma (es decir, una organización) del contenido trivializado siguien- CASEnl, Fmncesco (1989), Elftlm y S~Iespectador, Madrid: Cátedi d. ~
do los textos; sus cambios y su evolución son [unción del sistema de verosimilitud anterior. _ (1994), Teorías del cine, Madrid: Catech"a., ., .' " ( »>'
Así, en géneros Iuerternente codificados como el westcrn, los caracteres de los personajes CASTRODEPAZ,.J ose'1 "u '1's (1994) ,~...
« 'Pero que espacio clásico? Hltchcock-saboteul (1942 .
,
vendrían determinados más que por razones de verosimilitud psicológica por su repetición Vértigo, n." I O, pp. 32-39. . .. " li d d >

ritual título tras título (Aumont et al. , 1989: 144y 147-148). CORNAGO, ÓSC¡\I'(2002), «Diálogos a cuatro bandas: teatro: ci,ne, relcvísión y teatrau a o>'. ~n
Hipenextualidad: a veces sus fronteras con la meratextunlidad no son del todo nítidas ya J. Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y a la teievision en la segunda mitad del SIglo
que esta categoría se refiere a la relación de un texto, al que Gennelte denomina hipertexto, )()( Madrid: Visor, pp. 549-560. . . d XVII"; 1,
FOREST;ER,Georges (1981), Le theátre daus le théátre dans la scene [rancaise u swc e,
con otro anterior o hipotexto (la Eneida y Ulises, de Joyce, serfan variaciones de un mismo
hipotexto; la Odisea, de Hornero). Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas, Gcncvc: Droz. G G .. , ( d)
GLOWINSKI,Michal (1992), «Sur le rornan á la prerniere personne», en . enette e . ,
por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transfor-
Estltetique et poetique, París: Scuil, pp. 229-245. A . t d
mados por operaciones de selección, amplificación, concretización y actualización. Las HORN~Y,Ríchard (1986), Drama, Mciadrama and Perception, Londres y Toronto: SSOCIae
diversas adaptaciones fílmicas de un mismo texto literario pueden considerarse como dife-
University Prcsses & Bucknell Universíty Press. .'
remes lecturas hipertextuales desencadenadas POI"un hipotexto idéntico; o formar parte del lAMPOLSKI, M¡'jaíl(1996), ÚL teoría de la fn/er/extualidad Y el cine, Valenci,a:Edicl~nes EPlste~lt
hipotexto del realizador que se incorpora a una serie precedente de versiones. En el fenóme-
S·ig"lri I (1996) Tcoria del cine LtL redencián de la realtdad [isica, Bar celona: Pare os.
KRACAUER, Tlee , ", .... o _
no de la hipertextualidad resultan de interés las operaciones transformadoras que un texto LOSILLA, Carlos (1994), «Tautología y mctacme», Vertigo, n. 10, pp. 16 21. " , . Press
puede llevar a cabo sobre otro: desvalorización y trivialización de un texto «noble» preexis- McDoNALD,Scott (1993), Avant-Garde Filnts. Motion P~ctures, Boston: Carnbi idge Ul1Iv. ress,
tente (Las tres edades, de Busrer Keaton, respecto a Intolerancia, de Griffith); reelaboración PAECIJArme y Joachim (2002), Gente en el cine, Madrid: Cátedra.. . _..
paródica del hipotexto que es a la vez admirado y criticado (como sucede en películas PAGAN:Albert (1999), ImrodL/cción aos clásicos do cinema expeml:en/~l 194.5:1990, COJ:1.lI1d.
brasileñas que reelaboran filmes hollywoodenses): actualización de trabajos precedentes Centro Galego de Arte Contemporáneo I C~ntro Galego de A;tes de I.~~~'(e. 22-27
P ENAJ.',
acentuando características que estaban implícitas en ellos (la lectura homosexual que Wat"- (1994) «El proyeccionista que sabia. demasiado», venigo, n. ,pp. ". . "
hol y Morrissey llevan a cabo de El crepúsculo de los dioses tSunset Boulevard, de Wilder) en " , <lIme ,J " L .. (2002) Historia del cine. Teorta, y generes
' . logr/lflcos [oto-
cinemaioerc ,
SÁNCIlEZNORIEGA,ose LIIS , .'

su filme Hall, de 1972). En otras ocasiones el hipotexto no es un texto concreto, sino todo 'raflay tetevision Madrid: Alianza EdIlonal. 1" P'
un género como sucede con Fuego el! el cuerpo (Body Heat, 1981), de Kasdan, con relación g M Ir 1'(1982) "é/athéátre et Intertexte. Aspects du théátre dans le t »eatre. aris:
SCIlMELlNG, an lee ,
11'1

al cine negro de los años cuarenta. Una concepción amplia de la hipertextualidad podría Lcurcs Modernes. .' Q . Je n-Luc Godard
incluir muchas de las películas generadas por la cornbinatoria de Hollywood: rernakes (El STAM,Robcrt (1985), Reilexivity in Film end Lnerature: [rom Don uixote to ea ,
A Al.\ 01"' University of Michigan Press,
cartero siempre llanta dos veces, 1941 Y 1978), secuelas (Psicosis II parle-EI regreso de Nor-
/11(/./'1), westents revisionistas iPequeño gran hombre), pastiches genéricos y reelaboraciones
nn b ,~ R bert BURGOYNE Y Sandy FlnERMAN-LEWtS(1999), Nuevos conceptos de teo-
STM;:íl~~ele~;;1C. ~s~~ucturalisl1lo, 'selllióiica, narratologia; psicoanálisis, intertextL/ahdad, Bar-
(New York, Ncw York, de Scorsese), parodias (Sillas de montarcalientes, de Mel Brooks), La
mayoría asumen la competencia del espectador en diversos códigos genéricos ya que juegan celona: Paidós. . '1/" . P' t • Lon-
WAUGII,Pauicia (1984), Meltllictioll: the Theory ami Practicc o/ Se -conscLOUS IC.LOII,
con desviaciones calculadas hechas para ser apreciadas por públicos entendidos. Un caso
complejo sería Sueños de un seductor tPlay i! again, Sam, 1972), de Herbert Ross (1972): el drcs: Mcihucn. loomi /L dr S' Indiana UP
WOLLEN,Pctcr (1969), Signs and Meanings in thc Cinema, B oomington 011 le. e •
mismo título funciona como un contrato de hipertextualidad cinematográfica para los
espectadores que reconocen (o reconocen erróneamente) la frase más famosa asociada con

anthropos 208